Балет и Опера

atv

Номер ссылки| 2025053205
Тема| Музыка, БЗК, musicAeterna, Персоналии, Теодор Курентзис, Диана Носырева
Автор| ЕВГЕНИЯ КРИВИЦКАЯ
Заголовок| В МАГИЧЕСКОМ КРУГЕ КУРЕНТЗИСА
MUSICAETERNA ИСПОЛНИЛ ПЕСНИ ШТРАУСА И ПЯТУЮ СИМФОНИЮ ЧАЙКОВСКОГО
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2025-05-21
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/v-magicheskom-kruge-kurentzisa/
Аннотация| КОНЦЕРТ

ФОТО: АЛЕКСЕЙ МОЛЧАНОВСКИЙ

Эту программу презентовали вначале в Санкт-Петербургской капелле, а затем сыграли дважды в Большом зале Московской консерватории. «Одна и та же тема – человек перед лицом неумолимой судьбы и неизбежной смерти – лежит в основе обоих сочинений. Шедевр русского романтика XIX века и музыкальное завещание немецкого композитора, пережившего катаклизмы двух мировых войн, вступают в диалог друг с другом поверх всяких границ: на трагические вопросы, заданные Чайковским, отвечает Штраус, и в ответах его звучит светлое утешение», – так обосновывают концепцию на сайте оркестра. Принадлежит ли она лично Теодору Курентзису – сказать сложно. Судя по построению программы, его волновали имманентные свойства этих сочинений, так как начал он с «ответа», с «Четырех последних песен» Рихарда Штрауса, прозвучавших очень романтично, чувственно и, что характерно для стилистики Штрауса, – с изысканной красотой.

Дирижер словно очерчивает вокруг музыкантов и слушателей магический круг, гипнотизируя, расслабляя внимание, погружая в волны прекрасных звуков. Штраус через образы природы размышляет о разных состояниях человека – в 1948 году, накануне смерти, эта рефлексия могла бы рассматриваться как попытка примирения со смертью. Однако в отличие от Малера, написавшего масштабную симфонию-кантату «Песнь о Земле» и призвавшего в союзники китайских поэтов и философию дзен-буддизма, Штраус задействовал гораздо более скромные силы. Его четыре миниатюры для сопрано и оркестра не претендуют на вселенский охват, это, скорее, разговор с самим с собой. В такой манере их поет молодая певица Диана Носырева – как бы вполголоса, интимно, только на кульминациях в верхней тесситуре раскрывая краски и объем своего голоса. Недавняя выпускница Санкт-Петербургской консерватории, Диана, судя по всему, открытие Теодора, который в последних программах сделал ставку на молодые голоса, не обремененные грузом штампов и звездной болезнью.

«Четыре последние песни» прекрасны как образец мастерской оркестровки: Штраус передает в партитуре кроме общего эмоционального строя стиха и отдельные детали, как, например, образы «капающих золотом листа за листом», которые передают сольные флейтовые пассажи. А роскошное соло валторны в конце песни «Сентябрь» усилило чувство меланхолии, которым была овеяна музыка. «Отходя ко сну» многим запомнилась мистической атмосферой, которую во вступлении создало почти бесплотное звучание низких струнных, откуда исподволь возникли первые фразы Дианы Носыревой. Выразительное соло скрипки, порученное в этот раз Владиславу Песину, словно соперничало с певицей и очаровывало, идя за образами стиха, – «Ум, забудь свои мысли, все мои чувства хотят погрузиться в сон». Тем сильнее получилась кульминация на словах «А безнадзорная душа хочет свободно парить» – оркестр и солистка внезапно прибавили уровень громкости, выйдя, как на гребне волны, на ошеломляющее форте.

В финальной песне «На закате» речь идет о надвигающейся смерти: трели флейт и соло скрипки напоминали о прошлых жизненных утехах и иллюстрировали парящих в вышине жаворонков, но сменившие их блуждающие гармонии внушали отчуждение и холод.

Все песни предстали ограненными алмазами, сияющими мириадами оттенков: кому-то из слушателей это показалось избыточным – как какое-то бесконечное «зачарованное царство», наводящее оцепенение. Но, скорее всего, такова и была идея Теодора Курентзиса – «сном забыться», перешагнуть грань, «когда покров земного чувства снят». И ему это великолепно удалось.

Пятая симфония Чайковского предстала совсем иной по накалу страстей: здесь пульс зашкаливал за верхние допустимые пределы. Человек в столкновении с роком, гамлетовский вопрос «Быть иль не быть» – вот что составило основу дирижерской интерпретации. Отсюда – неистовость подъемов и призрачная успокоенность спадов в первой части, грозные возгласы темы рока, возвещающие о неизбежности предначертаний судьбы. Напряжение оказалось столь велико, что в начале второй части на тихом траурном монологе слушатели кашляли, роняли предметы, словно пытались вернуться в реальность и сбросить груз переживаний. Но проникновенно и интонационно чисто сыгранное соло валторны вернуло фокус внимания зала. Впрочем, драматургия этой части выстроилась по аналогичному сценарию – вкрадчивые фразы сменялись исступленными признаниями. И главным событием стало возвращение темы рока, ворвавшейся на гребне неистового звукового потока.

Своего рода передышкой, памятью о светлом прошлом стала третья часть, Вальс. musicAeterna играючи справился с капризными сменами ритма, внезапно вкравшимся скерцозным эпизодом perpetuum mobile в середине. А в коде о себе напомнила тема рока – уже нестрашная, как отдаленный отзвук драмы.

Ход конфликта финала, противоборство сил зла и добра, решился Теодором Курентзисом явно в пользу света: в коде он круто повернулся к альтам и повелительным жестом утвердил однозначность мажора.

=========================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025053206
Тема| Музыка, БЗК, musicAeterna, Персоналии, Теодор Курентзис, Илья Демуцкий
Автор| ЕВГЕНИЯ КРИВИЦКАЯ
Заголовок| ПРЫЖОК В ВЕЧНОСТЬ
В БОЛЬШОМ ЗАЛЕ МОСКОВСКОЙ КОНСЕРВАТОРИИ ПРОШЛА ПРЕМЬЕРА СИМФОНИИ «НИКОЛЬ» ИЛЬИ ДЕМУЦКОГО
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2025-05-26
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/pryzhok-v-vechnost/
Аннотация| КОНЦЕРТ

ФОТО: ПРЕДОСТАВЛЕНЫ ОРГАНИЗАТОРАМИ КОНЦЕРТА

Концерт стал не только художественным, но и светским событием. Черная ковровая дорожка, цветовые декоративные композиции, фуршет в пространстве гардероба, задрапированного в этот вечер черными тканями. Все свидетельствовало о том, что событие носит глянцево-светский оттенок: но порадуемся, что эти усилия собрать представителей делового мира и селебрити были предприняты не по случаю клубной вечеринки, а для премьеры симфонии серьезного современного композитора в исполнении одного из самых модных академических коллективов – musicAeterna под управлением Теодора Курентзиса. Будучи частным оркестром, эти музыканты и их лидер знают цену меценатству и активно сотрудничают с представителями деловой сферы. Разумеется, этот концерт не был каким-то коммерческим мероприятием: Теодор берется за то, что представляет художественную ценность и ему лично интересно.

Драйвер проекта продюсер Виталий Виленский задался благой идеей соединить архитектуру и музыку в самом прямом смысле: симфония Ильи Демуцкого «Николь» воспевает строящийся британским архитектором Томасом Хизервиком квартал элитного жилья на Никольской улице.

В буклете упоминалось о единичных примерах такого рода скрещения искусств – мотете Гийома Дюфаи Nuper rosarum flores, написанном к освящению собора Санта-Мария-дель-Фьоре или сотрудничестве Ле Корбюзье с Ксенакисом и Варезом в рамках Всемирной выставки в Брюсселе.

Можно дополнить этот ряд произведением Canticum Sacrum Стравинского, посвященным собору Святого Марка в Венеции. Или вот совсем недавний пример: сюита Мишеля Табачника, заказанная ему в 2019 году швейцарским посольством по поводу открытия нового здания представительства в Москве.

Все это партитуры совершенно разные, но подчиненные особенностям конкретных зданий, основывающиеся на их пропорциях или местоположении. Свой подход Демуцкий объяснил так: «Это не симфония в чистом виде, а скорее три симфонические поэмы с общим заголовком. Они посвящены одному месту, но рассказывают о его разных эмоциях. Мы говорим и об архитектуре, и о периодах истории, и о музыке».

Композиция началась с поэтичной пасторальной кантилены, которую внезапно вытеснило бравурное тутти оркестра, рисующее современный урбанистический пейзаж. Эти две музыкальные мысли в своем столкновении получили дальнейшее развитие и составили основу ткани первой части «Зарождение». В следующих частях («Созидание» и «Вечность») можно было расслышать отголоски Вагнера, Листа, Чайковского. Контрастные эпизоды сменяли друг друга не по законам сонатной формы, а по принципу всплеска эмоций и спада, столкновения драмы и лирики, пересечения разных стилей. Язык Ильи Демуцкого намеренно академический – он сам всегда подчеркивает это. Но несколько раз в оркестровую ткань вторгались непривычные «синтезированные» звуки. «Это символ столкновения настоящего с традицией, их взаимодействия и рождения чего-то нового. Электронная музыка (вплоть до клубной) врастает (или поглощается?) в традиционный оркестр и становится его частью. Тембры специально максимально далеки от тех, что в оркестре, – иначе зачем вообще синтезатор…» – поясняет Демуцкий. – «А три дня назад мы включили в третью часть симфонии орган. Это была идея Теодора. За одну ночь пришлось добавить партию органа, и это придало совершенно другую интонацию всему произведению». В целом композитор стремился, чтобы слушатели вышли с ощущением, что перед ними развернулась величественная, даже грандиозная картина. В ритмах и общем движении явно доминировала дансантность, а калейдоскоп ярких тем и образов давал основание представить эту музыку как основу хореографического действа. Так что не исключено, что наступит момент, когда «Николь» окажется визуализированной в балете: потенциал этой музыки далеко не исчерпан темой архитектуры.

Выступление musicAeterna продолжилось «Франческой да Римини» Чайковского, которая неожиданно срифмовалась с предыдущим сочинением. Неистовая первая часть симфонической фантазии Чайковского, рисующая адскую бездну, прозвучала настолько жестко и агрессивно, что воспринималась больше как музыка середины XX века. Да и тема любви Паоло и Франчески была «раскрашена» в духе эпохи модерна оркестровым тембрами и орнаментальными подголосками, которые по-своему расслышал и «вытащил» из фактуры Теодор. Завершился вечер па-де-де из балета «Щелкунчик»: в Сети разошлось вирусное видео, как один из вип-слушателей через специальную программу искал в интернете название знакомой по рингтонам и мультфильмам мелодии. Что ж, обряд посвящения для гостей MR Private в классическую музыку состоялся.

====================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025053207
Тема| Музыка, БЗК, musicAeterna, Персоналии, Теодор Курентзис, Илья Демуцкий
Автор| Сергей Уваров
Заголовок| Районы, кварталы: Теодор Курентзис представил портрет Москвы в звуках
Премьера симфонии Ильи Демуцкого стала культурным и светским событием
Где опубликовано| © «Известия»
Дата публикации| 2025-05-21
Ссылка| https://iz.ru/1889512/sergei-uvarov/raiony-kvartaly-teodor-kurentzis-predstavil-portret-moskvy-v-zvukah
Аннотация| КОНЦЕРТ

Фото: Предоставлено пресс-службой MR

Симфония современного композитора про Москву, музыкальная поэма великого классика по Божественной комедии и бис памяти Юрия Григоровича — так можно в нескольких словах описать программу концерта Теодора Курентзиса и оркестра MusicAeterna в Большом зале консерватории. Светский статус мероприятия и флер элитности (билетов в открытой продаже не было — только пригласительные), конечно, внесли коррективы в атмосферу вечера, далекую от обычных академических мероприятий. Но сам факт, что в центре такого события из разряда «тяжелый люкс» оказывается новейшая музыка, символичен.

