Балет и Опера

atv

Номер ссылки| 2025110201
Тема| Опера, Пермская опера, «Вольный стрелок» Вебера, Персоналии, Антон Федоров, Борис Рудак, Алина Отяковская, Ирина Байкова, Гарри Агаджанян, Тимофей Дроздов, Петр Белякин
Автор| ЕВГЕНИЯ КРИВИЦКАЯ
Заголовок| ПРИДЕРЖИ ПУЛЮ, МАКС
«ВОЛЬНОГО СТРЕЛКА» В ПЕРМСКОЙ ОПЕРЕ ПОСТАВИЛИ В ЖАНРЕ КОМЕДИЙНОГО ФЭНТЕЗИ
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2025-11-01
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/85860-2/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

ФОТО: НИКИТА ЧУНТОМОВ /ПЕРМСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА

Студия звукозаписи, длинный микшерный пульт, за которым сидит звукорежиссер в рокерском прикиде. Постепенно собираются участники постановки: разбившись на группки, они болтают и приветствуют опоздавших. Так начинается опера Карла Марии фон Вебера «Вольный стрелок», поставленная в Пермском театре оперы и балета петербургским режиссером Антоном Федоровым.

Говорят, это его первый опыт в опере, и, как часто теперь бывает у режиссеров, пришедших из драмы, он решает слегка поиронизировать над жанром, где люди зачем-то стоят и долго поют. Поэтому в этой постановке много разговорных диалогов, выдержанных в комедийно-гротескном ключе. Особого противостояния исторической правде в этом нет: Вебер, как известно, скрестил итальянскую романтическую оперу с немецким зингшпилем и создал первую национальную оперу на родном языке.

Конечно, тогда, в 1821 году, композитора, хорошо знавшего не только немецкий фольклор, но и современную ему литературу, увлекал готический английский роман – с приведениями, духами, которые могут вторгаться в обыденную жизнь. Но для современных людей, как, видимо, посчитал режиссер, верить в такие глупости смешно. Поэтому на сцене перед нами не молодой егерь Макс, комплексующий из-за завышенных ожиданий окружающих и ищущий способ выиграть состязание за руку невесты. И не зловещий интриган Каспар, пытающийся завлечь Макса в лапы дьявола. Это артисты, взявшие ружья и надевшие охотничьи шапки. Они сами не очень-то верят в предлагаемые обстоятельства, но работа у них такая – изображать персонажей устаревшей сказки про волшебные пули. Антон Федоров последовательно и с точки зрения режиссуры умело проводит эту линию. Не только с главными героями, но и с каждым участником массовки им проработан рисунок роли – смотрится все живо, сюжет последовательно раскручивается по заданной траектории. Зрителям показывают актеров, примеряющих на себя некие роли в пьесе, где время от времени вымысел оказывается реальностью.

В некоторых версиях долгие разговоры персонажей «всухую», без музыки, сильно ужимаются, но для Федорова как режиссера драмы это как раз моменты, когда он может действовать в привычных обстоятельствах. Так что диалоги подробно поставлены, артисты произносят все по-русски в манере «театра представления» и с изрядной долей комикования, репликами «в сторону», картинно смеясь и саркастически комментируя свои же слова.

С другой стороны, чтобы «Вольный стрелок» совсем не превратился в драматический спектакль с музыкальными номерами, современному композитору Олегу Гудачеву заказали «аккомпанемент» в духе клубной музыки, которая идет фоновой подложкой к разговорам. Гудачев вполне справился с задачей, где-то ограничившись двумя-тремя переборами электрогитары, где-то вкрапив в эти квази-импровизации мотивы из Вебера. Все это исполнял вживую специально приглашенный рокер Тимофей Дроздов – Самиэль (немецкий фольклорный аналог дьявола), активно сновавший с гитарой по сцене и звуками маркировавший свое постоянное присутствие даже там, где его по сюжету не должно было быть.

Идея не новая – вспомним, что подобный микст, но на материале музыки Генделя, сделали Георгий Исааякян и диджей Габриэль Прокофьев в спектакле «Орландо, Орландо», в самой Перми лет десять назад показали «Дидону и Энея» Пёрселла с прологом Майкла Наймана; совсем недавно пригласили Валерия Воронова написать пролог и эпилог к опере «Замок Герцога Синяя борода» Бартока, а Владимира Горлинского – к «Человеческому голосу» Пуленка.

Но в данном контексте современный саунд корреспондировал и подкреплял визуальные ассоциации звукорежиссера (оказавшегося Самиэлем по ходу пьесы) с Оззи Осборном. Для того чтобы все считали параллель, Антон Федоров (он же и художник-постановщик) одел артиста в футболку с надписью Black Sabbath и стилизовал под нее шрифт заголовка оперы на афише.

Венцом постиронического подхода режиссера стало второе действие, открывающееся встречей Каспара с Самиэлем. В эффектной постановке Петера Конвичного Самиэль вещает из допотопного телевизора. В Перми придумали так: наш «звукорежиссер», сидя у пульта, подает реплики, а его голова в виде голограммы на экране отрывисто бросает зловещие фразы умоляющему о пролонгации договора негодяю-охотнику.

Когда появляется Макс, его пытается остановить призрак матери, и чтобы «отогнать» его, Каспар просит Самиэля «подсобить» и материализовать образ Агаты – и вообще обращается к дьяволу как к «мальчику на побегушках», всячески демонстрируя невсамделишность происходящего. У Вебера в либретто довольно подробно выписаны все чудеса, которые должны происходить во время отливки семи волшебных пуль. Порывы бури, дикие звери, адская скачка и прочие страшилки, но, разумеется, следовать этому режиссер не стал. А надел головы лесных зверей – волков, медведей, лосей – на людей в костюмах, и они, столпившись кружком, отвечали за сказочно-фантастический антураж. Все это напоминало детский праздник с маскарадом, а чучела голов животных в руках артистов словно были сняты со стендов зоологического музея. Если в целом оценить итог этой постановочной концепции, то она была направлена – вольно или невольно – на то, чтобы лишить оперу всякого романтического пафоса, в том числе и там, где идет речь о чувствах, любовных переживаниях, страхах и волнении.

К чести дирижера Петра Белякина, симфонический оркестр под его управлением искренне старался передать волшебный характер музыки Вебера, ее романтическую взволнованность, красоты лирических сцен и вовсе не шуточный макабр драматических эпизодов партитуры. Чего нельзя сказать об исполнителях главных героев, Борисе Рудаке – Максе и Алине Отяковской – Агате, которые внешние приемы трактовки образов перенесли и на вокальную интерпретацию. В итоге они периодически сбивались на пение без оттенков и полутонов, что явно противоречило сути замысла Вебера, поэтизировавшего национальный сюжет. Более органично выглядел Гарри Агаджанян – ему повезло, что Каспар изначально был «нарисован» композитором темными красками. И прекрасным попаданием в типаж стала Ирина Байкова: она воссоздала облик бойкой Анхен, подруги Агаты, иногда ироничной, иногда сочувствующей, но всегда веселой и не теряющей присутствия духа. Искристый вокал, полетность голоса Байковой приятно радовали.

От постановки осталось двойственное впечатление – желание сделать сюжет актуальным привело режиссера к гиперболизации комического, но в музыке явственно преобладают совсем иные коннотации, и устранить этот барьер не получилось. Разделились и мнения зрителей (в конце концов, что значит оценка критика перед публикой, голосующей рублем?!). В социальных сетях можно было прочитать слова и восторга, и сожаления, найти обвинения в искажении авторского замысла и попытки анализа философской подоплеки. Конечно, финал оперы, где миротворцем выступает святой отшельник, которому покоряются князь и все жители деревушки, сегодня выглядит слишком идеалистическим. Поэтому заключительным хором («Да вознесем взоры к небу и будем крепко надеяться на Предвечного») дирижирует наш звукорежиссер-Самиэль: «зло» не дремлет, рядится в самые разнообразные одежды и норовит втянуть нас в неожиданные авантюры. С этим выводом спектакля невозможно не согласиться.

============================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025110202
Тема| Опера, МАМТ, "Орлеанская дева" Чайковского, Персоналии, Александр Титель, Кристиан Кнапп
Автор| Сергей Сусанин
Заголовок| "Орлеанская дева" возвращается в Москву
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2025-11-01
Ссылка| https://rg.ru/2025/11/01/reg-cfo/orleanskaia-deva-vozvrashchaetsia-v-moskvu.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В столичном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко репетируют "Орлеанскую деву" Чайковского. Этой премьерой, которая состоится 28 ноября, театр продолжает свой курс на знакомство публики с менее известными сокровищами русской оперы.

"Орлеанская дева" встанет в один ряд с такими премьерами последних лет, как "Русалка" Даргомыжского и "Не только любовь" Щедрина. В наступившем сезоне театр представит и еще одну знаковую русскую оперу - "Леди Макбет Мценского уезда" Шостаковича в постановке Александра Тителя и дирижера Федора Леднева.

В преддверии премьеры "Орлеанской девы" режиссер-постановщик Александр Титель делится своим видением оперы: "Мы стремимся сочетать в спектакле элементы "театра представления" и "театра переживания", как, собственно, и заложено в партитуре. Не отказываясь от пафоса, но наполняя его конкретным драматическим содержанием. Важно интонировать сегодняшний контекст, связать моменты мистериальности, заложенные в либретто и музыке Чайковского, с современным восприятием. Наша цель - создать единый художественный сплав, одновременно эффектный и правдивый".

В центре оперы - трагический образ Иоанны, воплощающей силу духа и самопожертвования. В ней сочетается одновременно лирическое начало и безграничное мужество, верность своему долгу, суровый исторический контекст - с мистическим экстазом и жаждой жизни. "Орлеанская дева" стала итогом развития психологической драмы в творчестве Чайковского.

Музыкальный руководитель и дирижер-постановщик Кристиан Кнапп подчеркивает особую роль оркестра в этой опере: "В "Орлеанской деве" оркестр - это не просто аккомпанемент, это полноправный участник драматического действия. Это симфоническое произведение, где оркестр играет богатый, насыщенный материал, и мы должны быть гибкими, чутко реагировать на происходящее на сцене, поддерживать исполнителей. Именно в этом заключается уникальность театра Станиславского и Немировича-Данченко - в органичном сочетании режиссерского замысла, драматургии и музыкальной ткани оперных постановок".

Заглавную партию репетируют Лариса Андреева, Екатерина Лукаш и Анна Загородняя. В спектакле задействованы ведущие артисты театра - Андрей Батуркин, Антон Зараев, Станислав Ли, Евгений Качуровский, Чингиз Аюшеев, Мария Макеева и другие, в том числе молодые артисты и участники стажерской программы МАМТ. В партии Архиепископа на сцене МАМТ дебютирует Ливей Хоу.

В основе сценографического решения - грандиозная лестница, занимающая практически весь планшет сцены. Уникальным элементом сценографии станут управляемые панели, создающие динамику и меняющие пространство. Важную роль в создании атмосферы спектакля играют костюмы, воссоздающие дух XV века. Художник стремился к исторической достоверности, ориентируясь на средневековые миниатюры и хроники, чтобы передать крой, цвет и фактуру костюмов эпохи. "Мы попытались выразить свое ощущение от этой великой музыки, и нам показалось, что она очень соотносится с прекрасными образцами французской миниатюры, которая хороша и сама по себе, и как иллюстрация к замечательным книгам эпохи", - говорит художник-постановщик Владимир Арефьев.

Масштабные хоровые сцены - неотъемлемая часть партитуры. Под управлением Станислава Лыкова хор раскрывает всю палитру эмоций: от скорбных молитв до яростных призывов к оружию, подчеркивая трагический масштаб происходящих событий. "Опера "Орлеанская дева" - хоровая. Крестьяне, рыцари, придворные, ангелы - все это хор. И артисты не просто поют и участвуют в процессе - они постоянно находятся в самой гуще событий, обеспечивая единство музыки и действия", - считает главный хормейстер МАМТ Станислав Лыков.

После первого блока премьерных показов 28, 29 и 30 ноября следующий блок показов "Орлеанской девы" пройдет 28 и 29 января 2026 года.

atv

Номер ссылки| 2025110401
Тема| Опера, Севастопольский ТОБ, "Алеко" Рахманинова, Персоналии, Ильдар Абдразаков, Алексей Тихомиров, Иван Рудин, Анастасия Сагайдак, Иосиф Никитенко
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| Севастопольский театр оперы и балета показал в Москве "Алеко" Рахманинова
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2025-11-02
Ссылка| https://rg.ru/2025/11/02/sevastopolskij-teatr-opery-i-baleta-pokazal-v-moskve-aleko-rahmaninova.html
Аннотация| ГАСТРОЛИ

Ключевое действующее лицо этого события - художественный руководитель Севастопольского театра оперы и балета - непререкаемая звезда мировой оперы Ильдар Абдразаков, исполнивший и титульную роль, и выступивший в амплуа режиссера-постановщика. / Евгений Евтюхов / Севастопольский государственный театр оперы и балета

Первый оперный опус - выпускная экзаменационная работа в Московской консерватории 19-летнего Сергея Рахманинова и единственный его шедевр в этом жанре стал премьерой, начавшей творческую летопись самого молодого оперного театра России и единственного на берегу Черного моря.

