Балет и Опера

atv

Номер ссылки| 2025100201
Тема| Опера, «Новая опера», Дягилевский фестиваль, «Passion/Страсть» Дюсапена, musicAeterna, Персоналии, Теодор Курентзис, Ивета Симонян, Сергей Годин, Анна Гусева, Анастасия Пешкова
Автор| Долгачева Лариса
Заголовок| ОРФЕЙ ОСТАЕТСЯ В АДУ
Теодор Курентзис привез в Москву постановку своего Дягилевского фестиваля – оперу Passion
Где опубликовано| © «Играем с начала»
Дата публикации| 2025-10-01
Ссылка| https://gazetaigraem.ru/article/49171
Аннотация|

Фото Андрей и Никита Чунтомовы

Сразу за билетным контролем в «Новой опере» организаторы выставили разорванную надвое картину с лицами кричащих и испепеляющих друг друга взглядами мужчины и женщины. Это потом уже станет ясно: с публикой пошутили-поиграли, понимая, что ждет она от названия Passion испанских страстей в клочья. Каково же будет ее изумление, когда окажется, что полтора часа наблюдать ей предстоит за расставанием души с этим миром.

Замри, умри, воскресни

Между тем в названии нет никакого обмана. С английского оно переведется как страсть, которая с точки зрения религии есть гибельная зависимость, и как ни крути, ничего сладостно-возбуждающего в этом нет. По-французски passion – страсти, они же страдания. И рассказывать композитор Паскаль Дюсапен (живущий и здравствующий в родной Франции) будет, по сути, про собственные. Ребенком он не раз впадал в кому, и через годы страшный опыт умирания гениально отобразится в его седьмой по счету опере. Только в герои Дюсапен выведет не себя, а Орфея и Эвридику из вечного, обожаемого человечеством мифа. Однако кто ж сегодня воссоздает мифы один в один! Интерпретировал по-своему историю и Дюсапен. Имен не будет, а будут Он и Она. Финал, хоть и не сменит тональность, оставаясь трагическим, откроет нежданный поворот. В диалоге живого человека и ускользающей тени верх возьмет последняя: Она откажется идти за ним к свету, и Он решит остаться в царстве Аида. Самое интересное скрывается за этим «остаться». Автор, обожающий комментировать собственные произведения, утверждает: так и не сумев вернуть к жизни возлюбленную, герой от горя теряет голос, что для певца равносильно смерти. Но пермский спектакль позволит предположить и другое: Орфей подарил возлюбленной, цепляющейся за свет, вожделенный покой, или подарил его себе, спасаясь в царстве теней от токсичного земного мира, или… Вариантов может быть море по той простой причине, что современной опере неинтересно рисовать ответы (даже если сам автор их знает). Ей нужно довести публику до психоэмоционального стресса.

Из чего же, из чего же…

Подбираясь к этой цели, Дюсапен обычно использует метод погружения в мировой культурный контекст. Ради «Страсти», к примеру, он проштудировал вдоль и поперек Данте, выписал из опер Монтеверди слова, имеющие отношения к страданию, насмотрелся изображений плачущих женщин, перелопатил гору киноматериала в поисках нужных подсказок (и нашел – у Кубрика, Годара, Феллини). После чего, наконец, а именно в 2007 году, свету явилось нечто зыбкое, ломкое, болезненно-нежное, по природе – совершенное дитя нашего охочего до звуковых экспериментов века. Но слушать это нечто не так уж и трудно. В молодости Дюсапен сооружал немыслимые, трудноперевариваемые конструкции. Однако к «Страсти» пришел уже «мягким» модернистом, конечно, не бросившим авангардные затеи вроде атональности, но тянущимся и к гармонии. Она проступит в легких приветах от Дебюсси, в суховатых резюме клавесина, в звуках пра-пра-пралютни – щипкового уда, напоминающего о древнегреческом происхождении мифа об Орфее. А осуществи Дюсапен идею дать названия каждой их десяти частей своего опуса, даже нашей оперной публике, не закаленной такого рода сочинениями, блуждание в лабиринтах депрессивных микрохроматизов могло бы показаться занятной прогулкой. Но потом композитор передумал: названия-маячки вроде «Восторга» или «Страха» сообщили бы опере конкретику и линейность, вредя загадочности, а она то, чем современный сочинитель не поступится ни за что. Словом, отмашка «толкуйте как знаете» имеется.

Примерное направление пермского толкования предугадывалось: который год на Дягилевском осваивают мистерию как способ постижения тайн мироздания, опираясь на пластические искусства и предпочитая метафорический язык прочим. Отклонений от генеральной линии в привезенном спектакле не обнаружилось. Но дья… в смысле соль, как известно, в деталях.

Вам какой этаж?

Внизу многоуровневой сцены в сумеречном темпе lento двигались вверх-вниз, от света к аду и обратно, народные массы. В этой массе встречались, расходились, кружили протагонисты, составлявшие очень логичный дуэт, потому что в сочетании бархатистой чувственности голоса Сергея Година с бесстрастным, почти без обертонов звуком Иветы Симонян проступало нужное: Он – растерян, подавлен, но живой, и любит, Она – уже чужда плоти и соков жизни. Еще ниже, на уровне зрительного зала расположились Курентзис и его музыканты из musicAeterna – 19 инструменталистов и секстет вокалистов, которых автор назвал «Другими». Последние комментировали происходящее на манер древнегреческого хора, но по-своему: голоса шелестели листвой, завывали ветром, исходили криком, резкими выдохами, шипением, выплетали причудливые вокальные линии и иногда складывались в фантастический многоголосный пазл. Здесь, на нижних «этажах», неспешно говорили про сакральное, каковым всегда бывает смерть. Выше же буйствовала… нет, не жизнь, а ее аллегорическая видимость.
На двух соседствующих площадках разворачивались пластические сюжеты, отражающиеся в потолочных зеркалах новыми (поскольку ракурс менялся) картинами. Иногда разные сюжеты разыгрывались одновременно внизу, вверху, справа, слева. Случайно ли, нет, но «левосторонние» были определеннее: свадьба, «бои без правил» матери и сына, одержимых любовью-ненавистью друг к другу, сценки из библейской истории, разыгранные детьми на чьем-то дне рождения… Справа метафоричность имела куда более изощренный вид. К примеру, кто этот мачо со скульптурным телом, обнажающийся, чтобы преклонить колена в пространстве, похожем на костел? Чего хотят эти старуха, мужчина и девушка, в очередь колотящие молотом по зеркальной стене? Почему сексуальная красотка, только что вырвавшаяся из стаи похотливых самцов, оказывалась среди закутанных в саван фигур? Но завершится все прямолинейнейшим зрелищем – пожаром, поглощающим земной мир. Все. Орфей выбрал другой.

Фокус Дюсапена и номер с широко закрытыми глазами

Нет сомнений, что все до единой картины спектакля – плод серьезных размышлений режиссера Анны Гусевой, и в прежних работах с Курентзисом выказывавшей способность нырять в интеллектуальные глубины и заглядывать куда выше театральной крыши. Вот и в этом спектакле она отлично уловила двухзначность названия, в тандеме с хореографом Анастасией Пешковой взявшись рисовать и страсти-страдания, и то, что скрывается под словом «страсть» (по крайней мере, гнев, тщеславие, уныние, сластолюбие в верхних сюжетах угадывались). При этом ей определенно хотелось двигаться в фарватере Дюсапена и, подобно ему, перекапывать мировые культурные пласты в поисках нужных образов. Детишки у нее ведь разыгрывали сценки, списывая их со знаменитых полотен, а красотка среди мертвецов отсылала к картине Магритта «Влюбленные», где в поцелуе сливаются двое с наглухо перемотанными будто отрезами савана головами. Однако вот в чем фокус: система Дюсапена, по его собственным словам, это что-то вроде многослойной рукописи, каждый слой которой «переописывает» предыдущий. Читай: степень переработки нарытого у него куда выше, это как горы превратить в золотой песок. Гусевой подобная попытка обернулась визуальной многословностью и дисбалансом. Для перформеров и героев «внизу» была разработана тончайше детализированная динамическая партитура. Но кто этим насладится, если бесцеремонно рвал на себя одеяло гиперактивный «верх», слишком требующий поминутно искать ниточки, связывающие визуальное с музыкой, и слишком не совпадающий с этой последней в эмоциональном строе (забойная броскость изысканной интимности не товарищ!). Как итог – главный гость Дюсапен, а с ним и Курентзис оказались отодвинуты на второй план.

Находился лишь один способ докопаться до ответа на вопрос, с чего бы за рубежом Passion ставят в двадцатку лучших опер XXI века и почему из двадцатки «самых-самых» Курентзис выбрал именно ее? Этот способ – закрыть на все полтора часа глаза, и вот тогда-то прогулка по уходящей из-под ног грани между жизнью и смертью могла бы стать действительно психоэмоциональным стрессом. Но в театре номер с «широко закрытыми» глазами не проходит.

===============
Фотоальбом – по ссылке

Елена С.

Номер ссылки| 2025100202
Тема| Опера, , Персоналии, НАДЕЖДА ПАВЛОВА
Автор| МАРИЯ ГАНИЯНЦ
Заголовок| НАДЕЖДА ПАВЛОВА
Где опубликовано| © Бортовой журнал «Аэрофлот Premium», стр. 30-33
Дата публикации| 2025 октябрь
Ссылка| https://netstorage.aeroflot.ru/journal/Aeroflot_Premium_October_2025.pdf#page=32
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

ЗАСЛУЖЕННАЯ АРТИСТКА, ОДНА ИЗ САМЫХ ЯРКИХ СОПРАНО НОВОГО ПОКОЛЕНИЯ
РАССКАЗАЛА «АЭРОФЛОТ PREMIUM» О ПЕРМСКОЙ ОПЕРЕ, РЕЖИССЕРСКОМ ТЕАТРЕ,
СЦЕНИЧЕСКИХ ОБРАЗАХ И НОВЫХ ЕВРОПЕЙСКИХ ПРОЕКТАХ

Раньше считалось, что мощный звук доступен лишь корпулентным исполнительницам, а сегодня на сцене все больше изящные солистки...

Сейчас театр режиссерский, а не дирижерский, все хотят тонких, звонких, молодых исполнителей. Оперные певицы сидят на немыслимых диетах, и сцена лишается красивых голосов, так как для хорошей опоры голоса, для качественного звучания действительно нужно тело. Во время беременности я набрала вес, но пелось очень легко, голос как масло тек.

Вы неоднократно выступали на Зальцбургском фестивале. В чем его уникальность?