Герой своего времени

Илья Демуцкий известен в первую очередь как автор балетов для Большого театра — «Герой нашего времени», «Нуреев». Позже, уже для зарубежных коллективов, композитор создал «Анну Каренину», «Оптимистическую трагедию» и другие произведения. В 2016-м получил премию Европейской киноакадемии как лучший композитор Европы. В общем, на сегодняшний день это один из самых востребованных в мире российских авторов. Причем вопреки геополитике он продолжает работать как в нашей стране, так и за рубежом.

Вероятно, один из ключей к его успеху — универсальность музыки. Она одновременно русская и интернациональная, современная и классическая (в смысле стиля). Она щедра на мелодии, но не настолько, чтобы это звучало как эстрада. Да и сам тематизм балансирует между оригинальностью и отчетливым ощущением дежавю. Оптимальный материал для балета. И для светского события в Большом зале консерватории, где радикальный авангард прозвучал бы слишком непонятно и резко, а более традиционные вещи — недостаточно свежо и эффектно.

Вопросы, правда, вызывает название опуса: Nicole. Но это не про Кидман или Ричи, а про Никольскую улицу, ведь симфония посвящена строящемуся кварталу около ГУМа. Понятно, что Демуцкий получил заказ с очевидным бизнес-эхом. Но если результатом стало большое произведение, да еще и исполненное выдающимся оркестром в главном академическом зале страны, так ли важно, какие мотивы к этому привели?

Напротив, нельзя не порадоваться, что современное музыкальное искусство выходит из андеграунда и внутрицеховой среды, становится модным. Некоторое время назад что-то подобное произошло с новейшей живописью, которую стали коллекционировать все кому не лень — от олигархов до рэперов, а бренды наперебой начали приглашать художников для коллабораций. Теперь, видимо, настал черед и академической музыки.

Звонят колокола

В программке сказано, что симфония символизирует «процесс создания архитектурного проекта», а финал становится «гимном единения архитектуры и музыки». Впрочем, интерпретация этих тезисов остается на усмотрение слушателя, поскольку уловить какое-либо сходство форм урбанистических и оркестровых тут непросто. Типичный для эпохи романтизма жанр программной симфонии Демуцкий трактует максимально свободно, не стремясь к конкретным топографическим ассоциациям.

Осознанно или нет, у него получилось нечто большее, чем, судя по описанию, замышлялось. А именно — образ Москвы как таковой. Портрет города, где всё перемешано. Где модерн встречается с конструктивизмом и сталинским ампиром, а небоскребы Сити становятся доминантами наряду с древней колокольней Ивана Великого и восстановленным храмом Христа Спасителя.

Эклектика царит и у Демуцкого. Сладостные мелодии «купаются» в симфонических эффектах, которые идут нон-стоп, сменяя друг друга, как в калейдоскопе. Звонят оркестровые колокола, гудит орган, порой подает голос фортепиано. Получается вереница воспоминаний, ассоциаций, отзвуков разных эпох — от XIX до конца XX века. В какой-то момент и вовсе вступает в дело электроника, что весьма неожиданно. Но, кажется, в том и смысл. Ведь так и в исторических районах Москвы вдруг вырастает нечто подчеркнуто футуристическое.

Бороться с этим или принимать как должное — каждый может решить сам. Но нельзя не признать, что для MusicAeterna такой подход оказался подарком: коллектив Курентзиса смог здесь сполна продемонстрировать свои сильные стороны. Великолепная медная секция, невероятно сплоченные струнные, звучащие, как один инструмент, прекрасный баланс между группами, и всё это — податливая глина в руках скульптора-дирижера (или архитектора?).

Не просто «Щелкунчик»

Курентзис, к слову, новую музыку играет не так часто. Да, в прошлом и позапрошлом десятилетиях он сделал несколько крупных премьер Алексея Сюмака, затем, «поселившись» в петербургском Доме Радио, взял в резиденты Алексея Ретинского, и всё же куда чаще можно услышать в его исполнении Малера, Моцарта и прочих классиков. В отличие от дирижеров, специализирующихся на современном репертуаре, Теодор демонстрирует редкую всеядность. Вот и в этом концерте он сыграл после Nicole «Франческу да Римини» Чайковского — симфоническую поэму, в основе которой сюжет из «Божественной комедии» Данте.

Надо ли понимать это соседство так, что у Демуцкого показан рай (пусть и урбанистический), а у Чайковского — ад? Едва ли. Думал ли маэстро, что первым исполнителем «Франчески» был основатель консерватории Николай Рубинштейн, под портретом которого Курентзис и выступил? Тоже маловероятно. Скорее, дирижер тем самым просто обнажил истоки стиля и жанра Nicole. Провел параллель между прошлым и настоящим. Оба сочинения — программные опусы с романтической мелодикой; и в обоих случаях симфонический оркестр может продемонстрировать себя во всей красе.

Но в чем нельзя не усмотреть концептуального подтекста, так это в завершении вечера — бисе из «Щелкунчика». За несколько часов до события стало известно о смерти Юрия Григоровича. И знаменитое Па-де-де воспринималось в данном контексте однозначно: как дань памяти великому хореографу. Ну и напоминание о том, что жизнь со всеми ее благами, знакомыми состоятельным гостям вечера, коротка (даже такая большая, как у Григоровича), а искусство, тем более такое, как у Чайковского, — вечно.

========================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025053208
Тема| Опера, ТОБ Чувашии, Персоналии, Дмитрий Отяковский, Андрей Попов, Рустам Сагдиев
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| Чувашский театр показал в Москве современную оперу "Главный вопрос"
Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск: №107(9646)
Дата публикации| 2025-05-18
Ссылка| https://rg.ru/2025/05/18/reg-pfo/bez-apokalipsisa.html
Аннотация| ГАСТРОЛИ

Музыка и либретто оперы "Главный вопрос" частично создана нейросетью. / предоставлено Театром оперы и балета Чувашии

После паузы "Золотая маска" вернулась в Москву. Но афиша ХХХI фестиваля-конкурса оказалась сильно размыта бурным потоком столичной художественной жизни. И все же иногда возникают события, приковывающие к себе внимание. Впервые более чем за 30-летнюю историю в фестивальную орбиту попал спектакль Чувашского театра оперы и балета. В "Геликоне" гости из Чебоксар представили космическую оперу в двух действиях "Главный вопрос" и сделали это не в оперной конкурсной номинации, а под грифом "Эксперимент".

Интрига оперы в ее цифровом геноме: в основе музыка и либретто, частично сгенерированные нейросетью, а эскизы костюмов и декораций полностью созданы искусственным интеллектом. Спектакль до "Золотой маски" уже был представлен на II Международном фестивале науки и искусства "Ломоносов фест" в Архангельске, на Фестивале мировых премьер музыкальных театров России в Челябинске, а также на XIV Минском международном Рождественском оперном форуме на сцене Большого театра Беларуси.

Хотя, конечно, в проекте не обошлось дело и без людского труда. Автор идеи - Андрей Попов, композитор и дирижер-постановщик - Рустам Сагдиев, цифровой контент от Ильи Семёнова, синтез звука Владимира Юферова, балетмейстер - Данил Салимбаев, режиссер-постановщик - Дмитрий Отяковский, кстати, один из победителей знаменитого геликоновского состязания - Международного конкурса молодых оперных режиссеров "Нано-Опера" в 2017 году.

Спектакль состоит из эпизодов, связанных между собой главным героем, от лица которого ведется повествование. Протагонист оперы - межгалактический искусственный интеллект Deep Thought Al. Он занят поиском ответа на главные вопросы жизни во Вселенной, с которыми человечество может столкнуться в ближайшем будущем: взаимодействие с суперкомпьютерами, превосходящими человеческие возможности, встреча с инопланетным разумом, этический аспект общения с цифровыми личностями. В принципе в данной интерпретации повестка будущего банальна - космос и компьютеры. А между тем и на Земле человечеству нужно решить еще немало отнюдь не компьютерно-космических вопросов, чтобы заслужить право на то самое будущее.

Существенную часть сценического времени герои (десяток экспертов и авторитетов, а также генеральша - Людмила Яковлева и художница - Елена Соколова) проводят в разного рода собраниях и совещаниях, где верховодят Председатель - Иван Снигирев и ученый, старший инженер - Максим Карсаков. И, безусловно, действие не обошлось без очаровательного робота-собаки. А в контексте "Золотой маски" ключевой, не без намека выглядит сцена вручения некой Супергалактической премии.

Некоторую оригинальность происходящему придает тот факт, что эпизоды исполняются на девяти языках - русском, чувашском, английском, итальянском, немецком, французском, японском, квазиславянском и санскрите. Сюжет строится на цепочке отсылок к популярным произведениям научной фантастики, философским трудам, компьютерным играм и аниме, посему обнаружить в нем оригинальность творческой мысли как в музыке, так и в тексте затруднительно. Но спектакль предоставляет публике озорную возможность позабавиться игрой в очередную "угадайку". Вряд ли столь незатейливым способом можно осознать, каково будущее человеческой цивилизации. Но ведь по идее авторов оперы - апокалипсис отменяется…

atv

Роль концертмейстера для певца - ключевая. Абдразакову повезло: он встретил Мзию Бахтуридзе. / Предоставлено Московкой филармонией.

Двумя концертами на главных филармонических сценах Москвы и Петербурга знаменитый бас Ильдар Абдразаков и легендарный концертмейстер Мзия Бахтуридзе отметили четвертьвековой юбилей творческого содружества. Если в Большом зале Филармонии звучали романсы Чайковского, Мусоргского, Рахманинова - "собрание эпизодов" из прежних программ музыкантов, что уже исполнялись ими не только в России, но и в Европе, то в Концертном зале имени П.И. Чайковского была впервые представлена абсолютно новая и во многом неожиданная программа, где Лист и Шуберт соседствовали с Равелем и Шостаковичем.

Музыканты вышли на сцену держась за руки и ослепительно улыбаясь. Вечер открыло исполнение опуса Ференца Листа "Три сонета Петрарки", что считаются одним из высших выражением любви в камерной музыке, и где композитор достиг максимального слияния вокального и инструментального начал. Идеальный камертон для подобного праздничного концерта. Хоть Петрарка и относился к своим сонетам с некоторым пренебрежением, как к "пустякам", что писал он, лишь пытаясь "как-нибудь, не ради славы, облегчить скорбное сердце". Печаль была светла, а казалось, интимные романсы, особенно Pace non trovo и I' vidi in terra angelici costumi в интерпретации бенефициантного дуэта вдруг приобрели масштаб и стиль оперного монолога, где доминировали и дерзость образа, и красота звучания как голоса, так и фортепиано.

Современные оперные звёзды не без основания заслуживают упрёка в том, что закрученные в вихре театральных выступлений и стадионно-коммерческих концертов, крайне редко ныне обращаются к изысканному камерному репертуару. Правда, причина того и в том, что найти певцу, даже самому именитому, своего высококлассного пианиста-концертмейстера, задача повышенной сложности. И здесь Ильдару Абдразакову, безусловно, очень повезло, когда на своём первом же контракте с миланским театром La Scala он познакомился с Мзией Бахтуридзе, которая несмотря на огромную занятость в театре, где отслужила 30 лет, много и плодотворно сотрудничала с лучшими певцами в дуэтном формате. Среди "её" солистов Рамон Варгас, Роберто Скандьюцци, Ренато Брузон, Фабио Сартори, Элина Гаранча, Петр Бечала, Барбара Фриттоли, Джозеф Каллеха, Витторио Григоло...

И немудрено что Ильдар Абдразаков и Мзия Бахтуридзе продолжили итальянскую тему, даже обратившись к музыке Франца Шуберта: прозвучали Три песни для баса и фортепиано на стихи Метастазио и Стербини. Кстати, великий немецкий композитор никогда не бывал на Апеннинах, но изредка общаясь к итальянской поэзии, тем самым, как и музыканты в этом концерте, отдавал должное стилю bel canto. Восхищает то, и как Шуберт обращается с стихотворной строкой: это отношение текста не просто к вокальной линии, но и к аккомпанементу, и как тонко прочувствовали это мелодическое слияние музыканты в исполнении.