Если говорить языком официальных документов, то Севастопольский государственный театр оперы и балета учрежден распоряжением правительства России во исполнение Указа президента РФ от 7 мая 2018 года. Сегодня на берегу Александровской бухты близится к завершению роскошное футуристическое здание сложной геометрической формы с витражными фасадами по периметру и открытой террасой, что выдается в сторону моря. Изгибы его силуэта напоминают то ли гребень волны, то ли крыло чайки. Проект знаменитого австрийского архитектурного бюро Coop Himmelb(l)au, чье название можно перевести как "небесное здание". Все очень надеются, что уже в конце 2026 года театр примет первую публику: основной зал рассчитан на 1100 мест, малый - на 200.
Пока же, в ожидании своего будущего дома, театр, как менестрель, путешествует по России, всякий раз приноравливаясь к новым площадкам и городам, но уже создавая свою художественную репутацию. В его репертуаре уже три постановки, которые по традиции сначала представили на Международном фестивале "Херсонес". Это два балета - "Грозовой перевал" на музыку Филипа Гласса по мотивам одноименного романа Эмили Бронте и "Поликушка" - на музыку Сергея Рахманинова по одноименной повести Льва Толстого. Опера пока одна - "Алеко", которую и показали на сцене столичного концертного зала "Зарядье".

Ключевое действующее лицо этого события - художественный руководитель Севастопольского театра оперы и балета - непререкаемая звезда мировой оперы Ильдар Абдразаков, исполнивший и титульную роль, и выступивший в амплуа режиссера-постановщика. Для именитого певца это уже не первая режиссерская работа. Первой была опера Верди "Аттила" на сцене родного Башкирского оперного театра весной 2019 года.

В "Алеко" история запредельной кровавой страсти, воспетой еще Пушкиным, рассказывается динамично и дерзко - языком современного театра. Цыгане, кочующие пестрою толпою, волей режиссера оказываются в начале лихих девяностых прошлого века - бандитские группировки, шальной бизнес и грязные деньги - реалии той эпохи. И кони, конечно, железные, а драки стенка на стенку на музыку Рахманинова происходят в hip-hop стиле (хореография Анастасии Чередниковой и Брайэна Опоку). Табор живет в полуразрушенной, разрисованной надписями хрущевке (сценограф - Екатерина Малинина) на злачной окраине, что есть в любом городе мира.

На увертюре в изящной (на эмоциональном контрасте) эстетике немого кино представляется как бы предыстория встречи главных героев. Бандитская компания - в ней верховодит Алеко, но, встретив свободолюбивую Земфиру, он влюбляется, защищает ее от притязаний мерзавцев и затем бросает ради нее "неволю душных городов" и отправляется к цыганам. Так он становится, казалось бы, своим среди чужих и воплощением рока - силы судьбы.

Земфира (Анастасия Сагайдак) уже в другого влюблена и ищет счастье в объятиях молодого цыгана (Иосиф Никитенко). Алеко поет свою гениальную каватину, вспоминая "Как она любила!.. Как часто милым лепетаньем, упоительным лобзаньем задумчивость мою в минуту разогнать умела!"… Сильный, глубокий, проникновенный голос Ильдара Абдразакова восхищает, завораживает, но задает такую профессиональную высоту, которой трудно соответствовать его коллегам по сцене.

Впрочем, пока что это простительно, ибо во многом Севастопольский театр еще не собрал своей команды. У него нет еще ни своей труппы, ни хора, ни оркестра, ни главного дирижера. И в определенном смысле этот спектакль - акт дружбы. В постановке принимают участие приглашенные солисты, Московский государственный симфонический оркестр (за дирижерским пультом - Иван Рудин) и хор государственной академической Капеллы имени Юрлова (худрук - Геннадий Дмитряк).

Ильдар Абдразаков решил вернуть "Алеко" пронзительный пушкинский финал.

В этой постановке он, узнав об измене, не лишает жизни Земфиру. Она сама совершит самоубийство. Но табор все равно прогонит его. Старый цыган (Алексей Тихомиров) поучительно объясняет: "Мы не терзаем, не казним… Но жить с убийцей не хотим". Алеко, прошедший путь от любви к одиночеству через предательство и истерзанный своей гордыней, наказан изгнанием: чувство мести не должно, не может быть сильнее чувства любви.

Кстати
Севастопольский театр оперы и балета готовится к ответственным гастролям в Санкт-Петербурге. 11 и 12 ноября на Исторической сцене Мариинского будет показан драмбалет "Поликушка". А 3 декабря уже на Новой сцене Мариинки дадут сразу два представления оперы "Алеко": в заглавной партии, конечно же, Ильдар Абдразаков, а за дирижерский пульт симфонического оркестра Мариинского театра оба раза встанет Валерий Гергиев.

========================
Фотогалерея – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025110402
Тема| Опера, Воронежский ТОБ, "Севильский цирюльник" Россини, Персоналии, Игорь Горностаев, Тимур Абсалутинов, Александр Зыков
Автор| Татьяна Ткачёва
Заголовок| В Воронеж вернулся "Севильский цирюльник" в новой версии
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2025-11-02
Ссылка| https://www.rg.ru/2025/11/02/reg-cfo/v-voronezh-vernulsia-sevilskij-ciriulnik-v-novoj-versii.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

фото: Анастасия Ускова / Воронежский театр оперы и балета

Постановку знаменитой оперы Джоаккино Россини, самого исполняемого произведения эпохи бельканто, возобновили в единственном в Черноземье театре оперы и балета. История о вездесущем парикмахере, мастере завязывать и распутывать брачные интриги, станет дополнением к уже украшающей репертуар "Свадьбе Фигаро". Стилистически эти спектакли очень разнятся, так что зрителям будет небезынтересно при случае посетить оба и сравнить впечатления. "Севильский цирюльник" поставлен традиционно, с пышными историческими костюмами, без купюр и переноса действия во времени. Но наряду с испанскими аристократами и мещанами здесь появляются арлекины и коломбины из комедии дель арте.

В воронежском театре оперы и балета шедевр Россини с небольшими перерывами звучал практически с момента открытия - с 1961 года. Новые версии оперы ставились в 1983-м и 1995-м. Лет 15 назад ее вывели из афиши, а теперь предложили режиссеру Александру Зыкову капитально модернизировать свой спектакль 30-летней давности. Дирижерами-постановщиками выступили Тимур Абсалутинов, работающий сейчас в Воронеже, и Ариф Дадашев из Московского музыкального театра имени К. Станиславского и В. Немировича-Данченко.

Новая версия должна заинтересовать не только местных меломанов, успевших соскучиться по каватине Фигаро, но и жителей соседних регионов, где театры оперы и балета отсутствуют как класс. На премьере уже побывали экскурсанты из Тамбова.

Для своего времени "Севильский цирюльник" выглядел необычным, так как легкую и веселую оперу-буффа композитор углубил, добавив элементы оперы-сериа. Комическое и драматическое здесь тесно сплетено. Важную роль играет буффонада. На ней целиком построены образы доктора Бартоло, для которого Федор Костюков мобилизовал все свои актерские способности, и учителя Базилио (у Артема Борисенко он выглядит не столько коварным доносчиком, сколько наивным прихлебателем, который отрабатывает покровительство, как умеет). Но, например, в ариях Розины и Альмавивы много тонкой и совершенно бесхитростной по нынешним скептическим временам лирики.

"Партия Альмавивы - мечта любого тенора, так что перед началом работы над ролью у меня было много идей. Спасибо режиссеру, что шел нам навстречу. Дирижер-постановщик помог отточить стилистику - музыка виртуозная, в ней много деталей, за которыми интересно следить. В плане содержания, думаю, самое важное в моем персонаже - то, что любовь не знает границ. Ради нее мужчина может идти на любые подвиги", - отметил тенор Иван Журавлев (в другом составе графа поет Марк Ким).

Новаторство Россини в "Севильском цирюльнике" нередко описывают фразой "на место масок пришли живые люди". Но в воронежской постановке без масок все же не обошлись. Режиссер Александр Зыков решил подчеркнуть связь оперы-буффа с комедией дель арте и ввел в сюжет персонажей последней - их исполняют артисты балета. По замыслу, это должно прояснять суть происходящего, поскольку поют и говорят в спектакле на итальянском, а титры коротки и передают скорее впечатление от действия, чем его канву.

"Основные ударные моменты взяты из предыдущей постановки. Хорошее мы не стали выбрасывать. Но новое время диктует и новую форму. Мы ориентировались на жанр мюзикла, поэтому добавили балет, и не в виде дивертисментных номеров, а как полноценное действие со своей драматургией. "Севильский цирюльник" по существу вырос из комедии дель арте. У всех основных персонажей есть соответствия среди масочных персонажей: Фигаро - Арлекин, Граф - Пьеро, Розина - Коломбина… И у нас эти маски через танец как бы расшифровывают действие, дополняя титры, - пояснил Зыков. - Я лично против бегущей строки в опере: пока читаешь, не видишь сцену, а иногда и не слышишь музыки. Но и совсем без титров не обойтись: когда Фигаро поет пятиминутную арию, публика должна понимать, о чем речь. У нас в спектакле подстрочника нет, только короткие комментарии к сценам".

Без перевода идут даже длинные речитативы - их можно было, как в мюзикле, оставить вообще без музыкального сопровождения. В таком случае язык не имел бы большого значения и вполне мог быть русским. Но в Воронеже выбрали мелодичный вариант, с аккомпанементом клавесина. И тут звучание итальянской речи оказалось более уместным.

От версии 1995 года постановку отличают и музыкальные штрихи. Как рассказал дирижер Тимур Абсалутинов, оркестр теперь работает с другой партитурой, изданной в 2009-м:
- Это одна из самых последних редакций, она считается наиболее точной и соответствующей замыслу Россини. Здесь есть некоторые нюансы в инструментовке, но порядок номеров точно такой, как и 30 лет назад. Для солистов сложность в том, что иногда они со сцены не видят дирижера: нужно либо заучить материал в выбранном темпе, либо все-таки посматривать вниз. Но в целом в классическую оперу всегда можно привнести что-то свое, даже похулиганить. Это комедия, в которой можно найти все что угодно.

В роли Фигаро, как и в прежней постановке, блеснет заслуженный артист Воронежской области Игорь Горностаев. По его словам, этот персонаж меняется не то что от одной режиссерской версии к другой, а от спектакля к спектаклю.

"Наверное, такой характер у него изменчивый, - улыбнулся Горностаев. - Сам образ для меня не сложен, мы с Фигаро схожи по типажу. Сложно петь по-итальянски! Первая постановка "Севильского цирюльника", в которой я участвовал, шла на русском, и те слова постоянно вертятся на языке. А что до содержания роли… С одной работы перебежать на вторую, третью, четвертую, пятую - вот это Фигаро сегодня. И раньше, наверное, у людей было то же самое. Недавно я услышал фразу "У человека два состояния - бодрствование и сон". Вот и все, другого не дано, в каком бы веке мы ни жили".

atv

Номер ссылки| 2025110403
Тема| Опера, Бурятский ТОБ, фестиваль «Видеть музыку», «Эреэхэн» Баира Дондокова, Персоналии, Олег Юмов, Билигма Ринчинова, Оюна Дарижапова, Жамсо Бамбагаев, Евгений Островский, Валентин Богданов
Автор| Александр Матусевич
Заголовок| Эпос издалека
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2025-11-03
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/reports/epic-from-afar/
Аннотация| ГАСТРОЛИ

Сцена из спектакля

Бурятский театр оперы и балета имени Г. Ц. Цыдынжапова привез в Москву эпико-историческую оперу «Эреэхэн».

Масштабный десант гостей из далекой Бурятии (помимо оперы днем раньше театр показал на сцене МАМТа также и балет – «Талисман» Р. Дриго) стал возможен благодаря Х фестивалю музыкальных театров «Видеть музыку», который проходит в столице с сентября по декабрь при поддержке отечественного Минкульта и Президентского фонда культурных инициатив, а также – «Росконцерту» и федеральному проекту «Большие гастроли».

«Эреэхэн» — совсем новое сочинение: его премьера в Улан-Удэ прошла в ноябре 2023 года, а создание было приурочено к двум историческим событиям – 220-летию визита бурятской делегации к царю Петру Первому (эта тема и легла в основу сюжета оперы), ознаменовавшему установление прочного союза между русскими и бурятами, и столетию создания Бурят-Монгольской АССР в составе РСФСР – важной вехе в формировании современной бурятской государственности. Новинка уже получила госпремию Бурятии в области литературы и искусства.

Композитор Баир Дондоков взял за основу пьесу выдающегося писателя, ученого и общественного деятеля Базара Барадина, также написанную сто лет назад. Главная героиня — юная Эреэхэн была в составе бурятской делегации, которую в 1703 году принял царь Петр. По итогам аудиенции он издал указ, гарантирующий права бурят в составе России: это реальное историческое событие, все персонажи оперы — подлинно существовавшие лица той далекой от нас эпохи.

Возвращение бурят из Москвы домой было долгим и нелегким – в тайге их настигает страшная буря, мистические силы зла противились свершившемуся – приходу доброй вести о русско-бурятском союзе восточному кочевому народу. Усмирить стихию ценой собственной жизни удается главной героине, которая владеет тайнами магии: жертвуя собой, она спасает свой народ.

Для истории, в которой сплелась реальность и сказка, документальность и эпическая иносказательность, Дондоков сумел создать адекватное музыкальное воплощение. Его партитура – пример музыкального сочинения, сочетающего традиции с музыкальными новациями. Европейский в своей основе оркестр композитор не дополняет, как того можно было бы ожидать, этническими инструментами, а добивается необычного тембрового звучания от инструментов классических.

В мелодике вокальных партий господствует гибкий речитатив, но вместе с тем для сольных высказываний героев задействованы и развернутые ариозные формы, служащие связующей нитью с классическими оперными традициями. Автором найдена вокальная интонация, адекватная и естественная музыкальной фонетике бурятского языка.

Прямых цитат немного – всего одна народная песня, расшифрованная Дондоковым с фонограмм, привезенных из этнографических экспедиций по республике – однако общий строй, музыкальная атмосфера сочинения безошибочно дает слушателю угадать сочинение, написанное на стыке оригинального восточного музыкального мышления и европейской музыкальной классической традиции.

Необычные ритмы, аромат диссонансных гармонических сочетаний, архаичная мелодика – все в совокупности создает непередаваемый аромат национальной оперы, своими истоками принципиально отличающейся от европейских подходов, но пользующейся всем арсеналом европейских профессиональных средств музыкальной выразительности.

