Балет и Опера

Елена С.

Номер ссылки| 2025110801
Тема| Балет, "Астана Опера", Персоналии, Бахтияр Адамжан
Автор| Акнур Толегенова
Заголовок| “Я воспринимаю работу как что-то важное для страны” – Бахтияр Адамжан
Интервью с премьером "Астана Опера".
Где опубликовано| © Liter.kz
Дата публикации| 2025-11-08
Ссылка| https://liter.kz/ia-vosprinimaiu-rabotu-kak-chto-to-vazhnoe-dlia-strany-bakhtiiar-adamzhan-1762432684/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Бахтияр Адамжан. Фотоколлаж Liter.kz

Искусство – это не только сцена и аплодисменты, но и годы труда, преодоления и преданности своему делу. Балет – особый мир, где каждое движение говорит больше, чем слова, а успех рождается из ежедневной работы над собой. Сегодня герой интервью для Liter.kz — премьер театра “Астана Опера”, заслуженный деятель Казахстана Бахтияр Адамжан, для которого сцена стала жизнью, а искусство — смыслом.

– С чего начался Ваш путь в балете?

– Путь в балете начался в 2003 году в городе Сарыозек, когда я ехал с отцом на соревнования по борьбе. Он спросил у меня, не хочу ли я учиться в Алматы. Но так как я с детства был очень подвижный, гибкий, и родители видели, что поселок, в котором мы жили, тесен для меня, они хотели, чтобы я учился в городе, и предложили поступить в Алматинское хореографическое училище. Я согласился, сдал экзамены со средними баллами и прошел. С тех пор я в балете уже 22 года.

– А был ли особенный момент, когда Вы почувствовали, что балет – Ваше призвание?

– Вы знаете, нет. Я шел в потоке, всегда старался, если беру ответственность, исполнять ее и соответствовать. Делал то, что говорили учителя, то, что требовали. Мы смотрели на старших артистов, нас водили в театр имени Абая, и у нас появлялось желание. Потом начались международные конкурсы – это еще больше подстегивало. Но чтобы было осознание, что я живу балетом – у меня и до сих пор этого нет. Я воспринимаю свою профессию как работу, как что-то важное для страны.

Сейчас на моем уровне я не могу отталкиваться только от своих желаний. Понимаю, что много молодежи ориентируется на меня. Поэтому каждый день, когда прихожу на работу, чувствую ответственность соответствовать планке, которую сам задал. Даже если я уставший, все равно иду в театр. Например, сегодня ночью прилетел, а утром уже на оркестровой репетиции. Иногда я себе просто не принадлежу. Все прошло плавно, и, наверное, я не заметил тот момент, когда это стало моей жизнью.

– Вы артист. Какие главные качества должны быть у артиста?

– Самое главное — быть самим собой и не потерять себя. Кого бы ты ни играл на сцене, ты должен оставаться честным с собой. Как только начинаешь жить в иллюзии и смешивать себя с персонажем – это плохо. У меня есть десять ролей – и каждая должна быть разной. Чтобы показать разницу между персонажами, нужно уметь возвращаться к себе настоящему.

– Кто был Вашим главным наставником в жизни?

– Главным наставником всегда был отец. Также мой брат и окружение – друзья. Мне повезло, что рядом всегда были добрые, правильные люди. В трудные моменты я думал: они бы так не сделали. Отец был уважаемым человеком, и не только словами, но и поступками показывал, как надо. Кумиров у меня нет – я не считаю это правильным. Можно учиться у других, анализировать их опыт, но нельзя жить их жизнью.

Сейчас я сам отец троих детей и понимаю, насколько важно контролировать себя, чтобы быть примером. Детей нельзя заставить – они повторяют за тобой. Поэтому я стараюсь воспитывать прежде всего себя.

– Была ли судьбоносная роль?

– Да, “Спартак”. Эта партия изменила мою карьеру. В 21 год станцевать “Спартака” — это серьезно. Именно с этого спектакля началась моя карьера ведущего солиста. Помню, это было 6 июня 2014 года. Роль определила мой характер на будущее: сила воли, храбрость, мужские черты.

– Самое сложное в Вашей профессии?

– Быть постоянным. Каждый день делать одно и то же, сохранять форму. Выиграть международные конкурсы — не самое сложное. Сложнее держать планку долгие годы и оставаться востребованным.

– А как Вы справляетесь с физической и эмоциональной нагрузкой?

– Я воспринимаю это спокойно. Для меня балет — работа, как у врача или полицейского. Прихожу в театр, делаю свою работу, ухожу домой — и не живу балетом. Дома я отец, брат, сын. Важно не смешивать личное и рабочее.

– Вы много лет на сцене. Что Вас мотивирует?

– Я работаю, чтобы быть востребованным в мире, прославлять страну и обеспечивать семью. Даже если нет мотивации, я не имею права давать слабину — молодежь смотрит на меня. Поэтому всегда стараюсь быть примером, не халтурить и держать себя правильно.

– А как Вы относитесь к ошибкам или неудачным выступлениям?

– Мы все люди. Если ошибся на сцене — делай это уверенно. У нас много репетиций, все доведено до автоматизма. Но бывают человеческие факторы: усталость, недосып, семейные проблемы. Главное — не приносить это на работу. Дома я не говорю о работе. Ошибки случаются, но надо делать так, чтобы их было меньше.

– Что для Вас значит признание?

– Я давно принял себя. Когда педагоги в училище говорили: “Ты тумбочка страшная, тяни ноги”, — мы просто шли дальше. Сейчас модно говорить “надо принять себя”, но я всегда относился спокойно. Признание для меня — это не личная слава, а когда справедливо оценивают труд культуры и спорта.

Мы живем в прекрасное время. У нас есть “Астана Опера” — один из лучших театров в мире. Я был в Европе — даже Ла Скала не производит такого впечатления. У нас все на уровне, но хочется, чтобы балет больше ценили. Балет — это язык, понятный всему миру. Это культурное оружие, способ прославить страну.

Наш балет ничем не уступает Большому театру или Роял Опера. А по многим постановкам мы даже лучше. Алтынай Дюсимбиевна следит за качеством, молодые артисты растут, и нам нужно чаще показывать себя за рубежом. Это формирует имидж страны, вызывает интерес, инвестиции.

– Вы сказали, что в Словении вам аплодировали стоя. Что вы почувствовали?

– Гордость. За нашу труппу, за то, что мы делаем историю. Особенно приятно, когда зрители видят, что артисты отдаются полностью. Один наш танцовщик вышел на сцену со сломанным пальцем — и все равно станцевал. Это показатель любви и преданности делу.

– Был ли спектакль, после которого Вы поняли, что вышли на новый уровень?

– Да, это был “Спартак” в 21 год. После первого акта я едва мог дышать. Ответственность огромная, я чуть не упал за кулисами, но собрался и вышел во второй акт. После этого ничего не страшно.

Еще один момент — гастроли в Италии. За десять дней я станцевал шесть “Спартаков” и два гала-концерта. Утром и вечером — два спектакля в день. Это колоссальная нагрузка, но я понял: все в голове. Если правильно настроиться, возможно все.

– А как Вы восстанавливаетесь после таких нагрузок?

– Сон и питание. Тогда я был моложе, энергии было больше, но и сейчас хватает. Главное – слушать себя. Иногда хочется кислого – ешь кислое, иногда соленого – значит, нужно соленое. Главное – баланс.

– Бывают ли моменты, когда хочется все бросить?

– Нет, никогда. У меня даже мыслей таких не было. Балет – честная профессия. Если вкладываешь душу, то все вернется. Эта работа открыла мне весь мир. Люди платят, чтобы увидеть мир, а мне платят, чтобы я поехал. Поэтому я благодарен.

– Как изменилась ваша жизнь благодаря балету?

– С 10 лет моя жизнь полностью изменилась. Я попал в прекрасную среду, где вокруг были умные, светлые, талантливые люди. Учился в интернате, и все прошло гармонично. У нас в театре дружный коллектив, здравая конкуренция, мы радуемся успехам друг друга.

– Есть ли роль, которую вы мечтаете исполнить, но пока не удалось?

– Благодаря “Астана Опера” я станцевал все, что хотел. Сейчас моя цель – прославлять казахстанский балет на международной арене. Хочу, чтобы наш балет отличался мужественностью и женственностью. Мужчина должен быть мужчиной, женщина — женщиной. Это важная черта, которую мы должны сохранить.

– Что бы вы сказали молодым артистам, начинающим свой путь?

– Не парьтесь. Будьте честными перед собой. Оценивайте себя трезво. Не ищите виноватых — берите ответственность за свои слова и поступки. Если есть амбиции – соответствуйте им. Если не получается — учитесь, получайте образование, открывайте бизнес. Нельзя жить только балетом. Балет надо любить, но не растворяться в нем.

– А что делает балет вечным?

– То, что его нельзя исполнить идеально. В “Лебедином озере” сто артистов – сто разных исполнений. Всегда есть к чему стремиться. Красивая музыка, оркестр, тело, движение – все это создает вечность.

– Каким вы видите балет в Казахстане через несколько лет?

– За 10 лет мы воспитали новую публику — молодых зрителей от 20 до 35 лет. Это замечательно: они будут ходить в театр еще десятилетия. Мы сделали огромную работу, и тенденция будет только расти.

Сегодня зрителям не нужно ехать в Европу, чтобы увидеть мировую хореографию. На сцене “Астана Опера” идут “Собор Парижской Богоматери”, “Кармен”, “Спартак”, “Байдерка”, “Жизель”, “Лебединое озеро”, “Спящая красавица”, “Маленькая смерть”, “Шесть танцев”. Все на достойном уровне — и доступно каждому.

Наши зрители могут за полторы тысячи тенге насладиться вечером, где 80 музыкантов играют в оркестре, а 100 артистов танцуют для них. Поэтому приходите в театр, смотрите, сравнивайте, чувствуйте. Так рождается качественный зритель, которого мы ценим.

Елена С.

Номер ссылки| 2025110802
Тема| Балет, Ростовский музыкальный театр, Премьера, Персоналии, Игорь Левин, Иван Кузнецов
Автор| Антон Поспелов
Заголовок| «Фея кукол», или История игрушки в окружении гаджетов
Где опубликовано| © «ROSTOF.RU»
Дата публикации| 2025-11-08
Ссылка| https://rostof.ru/articles/feya-kukol-ili-istoriya-igrushki-v-okruzhenii-gadzhetov
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Мировая премьера балета «Фея кукол», подготовленная творческим коллективом Ростовского музыкального театра, обещает стать ярким событием в культурной жизни донской столицы.

Фото: Марина Михайлова

Премьерные показы современной музыкальной сказки, которая во многом созвучна всемирно известному «Щелкунчику», пройдут в музтеатре 8, 9, 21 и 22 ноября. А первыми смогли оценить постановку на предпоказе журналисты ростовских СМИ.

Балет «Фея кукол» – это эксклюзивный спектакль, созданный специально для Ростовского государственного музыкального театра нашими земляками – донским композитором, заслуженным деятелем искусств России Игорем Левиным и балетмейстером Иваном Кузнецовым.

– Мы сохранили название «Фея кукол» из уважения к автору идеи одноактного исторического балета Йозефу Байеру, ставшего настоящим балетным «хитом» конца ХIХ столетия, – отметил художественный руководитель театра, заслуженный деятель искусств России Вячеслав Кущёв. – Наша постановка совершенно новая, но в то же время верная классическим традициям «Феи кукол». Именно об этом говорил Николай Цискаридзе: «если хотите, чтобы ребёнок очень полюбил балет, можете смело его вести на «Фею кукол» – он получит удовльствие».

Музыкальное оформление балета, воплощённое автором в образных и эффектных мелодиях – это сочетание классических традиций и современных веяний. Игорь Левин, известный своим мастерством в различных жанрах – от симфонической музыки до мюзиклов – создал мелодичное, запоминающееся темами и глубоким эмоциональным содержанием произведение. В богатой творческой биографии мастера это первый балет.

Хореографию Ивана Кузнецова отличает пластичность, выразительность и вниманием к деталям. Балетмейстер воплотил на сцене придуманный им гармоничный мир, где движения танцовщиков передают не только эмоции и характеры персонажей, но и раскрывают глубинный смысл действа. Музыка, сюжет и пластика балета сливаются в идеальный союз – легкий, юмористичный, красивый и говорящий со зрителем на одном языке. Через призму незамысловатой сказочной истории автор хореографии и либретто поднимает волнующие современное «цифровое» общество вопросы и проблемы.

В самом деле, может ли самый крутой гаджет с его холодным искусственным интеллектом заменить игрушку, в которую вложена душа создателя? Фея игрушек посылает испытание девочке Ди, увлекая ее электронной игрушкой, и та в запале забывает о своем любимой плюшевом Мишке, подвергая его опасности. Вместе со своим другом Зайчиком Мишка оказывается в руках злодеев – плохишей. Но девочка справляется с испытанием, спасает любимую игрушку и получает в подарок от Феи ещё одного игрушечного друга…

Сценография Дарьи Самороковой и костюмы Натальи Земалиндиновой в балете «Фея кукол» – это особый фантазийный мир, наполненный яркими красками, причудливыми формами и необычными элементами. Волшебная и таинственная атмосфера открывает перед зрителями всех поколений двери в мир мечтаний и грёз.

«Фея кукол» – современный и очень гуманистический балет, который будет близок и понятен детям и станет для них своего рода притчей, а родителей порадует красотой и изяществом балета и музыки.

Елена С.

Номер ссылки| 2025110901
Тема| Балет, «Автографы и имиджи», Музыкальный театро имени Н.И. Сац, Персоналии, Андрис Лиепа, Михаил Фокин
Автор| Павел Ященков
Заголовок| Хореограф, плывущий против течения
В Кремле отметили 145-летие со дня рождения великого балетного реформатора Михаила Фокина и 60-летие театра Сац
Где опубликовано| © "Московский Комсомолец"
Дата публикации| 2025-11-08
Ссылка| https://www.mk.ru/culture/2025/11/08/khoreograf-plyvushhiy-protiv-techeniya.html
Аннотация|

Вечера «Автографы и имиджи», которые уже не первый год показывает в Государственном кремлевском дворце (ГКД) всемирно известный российский танцовщик Андрис Лиепа, пользуются у любителей балета большой популярностью. Удивительно, но на официальной и государственной первой сцене страны в заполненном до отказа зале на шесть тысяч человек Андрис своими рассказами о том или ином балете умеет создать совершенно домашнюю и задушевную атмосферу. В этот раз вечер назывался «Три балета Фокина» и посвящен он 145-летию со дня рождения известного на весь мир реформатора русского балета. А отмечал эту дату Андрис Лиепа вместе с Музыкальным театром имени Н.И. Сац, который в эти дни празднует свое 60-летие.

Солист Музыкального театра им. Н.И. Сац Тимур Куаталиев в балете «Половецкие пляски на музыку из оперы Александра Бородина». Фото предоставлено пресс-службой вечера.

Во многом благодаря Михаилу Фокину мир открыл русский балет. Ведь это фокинские постановки и составляли основу репертуара первых «Русских сезонов» Дягилева в Париже… Его «Умирающего лебедя», «Шопениану», «Шехерезаду», «Половецкие пляски», «Жар-птицу», «Петрушку», знают и танцуют все значимые балетные труппы мира.

- В этом году Михаилу Михайловичу Фокину исполнилось бы 145 лет, - говорит Андрис в начале вечера. - И мы понимаем, что эта дата экстраординарная, потому что спектакли, которые созданы Михаилом Фокиным в начале прошлого века, актуальный и сейчас. Он создал больше 70 балетов за свою жизнь. Один из таких балетов - «Видение розы» когда-то был восстановлен моим отцом Марисом Лиепой. И американский продюсер Сол Юрок захотел его вывести в Нью-Йорк. Ему сказали, что, к сожалению, он поставлен эмигрантом Фокиным, и мы не хотим показывать его в Нью-Йорке. «Ну тогда» - сказал Юрок, - «гастролей не будет». И его повезли, и вот получилось так, что после премьеры в Метрополитен, которую он танцевал с Натальей Бессмертновой, ему принесли маленькую визитку. И на визитке было написано - Виталий Фокин. Это был сын Михаила Михайловича. Он пришёл за кулисы и сказал отцу, что это одна из лучших версий «Видения розы», которую он когда-либо видел. А когда я работал в Нью-Йорке и танцевал у Барышникова в течение двух лет, то подружился с внучкой Михаила Михайловича Изабель Фокин. Отец восстанавливал «Видение розы», а я восстановил уже 12 балетов Фокина. Так что семейные традиции и узы связывают нас.

Три из двенадцати балетов Фокина, которые восстановил Андрис Лиепа, он и показал на вечере. Начинали знаменитой на весь мир «Шехерезадой», а закончили «Половецкими плясками», которые, к сожалению, сейчас не часто показываются в московских театрах. А зря!

Танец, повергший в шок европейскую элиту

«Половецкие пляски» я считаю одной из самых важных своих работ», - говорил Фокин.