Последующие в завершение первой части концерта "Три песни Дон Кихота к Дульсинее", которые Равель на слова Морана писал, как и Массне оперу "Дон Кихот", специально для Шаляпина (хотя, закончив, работу над циклом, он посвятил его другим певцам). Поэтому, можно сказать, что они входят в "обязательный" басовый репертуар. И несмотря на простоту мелодии и текста этот вокальный цикл редко получает идиллическую, посторальную интерпретацию, а, как правило, по оперному драматическую, что полностью соответствует ожиданиям публики. А публика вела себя на концерте восторженно-расслабленно, постоянно хлопая даже между частями произведения. Солист резко не пресекал подобное поведение, отвечая лаконичным кивком…Артистов в этот вечер завалили цветами… Наблюдение: когда цены на билеты, как в этот раз в Московской филармонии, адекватные, публика щедра на букеты…

Второе отделение концерта на контрасте было отдано исключительно музыке Дмитрия Шостаковича и его остросатирическим опусам. В качестве "аперитива" были исполнены пять романсов на слова Саши Чёрного, считавшего себя "волдырем на сиденье прекрасной российской словесности", и в гораздо большей степени, чем Шостакович, не принимавшего свое время. "Сатиры (Картинки прошлого)" автор посвятил Галине Вишневской, у Ильдара Абдразакова "Издерганный и хмурый" слог поэта обрёл немного спокойствия стороннего наблюдателя, и язвительность стала более философичной, осталась лишь небольшая вокальная незаконченность некоторых фраз…

Знаменитый "Антиформалистический раëк" Ильдар Абдразаков при помощи Хоровой капеллы имени А.А. Юрлова и вовсе превратил в настоящий мини-спектакль, настолько смешной, что смех не позволял погрузиться в мрачные подтексты этого сочинения. Посему публика, что парадоксально для этого произведения, но абсолютно верно для празднично-юбилейного вечера, расходилась в благодарно-радостном настроении.

================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025053210
Тема| Опера, «Санктъ-Петербургъ Опера», «Тайный брак» Чимарозы, Персоналии, Татьяна Карпачева, Михаил Илющенко
Автор| Матусевич Александр
Заголовок| БУФФОНАДА И ФЬЮЖН
В Камерном музыкальном театре «Санктъ-Петербургъ Опера» вновь заключили «Тайный брак»
Где опубликовано| © «Играем с начала»
Дата публикации| 2025-05-19
Ссылка| https://gazetaigraem.ru/article/47388
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Доменико Чимароза считается классиком итальянской оперы XVIII века, в чьем творчестве она, в особенности комическая опера, достигла своего апогея. На счету композитора 80 опер, но в активном репертуаре осталась только одна – «Тайный брак», да и его ставят нечасто. Впрочем, в нынешнем столетии в России он появлялся в трех московских театрах (МАМТ, Театр Покровского и Театр Сац) и в петербургском «Зазеркалье», что немало: видимо, сказываются четыре года службы Чимарзы при дворе Екатерины II, о чем в России с благодарностью помнят. «Тайный брак» был сочинен после возвращения композитора в Европу (мировая премьера состоялась в 1792-м в венском «Бургтеатре»), в Петербурге его впервые сыграли только через тридцать лет, но зато с тех пор он периодически приходил на отечественную сцену: например, весь XIX век, не слишком благосклонный к опере XVIII века, про самую известную оперу Чимарозы периодически вспоминали, в ней пел даже великий Шаляпин (партию Робинзона).

Театр Юрия Александрова «Санктъ-Петербургъ Опера» обращался к «Тайному браку» еще на заре своего существования, когда назывался Ленинградским камерным музыкальным, – премьера прошла в 1991 году. Тогда его ставила супруга основателя театра Татьяна Карпачева, перенеся в профессиональный театр свою студийную (из Ленинградской консерватории) работу 1980-х. Через 34 года она повторила свой опыт – насколько дословно, сказать трудно, но, судя по старым фото, кое-что от прежнего спектакля есть и в новом. Оперу-буффа она решила и на этот раз сделать предельно демократичной: либретто Джованни Бертати дополнено русскими рифмами Юрия Димитрина, а иной раз персонажи и вовсе переходят с пения на говорение вместо речитативов – таким образом, в комедии дель арте повеяло немецким зингшпилем в русскоязычном варианте.

Демократичность явлена и в актерском решении образов. Все они предельно комедийны, даже гротескны: обжора-папаша Джеронимо (Евгений Баев), чуть что – работающий кулаками, эксцентричные дамы его семейства в немыслимых экстравагантных нарядах (Лизетта – Мария Бочманова, Каролина – Александра Ляпич, Фидальма – Юлия Птицына), «вечно плачущий Пьеро» Паолино (Исламбек Кемелов) – мальчик для битья, наконец, лишенный даже отдаленных признаков аристократизма граф Робинзон (Валерий Каула) – по виду хипарь в дредах и живописном татуаже на всех четырех конечностях. У Карпачевой комедия становится площадным балаганным театром с грубоватыми шутками, полным отсутствием манер, бесконечным дураченьем персонажей. Кульминацией этой клоунской эксцентрики становится объяснение Фидальмы с Паолино, когда дама бальзаковского возраста пытается соблазнить юного героя, музицируя при этом на инкрустированной узорами виолончели – издавая противные глиссандо по всей длине то одной, то другой струны, пиликая по открытым струнам, словом, всячески демонстрируя свое «владение» инструментом.

При этом художник Вячеслав Окунев вписал действие в раму как бы барочного театра. Например, прически с высокими начесами немыслимых цветов у дам, наряды, отсылающие к моде XVIII века и одновременно пародирующие ее, выпячивая все ее странности и несуразности. В целом костюмы отличает не просто эклектика, а невероятный фьюжн, сопрягающий заведомо несочетающееся, – кринолины в розочках и кроссовки в серебряных стразах у главной героини Каролины. Центральный элемент сценографии – массивная резная дверь-портал, за которой скрывается бесконечный гардероб дамских платьев – «сокровища» капризных Лизетты, Каролины и Фидальмы. Видео-арт Георгия Савельева заменяет привычные декорации, в первом акте помещая действие в кущи сада, вот втором – возвращая в обтянутую гобеленами залу, ближе к финалу «роняя» и «разбивая вдребезги» массивную люстру в проеме портала, а в самом конце демонстрируя в нем же роскошную картину в стиле аллегорической живописи барокко. Естественным продолжением этого визуального ряда служит квазибарочный декор зала театра барона фон Дервиза, в котором проходят спектакли «Санктъ-Петербургъ Оперы».

Музыкальное решение под управлением молодого маэстро Михаила Илющенко отличалось витальной игривостью, изяществом и вниманием к мелодическим красотам, хорошим балансом и точной координацией оркестра с солистами. Мелкие помарки погоды не делали – важнее был общий тонус и соблюдение стиля.

В секстете вокалистов (чьи партии равнозначны) особое впечатление произвела работа центральной лирической пары. Яркое и точное сопрано Александры Ляпич с блеском воплотило кокетливую, но сердечную Каролину. Исламбек Кемелов (Паолино) по-хорошему удивил сильным лирическим тенором – иногда чуть пронзительным и резковатым, но в то же время солнечным по тембру, – а также интонационной безупречностью, мастерством в выпевании украшений и невероятной стабильностью верхнего регистра.

=======================
Фотоальбом – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025053211
Тема| Опера, «Зарядье», проект OperaCall, «Тангейзер» Вагнера, Персоналии, Константин Балакин, Иван Рудин, Екатерина Антоненко
Автор| Матусевич Александр
Заголовок| МОСКОВСКИЙ «ТАНГЕЙЗЕР»
Москва приросла «Тангейзером»: антрепризный проект OperaCall представил оперу Вагнера в «Зарядье»
Где опубликовано| © «Играем с начала»
Дата публикации| 2025-05-21
Ссылка| https://gazetaigraem.ru/article/47440
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Фотограф - Татьяна Скипетрова

Для режиссера Константина Балакина это третий опыт взаимодействия с вагнеровскими опусами. После «Нюрнбергских майстерзингеров», поставленных реалистично и пышно, и аскетичного «Тристана» (обе работы – в Мариинском театре: первая – на Новой сцене, вторая – в Концертном зале), он, очевидно, нашел собственный ключ к сочинениям байройтского кудесника. Новый спектакль Балакин и его команда решили в минималистической эстетике.

…Под серебряными трубами органа на сцене развесили еще две «гирлянды» таких же труб – получился своего рода занавес, поднимая и опуская который, проецируя на него световые потоки, постановщики и создавали пространственные решения спектакля, формируя локации мизансцен, и усиливали мистически-волшебную атмосферу, присущую ярчайшему опусу Вагнера. С балкона, на котором статично располагался хор (певший по нотам), спускалась белоснежная пологая лестница – широкая, торжественная, по-своему повторяющая изгибы панелей зала-трансформера. В центре сцены располагалась массивная декорация, представлявшая собой подиум с укрепленным на нем вертикально гигантским кольцом: именно оно выступало в первом акте в роли входа в грот Венеры и одновременно – троном богини, во втором это был портал для входа в прославляемый чистой Елизаветой сакральный Вартбургский зал.

Тема кольца как символа вечности (и, конечно, как отсылка к главному творению композитора) была максимально усилена за счет обилия светящихся обручей, которые в качестве инсигний носили на себе рыцари-миннезингеры. У падшего Тангейзера кольцо не фосфоресцировало, что говорило о закате его творческого горения, подпорченного соблазнами языческих культов. Более того, в самом начале оперы кольцо главного героя и вовсе было сломанным пополам, и только возвращение в Вартбург сделало его вновь цельным (но не сияющим). С кольцами манипулировали весь спектакль – миманс выполнял с ними набор гимнастических упражнений, что навевало мысль об античной гармонии и совершенстве небесного по происхождению искусства (по правде, ритмизированных движений с обручами порой было многовато).

На фоне белых минималистических декораций эффектно смотрелась черно-белая гамма костюмов героев. Кавалеры были одеты в смокинги, ландграф Генрих Тюрингский – во фрак, у всех – белые манишки, и лишь Тангейзер – полностью в черном. Обе дамы – и голубка Елизавета, и грешница Венера – в белоснежном; у последней за спиной огромные крылья, как у королевы эльфов, вторая в финале наденет венчальную фату, которой ей так никогда и не удастся воспользоваться по назначению. Белый костюм героинь словно намекал, что они – альтер эго друг друга в сознании героя, который жаждет и высокого, и низкого одновременно. Кроме элементов волшебного у богини и ее окружения (виллис и козлорогих фавнов), в костюмах всех прочих персонажей чувствовалась явная отсылка к парадному бальному платью середины XIX века, к временам самого Вагнера: красавица Елизавета была одета в стиле бидермайер.

Музыкально «Тангейзер» тоже, в общем-то, получился. В первом акте Московский государственный симфонический оркестр под управлением Ивана Рудина звучал чуть вяловато и несобранно – не хватало тонуса, особой энергетики в этой экстатической музыке. В двух последующих актах оркестр обрел лучшую форму, а сопровождение певцам было корректное, баланс соблюдался, что в затратной для голосов вагнеровской музыке дело архиважное. Отлично выступил Русский хор им. Свешникова (хормейстер Екатерина Антоненко), порадовав стройным пением и холодноватым, «немецким» звуком.

На высоте оказались и вокалисты: каст второго дня исполнения сочетал именитых солистов столичных театров с пока безвестной молодежью – участниками проекта OperaCall, но непреодолимой пропасти не чувствовалось, в целом исполнение отличал хороший ансамбль. Ожидаемо блистал мариинец Сергей Скороходов в титульной партии, у которого она давно и прочно сделана в стенах родного театра: даже несмотря на нездоровье (солист не раз подкашливал в паузах), звучал он ярко и эффектно. Прочувствованно и идеально по вокалу исполнил знаковую партию Вольфрама станиславец Антон Зараев – море наслаждения принес не только знаменитый романс его героя, но и весь образ – вся партия. Роскошный бас – глубокий, фактурный, тембрально богатый – предъявил Георгий Екимов в партии ландграфа Германа. В коротком соло партии Вальтера порадовал тенор Юрий Махров (ранее выступавший под фамилией Ростоцкий) – звонкостью звучания и изяществом фразировки. Все указанные певцы относятся к первой части каста.