В сочинении господствует ораториальное начало, а также некоторая музыкальная статика, которая созвучная эпической сути партитуры. Большая хоровая сцена народных молений открывает оперу, затем следуют многочисленные пространные монологи-портреты героев.

Первый акт двухчасового опуса отличает неспешность развития событий и сдержанная музыкальная драматургия. Но при этом эпичность оттенена и нежной лирикой – великолепным любовным дуэтом Эреэхэн и ее возлюбленного юного красавца Нагала. Второй акт – гораздо более динамичный: его открывает сцена приема послов Петром в Москве, украшенная танцевальной сюитой в барочном стиле (Дондоков тонко стилизует материал под музыкальный язык зрелого барокко, добиваясь изящества, легкости музыкального повествования, избегая при этом вычурности), ее сменяет сцена в тайге, где борьба сил зла и добра также показана средствами динамичного танца. Завершающая сцена возвращения послов домой вновь обретает черты эпической величественности, образуя логичную и красивую арку с начальными картинами сочинения.

Воплощение новой партитуры отличал высокий класс исполнения. Великолепно звучал оркестр Театра Цыдынжапова под управлением маэстро Валентина Богданова: колоритную сочными, порой необычными тембрами и прихотливой ритмикой партитуру дирижер проводит динамично и уверенно, добиваясь убедительного драматургического развития и цельности формы.

Прекрасно прозвучали многочисленные солирующие инструменты – в партитуре немало фрагментов, когда на фоне экономного звучания тутти расцветает причудливый мелодический рисунок какого-либо из инструментов, что характеризует образ того или иного героя, либо сценическую ситуацию.

Стройно поющий хор (хормейстеры Валерий Волчанецкий, Евгения Сулейманова, Майдар Дамбаев) в целом радовал, но несколько не хватало массивности звучания, что в эпических страницах сочинения было бы очень кстати.

Среди многочисленных вокальных работ (опера густо населена персонажами) особенно запомнились красотой и выразительностью голосов нежное лирическое сопрано Оюна Дарижапова (Девочка-аманатка), сладкий лирический тенор Жамсо Бамбагаев (Нагал) и властный бас Евгений Островский (Петр).

Вокальным лидером постановки по праву стала звезда Бурятской Оперы ярчайшее колоратурное сопрано Билигма Ринчинова – исполнительница титульной партии Эреэхэн.

Постановка Олега Юмова следует эпической природе оперы – действие оперы лишено суетности, ненужного оживляжа, в спектакле превалирует статика и презентационная значительность. Философская притча подана с размахом и одновременно очень скупо-лапидарно по средствам выразительности.

Сцена остается пустой почти на протяжении всей оперы, из элементов декорационного оформления и реквизита присутствует лишь дюжина внушительных сундуков, подчеркивающая кочевой характер быта бурятского народа той эпохи. В остальном визуальные впечатления зритель получает от роскошных исторических костюмов и многочисленных видеопроекций, с помощью которых перед публикой разворачивается и красота степных просторов, и таежная вьюга, и величественность белокаменной Москвы, и сакральные космогонические видения (художники Даши Намдаков и Сэсэг Дондокова, консультант по костюмам Татьяна Тышкенова, художник мультимедиа Арюна Булутова).

Вся эта красота подсвечена мастерским светом Евгения Виноградова. Колоритную краску спектаклю добавляют танцевальные фрагменты, эстетично сделанные Алисой Шикиной.

Показ бурятской оперы в Москве стал удивительной раритетной краской в палитре фестиваля «Видеть музыку», познакомившей столичную публику и критику и с самобытным искусством национальной республики, и с образцом современного искусства, значительные произведения которого создаются не только в столицах.

atv

ФОТО: ИРА ПОЛЯРНАЯ, ПРЕДОСТАВЛЕНО ПРЕСС-СЛУЖБОЙ МОСКОВСКОЙ ФИЛАРМОНИИ

Впервые за всю историю Государственного академического русского хора имени А.В. Свешникова его возглавила женщина-дирижер – Екатерина Антоненко. Основатель вокального ансамбля Intrada и экс-руководитель хора Пермского театра оперы и балета, она всегда подходит к делу с высочайшим уровнем профессионализма. Уже год, как Екатерина (ЕА) руководит легендарным отечественным коллективом. Ближайший концерт Госхора пройдет в зале «Зарядье» – в программе «Литургия святого Иоанна Златоуста» Рахманинова и духовная музыка начала XX столетия. Владимир Жалнин (ВЖ) поговорил о репертуарных планах, неочевидных решениях Александра Свешникова, о силе личности и ориентирах в период обучения хоровому искусству.

ВЖ В программе концерта вместе с «Литургией» Рахманинова заявлены духовные сочинения Николая Голованова и Николая Данилина. Как они связаны концептуально?

ЕА Концерт в «Зарядье» приурочен к столетию со дня кончины святителя Тихона, патриарха Московского. На интронизации будущего патриарха в Успенском соборе в 1917 году пел Московский синодальный хор. Регентами были Николай Голованов, будущий дирижер Большого театра, и Николай Данилин, впоследствии ставший первым художественным руководителем Госхора. Символично, что именно Данилин провел премьеры главных хоровых сочинений Сергея Рахманинова – «Всенощного бдения» (1915) и «Литургии святого Иоанна Златоуста» (1910).
Помимо того, что Голованов и Данилин были выдающимися дирижерами, оба – прекрасные композиторы. Мне близка идея исполнения Госхором музыки, созданной в одно время со становлением самого коллектива. Гипотетически хор мог бы петь эти сочинения и тогда, но исторические реалии не позволяли. Теперь же это своего рода возвращенное наследие, и мне хочется его возрождать.

ВЖ Каким вы видите репертуарный вектор Госхора?

ЕА Всегда важно знать, что было до тебя, чтобы смотреть в будущее. Поэтому я глубоко погрузилась в историю коллектива. Когда узнала, какие программы исполнял Александр Свешников, была поражена!
Существует стереотип, будто Госхор пел только русскую музыку. Но если обратиться к архивам, открываются удивительные факты. Например, в 1950 году хор дал целый концерт из музыки Баха, исполнял старинную итальянскую музыку – от Лассо и Монтеверди до Вивальди и Йоммелли. То есть под руководством Свешникова звучала не только русская музыка – репертуар был чрезвычайно широк. Мне бы хотелось продолжить эту линию.
Особенно меня заинтересовало русское барокко. Я думала, что интерес к нему начался с деятельности Александра Юрлова в конце 1960-х, но оказалось, что Свешников уже в 1950-е исполнял подобные сочинения. Конечно, это маскировалось под названием «кант XVII века» – церковную музыку тогда нельзя было называть церковной.
Показательно, как в прошлом году мы исполняли Мессу Баха. Взяли ноты из библиотеки Госхора, а когда открыли партии, то буквально ахнули – там пометы певцов 1970-х годов с цитатами Гельмута Риллинга на полях.

ВЖ На тот момент Свешников еще руководил Госхором?

ЕА Верно. Именно он и пригласил Риллинга – дирижера из Западной Германии, который позднее откроет Международную Баховскую академию. Это удивительный факт, и я понимаю, насколько это было важно.

ВЖ Если не ошибаюсь, в Intrada вы тоже приглашали известных дирижеров?

ЕА Да, постоянно. Среди них – Джованни Антонини, Венсан Дюместр, Питер Филлипс, Фридер Берниус, Ханс-Кристоф Радеман, Стивен Лэйтон, Петер Нойман и многие другие.

ВЖ Хотели бы проводить нечто подобное с Госхором?

ЕА Пока таких возможностей немного, но формат приглашенного дирижера для хора, на мой взгляд, перспективен. В России он не слишком распространен: не все готовы «отдать» свой коллектив другому. Но Свешников это практиковал, и это приносило результат. К слову, для исполнения баховской музыки он мог заменять женские голоса юношескими и детскими – вместо певиц Госхора на сцену выходили воспитанники основанного им Московского хорового училища. Фактически Свешников шел к аутентичному звучанию.

ВЖ Невероятно!

ЕА Так же и с русским барокко. Надеюсь, что Госхор сможет освоить такие партитуры – я присмотрела два 48-голосных сочинения, мечтаю их исполнить.

ВЖ Как много концертов сегодня дает Госхор?

ЕА В октябре этого года было десять концертов, не считая участия в театральных постановках. Репертуар разнообразен: исполнили премьеру оратории Свиридова «Семь песен о России» вместе с Иваном Рудиным в «Зарядье», участвовали в концерте, где звучала Девятая симфония Брукнера под управлением Филиппа Чижевского, спели «Мессию» Генделя. До этого Госхор никогда не исполнял это сочинение целиком.
Моя главная задача – развитие коллектива. Если предложение сулит творческий рост, я соглашаюсь. Считаю важным работать в разных стилях и петь на разных языках. Так, в прошлом сезоне мы изучали «Кармен» Бизе с коучем, который досконально объяснил хору принципы французской фонетики. Благодаря этому в «Манон» Массне (исполняли на сцене Концертного зала имени П.И. Чайковского) певцы чувствовали себя уже уверенно. С немецкой музыкой тоже активно работаем – «Тангейзер» Вагнера, Вторая симфония Малера с Теодором Курентзисом, Фантазия Бетховена с Денисом Мацуевым, Федором Безносиковым и РНМСО. Певцы почувствовали, насколько проще стало работать, и, наконец, начали получать удовольствие от западной музыки.

ВЖ Госхор участвует в театральных постановках. Как это происходит?

ЕА Есть спектакли, где сотрудничество сложилось давно, – например, «Война и мир» в театре «Модерн» под руководством Юрия Грымова. Но бывают и специальные проекты. Недавно в «Зарядье» режиссер Сергей Новиков ставил «Бориса Годунова», где Госхор был задействован как настоящий театральный хор. Это было масштабно и вдохновляюще! Для певцов было огромным удовольствием выступать рядом с такими мэтрами, как Ильдар Абдразаков. А Екатерина Сергеева в партии Марины Мнишек просто заворожила – редкое сочетание вокальной и драматической силы.

ВЖ Есть ли у вас интерес к современной музыке?

ЕА Госхор всегда исполнял современную отечественную музыку – достаточно вспомнить премьеры «Десяти поэм на слова революционных поэтов» Шостаковича, «Патетическую ораторию» или «Поэму памяти Сергея Есенина» Свиридова. Постараюсь сохранить этот вектор.
В прошлом сезоне мы исполнили «Дивное действо» московского композитора Алины Подзоровой – на сюжет пушкинской «Сказки о мертвой царевне» и с мотивами вологодских плачей. Коллективу эта музыка очень понравилась! В этом сезоне участвуем в программе резиденций Союза композиторов России: новую хоровую оперу для нас пишет Варвара Чуракова, самобытный автор из Пскова. С ее стилем я познакомилась благодаря проекту «Композиторские читки. Хор», и мне кажется, музыка Варвары удивительно передает ландшафты Русского Севера. Премьеру планируем в конце 2026 года.

ВЖ Вы продолжаете работать с Intrada. Меняется ли при этом ваш подход как дирижера в Госхоре?

ЕА Вряд ли я могу быть одной Екатериной Антоненко в Госхоре и другой — в Intrada (смеется). В Intrada певцы понимают меня с полуслова, а может быть, даже и без слов, все-таки мы давно вместе. В Госхоре мне нужно последовательно и доступно объяснять, в чем заключается конечный результат, к которому мы должны прийти вместе. Сейчас работа пошла гораздо быстрее и слаженнее по сравнению с прошлым сезоном, и это очень вдохновляет.

ВЖ С какими трудностями вы столкнулись, когда только пришли в Госхор?

ЕА Прежде всего, нужно было сделать так, чтобы певцы мне поверили. Мой подход сильно отличался от того, к чему они привыкли. Его суть, наверное, можно изложить в простой формуле: дело не в количестве, а в качестве. Это проявляется и в отношении к процессу репетиций, и к качеству пропевания конкретной музыкальной фразы. Главное – осознанность. Репетиция не должна восприниматься как рутина.

ВЖ Бывает, что музыканты во время пауз сидят в телефоне?

ЕА По рассказам певцов, когда-то в Госхоре даже стоял шкафчик, куда складывали телефоны перед репетицией. Мне кажется, это крайность. Бывают разные обстоятельства, но сидеть все время в телефоне – моветон, неуважение прежде всего к себе.

ВЖ Это больше про дисциплину?

ЕА Стараюсь не заниматься дисциплиной ради дисциплины. Но если что-то мешает работе, приходится вмешиваться. В целом у нас грамотные чуткие люди.

ВЖ Как вы работаете над музыкой?

ЕА Главное – пробудить сознание певцов. Когда исчезает инерция «побыстрее бы репетиция закончилась», то появляется вовлеченность и рождается подлинное творчество. Мне важно внимание певца – чтобы он был «здесь и сейчас», включен в музыку. В последнее время я замечаю, как те, кто «спал», постепенно пробуждаются. И это здорово!

ВЖ Вы первая женщина-дирижер в истории Госхора.

ЕА Это факт.

ВЖ Во время учебы в консерватории вы мечтали о подобной карьере?

ЕА Даже во сне не могла грезить о таком.

ВЖ Бывали ли ситуации, когда вас оценивали иначе только из-за того, что вы женщина-дирижер?

ЕА Никогда. После Московской консерватории я поехала учиться в Германию. Помню, мою однокурсницу-немку больше всего занимал вопрос поддержки женщин-дирижеров. Но я сразу сказала, что меня интересует только музыка – она для меня на первом месте.

ВЖ Но ведь тема равенства активно обсуждается.

ЕА Да, в Европе действуют квоты и преференции для женщин-дирижеров. Но это порой приводит к тому, что на должность назначают менее подготовленного кандидата – только потому, что женщина. Не думаю, что это честно. Важно, чтобы оценивали профессионализм и мастерство, а не пол.