Этот-то балет, собственно, и поверг в шок культурную европейскую элиту в 1909 году своей восточной необузданностью. Можно только представить от чего сносило крышу у утонченных французских эстетов, когда они видели несущуюся с луками и стрелами необузданную толпу полуголых мужиков.

- Люди, которые сидели в первом ряду в театре Шатле, прямо откидывались назад, потому что не могли не поверить, что вот на них сейчас бросятся или выстрелят из луков эти толпы кочевников, – продолжал свой рассказ Лиепа.

Еще большее воздействие «Половецкие пляски» произвели в Лондоне, вызвав настоящее негодование великосветской публики. «Дамы высшего света спешно покидали зрительный зал – приличным людям нельзя показывать и смотреть такое варварство и эротику». Собственно «Половецкие пляски», это отрывок из оперы. Большие танцевальные сцены в оперных спектаклях – давняя традиция. Есть такая большая сцена и в опере «Князь Игорь». И вот ей то Дягилев и ошеломил Париж, а затем Лондон.

Первоначально Дягилев хотел вести в Париж всю оперу, но поскольку из-за интриг Матильды Кшесинской царские денежные субсидии у него неожиданно отобрали, пришлось экономить и срочно переверстывать программу. Так в парижских «Русских сезонах» показали только одни танцевальные сцены из этой оперы, но и этого было достаточно, чтобы вызвать сенсацию.

В своей книге «Против Течения» хореограф писал: «Откуда брались мои pas? Я бы сказал, из музыки. Иногда я приступал к постановке во всеоружии, напитавшись историческими, этнографическими, музейными материалами. На это раз я пришел с нотами Бородина подмышкой. И это было всё моё оружие. <…> Я верил, что если половцы танцевали и не так, то под оркестр Бородина они должны танцевать именно так».

Действительно, о половцах мало что известно. Даже такой образный штамп, будто половцы на вид почти татары, сформировался как раз таки из-за оперы Бородина. Настолько музыка и танцы созданные вначале Львом Ивановым, а потом и Михаилом Фокиным, воздействуют на зрителя и слушателя и гипнотизируя своей образностью внушают, что именно так половцы пели и плясали. В действительности половцы были почти светловолосыми. По древне-русски «половый» - это цвет сушенной травы. Почти ничего не известно и о половецком фольклоре. Так что «Половецкие пляски» Фокин сочинял почти по наитию. Приступая к постановке, он изучал пляски народностей населявших южнорусские степи, в которые половцы обитали, а так же Кавказа: персидские, турецкие, и даже украинские, от которых Фокин использовал высокие лихие прыжки. Из татарских танцев Фокин взял мелкие перебежки, а от народностей Кавказа элементы знаменитой кавказской лезгинки.

И музыка Бородина, и танец Фокина не стремясь к этнографической правде давали образ степного раздолья, свободы, необузданной воли бешено мчащихся всадников.

На зрителя в фокинской постановке воздействовали и декорации Николая Рериха - «просторные, дикие и поэтичные, с дымами, тянувшимися от юрт к жгучему вечернему небу» (Александр Бенуа).

«Половецкий стан» «победил Париж» благодаря изобретательности Фокина и присутствию на сцене наших незаменимых балетных артистов <…> которые так отдавались своей роли (можно сказать, что у всех именно одна роль), так пережили её, так перевоплотились в каких-то древних героических дикарей и чутких степных девушек, что не поверить тому, что происходило на сцене было невозможно», - описывал Александр Бенуа свои впечатления от спектакля.

«Впечатления от этой сцены и от музыки были столь огромные, что бурные аплодисменты неоднократно прерывали действие, и, когда занавес опустился, ажиотаж был неописуемый. На время забыли даже про Шаляпина, певшего Кончака. Партию главного воина исполнил Адольф Больм, и никто не мог с ним сравниться в этой роли», - свидетельствовал режиссер дягилевской труппы Сергей Григорьев.

Артисты музыкального театра Сац так же предстали в этой картине на фокинском вечере во всей красе. В массовом танце здесь была задействована чуть ли не вся труппа, переливавшаяся ярко оранжевыми, красными, синими, коричневыми и желтыми красками костюмов, что создал на основе оригинальных рериховских, для реконструкции Лиепы художник Анатолий Нежный.

Безумие пляски всё нарастало, а солировавший в этом танце в роли главного воина Тимур Куаталиев перевоплощался в реального древнего кочевника на сцене так убедительно, что можно было поверить будто правда находишься в Париже на дягилевских «Русских сезонах» столетней давности, а на тебя несется в экстатическом танце сам Адольф Больм, исполнявший эту партию на тех легендарных гастролях 1909 года. Он создавал танец, как это и замышлял Фокин, «волнующий, возбуждающий». Недаром на прошедшем последнем Всероссийском конкурсе артистов балета именно этот артист получил не только серебряную медаль, но и специальную премию «За лучшее исполнение хореографии Михаила Фокина». Тогда он исполнил со своей партнершей Полиной Химич дуэт Золотого раба и Зобеиды из балета «Шахерезада».

Роли этих героев на вечере в Кремле, но уже в полномасштабном спектакле «Шехерезада» и в сопровождении артистов Музыкального театра Сац, великолепно исполнила пара из Казахстана, солисты театра «Остана Опера» - Анастасия Заклинская и Бахтияр Адамжан.

Романтическая греза Марии Тальони и Анны Павловой

«Шопениана» - другой легендарный балет, показанный на вечере во втором отделении, вместе с «Половецкими плясками» и открывали в 1909 году вошедшие в историю «Русские сезоны» в Париже, собственно, и прославившие «русский балет» во всем мире и сформировавшие этот известный теперь каждому культурному человеку бренд в сознании публики. А в 1909-м, Париж был обклеен афишами балета под названием «Сильфиды» (он и сейчас на Западе носит такое имя), запечатлевшими утонченный абрис фигуры воздушной Анны Павловой кисти Валентина Серова парящей в арабеске.

Сергей Дягилев поменял название спектакля для своих «Русских сезонов», подчеркнув истоки стиля композиции. Ведь в нём Михаил Фокин попытался возродить легкий, воздушный, поэтичный танец Марии Тальони.

«Шопениана» - первый бессюжетный балет в истории. Но стал он бессюжетным далеко не сразу. Под воздействием танцев «божественной босоножки» Айседоры Дункан балетмейстер-реформатор Михаил Фокин тоже решил представить публике балет на музыку Фридерика Шопена. Но в 1907 году, когда балет на музыку Шопена в оркестровке Александра Глазунова был впервые показан публике на благотворительном концерте, он ничем не напоминал нынешний, и открывался сценой «Бал в Варшаве». Далее здесь разворачивались характерные сцены, такие как «Крестьянская свадьба в польской деревне», «Ночь в Неаполе», где жена постановщика этого балета Вера Фокина с большим темпераментом танцевала тарантеллу на фоне Везувия. Но главное — уже сразу во второй сцене балет показывал больного, прощающегося с жизнью Шопена, сидевшего за фортепьяно в окружении призраков умерших монахов и муз в развивающихся белых одеждах. Сцена разворачивалась в монастыре и явно намекала на балетные сцены в знаменитой опере XIX века «Роберт-Дьявол», ставшие одним из источников романтического балета «Сильфида» с Марией Тальони в главной роли. Да и самой удачной здесь оказалась сцена «Лунное видение», которую Анна Павлова танцевала с Михаилом Обуховым.

Костюм Анны Павловой в ней был скопирован Леоном Бакстом с гравюры 1840-х годов, изображавшей Марию Тальони. На Обухове был бархатный костюм с бантом на шее, который Бакст создал двумя годами ранее для балета «Фея кукол». Этот дуэт и стал основой второй редакции этого балета, уже бессюжетной, в которой Фокин запечатлел танцевальные портреты величайших балерин Серебряного века русской культуры – Анны Павловой и Тамары Карсавиной.

На этот раз в «Романтической грезе» — «Балете на музыку Шопена» (а именно так балет назывался первоначально) не было ни монастыря, ни вышедших из гробов мертвых монахов. Некий романтичный юноша, возможно молодой Шопен, с тем же «шопеновским» бантом, стоял на сцене в окружении кордебалетных танцовщиц в белых тюниках, костюмы которых были похожи на те, что Бакст сделал для Павловой. Позы танцовщиц напоминали гравюры романтической эпохи, а вместо Обухова «Вальс» Анна Павлова танцевала с самим хореографом, которого через некоторое время сменил Вацлав Нижинский. Тогда-то у двух величайших танцовщиков XX века на короткое время и сложился впоследствии покоривший парижан дуэт, о котором до сих пор рассказывают легенды.

Балет на сцене Кремлевского дворца предстал романтически наполненным, невесомым и воздушным. Танец примы и премьера Большого театра — Евгении Образцовой и Семена Чудина был наполнен красотой и гармонией.

В этом балете Фокина свою танцевальную партию имеют не только солисты, но и кордебалет. Он то аккомпанирует солисту, то развивает хореографическую тему, начатую им, то наоборот, начав танец, передает его солисту. И все три балета реконструированные Андрисом Лиепой на этом вечере были исполнены артистами Музыкального театра имени Натальи Сац, который в эти дни отмечает своё 60-летие.

Театру Сац - 60!

Это первый в мире профессиональный музыкальный детский театр, созданный Натальей Сац и открывший свои двери 21 ноября 1965 года. Когда в 1979 году на проспекте Вернадского для него было построен «Дворец музыки» - большое здание с огромной синей птицей, сидящей на золотой лире, счастливая 76-летняя Наталия Сац, всю жизнь прожившая с памятью об обожаемом отце, известном композиторе Илье Сац, забравшись на крышу и обняв птицу воскликнула, обращаясь к тому, которого уже давно не было на свете: «Папа, я все-таки поймала свою Синюю птицу!»

«Дворец музыки» скоро откроет свои двери после пятилетней реконструкции. А пока артисты этого театра трудились на кремлевской сцене, что называется, «не покладая рук» и ног. И сразу за вечером «Автографы и имиджи» Андриса Лиепы показали в Кремле свой Гала-балет под названием «Театру Наталии Сац – 60», на котором демонстрировали не только фрагменты из фокинских балетов, но и новые работы, поставленные худруком балетной труппы театра Кириллом Симоновым: фрагменты из балетов «Маскарад», «Ромео и Джульетта», «RichardCapriccio», в которых прекрасно танцевали примы и премьеры театра Иван Титов, Варвара Серова, Елена Князькова, Феличия Русу, Тимур, Куаталиев, Артур Баранов, Максим Павлов, Анатолий Сучков и др. Состоялась в Кремлевском дворце и российская премьера хореографически интересного нового балета Павла Глухова «Смерть и девушка» на музыку Франца Шуберта.

==============================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2025110902
Тема| Балет, «Астана Балет», Премьера, Персоналии, Александр Могилев
Автор| Екатерина Васенина
Заголовок| Цветной градиент любви
«Два ковра» Александра Могилева в театре «Астана Балет»
Где опубликовано| © интернет-версия журнал "Балет"
Дата публикации| 2025-11-09
Ссылка| https://balletmagazine.ru/post/dva-kovra
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Российский хореограф поставил в столице Казахстана неоклассический балет по мотивам легенды об азербайджанском ковре. Такая мозаика фактов в анонсе постановки Александра Могилева в «Астана Балете» на либретто Валерия Копейкина о ширванском черно-красном ковре, возможно, находящемся в Лувре в хранилище трофейных экспонатов, заранее интриговала. Региональная интеграция Казахстана и Азербайджана при участии России на балетной сцене, надо сказать, прошла успешно — вдумчиво, эстетично и перспективно, с учетом интересов всех сторон.

В Азербайджане существует традиция: мать учит дочь ткать ковер как дневник своей жизни, отражая в тональностях красок и шифрах орнаментов события и переживания. Каждый узелок — шаг жизни. Эмоции определяют палитру и узор. Из этой традиции родилась легенда о ширванском ковре, посвященном, конечно, истории любви.

История любви азербайджанских Ромео и Джульетты начинается в детстве, в цветных бакинских двориках с фасадами тонкорезного дерева. Ткацкий вертикальный станок Лейлы заправлен белыми и розовыми нитями; начатый фрагмент ковра еще совсем мал. Соседи, проходя позади станка, превращаются в красивые романтические образы, обещающие прекрасное будущее, — так играет свет между натянутых нитей-струн. Самир защищает Лейлу от задиристых мальчишек. Образ защитника сохранится за ним на протяжении всего спектакля; мужественность и романтичность присущи его сценическому портрету. Лейла — красивая, кроткая, верная — останется такой, несмотря на все выпавшие ей испытания.

Подросшего Самира родители отдают в кадеты. На сцене — декорация театрализованного Меншиковского дворца, где в начале ХХ века располагался Первый кадетский корпус (художник спектакля Анастасия Капустина). Когда-то отсюда, из Сухопутного шляхетного корпуса, как называлось учебное заведение в первой половине XVIII века, «рассадника великих людей», по слову Екатерины Великой, началась история русского балета, русского хореографического искусства.

…Бравый плац-танец с винтовками демонстрирует выучку и апломб казахского мужского кордебалета: телесная реакция на команды «смирно!» и «вольно!» происходит мгновенно. Как лучшему кадету, Самиру разрешают пригласить на бал близкого человека. В ожидании свидания в дортуаре происходит танец-греза: на стене танцует тень Лейлы, и ему кажется, что он парит вместе с ней. В сцену вклинивается предвидение: выходят маленькие Самир и Лейла, у девочки в руках розово-красный воздушный шар, похожий на спелый гранат. Скрипач, выступающий на протяжении всего спектакля Вергилием между оркестром, зрительным залом и персонажами, протыкает спелый шар-гранат смычком. Курсанты вальсируют с воспитанницами Смольного института. Самир ждет Лейлу. Их танец упоителен и краток: она опоздала к началу бала, а у кадетов завтра была война.

Первая мировая война переворачивает мир в целом и мир влюбленных в частности. Лейла не получает вестей от Самира и уверена, что он погиб. Она мечется у станка в отчаянии, словно обметывая себя острыми локтями, заворачиваясь в жгуче-черные волосы, в национальный костюм, сшивая из отчаянных движений непроницаемый кокон. Первый акт заканчивается ранящей метафорой: на стоящую у станка девушку изливается дождь из ковровых нитей — сначала алых, потом черных, — и скоро Лейла (Татьяна Тен) оказывается опутана красно-черным нитяным сугробом.

В начале второго акта действие переносится в Вену. После контузии Самир потерял память и живет с посттравматическим синдромом. Одной рукой он отдает честь, это автоматизм, вошедший в плоть, а другой рукой одергивает себя: отдавать честь тут некому, он демобилизован.

Этот жест стал неожиданной рифмой к танцу Вронского в пластическом спектакле «До поезда осталось» Ирины Михеевой и Ольги Лабовкиной по мотивам «Анны Карениной», показанном месяц назад в «Электротеатре» в Москве. Там Вронский (Владислав Лантратов), осужденный светом за связь с Анной, но желающий все же прожить свою страсть до конца, впадает в цикл сломанного заводного солдатика: его плац-танец — это четкий строевой шаг, равнение на командира, выправка внезапно прокручиваются холостым ходом, и прорывается другая пластическая речь, скрытая глубоко. У Самира же прорывается прошлое, ушедшее глубоко в подсознание. Его пластический выкрик — распятие в небеса лицом вверх, с долгой задержкой корпуса параллельно полу, — невероятен в роли Самира Сундет Султанов.

Но жизнь берет свое. Самир знакомится с прелестной Марго, входит в ее дом. Метафоричные подсказки дают надежду, что в нем еще живо прошлое: он словно случайно смахивает чаепитие в европейском стиле и водружает на стол медный восточный чайник с узким носиком, появляются сладости. Когда Самир и Марго целуются, охающая прислуга закрывает глаза портрету отца Марго на стене (не женаты!). Танец служанок, охраняющих зарождающийся покой влюбленных, очень трогателен: ангелочков в накрахмаленной униформе поднимают в ироничных поддержках и машут беленькими пипидастрами у спины, как крылышками. Костюмы кутюрье Игоря Чапурина тщательно продуманы для всех групп персонажей: восточные красавицы утопают в цветных шелках, военные маршируют в удобных и элегантных мундирах, институтки покоряют нежностью бальных платьев.

Общий пластический код спектакля очень бережен в каждом слое повествования: здесь нет резких рывков, отрывистых движений, чрезмерно острых углов. Каждый контакт, дуэт, касание происходят очень деликатно. С плавностью балета-сказки рождается авторское пластическое высказывание Александра Могилева: неоклассическое, в меру современное, в мягких жестовых модуляциях. Художественный руководитель «Астана Балета» Нурлан Канетов в бытность свою работником в Татарском театре оперы и балета был награжден госпремией «За развитие традиций национального эпоса в современных условиях диалога культур». Очевидно, что на своем посту в «Астана Балете» он поддерживает проекты, синтезирующие классику и современный танец. Музыка Арсения Смирнова помогает в решении этой задачи; она технически проста и при этом сложна по эмоциональному наполнению. Оркестр «Астана Балета» под управлением Армана Уразгалиева справился с партитурой бережно и вдохновенно.