В Зальцбурге выступают лучшие музыканты, певцы, дирижеры, но бывает, выстреливают и новички. К тому же бюджет и формат фестиваля позволяют режиссерам практически ни в чем себя не ограничивать. У Ромео Кастеллуччи, например, на сцену и машина падала, и рояль. Как-то раз фестивальные монтировщики поменяли декорации к нашему «Дон Жуану» за 11 минут — в любом другом театре мира на это ушли бы сутки. А еще тут собирается избранная публика, от ведущих политиков до финансовых магнатов.

В Зальцбурге я познакомилась с великолепной певицей Чечилией Бартоли и великим американским баритенором Майклом Спайерзом. Но личные знакомства никогда не влияли на мою карьеру. В оперном мире все решается через агентов или режиссеров, дирижеров. Например, Дмитрий Черняков, если услышит, что где-то появился интересный певец, просто летит его слушать. И ни одна живая душа не знает, что на спектакле в N-ском театре присутствует один из самых великих оперных режиссеров. Поэтому я всегда говорю молодым: выходите каждый раз на сцену с мыслью, что в зале сидит Черняков.

Что вам дал опыт работы с большими европейскими режиссерами и дирижерами?

С Черняковым в Большом театре я пела в его постановке «Садко». С Робертом Уилсоном и Теодором Курентзисом мы в Перми выпустили «Травиату» Верди, за которую в 2017 году мне дали «Золотую маску». С Кастеллуччи и Курентзисом была донна Анна в «Дон Жуане» на Зальцбургском фестивале 2021 года, а до этого с ними же «Комедия на конец времени» немецкого композитора Карла Орфа. И это все совершенно разный опыт.

Кастеллуччи и Уилсон прежде всего художники, им важна картинка, а певцы — лишь часть этого визуального искусства. На репетициях они оба сидели очень далеко, чтобы видеть сцену, как полотно в раме. Для Уилсона, которого, к сожалению, уже нет с нами, на первом месте был свет, поза певца, положение его рук, для Кастеллуччи — картинка, символы, знаки.

А Черняков работает с живым артистом, буквально ведет его по сцене, ему важна именно драматическая часть, внутреннее состояние актера. Он этим и интересен, что вытаскивает из тебя совершенно неожиданные вещи. Что не исключает общего сценического видения, так как Митя и художник-постановщик многих своих спектаклей. Если у Уилсона из-за невозможности эмоционально выразить то, что внутри, так как ты закован в определенную позу, все нутро воплощается в голосе, то у Чернякова твое взаимодействие с миром невероятно сложно и богато, ему удается непостижимым образом перевернуть привычный сюжет. Плюс у него, как драматического режиссера, всегда много движения, необычных решений. Когда поешь сложнейшую арию вверх ногами, при том что нужно контролировать весь дыхательный процесс и правильное вокальное извлечение, такой азарт включается!

А что насчет Теодора Курентзиса? С ним тоже включается азарт?

Курентзис просто изменил мою жизнь на 180 градусов. Он меня в буквальном смысле вылепил, сделал знаменитой. После его школы я могу все.

В жизни бывают судьбоносные моменты. После консерватории я пела в петрозаводском театре и только смирилась с тем, что моя творческая жизнь остановилась в этом городе, как мне позвонила подруга из Саратовской оперы и сказала, чтобы я ехала на конкурс вокалистов международного Собиновского фестиваля. В Саратове меня услышал дирижер Пермского театра Валерий Платонов и позвал на прослушивание. Гонорара за второе место на фестивале как раз хватило, чтобы оплатить поездку в Пермь. На прослушивании Курентзиса не было, стояла видеокамера — сказали, что маэстро потом посмотрит запись. Но я думаю, что он все же меня слышал, — знаю, что Теодор был в театре в этот день, его кабинет был рядом с балконом в зал. Через неделю меня опять пригласили, Курентзис меня лично прослушал, проверил, насколько я музыкально гибкая, чувствую ли нюансы. Меня взяли в театр, но прошло два года, прежде чем он ввел меня в постановку — я спела донну Анну в «Дон Жуане», режиссером которого была аргентинка Валентина Карраско. Спектакль был номинирован на «Золотую маску».

Как изменился театр, когда ушел маэстро?

Наверное, мы все испытали чувство, близкое к потере любимого, — сначала нет сил двигаться, просто лежишь, но потом встаешь, начинаешь радоваться простым вещам. Жизнь продолжается. У театра сейчас молодые и талантливые руководители: режиссер Федя Федотов, дирижер Владимир Ткаченко и замечательный директор Анна Волк. Театр хочет двигаться вперед, развиваться.

С кем из режиссеров вы мечтали бы поработать?

С австралийцем Барри Коски. Он всегда радикально разный: лаконичный, стильный, монохромный «Макбет», который я видела в Цюрихе, — и карнавальная «Кармен», где главная героиня появляется то в костюме обезьяны, то тореадора.

Европейский оперный театр отличается от российского?

Да. Но, боюсь, нашим театрам это не понравится. Разница в ответственности. В Европе все очень четко, там ценится время и каждый работник цеха делает свою работу на сто процентов. Репетицию могут отменить только в случае форс-мажора. А у нас — не подвезли какие-то палки к декорациям или нет реквизита, и уже отменили репетицию. Причем это повсеместное явление. Досадно — такая несобранность, неорганизованность! Даже когда в петрозаводском театре я играла клубничек и снегурочек, старалась свою работу делать на двести процентов.

Европейская оперная школа тоже отличается. Наша исторически основывалась на сочном и звучном голосе, и только сейчас в Россию пришло понимание ценности исполнения пиано. Владение пиано на высоких нотах — это высший класс, невероятно сложно, потому что дыхательных затрат требуется много больше, чем при пении форте. Плюс в европейской школе тоньше отношение к нюансам, к интерпретации, к владению грамотной фразировкой. Недавно слушала Ильдара Абдразакова — и вот именно по таким тончайшим нюансам понимаешь, почему он первоклассный певец. Когда я уже перешла в Пермскую оперу и начала работать с Курентзисом (он всегда во главу угла ставит взаимодействие певца с музыкой, оркестром, партнером), чувствовалось, что он представитель европейской школы, несмотря на то что учился здесь. Но если наше образование порой и недотягивает, то самые красивые оперные голоса рождаются здесь, в России.

Есть у вас оперный кумир?

Натали Дессе, колоратурное сопрано. Преклоняюсь перед ней как певицей, актрисой и личностью. Это очень сильный человек. После операции на связках Дессе потеряла качество голоса и не могла исполнять в полную силу оперные партии, но не опустила руки, а переключилась на романсы и даже шансон. Исполняет она этот репертуар безупречно и с таким вкусом, что поклонников у нее стало еще больше.

По какому принципу вы выстраиваете сценический гардероб для концертов?

У меня нет стилиста, сама себе придумываю образ. Мне нравится лаконичность, асимметрия; одни из любимых дизайнеров — Виктория Спирина и хорватка Ксения Врбанич. Не люблю рюши и перья, хочется уже отойти от платьев из пыльного сундука. На мой взгляд, на сцене главное — уместность: не петь духовную музыку с обнаженными плечами, а в образе Шемаханской царицы можно и плечи, и украшения добавить. Мне очень нравится, как выглядит американская певица Джойс Дидонато: короткая стрижка, продуманный мейкап, интересные наряды.

Столкнулись ли вы лично с «культурой отмены»? Предложений стало меньше?

У меня не отменилось ни одного контракта, меня не обидел ни один театр, ни один режиссер или коллега. Везде меня принимали очень хорошо. И условия не изменились, проще говоря, гонорары остались на прежнем уровне. Ни в одной стране мира я не боюсь говорить по-русски. Я горжусь своей культурой, своей страной.

И еще момент: ни в Перми, ни в Нижнем Новгороде, где я работаю в театрах, у меня ни разу не было проблем с зарубежными контрактами, мне всегда идут навстречу, за что я им очень благодарна. На самом деле выступления в Европе не приносят каких-то безумных денег, из этих гонораров мы платим процент агенту, сами покупаем авиабилеты, снимаем жилье, оплачиваем визы. Сейчас все это тот еще квест.

Много премьер готовите в этом сезоне?

В ноябре в Голландской национальной опере пройдет серия премьерных показов спектакля Дмитрия Чернякова «Орлеанская дева», где я буду петь Агнессу. Параллельно выступлю в Гамбурге в новой черняковской постановке Штрауса «Ариадна на Наксосе», которую он создал с великим дирижером Кентом Нагано. В декабре с Нижегородским оперным театром и его главным дирижером Дмитрием Синьковским мы везем «Похищение из сераля» Моцарта в питерский БДТ. Кстати, в Нижнем Новгороде в опере «Сказки Гофмана» у меня был очень интересный опыт: я пою сразу три партии трех муз, поэтому мне очень-очень быстро, буквально за несколько секунд, приходится переодеваться. Практически в канун Нового года в Зале Чайковского вместе с Дмитрием Корчаком мы споем «Лоэнгрина» Вагнера, для меня это довольно новый опыт исполнения немецкого бельканто. В следующем году много предложений — Цюрих, Гамбург, Монако.

Куда вам всегда хочется возвращаться?

Во Владимир. Там мой дом, там живет моя семья — родители, сын. Во Владимире любимый Успенский собор и парк «Липки», совсем рядом Суздаль. В этом месте меня всегда охватывает удивительное чувство, будто дверь к Богу открывается. Похожее ощущение я испытала во время недавнего путешествия на Алтай — там удивительной красоты и силы природа. А вот Пермь и Петрозаводск — относительно новые города, древней архитектуры там нет, поэтому любимые места — набережные: в Петрозаводске — Онежского озера, в Перми — променад вдоль Камы. В Нижнем Новгороде, конечно, Стрелка и Пакгаузы.

Собственно, оба зала в Пакгаузах на Стрелке — концертный и выставочный — появились в том числе благодаря нам, тем, кто участвовал в фестивале «Стрелка», который делал Алексей Трифонов. Лет десять назад во время фестивального концерта была чудовищная погода, мы пели в пакгаузе, который тогда представлял собой металлический остов, затянутый от дождя брезентом. Ливень был таким сильным, что зрители, сидевшие по краям, вымокли до нитки (ни один не ушел); я на концертное платье натянула кожаную куртку. Один из шатров-гримерок сдуло ветром в Волгу. Вот после этого в Нижнем и построили замечательные залы.

В последние годы я очень полюбила путешествовать по России. Мы совсем не знаем своей страны. Побывав в Южно-Сахалинске, я просто изумилась. Мне кажется, хоть раз в жизни туда нужно приехать каждому, сходить на рыбный рынок и съездить на Японское море.