Вторая была представлена в основном дамами. Чудесное соло было задушевно и качественно спето Валентиной Соловьевой (Мальчик). Две главные героини показали голоса сильные и умелые; хотя у обеих еще чувствовалось волнение и недостаток сценического опыта, тем не менее прозвучали они интересно и вполне соответствовали задачам обязывающих вагнеровских партий. У Анны Прилепко (Венера) чуть не хватало эротических альтовых красок, что для этого образа важно, даже когда его воплощает сопрано. Юлия Ситникова (Елизавета) оказалась на высоте – по комплексу характеристик в опере определенно была настоящая романтическая героиня.

atv

Александр Рудин

В вихре событий главный дирижер РНО и оркестра Musica Viva Александр Рудин встретился с Анной Коломоец, чтобы обсудить свои творческие амплуа, современную музыкальную жизнь и исполнение старинной музыки.

— Вы дирижируете тремя оркестрами, при этом у вас насыщенный график выступлений в качестве солиста. Чего все-таки больше в вашей жизни: дирижирования или виолончели?

— Я никогда не проводил здесь различие. И то и другое – занятие музыкой. Это искусство, оно познается и исполняется по одним и тем же законом. Между дирижированием и исполнительством разница формальная, и она связана, скорее, с какими-то психологическими нюансами.
Виолончель – моя первая специальность. Тут ты имеешь дело с инструментом, это более интимный процесс, чем общение с большим количеством людей, когда ты дирижер.
Меня не очень волнует вопрос о границе между исполнительством и дирижированием. Скорее, мне интересно насколько долго я смогу заниматься музыкой, насколько долго я смогу всем интересоваться и что-то отдавать публике.

— Вы сказали, что общение с виолончелью – это интимный процесс. Не могу не спросить, для вас виолончель мужского рода или женского?

— Я думаю, что это некое бесполое существо. Не могу сказать, что это женщина, ведь это вызовет эротические ассоциации, а эротики здесь никакой нет! А если я скажу, что для меня виолончель – мужчина, тогда это тоже вызовет другие эротические ассоциации, которые у нас в стране запрещены (смеется).
Виолончель – это такое существо, с которым ты нашел общий язык. Это ведь сродни общению с людьми, которое всегда нужно поддерживать и подпитывать, выстраивать взаимопонимание. Виолончель – близкое существо, друг.

— В июне состоится концерт в рамках мультимедийного проекта «Celloвек», организованного Людмилой Берлинской. Вы в нем участвуете. Расскажите, как сложилось ваше сотрудничество с Людмилой?

— Здесь все очень просто. Дело в том, что мы учились в Гнесинской десятилетке в одном классе. В школе мы общались не часто, однако после выпуска мы стали больше играть вместе, чаще взаимодействовать. Я посещал ее концерты, вечера Квартета имени Бородина, возглавляемого Валентином Александровичем Берлинским. Я изредка гостил у них, мы вели интересные беседы. Мы даже и выступали с Валентином Александровичем…
Мила прекрасный музыкант и человек, к тому же она одна из ниточек, связывающих меня с прошлым, все больше отдаляющимся. Естественно, я с радостью согласился участвовать в этом проекте.

— Вы преподаете камерный ансамбль консерватории. И Валентин Александрович тоже преподавал эту дисциплину в Гнесинке. Он как-то повлиял на ваш педагогический подход?

— Могу честно сказать, что он в этом деле на меня не оказывал никакого влияния, ведь я у него никогда не учился. В бытность студентом Академии я занимался в другом классе.
Валентин Александрович всегда взращивал передовые квартеты, мы знаем множество замечательных коллективов на нашей академической сцене, которые вышли из класса Берлинского. А меня квартет особо не интересовал, я не прикладывал должных усилий для развития навыков квартетной игры, поэтому и не мог учиться у маэстро.

— Вы сразу видели себя солистом?

— Я бы так категорично не сказал. Меня всегда страшил квартет. Меня он и сейчас пугает. Это очень сложный механизм, и музыканты, играющие в ансамбле, – зачастую немного фанатичные, но безусловно талантливые люди.
Валентин Александрович всегда вызывал у меня пиетет. Он носитель традиций русского ансамблевого исполнительства, прекрасный знаток виолончельного и камерного репертуаров, а его игра в квартете была изумительной. Он интересовался многим: не только музыкой, но и, например, живописью. Мы с Валентином Александровичем были в достаточно хороших отношениях, хотя я не могу сказать, что мы с ним тесно общались. Мне кажется, у нас была взаимная симпатия.

— У вас очень активная творческая деятельность, вы часто гастролируете, даете концерты. Как вы всё совмещаете? Получается уделять должное количество времени студентам?

— Камерный ансамбль в консерватории я преподаю довольно долго, с конца 1980-х. И скажу честно, что эта единственная дисциплина из всей системы преподавания, которая может меня по-настоящему заинтересовать.
Преподавание – не моя сильная сторона. У меня отсутствуют педагогические амбиции. Я ведь еще преподаю на Кафедре виолончели и контрабаса и понимаю, что могу давать вполне неплохие советы студентам. Но я не тот преподаватель, который будет все свое время отдавать педагогике, постоянно наблюдать за тем, что делает студент. Мне бы за собой проследить (улыбается).

— Вы председатель конкурса «Celloqwest». В чем вы видите смысл конкурсов для учащихся: школьников и студентов?

— Я не имею никакого отношения к организации этого конкурса. Меня пригласили быть в составе жюри заключительного тура, который пройдет 29 мая 2025.
Любой конкурс – возможность проверить себя на прочность, а в идеале – это еще знакомство с новой музыкой, которую ты не играл. Послушать других, показать себя…У конкурсов есть много хороших сторон, да и недостатков хватает.

— Каких, например?

— Перманентное желание участников понравиться всем членам жюри – это очень плохо. Это какое-то нивелирование собственных замыслов и идей, если таковые имеются у музыканта. А вот если их нет, то желание нравиться у конкурсанта можно только приветствовать (улыбается)

— В рамках этого конкурса-фестиваля у вас состоится концерт с Эмином Мартиросяном. Вы часто выступаете, я видела у вас много совместных афиш…

— На самом деле мы очень редко играем, это вам повезло увидеть большое количество афиш. Впрочем, на протяжении нескольких лет мы сделали немало программ, и вот 28 мая мы вновь встретимся на сцене.
Вообще, идея нашего концерта возникла у организаторов конкурса, а я всегда с огромным удовольствием играю с этим замечательным музыкантом. Эмина я считаю уникальной личностью. В наше время многие люди владеют разными инструментами, а еще и поют, и пишут музыку. Сейчас это, к счастью, встречается, но в этом ряду музыкантов Эмин выделяется своей богатой и гармоничной натурой.

— В концерте вы исполните сочинение Петра Климова. Скажите, для вас много пишут музыки?

— Во-первых, мало композиторов сочиняли музыку специально для меня. Их число очень невелико. Наверное, это из-за моей необщительности. Я никогда не иду первый на контакт.
Сочинение Петра Климова было написано очень давно и включено в концерт не случайно. Я попросил Петра выступить ведущим нашего концерта – а я тогда сыграю что-нибудь из его сочинений. На том и сошлись!

— Вы будете судить молодых людей на конкурсе. Вам их не жалко? Вам приходилось судить детские соревнования?

— Наверное, несколько раз было все-таки. Надо сказать, что я стараюсь воздерживаться от судейства кого-либо. Но в данной ситуации так сложилось, что я виолончелист, педагог консерватории уже несколько десятилетий; у меня не получилось увернуться от приглашения в жюри конкурса, проводимого консерваторией. Совесть не позволила отказаться (улыбается).
Судейство – это неблагодарное, а порой и неблагородное дело. Я как раз задаюсь этим вопросом последние несколько дней: «Как же это все будет происходить?», «Как я буду судить?», «А как это судить?»…

— Вы и сами когда-то были молодым музыкантом. В 1978 году на конкурсе имени Чайковского вы стали лауреатом третьей премии, а в 1982 заняли победное второе место. Однако состоялась ли ваша личная победа?

— Впервые я сыграл на этом конкурсе, когда мне было 18 лет. И получил тогда третью премию. В следующий раз Министерство культуры обязало меня выступать. Я тогда совершенно не стремился к испытаниям, а тем более к призовым местам. Хотя мы все знаем, что тот, кто играет второй раз на конкурсе, рассчитывает на более высокий результат.
Я получил вторую премию, и даже какое-то время переживал по этому поводу. Не буду углубляться во множество деталей и обстоятельств, которые повлияли на решение жюри. Неприятное послевкусие этот конкурс все-таки оставил, но оно быстро прошло. Множество музыкантов занимали вторые и третьи места, а о «первых» мы можем даже сейчас и не знать ничего.

— Вы были в составе жюри на последнем Конкурсе имени Чайковского. Как вы его оцениваете? После всех запретов и санкций отличался ли он от соревнований прошлых лет?

— Мне трудно предположить, кто мог бы приехать, если бы ситуация была другая. Но я могу сказать, что уровень исполнения был достаточно высокий. Наши музыканты были очень хороши.
Вообще, мне кажется, что такие музыкальные состязания с большой историей, такие как конкурс имени Чайковского, конкурс имени королевы Елизаветы, ARD уже немного утратили свой статус, тот пафос, который сопровождал их учреждение. По-моему, они уже стали обыкновенным событием.

— Перейдем к вашей дирижерской профессии. Вы дирижируете без палочки. Почему?

— Все мы помним, с каких времен палочка появилась в руках дирижера, а также помним, как закончил Люлли. Собственно, этого я и боюсь (смеется).
Если без шуток, то палочка – продолжение руки дирижера. Я начинал дирижировать с палочкой, но потом заметил, что для многих она является просто аксессуаром, подобно галстуку или брошке. Увидев это, я подумал, что лучше обойтись без нее. Если жесты дирижера и без палочки ясные, то зачем она… В каких-то сочинениях с быстрыми эпизодами и со сложным ритмом палочка очень помогает. Но это необязательный атрибут.

— У вас был опыт работы в оперном театре? Почему театральную сферу обходите стороной?

— Мой опыт работы в театре очень скромен. Около 30 лет назад не состоялась премьера оперы в Большом театре, над которой работал я. Этим произведением стала «Прекрасная мельничиха» Паизиелло. У меня с самого начала не лежала душа к этой затее. Во-первых, оперу хотели ставить на русском языке – ужасный анахронизм. Да и с режиссером я не был до конца согласен. Во-вторых, для меня тогда было очень непривычно работать с таким количеством людей: оркестр, хор, солисты… В общем, дошли мы до предпоказа, отыграли прилично, и на этом все.
Потом я узнал, что кто-то пошел в дирекцию театра и высказал недовольство моими темпами. После этого я больше к ним не приходил! Если есть какие-то трения в коллективе, то зачем я буду что-то доказывать… Для меня это был полезный, хотя и малоприятный психологический опыт.
А совсем недавно, три года назад, я поставил «Лакме» Делиба в оперном театре Красноярска. И для меня это был неожиданно приятный опыт! Я с таким удовольствием проводил репетиции! Мне кажется, что постановка вышла очень удачной.

— А есть еще опера, которую вы хотели бы поставить?

— Не могу сказать, что желаю поставить какую-то конкретную оперу. В Москве мне поступали театральные предложение, но все эти произведения были шедеврами итальянского бельканто: Россини, Доницетти, Беллини. А они меня не интересуют…Но, возможно, меня бы заинтересовала опера композитора-вериста: Пуччини, Леонковалло, или опера Яначека, например.

— В интервью вы часто называете себя неорганизованным человеком. Но разве дирижер может быть рассеянным?

— Когда я говорю, что я неорганизованный, то имею в виду не то, что я опаздываю на самолеты или не приезжаю на репетиции. Я неорганизован в продумывании своего времени. Мне непросто бывает решить, обязательно ли нужно это делать или нет, нужно ли отказываться от чего-то или нет. Поэтому в этом смысле я немного плыву по течению.

— Уже третий год вы возглавляете РНО. Как изменился оркестр под вашим руководством?