…На улицу, управляемая рукой судьбы, въезжает скрипучая тележка старьевщика. Так в доме Марго (Наталия Фернандес Менес) оказывается ковер Лейлы. Самир проводит по нему рукой, как по шрифту Брайля, и вспоминает Лейлу. Узелки рассказывают ему их общую неслучившуюся судьбу. Самиру предстоит вернуться в Баку. Он забирает из дома Марго ковер Лейлы. Занавес опускается, по нему переливается плавный градиент от глубинно-черного к бархатно-алому и бегают всполохи, словно векторы судьбы, ищущие свою дорогу.

В труде Лятифа Керимова, знаменитого художника-конструктора объединения «Азерхалча» и искусствоведа, на который уважительно опирались создатели спектакля, говорится о том, что мастер-ковроткач сам стриг выращенных им же породистых овец, чистил шерсть, особой гребенкой вручную расчесывал их и сам прял на прялке, принимая во внимание плотность ткани будущего ковра, толщину нитей, их закрутку, скрупулезно формируя композицию ковра, придавая большое значение сочетанию цветов. Такие ковры обычно предназначались в подарок близкому человеку, в приданое, они не использовались в быту, а переходили из семьи в семью, из поколения в поколение и хранились, как ценнейшие реликвии. История судьбы каждого человека заслуживает своего воплощенного дневника, своего ковра. И современному балету-сказке компании Mosaic Del Arte удалось воплотить обобщенный сюжет современной истории любви, при этом дав зрителям надежду на счастье.

Прямая речь

Валерий Копейкин, сооснователь, генеральный продюсер компании Mosaic Del Arte, автор либретто балета «Два ковра»:

«Два ковра» — второй проект Mosaic Del Arte. Первый — рок-балет «Слепое прощение / (Blind Forgiveness)», также состоялся в 2024 году на сцене театра «Астана Балет». Ковер для спектакля эксклюзивно, в единственном экземпляре соткан ОАО «Азерхалча» и представлен на премьере. В известном варианте легенды о ширванском ковре история заканчивается трагично: женщина плетет черный ковер до конца и уходит из жизни. Мы решили изменить ход этой истории: Лейла плетет два ковра и выходит из черного горя навстречу обновленной жизни».

Александр Могилев, хореограф-постановщик:

«Артисты «Астана Балета» сочетают профессиональное владение эмоциональной, технической и актерской составляющими. Они уже достаточно опытны в соединении техник классического, народного и современного танца, и моя задача при встрече с ними заключалась в объяснении своих принципов соединения, своих принципов работы. Несмотря на присутствие в балете восточной стилистики, у нас не было задачи быть аутентичными в народном танце. Нам нужно было соединить все стили и выработать единый пластический язык для всего спектакля».

Анастасия Капустина, художник:

«Когда Валерий рассказал основную идею легенды о ширванском красно-черном ковре, я думала, что мы максимально уйдем в восточную тематику. На стадии рождения либретто стало понятно, что получается глобальная история мира и войны, любви и горя. Фасад, который мы взяли для сценических декораций Петербурга, — это Меншиковский дворец с измененным цветом и фактурой. Сцены Вены проходят в декорациях Венской оперы. Россия тоже жила своей жизнью в тот период. Соединить разные культуры, разные временные этапы, миры и страны было сложной задачей. Тем более, когда в нее вплетается ковер… После консультаций стало понятно, что многие ткачихи и ковроделы изготавливали авторские красно-черные ковры. Но первоисточник мы не нашли. Очень ответственно было прикоснуться к воссозданию образного национального культурного кода. Мы создали балет-сказку, но основополагающие вещи должны быть национально идентичны. Посетив в Баку музей ковров, мы поняли, что каждый знак, каждый символ имеет значение, что логично: все декоративно-орнаментальное искусство в этом смысле достаточно строго.

Мы изучили фундаментальный труд Лятифа Керимова «Азербайджанский ковер» и решили, что одним из основных знаков, которые мы используем, будет бута — символ женской энергии, жизни, огня и вечности. Когда ковер плетет девушка, в орнаменте много бута.

Еще один ковер, который плетет Лейла во втором акте, начинается с черного фрагмента: она в трауре, уверена, что ее любимый погиб. В Баку после войны много грабили, так что ее ковер действительно мог оказаться в Европе в результате мародерства и трофейной передачи имущества. Второй ковер разработан в сходной с первым стилистике, в той же символике повествования. Но все самое главное сосредоточилось в первом ковре, который Самир видит в доме Марго, чтобы вспомнить все и вернуться домой к своей любимой».

Фото предоставлены пресс-службой театра «Астана Балет».

=============================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2025111001
Тема| Балет, фестиваль Context, Персоналии, Диана Вишнева, Морис Бежар, Жиль Роман
Автор| Наталия Звенигородская
Заголовок| Два мира – два абсурда
Диана Вишнёва и Жиль Роман представили в Москве спектакль Мориса Бежара "Стулья"
Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2025-11-09
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2025-11-09/7_9375_moscow.html
Аннотация| Фестиваль

Пьеса Ионеско привлекла Бежара темой преклонения перед всемогущей женственностью. Фото РИА Новости

В качестве центрального проекта фестиваля современной хореографии Context и для открытия своего 30-го сезона прима-балерина Диана Вишнёва выбрала спектакль, по настроению, кажется, совсем не юбилейный. На сцене Московского театра им. Ермоловой представили двухактный проект «Ионеско». Гвоздем вечера стала российская премьера балета Мориса Бежара «Стулья» по одноименной пьесе Эжена Ионеско на музыку «Тристана и Изольды» Рихарда Вагнера. Свою пластическую версию культовой пьесы культового драматурга на музыку культового композитора культовый хореограф сочинил в 1981 году и сам выступил в роли Старика. В нынешней постановке партнером Дианы Вишнёвой (Старуха) стал Жиль Роман.

Показать балет в сегодняшней России было непросто. Жилю Роману, некогда премьеру труппы Бежара, возглавлявшему Bejart ballet Lausanne с 2007 по февраль 2024 года, пришлось побороться, убеждая бежаровский фонд дать разрешение. Убедил.

Одиночество, старость и дряхлость, желание и априори невозможность постичь смысл жизни – далеко не все темы, поднятые Ионеско в одном из центральных произведений театра абсурда. Между тем Бежар не воспринимал мир как абсурд. Безусловно, видел его несовершенство, как реалист понимал, что гармония, о которой мечталось бы, недостижима, но размышлял о жизни и представлял ее на сцене как истинный романтик. Среди множества смыслов и настроений пьесы его привлекла тема преклонения перед всемогущей женственностью, перед величием и высоким предназначением женщины, чьей неиссякаемой жертвенностью и благодатной силой жив, может, и безвольный, и не самый талантливый, но любящий и по-детски доверяющий ей мужчина. Для нее ответ на экзистенциальные вызовы очевиден до такой степени, что она скорее всего никогда об этом даже не задумывается. Смысл жизни – в поддержании жизни человека рядом.

О философской основе пьесы Ионеско и абсурдизма в целом написаны тома и тома. Но если, не обращаясь к накопленному умствующим человечеством опыту, просто прочитать сегодня саму пьесу, убедишься, что она абсолютно ясна – и уму, и душе. Родившись в середине прошлого века некой требующей расшифровки непоняткой, в разгар века нынешнего тогдашний абсурд обернулся предельным реализмом. Тем сложнее, наверное, говоря о знакомых всякому чувствующему человеку переживаниях, не уйти от образов обобщенных, вечных. Вишнёвой и Роману эта нераздельность-неслиянность удается блестяще. Роль Старика скорее пантомимна. И здесь видно, как напитывает, как придает глубину и объем образу богатейшая традиция французских мимов. Пуантная партия Вишнёвой более танцевальна, но прима виртуозно избегает риска уйти в отвлеченность балетных па. Спектакль получился настолько живым, как будто наглядно наблюдаешь процесс превращения глубоко, казалось бы, укорененной в своем времени хореографии – в классику.

В первом отделении на разогреве у Бежара выступили современный хореограф Олег Степанов и танцовщики труппы Context с премьерой спектакля «Театр бесконечно повторяющихся действий» на музыку Дьёрдя Лигети и Максима Денюка по мотивам пьес Ионеско.

Не пожалев драматурга, надергав фразы из разных его текстов, не поняв и не ощутив смыслообразующей их цельности, хореограф приправил ими разной сложности комбинации до боли знакомых движений современного танца для 14 исполнителей – по воле постановщика кривеньких, угловатеньких, нелепых и, возможно, вопреки его воле очень уж банальных.

Употребляя в исследованиях театра абсурда слово «бессмыслица», ученые умы разных лет едва ли предполагали, что кто-то когда-то воспримет его настолько буквально. Абсурдизм – это заостренный смысл, отточенный до спасительной меткости скальпеля, а вовсе не развязывающее руки отсутствие мысли. Так что в данном случае количество бесконечно повторяющихся бессмысленных действий в качество спектакля не перешло.

Елена С.

Номер ссылки| 2025111002
Тема| Балет, МГАХ, Персоналии, Светлана Захарова
Автор| Василий Матвеев
Заголовок| Светлана Захарова: «Артист должен быть универсальным»
Ректор Московской государственной академии хореографии – о воспитании новых звезд балета и поддержке меценатов
Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2025-11-10
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2025-11-10/100_141709112025.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Чуть больше года назад прима Большого театра Светлана ЗАХАРОВА была назначена ректором Московской государственной академии хореографии (МГАХ) – одной из ведущих и старейших мировых балетных школ. О работе с молодежью, подходах к образованию и совместных проектах со спонсорами народная артистка России рассказала корреспонденту «НГ» Василию МАТВЕЕВУ.

– Светлана Юрьевна, решение стать ректором МГАХ, как вы говорили, было взвешенным. Спустя время вы не разочаровались в нем?

– С момента моего назначения прошло слишком мало времени, чтобы делать выводы. За год моей работы в должности ректора я столкнулась со множеством сложных вопросов, которые приходилось тщательно прорабатывать, быстро принимать решения, моментально реагировать на разные ситуации. Должна сказать, что уже очень много сделано как в творческой деятельности Академии, так и во внутренней ее организации. Произошли большие перемены и в учебном процессе. Я уверена, что дальше мы будем развиваться и улучшать качество образования.

– Академический год завершился выпускными концертами в Большом театре, прошла приемная кампания. Первый год позади – какими были главные эмоции и предварительные итоги? Что оказалось самым сложным?

– Самым сложным было оказаться в новом коллективе. Я практически не знала педагогический состав и не имела представления о возможностях моих первых выпускников. Мне приходилось быстро во все вникать: я присутствовала на репетициях, организовала большое количество концертов, включая четыре показа балета «Щелкунчик» в нашем Учебном театре, была на всех экзаменах. Благодаря этому у меня сформировалось собственное мнение о качестве обучения, уровне педагогов и потенциале наших студентов.

– Что вас вдохновляло? Было ли что-то, что давалось легко и заряжало энергией? Моменты, ради которых стоит работать?

– Меня вдохновляли наши дети, которые постепенно начинали раскрываться. Я перестала видеть в их глазах страх, а только сосредоточенность и внимание к моим замечаниям. И да, я видела их первые успехи и понимала: все не зря, мы идем правильным путем.

– Вы часто говорите, что хорошо помните свои годы обучения и хотите сделать в Академии все иначе. Речь об устаревших методиках, условиях для студентов или о чем-то еще?

– Многое хочется изменить: подход к образованию, условия обучения, атмосферу внутри коллектива. К сожалению, Академия оказалась в худшем состоянии, чем я предполагала. Но об этом я не люблю рассказывать. Весь мир очень сильно шагнул вперед в развитии балета и не только. Моя задача – наверстать упущенное и стать лидером в нашем направлении. Я люблю конкуренцию, она всегда помогает развиваться и двигаться вперед.

– МГАХ по праву считается главной кузницей звезд отечественного балета. Сегодня появляются программы, поддерживающие молодых артистов на старте карьеры. Например, в 2020 году «Ингосстрах» стал партнером Молодежной балетной программы. Как вы считаете, какие возможности она открывает для артистов?

– Эта программа помогает артистам заявить о себе и справиться с первыми трудностями, которые возникают в начале работы в театре. И, конечно, возможность быть частью жизни лучшего театра страны, а может быть и мира, – разве это не мечта для любого танцовщика? За пять лет существования через программу прошли десятки талантливых ребят, и многие из них уже зачислены в труппу.

Я считаю, что инициатива Олега Дерипаски и работа Махара Вазиева сделали возможным появление по-настоящему уникального проекта, который открывает дорогу молодым артистам из самых разных регионов. А «Ингосстрах» в рамках программы помогает им преодолеть стартовые трудности, обрести уверенность и выйти на одну сцену с признанными мастерами. Для тех, кто только начинает путь в профессии, это бесценный опыт и шанс поверить в свои силы.

– Был ли в вашей жизни педагог или наставник, чьи методы вы невольно повторяете сейчас в педагогике и управлении?

– На моем творческом пути мне постоянно встречались уникальные педагоги. В этом плане я абсолютно счастливый человек. Я получила прекрасную школьную базу, которой пользуюсь по сей день. Моя международная карьера позволила мне продолжать образование с педагогами лучших театров мира: Большого, Мариинского, Ла Скала, Гранд-Опера и многих других. Мне было интересно изучать разные стили и школы, ведь каждый театр имеет свои традиции, и это очень обогатило мои знания и возможности.

– Удалось ли за этот год сформировать свои принципы управления? Чем вы руководствуетесь, принимая решения?

– Опытом, знаниями и иногда интуицией.

– Руководство Академией – это не только творчество, но и масса организационных, бюрократических задач. Какие даются сложнее всего? В какие процессы пришлось погружаться с особым усилием?

– Я погружаюсь во все процессы, происходящие в Академии. Для меня не существует мелких и незначительных вопросов. Я собрала профессиональную команду и думаю, что вместе мы сможем добиться отличных результатов.

– Недавно вами был создан Попечительский совет МГАХ. Какую роль он играет в управлении Академией?

– Для нас особенно ценно, когда партнеры остаются рядом на протяжении многих лет: вместе мы ищем новые идеи, обсуждаем инициативы и пробуем их воплотить. Такая поддержка помогает не только реализовывать конкретные проекты, но и создавать атмосферу доверия и совместного движения вперед. Я очень благодарна всем, кто разделяет с нами эту дорогу, и уверена, что вместе мы сможем воплотить в жизнь все планы.

– Насколько важно привлечение новых спонсоров и партнеров для развития учебного процесса и инфраструктуры?

– У меня очень много творческих планов и интересных идей, но их осуществление было бы невозможно без поддержки спонсоров. Мы рады всякой помощи, я использую любую возможность, чтобы привлечь людей, готовых нам помогать. И я очень благодарна им за это!

– Какие инициативы уже удалось реализовать при поддержке партнеров?

– Во-первых, нам подарили балетный пол и линолеум для Учебного театра. Впереди – замена покрытий в восьми балетных залах (всего их в Академии двадцать). Мы сделали ремонт в нескольких залах, во всех раздевалках и санузлах.

Благодаря поддержке мы впервые за много лет смогли показать «Щелкунчика» с использованием новейших технологий – светодиодные экраны создавали особую атмосферу. А живая музыка в исполнении юношеского симфонического оркестра, впервые за 30 лет зазвучавшая в нашем театре, переносила зрителей в сказочный мир.

Нас ждут интересные премьеры, а значит, новые костюмы, которые также будут реализованы благодаря Попечительскому совету.

– В этом году вы лично отсматривали заявки поступающих в Академию. Какое общее впечатление? Что удивило или расстроило?

– Я отсмотрела 460 заявок для поступления в первый класс и более 150 – на перевод в Академию из других балетных школ. Мы приняли очень способных и талантливых детей. Я надеюсь, все они справятся с нагрузками, которые им предстоят во время обучения.

– Вы часто говорите, что современные дети приходят более подготовленными. Повлияет ли это на изменение методики преподавания?

– Я думаю, программу образования нужно постепенно пересматривать. Дети действительно приходят физически более подготовленными, нежели в мое время. Они способны на большее, чем того требует текущая программа.

– Нынешние выпускники публикуют фото с хэштегом #выпускзахаровой, хотя учились под вашим руководством всего год. А первоклассники, которых вы набрали, станут вашим первым выпуском «полного цикла». Каким вы его видите?

– Я считаю, что дети, которые выпустились в прошлом учебном году под моим руководством, – это уже мои выпускники. Я не делю их на «тех» и «своих». Они все мои. За год знакомства с ними я сделала максимум, чтобы они пришли в театры готовыми артистами. Они это знают, поэтому и пишут #выпускзахаровой. Не скрою, мне это приятно. И теперь, встречая их в Большом или в других театрах, я чувствую к ним особую привязанность. И даже сейчас могу сделать им замечание или поддержать в каких-то вопросах.