ФОТО ПРЕДОСТАВЛЕНО ПРЕСС-СЛУЖБОЙ ПЕРМСКОГО ТЕАТРА ОПЕРЫ И БАЛЕТА / АЛИСА КАЛИПСО

=====================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

atv

Номер ссылки| 2025100401
Тема| Опера, КЗЧ, фестиваль РНО, «Манон» Массне, «Дафна» Рихарда Штрауса, Персоналии, Александр Рудин, Кристина Мхитарян, Липарит Аветисян, Сергей Скороходов, Мартин Сушник, Регина Ханглер
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| "Манон" и "Дафна" покорили московскую сцену
Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск: №224(9763)
Дата публикации| 2025-10-02
Ссылка| https://rg.ru/2025/10/02/takaia-raznaia-liubov.html
Аннотация| КОНЦЕРТ

Московская филармония продолжает представлять публике редкие оперные шедевры, которые театры не позволяют себе включить в повседневный репертуар, ибо требуют эксклюзивного исполнительского мастерства и на массовый интерес рассчитывать они не могут. Теперь в Концертном зале имени Чайковского в рамках филармонического цикла "Звезды мировой оперной сцены" исполнили "Манон" Жюля Массне, а на фестивале Российского национального оркестра прозвучала "Дафна" Рихарда Штрауса. Такие разные героини - куртуазной Франции и античной Греции попадают в плен любовного чувства, которое оказывается смертельной страстью.

Выбирая историю Дафны, Штраус апеллирует ко времени зарождения оперного искусства. Как известно, сюжет этого мифа послужил основой для первой оперы в истории человечества - несохранившейся "Дафны" Якопо Пери. В мрачную, полную эсхатологических размышлений эпоху 1930-х, композитор обращается к самым истокам жанра. Либретто Джозефа Грегора, основанное на сюжете "Метаморфоз" Овидия и дополнено элементами из "Вакханок" Еврипида. Бог Аполлон влюблен в нимфу Дафну, которую любит и ее сверстник Левкипп. Предсказуемо соперничество бога и смертного завершается трагически: Левкипп убит Аполлоном, а Дафну по просьбе Аполлона боги превращают в лавровое дерево...

В этой одноактной опере бытовые законы не действуют. Избранная Штраусом "медлительность" музыкального повествования идеально отражает мифопоэтичность сюжета. И эту изощренную авторскую стилистику вполне точно и чутко реализует оркестр под управлением своего худрука Александра Рудина. В отличие от идеи театрализации исполнения даже без участия режиссера, а лишь силами художника (Варвара Тимофеева). Тут попытка визуальной магией обернулась пародийным комизмом: сцена завалена псевдогреческим гипсовым хламом и бутафорской растительностью, а титульная героиня - дама весомых достоинств - стоит в финале в белом балахоне, облепленная зелеными листочками…

Найти исполнительницу на партию Дафны - задача, конечно, повышенной сложности. А вот найти исполнительницу на партию Дафны оказалось сложно. Австрийская сопрано Регина Ханглер, числящаяся в ансамбле Венской государственной оперы, прежде была замечена в этой роли. Она обладает большим резким голосом, но сегодня уже с явными признаками профессиональной амортизации, поэтому стать героиней вечера со знаком "плюс" у нее не получилось, ибо передать как юную, так и роковую сторону образа ей не под силу.

Зато удачно выступили те, кто по композиторскому замыслу соревнуются за любовь Дафны, Аполлон и Левкипп, имея почти идентичный вокальный теноровый диапазон, но разные типы голосов. Левкипп словенца Мартина Сушника впечатляюще являет простодушие и страсть, а Аполлон солиста Мариинского театра Сергея Скороходова воплощает мощь и почти устрашающую жестокость божественной природы.

"Манон" - совсем другое настроение: этакая чувственная "французская "Травиата" без всякой попытки разговора с вечностью. История свободной женщины, одновременно влюбленной и стремящейся блистать, наивной, но умеющей искусно манипулировать окружающими, ценящей превыше всего лишь собственное удовольствие и собственные интересы. По авторскому определению - это "комическая опера", где сюжет развивается в разговорных сценах и действии, а не только в музыкальных номерах.

И требует особой чистоты стиля и элегантности исполнения, дабы не превратиться в аляповатый и совсем несмешной пример провинциальной опереттки с трагической развязкой.

Свое самое популярное произведение Массне создал на либретто создано Анри Мельяка и Филиппа Жиля по мотивам романа "История кавалера де Гриё и Манон Леско" знаменитого аббата Антуана Франсуа Прево. А филармоническое исполнение отличилось и уместной изящной жувиальностью, и просто красивым музыкальным воплощением. Хотя порой и ощущалось, что Госоркестру России имени Светланова и Госхору имени Свешникова, руководил которыми молодой дирижер Федор Безносиков, специфика оперного жанра поддавалась не всегда без оговорок, особенно по части баланса и ансамблевой точности.

Но полным оправданием названия цикла концертов, настоящими звездами вечера стали сопрано Кристина Мхитарян и тенор Липарит Аветисян, чьи впечатляющие международные карьеры свидетельствуют об их исключительных талантах. Вот только одна ремарка: конечно, концертная версия допускает наличие пюпитров на сцене, но всё же хочется, чтобы солисты признавались в любви, чаще глядя друг другу в глаза, а не в нотный материал. Но даже несмотря на это, Манон Кристины Мхитарян импульсивна, обольстительна запредельно, но и страдает, и предельно ранима…

Молодые и обаятельные певцы - обладатели голосов чарующей красоты - показали, что у их героев не только флирт и деньги на уме, но и подлинные чувства, которым не сопереживать невозможно. И подарили публике те самые восхитительные эмоции, за которыми и приходят в оперу.

====================
Фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025100402
Тема| Музыка, Персоналии, Евгений Бушков
Автор| Ирина Овсепьян
Заголовок| Евгений Бушков: Часто сравниваю отношения дирижера с оркестром с семейной жизнью
Где опубликовано| © Союз. Беларусь-Россия - Федеральный выпуск: №37(1193)
Дата публикации| 2025-10-01
Ссылка| https://rg.ru/2025/10/01/evgenij-bushkov-chasto-sravnivaiu-otnosheniia-dirizhera-s-orkestrom-s-semejnoj-zhizniu.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Евгений Бушков: У молодых музыкантов порой сбиваются ориентиры. Им кажется, что успех, это количество упоминаний в интернете. / РИА Новости

Один из самых харизматичных дирижеров Беларуси Евгений Бушков родился в Москве, за свою многолетнюю творческую карьеру работал с множеством именитых оркестров. Вот уже больше 15 лет Евгений Робертович живет в Минске и руководит Государственным камерным оркестром Республики Беларусь. Не так давно коллектив эффектно открыл новый сезон впечатляющим концертом "Поцелуй феи" с участием выдающегося скрипача Гайка Казазяна и традиционно изысканной программой (тонкий вкус и нетривиальный подбор произведений - визитная карточка Евгения Бушкова как главного дирижера). Мы встретились с маэстро и поговорили о перспективах сезона, творческих находках и о том, хорошо ли, когда в классику привносят элементы поп-культуры.

Евгений Робертович, каковы планы - ваши личные и оркестра?

Евгений Бушков: В этом году наконец-то после длительного перерыва, вызванного пандемией коронавируса и сильными ограничениями, связанными с посещением концертных залов, мы смогли вновь предложить нашей аудитории стать держателями абонемента "Три вечера с камерным оркестром". Хочется подчеркнуть, что программы исключительно интересные. Кроме того, в январе мы снова принимаем у себя известного аргентинского композитора Мартина Палмери с новым произведением, которое будет впервые исполнено в Беларуси. Это "Еврейская кантата", в ней сочетаются ритмы аргентинского танго и популярные песни на идише и иврите. Эта музыка только начинает свое путешествие, и для нас очень значимо, что одно из первых исполнений в мире пройдет в нашей стране.

Санкционная политика западных стран влияет на наш музыкальный климат?

Евгений Бушков: Она является серьезным стопором концертной деятельности замечательных коллективов, которые привыкли на протяжении всей своей концертной жизни путешествовать, делиться творчеством с разными аудиториями.
Чем больше путешествую по миру и набираюсь опыта, тем сильнее ценю те возможности, которые предоставляет мне Минск
Сейчас мы вынуждены искать другие возможности. Мои собственные основные гастрольные маршруты до недавнего времени были ориентированы на европейские страны. С российскими оркестрами я тоже поддерживаю контакты и периодически получаю очень интересные приглашения. В частности, в прошлом году мне довелось выступать на юбилее моего давнего друга композитора Ефрема Подгайца. Концерт был в Большом зале моей альма-матер - Московской консерватории с Государственным оркестром имени Светланова. Причем это была инициатива именно композитора, он очень ценит мой исполнительский вклад в его творчество. Кроме того, на протяжении последних лет мы периодически встречаемся с оркестром филармонии Санкт-Петербурга. В предстоящем сезоне меня вновь приглашает оркестр Ростовской филармонии - собираюсь туда в феврале, мы обсудили интересную программу. Так что все время есть какие-то планы и поездки в Россию.

Вы перебрались в Минск в качестве дирижера Государственного камерного оркестра Беларуси в 2009 году. Почему именно Беларусь выбрали основным местом для жизни и творчества?

Евгений Бушков: Часто сравниваю отношения дирижера с оркестром с семейной жизнью: все рождается абсолютно по той же модели. Вот тебя приглашают и смотрят - хорошенький ли ты, как справляешься с тем, что от тебя ожидают. И если все проходит успешно и оставляет приятное послевкусие, то тебе предлагают: слушай, а не пожениться ли нам? На начальном этапе отношения окутаны ореолом романтики, невероятного внимания, а потом появляются бытовые вопросы. (Смеется.) С Государственным камерным оркестром все началось с того, что меня попросили заменить на концерте заболевшего дирижера. Тем более я знал коллектив прекрасно с 1980-х годов - оркестр, игравший с Рихтером в Большом зале консерватории, для меня с юности оставался носителем самых прекрасных традиций. Приехал раз, потом меня пригласили еще, а затем летом 2009-го вдруг раздается звонок: "Мы хотим вам предложить стать главным дирижером нашего оркестра". Это было как гром среди ясного неба, я немного даже дар речи потерял.

Судя по тому, что вы столько лет не расстаетесь с коллективом, "семейную жизнь" можно считать счастливой?