ВЖ Представьте, если бы подобные квоты ввели в России. Смотрю на московские коллективы и новые назначения – кажется, женщин-дирижеров вовсе не существует.

ЕА Сомневаюсь, что поддержала бы такие квоты. То, что я вижу на примере Европы в этом отношении, – удручает. Архиважно, чтобы музыкант был высокого уровня, профессионалом своего дела. В этом и будет равенство.

ВЖ В советской истории музыки, однако, были выдающиеся женщины-дирижеры хора.

ЕА Конечно! Например, Елизавета Кудрявцева – легендарная выпускница Ленинградской капеллы. В 1923 году там впервые приняли девочек, а спустя годы она стала вторым дирижером Капеллы, работала почти полвека, выступала с коллективом на передовой во время Великой Отечественной. Выдающаяся личность!

ВЖ Если говорить о современном хоровом образовании – что, на ваш взгляд, помогает прийти к настоящему профессионализму?

ЕА Пример личности – самая сильная мотивация. Когда учишься, важно не только много практиковаться или слушать разные коллективы, но и найти для себя ориентир – личность. Помню, когда я приехала в Германию, то мечтала учиться именно у Маркуса Крида. Как студент, ты видишь, как человек работает и как он слышит звук, можешь все это впитать. Это не значит, что потом будешь делать всё под копирку, но у тебя появляются «ключи»: как именно надо работать, как провести репетицию, чтобы она привела к результату.
В российском хоровом образовании принято много говорить и объяснять смысл музыки словами. А у Крида я видела, как можно показать всё лишь при помощи рук, всецело управлять звуком хора – и это прекрасно. Сейчас я особенно понимаю, насколько важна концентрация! Выдающийся дирижер Питер Филлипс сказал однажды: «У нас будет всего одна репетиция и концерт». Я тогда недоумевала: как можно спеть часовую акапельную программу с одной репетиции? Но спустя десятилетие я начинаю его понимать (смеется). Теперь я знаю, как быстро решить ту или иную задачу, сколько времени нужно на подготовку каждой программы, – и эти знания колоссально помогают мне в работе с Госхором.

ВЖ В 2026 году Госхор отметит девяностолетие. Уже есть планы?

ЕА Мы как раз сейчас занимаемся подготовкой юбилейных торжеств. Хочется представить коллектив на лучших сценах страны – не только в Москве или Санкт-Петербурге, но и в разных городах России. Исполним музыку, написанную для коллектива, как в прошлом, так и в настоящее время. Продолжим линию возвращенного наследия – редких произведений, созданных в советский период, но не звучавших. Ведем переговоры с «Фирмой Мелодия» – хотим переиздать одну из исторических записей Свешникова, а также выпустить новую, связанную с наследием Госхора.

========================
Все фото – по ссылке

atv

фото: Евгений Павленко

Молодая оперная звезда Василиса Бержанская выступила в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии с сольным концертом, посвященным двум величайшим барочным композиторам. Оперные и кантатные арии Вивальди и Генделя звучали в сопровождении ансамбля Quantum Satis под управлением скрипача Сергея Фильченко. Рассказывает Гюляра Садых-заде.

Имя Василисы Бержанской все чаще появляется на филармонических афишах Москвы и Петербурга. Выпускница Гнесинки и участница Молодежной программы Большого театра, в 2016 году она стажировалась в Россиниевской академии в Пезаро у самого Альберто Дзедды, великого педагога и знатока белькантового репертуара; в 2017-м участвовала в программе молодых оперных певцов Зальцбургского фестиваля. В 2021 году удостоилась признания от престижной британской премии The Opera Award, победив в номинации «Лучший молодой певец». После чего началась большая и вполне звездная международная карьера.

Голос Бержанской в некотором смысле уникален. Огромный диапазон позволяет ей петь как меццо-сопрановые, так и сопрановые партии, с легкостью перемещаясь по репертуарной шкале от веризма и Оффенбаха до бельканто и барочных опер XVIII века. Хотя для исполнения столь разноплановой музыки требуются порой прямо противоположные, взаимоисключающие свойства голоса и совершенно разные техники дыхания и звукоизвлечения.

Обычно при переходе даже от колоратурного сопрано к драматическому требуется нешуточная перестройка голосового аппарата, что требует времени, от года до хотя бы полугода. Но, похоже, Бержанская — исключение из правил.

Помимо барокко она поет на европейских сценах Норму и Адальджизу — классические белькантовые сопрановые партии. А также Ромео в «Капулетти и Монтекки» Беллини и Семирамиду из одноименной оперы Россини: такого типа партии требуют подвижного колоратурного меццо качеством примерно как у Джойс ди Донато.

Еще больше поражает то, что в планах певицы значатся партии Манон в одноименной опере Массне, Лиу в «Турандот» и Мими в «Богеме» Пуччини. А это чисто веристские оперы, в которых принято петь, как говорится, «на разрыв аорты». Более того, собирается Бержанская спеть и Татьяну в «Евгении Онегине». Как все это может сочетаться с легким барочным тембром, с виртуозностью вокальных фиоритур, с особой техникой дыхания и звукоизвлечения, позволяющей выпевать длиннющие пассажи? Бержанская в представленной барочной программе попыталась дать ответ на невысказанный вопрос. Ее исполнительский ответ получился в целом эффектным, хотя и не столь однозначным, как ей (и нам) бы хотелось.

Яркий и сильный голос, с легкостью пробивающий навылет зал любой кубатуры, сценическая свобода поведения и зашкаливающая харизма — достоинства главные и несомненные. Однако есть и минусы.

Смена разнообразных аффектов в музыке Вивальди и Генделя подразумевает гораздо большую изысканность — это касается как самого тембра вокального звука, так и нюансов фразировки, которая неразрывно связана с развитой вокальной барочной техникой. Грубость выражения и звучания здесь недопустима: барочный стиль, при всем характерном для барочной музыки напоре и драйве, все-таки требует и некоторой душевной тонкости, дифференцированности динамики и — это главное — личной склонности к рефлексии. Что в свою очередь связано и с качеством осмысления исполняемой музыки. Вот этой-то тонкости чувств, изящества, тайных и скрытых душевных движений в исполнении Бержанской очень не хватало.

Ну как можно петь слезную арию Клеопатры «Piangero, piangero…», пребывая в самом бодром и приподнятом расположении духа?

Неукротимый оптимизм и привычка к опрощению и огрублению на территории барокко сыграли с певицей скверную шутку. Если же разбирать ее исполнение с технической стороны, то тембральные перепады голоса в верхнем и среднем регистрах неприятно поражали. Высокие ноты брались с наскока, форсированным открытым звуком на форте — это резало слух и изрядно вредило ровности звуковедения. Виртуозные быстрые пассажи пропевались, напротив, слишком тихо и довольно приблизительно — певица голосом скорее обозначала общие контуры мелодического движения, чем пропевала ноты, бисерной рассыпной точности не было и в помине.

Первое отделение концерта было посвящено инструментальным концертам и ариям из кантат и опер Вивальди. Во втором исполняли Генделя: прозвучали Concerto grosso соль мажор в исполнении барочной капеллы Quantum Satis (петербургского «филиала» известного московского барочного оркестра Pratum Integrum), следом пошли оперные арии из самых известных опер Генделя: «Альцина», «Ариодант» и «Юлий Цезарь в Египте».

Контрастная смена барочных аффектов, представленных в череде разноплановых арий (да и внутри самих арий, выдержанных в традиционной трехчастной форме da capo), сама по себе, что и говорить, изрядно бодрила. Публика неистовствовала; обнаружилось, что у Бержанской образовалась целая армия фанов. Но певица и вела себя как поп-звезда: заигрывала с залом, бросала реплики, расхаживала по сцене, активно жестикулировала.

Апофеозом этого братания с залом стал последний из бисов: под ритмическую сетку и под гармонии одной из арий Генделя Бержанская начала напевать хорошо известную народу мелодию из мультфильма про Чебурашку — «Медленно минуты уплывают вдаль, встречи с ними ты уже не жди». Взмахнув руками, певица подала сигнал залу — и зал в полном упоении подпевал, следуя за рукой Бержанской, которая принялась дирижировать.

==================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025110602
Тема| Музыка, ГЭС-2, Персоналии, Федор Леднев, Даниил Коган, Алексей Сысоев, Валерий Воронов
Автор| Марина Гайкович
Заголовок| От 100-летия Пьера Булеза – к 100-летию "Броненосца "Потемкин"
Музыкальная программа ГЭС-2 формирует интерес к музыке нового времени
Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2025-11-04
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2025-11-04/7_9372_music.html
Аннотация| КОНЦЕРТ

Федор Леднев и Булез-ансамбль исполняют пьесу Sur Incises. Фото Никиты Чунтомова предоставлено пресс-службой ГЭС-2

Пьеру Булезу, одному из самых авторитетных композиторов ХХ века, в 2025 году исполнилось бы 100 лет. ГЭС-2 посвятил памяти Булеза программу, где прозвучали две пьесы, написанные в 1990-х. С некоторой оговоркой обе представлены как российские премьеры.

100-летию Булеза посвятили программы все уважаемые институции мира, с опорными точками во Франции, где композитор родился, и в Германии, где он жил последние пять десятков лет, там же и похоронен. И хотя Германия была выбрана для жизни и творчества (Булез 30 лет боролся за возникновение в Париже достойного концертного зала для симфонической музыки. Роскошный большой зал филармонии, открытый за год до смерти композитора, сегодня носит его имя), Пьер Булез – плоть от плоти французский композитор, наследующий и продолжающий непрерывающуюся нить музыкальной истории, начатую в XII веке Леонином и Перотином, мастерами школы Нотр-Дам. Один из лидеров послевоенного авангарда, композитор, сформулировавший эстетические позиции своего поколения, открывший новые техники композиторского письма. Его наследие – передовой институт исследования звука IRCAM, открывающий композиторам (начинающим и нет) возможности для любого эксперимента.

В ГЭС-2 исполнили две пьесы Булеза, написанные примерно в одно и то же время (1990-е) и имеющие общие корни. Обе в своей изначальной версии были написаны в качестве конкурсной пьесы: Anthemes для скрипки соло – для конкурса Иегуди Менухина в Париже, фортепианная Incises – для конкурса пианистов имени Умберто Микели в Милане. Последний случай весьма показателен: пианист Маурицио Поллини и композитор Лучано Берио, организаторы конкурса, где кроме сочинений Бетховена исполнялась музыка, написанная в ХХ веке, заказывают сочинение для финального тура именно Булезу, подчеркивая авторитет французского коллеги. Во второй половине 1990-х Булез, который мыслил все свое творчество как некий продолжающийся процесс (work-in-progress), вернулся к обеим партитурам и на их основе сочинил новые пьесы. Anthemes II предстала как пьеса для скрипки соло и live-электроники, Sur Incises разрослась до беспрецедентного состава из трех роялей, трех арф и трех исполнителей на ударных инструментах. Обе эти партитуры прозвучали в ГЭС-2.

«Антемы-2» играл Даниил Коган, династийный музыкант, блистательный скрипач, подтвердивший право на собственное имя (не «внук Леонида Когана») статусом лауреата Конкурса им. Чайковского, а авторитет в сообществе сверх этого завоевавший и нетривиальными программами своего проекта «Притяжение», и смелым вхождением в зону риска для любого академического музыканта, то есть в зону самой современной музыки. Самое заметное событие – премьера Скрипичного концерта, написанного специально для Когана и Российского национального молодежного симфонического оркестра, – состоялось зимой (см. «НГ» от 11.02.25). «Поверх надрезов» исполнил ансамбль, названный в честь Булеза, дирижировал Федор Леднев, сегодня самая авторитетная фигура в сфере исполнения новой музыки. И то и другое, подчеркивает куратор музыкальной программы ГЭС-2 Дмитрий Ренанский, российские премьеры. И хотя «Антемы» уже звучали в нашей стране, создание специальных акустических условий (особая система развеса колонок для пространственного эффекта) позволяет считать это исполнение первым.

«Антемы» предстали образцом благозвучия, эта музыка (вопреки установкам 1950-х пренебречь мнением публики и работать на смену парадигмы) будто создана специально для услады слушателя. В исполнении лауреата Конкурса им. Чайковского «Антемы» наследуют не только средневековой традиции исполнения гимнов (антемов), когда расположенные на разных уровнях собора хоры отвечают друг другу, но и традиции каприсов Паганини. Преобразования звука скрипки в реальном времени (тут используется специальная программа, разработанная Булезом и его соавтором-инженером в IRCAM, на пульте в этот вечер был еще один скрипач Сергей Полтавский, хорошо известный любителям современной музыки) создают уютное и очень гармоничное пространство, действительно уютно обнимающее слушателя. Но этот эффект, безусловно, не результат обнуления эксперимента (то есть устаревания), а его следствие – и показатель высшего мастерства. Во всех смыслах – виртуозности музыкантов и качества звука – это исполнение было восхитительным.

Вторая пьеса уже самим названием («Поверх надрезов») обещает состояние противоположное, и на самом деле тот звуковой мир, который тут предлагает композитор, вырывает слушателя из зоны комфорта, созданной «Антемами». Рояль и арфа – опять же в русле традиции, возникшей в начале ХХ века, – трактуются как ударные инструменты. Булез здесь акустическими методами, только посредством живых инструментов, пытается воссоздать траекторию звука, сделать ее зримой, объемной, и наблюдать за этим процессом было невероятно увлекательно.