– Если бы вам дали возможность издать один закон для поддержки хореографического образования в России, что бы вы предложили?

– Я бы включила абзац о поддержке меценатов.

– Первые плоды собраны: показы «Щелкунчика», концерты в Большом, четырнадцать выпускников получили контракты с Большим театром… Помечтаем: какой вы видите Академию через пять лет? А через восемь, когда выпустятся нынешние первоклассники?

– Я реалист. Я смотрю на вещи прагматичнее, чем вы думаете. Я не мечтаю, я ставлю цели и задачи. И вместе с коллективом стремлюсь идти по намеченному пути.

– Как, на ваш взгляд, изменился подход к обучению и развитию молодых артистов за последние годы? Что вы хотели бы видеть в будущем балета в России?

– Я совершенно точно могу сказать, что артист должен быть универсальным. Мы исполняем не только классические балеты, но и современную хореографию. Из-за большого и сложного репертуара времени на репетиции у артистов порой практически не остается. В этих условиях пальма первенства – у тех, кто быстро учит хореографию и приходит на репетицию подготовленным. Ну и, конечно, талант и трудолюбие. Без этого в нашей профессии делать нечего – ни раньше, ни в будущем.

– Как вы переключаетесь из «режима ректора» в «режим артиста»?

– Работаю по своему графику. Каждое утро я в театре: занимаюсь, репетирую. Потом в Академии – до позднего вечера. Пока справляюсь с таким режимом.

Елена С.

Фестиваль современной хореографии Context. Diana Vishneva 2 и 3 ноября показал на сцене Театра им. Ермоловой двухчастный вечер под общим названием «Ионеско». Он объединил новую работу хореографа Олега Степанова «Театр бесконечно повторяющихся действий» на танцтруппу Context и российскую премьеру спектакля Мориса Бежара «Стулья» в исполнении Жиля Романа и Дианы Вишневой.

Две работы разнесены во времени и пространстве с точки зрения создания: бежаровские «Стулья» созданы в начале 1980-х, работа Степанова — в наши дни, здесь и сейчас. Эстетически они также, казалось бы, не близки.

«Стулья» сочинены в традиционной бежаровской пластике: отчасти статичной, отчасти компульсивно-взрывной, старомодной по своему абрису — элегантно-модерному, сочетающему пуантные арабески и искривленные изломами позы; черный кабинет и множество стульев Тонета темно-коричневого гнутого дерева; вагнеровский светящийся, струящийся «Тристан»; красивые люди — взнервленный двужильный интеллигентный Жиль и прекрасная, чем-то напоминающая Кармен, Диана.

Контрастно иным предстает «Театр бесконечно повторяющихся действий». Не лаконичный лирический дуэт — а постоянно сменяющаяся, мелькающая череда танцовщиков. В какой-то момент они объединяются в дефиле — их оказывается четырнадцать, и кажется, что из каждой кулисы вот-вот добавится еще по несколько — перпетуум мобиле. Внутренний свет Вагнера предвосхищает гулкий тянущийся бас, монотонный бит или барочно-органное эхо (саунд-микс Олега Степанова). Яркие цвета костюмов (художник Елена Зверева) — чистый синий, глубокий красный, эфемерный белый и в то же время пестрый китч разнообразия на бордово-кабарешном или небесно-голубом фоне. Перпетуум мобиле постоянно сменяющихся действий — танец контемпорари, в котором динамика выталкивается из фокуса еще большей динамикой, дискретность движения сменяется плавностью и наоборот, амплитуда плие, поворотов, падений, смещений — максимально широкая, телесный контакт максимально плотный. Единственное, за что может уцепиться сознание, — движенческие лейтмотивы: повторяющиеся коды излома рук, завернутости позы, способа перемещения — насыщенная движенческая даже не ткань, а среда, эфир, сеть. В этой разности спектаклей как раз и обнаруживается единство. Оно проявлено в самой теме: Ионеско, театр абсурда.

Бежар достал из пьесы Ионеско несколько, да, важнейших, но все же лишь несколько тем, сюжетных линий. И в первую очередь — это линия любви, линия Прекрасной дамы.

В пьесе два главных действующих лица — Старик, 95 лет и Старуха, 94 года. Они живут на острове в доме, вокруг которого сплошная вода. В течение всей пьесы они ждут гостей, и гости появляются — невидимые. Для них герои расставляют стулья, раскланиваются, разговаривают с ними. Разговаривают они и друг с другом — о старости и молодости, о некоей Миссии Старика, о своих гостях и их ожидании и, конечно, о своем прошлом, об иллюзорных мечтах. В абсурдистской эстетике отсутствует прямая логика сюжета, время становится рваным, судорожным, мечущимся, вечно ждущим, но зато есть неизменная щемящая нота — тема времени, утекающего сквозь пальцы, тема ностальгии по прошлому (возможно, так и не случившемуся), тема горькой тщетности и спасительной иронии.

Среди гостей — невидимая дама, юная и прелестная. Старик кокетничает с ней, говорит о любви. Слова, которые Старик произносит у Бежара («Я так взволнован. И очарован! Вы нисколько не изменились, так сохранились, что вас не узнать... вы иная, вы мне родная... Я вас любил, я вас люблю…»), в пьесе обращены именно к невидимой юной даме. И вот именно с этим образом Прекрасной дамы Бежар в своей интерпретации пьесы и объединяет персонаж Старухи. Именно поэтому Старуха предстает не в дряхлом облике, а молодой женщиной в светлом, утонченной, вознесенной на пуанты. Кстати, у самого Ионеско есть примечание о том, что роль Старухи не предназначена для возрастной исполнительницы: «Темп и быстрота действия требуют, чтобы старушку играла молодая актриса». По-видимому, этим тоже руководствовался Бежар — чистым следованием за автором. Кроме того, это сценическое решение освобождает хореографа от необходимости изображать старческую пластику и одновременно расширяет границы — становятся возможны поддержки, изящные позы.

Роль не слишком сложна с точки зрения техники, но очевидно виртуозна актерски: исполнительнице нужно одновременно держать внутри два плана — старения и молодости, утомления и оживленности надежды, присутствия в увядающем настоящем и вдохновенном прошлом. Для такой задачи требуется настоящее мастерство, и Вишнева, безусловно, им обладает. В ней есть открытость, уязвимость, способность говорить о себе сегодняшней — так отважно, трогательно и — знакомо. Уверена, каждой женщине знакомо чувство, когда кожей ощущаешь, как время утекает сквозь пальцы, и ничего с этим не поделаешь. Именно тема красоты и необратимости времени становится главной у Бежара, тогда как у Ионеско на первом плане Старик, несущий в себе некую Идею. У Бежара же Старик — более громкий и активный, чем Старуха, но все же здесь — лишь проводник.

Кстати, важно отметить, что хореографический потенциал заложен в самой пьесе изначально: в обширных ремарках Ионеско подробнейшим образом описывает перемещения по сцене, а иногда даже придумывает движения для актеров:

«Старики мечутся от одной двери к другой, словно на роликовых коньках. Старик встречает гостей: сопровождая их, делает с ними два-три шага, указывает место и бежит к дверям. Старушка носит стулья, старик со старушкой сталкиваются, но не останавливаются. Потом в глубине сцены старик будет лишь поворачиваться в разные стороны и указывать руками, кому куда идти. Руки двигаются очень быстро. Старуха со стулом в руке, она ставит его, берет, ставит, берет, словно собираясь тоже бегать от двери к двери, но только быстро-быстро вертит головой. Оба старика должны все время держать темп, производя впечатление быстрого движения, и при этом почти не двигаться с места; двигаются руки, корпус, голова, глаза, описывая, возможно, даже небольшие круги».

«Особенно настаиваю на следующей рекомендации постановщикам — старушка, молча, задыхаясь, сбиваясь с ног, должна в течение минуты непрерывно подносить стулья. Непрерывно должны звонить звонки. Старик на авансцене должен молча кланяться, как паяц, вертеть головой и делать реверансы, здороваясь с гостями».

В этих ремарках, как и в комментариях хореографа, по сути, — предтеча всего танцевального деконструктивизма XX века. Хотя, постойте, 1981 год… Не предтеча, уже все случилось или вот-вот случится. Нет, он сам, Бежар, как герои Ионеско, будто пытался ухватить за пятку ускользающие арабески времени, хотел предложить свое видение рассыпающегося мира. Или не рассыпающегося, а вечно танцующего?

Есть в пьесе и еще одна линия, помимо лирико-философской и контрастная ей — линия театра, линия игры. Она промелькивает у Бежара коротко. Степанов же словно подхватывает поданную реплику и раскручивает ее до невозможности.

Речь — почти изгнанная из собственно воплощения «Стульев», у Степанова становится основой метода. Здесь не только фразы из «Стульев», но и возгласы и реплики из «Этюда для четверых» и «Урока»:

«— Нет… — Да… — Нет… — Да… — Нет… — Да… — А я вам говорю — нет... Осторожно, цветы. — А я вам говорю — да... Осторожно, цветы. — И все-таки — нет… — И все-таки — да... — Повторяю вам — да. — Повторяйте на здоровье. Нет, нет и нет. Тридцать два раза — нет. — Ну вы и зануда... С ума сойти, какой зануда. — Это не я. Это вы. Зануда, зануда, зануда… Сами не знаете, что говорите. — И почему это вы говорите, что я зануда. Осторожно, цветы. И вовсе я не зануда».

«— Вот вы тут все говорите, говорите, а ничего ведь и не сказали. – Что? Это я-то ничего не сказал? — Простите, я не то чтобы хотел сказать, что вы ничего не сказали, нет, это не вполне так. — Как же вам не стыдно говорить, что мы ничего не сказали, когда вы сами только что сказали, что мы говорим, говорим, а ничего и не сказали, хотя совершенно невозможно говорить и ничего не сказать, потому что всякий раз, когда кто-то что-то сказал, это значит, что он говорил, и, соответственно, когда кто-то говорил, это значит, что он что-то сказал», и т.д.

К слову, претензии в бредовости происходящего обращать нужно, конечно, не к хореографу, а к драматургу; достаточно почитать сами тексты пьес, и станет понятно, что Степанов послушно следует за предложенной драматургом игрой, удваивая ее пластически. А звуко-бытовой фон пьесы (всплески воды, стук ставящихся стульев, дверной звонок и закулисный гул) преобразуются в аккуратный нойз и добавляют еще один временной поток. Таким образом «Театр бесконечно повторяющихся действия» становится многоуровневым полилогом.

Следуя за ремарками Ионеско, а также за подсказками Бежара: «Стулья» — это проблема времени в пространстве, одновременно наполненном и лишенном человечности. Стулья — в некоторой степени люди. Когда вы видите стул, вы одновременно видите и кого-то конкретного, и пустоту. Воспоминание, отсутствие, но при этом осязаемое присутствие», Степанов и танцовщики труппы наделяют своих персонажей максимально механистичными и несвязными движениями, которые через множественные повторы, также как и реплики в абсурдистской пьесе, в кульминационных моментах пытаются выйти за пределы телесной данности на уровень метафизического обобщения и объединяются то в рваном беге, то в медитативном хороводе, то в точечно-линейных перестроениях, то притягиваются в молекулы, образуя единое коллективное тело. Танцовщики здесь, главным образом, элементы пространства, ретрансляторы, медиумы. Они ничего не обозначают, не складываются в сюжет и даже не разрушают его, или вернее, в точности с метамодерной эстетикой, сочетают все одновременно: это и серьезная игра в красоту, и насмешка над этой красотой, деконструкция уже деконструированного текста без намерения его ломать, это месседж, не несущий никакого конкретного послания, как отражающая поверхность зеркала.

Самое интересное, что труппа Context, достаточно разношерстная, в которой никто ни с кем не совпадает по сценической природе, бэкграунду и типажам, здесь выглядит очень органично; их разность, странность, нелепышность уместны и даже нужны — без этого спектакль был бы плоским, с фактурой же танцовщиков работа обретает объем, резонирует и контррезонирует сама с собой.

Единственной проблемной точкой «Театра бесконечно повторяющихся действий» видится момент, который не является специфическим для этой труппы — он общий для очень большого сегмента современной хореографии в целом. Этот момент называется «сочинение хореографии в соавторстве с танцовщиками».

Метод, изобретенный Пиной Бауш и превратно понятый частью современных авторов (секрет метода не в горизонтальной демократичности и не в ярких индивидуальностях артистов, а железной руке постановщика-редактора), позволяет хореографу не сочинять движения самому, а передоверять этот процесс танцовщикам. Танцовщики же, если повторяют этот фокус из проекта в проект, перестают обогащать свой телесный опыт, и в результате хореография, пропущенная через фильтры лабораторного отбора, теряет свою соль и становится бесконечно похожей сама на себя, многажды разбавленной, этакой хореографической гомеопатией. А чего-то своего авторы предложить не хотят или не могут.

Поэтому мы, к огромному сожалению, не узнали какой Олег Степанов хореограф, хотя идея читаемая: деконструировать абсурд, подобрать то, что не захотел взять Бежар и проиграть от конца к началу и наоборот, апеллировать не к эмоции, а к разуму, хотя и к эмоции тоже — имеет место! Узнали или вспомнили, что Морис Бежар — хореограф первоклассный и нам дико повезло увидеть еще одну его работу. И все же в этой разности двух частей вечера — грубости и утонченности, упругости и ломкости, игры и серьеза — есть своя динамика, своя острота, свое единство, а значит… А ничего не значит. Финал без выводов, или пусть каждый сделает свой вывод сам. Лично мне, не без вопросов, но понравилось.

Текст: Анастасия Глухова
Фото: Ирина Григорьева

=========================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2025111102
Тема| Балет, Башкирский театр оперы и балета, Персоналии, Сергей Бикбулатов
Автор| Юрий ТАТАРЕНКО
Заголовок| Сергей Бикбулатов, премьер Башкирской оперы: «В восемнадцать лет я плохо представлял себе, что такое большой балет»
Где опубликовано| © Газета «Культура»
Дата публикации| 2025-11-11
Ссылка| https://portal-kultura.ru/articles/person/374001-sergey-bikbulatov-premer-bashkirskoy-opery-v-vosemnadtsat-let-ya-plokho-predstavlyal-sebe-chto-takoe/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Сергей Бикбулатов — звезда балетной труппы имени Рудольфа Нуреева Башкирского государственного академического театра оперы и балета. В этом году он получил высшую театральную награду — «Золотую маску» в номинации «Лучшая мужская роль. Балет» за балет «Рахманинов. Симфония длиною в жизнь». «Культура» поговорила с Бикбулатовым о его карьерном пути, балете в России и за рубежом и о том, какую музыку легче танцевать.

— Вы 16 лет служите в Башопере. Какой год считаете самым ярким? Что вспоминается прежде всего?

— Да все вспоминается. Было много ярких моментов, но первый спектакль очень хорошо помню, это был «Бахчисарайский фонтан», который я готовил буквально в первый месяц работы в театре. Я пришел совсем молодым артистом — сразу из Уфимского хореографического училища. И мне сразу дали ведущую партию — в 18 лет. Было безумно сложно. Я тогда плохо представлял себе, что это вообще такое — большой балет.

— Как вас встретили коллеги?

— Очень хорошо. У нас невероятно дружелюбная труппа. Она состоит на 99 процентов из артистов, которые окончили наше училище. Сколько раз такое было: ты прощаешься в училище, на следующий год встречаешься с этими же людьми уже в труппе Башоперы. Мне сильно помогали педагог Людмила Васильевна Шапкина и моя первая партнерша Гузель Сулейманова. Мы долго репетировали — недели три, исполнители, танцевавшие эту партию до меня, все меня поддерживали.

— А в драмтеатре дружески подколоть — святое дело.

— У нас есть традиция «зеленых» спектаклей (актерская традиция шутить над коллегами и зрителями в последнем спектакле сезона или гастролей. — «Культура»), когда мы закрываем гастроли. Можно, к примеру, партнеру реквизит подменить. В «Лебедином озере» Зигфриду выносится арбалет, и в конце он идет на охоту. Мне вместо арбалета вынесли мандолину. Я на ней тренькал! (Улыбается.) Считаю, это безобидный подкол. Могут вынести меч, который сильно тяжелее, чем должен быть. Главное, чтобы публика ничего не заметила!

— Первая главная роль в театре — это испытание?

— У кого как. Я отлично помню, как станцевал премьеру в «Бахчисарайском фонтане», вышел из театра и подумал: ничего себе, неужели я все-таки осилил этот этап? Если бы мне дали этот же спектакль через год, все было бы гораздо проще. И я был бы более подготовлен и станцевал бы лучше.

Обычно в театре бывает так: ты сначала готовишь роль, показываешь, и художественный руководитель определяет, готов ты выходить на зрителя или нет. Но бывает, у тебя просто нет выбора — поручили, иди и танцуй. Хочешь не хочешь, можешь не можешь — иди и работай.

— А какая мышца самая уязвимая у артистов балета?