Евгений Бушков: Чем больше путешествовал по миру и чем больше набирался опыта работы с разными коллективами, тем сильнее ценил те возможности, которые предоставляет мне Минск, творческую свободу, связанную с определенной независимостью от материальной составляющей, - это то, что практически невозможно найти в мире. Например, одна из программ прошлого сезона была построена на содружестве струнных и литавр. Единственным именем рубежа XIX-XX веков был Ян Сибелиус, все остальное - музыка композиторов конца XX и XXI века. Я отдаю себе отчет, что такую программу ни в одном европейском зале продать невозможно. А здесь она вызвала резонанс, и люди потом делились с нами впечатлениями.
Пожалуй, самая главная причина, почему для меня так дорог этот оркестр, - он дает возможность делать те вещи, которые меня интересуют. И не просто делать формально, а говорить с музыкантами на одном языке и иметь возможность открывать что-то, что скрыто за нотами. Потому что на самом деле наше искусство слишком упростилось, стало значительно более плоским - в какой-то степени из-за возможности записи фрагментарных публикаций в интернете, когда всех уже интересует не сама музыка, а кто, где и что сыграл, с кем появился на фестивале, в каком зале... То есть то, что было надстройкой, стало превалировать. С большой болью вижу, как у молодых музыкантов, которых я учу (поскольку занимаюсь и педагогической работой, в частности - со скрипачами), сбиваются ориентиры. Потому что им кажется, что проявление успеха - это количество упоминаний в интернете.

То есть количественный авторитет превалирует над качественным?

Евгений Бушков: Именно. Многие сейчас увлекаются тем, что публикуют списки концертов, которых у них в течение одного месяца 25 штук. Это производит колоссальное впечатление на обывателя. Но мы-то понимаем, что, если человек за месяц выходит на сцену 25 раз, это не значит, что каждый раз он может сказать что-то новое миру. Потому что эмоциональные и душевные силы просто не могут возрождаться с такой интенсивностью.

А когда концерт классической музыки превращают в шоу?

Евгений Бушков: Весь этот лоск, блеск, выброшенные руки у пианистов, дергающиеся солисты, огромное количество привнесенных внешних факторов (опять-таки связанных с тем, что это снимается, тут же выкладывается и должно произвести впечатление на протяжении нескольких секунд) - на самом деле совсем не то, что нужно воспитывать в людях, пытающихся постичь потрясающий, бездонный и невероятно богатый эмоциональный мир музыки.

Есть мнение, что по-настоящему классическую музыку, равно как и поэзию, воспринимает лишь около 2-3 процентов населения планеты...

Евгений Бушков: Я не уверен в правоте этого мнения. Но даже если предположить, что это близко к истине, то уверен, что в них входит замечательная минская публика, которая - и это мое глубокое убеждение - должна иметь возможность услышать то, ради чего все это писалось.

atv

Иван Никифорчин
© Сергей Карпухин/ ТАСС

2025 год стал знаковым для молодого дирижера Ивана Никифорчина: он был удостоен премии президента Российской Федерации для молодых деятелей культуры. В интервью ТАСС маэстро рассказал о ключевых событиях нового сезона, работе с молодыми музыкантами, влиянии великих наставников, а также о том, как классика остается актуальной для нового поколения слушателей.

— Иван, у вас выдалось очень насыщенное лето, какие события для вас стали ключевыми и какие прошедшие концерты вы бы выделили?

— Неправильно было бы выделить что-то одно, поскольку каждый концерт был действительно уникальным. Конечно, центральным событием не только для России, но и, на мой взгляд, для всего мира стал II Международный конкурс пианистов, дирижеров и композиторов имени С.В. Рахманинова, который прошел в июне в Москве. Мне посчастливилось выступать в качестве дирижера финалов с пианистами вместе с Государственным академическим симфоническим оркестром России имени Светланова. Для меня это символично: я ведь сам участвовал в первом конкурсе в 2022 году.
Этим летом я смог подвести небольшие промежуточные итоги своего первого сезона в качестве художественного руководителя Московского государственного академического симфонического оркестра (МГАСО). Сезон получился, на мой взгляд, по-настоящему ярким — мы активно расширили наш репертуар, записали и выпустили первый совместный диск и провели ряд знаковых концертов.
Хотел бы отметить Летний музыкальный фестиваль Дениса Мацуева в Суздале — уникальное событие по масштабу и концентрации выдающихся музыкантов на одной сцене. Я был рад участвовать в концерте-закрытии и стать частью этого грандиозного фестиваля.
Назначение на должность главного приглашенного дирижера Нижегородской филармонии — еще одна важная веха моей карьеры. С этим коллективом мы активно сотрудничали на протяжении прошлого сезона, и теперь наши творческие пути официально объединены. Нам предстоит интереснейший сезон.

— Видела в ваших соцсетях, что вы вместе с "Академией Русской Музыки" (АРМ) работали на студии звукозаписи. Расскажите об этом поподробнее.

— Да, летом мы с моим родным оркестром — "Академией Русской Музыки" совместно с легендарной фирмой "Мелодия" записали два альбома, которые выйдут уже в ноябре. Для меня "Академия" — это больше, чем любовь, это настоящее детище, с которым мы росли и вместе учились у музыки.

— Вы часто работаете как приглашенный дирижер в разных коллективах — в Большом театре, с Национальным филармоническим оркестром России, Российским национальным оркестром, теперь и в Нижегородской филармонии. Как вам удается находить общий язык с разными музыкантами и аудиториями?

— Независимо от того, с каким коллективом я работаю — народные артисты или молодые музыканты, — важно быть честным перед самим собой, объединяя музыкантов вокруг самой музыки. У каждого коллектива есть свои традиции, свой юмор — я его очень люблю, свой почерк и богатейшая история, к которой нужно относиться с уважением. Музыканты мгновенно чувствуют фальшь, поэтому нужно отдавать себя полностью делу, которым занимаешься, как мне когда-то говорили мои наставники. И, знаете, музыка отвечает взаимностью.

— Молодое поколение зачастую воспринимается как отстраненное от классической музыки, а какое ваше мнение по этому поводу?

— Я, наоборот, вижу положительную динамику — средний возраст зрителей становится моложе. Московская филармония активно развивает детские абонементы и образовательные программы — туда приходят малыши с трех лет. Формат вроде бы игровой, развлекательный, но на самом деле он очень тонко и фундаментально воспитывает в детях восприятие прекрасного. Конечно, старшее поколение никуда не исчезло. Для них походы в концертный зал — это настоящая семейная традиция, ритуал. Многие десятилетиями приобретают абонементы на любимые места, ходят к "своему" оркестру, с которым прожили жизнь. В этом есть удивительная эстетика и связь поколений.
Я ведь и сам преподаю, в Московской консерватории, и вижу, что ребята все время ищут новые пути: создают коллективы, находят редко исполняемую музыку, чтобы играть ее, открывать слушателям, дирижировать. Мне кажется, что все сейчас движется в правильном направлении.

— Вы уже упоминали слова своих наставников в Московской государственной консерватории — Валерия Полянского и Юрия Абдокова. Какие уроки, полученные от них, вы стараетесь передавать своим ученикам?

— Это люди, которые по-настоящему воспитали меня, и я безмерно благодарен им за то, что они искренне и честно в меня вложили. Я часто вспоминаю слова Юрия Борисовича Абдокова: "Музыкант и дирижер — это не только набор, а прежде всего выбор". Эта фраза до сих пор живет во мне. Дирижер несет ответственность за все, что происходит на сцене и за ее пределами. И выбор часто непрост, но именно в нем проявляется истинная ответственность.
Своим ученикам я стараюсь передать те же мысли: не щадить себя, "болеть" музыкой, погружаться в нее глубоко, а не поверхностно, делать осознанный выбор и понимать, что у них нет права на ошибку. За последний год я стал гораздо более требовательным в своем дирижерском классе. Но это важно: когда к пульту выходит молодой дирижер, взгляды опытных музыкантов устремлены на него особенно пристально. Здесь помогает завет учителей — исключительная требовательность к себе. Только она приносит результат.

— Как вы полагаете, чтобы молодежь чаще посещала симфонические концерты, нужно осовременивать классику или включать современные произведения в академический репертуар? Или в этом нет необходимости?

— Современной остается та музыка, которая воздействует на слушателя сегодня и будет воздействовать всегда. То, что она была написана три века назад, не делает ее неинтересной или лишенной современной энергии. Мой подход заключается в том, чтобы показывать молодому поколению, людям, которые впервые приходят в концертный зал, что музыка Бетховена, Моцарта, Баха — это по-настоящему великое искусство, ее хочется переслушивать, включать в свой плейлист, слушать в метро. Если сказать совсем простым языком — эта музыка реально "качает". Мне совсем не стыдно так говорить, потому что молодому поколению важно, чтобы музыка выполняла такие функции. Она интеллектуально увлекательна и помогает человеку развиваться, даже если он сам этого не осознает. Музыке, которая прошла через века, не нужно доказывать свою значимость.

— Какими форматами, по вашему опыту, можно сделать вечную музыку ближе к новому поколению?

— Open-air-концерты и музыкальные фестивали — прекрасный пример. Когда театры и филармонии уходят на летние каникулы, музыкальная жизнь не останавливается, у людей появляется возможность в летнее время прикоснуться к музыке в иной обстановке. Мы выступали на ВДНХ с моим оркестром АРМ, и публика, гуляющая по парку, постепенно подходила к сцене, слушала классику и проявляла живой интерес к оркестру. Это прямое доказательство силы музыки. Я всегда говорю: классическая музыка — это современно. Послушайте, например, Симфонию №9 ре минор Бетховена — вы почувствуете сумасшедший поток энергии, от которого невозможно отстраниться.

— Когда я была на фестивале Дениса Мацуева в Суздале, меня поразила ваша экспрессия на сцене — ваши движения были наполнены энергией, которая передавалась оркестру и залу.

— На одной сцене с Денисом Мацуевым отдавать энергию естественно. Когда я учился в музыкальной школе и слушал записи Дениса Леонидовича, я не мог даже мечтать, что спустя 10–15 лет мы будем выступать вместе. Когда начинается музыка, возникает настоящая магия: энергия исходит от дирижера и оркестра в зал, а затем возвращается обратно. Возникает синтез, ради которого люди и приходят — чтобы на несколько часов оказаться в другом измерении.

— 25 марта вы получили награду из рук президента. Поздравляю вас с этим! Что вы испытали в этот момент и как это событие повлияло на вас как на музыканта и человека?