Дом культуры «ГЭС-2» продолжает исследовать неочевидные связи между музыкой прошлого и будущего, создавая особый культурологический контекст или задавая неожиданные ракурсы. Так, прошлый сезон закончился мировой премьерой пьесы Алексея Сысоева «Пределы контроля», обозначенной композитором как концерт для биг-бенда и квартета перкуссионистов на темы из «Весны священной» Игоря Стравинского. Композиция исполнялась на так называемом проспекте (прогулочной зоне вдоль всего пространства здания), где были расставлены динамики: попадание в ту или иную акустическую зону каждый раз задавало тот или иной фокус звучания (восприятия). Задуманная, очевидно, как мощная джазовая композиция, которая своим драйвом должна была заразить слушателей, она вышла за пределы замысла. Стравинский тут победил автора или его собственный опыт (только за последний сезон Сысоев написал несколько сочинений для больших академических залов), но партитура «Пределов контроля» вышла чересчур рафинированной, такой, что захотелось немедленно переслушать ее в академическом концертном зале.

Другая пьеса, написанная по заказу ГЭС-2, была написана композитором Валерием Вороновым для проекта «Сезон призрачного мира» и получила такое же название – по стихотворению поэта Дерека Уолкотта – нобелевского лауреата, уроженца островного государства Сент-Люсия в Карибском море. Часовая партитура медленно развертывалась по направлению от хаоса, неустойчивости, трепета сомнения к постепенному обретению консонанса, внутренней гармонии. Отдельный концерт был посвящен эксцентричным экспериментам Йоханнеса Крайдлера, немецкого композитора, исследующего в своем творчестве вопросы авторства. Кульминацией программы стало сочинение «Минусболеро», где композитор, не изменив ни ноты в легендарной партитуре Равеля, все же создал собственную, не лишенную манифестации пьесу.

Среди ближайших событий в ГЭС-2 – мировая премьера музыки Алексея Сысоева к 100-летию «Броненосца «Потемкин». Это часть совместного проекта Союза композиторов России, Эйзенштейн-центра и Научно-творческого центра киномузыки Московской консерватории. Легендарный фильм трижды будет показан с новым саунтреком. Конкурс на создание новой музыки к картине кроме Сысоева выиграли Роман Цыпышев (эта версия прозвучит 17 ноября в кинотеатре «Иллюзион») и Екатерина Хмелевская (21 ноября в «Зарядье»). Версия Сысоева, написанная для пианиста Юрия Фаворина и ансамбля Im SPIEGEL, прозвучит в ГЭС-2 19 ноября.

atv

Номер ссылки| 2025110603
Тема| Музыка, Опера, Балет, Нижегородская опера, La Voce Strumentale, Персоналии, Алексей Трифонов, Мария Калинина, Наталия Ляскова, Сергей Кузьмин, Константин Сучков, Арина Мирсаетова, Дмитрий Синьковский, Яна Дьякова, Венера Гимадиева, Айгуль Хисматуллина, Иван Гынгазов
Автор| Елена Черемных
Заголовок| В Нижнем Новгороде отметили 90-летие Театра оперы и балета
За последние несколько лет здесь коренным образом поменялись труппа и репертуар
Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2025-11-04
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2025-11-04/7_9372_music.html
Аннотация| КОНЦЕРТ, ЮБИЛЕЙ

Хотя концерт был преимущественно оперным, нельзя не отметить красоту балетных номеров. Фото Сергея Досталева предоставлено пресс-службой театра

Нижегородский оперный театр отмечает 90-летие. Этой солидной дате был посвящен гала-концерт, представивший его нынешние творческие силы огромной, по преимуществу оперной, программой.

Открыл концерт хоровой «Гимн в честь Святого Великого Князя Владимирского Георгия Всеволодовича». «Гимн» написал Милий Балакирев. Свое сочинение этот уроженец Нижнего Новгорода, которого с десятилетнего возраста воспитывал в своем доме Александр Улыбышев – местный дворянин, филантроп, один из важных членов Русского филармонического общества и автор первой русской книги о Моцарте, написал в 1889 году в статусе уже известного петербургского композитора, основателя «Могучей кучки». А в финале концерта звучал другой хор – Viva la liberta из оперы Моцарта «Дон Жуан». Друг друга как бы поприветствовали основатели нижегородской музыкальной истории, странным образом оказавшиеся в одном шаге и от Моцарта как представителя «большой музыкальной истории», и от «Могучей кучки» как первого авторитетного «бренда» в русской музыке.

Собственно вокальную программу концерта начал нынешний музыкальный руководитель театра и главный дирижер прописанного в нем оркестра La Voce Strumentale Дмитрий Синьковский. Тоже оказавшись календарным юбиляром этого дня, он в знак своего 45-летия, совпавшего с 90-летием театра, исполнил контратеноровую арию Cara sposa, amante cara из оперы Генделя «Ринальдо». Смысл арии «Дорогая жена, дорогая возлюбленная» весьма недвусмысленно намекал на ситуацию сладкоголосого «признания в любви», адресованного как сцене, с которой это признание звучало, так и всем присутствовавшим в зале.

В потоке музыкальных номеров друг друга грамотно сменяли оперные авторы исключительно первого ряда: Верди и Вагнер, Гуно и Массне, Масканьи, Леонкавалло и Пуччини, эффектно дополненные композиторами барокко – Вивальди, Пёрселлом; русской школой – Глинкой, Римским-Корсаковым, Чайковским и, конечно, Моцартом. Исполнители – один другого краше и моложе другого – демонстрировали свои умения, вокальную технику, артистизм и чувство стиля, ничуть не смущаясь тем, что пока в афише их театра большинства этих оперных названий нет. Ни вивальдиевской «Гризельды», из которой Яна Дьякова волшебно исполнила Арию Констанцы; ни вагнеровского «Лоэнгрина», чей Рассказ восхитительно удался Ивану Гынгазову; ни «Сицилийской вечерни», откуда извлеклось Болеро Елены в дивном исполнении Венеры Гимадиевой; ни «Волшебной флейты» с ее Царицей ночи и «Царской невесты» с ее Марфой – обеими заоблачно сложными ариями сразила наповал Айгуль Хисматуллина.

Впрочем, отсутствие названных постановок в афише театра проще объяснить режиссерским дефицитом, нежели нехваткой голосов. Сейчас в Нижегородской опере, пожалуй, лучшая в стране коллекция молодых и очень сильных певцов и певиц. Кроме уже названных это Мария Калинина (сопрано), Наталия Ляскова (меццо-сопрано), Сергей Кузьмин (тенор), Константин Сучков (баритон). Еще здесь отличный руководитель хора – Арина Мирсаетова, выросшая в пермском составе хора MusicAterna; и, конечно, музыкальный руководитель театра Дмитрий Синьковский, чья многопрофильность – скрипач, контратенор, дирижер – помимо беспрецедентности очаровывает скрупулезностью его работы с любым материалом. В программе огромного концерта с номерами от музыки барокко до оперного веризма это было особенно заметно.

Остается назвать главного «виновника» всего этого нижегородского оперного ренессанса – Алексея Трифонова, с чьим приходом к художественному руководству в 2022 году все тут, как по волшебству, «зацвело» и «заколосилось». Буквально первый сезон его работы в Нижнем был впервые за долгие годы отмечен премиями «Онегин» (номинация «Дебют» Яне Дьяковой) и – впервые – участием в конкурсе «Золотой маски» (с постановкой «Свадьбы Фигаро» режиссера Дмитрия Белянушкина и дирижера Ивана Великанова). Следующие сезоны стали приносить целые «букеты» премий («Онегин», BraVo ) и званий («Прорыв года», «Театр года», «Продюсер года» Алексею Трифонову). Жюри Российской оперной премии CASTA DIVA отметило театр в номинации «Событие года» за «творчески смелую, продуктивную деятельность» (2024).

Атмосфера, в которой силами театра под руководством Алексея Трифонова в Нижнем Новгороде теперь осуществляются репертуарные «сдвиги», напоминает Пермь в бытность Теодора Курентзиса худруком тамошнего Театра оперы и балета. Сегодня в Нижний Новгород направлено любопытство, в том числе и столичной публики. Да и как не заинтересоваться, когда дают такие премьеры, как «Орфей и Эвридика» Глюка (режиссеры – Мария Литвинова и Вячеслав Игнатов) или пара моцартовских опер – «Похищение из сераля» (режиссер – Екатерина Одегова) и «Так поступают все женщины» (режиссер – Елизавета Мороз)? И как не удивиться балетным новшествам в виде очаровательного эксперимента с оперным названием «Пиковая дама» на музыку современного петербургского композитора Юрия Красавина (хореография Максима Петрова), а из совсем свежих – балета «Л.А.Д.» на музыку Леонида Десятникова?

Пример происходящего сейчас в нижегородском Театре оперы и балета поучителен прежде всего альянсом грамотных лидеров в лице художественного и музыкального руководителей, стратегией существования в двух форматах: театра-стационара и команды фестивалей «Стрелка» и «Современная музыка», каждый год собирающих «урожаи» публики в Концертном пакгаузе, ну и продуктивностью диалога с местной властью. Она искренне согласна считать Нижний Новгород «городом оперы и балета» под стать тому, как во времена правления Медичи Флорецию называли «столицей искусств». Кстати, альбом с работами именитого нижегородского фотографа Алика Якубовича, изданный к 90-летию театра, так и назван – «Город оперы и балета».

atv

Номер ссылки| 2025110604
Тема| Музыка, Опера, Нижегородская опера, фестиваль «Современная музыка», La Voce Strumentale, ГАСО, «Виртуозы Москвы», Персоналии, Филипп Чижевский, Александр Воронов, Дмитрий Синьковский, Татьяна Иващенко, Ксения Цендра, София Схиртладзе, Анастасия Джилас, София Журкина, Марина Быковская, Владимир Спиваков, Леонид Десятников, Алексей Гориболь, Иван Сендецкий
Автор| Георгий Ковалевский
Заголовок| Свет и тени современной музыки в Нижнем Новгороде
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2025-11-05
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/reports/light-and-shadows-of-contemporary-music-at-nn/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Филипп Чижевский, ГАСО им. Светланова на концерте фестиваля «Современная музыка». Фото — Анастасия Коновалова

Нижегородский оперный театр представил яркий калейдоскоп имен и сочинений на фестивале «Современная музыка», посвященном 80-летию Победы.

Возобновленный в прошлом году в Нижнем Новгороде фестиваль «Современная музыка» сразу же заявил о себе как о неординарном событии. Переняв через десятилетия эстафету от легендарных форумов второй половины XX века, зародившихся в Нижегородской филармонии при непосредственном участии Мстислава Ростроповича, воскрешённый фестиваль сразу же обрёл собственные узнаваемые черты. Среди них – акцент на музыке XX века, баланс между известными вещами и репертуарными редкостями, знакомыми лишь избранным специалистам.

Программа второго фестиваля была задумана как приношение 80-летию Великой Победы и стала поводом для глубоких размышлений о раздираемом противоречиями мире и месте человеке в нем.

Прошедший на сцене Пакгауза 25 сентября концерт-открытие включил в себя знаменитую Седьмую симфонию Шостаковича и практически неизвестное у нас сочинение швейцарского композитора Франка Мартена «Jedermann» («Имярек» или «Каждый человек» на слова Гуго фон Гофмасталя).

Созданные во время войны эти оба опуса по-своему свидетельствуют о том страшном периоде. Уроженец Женевы, сын кальвинистского пастора Франк Мартен сначала намеревался написать антифашистскую оперу, но в конечном итоге остановился на вокальном цикле, напомнившим сразу и «Песнь о земле» Малера, и «Без солнца» Мусоргского. Шесть монологов баритона – напряженное вопрошание к небесам и, одновременно, прощание с этим миром, полным насилия и зла.

Бас Александр Воронов прекрасно передал экспрессивную немецкую интонацию, переключаясь между напряженной речитацией (вторая и четвертая части) и кантиленой (лирический монолог в пятой части и истаивающий финал). Оркестр La Voce Strumentale под управлением Дмитрия Синьковского искусно взаимодействовал с солистом, то создавая для голоса мягкую обволакивающую «подушку» (великолепное звучание струнных в пятой части), то, наоборот, оставляя певца в разреженном пространстве, сотрясаемом отдельными отрывистыми звуками духовых и ударных.

Сыгранная на бис ария Баха «Ich freue mich auf meinen Tod» («Радуюсь я своей смерти») стала с одной стороны изящной виньеткой к весьма непростому опусу XX века, а с другой – философским послесловием. Взявший в руки скрипку дирижер оказался в родной барочной стихии, увлекая за собой солиста и публику.

Исполненная во втором отделении концерта Седьмая симфония Дмитрия Шостаковича предстала в несколько непривычном образе. Давно и прочно ассоциируемое с Великой Отечественной войной и героическим сопротивлением монументальное полотно вдруг заиграло иными красками, за знакомыми темами и образами вдруг показались барочные риторические фигуры, которые Шостаковича весьма активно использовал в своей музыке.

Интонации и ритм знаменитой «темы нашествия» из первой части, визитной карточки всей симфонии, слышались чуть ли не с первых тактов, а сам эпизод, с его динамическим нарастанием, предстал как стройная, идеально выверенная конструкция. Простенькая, еле слышимая попевка обрастала тембрами, приобретала силу, превращаясь из игрушки в жуткую машину смерти. Идущий вслед за вариациями «эпизод сопротивления» продолжал двигаться в том же чеканном ритме, вплоть до мощного возвращения темы в репризе.

Пленительные танцевальные темы во второй части, сосредоточенное размышление в третьей, фантасмагория финала, с ритмом траурного шествия и намеками на тему Dies irae, – вся эта пёстрая разноголосица складывалась в стройную композицию, подобную живописным полотнам художника Филонова, где масса различимых вблизи деталей издали создают образы иного порядка и смысла.

Философская проблематика, заданная на открытии фестиваля, получила продолжение в камерной программе второго вечера с незаслуженно забытой сегодня вокальной музыкой Бориса Чайковского, Вениамина Баснера, Александра Локшина и Бориса Тищенко. Обозначенные на афише как «наследники Шостаковича» эти авторы в своем творчестве, действительно, ориентировались на Дмитрия Дмитриевича, однако это не помешало каждому из них найти индивидуальный путь. Поэтические строки великих поэтов в музыкальном воплощении обрели у этих авторов дополнительные идеи и смыслы.