— Прежде всего, РНО – выдающийся молодой коллектив, со мной или без меня. Я надеюсь, что со мной оркестр движется в хорошем направлении.
Инициатива сотрудничать со мной исходила от музыкантов, а я даже и не собирался руководить оркестром! Многих артистов я знал давно, поэтому с самого начала у нас не могло возникнуть недопониманий. А с остальными музыкантами наши отношения улучшаются от концерта к концерту. Не могу еще сказать, что мы с оркестром одно целое. Но я думаю, что со временем мы этого достигнем.
Я не все программы дирижирую с ними. Но все-таки замечаю, что у нас вырабатывается какой-то общий музыкальный подход. Любой оркестр всегда немного меняется благодаря своему руководителю. Это естественно! Я очень надеюсь, что у меня будут возможности, силы и кураж предложить этому коллективу что-то новое. Да и я у РНО чему-то учусь…

— Как вы думаете, что бы сказал Михаил Васильевич, услышав сейчас РНО?

— Михаил Васильевич – это удивительная личность. При этом у нас с ним довольно разные вкусы. Я отношусь к нему с глубочайшим уважением. Когда меня назначили главным дирижером РНО, мы с ним переписывались и к назначению он отнесся очень положительно.
Совершенно точно он слышал запись, где я играю на виолончели его произведение. И после прослушивания он остался очень доволен. И, кстати, всем это говорил (улыбается).

— Расскажите о грядущем Втором фестивале РНО в Московской филармонии. Будет ли звучать барочная музыка?

— Фестиваль состоит из трех вечеров в Концертном зале Чайковского. Увы, из-за финансовых ограничений пока он не может быть больше. Прозвучат премьеры: опера «Дафна» Штрауса, а еще Андрей Головин специально для фестиваля написал сочинение для голоса «Немая Вега». Одним из концертов продирижирует Дмитрий Юровский, будет звучать театрально-симфоническое посвящение по роману «Евгений Онегин» Пушкина. Однако барочной музыки в афише вы не найдете. Я не представляю ее в репертуаре РНО.

— А вот Musica Viva часто исполняет барочные программы. Как вы относитесь к тому, что старинная музыка исполняется не на аутентичных инструментах? Это же совсем другой характер звучания.

— В старинных программах, которые мы исполняем с Musica Viva, у нас микс инструментов: есть исторические и современные. Например, когда мы играем в строе 415, то по умолчанию у всех духовиков в руках аутентичные инструменты, еще и клавесин с органом звучат. И получается, что только струнники играют не на старинных инструментах. А что такое аутентичные струнные инструменты? Весь их историзм заключается в жильных струнах, но мы пока играем на металлических.
Musica Viva – это уникальный и мультинаправленный оркестр, играющий множество самых разных произведений. Мы исполняем музыку от барокко и до наших дней, кроме попсы. Мы играем разное и поэтому вынуждены порой идти на компромисс со стилем эпохи.
Мне кажется, что в исполнении старинной музыки инструментарий играет не самую ведущую роль. Главное в исполнении любой музыки – музыкальное содержание: агогика, фразировка. Инструментарий только лишь помогает раскрыть замыслы композитора. Если вы дадите старинные инструменты хорошим исполнителям, которые не являются специалистами в барочной музыке, то эффект будет ужасный. Поэтому я искажу из духа, а не буквы. Если есть дух, если нам удается дойти до самой сути этой музыки, то пусть такая трактовка тоже будет.

— Вы играете на клавесине, серьезно подходите к исполнению старинной музыки, изучаете рукописи. Откуда такой интерес и откуда такие познания? Связано ли это как-то с тем, что вы дружите с Алексеем Борисовичем Любимовым? Какие у вас остались впечатления от выступлений с этим артистом?

— Несколько раз я действительно играл континуо, но я не специалист в этой области. Что касается изучения старинных нот, то я исхожу не из ученого интереса, а из желания расширить свой репертуар.
Алексея Борисовича считаю пророком во всемирном музыкальном пространстве. Он оказал огромное влияние на многие поколения исполнителей, воспитал грандиозную клавирную школу. Алексей Борисович – главная движущая сила ФИСИИ, его создатель. Мы с ним очень многое переиграли, я его очень люблю.

— Считаете ли вы, что барочным исполнительством занимаются люди, не состоявшиеся в академическом?

— Это не является правилом или диагнозом. Такое бывает. Есть такие академические музыканты, которые выбрали сторону старинной музыки, думая, что там будет проще, что там у них развернется карьера.

— Исторически информированное исполнительство пришло к нам из Европы. В одном из интервью вы говорили: “Мне кажется, нашему музыкальному образованию свойственна, к сожалению, некая изолированность, не хватает большей интеграции в мировой процесс музыкального обучения”. Видите ли вы какие-то перспективы в этом направлении?

— Нет, я не вижу никаких подвижек. Это очень грустная ситуация. Я думаю, что любая традиция хороша тогда, когда она предполагает наличие всегда чего-то нового: новых идей, новых людей.
Вспомним вторую половину XIX века, когда возникли Петербургская и Московская консерватории. Там ведь преподавали не только отечественные исполнители, в основе педагогического состава были европейцы, которые и сформировали русскую исполнительскую школу.
Нельзя замыкаться в себе, нельзя считать, что наша музыкальная традиция единственная и самая лучшая. Надо всегда смотреть вокруг, уметь слушать, что происходит в музыкальном мире… Я приверженец того, чтобы в педагогическом составе нашей консерватории были и зарубежные специалисты. Это дало бы большой толчок в процессе образования. Мы все надеемся и ждём, когда вновь появится возможность творческих взаимодействий с Западом.

— В другом интервью вы утверждаете: «Худшие слова, которые музыкант может услышать после концерта, это “Спасибо, мы так хорошо отдохнули!”. Если слушатель отдохнул, значит, у нас ничего не получилось». Что вы делаете для того, чтобы слушатель не смог отдохнуть?

— Нет, специально мы ничего не делаем, чтобы он не смог отдохнуть на концерте (улыбается). Да и это, на самом деле, не худшие слова, но они показывают, что мы со слушателями друг друга не поняли. Дело музыканта – создавать атмосферу на сцене, такую, чтобы даже неискушенный слушатель попал под влияние магии музыкального искусства. Ведь оно не так просто, не каждый разбирается в академической музыке, да и требовать этого не нужно.
Я, конечно, понимаю, что кто-то пришел в концертный зал расслабиться, послушать музыку Чайковского или Моцарта после стресса или тяжелого рабочего дня. Это тоже хорошо, но не ради этого мы трудимся.

— А какая первостепенная задача?

— Хочется исполнять музыку так, чтобы люди задумывались, грустили, сомневались, задавали себе вопросы.

— Фёдор Безносиков часто дирижирует РНО, а Даниил Коган недавно дебютировал с Musica Viva. Оба – скрипачи, решившие стать дирижерами. Если все классные, перспективные исполнители последуют их примеру, кто солировать будет?

— Но ведь и Безносиков, и Коган по-прежнему играют. Да, Федя поменьше, так как очень занят. У него сейчас дирижерская карьера пошла в гору, он очень востребован. А Даня Коган выступает как солист очень часто, играет прекрасно, учится дирижировать…
Я бы сказал, что сейчас есть очень много молодых и талантливых дирижеров, а буквально лет 10–20 назад было совершенно перспективы этой профессии в России были туманны. У многих инструменталистов сейчас наблюдается особое влечение к дирижированию. Кто будет играть, если все уйдут дирижировать? Я думаю, что все они будут совмещать одно с другим.

— А как вы приняли решение стать дирижером?

— Я не решал становиться дирижером. Так сложилось, что меня подтолкнул к поступлению на дирижерский факультет мой педагог Лев Борисович Евграфов. Это полностью была его идея. Он во мне разглядел потенциал и не ошибся. В молодости я не мечтал стать дирижером и возглавить симфонический оркестр.

— А о чем вы мечтали?

— Ни о чем. Я жил сегодняшним днем.

— Приходилось ли выступать вместе с сыновьями? Помогает ли им в их карьере известная фамилия?

— Насчет фамилии я ничего не могу сказать, не знаю. С ними мы выступаем крайне редко, почти не играем вместе. Несколько раз играли Тройной концерт Бетховена. И у нас очень хорошо получилось.
Сейчас все мои сыновья занимаются своими делами. С Иваном мы в одном городе, но Москва большая, и мы не часто пересекаемся. Фёдор в Вене, и у него там сейчас очень много интересных проектов, в том числе и дирижерских.

— Вы пример для подражания?

— Примером не являюсь и не хочу им являться.

— Как часто вы испытываете наслаждение от своей работы? Какое яркое событие последнего времени вам хочется вспомнить?

— Таких концертов, когда все получается идеально, – не так много. У меня в воспоминаниях есть какие-то отдельные фрагменты, отдельные небольшие произведения. Не могу конкретизировать.
Мир, в котором мы живем, не внушает оптимизма. Нужно стараться находить радость в каждом мгновении жизни.

atv

Концерт из цикла «Весь Стравинский» в Московской филармонии

Цикл «Весь Стравинский» продолжился шуткой и трагедией.
В Концертном зале имени Чайковского в двенадцатый раз вышел на сцену ведущий филармонического цикла Ярослав Тимофеев, чтобы рассказать о некоторых опусах двадцатых годов.
На этот раз в поле внимания попали Сюита номер 1 для малого оркестра, Концерт для фортепиано и духовых инструментов и опера-оратория «Царь Эдип».
Вечер, таким образом, прошел в диапазоне от крошечной вещицы до масштабной вещи, от милой шутки до вселенской трагедии. Играл Российский национальный молодежный симфонический оркестр под управлением Федора Леднёва.

Неоклассицизм Стравинского бывал разный. Сюита, например, это оркестрованные ранние сочинения для рояля, детские радости, написанные Стравинским для семейного исполнения. Четыре минутные части — Andante, Napolitana, Espanola и Balalaikа призваны просто развлечь, хотя ведущий упомянул о затейливой фактуре при простых мелодиях.
Этот контраст и призван увлечь высоколобых меломанов: вот, мол, какая шутка занятная, практически на пустом месте, малый оркестр и большой барабан, отголоски то «Жар-птицы», то «Петрушки».
Настроение меняется от ласково набегающих волн «сказочной» музыки (Andante) и скачущих гротесковых вскриков в Napolitana (как не вспомнить тарантеллу и комедию дель арте) до танцующего южного «джаза» в «испанской» штучке и нагло врывающегося стука перкуссии во внезапном финале «балалаечной» части.

Сразу скажу, что оркестр и дирижер Леднёв весь вечер были на высоте, чутко сохраняя и воспроизводя все особенности стиля автора. И началось это в Сюите, когда шутка воспроизводилась, сохраняя авторский парадокс: невозмутимую непосредственность.
Концерт для рояля, духового оркестра, литавр и контрабасов показал, что фортепиано — поистине царь инструментов. Хоть духовых и было 22 штуки, они – и медные, и деревянные – не смогли «догнать» энергетический напор пианиста.
Тем более такого, как великолепный Юрий Фаворин с его беглостью пальцев по бесконечным гаммам, виртуозным сдвигам скоростей и верностью завету Стравинского: для которого «ясная звучность и полифонические ресурсы» инструмента «соответствовали сухости и четкости», которых он тогда искал в музыкальной структуре.

==================
Полный текст – по ссылке

atv

ФОТО: АЛЕКСАНДР МУРАШКИН, АЛИК ЯКУБОВИЧ

29 мая в Нижегородском оперном театре состоится премьера оперы Оффенбаха «Сказки Гофмана» в постановке Елизаветы Мороз – режиссера молодого, но уже с солидным бэкграундом и ярким портфолио. Она запомнилась по конкурсу «Нано-опера» (2017) как человек, который точно знает, чего хочет, и отлично понимает, что такое музыкальный театр. Тогда Лиза ожидаемо стала лауреатом, и начался ее взлет в профессии. Взлетала, как «Боинг», резко и только вверх. Восемь лет работала в Большом театре режиссером оперной труппы, но начала делать и свои независимые проекты. Дальше – больше: Лизу заметил и пригласил Теодор Курентзис, и на Дягилевском фестивале в Перми появились ее перформансы («СПОРЫN’Я», «Μοιραι FM»), а недавно она возглавила театральное направление «Афеатрон» в возглавляемом Теодором Курентзисом петербургском Доме Радио.
Имя Мороз не сходит и с афиш Нижегородского театра оперы и балета имени Пушкина, где она выпускает премьеру за премьерой, причем это сплошь блокбастеры: «Триумф Времени и Разочарования» Генделя, «Кармен» Бизе (оба – 2023), «Так поступают все женщины» Моцарта (2024), теперь вот «Сказки Гофмана» Оффенбаха (дирижер-постановщик – Дмитрий Синьковский, художник – Сергей Илларионов, драматург – Алексей Парин).
В канун премьеры Ольга Русанова (ОР) встретилась с Елизаветой (ЕМ) и выяснила, что за постановку этой многозначной непростой оперы она взялась далеко не случайно.