— Для меня это было абсолютной неожиданностью. Мне позвонили и сообщили, что Совет по культуре поддержал мою кандидатуру, и, конечно, эмоции были непередаваемыми. С одной стороны — детская радость, с другой — огромное чувство ответственности. Кстати, в день встречи с Владимиром Владимировичем Путиным и награждения в Кремле в зале была моя семья: родители и супруга, находившаяся на восьмом месяце беременности, а уже через месяц на свет появился наш сын, Василий Иванович. В своей речи я поблагодарил людей, без которых мой творческий путь был бы невозможен. А сама награда открывает огромные возможности для реализации новых идей и творческих планов. Особенно приятно для меня было увидеть, насколько глубоко наш президент погружен в тему искусства. После награждения мы в неформальной обстановке говорили об оркестрах и о моем дебютном сезоне у руля МГАСО. Для меня это стало еще одним подтверждением, которое я стараюсь транслировать молодым музыкантам: если есть рвение и готовность трудиться 24/7, то в нашей стране возможно все.

— Давайте поговорим о творческом потенциале, как он будет реализован в новом сезоне оркестров, которыми вы руководите?

— Начну с МГАСО — запланировано большое количество знаковых концертов и целый ряд гастролей. Уже в октябре состоится поездка по Кавказу: мы выступим во Владикавказе, Грозном, Махачкале. Это будут наши первые крупные совместные гастроли. На весну 2026 года запланирован тур по Сибири: Новосибирск, Красноярск. Отдельно отмечу концерт 27 ноября в именном абонементе Дениса Мацуева в Концертном зале П.И. Чайковского Московской филармонии. Для оркестра это огромная честь и удача!
Для нас с "Академией Русской Музыки" приоритетной является запись новых дисков, мы продолжим работу над этим. В декабре в Московской филармонии пройдут два концерта в рамках Фестиваля русской музыки, где АРМ выступит с такими выдающимися солистами, как Павел Милюков и Константин Емельянов.
Отдельно отмечу Нижний Новгород: у нас уже запланировано около пяти совместных концертов в местной филармонии с разными программами. Основной акцент снова делаем на русскую музыку XX века, которую я очень люблю.

— Есть ли у вас личные фавориты в концертных программах? Можете назвать три любимых произведения?

— Выделить одно произведение крайне сложно. Если вы просите выбрать три сочинения, то для меня особое значение имеют "Симфонические танцы" Сергея Рахманинова, которые мы совсем недавно впервые исполнили с АРМ.
Второе — опера Петра Чайковского "Пиковая дама", это эталон по композиции, форме и драматургии.
И третье — сочинение Бориса Чайковского "Подросток" для симфонического оркестра по Федору Достоевскому. Это произведение не так часто звучит в концертных залах, но я очень советую его послушать: это сочинение способно полностью изменить внутренний духовный мир человека.

— Вы сами начали дирижировать достаточно рано. Считаете ли вы, что музыкой можно заниматься и в более зрелом возрасте, или начинать нужно обязательно с детства?

— Наше профессиональное образование — длинный путь: девять лет школы, четыре года училища, пять лет консерватории и два года аспирантуры — около двадцати лет. Даже после этого настоящая работа только начинается, поэтому решение должно быть осознанным. Бывают случаи, когда человек открывает в себе стремление к музыке во взрослом возрасте, но, например, чтобы научиться играть на скрипке, нужны годы только для того, чтобы правильно держать инструмент и извлекать звук. А дирижер — это не только человек за пультом, но и личность с огромным объемом знаний и опытом. У меня, например, нет абсолютного слуха, именно поэтому мой мозг работает в режиме постоянного анализа. Я считаю, что это даже более продуктивный и интересный путь. Конечно, он тернист и непрост, но, если человек решает связать свою жизнь с музыкой — честно, беззаветно, искренне, — перед ним открывается особый мир. И тогда он становится самым счастливым человеком на свете.

atv

Номер ссылки| 2025100404
Тема| Музыка, КЗЧ, МГАСО, Персоналии, Борис Чайковский, Иван Никифорчин, Венера Гимадиева, Сергей Полтавский
Автор| ИЛЬЯ ОВЧИННИКОВ
Заголовок| КОЛОТУШКА ТУК-ТУК-ТУК, CПИТ ЖИВОТНОЕ ПАУК
В МОСКОВСКОЙ ФИЛАРМОНИИ ОТМЕТИЛИ ЮБИЛЕЙ БОРИСА ЧАЙКОВСКОГО
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2025-10-01
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/kolotushka-tuk-tuk-tuk-cpit-zhivotnoe-pau/
Аннотация| КОНЦЕРТ

ФОТО: ПРЕДОСТАВЛЕНЫ ПРЕСС-СЛУЖБОЙ МОСКОВСКОЙ ФИЛАРМОНИИ

В сентябре исполнилось сто лет со дня рождения Бориса Чайковского – одного из крупнейших российских композиторов второй половины ХХ века; в этот вечер юбиляра чествовали Московский государственный академический симфонический оркестр (МГАСО), его художественный руководитель Иван Никифорчин, солисты Венера Гимадиева (сопрано) и Сергей Полтавский (виоль д’амур). Концерт в Зале Чайковского дал начало серии из семи программ в разных залах Москвы, она продлится до середины октября. За несколько десятилетий это, вероятно, наиболее масштабное приношение Борису Чайковскому – композитору, чья музыка звучит несправедливо редко и заслуживает гораздо большего внимания.

Ученик Шостаковича, Чайковский стоит в одном ряду с такими мастерами, как Георгий Свиридов, Кара Караев, Галина Уствольская, Борис Тищенко, Мечислав Вайнберг, занимая в нем особое место. Какой бы странной ни казалась эта ассоциация, к Чайковскому здесь подходят слова, сказанные Александром Рудиным о Гайдне и других венских классиках: «Если вспомнить Моцарта и Бетховена, их имена всегда окутывал некий ореол скандальности, связанный с обстоятельствами личной жизни, здоровья, ранней или загадочной смерти, глухоты… Про Гайдна мы едва ли вспомним что-то подобное: его фигура представляется нам необыкновенно гармоничной, насколько можно судить из нашего времени. В музыке Гайдна есть особая человеческая теплота, преклонение перед жизнью как таковой, безыскусная красота».

Действительно, в музыке Чайковского нет болезненного надрыва и стремления к нестандартным формам и составам, как у Уствольской, или симфоническим макроциклам, как у Тищенко, у него не было трагической судьбы, определяющей в случае музыки Вайнберга, и нет суперхитов – визитных карточек, какими стали для Свиридова «Время, вперед!» и «Метель», наконец, он практически не обращался к додекафонии, как Караев. По словам музыковеда Левона Акопяна, Чайковский «твердо придерживался несколько старомодной веры в этическую силу музыки» – и в этом совпадал с Шостаковичем, отличаясь от своего учителя в другом: «его партитуры, как правило, наделены “позитивным” эмоциональным профилем: даже самые драматические конфликты почти непременно приходят к разрешению либо на спокойной и просветленной, либо на яркой утвердительной ноте».

И вправду, из сочинений, вошедших в программу юбилейного концерта, каждое заканчивается в мажоре, в том числе три ключевых номера: поэма для оркестра «Подросток», кантата «Знаки Зодиака», Тема и восемь вариаций. Все они так или иначе носят характер сумрачный, меланхоличный, а порой и трагический, и мажорного финала никак не обещают; но ни в одном из случаев он не кажется вымученным, не носит оттенка «фиги в кармане», завершая повествование совершенно естественно, каким бы мрачным оно ни было до того. В этом смысле особенно интересна поэма «Подросток» с ее рефреном – прекраснейшей лирической мелодией, которую Чайковский поручил хрупкому, щемящему тембру виоль д’амур. Тема стала лейтмотивом одноименного телефильма, оказавшегося одной из лучших экранизаций Достоевского – в том числе благодаря саундтреку, на основе которого и была создана поэма для оркестра. Однако если не знать о том, что музыка имеет отношение к «Подростку», догадаться об этом невозможно.

То, что по крупным романам Достоевского, за парой исключений, не написано достойных их опер, неудивительно: каждый из них настолько переполнен чисто оперными ситуациями, поворотами сюжетов, что сам по себе в своем роде – опера. Роман «Подросток» переполняют интриги, скандалы, подлоги, есть и незаконнорожденные дети, и внебрачные связи, и большие деньги, и игорный дом, и тюрьма, и безумие, и самоубийства, и многое другое. (Одним из вариантов названия романа был «Беспорядок» – интересно представить себе сериал и симфоническую поэму с таким названием.) Когда за него берется Борис Чайковский, то, по справедливому замечанию ведущего концерта Ярослава Тимофеева, «почти никогда не заостряет зло, не подчеркивает язвы общества, ему неинтересен дьявол». Там, где иной автор попытался бы воплотить в музыке все вышеперечисленное, Чайковский остается чистым лириком, вынося почти всю «оперность» за скобки. Его саундтрек, опять же по словам Тимофеева, не изображает происходящее в кадре и не столько является контрапунктом к действию, сколько играет роль ангела-хранителя – для главного героя и не только.

В этом, впрочем, и состоит суть контрапункта: неприглядных образов, что встречаются в кадре, в музыке почти нет, зато есть все лучшее, что скрыто в героях и чего может не видеть зритель, но видит композитор. При этом музыка не проходит мимо сюжета – скорее воспаряет над ним; не случайно помимо виоль д’амур, партию которой великолепно сыграл Сергей Полтавский, в оркестре есть фортепиано, клавесин, челеста, блокфлейта и даже гусли. Играя то соло, то в различных сочетаниях, они создают удивительную и завораживающую картину Петербурга, звучащий облик которого меняется с течением шести серий, как меняется и главный герой. Эту изменчивость, из фильма перешедшую в поэму для оркестра, в полной мере удалось воплотить дирижеру Ивану Никифорчину, для которого Борис Чайковский – один из важнейших композиторов; альбом его музыки недавно был записан МГАСО под управлением маэстро и выпущен «Мелодией» к юбилейной дате.

Прочнее связан со своей литературной основой другой номер программы – кантата «Знаки Зодиака» для сопрано, клавесина и струнного оркестра. К ней относится парадоксальное наблюдение Юрия Абдокова – композитора, ученика Чайковского, исследователя и пропагандиста его творчества, чьи аннотации украшают буклет юбилейной серии концертов: «В некотором роде это сочинение, – размышляет он, – метафизический антипод гениальной Четырнадцатой симфонии Шостаковича… Чайковский предлагает в корне отличный от шостаковичевского взгляд на жизнь и смерть». Поначалу эта мысль вызывает оторопь – лучше всего в кантате запоминается финальная, пятая часть «Меркнут знаки Зодиака» на стихи Заболоцкого: «Колотушка тук-тук-тук, // Спит животное Паук, // Спит Корова, Муха спит, // Над землей луна висит». Им конгениальна музыка Чайковского, которая укрупняет все лучшее в этих стихах – абсурд, фатализм, иронию, дьявольщину, сочувствие жизни и смерти в целом, звукопись, – под убаюкивающий минималистский наигрыш клавесина.