Со сцены Концертного Пакгауза шел искренний, неспешный разговор о самых важных вещах – жизни и смерти, любви и разлуке. Пять оперных солистов с увлечением включились в необычный процесс, где без внешнего пафоса, с максимальным вниманием к интонации и слову нужно было передать тончайшие эмоциональные оттенки.

Сопрано Татьяна Иващенко очень трепетно исполнила в первом отделении музыку Бориса Чайковского: два стихотворения Лермонтова и цикл «Лирика Пушкина» из восьми стихотворений поэта. Особенно пронзительно прозвучал финал пушкинского цикла, «Не дорого ценю…», в котором на фоне раскатистых, подражающим ударам колокола, басов у фортепиано вокалистка отчетливо пропевала лаконичные мотивы. Аккомпанировавшая солистке Ксения Цендра точно строила музыкальные фразы, чутко реагируя на самые тонкие нюансы.

Более экспрессивно поэзия Пушкина была воплощена у Вениамина Баснера. Шесть номеров цикла исполнил под аккомпанемент Софии Журкиной Константин Чурсин, добавивший в камерное звучание оперной театральности.

Положенные на музыку тем же Баснером строки Анны Ахматовой с их напряженным психологизмом и сжатой внутренней энергией были умело переданы меццо-сопрано Софией Схиртладзе, показавшей также глубину понимания цветаевской поэзии в цикле Бориса Тищенко. Выделялись в программе стихотворения Федора Сологуба, ограненные Александром Локшиным развернутыми фортепианными интермедиями. Анастасии Джилас с её прекрасным и звонким тембром и аккомпанировавшей ей Софии Журкиной удалось найти необходимый баланс в этом непростом цикле, более напоминавшем фортепианную сонату с вокальной строчкой.

Вечер завершился музыкой на стихи Иосифа Бродского, написанной еще до отъезда поэта из Советского Союза. Созданный в 1962 году «Рождественский романс» Тищенко – одно из первых композиторских обращений к творчеству Бродского. Неоднократно слышавший как поэт читает свои стихи Борис Тищенко сравнивал его манеру с пением и постарался передать её в своей музыке.

Воплотивший в музыке четыре стихотворения Бродского Борис Чайковский применил в отношении к строкам своего современника более академический метод, подчеркнув поэтические обороты выразительными мелодиями. Оба сочинения были спеты Мариной Быковской с бережным вниманием к интонации в гармоничном диалоге с аккомпанементом.

В фестивале приняли участие и два столичных коллектива. «Виртуозы Москвы» под управлением бессменного руководителя Владимира Спивакова в тему фестиваля сыграли переложенный Рудольфом Баршаем Восьмой квартет Шостаковича, названный Камерной симфонией «Памяти жертв фашизма и войны», уравновесив напряженную экспрессию «Тихими молитвами» Канчели во втором отделении и добавив динамики в бисах из киномузыки Шнитке.

Филипп Чижевский с ГАСО имени Е.Ф. Светланова обратились к шедеврам XX века, дополнив созданные в 1946 году «Литургическую симфонию» Артюра Онеггера и Концерт для фортепиано, струнного оркестра и литавр Галины Уствольской оркестровым «Ритуалом» Альфреда Шнитке, посвященным памяти жертв Второй мировой войны.

Героика и трагизм, свет и тени – так или иначе были представлены во всех фестивальных событиях, включая нижегородскую премьеру балета на музыку Леонида Десятникова «L.A.D.», который обрел теперь постоянную прописку не только в Екатеринбурге, для которого он создавался, но и в Нижнем Новгороде.

За музыкальную часть постановки отвечал давний друг и один из лучших интерпретаторов музыки Десятникова Алексей Гориболь, накануне премьеры рассказавший об этом проекте, презентовавший документальный фильм «Лёнечка» и давший мини концерт с участием тенора Сергея Година, мастерски спевшего несколько номеров из «Любви и жизни поэта».

Холодная ирония, наполняющая музыку Десятникова, – действенный, но не единственный способ защиты от зла и насилия.

Надежда в торжество света и правды была слышна в сочинениях середины XX века, часть из которых также оказалась извлечена из тени забвения. Среди них – Вторая симфония Гавриила Попова и виолончельный концерт Николая Мясковского, исполненные оркестром Нижегородского оперного театра под управлением молодого дирижера Федора Безносикова. И если в случае с Поповым пафос порой звучал уж слишком нарочито (композитор полностью поменял свой стиль после запрета своей Первой симфонии), то Мясковскому в своем произведении, завершенном в 1945 году, удалось достичь органичного слияния экспрессии и академической уравновешенности.

В концерте слышны отсылки к романтическому стилю и явные переклички с Дворжаком, подчеркнутые в интерпретации Ивана Сендецкого, игравшего легко и свободно, красивым, чистым и полетным звуком. Сыгранный Иваном на бис финал сонаты для виолончели соло Джорджа Крамма после истаивающего, уходящего в небеса финала Мясковского словно приземлил обратно на арену борьбы и страданий.

Идея фестиваля раскрыть тему Победы через напоминание об испытаниях и пережитых людьми страданиях – оказалась верной и очень актуальной в современных условиях. Прозвучавшая в Нижнем Новгороде музыка XX века с ее экспрессией и отчаянием, надеждой и порывами, мраком и светом – предостережение для всех нас живущих в веке XXI.

atv

Номер ссылки| 2025110605
Тема| Музыка, КЗЧ, ГАСО, капелла Юрлова, Персоналии, Филипп Чижевский, Мария Сардарян, Ярослав Абаимов, Константин Шушаков
Автор| Майя Крылова
Заголовок| Диссидентский самиздат тринадцатого века
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2025-11-03
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/reports/dissidentskij-samizdat-trinadczatogo-veka/
Аннотация| КОНЦЕРТ

В Концертном зале имени Чайковского исполнили кантату «Кармина Бурана»

В Концертном зале имени Чайковского исполнили кантату «Кармина Бурана».
Это концерт из цикла «Вещь в себе» с бессменным ведущим Ярославом Тимофеевым.

Самый известный опус Карла Орфа интерпретировали ГАСО имени Светланова, дирижер Филипп Чижевский, Государственная академическая хоровая капелла России имени А. А. Юрлова, Детский хор Большого театра и три солиста, чье участие в концерте его украсило: сопрано Мария Сардарян, тенор Ярослав Абаимов и баритон Константин Шушаков.
Орф написал кантату «Баварские песни» почти сто лет назад, вдохновившись сборником средневековых стихов (преимущественно на латыни), найденных в начале 19-го века в баварском монастыре.
«Что меня затрагивало – так это захватывающий ритм и картинность стихов, напевность и единственная в своем роде краткость латыни», — говорил автор.

Стихи, преимущественно по погодным, застольным и любовным темам, отобранные композитором — нечто вроде разгульного молодежного фатализма на тему «схватить случай за чуб»: жизнь коротка и жестока, а главное, непредсказуема, так будем есть, пить, любить и веселиться, пока не припекло.
В словах о любви и судьбе смешаны смех и надежда, горечь и оптимизм, лирика и бравада, детская непосредственность и ученость: нужно знать, кто такие Гекуба и Феб (например). Главная тема – то, что на современном языке назвали бы мировоззренческим «пофигизмом», причем совершенно беззлобным: рок неумолим, греха не избежать, но что поделать.
Авторы текстов, как сказал ведущий — «монахи, молодые представители клира, студенты, школяры». Тимофеев назвал это «диссидентским самиздатом 13-го века». Вспоминается и далеко не средневековый Брехт, а также Бахтин с его идеей «карнавальности» (достаточно услышать «Песню жареного лебедя», трагикомическую жалобу о бренности).

Говоря о музыке, Тимофеев вспомнил секундовые интервалы, ламенто, песню «The Show Must Go On» (Меркури, мол, знал музыку Орфа и не плошал), григорианский хорал, органный пункт, Дебюсси, Монтеверди и ритмические сбивки Стравинского, его хор из «Царя Эдипа», откуда, по мнению ведущего, Орф во многом заимствовал начало кантаты.
«Стравинский для бедных», — сказал Тимофеев.
Но не упомянул знаменитую секвенцию «Dies irae», отзвуки которой явственно слышны. Композитор при этом сочинял не концертное исполнение, а представление для театра, этакий облегченный вагнеровский Gesamtkunstwerk, где соединяются музыка, пение, танец, сценография и актерская игра.

Именно так (но далеко не всегда) кантату и исполняют, и в принципе при прослушивании, а тем более при исполнении, эту наивную площадную театральность нужно иметь в виду. Тем более что налицо числовая символика кантаты: как напомнил Тимофеев, в ней есть круг часа (длительность 60 минут), круг суток (24 номера) и круг недели (7 раз смена мажора и минора).
А в итоге — круг жизни. Чижевский, лишенный реального театрального компонента, всё это понял и театральность обеспечил в звуках. Насколько такое возможно.
Музыка тут одновременно и квадратная, и круглая.

=====================
Полный текст и все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025110606
Тема| Опера, ТОБ Республики Коми, фестиваль «Кандинский», «Турандот» Пуччини, Персоналии, Валерия Зеленская, Борис Калашников, Константин Хватынец, Николай Покотыло, Елена Лодыгина, Прасковья Герасимова, Ольга Жигмитов, Ольга Рочева
Автор| Наталья Кожевникова
Заголовок| В Сыктывкаре появилась своя Турандот
Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск: №251(9790)
Дата публикации| 2025-11-05
Ссылка| https://rg.ru/2025/11/05/reg-szfo/shpilka-princessy.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В Театре оперы и балета Республики Коми состоялась премьера оперы Пуччини "Турандот". Театр, впервые рискованно замахнувшись на постановку этой невероятно красивой и настолько же сложной оперы, требующей великолепных солистов, отличного хора, оркестра, умных и чутких постановщиков, решал не загадку, но задачу, справившись с которой, вышел на новый уровень - театра, способного иметь в репертуаре спектакли подобного качества и масштаба, а также оперную публику, судя по аншлагу и горячему приему.

В багаже режиссера-постановщика "Турандот" Николая Покотыло больше оперетт и мюзиклов, которые требуют от режиссера особого навыка интенсивности действия, легкости подачи и умения держать публику заинтригованной. Этот опыт сыграл на пользу спектаклю, решенному в традиционном стиле, но динамично и с выдумкой.

Сценографически постановка лаконична. Подиум с китайским павильоном и красными драконами, на "зрительских скамьях" рядом - хор, превращающийся то в участников действа, то в комментаторов подобно античному хору, то в зрителей и болельщиков, поддерживая Калафа в отгадывании загадок, или палачей - в пытках Лиу. Небольшой по составу хор звучит насыщенно и увлеченно (хормейстер Ольга Рочева).

Задник воспроизводит мотивы традиционной китайской живописи в черно-белом стиле (сценограф - Эрих Вильсон, художник по свету - Сергей Шевченко), но с разбросанными по полотну кровавыми пятнами. Во время ночных сцен изображение становится негативом - белый рисунок на черном фоне. Смысловые акценты поставлены эффектными штрихами: огромный белый шлейф с красным подбоем у белоснежного платья Турандот в сценах казней разворачивают красной стороной, и полотно превращается в кровавые волны, поглощающие жертву; или Турандот достает из прически шпильку и передает Лиу, чтобы избавить ее от мучений, - необычное для жестокой принцессы проявление участия, начало ее "пробуждения".

Органично вписались стильные хореографические номера, они дают пластическое решение сцен, создают действие рядом со статично поющим хором (хореограф-постановщик - Дмитрий Пимонов). В четких угловатых движениях воинов, упакованных в латы и маски, - жесткость и механизированность, в визуально знакомых элементах китайских боевых искусств узнаются элементы современных танцев. Девушки-служанки Турандот на котурнах в традиционных женских китайских костюмах с огромными веерами словно сошли с китайских картин (художник по костюмам - Татьяна Кондрычина, знаток исторического костюма), в их плавных движениях - нега и что-то кукольное. В другие моменты (у Пуччини в партитуре пометка: "Толкают к ногам принца полуодетых вызывающе красивых девушек") танцовщицы выходят босиком в обтягивающих платьях, откровенно соблазнительные и соблазняющие. В их танце и образе появляется что-то от кабаре и танго. И удивительно, что эти интонации слышишь в хорошо знакомой музыке Пуччини.

На титульную роль были приглашены обладательницы сильных красивых голосов и яркого драматического дарования. Турандот Прасковьи Герасимовой, сопрано из Театра оперы и балета Якутии, получилась более суровой в начале и более нежной в финале, у Ольги Жигмитовой из Бурятского оперного театра - более страстной во всех проявлениях - и в жестокости, и в любви. Этому способствовало звучание глубокого меццо-сопрано с яркими сопрановыми верхами и (при огромном голосе) гипнотического пиано, столь же богатого красками.

Для обеих певиц это был дебют в партии. Театр точно угадал возможности артистов. Калафа оба вечера пел Борис Калашников, солист театра Коми, крепкий лирический тенор, имеющий потенциал для этой роли. В первый вечер он звучал с опасением и осторожностью, во второй - более уверенно и свободно.

Обе Лиу - также из труппы театра, Валерия Зеленская и Елена Лодыгина точно совпали по градусу эмоциональности и темброво с Турандот каждая в своем спектакле. В первый вечер трио министров императора исполнили молодые китайцы - студенты Петербургской консерватории, класса народного артиста России Владимира Ванеева (уроженца Коми), что добавило спектаклю аутентичности.