ОР «Кармен», «Триумф», «Так поступают все» – это все были предложения художественного руководителя театра Алексея Трифонова. А «Сказки» – чья инициатива?

ЕМ Тут другая история: впервые в жизни я сама выбрала название, и театр пошел мне навстречу. Алексей знал, что я мечтаю поставить именно эту оперу, потому что для меня это произведение особое, в какой-то степени очень личное, ведь каждый режиссер ставит спектакли в какой-то степени и о себе, попутно вступая в определенные отношения с композитором, либреттистом, с самим материалом. «Сказки Гофмана», на мой взгляд, не что иное, как манифест художника, его рефлексия о себе: зачем он творит, для кого? …Пожалуй, это единственное название мирового оперного репертуара, которое я считаю абсолютным посвящением художнику. Так что для меня это не просто опера, это опус магнум.

ОР Зная тщательно выстраиваемый Алексеем Трифоновым репертуар, думаю, у театра были и свои собственные резоны согласиться на постановку этой оперы.

ЕМ Да, суть репертуарной политики худрука в том, чтобы названия появлялись не потому, что «хочу», а потому, что могут быть представлены на высоком уровне. То есть он идет прежде всего от исполнителей, от каста, что правильно. В этом смысле «Сказки Гофмана» – отличный выбор, потому что изначально, по задумке Оффенбаха, все четыре женские партии должна исполнять одна певица. Но это должна быть суперпевица, и у нас она есть – Надежда Павлова.

ОР Неужели, мечтая об этом спектакле, вы думали о Надежде Павловой?

ЕМ Когда я мечтала о «Сказках», то о Павловой даже не мечтала (смеется). Это просто удача, что есть такая артистка.

ОР На мировой премьере в парижском театре «Опера комик» (1881), действительно, всех героинь (Олимпию, Антонию, Джульетту, Стеллу) исполняла одна певица (Адель Исаак), но и четырех злодеев (Линдорфа, Коппелиуса, Дапертутто, Миракля) пел тоже один артист (Эмиль-Александр Таскин). В вашей версии так же?

ЕМ Мы готовим два состава. В одном Надежда Павлова исполнит все женские партии, а в другом четыре ведущие солистки театра сыграют и споют каждая свою героиню. Но в обоих составах будет, действительно, один баритон в роли всех злодеев. Что касается Гофмана, то в его роли – Сергей Кузьмин и в другом составе – Сослан Кусов.

ОР Вам не чужда режиссерская опера: например, в «Так поступают все» вы перенесли действие в современный офис. Какими в этом смысле будут «Сказки Гофмана»? Будет ли там некая история поверх либретто, или вы придерживаетесь первоисточника?

ЕМ «Сказки Гофмана» – это прежде всего фантастический реализм, и, если внимательно почитать либретто, то в нем мы увидим и вариативность, и недосказанность. Для меня все концентрируется на Гофмане. Он главный герой, и все, что происходит, завязано на нем. Пожалуй, наша версия отходит от классической.

ОР Насколько далеко? Будет ли трансформация во времени и пространстве, как в «Так поступают все»?

ЕМ Да, трансформация будет, но это заложено и у композитора, и у автора либретто (Жюль Барбье). В нем две конкретные картины: первая и последняя, когда Гофман выпивает в кабачке. А истории Олимпии, Антонии и Джульетты происходят в вымышленных пространствах. Так что изначально здесь есть поле для фантазии.

ОР А будет ли перенос в какую-то конкретную эпоху?

ЕМ Скорее это абстракция вне времени и пространства, но косвенно она будет напоминать наш сегодняшний мир.

ОР В самих сказках и рассказах Эрнста Теодора Амадея Гофмана, на произведениях которого основано либретто, в центре всегда противостояние добра и зла…

ЕМ Да, собственно, и в опере центральной темой для меня являются две силы: первая – показываем палец вверх, на небо, а вторая – показываем палец вниз.

ОР То есть божественная и потусторонняя?

ЕМ Я бы сказала, что они обе потусторонние. Тут вперед выступает тема «Гений и злодейство – две вещи несовместные», хотя я бы поправила: «совместные», потому что мы знаем примеры абсолютного зла, которое вершили люди далеко не бесталанные. Для меня это интересная тема, потому что я рассматриваю художника как некоего транслятора мысли, которая приходит либо оттуда (сверху), либо отсюда (снизу).
Эта история меня волнует давно, с тех пор, как мы с моим педагогом по теории музыки обсуждали авангардистов ХХ века. Про одного она сказала: «Это гениальная музыка, но она продиктована из преисподней». И я с ней в какой-то степени согласилась, потому что та музыка вызывала не совсем здоровую, разрушительную реакцию, рождала не ту энергию, которая стимулирует созидание. Я много думаю об этом. Преподаватель мне тогда еще сказала: «Если в твоей жизни происходит что-то неприятное, страшное, то либо включай Моцарта, либо сыграй до-мажорное трезвучие. И твой организм очистится».

ОР Прямо по Пушкину: «…как мысли черные к тебе придут, откупори шампанского бутылку иль перечти “Женитьбу Фигаро”»…

ЕМ Да… Ну и в «Сказках Гофмана» есть сила поэзии и сила злодеев, и в течение спектакля я выстраиваю видения, как Гофмана толкают на творчество обе эти силы. Причем это не «белое и черное», а часть единого целого. Это одна Вселенная. Главный вопрос: куда ты больше обращаешься. Этот вопрос волнует меня, как, наверное, любого человека, который занимается творчеством.

ОР Ух, как интересно! А тем временем не за горами и Дягилевский фестиваль, который откроется вашим премьерным проектом…

ЕМ Да, это музыкальная церемония Haendel: да, именно с таким написанием – в середине вот эти две буквы, ae, как и в musicAeterna (получается как бы musicAeterna внутри Генделя). Мы вместе с Теодором Курентзисом готовим не просто концерт, а спектакль semistage, с танцами (причем танцуют все: и хор, и музыканты), с визуальным рядом, в жанре пастиччо на основе произведений классика. Это такое масштабное посвящение фигуре композитора, чей юбилей – 340 лет со дня его рождения – мы отмечаем в этом году. Собственно, это продолжение линии Теодора, у которого любой концерт – это всегда некая мистерия, в которой есть место перформативной театральной драматургии.

ОР Быть частью команды musicAeterna — наверное, мечта каждого режиссера. Как сложилось ваше сотрудничество с Теодором Курентзисом?

ЕМ Когда-то мы с Алексеем Сюмаком вынашивали замысел оперы по мотивам романа «Орландо» Вирджинии Вульф. Думали о том, какой артист может исполнить заглавную партию. Алексей считал, что это должен быть контртенор, я с ним была согласна. А Теодор как раз привлек к работе потрясающего певца – Андрея Немзера, с которым, к моему счастью, в итоге все же удалось поработать. Собственно, на почве идеи об «Орландо» мы познакомились и подружились. Эту идею не случилось реализовать, но Теодор предложил мне сделать музыкально-поэтический спектакль для Дягилевского фестиваля. Так появилась «Спорынья» (2022), которую мы создавали вместе с Кириллом Архиповым, хором musicAeterna, драматическими артистками и танцовщицами… С тех пор началось наше сотрудничество, которое продолжается и по сей день. Теодор для меня во многом учитель и наставник, но в то же время я ощущаю, что мы единомышленники и коллеги. У нас открытый диалог.

ОР А как он реагирует на результаты? Хвалит, ругает?

ЕМ По-разному. Что-то ему нравится, что-то нет, иногда он расстраивается, но вообще Теодор сдержан на открытое проявление эмоций, и не всегда можно понять, каково его мнение на самом деле. Однако у него высоко развита интуиция, он чувствует людей, их возможности и способности. В нашей совместной работе я теряю страх по отношению к своим самым несбыточным идеям и фантазиям. Он провоцирует меня на бескомпромиссность в творчестве и стремление к свободе.

ОР Но, насколько я знаю, в этом году вы выходите за рамки и musicAeterna, и оперы как таковой, модулируя из музыкального театра в драматический. Не расскажете?

ЕМ Да, я запускаю несколько проектов, один – «Человеческий голос» – в петербургском Большом драматическом театре. Это название многие знают по моноопере Пуленка, но наш спектакль к Пуленку не имеет отношения: новую музыку пишет Кирилл Архипов, с которым мы давно работаем в тандеме (он, кстати, написал и оригинальные Пролог и интермедии к «Сказкам Гофмана»). Это тоже будет моноспектакль в жанре музыкально-драматического действа. Пишется специально для актрисы БДТ Полины Толстун.
А в Александринском театре представим еще один моноспектакль ко дню снятия блокады Ленинграда, 27 января 2026 года, посвященный поэтессе Ольге Берггольц – голосу блокадного Ленинграда. Его ставим на ведущую актрису театра Ольгу Белинскую. Берем дневники поэтессы, чтобы попытаться раскрыть масштаб ее личности, показать с разных сторон. Дневников сохранилось много – с 1920 до 1971 года, но они всегда издавались в урезанном виде и дают не совсем правильное представление об авторе. Сейчас мы находимся в процессе изучения этих материалов.

ОР Это тяжелая история?

ЕМ Да. Тут важно правильно показать, кем же она была. В нашем представлении она, как и многие люди, связанные с военным временем, трагическими событиями, натура противоречивая и сложная. Для меня это опять-таки личная тема, важная для моей работы в Доме Радио, ведь Ольга Берггольц работала в этом Доме все дни блокады Ленинграда, стала его символом, и я уже не первый раз обращаюсь к этой фигуре. Непростая работа, но посмотрим, что из этого получится.

====================
Все фото – по ссылке

atv

«Культура Москвы» побеседовала с Федором Безносиковым, недавно назначенным музыкальным руководителем Московского театра «Новая опера» имени Е.В. Колобова, а с сезона 2026/2027 года — его главным дирижером, о планах, современной академической музыке, работе композитора, о том, как преодолеть стресс и многом другом.

32-летний дирижер Федор Безносиков с начала театрального сезона 2025/2026 года — новый музыкальный руководитель театра «Новая опера», а с сезона 2026/2027-го — его главный дирижер. Эта новость мало кого оставила равнодушным в театрально-музыкальном мире. Приняв предложение «Новой оперы», Федор Безносиков стал одним из самых молодых музыкальных руководителей и главных дирижеров страны. В 2016–2020 годах он был артистом Государственного камерного оркестра «Виртуозы Москвы» под управлением Владимира Спивакова, с 2023-го стал дирижером Московского академического музыкального театра имени К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко (МАМТ), а с 2024 года — дирижером Российского национального оркестра. И это лишь некоторые вехи яркой карьеры, за которой скрывается вызывающий искреннее восхищение профессиональный путь талантливого музыканта и выдающегося дирижера.

Фрагмент беседы — полная версия интервью «Культуре Москвы» доступна на видео.

— Мы находимся в театре «Новая опера». И у меня прекрасный собеседник — Федор Безносиков, которого назначили главным дирижером театра. Но это случится через год, а пока в сезоне 2025/2026-го вы присоединяетесь к команде в качестве музыкального руководителя?

— Все верно, да. Если интересно, могу объяснить, почему такой перерыв в год между назначениями.

— Давайте.

— На самом деле иногда бывает так, что назначают главного дирижера в какой-то коллектив, оркестр или театр, но сезон расписан и у дирижера, и у оркестра, и их первые совместные выступления случаются только через год. Соответственно, следующий сезон — все премьеры, важные события — у театра уже спланирован, включая дирижеров и режиссеров, которые проведут премьеры. Аналогично этот концертный сезон во многом спланирован у меня.
И чтобы не возникло такой ситуации в следующем сезоне, когда я вступлю в должность в качестве музыкального руководителя, основной моей задачей станет формирование вместе с дирекцией, руководителями творческих коллективов сезона 2026/2027 года. И тогда как главный дирижер я смогу его реализовывать на практике. Но до этого момента я в театре обязательно буду, поскольку запланированы и спектакли, и концерты.