В этом столько радости и света, что ассоциация с предпоследней симфонией Шостаковича, пусть даже и как с «антиподом», кажется неуместной. Однако если представить себе «Знаки Зодиака» без финала, кантата предстает одним из самых мрачных и пронзительных сочинений Чайковского, в котором как мало где слышно прямое влияние его учителя. Это касается и оркестровой Прелюдии, за которой без перерыва идет часть Silentium на стихи Тютчева, и выбора текстов Блока и Цветаевой для следующих частей – как и все стихи в симфонии Шостаковича, они посвящены смерти. По словам Ярослава Тимофеева, в части «У четырех дорог» Чайковский словно «отходит от своих внутренних законов целомудрия», то есть отбрасывает присущую ему сдержанность: в его изложении стихи Цветаевой, почти буквально предсказывающие ее гибель, похожи на пляску смерти, но изломанную, как будто спотыкающуюся. Тем более контрастно после этого звучал финал; Венера Гимадиева в полной мере «присвоила» музыку и текст, донеся в союзе с дирижером и оркестром до публики ощущение абсолютного чуда.

Кульминацией вечера стали Тема и восемь вариаций, созданные в 1973 году по заказу Дрезденской государственной капеллы к ее 425-летию; премьеры в Дрездене и затем в Москве прошли под управлением Кирилла Кондрашина. Говоря о произведении, Тимофеев отметил яркий до-мажорный финал, достойный голливудской киномузыки, и добавил, что вместо определения «вариации» здесь были бы уместнее «метаморфозы». Справедливо и то, и другое: не то чтобы Тема и восемь вариаций рассчитаны на коммерческий успех, но определенный расчет здесь, безусловно, ощущается. Это не делает сочинение менее искренним, но оно написано на экспорт, к тому же для знаменитого оркестра, который должен показать себя во всей красе, и потому является своего рода «выставкой достижений» современного автору оркестрового хозяйства, советского симфонизма и Бориса Чайковского лично.

Для этого идеально подходит концепция метаморфоз, где границы между вариациями не слышны невооруженным ухом: разнохарактерные эпизоды сменяются стремительно, наплывая друг на друга. Слушатель не успевает осознать, когда и как открывающий сочинение «ложный финал» вдруг сдвинулся и поплыл, растворился в лирической теме с переборами металлофона и перекличками деревянных духовых, которую сменяет еще одно подобие торжественного апофеоза, за ним – протяжная русская мелодия и так далее. У иного автора последовательность картин в этом калейдоскопе могла бы быть любой – у Бориса Чайковского она звучит как единственно возможная. Иван Никифорчин подчеркнул в сочинении и безупречную логику, и беспримесную красоту, и вдохновенность, с которой оно написано, и свежесть, ощущение которой с десятилетиями не проходит. Музыка Чайковского обещает немало подобных открытий, и до середины октября ее можно услышать в Москве еще не раз.

===================
Все фото – по ссылке

atv

Мария Смирнова-Старобинец, Раде Радович

В 2025 году празднуется 100-летие со дня рождения русского советского композитора Бориса Чайковского. Его ученик Раде Радович приехал из Боснии и Герцеговины в Россию, чтобы услышать звучание музыки своего учителя в залах, встретить друзей, поклониться могиле композитора.
Раде принял участие в дискуссии, которая была организована в день рождения мастера учредителем и директором Фонда сохранения творческого наследия Бориса Чайковского – Валидой Келле, побывал на концертах в Музыкальной гостиной дома Шуваловой и Концертном зале имени П. И. Чайковского.
К юбилейной дате организовано большое количество концертов, которые уже прошли и ещё будут проходить в течение осени. В ноябрьском концерте Фонда Бориса Чайковского в программу включено хоровое произведение Радовича.
В интервью Марии Смирновой-Старобинец Раде Радович рассказал о занятиях в классе своего учителя, об особенностях музыкального образования на Родине и о том, как он пишет свои сочинения.

— Раде, помните ли вы первый урок с Борисом Александровичем? Какие у вас были впечатления?

— Вы знаете, многие уроки были по сути первыми. Говорить о Борисе Александровиче очень сложно. С одной стороны, он был строг, с другой —очень доброжелателен. Он относился к студентам как настоящий родитель, но в то же время и как профессор. Я ходил заниматься к нему домой на Кутузовский проспект. И каждый раз с трепетом и радостью.

— Были ли у Бориса Александровича определенные педагогические принципы, которых он придерживался?

— Он много не говорил. Но каждое слово всегда попадало в цель. После наших занятий я долго думал, что он хотел до меня донести. С одной стороны, он говорил все очень ясно, а с другой — настолько глубоко, что нужно было задуматься о полном смысле его слов.
Наши занятия длились иногда по пять часов. Я у него занимался композицией и инструментовкой. Работы было всегда очень много. Он требовал от меня (и, наверное, от других) в каждом произведении вносить что-то новое, каким-то другим способом оформить концепт музыкального произведения.
Это было не так просто. В силу молодого возраста нужно было время, чтобы послушать много разного и уже на этом фоне внести свой взгляд в музыку. Но порой он мне говорил: «Иногда можно и повториться», то есть не надо слишком зацикливаться на новом.
А был случай, когда я заканчивал писать Струнное трио и не мог понять, как поставить точку в произведении. Борис Александрович, кстати, говорил, что заканчивать сочинение всегда очень тяжело. Он тогда сказал: «А давайте все сделаем наоборот! Например, там, где было форте, напишем пиано, что было у скрипки, будет у виолончели. Там, где была тема, сделаем инверсию. И всё это в реминисцентном, сокращенном изложении предыдущих тем».
В итоге я так увлекся, что у меня появилось очень много вариантов, как закончить произведение.
Если смотреть на его творчество, то понятно, почему он так говорил. В его творчестве так много нового! Каждое произведение не похоже на другое. Мало кто в мире музыки не только в XX веке, ну и раньше успел в своем опусе столько объединить.
Знаете, Борис Александрович жил в период музыкального экспериментализма. Тогда было очень сильное тяготение к каким-то интересным методам композиционных средств, техник, выражений. И это стало сутью вместо музыкального содержания произведения. Но он не гонялся за новаторством, а при этом был новым. И это самое главное. Это широкая палитра сочинений, соединяющая современное и традиционное.
Если говорить о программности, то в поэме «Ветер Сибири» это выше программности. В музыке поэмы я слышу широту просторов: они вневременные, они впитывают в себя все то, что там происходило: и радость, и горе. Думаю, что по вопросу соединения современного и традиционного ему нет равных в XX веке.

— Он ругал когда-нибудь студентов?

— Не то чтобы ругал. Он был не из тех, кто ругает. Мог показать выражением лица или просто замолчать. И тогда ты понимал, что что-то сделал не так.
Помню, у меня был творческий кризис. Работал над одним произведением, уже не помню, над каким именно. Прихожу на урок с двумя новыми тактами. Прихожу на следующей неделе – тупик, ни одного такта.
Обычно урок всегда заканчивался тем, что мы сидели за роялем и играли в четыре руки что-то из партитур. Это была не только классическая музыка, были партитуры современной музыки: Уствольская, Берг, Стравинский. Мы доиграли и сели за стол. Он долго молчал. Мне стало как-то не по себе. И вдруг он говорит: «Вы знаете, вам надо писать музыку». И опять молчание.
Иногда вообще без слов мы добивались какого-то решения. Ну, конечно, я сейчас не говорю о работе над композиционной техникой, о том, как мы решали определенные моменты в партитуре, например.

— Часто преподаватели учат нас многому, помимо профессионализма в музыке. Преподносил ли вам Чайковский уроки жизни?

— Конечно. Это личность высокоморальная: и в творческом плане, и в человеческом. Он бережно относился к студентам. Всегда спрашивал про все мои жизненные вопросы.
Например, когда у нас была война, он очень тонко чувствовал мои переживания и хотел помочь. В это время, помню, летом я остался здесь, в Москве, и работал в одной строительной фирме рядом с Новоспасским монастырем. Там какая-то югославская компания делала ремонт. Работал я там два месяца, чтобы были хоть какие-то деньги на жизнь.
И вот в начале августа ко мне подходит директор фирмы и говорит: «Раде, с тобой кто-то хочет поговорить по телефону». Я думаю: «А кто мне может звонить? Я один остался в общежитии на летних каникулах». Беру трубку, а там Борис Александрович. Говорит: «Здравствуйте, Раде! Как вы?». Я говорю: «Спасибо, Борис Александрович, я хорошо. Решил в свободное время немножко подзаработать». Он говорит: «А может быть, вам не надо работать? Давайте я вам помогу. У меня есть деньги».
Он это сказал очень бережно, ненавязчиво. Я очень долго думал, откуда он узнал номер телефона этой фирмы и узнал, что я там работаю? Даже у меня не было номера их телефона. По сей день для меня это загадка…

— А что вы написали под руководством Бориса Александровича?

— В целом то, что входило в программу студентов: струнное трио, кларнетовые пьесы, фортепианные, вокальные сочинения и др. Было много работы по инструментовке. Помню, как мы сильно увлеклись работой над оркестровкой фортепианной Прелюдии до-диез минор Рахманинова для большого симфонического оркестра.

— К сожалению, в мире не редкость, когда крупная значимая фигура становилась оцененной лишь спустя время, может быть, даже после смерти. Когда вы учились у Бориса Александровича, вы осознавали, что учитесь у яркого композитора современности?

— Конечно, было понимание того, что это крупнейшая личность нашего времени. Но тогда я был молодым человеком, студентом. Поэтому я не мог до конца осознавать силу, которой обладал Борис Александрович.
Я уехал из Москвы после окончания академии имени Гнесиных, когда мне было 24 года. С того момента прошло 28 лет. Конечно, сейчас я в полной мере осознаю силу музыки, которую он принес в этот мир.

— Можете рассказать об особенностях музыкального образования в Боснии и Герцеговине?

— У нас в академии есть отделение церковной музыки, достаточно редкое. Например, в бывшей Югославии в рамках музыкальных вузов нигде такого нет. В остальном у нас как везде.
Система образования такая же: шесть лет в музыкальной школе, далее училище и академия. Кстати, есть и частные академии. К сожалению, в последние годы у нас не много студентов, поскольку стало меньше жителей в Боснии и в других окружающих её бывших югославских республиках.

— А что вы преподаете?