Одним из главных героев премьеры стал оркестр. Под управлением Константина Хватынца он звучал очень собранно и на крещендо двигался к финалу, при этом дышал, пульсируя эмоциональными волнами, передавая разнообразие красок музыки Пуччини - от призрачно затаенных и мечтательно нежных до резких и воинственных, от ужаса смерти до "славы любви, окрыляющей душу" (слова из финала оперы). Так может звучать оркестр сыгранный, опытный. И то, как "Турандот" прозвучала в театре с небогатым репертуаром, далеко не столичными возможностями (как исполнительскими, так и финансовыми), в здании, отчаянно нуждающемся в реконструкции, - чудо.

А "всеобщий дебют" - и для певцов, и для постановщиков, и для города - определил "пассионарность" спектакля. Огромную концентрацию энергии, которой должно хватить на долгую жизнь "Турандот" в Сыктывкаре.

==================
Фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025110607
Тема| Опера, Пермская опера, «Вольный стрелок» Вебера, Персоналии, Антон Федоров, Борис Рудак, Алина Отяковская, Ирина Байкова, Гарри Агаджанян, Тимофей Дроздов, Петр Белякин
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| Пермская опера представила "Вольного стрелка" Вебера
Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск: №251(9790)
Дата публикации| 2025-11-05
Ссылка| https://rg.ru/2025/11/05/reg-pfo/romantiki-ne-budet.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В год своего 155-летия Пермская опера парад премьер начала с представления подлинного образца немецкого романтизма - шедевра Карла Марии фон Вебера "Вольный стрелок". Произведение, во многом определившее путь европейского музыкального театра XIX, да и XX веков, редко появляется на афишах из-за своей сложности. Для работы над спектаклем верный доктрине поиска новых режиссёрских имен театр пригласил Антона Федорова, руководителя новосибирского "Старого дома", для которого эта постановка стала оперным дебютом. Он также выступил в качестве сценографа, а место за дирижерским пультом занял Петр Белякин.

Набивший оскомину прием "театра в театре" заменяет студия звукозаписи, куда и приходят герои - на работу, чтобы записать ту самую оперу "Вольный стрелок". Таким простым, но реальным ходом романтический пафос двухсотлетней выдержки (мировая премьера оперы состоялась в Берлине под руководством автора весной 1821 года) обрел черты современных общественных нравов. В противном случае сказка о том, как молодой егерь Макс был влюблен в дочь лесничего Агату, выглядела бы совсем абстрактной: чтобы получить право на женитьбу, ему нужно выиграть стрелковое состязание с коварным егерем Каспаром, продавшем душу демону Самиэлю. Ведь Карл Мария фон Вебер и его либреттист Фридрих Кинд объединили элементы хоррора и народной сказки, чтобы создать пугающую, наполненную призраками стилизацию.

Музыку к разговорным сценам написал Олег Гудачев по заказу пермского театра. Диалоги, а эта опера создана по принципу зингшпиля, как и "Волшебная флейта" Моцарта, тоже переписали, превратив их в русскоязычные скетчи. "Я твой настоящий друг, я помогу тебе отлить... (пауза) эти волшебные пули". Так провокативно шутит жестокий Каспар.

Впрочем, есть и удачные шутки, на которые живо реагирует зал: Реплики типа "А почему мы поем по-немецки, а говорим по-русски?" или "Пошли облака, не задавите солистку" вызывают умиление. Но постепенно становится очевидно: всякое проявление чистого романического чувства авторы спектакля считают анахронизмом. Так, идеал романтического образа - трепетную Агату (Алина Отяковская, ее сопрано - точный инструмент для выражения бурных эмоций героини) стервозная подружка Энхен (Ирина Байкова) наряжает в клоунессу с красными щеками (художник по костюмам Мария Доронина). Или, когда падает портрет дедушки, с него смотрит Паваротти с сигарой... И в итоге постановщикам все же не удается избежать искушения поиграть в театр старинный и почти современный.

Самый харизматичный персонаж - дьявол Самиэль (без пения). Он же рок-звезда и звукорежиссер в студии, где колдуют над записью "Вольного стрелка" (Тимофей Дроздов). Прекрасен и обаятелен злодей Каспар Гарри Агаджаняна, он мастерски переходит от глубоких угрожающих нот к пронзительным крикам отчаяния. В иных образах не хватает щепотки загадочности и магнетизма. Вообще, попытка прикоснуться к сверхъестественному оборачивается простой бытовухой - обычной, банальной повседневностью. А ведь композитор хотел как раз обратного эффекта и подводил их к тонкой грани "романтического умопомешательства".

К тому же вокальные партии и в техническом, и в стилистическом плане солистам даются с значительными допущениями в качестве. Безусловно, роль Макса - центрального персонажа, который поет практически на протяжении всей оперы, требует невероятно выносливого голосового аппарата и относится к галерее самых трудных теноровых героев. И Борису Рудаку приходится тяжко: вопреки очевидным стараниям певца партия ему фактически не поддалась.

Дирижер Петр Белякин с большим энтузиазмом и проницательностью руководит музицированием, передавая и экспрессию демонических сцен, и меланхолическую идиллию романтических эпизодов, нивелируя некоторую легкую лапидарность режиссерских поисков. А главное, он четко прорисовывает траекторию музыкального путешествия "Вольного стрелка", что тянется как и назад к Моцарту, так и вперед к Вагнеру. И пытается приоткрыть тайны игр человеческого разума.

Постановщика спектакля Антона Федорова явно манят многослойный символизм и условность оперного театра. Но своего фирменного почерка в дебюте он не обнаружил, оставив в победителях композитора. А между тем и ныне зло не оставило попыток терзать человечество. И не только в сумрачном немецком лесу, но и рядом с нами, в повседневной жизни...

Кстати
6 и 8 ноября Пермская опера в Москве, в Зале Чайковского представит в концертных версиях "Риголетто" Верди и "Паяцы" Леонкавалло.

===================
Фото – по ссылке

Елена С.

Номер ссылки| 2025110608
Тема| Опера, , Персоналии, Айгуль Ахметшина
Автор| Юлия Карпова
Заголовок| «Моя удача — люди, которые верят в меня больше меня самой». Оперная звезда Айгуль Ахметшина
Где опубликовано| © журнал «ЗИМА. МИР»
Дата публикации| 2025-11-05
Ссылка| https://zimamagazine.com/2025/11/moya-udacha-ljudi-kotorye-veryat-v-menya-bolshe-menya-samoj-opernaya-zvezda-ajgul-ahmetshina/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Оперная звезда с удивительной судьбой. Когда-то Айгуль Ахметшина всерьёз собиралась уйти из музыки — но судьба распорядилась иначе. Сегодня её называют «Кармен нашего времени». Она поёт в Метрополитен-опера и Ковент-Гардене, живёт в Лондоне, выступает на главных сценах мира — и остаётся верной себе. Сезон её выступлений почти не прекращается: в декабре — Мадрид, в январе — Нью-Йорк, а в марте Айгуль впервые исполнит роль Изабеллы в опере «Итальянка в Алжире» в Берлине.

Специально для нового журнала «ЗИМА. МИР» мы поговорили с ней — о Кармен и непростом пути к опере, о свободе, трудолюбии и о том, почему так важно никогда не сдаваться.

— Вы родом из Башкирии, и ваш путь в Лондон — длинный и непростой. Расскажите, с чего все началось и как в вашей жизни появилась опера?

— Опера появилась в моей жизни довольно органично. В 14 лет я поехала поступать в Уфимский колледж искусств. До этого пела — в основном башкирские народные песни, именно на них формировался мой голос.

На сцену я вышла очень рано — еще в детском саду. В деревне меня все знали как Айгуль-певицу. Если честно, в нашей семье заниматься музыкой было не принято — дедушка считал, что творчеством себя не прокормишь, особенно в деревне. Но я была самой младшей внучкой и могла позволить себе больше.

Никто не заставлял меня петь — я сама захотела пойти в музыкальную школу. А после ее окончания стало понятно, что в деревне развиваться дальше мне некуда, и я решила поступать в колледж — ушла после девятого класса, уехала в Уфу.

Сначала, как и всем подросткам, мне хотелось петь поп-музыку. Но голос «не ложился», и постепенно я пришла к классическому вокалу. Мы решили, что нужно выучить базу, и в Уфе я впервые побывала в оперном театре. Это был Башкирский театр оперы и балета, и там у меня все сошлось: я поняла, что хочу не только петь, но и играть, перевоплощаться. С этого момента я начала искать свою нишу.

После колледжа планировала поступать в Москву — мечтала, может быть, когда-нибудь спеть в Большом и Мариинском. Но в эти театры я так и не попала. У меня начал меняться голос, и я сама настояла на том, чтобы остаться еще на год с педагогом, не поступая никуда. Тогда, конечно, начались сомнения: учиться надо либо работать. Решила попробовать поступить в Гнесинскую академию. Но меня не взяли.

— Классика. Такое часто бывает. Было обидно?

— Да. Сказали: «Вы не особо-то талантливая. Возвращайтесь туда, откуда приехали». Либо платное обучение, а на это у нас не было денег. Мама не смогла бы потянуть — максимум билет до Москвы. В тот момент я не задумывалась, но позже поняла, сколько людей тогда мне помогали — кто-то давал деньги на конкурсы, кто-то морально поддерживал.

У нас с мамой была договоренность: если не поступаю — меняю профессию. После всех отказов перестаешь в себя верить. Артист — это как русская рулетка: никогда не знаешь, выстрелит ли. А жить как-то надо.

— А если не петь — вы думали, кем бы могли быть?

— Честно? Было все равно. Казалось, если я не буду петь — жизни не будет. Обсуждали с мамой педагогический, хотя я не люблю преподавание. А еще у нас целая династия полицейских — можно было пойти туда, в паспортный стол, документы штамповать. Это все было неважно. Когда я не поступила, я уже решила: раз пообещала — буду искать другой институт.

В тот же день, на обратном пути из Москвы в Уфу, я попала в аварию. Мы чудом остались живы. В момент аварии я как раз разговаривала по телефону со своим педагогом и говорила: «Простите, все зря. С музыкой я заканчиваю». Именно в этот момент произошло столкновение.

После аварии у меня были проблемы с голосом. Смещение плеча, защемление челюсти, плюс, наверное, психологический зажим — я не могла издать ни звука. Восстанавливалась два месяца. Вернулась в деревню, собрала все свои награды, сложила в коробку, написала на ней «Гулькин хлам» и отнесла в гараж. До сих пор она там стоит.

Через пару месяцев мне неожиданно позвонили из Москвы и пригласили на конкурс. Раньше я уже участвовала в нем в молодежной категории. Я сначала отказалась — голос не восстановился. Но педагог настояла, начала со мной заниматься, сама купила мне билет — и я все же поехала. Спела, где-то «крякнула» ноту — но все равно получила первую премию. И именно там меня заметил кастинг-директор молодежной программы Королевской оперы в Лондоне. Он пригласил на второй тур прослушивания — уже в Лондон. Для меня это был шок. Я никогда не была за границей, кроме одного конкурса в Италии, не говорила по-английски. Казалось: потеряюсь, не вернусь, все пойдет наперекосяк. А еще ведь в тот момент в жизни ничего не складывалось.

— Но вы все-таки решились?

— Да, с трудом. И опять же благодаря педагогу и маме. Мы собирали деньги на билеты, нам помогали все, с кем я когда-то работала официанткой, консультантом, ведущей. И вот настал день — я полетела в Лондон. Помню, перед поездкой получила премию за конкурс — 15 тысяч рублей. Для меня это были огромные деньги. На них купила свое первое дорогое пальто — темно-бордовое с песцовым воротником. В этом пальто и прилетела в Лондон.

Когда впервые пришла на прослушивание в Ковент-Гарден, было страшно до дрожи. 365 участников со всего мира на 5 мест. Я — самая молодая, без опыта. Казалось, что все зря: деньги потрачены впустую — как я потом в глаза посмотрю тем, кто помог? Но рискнула. Позже узнала, что мой будущий менеджер услышал меня на предыдущем конкурсе и специально пригласил кастинг-директора приехать в Москву, чтобы он обратил на меня внимание.

Он стал мостом между Ковент-Гарденом и мной — был поляком и немного понимал русский. Меня все же взяли в молодежную программу, хотя сначала сильно сомневались. Говорили: «Может, она приедет через год, подучит язык, наберется опыта». Но менеджер настоял: «Мы с таким трудом ее сюда привезли». Он знал, что я собиралась бросить и могла не приехать обратно. Эту историю я узнала только спустя год, уже в Лондоне. Кто знает, где бы я была, если бы поступила в Гнесинскую академию? Есть судьба, есть упертость и, наверное, удачливость. Я считаю, что моя удачливость — это люди, которых встречаю на пути, которые верят в меня больше, чем я сама. И после того, как меня взяли, уже на второй год жизни в Лондоне, я «страховала» «Кармен».

— Так «Кармен» вошла в вашу жизнь — и осталась. Мне кажется, даже те, кто не следит за оперой, все равно узнают афиши с вами. Особенно те, что висели по всему Лондону.

— У меня в прошлом году даже был свой личный сезон «Кармен» — он так и назывался: «50 оттенков Кармен». Это были восемь постановок в разных странах. Началось все с Метрополитен-опера, и, знаете, было очень странно… когда ты идешь по улице и видишь свое лицо. Огромные постеры по всему Нью-Йорку. Потом, конечно, привыкаешь, но иногда ловишь на себе взгляд, и понимаешь: узнают. А я при этом все еще думаю: подождите, я ведь вроде еще ничего не сделала.

— Представить такое в юности было сложно, наверное?

— Конечно. Я о таком даже не мечтала. Но я мечтала увидеть мир. Я вообще с детства была мечтательницей — у меня была своя книжка желаний, список стран, куда хочу попасть. Я не понимала, почему люди не могут просто взять и поехать, куда захотят. Мне всегда было интересно — культуры, языки, все разное. А деревня, где я росла… мне всегда казалось, что она слишком маленькая для меня. Как будто я туда не совсем вписываюсь. Я была такая птичка — прыгала с ветки на ветку, с конкурса на конкурс, с репетиции в поезд. Все время в движении.