— Вы говорите, что обязательно встанете за дирижерский пульт. Но где бы вы ни находились, вы теперь музыкальный руководитель театра. И я думаю, весь год вы будете выстраивать некую музыкальную стратегию. У вас уже есть представление об этом, учитывая, что «Новая опера» позволяет идти на бесчисленное количество экспериментов?

— Вы имеете в виду стратегию развития театра? С точки зрения музыки — да, безусловно, есть масса идей. Это предложение, за которое я очень благодарен. Оно вдохновляет, потому что предоставляет высокий уровень творческой свободы — то, чего мне всегда хотелось.
Конечно, называть конкретных композиторов я сейчас не буду просто потому, что это подлежит обсуждению непосредственно со всеми, кто принимает участие в работе. Но когда я впервые сюда попал, я много знал о Евгении Колобове — основателе театра, и мне кажется, что само название, которое он выбрал, ко многому обязывает. Это не значит, что мы теперь делаем только что-то совершенно неизведанное, но я считаю, что в каком-то смысле это внутренний долг и перед основателем, и перед духом театра — расширять границы оперного репертуара.
Зачастую опера воспринимается как почти исторический жанр тех времен, которые уже давно прошли. Хотя она всегда была актуальна, писалась здесь и сейчас о том, что сегодня волнует публику. И последние лет пять мы можем наблюдать довольно активный, скажем так, тренд на создание и заказ, например, новых балетов. Я думаю, что следующей волной станет сочинение новых опер.

— Мне нравится, когда вы говорите, что у нас тренд на постановки хореографических спектаклей. Но задумывая что-то новое, важно не потерять, не отпустить предыдущее. Хочется рваться вперед, но и не консервировать то, что уже есть, в какие-то музейные объекты.

— Это нисколько не отменяет того, что традиционно в России в репертуарном театре должны идти шедевры, которые выдержали и проверку временем, и конкуренцию. За это и мы, музыканты, их любим, и публика любит. Как раз тот самый баланс, который необходим. Потому что опера должна сохранять все то, что было до этого, и, безусловно, искать новые пути развития. Что касается хореографии, все-таки хотел бы сказать, что работаю в МАМТ, и только за последние два года я поставил два балета на музыку современных авторов: «Последний сеанс» с композитором Настасьей Хрущевой и хореографом Павлом Глуховым и «Перигелий» с Вячеславом Самодуровым и музыкой Владимира Горлинского. Поэтому я точно знаю: балеты пишут, театры уже не боятся рисковать, заказывая современным композиторам полноценные балетные партитуры.

— Но театры должны так поступать, потому что любой театр, драматический, музыкальный, если он хочет будущего, должен идти на несколько шагов вперед?

— Совсем скоро все театры, которые все-таки взваливают на себя ответственность и за сохранение прошлого, и за проложение новых путей, придут к тому, что будут заказывать не только короткие оперы, но и полноценные, большие сочинения.

— Можно ли взять классическую оперу и интерпретировать ее или это риск?

— Не знаю, риск это или нет, но в принципе ситуация уже сложилась. Я имею в виду практику режиссерского театра с той точки зрения, что оперы осовремениваются именно постановками. И сформировалась она в том числе и потому, что перестали массово в музыкальной культуре по всему миру появляться новые большие оперы.
Поэтому, чтобы не допустить консервации смыслов опер, написанных очень давно, искусство само себя попыталось развивать. Это такой процесс через осовременивание с помощью режиссерского взгляда. Искусство не может стоять на месте. Если не пишутся новые произведения, а практика такова, что раз в 30 лет в одних и тех же, даже больших мировых театрах перевыпускают исторические оперы, то неизбежно в них будут привносить самые радикальные режиссерские идеи. Потому что это попытка посмотреть взглядом человека сегодняшнего дня с сегодняшними проблемами.

— Очень простой вопрос, но почему-то многие недопонимают: кто и за что отвечает внутри оперы в процессе постановки?

— В идеале между всеми, кто создает постановку, — и сценографом, и режиссером, и дирижером — должен быть продуктивный диалог и взаимопонимание. Когда люди разделяют взгляды друг друга, работают вместе на один результат, в который верят, — это идеальная ситуация. Но иногда взгляды могут различаться. Например, на Западе чаще всего это два взгляда, которые далеко не всегда пересекаются. Так, режиссер отвечает за все, что происходит на сцене, включая актерскую игру, а дирижер — только за музыкальное наполнение.
Однако в нашей практике начиная еще с советских времен все же заложен диалог между дирижером, режиссером и всеми, кто участвует в оформлении спектакля. Если говорить конкретно о дирижировании, то этот человек в постановке оперы определяет очень многое именно с эстетической точки зрения. Поют, конечно, певцы, но дирижер может направлять по стилю, формировать составы таким образом, чтобы все сочеталось и отвечало тому, что он хочет услышать.
Я уже молчу о музыкальных задачах — это интерпретация, проявление каких-то смыслов, которые важны непосредственно дирижеру, а также само исполнение, эмоциональное воздействие. Ставят оперу много человек, но последним звеном, который все это зажигает и приводит в движение, все равно остается дирижер, который взмахом руки начинает спектакль.

— В каком-то смысле концертное исполнение должно быть для вас отрадой, когда дирижер находится в центре, а не где-нибудь в оркестровой яме?

— Я скажу, что это совершенно разный опыт для дирижера. Это как бы разные миры: симфоническая музыка, опера в концертном исполнении, опера в оркестровой яме — все равно немножко разные точки воздействия. Мне кажется, что спектакль притягивает больше театральную публику, которая любит, безусловно, и музыкальную составляющую, но любит и действие. Концертное исполнение опер привлекает в основном меломанов, которые хотят послушать оперную партитуру, не отвлекаясь иногда на действие.
Мне нравится идея концертного исполнения опер. Потому что постановка — это всегда большое вложение огромного количества ресурсов, да и занимает много времени. А есть сочинения, которые хотелось бы, чтобы услышали люди, интересующиеся оперным искусством. И их можно сделать более доступными через концертное исполнение.

— «Новая Опера» дает много возможностей и музыкальному руководителю, и дирижеру, поэтому не думаете ли вы приглашать прекрасных современных композиторов, чтобы они писали музыку не для опер, а для концертного исполнения?

— Говорить о чем-то конкретном пока не могу — все требует обсуждений, идей. Это касается и современной музыки, и музыки давно написанной, и той гениальной, которую просто хочется играть. Нет ничего плохого в том, чтобы сыграть известную музыку с театральным коллективом или сделать постановку уже давно заслужившей признание оперы, но силами театра, чтобы она была в репертуаре. Именно горизонт взглядов должен быть, мне кажется, широким. «Новая опера» тем и хороша, что здесь можно увидеть практически все направления музыкального развития: хоровые и камерные концерты, оркестровые, симфонические концерты с абсолютно разным репертуаром. Например, Реквием Джузеппе Верди — абсолютный шедевр, а оратория Франца Шмидта «Книга за семью печатями» на сюжет Апокалипсиса — огромное полотно, которое идет два часа, сложнейшие хоры на немецком языке, шесть солистов. И вот это сочетание совершенно разных направлений меня и привлекает.

— Я не призываю выбрать любимого композитора, но современный композитор, который по каким-то причинам лично близок вам, у вас есть?

— Я уважаю всех композиторов, потому что это самое сложное, что есть в музыке. Ничего нет сложнее настоящей композиции, настоящего пути композитора, потому что композитор — человек, который жизнь кладет на поиск новых смыслов, новых путей, опять же нового языка. Это очень большой труд, и я с огромным уважением к нему отношусь. И я понимаю, что как у исполнителей бывают более или менее удачные концерты, так и у композиторов есть разные сочинения, но в их случае даже сложно сказать, что более удачно, а что менее. Потому что о влиянии композитора и его успехе можно говорить даже не нашими устами, а устами потомков: какие-то авторы и их партитуры пройдут через время и останутся в истории, какие-то — нет, но, возможно, мы даже не узнаем об этом, настолько действительно тяжелый путь.

— Концертное исполнение — стресс, постановка оперы или танцевального спектакля — кошмар и снова стресс. А если серьезно, как выйти из ситуации вечного стресса и не сойти с ума?

— Я не знаю. Дело в том, что стресса много, но много и радости, и большого интереса. Что такое искусство? Это всегда очень живая материя. Исполнение музыки каждый раз неповторимо: вот нота прозвучала, и больше она не прозвучит. Когда я начал заниматься дирижированием, пожалуй, я ни одного дня не работал. Я просто делаю то, что люблю. Это, безусловно, тяжелый труд, но я не заставляю себя, а тружусь с утра до вечера с большим удовольствием. Конечно, стресс, конечно, устаешь, и все равно я абсолютно искренне считаю, что музыканты — очень счастливые люди. У них есть возможность становиться соучастниками формирования уникальных композиторских достижений, а значит, достижений человеческих, исторических, культурных.

======================
Все фото и видео – по ссылке

Елена С.

Номер ссылки| 2025053215
Тема| Опера, МТ, Персоналии, АННА ДЕНИСОВА
Автор| корр.
Заголовок| АННА ДЕНИСОВА:
«ГОЛОС МОЖЕТ ТВОРИТЬ ЧУДЕСА!»
Где опубликовано| © журнал «ЭКОПОЛИС magazine» №33 (33)
Дата публикации| 2025-05-23
Ссылка| https://ecopolis-spb.ru/wp-content/uploads/2025/06/ecopolis-magazine-33-inet.pdf#page=10
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

АННА ДЕНИСОВА — СОПРАНО, СОЛИСТКА МАРИИНСКОГО, ПРИГЛАШЕННАЯ СОЛИСТКА БОЛЬШОГО ТЕАТРА, КОТОРАЯ С УСПЕХОМ ИСПОЛНЯЕТ ВЕДУЩИЕ ПАРТИИ. АННА ПОДЕЛИЛАСЬ, КАКОВО ПЕТЬ НА ДВУХ ГЛАВНЫХ СЦЕНАХ СТРАНЫ, КАКИЕ ОПЕРЫ МОГУТ ИЗЛЕЧИТЬ НЕДУГ, В ЧЕМ КРОЕТСЯ МАГИЯ ГОЛОСА.

Анна, расскажите, как Вы оказались на сцене Мариинского театра?

Первый раз я прослушивалась в Мариинском театре, еще будучи студенткой третьего курса Санкт-Петербургской государственной Консерватории имени Н.А.Римского-Корсакова. На роль Наташи Ростовой в постановке оперы Прокофьева «Война и мир» меня порекомендовал педагог оперного класса Алексей Олегович Степанюк. Но тогда, увы, не случилось. Спустя полгода, по наставлению моего педагога Горенковой Светланы Владимировны, я пробовалась на партию Прилепы в постановке «Пиковой дамы» Чайковского. Благодаря совместной работе с ведущим концертмейстером Мариинского театра Ириной Юрьевной Соболевой, состоялся мой дебют в этой партии с маэстро Гергиевым за пультом. Это великая честь и поистине судьбоносное событие в моей жизни, определившее творческую судьбу на годы вперед.

Вы приглашенная солистка Большого театра?

Солисты Мариинского театра и Академии молодых певцов всегда были частыми гостями Большого театра. А с 2023 года оба ведущих театра нашей страны имеют общее руководство. Обмен солистами — не просто почетная привилегия, это профессиональная обязанность. Так уже было при единой дирекции императорских театров: в двух столицах ставились одни и те же произведения, и труппа была взаимозаменяема. Например, Шаляпин мог петь один день в Петербурге, а на следующий — уже в Москве. Теперь также. И если раньше меломаны ездили из города в город, чтобы увидеть разные составы и постановки, то теперь это делают артисты.

Для меня выступление в Большом театре всегда связано с огромной ответственностью и волнением. В Петербурге уже есть свой преданный зритель, который ждет и любит спектакли с твоим участием. А перед столичной публикой каждый раз будто заново сдаешь экзамен, чтобы доказать право стоять на этой сцене.

Какие партии Вам ближе?