— Та, которая меньше работает — мозг. Шучу, конечно! У всех по-разному. У кого-то травмы из училища пришли. Я вот первые три сезона подворачивал ногу. Стал думать, что, наверное, никогда мне от этого не избавиться, но потом перестал травмироваться на репетициях. Последняя серьезная травма была у меня в 2022 году.

— Есть такая формулировка: чтобы стать выдающимся танцовщиком, нужны труд, талант и Григорович. Согласны?

— Да, конечно. Огромный плюс нашего театра, что у нас есть репертуар Юрия Николаевича. В его спектаклях практически нет слабых мужских ролей, и в том же «Лебедином» есть монологи, есть вариации, которых нет в версии «казенки» Петипа («казенный» вариант — классическая, принятая за стандарт хореография спектакля. — «Культура»). А талант в любом творчестве — это лишний метр от старта. Но, конечно, главное для артистов балета — трудолюбие и голова, ко всему нужно подходить с умом.

— Какое впечатление производил Григорович в работе, в жизни? Он был тираном?

— Нет-нет. Но, конечно, он был монументальным. Мы всегда чувствовали, что находимся рядом с легендой. Я застал Григоровича на двух постановках, «Корсаре» и «Спартаке». Но тогда я был еще в кордебалете, и у меня прямого контакта с мэтром не было. На репетициях он всех поддерживал, вдохновлял. Никого не мучил. На прогонах мы все очень волновались, а он говорил только одно: молодцы ребята, все хорошо, отдыхайте. А когда ставилась «Легенда о любви», где я уже исполнял ведущую партию, он, к сожалению, к нам не приехал. Мы работали с его ассистентами, из Краснодара приехали Олег Рачковский и Ольга Васюченко. Мы ждали Юрия Николаевича на прогоны, но он и тогда не приехал.

— Сегодня есть хореографы, сопоставимые по масштабу, по амбициям?

— В классическом балете, наверное, нет. В мировом современном искусстве танца я могу назвать Бориса Эйфмана. Думаю, это не менее крупная величина. Наследие Эйфмана такое же огромное.

— С кем из известных балерин вы мечтали станцевать? С Вишнёвой, Лопаткиной, Захаровой?

— Ни с кем из них. Я смотрел по видео их спектакли, когда учился. И тогда в мыслях не было встать в пару с кем-то из звезд. У нас свои замечательные балерины — были, есть и, надеюсь, будут. Я сильно восхищаюсь французской балериной Сильви Гиллем. И Михаилом Николаевичем Барышниковым. Это гении танца. Барышников произвел просто невероятное впечатление. Мне было лет 13-14, когда к нам в училище попала видеозапись «Дон Кихота» с Барышниковым. До этого я видел наш третий курс и думал: вот так надо танцевать, вот это эталон. Но Барышников перевернул мое сознание. Я понял, что такое настоящее балетное искусство. Считаю, мало кто превзошел Барышникова.

— Чью музыку труднее танцевать — Хачатуряна или Чайковского?

— Даже не знаю. Оба непросты. Хотя музыку Чайковского понять и запомнить проще, там многое по квадратам. В кордебалете давно не стою, так что не нужно танцевать с кем-то синхронно. Краем глаза наблюдать за партнером и держать линию — сложный навык. Пару лет назад случился форс-мажор, и меня попросили встать в кордебалет в «Корсаре». В целом тело помнило, что надо было делать. И все равно мне было непросто... Какую музыку нравится танцевать? Красивую. Ту, которая нравится, которую чувствуешь, которая вдохновляет. Но некоторые партии очень тяжелые. Каждый раз умираешь и под музыку Адана в «Жизели», и в «Спартаке» Хачатуряна.

— Танцевать в «Щелкунчике» легче?

— Физически — да. Но и «Спящая красавица», и «Щелкунчик» максимально строгие по форме. Если ты встал в позу, она должна быть красива и выразительна. Абсолютно верно выстроена, как положено. Пятая позиция плотненькая, коленочки вытянуты, подъемчики вытянуты, ручки кругленькие, аккуратненькие. А в Крассе или Спартаке ты можешь позволить небольшую вольность в технике — но, понятно, что в рамках хореографии. Или даже можно сымпровизировать немного.

«Щелкунчик» физически не очень тяжелый балет, но в нашей версии у Юрия Николаевича Григоровича есть, к примеру, одна каверзная вариация — когда нужно сделать фуэте двойное, а это типично женское движение. В моем мужском репертуаре оно встречается только, собственно, в «Щелкунчике». И вот именно это движение, конечно, не дает расслабиться. В той же «казенке» есть сложная диагональ кабриолей, но если ты натренировался — нормально.

— Трудно было запомнить и станцевать «лексику» в балете «Рахманинов», насколько свободно ощущаете себя в нем?

— Там свобода — в эмоциях. А хореография очень строго выстроена. Вообще, «Рахманинов» для меня стоит особняком в репертуаре. Это современный балет большой формы, в нем три акта. Когда к нам приехал репетировать Олег Габышев, я был в полном отчаянии. Просто увидел, как он танцует, и решил: эта история не для меня, все, до свидания. Но мне дали роль. Большую, яркую. И по первости было очень тяжело. Олег приезжал-уезжал, ставил хореографию, мы записывали все на видео. Потом с Еленой Юрьевной Фоминой, ассистентом Габышева в этом балете, мы буквально посекундно смотрели и разучивали материал. Перед премьерой Рустам Исхаков, который тоже должен был танцевать Рахманинова, получил травму. И на второй спектакль вышел сам Олег. И вот когда он начал репетировать, мне это очень сильно помогло. Одно дело, когда он говорит и подсказывает, — и совсем другое, когда он сам танцует в полную силу. Правда, иногда он просил нас станцевать одно, а сам исполнял совсем по-другому. Смотришь и думаешь: а как надо? Как он просит или как он исполняет? Да, хореография Габышева очень сложная. Тем не менее мы по крупицам в нее вошли. У меня хореография полностью села в ноги на третьем спектакле — и вот тогда я почувствовал свободу. Я понял, что уже могу не думать о хореографии, а могу ее интерпретировать внутри монологов. «Рахманинов» — тот спектакль, что можно танцевать совершенно по-разному. Вот сегодня я проснулся и чувствую себя определенным образом, и, соответственно, танцую я определенным образом. Завтра, грубо условно, я проснулся с другим настроением, и спектакль танцую с другим настроением. Понятно, что все в рамках актерской задачи, но, тем не менее, внутри действия можно что-то менять. Когда мы начали репетировать «Рахманинова», сразу было понятно, что это будет что-то классное! В нем все сошлось: и музыка, и драматургия, и хореография, и режиссура. Когда начались прогоны и я понял, как вести драматическую линию главного героя, ребята мне сказали: мы смотрели и плакали, все очень круто получается. И когда мы вышли на финишную прямую, у меня вообще отрубило волнение. Когда уже пошли прогоны на сцене, я понял, как вести драматическую линию. И перестал волноваться. Для меня сейчас «Рахманинов» — это вообще никакого стресса. Я просто думаю: пустите меня на сцену, я с удовольствием станцую. В классическом балете главенствует форма и техника, ты можешь быть очень сильно наполненным, но если падаешь на сцене или не можешь нормально встать в позу, то никого наполненность не интересует! (Улыбается.) А в «Рахманинове» хореографию можно чуточку менять: вот я чувствую по-иному, и делаю по-иному.

— Какой факт биографии Рахманинова вас зацепил особо?

— Специально не пытался проникнуть в чужую судьбу. Но, естественно, была прочитана биография, просмотрены всевозможные документальные фильмы о Рахманинове и времени, в котором он жил и творил. Рахманинов, в 17 лет написавший оперу «Алеко», для меня абсолютный гений.

— Сергей, если вернуться в ваше детство, объясните, почему вы выбрали именно Уфу? Например, драматические артисты стараются получить образование в Москве или Петербурге. У вас не было мечты сразу штурмовать Академию Вагановой?

— Не знаю людей, которые бы в десять лет стали добровольно заниматься балетом. Обычно это выбор родителей. Я из Бирска, родители до сих пор там живут. Я был активным ребенком и, чтобы найти выход своей энергии, стал ходить в танцевальный кружок при школе. Кстати, у меня преподаватель был по фамилии Нуреев. Потом пошел в музыкальную школу имени Гарипова, сейчас это школа искусств, в отдел хореографии. Проучился год, педагогом по классике была Екатерина Юрьевна Наумова. И вдруг в Бирск приехала Майя Тагирова — на аттестацию педагогов. Мы показали ей урок классического танца, она сказала, что шесть человек имеют потенциал, можно попробовать поступить в Уфе в хореографическое училище. То есть о Москве-Питере и речи не было. В 2002 году переехать ребенку в Уфу, в интернат — это был шаг очень серьезный. Но все же мы решились. Все лето занимались. Кто-то поступил сразу, кто-то через год. Нас отпускали на выходные в Бирск. Мне повезло: в Уфе жило много родственников. Дом бабушки стоял на углу Гафури и Пушкина, училище было в минуте ходьбы. А в Бирск я ездил часто — чтобы откормиться.

— Во времена моей юности была популярна советская песня: «Зато мы делаем ракеты и перекрыли Енисей, а также в области балета мы впереди планеты всей». А сегодня мы на каких позициях в классике балета и в современном танце?

— Не могу сказать, что и там, и там уверенные лидеры. В европейском главная ставка на технику, там сильно следят за стопами, за правильностью позиции. А у нас главное наполненность, мы за душу топим. В общем, и мы хороши, и они хороши, но это же не соревнования. А в Америке бразильцы сейчас делают технические вещи какие-то невероятные. Это я про классику говорю. А вот в «современке» они ушли на световые годы вперед, мы пытаемся догнать, но это нереально. За рубежом гораздо раньше нас стартанули. У них эта история начинается с Марты Грэм, Пины Бауш. Там вроде бы более точные настройки, что ли. У нас так не делают.

— Остались ли какие-то несбыточные мечты? В бытовом плане, в творческом, по части путешествий?

— Я бы с удовольствием станцевал Ивана Грозного. Еще мне очень нравится балет «Юноша и Смерть» Ролана Пети. Это я сейчас говорю про классику. Но и «современка» мне близка. Там невероятная свобода творчества.

— В каких спектаклях вас можно увидеть на сцене в ближайшее время?

— Сейчас готовлю «Баядерку», которую я в последний раз танцевал в 2021 году. Нужно многое вспомнить. Мой выход 23 ноября.

Все фотографии предоставлены пресс-службой Башкирского театра оперы и балета

===================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2025111103
Тема| Балет, Севастопольский оперный театр, Персоналии, Ксения Рыжкова
Автор| Виктор Александров
Заголовок| Ксения Рыжкова: "В балете не может быть карикатуры, иначе в происходящее сложно поверить"
Художественный руководитель балетной труппы Севастопольского оперного театра – о новом для себя опыте
Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2025-11-11
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2025-11-11/7_9377_ballet.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

На Исторической сцене Мариинского театра 11 и 12 ноября выступает балетная труппа Севастопольского театра оперы и балета. Коллектив представляет вниманию петербуржцев и гостей города драмбалет «Поликушка» в постановке хореографа Джоны Пол Кука. Спектакли посвятили памяти премьера Мариинского театра Владимира Шклярова. Минувшим летом премьеру этого спектакля по трагической повести Льва Толстого увидели жители и гости Крыма на фестивале «Херсонес Таврический». В спектакле принимает участие прима-балерина и художественный руководитель балетной труппы театра Ксения РЫЖКОВА. О своем отношении к спектаклю, профессии и новой должности она рассказала корреспонденту Виктору АЛЕКСАНДРОВУ.

В балете «Поликушка» Ксения Рыжкова исполнила партию Аксиньи. Фото предоставлено пресс-службой театра

– Ксения, когда вы узнали о вашем назначении на должность художественного руководителя балетной труппы Севастопольского театра оперы и балета, как восприняли это предложение?

– Руководство – это колоссальная ответственность. В начале у меня было очень много сомнений. У любого человека возникает страх не справиться с такой должностью. От меня требуется не только являться профессионалом своего дела, но и быть мудрой, а это сложно. Осознание того, что я могу продолжать сохранять и одновременно развивать обожаемое мной искусство балета, есть чудесный дар свыше!

– Какие цели и задачи ставите перед собой?

– Традиции и каноны классического балета являются нашей фундаментальной основой. В России колоссальное наследие классического балета. Но время не стоит на месте. Климат с годами меняется, а значит, и человек как художник не может останавливаться лишь на фундаменте знаний. Балет развивается, усложняется танцевальная техника, меняется пластика, менталитет молодого поколения. Ни в коем случае не следует гнаться за новизной ради новизны, иначе это не развитие, а скорее деградация.

– Есть ли какие-то мысли и соображения по поводу выстраивания репертуарной политики?

– В моем видении идеальный репертуар театра должен быть разнообразным и многогранным, только тогда он становится интересен и зрителю, и артисту. А это означает, что наш будущий репертуар будет сочетать в себе как и классические, так и современные постановки. Названия мы объявим позднее. Балет – это живое искусство. Вообще у нас очень много планов, идей, которые мы надеемся реализовать в ближайшее время. Уже скоро произойдет важное событие – мы объявим набор в балетную труппу. Сейчас в наших спектаклях принимают участие в основном приглашенные артисты. Ну, а пока с нетерпением ждем открытия великолепного здания нашего театра на мысе Хрустальный в Севастополе.

– Ксения, сочетая амплуа балерины и худрука труппы, как преодолеваете в себе эти две ипостаси?

– Художественный руководитель – это не только человек, кто формирует репертуар театра, но еще и несомненный лидер и пример для его артистов, а значит, для меня это будет невероятным стимулом еще более требовательного отношения к себе.

– Вы открыты и любопытны ко всему новому?

– На мой взгляд, артист должен всегда быть открыт к чему-то новому и загадочному. Чем больше ты развиваешься, тем откровеннее убеждаешься, насколько сам скуден в знаниях и как вообще правильно работать. Любая работа должна быть сделана на высоком уровне, со вкусом и качественно, на пределе творческих возможностей.

– Ксения, что в вашей балетной карьере для вас наиболее ценно и значимо?

– Учителя. Без тех наставников, которые были в моей жизни, я бы никогда не смогла достичь того, чего удалось уже осуществить и еще предстоит сделать. Этим людям я безмерно благодарна. Они сформировали прочный фундамент для моего саморазвития.

– Спектакль «Поликушка» Джоны Пол Кука продолжает линию традиций драматического балета. Этот жанр, на ваш взгляд, уверенно зарекомендовал себя на театральной сцене?

– Думаю, что драматический балет – это не новшество, но сам жанр имеет огромный потенциал для развития. Мне кажется, что технически сложные партии, которые еще и обязывают тебя превратиться в настоящего драматического актера, – это вершина мастерства. Ты не можешь просто исполнять балетные па, ты обязан говорить телом и душой. В балете не может быть карикатуры, иначе в происходящее сложно поверить. Сегодня многие позабыли, что классические балеты – это тоже драма, спектакль с историей и смыслом внутри. Как говорил балетмейстер Владимир Бурмейстер, «артист балета – это танцующий актер». Мы с Джоной здесь его единомышленники. Меня всегда учили, что каждый шаг, жест и движение должны быть оправданы. Они не могут быть бездумными, взятыми просто так, ниоткуда. Наверное, именно поэтому меня привлекают спектакли с глубоким смыслом и те роли, в которых можно бесконечно продолжать работать над образом и техникой. Спектакль «Поликушка» по мотивам повести Льва Толстого получился действительно уникальный. Джона заимствовал из текста писателя то, что ему показалось необходимым, но при этом очень бережно сохранил канву повествования. Этот спектакль очень сложен, там много скрытых смыслов и символов. Артисты должны понимать язык танца и представлять содержание толстовской прозы. Участие в балете Хора Московского Сретенского монастыря уже ставит нас – артистов и хор – в положение, когда мы должны стать единым целым и оправдать каждое появление наших коллег на сцене. И мне кажется, Джоне это удалось сделать. «Поликушка» не существует без этих составляющих: хор, балет в сочетании с гениальной музыкой Рахманинова позволяет слышать и чувствовать всем телом, чтобы на сцене оставаться на поверхности, иначе можно быстро утонуть.

Елена С.

Предваряя концерт, проводившийся в рамках фестиваля «Международная неделя консерваторий», организатор Лидия Волчек и ведущая Мария Дудина отметили свежесть идеи и подчеркнули важность сотрудничества мастеров звука и танца – для Петербургской консерватории, где обучаются и композиторы, и балетмейстеры, такое взаимодействие – явление нечастое, а тем временем все предпосылки для него имеются. О международном статусе фестиваля напомнил приглашенный гость, народный артист и заслуженный деятель искусств Азербайджана, ученик знаменитого Ильи Мусина дирижер Фахраддин Керимов. Именно он встал в этот вечер во главе Камерного оркестра Санкт-Петербургской консерватории.