Когда я первый раз приехала в Лондон — это было очень странное ощущение. Страшно, непонятно, но внутри вдруг было какое-то узнавание. Как будто я на своем месте. И сейчас, сколько бы я ни ездила, все равно меня всегда тянет туда. Потому что там — дом. Потому что он интернациональный, открытый, потому что там много культуры на любой вкус. Театры, мюзиклы, галереи — и на любой бюджет. Это очень вдохновляет.

И, конечно, все это было бы невозможно без мамы. Я до сих пор не понимаю, как она находила средства — ведь это каждый раз дорога, взнос, платье, гостиница… Это все совсем не бюджетное. Но она как-то справлялась. Я ей безмерно благодарна.

— А вы помните свой первый выход на сцену Ковент-Гарден?

— Первый раз — это было прослушивание. Оно проходило прямо на главной сцене. До этого я ни разу не стояла в настоящем театре. Конкурсы были — да, конечно, но это все больше ДК или залы. А тут — сцена, оркестровая яма, зал… Я помню, что вышла — и просто встала. Мне нужно было представиться: «Здравствуйте, я Айгуль Ахметшина, буду петь такую-то арию». Но я не могла вымолвить ни слова. И вот люди сидят, ждут — а я просто стою.

Кажется, Антонио Паппано, который тогда был в комиссии, сказал: «Ну, вы будете петь или просто постоите?» И тогда я спела. Арию Леоноры из «Фаворитки» Доницетти. Но этот момент — ты стоишь, и у тебя внутри все сжимается. И мурашки, и трепет, и ужас. Потому что это тот самый театр, который ты раньше видела только на картинках. И ты не веришь, что имеешь право там стоять, потому что всю жизнь тебе говорили: «Ты недостаточно талантлива. У тебя ничего особенного. Внешность не та. Голос не тот». И ты им веришь. А потом выходишь — и уже поешь.

— А когда появились зрители — это усилило страх?

— Конечно. Чем дальше, тем страшнее. Это не проходит. Наоборот — растет. Чем больше людей тебя знает, тем больше ответственность. Потому что все ждут. Все хотят, чтобы было лучше, чем в прошлый раз. Чтобы ты снова удивила. А ты думаешь: а если я не смогу? Вроде бы уже все умеешь, а внутри все равно этот страх: вдруг не получится.

Меня часто называют «Кармен нашего времени», и я не то чтобы в восторге от этого, если честно. Я вообще не очень хочу быть артисткой одной роли. Но, видимо, у каждого есть одна такая — которая к тебе как будто прилипает. У меня это Кармен. И она теперь всегда со мной.

— Вы чувствуете с ней родство? Или все же это просто роль?

— Я ее очень хорошо понимаю. Я не просто ее пою — я ее проживаю. Я вообще не могу петь «от головы». Мне обязательно нужно перевоплотиться. Найти, через что мы с ней связаны. Я всегда говорю: если надо, я залезу в себя, найду какую-нибудь старую болячку — и расковыряю. Чтобы было по-настоящему. Чтобы прожить, а не сыграть.

Конечно, это болезненный процесс. Особенно в начале. Это такой путь через себя. Но только так я умею. Только так верю.

— Кармен — героиня сильная, свободная, но до сих пор у многих вызывает раздражение. Как вы это объясняете?

— Потому что она слишком свободная. Она идет за своей интуицией, делает что чувствует, и ей все равно, что думают другие. Это многих пугает. Но это только внешний слой. На самом деле, Кармен очень чувствительная. Просто у нее защитная реакция — нападать первой. Она не выносит, когда ее пытаются контролировать — и сразу бунтует. Мы же не знаем, что у нее было в прошлом. Какая боль сделала ее такой.

Я всегда против того, чтобы Кармен сводили только к сексуальности. Да, она принимает себя, знает, как использовать свою силу. Но в глубине души она просто хочет, чтобы ее любили такой, какая она есть — со всем ее сложным характером.
Она живет на грани, все время на лезвии ножа. Это боль, которую она прячет. Мне эти чувства очень знакомы. Мы, артисты, тоже живем на сцене в эмоции. А потом уходим со сцены — и остаемся обычными людьми. Мы тоже хотим, чтобы нас принимали настоящими.

— На сцене вы — сильная, уверенная. А какая вы за ее пределами?

— Я, если честно, настоящий контроль-фрик. И очень упрямая — даже если страшно, все равно иду. В детстве мне казалось: вырасту — и все будет понятно. А на деле просто учишься надевать маску. Внутри та же девочка, Айгуль, которая говорит: «Мне страшно, я не знаю, как». Но я иду. Стискиваю зубы — и иду.

Мой график сейчас расписан до 2032 года. Я знаю, где буду через год на день рождения, где на Рождество, где в августе через три года. Это и есть цена профессии. Я почти не вижу родных. Пропускаю все семейные праздники. Но, наверное, это плата за возможность заниматься тем, что любишь.

Меня очень спасает философия и психология. Мне близка японская культура — идея, что хорошее и плохое всегда идут вместе. Баланс. Вот, например, недавно я потеряла большой контракт в Париже — мне вовремя не дали визу. Очень обидно. Но что я могу сделать? Продолжаю идти дальше.

— Кстати, какие планы на следующий сезон?

— Начинаю в сентябре — с латиноамериканского тура. Сольный концерт в Буэнос-Айресе, потом — два в Осло, три подряд в Австрии — 1, 2 и 3 ноября.
Затем «Кармен» в Мадриде на Рождество, потом возвращаюсь с ней в Метрополитен-опера.

В феврале будет особенный концерт в Париже — с моей подругой Кристиной Мхитарян. Это программа «для души» — сначала серьезная классика, потом русские арии и дуэты. Очень ждем.

В марте я дебютирую в роли Изабеллы в «Итальянке в Алжире» — премьера 8 марта, в Deutsche Oper в Берлине. Затем сольники в Праге, Будапеште и Неаполе.

А в мае — один из хайлайтов сезона: я пою Далилу в Королевской опере в Лондоне. Это будет мое первое появление в этой роли.

— Вы уже достигли многого, несмотря на возраст. Что бы вы посоветовали тем, кто только начинает путь и сталкивается с трудностями? Сейчас, кажется, особенно сложно мечтать.

— Прежде всего — перестать думать, что это путь легкий, красивый и гламурный. Это не так. Задать себе честный вопрос: «Зачем я это выбираю?» Сегодня не те времена, когда пели Паваротти и Монсеррат Кабалье и получали огромные гонорары. Сейчас опера — это скорее бизнес с элементами искусства. И мы стараемся этот баланс сохранить, вернуть искусству душу.

Для меня театр — это место, где встречаются разные люди. Мы приезжаем из разных стран, говорим на разных языках, по-разному выглядим — но создаем что-то красивое вместе. Это пример того, как может работать мир. Я верю, что искусство — это то, что объединяет. То, что делает нас чувствующими. И очень важно, чтобы новое поколение тоже росло на искусстве. Неважно, классическом или современном — главное, чтобы оно заставляло чувствовать.

Понятно, что сложности будут в любой профессии, но мы не такое переживали. Просто нужно иметь, наверное, очень большую мечту и к ней стремиться. И принимать все сложности, потому что даже из всех сложностей можно извлечь какой-то позитивный опыт.

Как сказал мне когда-то Антонио Паппано: «Даже у плохого можно научиться чему-то хорошему, повернуть его в обратную, позитивную сторону. Потому что трудности будут всегда».

======================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

atv

Номер ссылки| 2025110701
Тема| Опера, Веронский Teatro Filarmonico, «Виллисы» Пуччини, Персоналии, Пьер Франческо Маэстрини, Галеано Саласа, Сара Кортолецис, Гёзим Мишкета, Алессандро Кадарио
Автор| Твердохлебова Оксана
Заголовок| ПУЧЧИНИ ДО ПУЧЧИНИ: «ВИЛЛИСЫ» В TEATRO FILARMONICO
Веронский театр предложил публике весьма редко идущую первую оперу Джакомо Пуччини «Виллисы»
Где опубликовано| © «Играем с начала»
Дата публикации| 2025-11-05
Ссылка| https://gazetaigraem.ru/article/49815
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Фото предоставлены пресс-службой Веронского Teatro Filarmonico

Как известно, «Виллисы» написаны для участия в конкурсе одноактных опер, организованном издателем Эдоардо Сондзоньо в 1883 году. Несмотря на то, что председательствовал Амилькаре Понкьелли, профессор Пуччини по классу композиции в Миланской консерватории, оперный дебют молодого композитора не удостоился не только премии, но и какого-либо упоминания. Любопытно, что всего через несколько месяцев, благодаря финансовой поддержке друзей, оперу удалось поставить в Милане, и она с успехом выдержала несколько представлений.

Долгое время причиной неудачи на конкурсе считался неразборчивый почерк композитора: бытовало мнение, что Пуччини не успел переписать партитуру набело. Эту гипотезу оспаривает музыковед М. Джирарди, справедливо утверждающий, что кто-кто, а профессор по композиции точно был знаком с почерком собственного ученика, да и достаточно взглянуть на хранящуюся в архиве рукопись, чтобы убедиться: она читается без труда. Что же тогда произошло? Джирарди полагает, что не обошлось без вмешательства «серого кардинала» – музыкального издателя Джулио Рикорди. Известно, что до объявления результатов конкурса Пуччини в сопровождении Понкьелли нанес ему визит. Рикорди уже несколько лет был занят поиском наследника Верди и, скорее всего, сразу расслышал в музыке молодого автора заявку на большое будущее. Отдать право на публикацию первого произведения восходящей звезды оперного олимпа конкуренту Сондзоньо стало бы непростительной оплошностью, а вот убить двух зайцев (первым открыть новый талант и при этом выставить соперника в невыгодном свете) означало обеспечить собственному издательскому дому успех еще на целую эпоху.

Столетие смерти Пуччини (2024 год) вдохновило итальянские театры обратиться к редко исполняемым сочинениям композитора – например, в Вероне «Виллисы» никогда раньше не ставились. Режиссер Пьер Франческо Маэстрини в заметках к спектаклю (он создавался в копродукции с туринским Teatro Regio) обращает внимание на присутствие в первой опере Пуччини двух важнейших тем, которые пройдут красной нитью через все творчество великого итальянца: предательство и раскаяние. Пример, относящийся к более зрелому периоду, по мнению Маэстрини, – «Мадам Баттерфляй».

Очевидно, чтобы зрители не упустили сходства, постановщики уже с первых минут дают понять, что главный герой весьма любвеобилен и к Анне проявляет больше снисхождения, чем искренней привязанности. Во время тура вальса с женихом девушка вдруг чувствует недомогание и прекращает танец; едва успев сдать невесту на попечение отцу, Роберто уже кружится с другой, и немного погодя снова оставляет Анну одну ради компании веселых подруг. Гульельемо, отец девушки, призывает ветреного жениха «к порядку» и позже, в момент расставания, на прощание грозит ему пальцем. Такой перекос трактовки образа Роберто «в сторону» Пинкертона не оправдан ни текстом либретто, ни авторскими ремарками.

Постановщики переносят действие в эпоху создания «Виллис». Так, домик лесника превращается в богатую гостиную, выходящую в цветущий сад (сценограф Хуан Гуллермо Нова); обитателей горной деревни заменяют дамы в разноцветных туалетах, элегантные кавалеры и вышколенные лакеи (художник по костюмам Лука даль’Альпи). Не менее роскошно выглядит и жилище сирены, завлекшей Роберто в свои сети: его украшает огромных размеров репродукция картины Г. Курбе «Женщина с попугаем».

Естественным образом вплетается в сценическое повествование фантастическая составляющая сюжета, во многом воплощенная через монохромные проекции художника по свету Бруно Чулли. В первом акте это зимний лес в туманной дымке и то возникающая, то исчезающая женская фигура. Во втором – изображение леса дополняется кладбищенским пейзажем, и становится понятно, что девушка в белом, отделяющаяся от свежей могилы, это Анна. Стволы деревьев, меж которых лежит обратный путь Роберто к дому первой любви, оказываются телами виллис, тянущими свои руки-ветви к незадачливому герою. В финале они закружат Роберто в танце и вручат вырванное из его груди сердце Анне.

Музыка оперы весьма интересна и заслуживает более подробного анализа: с одной стороны, в ней много аллюзий на музыку современников композитора, с другой – кроме утилизации тем из уже законченных сочинений, ее наполняют предвестники будущих пуччиниевских мелодий, например, можно расслышать намек на «Богему» и «Тоску».

Терцет протагонистов выглядел вполне достойно. Небольшой, но красивый и полетный тенор Галеано Саласа прекрасно ложится на партию Роберто, выразительно прозвучала лирическая ария второго акта «Torna ai felici dì». Преображение из влюбленной и страдающей девушки в мстительную и кровожадную виллису вполне удалось Саре Кортолецис. Ее голосу приятного теплого тембра с крепкими верхами недоставало разве что ровности во всем диапазоне: средний регистр грешил отсутствием объема. Гёзим Мишкета выразительно и с чувством исполнил роль Гульельмо, его баритону присущи бархатные басы, но в верхней тесситуре слышится напряжение.

Оркестр Арены ди Верона под управлением Алессандро Кадарио продемонстрировал увлеченное и внимательное прочтение партитуры. Дирижер не упустил ни одного из необычных тембровых сочетаний раннего Пуччини, чутко аккомпанировал голосам, нарушив баланс только в драматической кульминации второго акта – в финальном дуэте сопрано и тенора. Хор под руководством Роберто Габбиани, в очередной раз блестяще справился с художественными задачами; органично выглядели элементы хореографии, придуманные Микеле Козентино.

Веронская публика приняла спектакль тепло: продолжительные аплодисменты достались как исполнителям, так и постановочной команде.