Мне очень подходят так называемые «голубые» героини. Светлые, чистые образы, часто невинные жертвы обстоятельств, такие как Марфа, Снегурочка, Антонида, Лючия, Виолетта, Мелизанда — те партии, где можно пострадать от души. Но в противовес этому амплуа очень люблю комичных персонажей — строптивых, хитрых лисичек, которые обводят вокруг пальца недалеких кавалеров или ворчливых папаш — Норину, Наннетту, Луизу, Блонду, Клоринду.

В опере «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси в постановке Анны Матисон Вы исполняете главную женскую партию. Это особая опера, наполненная тонкой духовностью, а не действием. Как она Вам дается?

Эта единственная опера Дебюсси — самое трудное, что я когда-либо пела.

Мелизанда — очень сложный персонаж. Экзальтированная, таинственная и явно травмированная натура. В своем желании изменить безрадостную реальность, она пытается ее преукрасить, цепляясь за крупицы живого и настоящего вокруг, за проблески тепла и взаимных чувств, как смысл и источник жизни. Запретная любовь или смерть — это лишь способы побега от угнетающей действительности.

Когда я вижу эту оперу в репертуаре, меня бросает в дрожь. С одной стороны, от восторга вновь прикоснуться к этой удивительной музыке, а с другой стороны — от ужаса, что опять предстоит все это пережить. Подготовка проходила в сжатые сроки. Совершенно новый материал, сложные мизансцены, трудности вокального и музыкального текста довели меня в конце концов до нервного срыва на фоне эмоционального и ментального истощения. Я просто разревелась во время мизансцены, когда мой коллега должен был схватить меня за горло в своем импульсивном монологе. Пришлось уйти в отпуск на три дня, подлечивать нервы. Тем не менее я все же вышла на второй премьерный спектакль. Но вплоть до предстоящего дебюта носила с собой шоколадки — спасалась быстрыми эндорфинами.

А какая Вы вне сцены?

Очарованная, мечтательная, немного оторванная от земли. Не люблю жесткие рамки, давление, поэтому с пунктуальностью и распределением времени у меня проблемы. Но при этом умею всецело отдаваться процессу и наслаждаться моментом. Вижу и ценю красоту как в людях, так и в окружающем мире. Порой, как все артисты, излишне эмоциональная. Хотя внешне кажусь уравновешенным человеком.

Какую роль красота играет в жизни?

В вопросах красоты мне ближе эллинистический подход: красота внутри — красота снаружи. Прекрасны дела мои — прекрасен я. Внутренний свет — его не спрячешь. Он всегда виден.

Какие оперы вселяют силу?

Оперы о духовных и телесных подвигах. Например, «Война и мир», «Жизнь за царя». Во время финального хора «Славься» слезы текут сами собой. Неподдельное чувство гордости чувствуешь за народную силу и дух. Оперы, которые помогают осознать непобедимость человеческой веры. И эта вера — в Бога, в идею, в любовь — меняет мир. Как в операх «Иоланта», «Сестра Анжелика», «Орлеанская дева», «Сказание о невидимом граде Китеже». Спел даже небольшую партию из такой оперы — будто службу в церкви отстоял. Такое благостное чувство.

Голос способен творить чудеса. В чем его магия?

Не раз слышала от зрителей и слушателей, что голос и музыка лечат. На самом деле, есть физиологическое объяснение. Голос — это звук. Звук — это волна. Волна обладает определенной частотой. Эта частота резонирует с внутренними частотами человека, настраивая тело на определенные вибрации — положительные или отрицательные. Как молекулы воды реагируют на классическую музыку или нецензурную брань, так и наше тело структурируется или разрушается под действием частот.

Научно доказано, что именно вокальный звук, обладающий полным спектром обертонов, прошедший через необходимые резонаторы, воспринимается мозгом слушателя как наиболее положительный и благостный. И это имеет терапевтический эффект. Так что голос — великий инструмент, который оказывает сильнейшее влияние на тело человека. А если артист еще и по-настоящему проживает эмоции во время пения, зеркальные нейроны зрителя срабатывают и включают те же эмоции внутри него самого. Таким образом, сидящий в зале человек чувствует то же, что и выступающий на сцене. Вот почему вокальное искусство — универсальный язык и может донести информацию без слов.

ФОТО: ДМИТРИЙ ЯДРОВ, МАКС МИРНЫЙ
=======================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2025053216
Тема| Опера, Башкирский государственный академический театр оперы и балета, Персоналии, Аскар Абдразаков
Автор| ГЕОРГИЙ АХВЛЕДИАНИ
Заголовок| ВОСПИТАНИЕ АРТИСТИЗМА КАЖДОДНЕВНЫЙ ТРУД
Где опубликовано| © журнал «Светский Петербург» № 54, стр. 24-27
Дата публикации| 2025 май
Ссылка| http://svetskyspb.ru/files/issues/magazine54.pdf#page=13
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

С чего начинать слушать оперу, из чего складывается сценический образ, зачем певцу знание иностранных языков? Об этом и не только рассуждает заслуженный артист России и народный артист Башкортостана, художественный руководитель Башкирского государственного академического театра оперы и балета Аскар Абдразаков.

— Аскар Амирович, звание «академический» присвоено театру не так давно, что означает этот статус?

— Прежде всего он важен для творческого состава исполнителей. Академический—это внутреннее благородство, совершенство, все театры к этому стремятся. Конкретнее—это говорит о том, что за 85 лет существования театр совершил огромный рывок в области балетного и оперного искусства. И это хорошая предпосылка для того, чтобы стать знаковым театром-флагманом Башкирии. Мы добились грандиозного успеха: в региональном театре можем на высоком профессиональном уровне показывать и европейскую культуру, и русскую, и башкирскую. И оперные, и балетные спектакли.

— А вас как воспринимают на малой родине: как своего или европейского маэстро?

— Европеизированный башкир-перфекционист. (Смеётся.) Я вообще считаю: если что то делать, нужно быть перфекционистом. Всегда стараюсь этого состояния добиться и прошу от всех, однако прежде всего спрашиваю с себя самого. Если не являешься примером, зачем управлять таким большим коллективом?

— Что необходимо оперному певцу, помимо вокальных данных?

— Чтобы быть артистом, нужно постоянно чем то овладевать. Уметь творчески жить, ориентироваться, много знать, наблюдать. Когда выходишь на сцену, ты должен высказать свой характер и характер своего героя, —и сделать так, чтобы в тебя и в героя поверили. В оперном мире это вдвойне трудно, потому что на это накладывается музыка. Артистизм состоит из 95 процентов работы и 5 процентов таланта. Воспитание в себе артистизма—это каждодневный труд. Труд, труд, труд, работа.

Как вжиться в образ своего героя?

— Важно учитывать многие составляющие, начиная с музыкальной партии, даже с решений либреттиста. Мы также читаем эпоху: что творилось в те годы, когда жил герой, в мире и в стране,—у нас же в основном исторические оперы. Также мы смотрим, чтобы роль была интересна самому артисту: когда есть личный интерес, публика тоже это видит, вернее слышит.
Я ученик прекрасного профессора — Миляуши Галеевны Муртазиной. Она вложила в меня очень многое (это касается и артистизма, и вокальной школы) и всегда учила на примерах старших коллег, как нужно вообще «музыкально жить».

— Вы уже несколько раз повторили слово «артистизм». Что вы под этим понимаете?

— Артистизм — это вера в твоё понимание героя: насколько он ужасен или интересен в любых ситуациях в спектакле. Не каждый хочет понимать в нынешнее время, о чём поёт его герой и как это нужно исполнять. Есть же исполнительские традиции, заложенные нашими вокалистами, которые передают их из поколения в поколение.

- По поводу «не хотят понимать, о чём поют»… Можно ли искренне показать эмоции, если петь на иностранном языке, не зная слов?

— Я всегда говорю артистам, что кроме русского в мире ещё много языков. И оперного певца сильно поддержит знание иностранных языков, а этому поможет, в свою очередь, искренний интерес к культурам, которые представлены на этих языках.

Тем не менее позволено не знать язык на уровне носителя. Но ты должен понимать, о чём поёшь. Иногда, исполняя ту или иную партию, певец учит только свои строчки. А в ансамбле очень правильно знать, что поют коллеги, чтобы адекватно реагировать. Это не только профессионализм, но и базовое уважение к своим коллегам.

- Когда поёте, выбираете глазами конкретного зрителя?

— Однозначно нет! Потому что это притягивает и становится для тебя объектом полного отсутствия. Это вне правил, и так нельзя делать. Может, в драматических спектаклях по-другому. Но петь конкретному человеку, сидящему в зале, нельзя. Ты не знаешь, как он может реагировать: смеяться, расстроиться, всё что угодно. Я всегда смотрю в конец зала, в красную точку, поверх зрителя.

— Получается, в опере нет равного диалога, певец над зрителем?

— Когда поёшь — да. Тебе не до диалога, поскольку впереди дирижёр, и ты должен видеть его палочку, взмах, должен всегда быть в темпе. А если отвлёкся, то всё, ты ушёл либо опоздал.

— Как привлечь внимание к оперному искусству человеку, далекому от него?

— Надо человека заинтересовать. Напомнить ему, что он хотя бы что то об этом слышал или читал. Иногда ко мне обращаются: «Вот мы хотим в первый раз пойти в театр, но боимся, потому что мы не знаем музыки…» Я им сразу говорю: «Чтобы не сильно задумываться поначалу, нужна как раз известная музыка, такие спектакли, как „Севильский цирюльник“, „Свадьба Фигаро“, „Дон Жуан“»…» Люди начинают постепенно вникать.

Нейросеть научилась писать музыку, означает ли это, что композиторы уходят в прошлое?

— Я порой удивляюсь, куда мы движемся! Понимаю, что от искусственного интеллекта и нейросетей никуда не деться. Но духовная составляющая должна быть. Всё таки человеческий разум —он на то и человеческий разум, чтобы писать, творить. Это составляющие его предназначения. А то, что за нас пишет техника, —не от всего самого выдающегося в нас. Важно не путать созидающую душу и техническое оснащение.

— Каким вы видите идеальный зал для выступлений?

— Там точно стоит рояль, ты встаёшь к роялю, репетируешь, пробуешь акустику. Это ведь очень важно —акустика зала. Сегодня практически все залы оснащены на высоком уровне, начиная от инструмента, кончая люстрами, светом, креслами. Всё удобно и красиво.

— А какой стиль в дизайне вам близок?

— Я вообще люблю сам как дизайнер выступать. Во всех своих квартирах сам выбирал обои, подбирал цветовую гамму —в основном яркие, сочные цвета. Классика, неоклассика и в то же время что то новенькое и интересное. И минимализм —если он действительно достойный.

— Где предпочитаете отдыхать?

— А где хорошо. Море, лес. В лесу хорошо, потому что воздух свежий, идёшь и напитываешься энергетикой. Возможностей, к сожалению, мало, чтобы ходить, гулять, рыбачить.

— Форму поддерживаете в спортзале?

— Да! Не позволяю себе поправляться. А если поправляюсь, то бегаю. В спортзале (на улице уже прохладно), на беговой дорожке. Еще играю в хоккей. И каждое утро уже лет 6–7 занимаюсь йогой. Мне нравится: гимнастика, постоянный тренинг, ты встаёшь — и уже мироощущение другое. А в спортзал больше люблю ходить вечером. Даже если после спектакля и ты устал, ты себя заставляешь идти и хотя бы минут 30–40 позаниматься, чтобы отвлечься. Отвлечься можно только в спорте.

— Под какую музыку занимаетесь?

— Не под оперу. Я надеваю наушники и слушаю лёгкую музыку, которая отвлекает. Что то такое, подо что можно бежать. Танцевальные треки. Разное слушаю, но не рэп.

— А каких композиторов и исполнителей любите?

— Коула Портера. Барри Уайта. Очень люблю Второй фортепианный концерт Сен-Санса.

— Есть какие нибудь не музыкальные звуки, которые вам нравятся?

— Пение птиц—это фантастика. Звук моря. Горный ручей. Это есть в плейлисте, который я ставлю, когда летаю в самолёте. Назвал его «Медитация». Там есть и музыка: гусли, китайские инструменты, гитара. Мне нравится, когда играют и медитируют…

ФОТО ИЗ АРХИВА АСКАРА АБДРАЗАКОВА
====================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