— Я руководитель камерного хора, преподаю церковную хоровую музыку, и у меня есть несколько студентов по аккордеону и баяну, поскольку академию имени Гнесиных я закончил, помимо композиции, еще и по классу баяна.

— Переняли ли вы от своего учителя какие-то правила в преподавании?

— Конечно. И не только Бориса Александровича, но и всей музыкальной русской школы. Я учился в России, поэтому во мне укрепилась русская нить выражения в интерпретации и в работе над хоровыми произведением, и в работе со своими студентами.

— Можете привести какие-то конкретные решения в интерпретации?

— Формирование пластичности фразы, понимание широты дыхания звука, целостности музыкальной формы; эстетическое и стилевое чувство в определенном произведении, психологические решения в исполнительской подготовке и многое другое.

— За свою жизнь вы много написали сочинений?

— А про свои сочинения я бы не говорил (смеется). Позавчера в Шуваловской гостиной Михаил Турпанов исполнил Новеллу для фортепиано Памяти учителя, которая была написана после упокоения Бориса Александровича еще в студенческие годы.

— Борис Александрович писал сочинения для разных составов: и для голоса, и для сольных инструментов, и для оркестра. Для каких составов вы пишете свои произведения?

— Всегда интересно, когда в ансамблях сочетаются, скажем так, несочетаемые инструменты. Например, контрабас, туба, скрипка или еще что-то. Борис Александрович всегда предлагал мне такие ансамбли, в которых нестандартный состав. Но это непростая задача.

— Для церковного хора что-то писали?

— Для церковного — нет. Отношение к церковной музыке у меня очень строгое. И когда я учился, Борис Александрович говорил, что надо быть очень осторожным, когда хочешь работать с Богослужебными текстами. Делать излишние эксперименты не целесообразно.

— На Родине ваша музыка исполняется?

— На Родине вообще не исполняется моя музыка.

— А сочинения Бориса Чайковского?

— Иногда исполняются. Надеюсь, в будущем их будут почаще играть. В Музыкальной академии Восточно-Сараевского университета уже как два года существует вокальное отделение, где обучение проходит на русском языке. У нас учится восемь студентов из России, которые поют у меня в хоре. И вот именно в Сараево они побольше узнали о музыке Бориса Александровича, хотя они россияне.
У нас ежегодно проводится научная конференция «Дни Войина Комадини». В этом году я буду читать лекцию о Борисе Александровиче, и в рамках нее пройдет концерт, где студенты из России будут исполнять его вокальную музыку.

— К вам в Сараево приезжают современные музыканты из Германии, Австрии, что они показывают?

— Да, приезжают из западной Европы, но не так часто. Музыкальное образование и концертная жизнь у нас не так развиты, к сожалению, как бы хотелось. Нет приглашений, мало событий.
Когда музыканты приезжают, они исполняют много западной музыки, музыку современных авторов. Произведения русских и советских композиторов тоже играют: Прокофьева, Шостаковича. Если говорить о XX веке, то там, например, совсем неизвестна музыка Мясковского.

— Хотя его психологически углубленная, интровертная музыка вам должна быть близка, потому что вы тоже нация очень сдержанная.

— Да, вот именно. Достаточно хорошо мы не знаем своего классика, композитора Стевана Мокраняца. А как говорить в таком случае о Мясковском?
Это культурологическая проблема, заложенная в общественной обстановке и национальной государственной политике. Люди «сверху» не понимают, что такое настоящая культура. Так что говорить о Борисе Чайковском у нас очень сложно, потому что до него мы недостаточно знаем своих. Но, несмотря на это, будем стараться его популяризировать. Это одна из очень важных целей в моей жизни. Я считаю это своим долгом.
Борис Александрович не только гениальный русский композитор, он и великий мировой композитор. Придет время, и люди поймут, что его музыка — это высочайшая классика.

— Вы даете нам какую-то надежду на то, что скоро мы услышим ваше новое сочинение?

— Бог знает. Может, после московских встреч я опять стану активнее сочинять.

atv

Номер ссылки| 2025100406
Тема| Музыка, Опера, «Геликон-опера», Персоналии, Максим Горький, Федор Шаляпин, Ляйсан Сафаргулова, Ольга Русанова, Максим Меденюк, Алексей Тихомиров
Автор| Анна Коломоец
Заголовок| Два берега одной реки
Спектакль о крепкой дружбе двух гениев на сломе эпох представили в театре «Геликон-опера».
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2025-10-03
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/reports/two-banks-of-the-same-river/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Сцена из литературно-музыкальной композиции «Два огромных человека. Шаляпин и Горький»

Двух великих представителей русской культуры Максима Горького и Федора Шаляпина связывала крепкая мужская дружба. Как не увековечить такую на музыкальной сцене? Рано или поздно это должно было случиться…

Спектакль «Два огромных человека. Шаляпин и Горький» окрестили музыкально-литературной композицией. Подходящее определение и вместе с тем блеклый образ музейного экспоната. Даже наш «великий и могучий» пасует перед всей мощью и актуальностью сего спектакля.

Главный режиссер Севастопольского театра оперы и балета Ляйсан Сафаргулова вместе с музыкальным журналистом, обозревателем «Радио России» Ольгой Русановой вывели двух титанов в живое пространство диалога. На театральной сцене встретились две такие непохожие личности. В их споре даже и сегодняшнее поколение находит для себя горькие смыслы. Может ли творец существовать вне политики? Кому должен служить гений — только своему дару, или же власти и народу?..

Настоящее документальное кино показали публике в зале «Стравинский». Они встретились в 1901 году в Нижнем Новгороде. «Буревестник революции», глашатай «дна» Горький и Шаляпин, восходящее солнце русской оперы, глубокий бас, к тому времени уже покоривший Милан. Казалось, что общего у выходца из ночлежек и мальчика из казанских трущоб? Но в их спорах является дух бурного предреволюционного времени…

Сценарист Ольга Русанова проделала тщательную, искусную работу, сложив из эпистолярного наследия двух творцов и их автобиографий живой, цельный пазл. Отрывки из писем и книг звучали поочередно в исполнении двух главных героев: бархатистого баса Алексея Тихомирова (в честь его славного 20-летия служения в «Геликон-опере» и состоялось это представление) и выразительного, харизматичного артиста Максимa Меденюка.

Алексей Тихомиров очень естественно чувствовал себя в роли великого русского артиста — поистине это его амплуа. И выразительная декламация, и пение в равной степени ублажали публику. Музыкальных фрагментов было не так много, но каждый идеально вписывался в ход событий.

В начале — «Элегия» Массне, с подтекстовкой, созданной по заказу Шаляпина. «В сердце моем нет надежд следа! Все, все прошло и навсегда!» — как предчувствие надвигающихся трагических событий, а заодно и неминуемого разлада между друзьями.

Визитная карточка Шаляпина — «Песнь о блохе» — в исполнении Тихомирова получилась не такой искрометной, как хотелось бы: эмоции певца были не столь пластичны, искристая ирония уступила место сдержанности. Зато драматические композиции удались на славу!

В скандальном преклонении Шаляпина перед Николаем II Второй монолог Бориса расположился как влитой и прозвучал с чувством лично пережитой трагедии. Тягаться с самим Шаляпиным в исполнении этого басового хита — миссия почти невыполнимая, однако Алексей и не стремился вступить в соревнование. Он предпочел быть самим собой, с присущей этому артисту индивидуальной интонацией: величественный, благородный певец повествовал уже не о судьбе цареубийцы, а о трагедии всех творцов на роковом рубеже веков.

Хотя в спектакле рассказывалось о тяжелом детстве героев, их жизни в суровые времена падения царской России, в нем нашлось место и для ярких комических ситуаций: Горький и Шаляпин пытаются пройти прослушивание в Кафедральный хор, но выдерживает его лишь будущий писатель, тогда как певец получает отказ. В этот вечер же Максиму Горькому суждено запеть в неожиданном дуэте со своим другом. Тихомиров и Меденюк не просто исполняли «Дубинушку» — они страстно декламировали, выворачивая душу наизнанку.

После просмотра постановки возникает много мыслей о судьбе выдающегося баса, ведь вся драматургия представления выстроена вокруг его личности. Максим Горький выступает скорее внимательным очевидцем артистической судьбы приятеля. Он всегда рядом, он голос совести, хроникер (именно Горький вдохновил Фёдора Ивановича написать автобиографию), добрый друг, но драматургически он отодвинут на второй план. Его история по-своему интересна, однако в спектакле писатель лишь оттеняет певца.

Такая расстановка ролей нисколько не умаляет артистизма Максима Меденюка. Актер мастерски вжился в роль, тонко передав интонацию и нижегородский говор Горького. По мере развития действия всё охотнее веришь, что перед тобой — не кто иной, как сами Шаляпин и Горький. Иллюзию создавали безупречный грим, соответствие внешним данным, актерская харизма и талант, дополненные аскетичной сценографией: на заднике сменялись многочисленные архивные фотографии двух героев.
Компанию на сцене украшает еще один важный участник — сценаристка Ольга Русанова. Подобно опытному экскурсоводу, Ольга сопровождала публику через все перипетии удивительной мужской дружбы, выразительно зачитывая зачин разных историй.

«Прощай, радость, жизнь моя!» — под занавес спектакля поет Алексей Тихомиров. Горький и Шаляпин, оба до страсти влюбленные в Россию и переживающие за нее, потеряли свою родину. Певца — первого народного артиста республики — лишили советского гражданства. После эмиграции двадцатых годов писатель жил в новом государстве, с трудом находя себе место в советской действительности. Но самое главное — «два огромных человека» потеряли друг друга, они не смогли удержаться над пропастью, которую проложило между ними время.

Спектакль Ляйсан Сафаргуловой и Ольги Русановой можно назвать самым настоящим реквиемом по дружбе, которая оказалась сильнее личных размолвок, но не сильнее истории. Идут годы, а их диалог, полный страсти, юмора, боли и любви, продолжается уже на сцене. И мы стали его свидетелями.

Два друга продолжат свой рассказ в октябре на театральных подмостках Самары, а уже зимой прибудут в Казань на Шаляпинский фестиваль.

atv

ФОТО: ЛЮДА БУРЧЕНКОВА

Всемирно известная американская оперная дива, меццо-сопрано Дженнифер Лармор (ДЛ), на счету которой десятки аудио- и видеозаписей на главных европейских лейблах не только с операми от Монтеверди до Россини и Тома, но и с опереттами Оффенбаха, впервые побывала в Санкт-Петербурге, приехав сюда по приглашению Теодора Курентзиса. В недавно образованной Академии имени А.Г. Рубинштейна Дженнифер дала большую серию мастер-классов четырем студенткам, после чего рассказала Владимиру Дудину (ВД) о своей долгой и счастливой карьере и страсти к педагогике.