Первое отделение открылось балетом «Пыль», поставленным на Седьмую «Карантинную» симфонию Александра Чайковского. Признаюсь, представить танцевальную постановку, даже современную, на эту музыку было сложно, но хореографу Дарье Вергизовой удалось «считать» заложенную композитором идею и убедительно ее визуализировать. Содержание симфонии, отсылающее к непростому времени бытования ковида, получило дополнительное смысловое наполнение в виде экзистенциального вопроса про одиночество. Что, если человек – лишь «пылинка» в необъятной вселенной? Четыре танцовщика в майках и брюках (артисты команды «Балет.Театр») – руки в карманах, каждый сам по себе, на расстоянии полутора метров друг от друга, как в период карантина, – выполняют однообразные, рутинные движения. Токкатность музыки в оркестре и механистичность танцевальных действий вкупе напоминают о «Весне священной» Стравинского. Но вот моторность сменяется кантиленой, и «пылинки» начинают взаимодействовать друг с другом. Балет состоит как бы из трех разделов, несмотря на двухчастное строение симфонии, однако не противоречит ей драматургически. Финал – возвращение к началу, но уже в новом качестве: рутинные движения выполняются танцовщиками совместно.

Фантазия «Солярис» для камерного оркестра и вибрафона Светланы Нестеровой послужила источником для одноименной постановки хореографа Софьи Пеньшиной. Под волшебные звуки вибрафона (солист – Илья Круглик) воспитанницы Школы классического балета имени Н.А. Долгушина в серебряных «космонавтских» костюмах и с фонариками в руках танцевали вокруг инопланетного существа на ходулях (Яна Кузнецова). Существо сначала вальяжно возлежало на авансцене, а затем поднялось (не без помощи танцовщиц) и продемонстрировало умение не просто ходить на ходулях, но даже танцевать на них. Цирковые элементы, на которые явно делался акцент в постановке, перетянули на себя всеобщее внимание, оставив красочную музыку выполнять функцию фона.

Следующим героем вечера после антракта стала Светлана Лаврова, на чью музыку Lux et tenebris («Луч света») поставил балет хореограф Александр Любашин. Если в случае с симфонией Александра Чайковского артисты представлялись «пылинками», здесь три студентки кафедры режиссуры балета Петербургской консерватории выступили как бы в роли «фотонов» – частиц света. Основная смысловая нагрузка в оркестре легла на солистов: флейтистку Марию Красильникову, показавшую владение современными техниками, например, губным слэпом, и Лидию Коваленко, чья скрипка звучала уверенно в предельно высоком регистре. Музыка, поначалу хаотичная, побуждала к беспорядочным движениям. Световой луч, подчеркиваемый визуально дымом из дымовой машины, никак не мог пробиться сквозь тьму. Но постепенно из хаоса рождались мысль, красота, порядок, звуковая ткань становилась все более осязаемой, а вместе с ней вырисовывался и смысл. В последнем разделе луч пронзил сцену, и «фотоны» встали на путь истинный, двигаясь по намеченной им траектории.

Кульминацией программы стал балет «Сквозь маски» Антона Танонова, хореографически оформленный Татьяной Петровой и исполненный учащимися Школы классического балета имени Н.А. Долгушина. Сюжет – любовь на фоне маскарада, словно отсылка к истории Ромео и Джульетты, – раскрылся в чередовании красочных картин, наполненных характерными танцами и колоритной музыкой. В любовном адажио (Ульяна Орлова-Березкина и Егор Коновалов) главенствовала рельефная мелодия с глиссандирующими «спадами» у солирующей скрипки. В массовой «народной» сцене, исполняемой кордебалетом в цветных платьях, – этнические мотивы неопределенного происхождения – то ли кавказские, то ли еврейские, то ли испанские. Казалось, композитор разбросал на холсте партитуры и краски всевозможных оркестровых приемов – от берлиозовского col legno до шутливой переклички левой и правой половин оркестра. Образный строй музыки диктовал условия хореографу, и вместе звуковая и визуальная составляющая сочетались гармонично. Ясность и выразительность позволили балету завоевать зрительские симпатии.

«Вечер хореографических премьер», безусловно, эксперимент удавшийся, открывший новые пути для сотрудничества и привлекший новую публику. Займет ли фестивальная программа свое постоянное место в одном ряду с «Хоровыми академиями» или «Камерными сериями» – вопрос пока открытый, но хотелось бы верить, что ответ на него будет положительным.

Фото: Всеволод Коновалов

====================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2025111202
Тема| Балет, , Персоналии, Азарий Плисецкий
Автор| Валентина Старова
Заголовок| «У нее отсутствовала боязнь внешнего мира»: брат Майи Плисецкой о своей сестре
Где опубликовано| © Forbes Woman
Дата публикации| 2025-11-11
Ссылка| https://www.forbes.ru/forbeslife/549489-u-nee-otsutstvovala-boazn-vnesnego-mira-brat-maji-pliseckoj-o-svoej-sestre
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

20 ноября 2025 года Майе Плисецкой исполняется 100 лет. К этой дате приурочен выход книги «Век Майи», которую написал младший брат легендарной балерины Азарий Плисецкий. В интервью Forbes Woman он рассказал о том, как в Плисецкой сочетались дисциплина и легкость импровизаций, стремление быть в центре внимания и самокритичность, уверенность в себе и способность учиться у других

Азарий Плисецкий, младший из трех детей в семье Плисецких-Мессерер, танцовщик, хореограф и балетный педагог, работал в разных театрах мира, в том числе в труппах Мориса Бежара и Ролана Пети. Их пути с Майей Плисецкой часто пересекались профессионально. Майя Плисецкая умерла в 2015 году. В 2018 году Азарий Плисецкий выпустил книгу «Жизнь в балете. Семейные хроники Плисецких и Мессереров». 13 ноября в Большом театре Азарий Плисецкий представит свою новую книгу «Век Майи». В интервью Forbes Woman Азарий Михайлович рассказал о характере сестры, ее любимых ролях, отношениях с мужем, композитором Родионом Щедриным, и о сожалениях последних лет.

— Вы воспитывались в семье, где каждый был незаурядной творческой личностью. Какую роль семья сыграла в формировании Майи Плисецкой?

— Наша семья была настолько проникнута артистизмом и отсутствием малейшего давления, что это невольно влияло на формирование характера Майи. И для нее, по-моему, семья была таким абсолютно естественным состоянием, она купалась в ней. Она зачастую отрицала это, но я думаю, что именно воспитание в такой среде на нее повлияло очень положительно. Майя на 12 лет старше меня, и я знаю по рассказам мамы, по рассказам дяди и тети, как формировался характер этого ребенка, который потом стал Майей Плисецкой.

Мама вспоминала, что Майя все время порывалась куда-то бежать, открывать для себя что-то новое. Она забегала, например, в детскую песочницу, и там любила растаптывать куличи из песка, которые лепили другие дети. Ей всегда хотелось быть в центре событий. Если где-то слышалась музыка, она начинала танцевать. Это тоже способ привлечения внимания. С самого детства она была яркой личностью. Майя сама рассказывала о том, как в восемь лет ее привели в хореографическое училище, хотя это было слишком рано для поступления. Когда детей попросили сделать поклон, она поклонилась так, что директор училища Семенов сказал: «Эту девочку надо брать». Сама еще не осознавая этого, она уже тогда привлекала внимание своей индивидуальностью.

У нее отсутствовала боязнь внешнего мира. Она совершенно не боялась собак, как иногда дети боятся. Мама рассказывала, как она подходила к собаке, чуть ли не клала голову в раскрытую пасть и спрашивала: «Ты меня не боишься?»

Но чего-то она все-таки боялась. Например, моли. Она от кого-то слышала, что моль «пожирает все». Не знаю, в какой форме это проявлялось, но, действительно, это была одна из немногих ее боязней.

— А в кого у нее был характер?

— Ни в кого, по-моему, она была сама по себе. Отец был очень уравновешенным, хотя, конечно, тоже очень артистичным, он любил быть в центре внимания в компании. Он обладал замечательным чувством юмора, который передался Майе. Меня поражало, как она имитировала людей, уже будучи взрослой, как рассказывала анекдоты, как читала наизусть Пушкина, которого обожала.

— Она часто вспоминала отца?

— Очень часто, поразительно часто. В общем, она уже была достаточно сформировавшейся личностью, когда отец исчез из ее жизни, ей все-таки было 12 лет (Михаил Плисецкий, руководитель компании «Арктикуголь», был арестован 30 апреля 1937 года по обвинению в шпионаже и расстрелян 8 января 1938 года. Мать, Рахиль Мессерер-Плисецкая, звезда немого кино, была арестована и осуждена на восемь лет лагерей как жена врага народа. С младшим сыном-младенцем ее этапировали в Акмолинский лагерь жен изменников родины, а затем перевели на поселение в Чимкент. Вернулась в Москву в начале 1941 года. — Forbes Woman).

Майя помнила отца в каких-то деталях, например, очень любила его руки, как они двигались. Движения ее рук потом стали чем-то неуловимо напоминать его руки. Порой неожиданно всплывала тема отчаянной смелости отца. Он же любил спорт, любил мотоциклы, у него был Harley-Davidson с коляской. Семью Плисецких вообще отличала спортивность. Младший брат отца, Володя, тоже был спортсменом, парашютистом, в то время это было что-то необычайное. Конечно, Майе повезло, она-то знала отца. И не прощала тех, кто его уничтожил.

— Оставались ли у нее какие-то вещи, связанные с отцом?

— Какие-то предметы сохранились, и она их берегла. Например, подаренный им маленький детский сервизик. Он пережил все трагические перипетии и сейчас находится в ее музее. А еще ботиночки, которые вот в этой горке стояли всю жизнь. Для меня они тоже были реликвией, а сейчас эти ботиночки тоже стоят в ее музее.

— Расскажите о ваших ярких детских воспоминаниях, связанных с Майей Михайловной.

— Я впервые увидел Майю в Чимкенте, где мама отбывала ссылку вместе со мной. Я всегда вспоминаю эпизод, когда в один из очень жарких дней я сидел голым в тазу с водой. И Майя вдруг заметила скол в этом тазике и говорит: «Это же Пушкин». Как она увидела это неожиданно. Сразу вспоминаются рисунки Пушкина. Или вот я от восторга прыгаю на кровати в длинной рубашке, и вошедшая Майя говорит: «Смотри, он танцует лезгинку». Она сразу видела образ. Про плоские верхушки гор на Шпицбергене, где она бывала в детстве с родителями, она говорила, что они как будто срезаны бритвой.

В войну я помню, как мы бежали из дома через площадь от Большого театра в метро, когда начались первые воздушные тревоги. Майя крепко держала меня за руку и спрашивала: «Ты боишься?» Я говорю: «Нет, я не боюсь, только у меня бородочка трясется». Дрожащий мальчик, который не боялся, но бородочка тряслась. Это слово очень смешило Майю.

— У вас были семейные праздники, когда вы вернулись из ссылки в Москву?

— Праздниками были дни, когда удавалось достать что-то вкусное. Мама очень хорошо делала печенье «хворост», жарила его в масле. Она готовила блюда, которым, наверное, научилась у своих родителей. Например, курицу, нашпигованную кусочками сала для сочности. Мне она казалась очень вкусной. Помню, я помогал маме зашивать шейку птицы. Она у нас так и называлась: «зашитое». Майя, кстати, очень многое переняла от мамы. Когда нужно, она могла что-то приготовить. Суп или борщ у нее выходили замечательно. Уже не говоря о каких-нибудь яичницах.

Мы сидели вот за этим самым столом, который я помню всю свою жизнь. С Щепкинского проезда он переехал на Пушкинскую, потом сюда. Вот эта раскрашенная фарфоровая дама, видите? Я помню, статуэтка всегда стояла вот здесь, на середине стола. Когда кто-то что-то забывал, писали записку и оставляли под ней. Это все предметы, которые нам достались от тети, Суламифи Михайловны Мессерер (советская балерина и педагог. — Forbes Woman). Она же нас приютила, когда мы вернулись из ссылки и жили все вместе в Щепкинском проезде: мама, Майя, старший брат Алик и я. У Суламифи Михайловны была отдельная комната, а мы рядом.

— Майя Михайловна неоднократно переезжала в Москве, какую из квартир она любила больше всего и считала своим домом?

— Я думаю, она считала своим домом все-таки Большой театр. Она всегда любила говорить, что это самая лучшая сцена мира, единственное место, где она полностью чувствует себя счастливой. Мы практически жили в Большом театре, наш дом стоял в десяти метрах от него. Два балетных зала в то время выходили в Щепкинский проезд. Майе стоило выглянуть в окно, и она видела, собрались ли уже все на занятия. Тогда она бежала через дорогу, порой уже переодетая для класса, и часто опаздывала.

— Она была дисциплинированной?

— В отношении работы — да. Она была очень работоспособная. Просто ей трудно было укладываться во временные рамки. Всегда на бегу.

— Какая у нее была основная черта характера, по вашему мнению?

— Убежденность. Если Майя что-то создавала в своем воображении, она всегда верила в это. И переубедить ее было невозможно.

— То есть она была упрямой?

— Ну, убежденность и упрямство — это схожие вещи. Был такой смешной случай, когда у нас в семье появился первый автомобиль, его купила Майя. Сама она не водила машину, и ездили мы с братом. Я отлично помню номер этой машины. Майя же совершенно убежденно утверждала, что такого номера не могло существовать. Если она во что-то верила, то так и должно было быть. Кстати, ей это часто помогало. Артисту важно иметь убежденность. Известна фраза Станиславского: «Не верю». Вот смотришь порой, как другие танцуют, делают все то же самое, а не веришь. Самая гениальная фраза была у Беллы Ахмадуллиной (российская поэтесса, жена Бориса Мессерера, двоюродного брата Майи и Азария Плисецких. — Forbes Woman). Когда Ахмадуллина посмотрела балет «Кармен-сюита» с другой танцовщицей, ее спросили: «Ну, как она тебе?», и Белла ответила: «Любить можно, но убивать не за что».

Я часто думал, как эта убежденность передавалась в жестах Майи, во взлете руки, в арабеске, когда она как будто видела перед собой что-то. Другие встают в арабеск и, может быть, это классично и правильно, но хочется сказать: «не верю». А вот в жесты Майи я верил всегда. Возможно, она и не думала, что так надо. У нее это получилось подсознательно. И эта подсознательность и привлекала людей. Они ее улавливали, не расшифровывая.

— Вы говорите о ее убежденности. Но к чьему-то мнению она прислушивалась? Кто для нее был авторитетом?

— Она прислушивалась к разным мнениям и формировала свое собственное. А авторитеты разные у нее были. Педагоги, например, Марина Семенова (знаменитая советская балерина и балетный репетитор Большого театра. — Forbes Woman), которая была очень авторитарная женщина. Она умела передать движение, его вкус. Вкус к позе. Майя улавливала это. Она говорила: какая у нее спина красивая. Семенова знала об этом и поворачивалась к публике спиной. Это же не просто рука, глаза и лицо. Все тело передает эту убежденность. Так и у Майи, ее убежденность завораживала тех, кто сидел в зале. Когда она вылетала из кулис в «Дон Кихоте», то вся публика в своем воображении летела вслед за ней.

— Вы упомянули ее репетитора Марину Семенову. В связи с этим хочу вспомнить слова Майи Михайловны о том, что «меня никто не учил танцевать». Почему она была так категорична?

— Это ее максимализм. Конечно, слова о том, что ее никто не учил, зачастую были несправедливы. Мне тоже порой доставалась от ее несправедливости. Это опять-таки убежденность. Когда у Майи что-то получалось, ей казалось, что это лично ее. Что ее не научили, если, например, показывали так, а она могла сделать иначе и получалось лучше.

— А бывало так, что ей что-то не нравилось?

— Она часто себя критиковала, когда смотрела какие-то пленки, и говорила: «Ну, что мне стоило вот здесь подвернуть получше пятку»? В момент танца она, конечно, не задумывалась, что вот так надо, а так нет. Потому что спонтанность — это часть таланта. Это и есть талант.

— Ее любимой ролью была Кармен?

— Я думаю, да. А ведь поначалу она сопротивлялась. Это я убедил маму повести Майю на «Кармен», когда кубинский балет приехал в Москву. «Какой там кубинский балет», — говорила она. А я так любил Альберто (Альберто Алонсо, кубинский хореограф, постановщик балета «Кармен-сюита». — Forbes Woman). А потом Майя провозгласила Алонсо лучшим хореографом мира. Так что эту роль она с моей подачи получила, и я принимал непосредственное участие в создании балета. Никто этого у меня не отнимет. Хотя Майя и думала, что это само собой получилось.

В «Кармен-сюите» они с Александром Годуновым (советский и американский артист балета. — Forbes Woman) были замечательной парой. Она ценила его как партнера. Годунов был не только красавец, но и хороший танцор. Иногда, правда, выходил за рамки дозволенного в смысле стиля. Кстати, вот еще один пример убежденности Майи. Она говорила, что вот, наконец, у меня Хосе блондин, как в новелле Мериме. Я к этому времени уже говорил по-испански и знал, что Хосе был не блондином, а шатеном. Но ей нравилось считать так.

— Вы с ней танцевали в «Кармен-сюите»?

— Да, во время поездки в Японию в 1974 году, когда Саша Годунов остался в Америке. Нужно было срочно подготовить партию Дона Хосе, а я наизусть знал этот балет, который на меня и ставился. Мы с Майей станцевали пять спектаклей «Кармен-сюиты» и именно в моей версии. Я помню, какое это было наслаждение танцевать с ней, как она умела подать себя в руки партнера. Совершенно замечательно, она была такая удобная. Она меня тоже оценила и хвалила за партнерство. Как и Алисия (кубинская балерина Алисия Алонсо. — Forbes Woman), которая выбрала меня в партнеры, и мы десять лет танцевали этот балет вместе.

— Есть ли запись, где вы танцевали вместе с Майей Михайловной?

— У меня где-то есть маленькие кусочки на пленке 8 мм, но это настолько незначительно. Я жалел, что не попросил кого-то снять. Но это тоже все получилось спонтанно.

— Какие еще роли любила Майя Михайловна?

— Она замечательно танцевала «Лебединое озеро». Она интерпретировала эти роли Одетты и Одиллии как актриса и всегда подчеркивала разность птиц, черного и белого лебедя. Вообще я думаю, что она любила все, с чем выходила на сцену. Ей нравилось танцевать в операх, ведь раньше ведущие балерины в них участвовали. Как она танцевала Вакханку в опере Гуно «Фауст», с каким вкусом. Она купалась в этом. А Персидка в опере Модеста Мусоргского «Хованщина», которую для нее поставил Сергей Корень. Она замечательно имитировала индийские танцы, не изучая специально техники, а просто выхватывая какие-то характерные детали. Она была губкой, которая впитывала и выдавала лучше, чем в оригинале.

— Она назвала Альберто Алонсо лучшим хореографом мира, любила хореографию Мориса Бежара и Ролана Пети, которые для нее ставили. А кого еще из современных ей хореографов она ценила?

— Касьяна Голейзовского и Леонида Якобсона очень ценила. Но дальше продолжать список нет смысла. А кто у нас еще? Ну, она какие-то вещи Юрия Григоровича (советский и российский хореограф, автор 15 оригинальных постановок и редакций классических балетов, 30 лет был главным балетмейстером Большого театра. — Forbes Woman) здорово интерпретировала, как, например, Хозяйку Медной горы или Мехмене Бану в «Легенде о любви». Весь этот восточный стиль она хорошо переняла. Жалко, что они с Григоровичем поссорились (в 1988 году Юрий Григорович уволил Майю Плисецкую из Большого театра. — Forbes Woman), но не думаю, что он мог бы дать ей больше, чем дал (c 1982 года Юрий Григорович не создавал новых балетов. — Forbes Woman). Она тоже ему многое дала, открыв дорогу Большой театр. Она настояла на его кандидатуре, когда был конфликт с Лавровским (Леонид Лавровский, главный балетмейстер Большого театра в 1944–1964 годах. — Forbes Woman).

— Чем увлекалась Майя Михайловна помимо балета?

— Она очень любила природу. Она ее осязаемо чувствовала. Какие-то цвета вызывали ее восторг. У меня есть несколько последних фотографий с Майей, где мы гуляем в Вербье. Я помню, как она вдруг остановилась около какого-то цветка и говорит: «Ты посмотри, какой цвет».

— Кем видела себя Майя Михайловна, если бы не была балериной?

— С самого начала она была очень увлечена актерским искусством. Она была замечательной актрисой, и это тоже одно из ее достоинств, которое она приобрела исподволь от Азария Азарина (советский театральный актер, дядя Майи и Азария Плисецких. — Forbes Woman) и от сестер матери. Порой ей казалось, что это само собой произошло. Но нет, она впитывала эту творческую атмосферу с младенческих лет.

— Майя Плисецкая и Родион Константинович Щедрин прожили вместе много лет и были очень гармоничной парой. А кто в их семейном тандеме все-таки был лидером?

— Ну, формально, наверное, муж. Но в духовном плане — это Майя, все для Майи. Лиля Брик (муза поэта Владимира Маяковского, в ее литературно-художественном салоне собиралась вся советская творческая элита, - Forbes Woman) подсмеивалась над Щедриным. Когда он говорил: «Я все делаю для Майи», она ехидно добавляла: «И для себя немножко». Это были два сильных характера. Я вспоминаю последнюю позу Эскамильо и Кармен из «Кармен-сюиты», когда они облокачиваются друг о друга. Майя говорила, что нужно сделать ее в виде пирамиды с равноценными сторонами. Она понимала свою главенствующую роль в семье, но и искала равноценного партнера. Конечно, Щедрин был таким партнером. Наверное, она чем-то пожертвовала для этого, хотя спонтанности у нее не убавилось. Щедрин ее оберегал, ему удалось как-то изолировать ее от внешнего мира, он был очень эгоцентричным. «Майя — моя, и не приближайтесь к ней».

— Было ли что-то, о чем Майя Михайловна жалела в последние годы, о том, что у нее не случилось или не получилось по каким-то причинам?

— Не знаю. Она всегда жалела, что мало занималась у Вагановой (Агриппина Ваганова — советский балетмейстер и педагог, основоположник теории русского классического балета. — Forbes Woman). Она считала, что могла бы танцевать лучше. Но я считаю это плодом ее воображения. Она бы не выдержала педагогического диктата Вагановой.

Если кто и жалел, что чего-то не сделал, то это я. Я жалею, что недостаточно ей помогал, что, возможно, мог бы сделать больше. Иногда это удавалось, как например соединить ее с Альберто Алонсо, в результате чего родился этот шедевр — «Кармен-сюита».

— Но вы же очень много для нее сделали.

— Если просто перечислять, то да. Но так было принято в семье, и это касалось не только меня, но и старшего брата Алика. Считалось, что так должно быть, потому что есть пирамида с вершиной, а вершина — это Майя. И для нее нужно сделать все.

====================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2025111301
Тема| Балет, Книги, Персоналии, Азарий Плисецкий, Майя Плисецкая
Автор| Анастасия Скорондаева
Заголовок| "Балет - не профессия, а диагноз": К 100-летию Майи Михайловны вышла книга Азария Плисецкого
В Большом театре представили книгу Азария Плисецкого "Век Майи"
Где опубликовано| © Российская газета
Дата публикации| 2025-11-13
Ссылка| https://rg.ru/2025/11/13/v-bolshom-teatre-predstavili-knigu-azariia-pliseckogo-vek-maji.html
Аннотация|

Знаменитый артист балета, хореограф и педагог Азарий Плисецкий представил книгу "Век Майи" о великой балерине и своей сестре. Книга вышла к 100-летию Майи Михайловны, которое будут отмечать 20 ноября.

Шикарный альбом (назвать это просто книгой язык не поворачивается) представили в книжном магазине "Москва", что на Тверской. Это настоящий подарок для поклонников Майи Плисецкой: в книге собрано множество фотографий, писем и других материалов из семейного архива и не только, ранее никогда не публиковавшихся.

В этом издании Азарий попытался "постичь феномен Майи Плисецкой не глазами брата, а глазами зрителя". В его книге воспоминаний буквально вся жизнь - от фотографии малютки на руках отца, юной Майи на Шпицбергене, редкой фотографии за рулем 21-й "Волги", культовой серии фотографий для журнала Vogue и до последних поездок на фестиваль в Вербье.

На презентации Азарий Плисецкий посетовал на то, что их семейный архив до сих пор не изведан до конца, он продолжает находить любопытные документы, которые, возможно, послужат к написанию еще одной работы.

"Я написал эту книгу, чтобы сделать доступным архив нашей семьи, связанный с Майей, широкому кругу читателей. Познакомить поклонников с жизнью великой балерины через документы и живые строки - переписку с мамой Рахиль Михайловной Мессерер-Плисецкой, Родионом Щедриным. Все это позволяет проникнуться ее жизнью, больше узнать о ней не только как о балерине, но и как о человеке", - рассказал брат Майи Михайловны. Благодаря немалому количеству сохранившейся переписки Майи с близкими книга получилась многоголосой.

Также Плисецкий отметил, что их семье очень повезло: несмотря на все жизненные трудности, их мама бережно сохраняла все, что касалось ее детей, поэтому переписка и другие документы в этой книге "сложились в один аккорд".

А трудностей было много: арест и расстрел их отца Михаила Эммануиловича Плисецкого, арест и высылка матери вместе с грудным Азарием в Акмолинский лагерь жен изменников Родины… Чтобы Майю не отдали в детский дом для детей изменников Родины, ее удочерила тетя по материнской линии, балерина Большого театра Суламифь Мессерер. Она-то и открыла для нее балет. Кстати, на вопрос Азарию Плисецкому на презентации, как оставаться в любом возрасте в такой прекрасной форме, он ответил лаконично: "Балет - не профессия, а диагноз".

Книга - синтез текста и иллюстраций: она наполнена живыми короткими историями, которые дополняют фотографии Майи в разных образах или просто в жизни. Примечательна и одна деталь - фраза, отражающая характер Плисецкой, сказанная ею в 1986 году после вручения ей ордена Почетного легиона президентом Франции. Какой-то высокий чиновник при встрече в Кремле скажет: "Я думал, Майя Михайловна, что орден Почетного легиона дают только участникам движения Сопротивления. Вдруг вам дали…" Майя в ответ рассмеется: "А я всю жизнь сопротивляюсь".

А еще этот альбом буквально оживает - в нем 35 QR-кодов с видеофрагментами из любительской семейной съемки Азария Плисецкого и выступлений Майи Плисецкой. Как точно подметил литературный редактор и составитель Василий Снеговский: в этой книге "Майя Плисецкая в жизни Азария Михайловича от первого до последнего танца".

====================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2025111302
Тема| Балет, Пермский балет, Гастроли, Персоналии,
Автор| Светлана БАТМАНОВА
Заголовок| На сцене БДТ имени Г. А. Товстоногова прошли гастроли Пермского балета
В Петербурге прошли гастроли одной из ведущих российских балетных трупп c без малого столетней историей.
Где опубликовано| © «Санкт-Петербургские ведомости»
Дата публикации| 2025-11-13
Ссылка| https://spbvedomosti.ru/news/culture/na-stsene-bdt-imeni-g-a-tovstonogova-proshli-gastroli-permskogo-baleta/
Аннотация| ГАСТРОЛИ

В наш город пермская труппа привезла программу-триптих (12+), составные части которого охватывают разные балетные эпохи: XIX век представлен «Вариациями на тему рококо» Петра Ильича Чайковского, ХХ столетие — «Орфеем» Игоря Стравинского (хореограф обоих спектаклей — Алексей Мирошниченко), а наше время — Ultima Thule Владимира Раннева в постановке Вячеслава Самодурова. Оба хореографа — выпускники Академии Вагановой, наследники петербургской балетной школы. За плечами каждого — многолетний опыт управления уральскими труппами: Мирошниченко в Перми, Самодурова в Екатеринбурге.

«Вариации на тему рококо» поставлены Мирошниченко для концерта выпускников Пермского хореографического училища еще в 2011 году. Одноактный балет оказался настолько искусным, что со временем пополнил репертуар труппы. Называя свой спектакль «поклоном в сторону Баланчина», хореограф руководствуется многими принципами мастера — и прежде всего музыкальностью его мысли, способностью преобразовать волнения жизни в строгую логику танцевальных метаморфоз. Драматургия балета строится на математически выверенной смене ансамблевых и сольных форм — па‑де‑де, па‑де-труа, вариаций. На камерное, по‑моцартовски ясное оркестровое звучание хореограф создает аскетичный, прозрачный хореографический текст. Тема рококо в нем проявляется не буквально, угадываясь в легкой манерности поз, грациозности движений, едва уловимой чувственности во взаимодействии персонажей.

Рафинированный танцевальный язык «Вариаций» требует филигранной телесной артикуляции, которую демонстрировали не все артисты пермской труппы. Смазанные позиции, расхождения в синхронных комбинациях нарушали безупречность картинки.

Центральным событием программы стал получасовой «Орфей». Неоклассический балет был написан Стравинским по заказу Баланчина и сыграл судьбоносную роль в карьере хореографа: именно после триумфальной премьеры (1948) частная компания «мистера Би» Ballet Society была переименована в New York City Ballet и обрела долгожданный муниципальный статус. Для российской балетной сцены «Орфей» — абсолютный раритет: партитура увидела свет лишь однажды — в 1962 году в честь приезда Стравинского. Постановку в ленинградском МАЛЕГОТе осуществил Константин Боярский.

В «Орфее» Мирошниченко создает собственное либретто по мотивам мифа. Сюжетный каркас Баланчина остается практически неизменным, лишь вместо Черного ангела сопровождает Орфея (Кирилл Макурин) в царство теней Гермес (Артем Мишаков).

Наиболее сильное впечатление в балете производит образная, переменчивая сценография, где свет и цвет становятся полноправной частью хореографической драматургии. Художница Альона Пикалова и художник по свету Алексей Хорошев создают на сцене два контрастных пространства. Мир живых материализуется в идиллическом пейзаже с лазурным небом и раскидистой оливой. В центре этого пространства — Орфей с аполлоновской лирой в руках. В рыжем парике, черном хитоне (художник по костюмам Татьяна Ногинова), покрытый охровым загаром, он будто сошел на сцену с краснофигурной вазы. Мир мертвых полон призрачных теней, клубящегося дыма, отзвуков плача неуспокоенных душ. Здесь Орфей встречает выплясывающих вокруг грешников дьявольские хороводы эриний, золотыми истуканами восседающих на скале Аида (Марат Фадеев) с Персефоной (Анастасия Костюк) и мертвенно-бледную Эвридику (Булган Рэнцэндорж).

Хореография спектакля намеренно лишена броских виртуозных па. В ней преобладают скульптурная выразительность пластики, бесстрастная картинность позировок. Однако условность поведения персонажей то и дело нарушается просторечными жестами. В частности, в финале ведомые жаждой расправы вакханки поначалу тычут в Орфея копьями, а затем по‑бытовому «добивают» его ногами, что вместо трагедийности рождает комический эффект.

Ultima Thule Самодурова — полная противоположность аполлонической упорядоченности «Орфея». Латинское название обозначает крайний предел чего‑либо. Тела артистов здесь словно испытываются на прочность, существуют на пределе своих возможностей. Семеро солистов безоглядно отдаются этой ураганной хореографии, сметающей привычные образцы классического танца: образцово прямая спина вдруг идет волной, тело под воздействием какой‑то невидимой силы «штормит», подбрасывает, колышет во все стороны. Кажется, остановка здесь подобна смерти, а потому редкие паузы не прерывают сумасшедший бег жизни, но накапливают энергию, чтобы отдаться ему еще с большей силой.

В юбилейном сезоне Пермский балет готовит две премьеры: в конце ноября Алексей Мирошниченко представит капитальное возобновление «Лебединого озера», а в марте 2026 года — авторскую версию «Жизели».

Материал опубликован в газете «Санкт-Петербургские ведомости» № 212 (8034) от 13.11.2025 под заголовком «От Аполлона до Диониса одно па».

Елена С.

Номер ссылки| 2025111303
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Элеонора Севенард
Автор| корр.
Заголовок| Элеонора Севенард: "Русская душа тянется к классическому искусству"
Где опубликовано| © HELLO!
Дата публикации| 2025-11-13
Ссылка| https://hellomagrussia.ru/zvezdy/intervyu-i-video/64089-eleonora-sevenard-russkaya-dusha-tyanetsya-k-klassicheskomu-iskusstvu.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

16-19 ноября на сцене Малого театра компания MuzArts представит балетный спектакль «Две Анны». Прима Большого театра Элеонора Севенард исполнит в этом проекте роль великой Анны Ахматовой. В преддверии премьеры неизменная участница всех рейтингов самых красивых балерин России специально для HELLO! рассказывает про любимые образы, идеальные поездки и вдохновленных зрителей.

Ваша карьера в Большом театре головокружительна. Как думаете, что стало причиной такого быстрого и приметного взлета? Это балет в крови с учетом ваших корней? Или детская мечта? Или большой тяжелый труд? Или учителя?

Профессия артиста балета — это, в первую очередь, большой труд. Физический и духовный. Поскольку это все-таки профессия артиста. Мы не просто талантливые спортсмены, которые исполняют сложные технические прыжки и вращения. В нашей работе всегда есть эмоциональная наполненность. Поэтому это большой труд. И мне кажется, что вы напрасно говорите, что взлет был быстрым. Это не так. Все происходило постепенно. Потихонечку набирала репертуар, танцевала, набиралась опыта, и все это проходило не линейно, были и большие испытания тоже. К тому же всегда надо помнить, что профессия артиста балета достаточно короткая, в сорок лет многие уже вообще заканчивают танцевать и уходят на пенсию. С учетом этого временного ограничения, я бы сказала, что развивалась в заданных рамках. И сейчас продолжаю совершенствоваться, работать над собой и расти в своих ролях.

Вы занимались с раннего детства. Не было обидно, что другие ребята гуляют, развлекаются, а вы работаете и работаете? Что вас мотивировало и мотивирует сейчас?

Нет, никогда не было обидно. Наоборот, мне всегда хотелось больше танцевать. Я даже дома придумывала какие-то номера, показывала их своим родным. То есть мне все время казалось недостаточно. Я мечтала об этой профессии уже с самого раннего детства. Возможно, поначалу это воспринималось больше как игра, как какое-то мое увлечение, но со временем оно приобрело очень серьезный характер, и я уже свою жизнь без балета не представляла.

Вы станцевали множество партий в классических балетах («Лебединое озеро», «Жизель», «Баядерка»). Во многих из них сюжет строится на любовной драме. А для вас любовь — это страсть, буря или надежные, гармоничные отношения?

Тоже непростой вопрос, но я могу абсолютно точно сказать, что для меня любовь — это и страсть, и буря, и гармоничные отношения. Но все-таки, если мы говорим о балетах, в их основе всегда лежит какая-то очень яркая эмоция. Именно буря страсти на контрасте с какой-то более приземленной гармонией, поэтому, конечно, когда мы говорим о Жизели или о баядерке, то ураган эмоций — обязательная составляющая. Сложно в полной мере отразить, что есть любовь в этих спектаклях. Ведь это всегда очень разносторонне, наполнено и красочно. Если же мы говорим о жизни реальной, то для меня большую часть времени должна быть гармония, поддержка и взаимопонимание. Но реальная жизнь и жизнь в спектакле — это все-таки разные вещи.

В вашей практике была работа в спектакле «Спящая красавица», там вы играли и танцевали трех очень разных фей, как удавалось передавать эту разницу?

Все верно, еще когда я была артисткой кордебалета, мне уже доверяли небольшие сольные партии, в том числе фей в балете «Спящая красавица». Я танцевала разных героинь. Но это несложно на самом деле, потому что в классическом балете всегда достаточно четко передан характер каждого героя. То есть хореограф изначально уже подразумевает те движения, которые подходят той или иной фее. Поэтому задача артиста — просто очень точно исполнить то, что поставил хореограф. Исполнить музыкально, исполнить в образе. Если это фея щедрости или это фея смелости, нужно дать тот характер, тот окрас, который превалирует в твоей героине.

Какой из ваших образов считаете наиболее близким и понятным молодежной аудитории? Как вообще заинтересовать юную аудиторию балетом?

Я знаю очень большое количество молодых людей, девушек и юношей, которые с огромным удовольствием приходят на спектакли. Более того, мечтают приходить чаще. И когда у них есть возможность, они всегда в зале. Я не думаю, что в России есть проблема с привлечением людей в театры, нет необходимости в каких-то особых хитростях, чтобы заинтересовывать юную аудиторию балетом. Потому что, на самом деле, это есть в нашем генетическом коде — у русских людей изначально есть любовь к классическим видам искусства: не только к балету, но и к операм, к литературе, к драматическому театру, к скульптуре. Мне кажется, наш народ очень культурный и действительно понимает творчество, тянется душой к прекрасному. Глубина русской души откликается именно на классические виды искусства. Но, конечно, существуют постановки, в основе которых более современные сюжеты, сажем тем, не старинные легенды, а именно истории из сегодняшнего дня, более близкие и понятные. Так что каждый зритель при желании может найти свой балет, свой спектакль, своих исполнителей. Это тоже важно, потому что как в кино, так и на сцене бывают любимые артисты.

Вы упомянули кино. Как относитесь к сегодняшнему отечественному кинематографу? Получается ли выбираться в кино или смотрите дома?

Я определенно вижу сейчас кинематографический взрыв в нашей стране, снимается огромное количество прекрасных фильмов, хороших сериалов, идет большая поддержка отечественного кино, что, безусловно, не может не радовать, потому что у нас прекрасная драматическая школа, актёрская школа. И действительно то, о чём я говорила, вот эта русская душа наша — многогранная, интересная, такая всегда очень восприимчивая — она к этому тянется. Я сама очень люблю фильмы. Выбраться в кинотеатр получается редко (кажется, после пандемии вообще ни разу не был), в основном смотрю всё дома. Но тут не только смена самого формата досуга дает о себе знать, но и работа, конечно. Ее стало существенно больше, я очень загружена в театре.

Одной из последних выдающихся и привлекающих внимание к вашему мастерству работ был балет «Две Анны», где вы сыграли Ахматову. Готовились ли вы как-то особо к этому образу? Близка ли поэтесса вам эмоционально?

Да, это очень интересная работа, я ей горжусь и очень люблю. Этот спектакль действительно очень необычен. В нем есть особенная глубина, потому что ты исполняешь реального исторического героя, о котором очень много воспоминаний, о творчестве которого по прошествии времени написано множество работ. Анна Ахматова — выдающаяся личность, и работать над её образом было захватывающе. Я просмотрела очень много материала для того, чтобы изучить её. И, конечно, первоисточник — её бесподобные стихи. Отдельным счастьем было работать с хореографом Юрием Михайловичем Посоховым, который тоже рассказывал то, как он чувствует, как видит ее. Особый поклон режиссеру спектакля Феликсу Михайлову, который очень много помогал именно в окраске роли. Часто бывает так, что мы в балете предоставлены сами себе, то есть самостоятельно продумываем актерскую составляющую, и у нас нет режиссеров, которые могут направить. А в этом спектакле режиссер подсказывал множество нюансов образа, состояний. В итоге получился спектакль огромного потенциала: он как раз увлечет зрителя всех возрастов, потому что в нем есть все: и любовный треугольник, и яркая личность самой героини, и красивые костюмы, и музыка потрясающая. И, кстати, если уж выбирать какие-то современные спектакли, которые хотелось бы посмотреть, то этот спектакль обязательно нужно увидеть.

Репетиции и выступления отнимают массу времени, как удается выкраивать часы на отдых? И чем предпочитаете заниматься в то время, которое остается на себя?

Действительно, наша профессия занимает очень много времени: большая его часть уходит именно на репетиционный процесс, на подготовку к спектаклю, да и заканчиваются спектакли всегда поздно. Если у меня есть время, то, как правило, я его стараюсь потратить на восстановление. На какую-то помощь своему организму. Первое, что всегда стараюсь делать, это массажные процедуры, очень полезно для мышц. А иногда надо просто лишний раз пройтись по городу, погулять на природе — тоже прекрасно расслабляет. Это свежие эмоции, смена обстановки. На самом деле, ничего сверхъестественного я не делаю. Просто стараюсь как-то расслабить свое тело и свой ум.

Какая у вас была самая запоминающаяся поездка из последних — по работе и не по работе? Зачем вообще людям нужно путешествовать?

Путешествовать нужно обязательно для того, чтобы развиваться, наполняться и культурно, и эмоционально. Во время поездок ты получаешь новые знания, новые впечатления. Причем это необязательно должны быть какие-то поездки за границу. Обожаю ездить по нашей стране — прекрасной, большой, красивой. У нас очень много разных культур, архитектурных стилей в разных городах. Есть города абсолютно уникальные, которые обязательно нужно увидеть. Поэтому для меня путешествие — это что-то жизненно необходимое. Любая поездка оставляет след и в душе, и в сердце. В основном, конечно, по работе езжу, но иногда получается и по собственным маршрутам. Это лето было в плане путешествий особенно насыщенным. И одна из моих остановок была в Японии. Это для меня вообще удивительная страна, не похожая ни на одну другую в плане и архитектуры, и культуры, и каких-то особенностей просто даже воспитания людей, которые там живут. Все поездки туда особенные. Я там и выступала, и давала мастер-классы совсем ещё малышам, юным ученикам балета, которые в будущем, уверена, достигнут больших результатов, пусть пока у них всё ещё только начинается. Для меня это был тоже интересный опыт. Поэтому, наверное, выделю эту поездку.

Представьте свой идеальный день. Расскажите, чем его наполните?

Как бы это, наверное, ни звучало смешно, но мой идеальный день — это день, когда я на работе, когда у меня продуктивные репетиции, ничего не болит, хорошее состояние физическое и духовное, хороший настрой. Такие дни — это всегда подарок для любого артиста балета. В целом — просто хорошее самочувствие, хороший рабочий день, какие-то результаты, достижения. Этот день для меня будет действительно идеальным.

Как бы вы описали себя двумя словами? И почему именно этими?

Вы знаете, это всегда для меня очень сложный вопрос. Я себя не смогу описать ни двумя словами, ни даже тремя. Мне кажется, что я очень сложный человек, очень разносторонний, и очень тяжело в двух словах уместить все мои грани. Я действительно непростой человек, но это мне помогает в работе, потому что не бывает в нашей профессии людей с простым характером.

Балет — это невероятная красота. А вы определенно она из самых красивых современных балерин. Как поддерживаете такой роскошный образ? Какие любите процедуры, средства?

Мне кажется, что балет воспитывает в танцовщиках определенный характер. И в целом оставляет отпечаток того, как ты себя несешь по жизни, как ты за собой следишь. С самого раннего возраста мы существуем в этой профессии, в этом образе. И у нас перед глазами есть примеры, на кого мы равняемся. Когда мы еще совсем маленькие, смотрим на прим и премьеров — и для нас это недосягаемые звёзды, которые в один момент вдруг становятся коллегами. Мы приходим и начинаем работать с ними рядом, смотрим на них, что-то перенимаем. Это очевидная преемственность из поколения в поколение. В том числе это касается и манеры поведения, того, как ты себя должен нести в свет. Поэтому осанка, выправка — это что-то неотъемлемое. Иногда балетный артист идет по улице — и ты его сразу видишь, ни секунды не сомневаешься, что это танцовщик или балерина. Такие вещи заложены профессией. А что касается каких-то ритуалов поддержки… Если у меня есть возможность сходить в SAP, я схожу, конечно же, потому что это важно для моего здоровья, для поддержания именно моего физического состояния в хорошей форме. Если говорить о косметике, то я тоже всегда стараюсь использовать хорошую, чтобы после грима привести кожу в порядок. К счастью, мы живем в 21 веке, у нас есть большой выбор и можно себе позволить действительно натуральные, качественные средства.

Многие называют вас иконой стиля. Какие у вас любимые силуэты? Бренды?

На самом деле, я никогда целенаправленно не задумывалась насчет стиля, не мыслила себя в категории «модницы» или любительницы «наряжаться». Но абсолютно точно могу сказать, что я люблю выглядеть хорошо. Весь мой гардероб — не на показ, он настоящий, живой, я его люблю, ношу в повседневной жизни. Есть какие-то образы и более утонченные, именно вечерние. Если впереди важное событие, я, конечно же, всегда буду к нему серьезно готовиться, чтобы выглядеть так, как мне хочется. Изначально всегда подыскиваю сначала общий образ, который возник в голове, затем уже пытаюсь его реализовать из имеющихся ресурсов максимально близко к задуманному. Да, конечно, это мода, и я слежу за трендами, но в то же время придерживаюсь своего личного стиля, который отражает мое желание выглядеть соответственно моему статусу. Выглядеть достойно. Для меня это очень важно.

Фото: Архив пресс-служб
=======================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2025111303
Тема| Балет, Международный фестиваль искусств «Дягилев P.S.», Театр танца Си Син, Персоналии,
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Дягилев китайской сборки
Театр танца из Шанхая представил балеты «Сати» и «Весна священная»
Где опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» №210 от 14.11.2025, стр. 11
Дата публикации| 2025-11-13
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/8195992
Аннотация| Фестиваль

В Петербурге открылся ежегодный Международный фестиваль искусств «Дягилев P.S.». На сцене БДТ шанхайский Театр танца Си Син (Xie Xin Dance Theatre) показал балеты «Сати» и «Весна священная» в постановке своего лидера Си Син. Китайская интерпретация Стравинского и Сати стала открытием для Татьяны Кузнецовой.

В «Весне священной» артисты выражают ярость и боль безмолвным воплем
Фото: Александр Коряков, Коммерсантъ

ДАЛЕЕ - ПО ССЫЛКЕ

Международный «Дягилев P.S.», отважно сопротивляясь изоляции, включил в свою балетную программу четыре иностранные компании. Каталонцы, венгры и южноафриканцы выступят в России впервые, а вот труппу хореографа Си Син, делающую успешную международную карьеру, у нас уже знают. Причем именно благодаря «Дягилеву»: в позапрошлом году шанхайский Театр танца выступил на фестивале со спектаклем «T.I.M.E.», заворожив медитативной хореографией и совершенством танцовщиков (см. “Ъ” от 4 декабря 2023 года).

На сей раз связь китайской труппы с наследием Дягилева более очевидна: чуть ли не впервые музыкальной основой пластической ворожбы хореографа Си Син стали европейцы. И не просто европейцы, но композиторы, игравшие определяющую роль в дягилевской антрепризе: Игорь Стравинский и Эрик Сати. Инициатором этого симбиоза стала перкуссионистка Фу Ифэй, адаптировавшая их музыку. И если аранжировка «Гимнопедии» и «Гноссиенн» Сати свелась к трансформации темпов, акцентов, звукоизвлечения (самые популярные пьесы «Гноссиенн» переданы виброфону), то «Весна священная», переложенная для двух фортепиано и двух барабанных установок, в живом (и превосходном) исполнении звучала совсем уж необычно.

Под стать музыке трансформировался и текучий, ласкающий глаз стиль Си Син, основанный на многовековых традициях китайских телесно-духовных практик. Спектакль «Сати» все же сохраняет фирменное свойство ее хореографии — непрерывное, плавное, медитативное перетекание из позы в позу, из одной многофигурной композиции в другую. Череду дуэтов, трио, квартетов и ансамблей скрепляет подобие сюжета: это балет о взаимоотношениях поколений или, возможно, о воспоминаниях юности — хореограф не настаивает на единственной интерпретации. Подсказки кроются не в пластике артистов, одинаково свободной и гибкой, а в костюмах (художник Ли Кун): «молодежь» одета по-европейски (брюки, шорты, рубашки), взрослые — в легкие развевающиеся штаны, длинные платья и лоскутные накидки, выигрышно подчеркивающие широкий поток движений. Конфликты здесь изысканны и изящны — как, например, квартет двух «разновозрастных» пар, в котором можно углядеть уютно-бескровную версию истории Ромео и Джульетты или воспоминания о юношеских треволнениях; а любовь — что несчастная, что разделенная — лишена низменного зова плоти.

Ничего плотского нет и в «Весне священной»: спектакль Си Син так же отличается от всех европейских версий, как рояльно-перкуссионная аранжировка Стравинского — от оркестрового оригинала.

Си Син поставила свой балет не о пробуждении природы, не о древних ритуалах, искупительной жертве, схватке полов, становлении личности — не о том, что занимало европейцев. Ее спектакль — о катастрофе (скорее природной, чем порожденной опрометчивым человечеством) и о людях, способных ей противостоять только в сплоченном единстве. Идейно выдержанная трактовка вовсе не подневольна: в самом начале работы над спектаклем сгорела дотла репетиционная база Театра танца, и хореограф отрефлексировала пережитый ужас, прокомментировав в программке духовную эволюцию: «Это пробуждает в нас бунтарскую силу и боль, которые формируют наше истинное "я"».

Все точно: безумие барабанов, перекрывающих диссонансы Стравинского (особенно в первой части балета), легко уподобить огненной стихии. Да и весь строй спектакля — телесный экстрим на грани возможного, фронтальные мизансцены с яростно и скорбно глядящими в зал артистами, коллективистское построение общего танца (хороводы—цепочки—плотные круги) — передает замысел Си Син с полной наглядностью. Убаюкивающая гармония пластического языка Си Син исчезла без следа: короткие телесные «вопли», почти неправдоподобные в своей экспрессии, вспыхивают в разных частях сцены. Хореограф редко использует синхрон, она строит массовые композиции на полифоническом танце — каждый из 11 артистов ведет в спектакле свою линию, вплетенную в общий рисунок.

Единство достигается не только кульминационными мизансценами, но и идеальной взаимосвязью и самоотдачей танцовщиков.

Эта труппа не знает аутсайдеров: кажется, что каждый — во главе с самой 40-летней Си Син, исполнившей центральную партию,— не ведает физических ограничений и способен выполнить любую задачу.

Махнуть с пола бедуинским колесом, скрутить нечто вроде двойного револьтада, смять тело в жалкий бескостный комок, пронзить его многоступенчатой судорогой, взвиться выше собственного роста или распять свои конечности нечеловеческой амплитудой…

Трудно представить такую «Весну священную» в исполнении европейской труппы: слишком специфичны телесные умения и человеческие качества самоотверженных и дисциплинированных китайцев. Но, собственно, этот балет и не предназначен на экспорт — в шанхайской «Весне» весны нет, а понятие «священное» слишком отличается от его западного восприятия. Диковинность китайского Стравинского подтвердил «бис»: после окончания спектакля пианисты обрушили на зал такой ураган звуков «по мотивам», что снесло крышу даже у меланхоличной петербургской публики.