ВД Трудно поверить, что вы здесь, в России. Каким ветром вас занесло в Петербург?

ДЛ Меня пригласил Теодор Курентзис – музыкант, которого я обожаю, и которым по-настоящему восхищаюсь. Мы познакомились в 2008-м в греческом Эпидавре, во время турне Парижской оперы с балетом «Орфей и Эвридика» в хореографии Пины Бауш, дирижировал Теодор. В тот год Жерар Мортье пригласил его к сотрудничеству с Парижской оперой. Уже тогда мы обсуждали с Теодором идеи возможных совместных проектов, так что как только от него поступило приглашение, я не раздумывая согласилась. К тому же мне давно хотелось побывать в Петербурге, наслышана об этом удивительном городе. Немаловажную роль сыграло и то, что наши с Теодором взгляды, касающиеся философии музыки, совпадают. Вот уже сорок три года я занимаюсь пением – срок немалый, но еще одна моя большая страсть – педагогика. Присутствуя на репетициях Теодора, наблюдая за его работой с оркестрантами, с певцами, ко мне пришло осознание, что эти принципы пересекаются с моими собственными. Теодор думает об искусстве, о том, как донести музыку до слушателя. Я учу комплексно, применяя целостный подход к личности студентов, и убеждена, что у певцов (во всяком случае, у большинства) все идет от головы, наш инструмент находится внутри нас. На мой взгляд, философия воспитания цельной личности очень важна в достижении высоких результатов для молодого артиста.

ВД За все эти годы не получилось выступить с musicAeterna?

ДЛ Нет, наши планы не совпадали, и я лишь острее почувствовала, как поколение Теодора обгоняет мое поколение. Но однажды он спросил, нет ли у меня желания спеть Графиню в «Пиковой даме» Чайковского. Я была занята в предложенные им сроки – пела Графиню в Королевской опере Турина и Дойче опер в Берлине (дебютировала в этой партии). Но, как знать, может быть, однажды звезды сойдутся и мы с Теодором выступим вместе.

ВД Знаю о вашем феноменальном дебюте в «Пиковой даме» от дирижера Валентина Урюпина – музыкального руководителя постановки.

ДЛ Да, Валентин чудесный, в процессе подготовки к спектаклю у меня сложилось хорошее впечатление о нем. Сейчас вспоминается, как в девятнадцать лет, будучи участницей хора, впервые увидела Магду Оливеро в партии Графини и подумала: «Вот бы мне когда-нибудь спеть эту роль». И когда поступило такое предложение, я тут же приняла его. К тому же постановка оказалась очень интересной: Графиня не выглядела дряхлой старухой, а наоборот, явилась еще достаточно молодой и даже внешне привлекательной женщиной. Она напомнила мне Норму Дезмонд в «Бульваре Сансет» – дива, еще полная творческой энергии, живет лишь в своих грезах. Я пела Графиню на русском, и мне очень понравился язык, поначалу занятия над произношением давались очень нелегко, и пришлось прибегнуть к помощи русскоговорящего коуча. Мои коллеги оценили мои усилия и после премьеры уверяли, что все слова звучали превосходно. Надеюсь, что они не льстили мне из вежливости.

ВД Вы впервые столкнулись с русской оперой?

ДЛ Да, и должна признаться, что русская музыка очень заряжает. Во время сцен без моего участия я не уходила в гримерку, а оставалась в кулисах и слушала – музыка стала для меня настоящим откровением и полностью поглотила меня. Это был первый опыт – оказаться внутри столь экспансивной оркестровки, окруженной крупными, глубокими русскими голосами. Хотя, как известно, Графиня поет у Чайковского и по-французски. Живя в Париже вот уже двадцать лет, я ощущала себя очень удобно в этой партии.

ВД В образе Графини вы не почувствовали, может быть, что-то созвучное своим настроениям?

ДЛ Великолепный вопрос, браво! Все три месяца, что длилась подготовка партии, мы почти каждый вечер дискутировали – и не только о ней, но и обо мне, о моей карьере. Вообще, этот год прошел для меня под знаком Графини, ведь я получила сразу три предложения исполнить ее и была невероятно счастлива! Графиня живет прошлым, но естественное течение времени затягивает ее в воронку приближающегося небытия. Мне это чуждо – я не стараюсь вернуть прошлое, равно как не пытаюсь ускорить встречу с будущим. Мне нравится жить настоящим, и все, что случается со мной, происходит здесь и сейчас. Я не она, поэтому мне так нравится ее играть.

ВД Вы выглядите превосходно, время над вами абсолютно не властно.

ДЛ Спасибо! Театры продолжают обращаться ко мне с предложениями, а я продолжаю их рассматривать.

ВД Секрет вашего долгого творческого пути на оперной сцене – в успешной технике? Богатом природном даровании? Неукротимом желании петь?

ДЛ Все начинается и продолжается в сознании. Я всегда хотела петь то, что хотела и могла петь своим голосом. У меня при всем желании не получилось бы петь голосом Марии Гулегиной или Елены Образцовой, или кого-то другого. Мне довелось выходить на сцену в разном репертуаре – от «Юлия Цезаря» Генделя и «Коронации Поппеи» Монтеверди до «Кармен» Бизе, «Макбета» Верди и «Воццека» Берга. «Воццек» – одна из самых мрачных опер в музыкальной литературе, но мы с баритоном Марком Стоуном провели счастливое время на репетициях, погружаясь в этот сумрак. Я пела и графиню Гешвиц в «Лулу», причем поначалу испытывая неприязнь к творчеству Берга, а сейчас я в нем души не чаю.

ВД Вы же и леди Макбет смогли спеть?

ДЛ Да, в Женеве и Болонье четыре-пять спектаклей в каждой из постановок Кристофа Лоя и Боба Уилсона. Когда Лой задал мне вопрос, есть ли у меня желание разучить эту партию, я ответила ему, что он явно сошел с ума: «После Россини и Генделя – и вдруг леди Макбет?!» На что он хладнокровно парировал: «Возьмите клавир и посмотрите». Я погрузилась в партитуру и увидела там пять пианиссимо, трели, колоратуру и поняла, что это настоящая белькантовая роль. Потом мой муж Давиде сказал мне осторожно: «Дженнифер, не забывай, что ты едешь в Италию – в Болонью, Палермо, где живут знатоки пения». Меня это ничуть не смутило.

ВД А ваше фирменное «блюдо» – барочные и россиниевские колоратуры – как долго вы учились его готовить?

ДЛ Не сердитесь, но я этому никогда не училась – это природный дар. В начале карьеры у меня было небольшое быстрое вибрато, благодаря которому колоратуры получались очень легкими. Сегодня все их норовят сделать инструментальными, как у Вивальди, но генделевские колоратуры совсем иные – они легче и более удобные. Тяжелее всего мне даются самые легкие вещи – и наоборот. Например, когда кто-то предлагает мне спеть арию Керубино Voi che sapete, я восклицаю: «О Боже, это же так трудно!», потому что слишком ровно и выдержанно. Сложные колоратуры я воспринимаю как картину, как прекрасную волну из нот.

ВД Какие впечатления остались у вас от работы с молодыми русскими певицами на мастер-классах?

ДЛ У всех начинающих певцов во всем мире одни и те же проблемы, страхи, мечты… Все стараются быть лучшими. Главное – не торопиться, не нервничать. У певцов здесь, как выяснилось, очень хороший уровень подготовки. По сути, все они уже молодые профессионалы, готовые делать карьеру, кто-то из них, может быть, даже уже где-то засветился. Я лишь приоткрываю для них новые перспективы. Во время мастер-классов я видела, как они ловили каждое мое слово, сконцентрированно, с жаждой знаний. Я ощущала колоссальную ответственность. Иногда мне было сложно озвучить некоторые замечания, так как видела, насколько чувствительны и восприимчивы к критике русские певцы. И все же я ими восхищена. Мне кажется, за неделю мы смогли многого добиться.

ВД С такой русской чувствительностью при расставании наверняка были слезы? Но вы же к ним еще вернетесь?

ДЛ Да, конечно, все начали плакать, но я их уверила, что они не одиноки. Молодые исполнители нередко ощущают давление одиночества. Мы решили продолжать онлайн-уроки, но в декабре и апреле я снова приеду в Петербург.

===========================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025100701
Тема| Музыка, «Зарядье», Персоналии, Георгий Свиридов, Алексей Сюмак, Иван Рудин, Екатерина Антоненко, Полина Шамаева, Даниил Акимов
Автор| Надежда Травина
Заголовок| В Зарядье прозвучала мировая премьера оратории Георгия Свиридова
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2025-10-06
Ссылка| https://rg.ru/2025/10/06/reg-cfo/v-zariade-prozvuchala-mirovaia-premera-oratorii-georgiia-sviridova.html
Аннотация| КОНЦЕРТ

фото - Пресс-служба концертного зала "Зарядье"

К грядущему 110-летию со дня рождения советского классика состоялся вечер его музыки - очень известной и ранее не исполняемой. Меломаны знают Свиридова прежде всего как автора композиции "Время, вперед!", навсегда ассоциирующейся теперь с "Новостями" на Первом канале; музыкальное сообщество назовет его знаменитый Вальс из сюиты "Метель" или же хоровой цикл "Пушкинский венок". Но были у Георгия Свиридова и сочинения, которые он или не завершил по разным причинам, или оставил в черновом варианте: одно из таких и прозвучало в Московском концертном зале "Зарядье".

Ораторию для солистов, смешанного хора и симфонического оркестра "Семь песен о России" восстановил и оркестровал современный композитор Алексей Сюмак - ему досталось больше 300 страниц рукописных автографов клавира с указанием музыкальных инструментов и набросков партитур. По просьбе племянника Свиридова, музыковеда Александра Белоненко, Сюмак принялся за эту кропотливую грандиозную работу, стараясь сохранить уникальный свиридовский стиль музыки - о чем и рассказывал подробно в интервью "РГ". Мировую премьеру оратории представили Московский государственный симфонический оркестр под управлением Ивана Рудина, Государственный академический русский хор имени Свешникова под управлением Екатерины Антоненко, солисты Полина Шамаева (меццо-сопрано) и Даниил Акимов (бас).
"Россия - страна просторов, страна песни, страна печали, страна минора, страна Христа" - утверждал Свиридов. "Семь песен о России", написанные на стихи Блока, воспевали красоту русской природы ("Ты и во сне необычайна"), размышляли об ее непростом пути ("Река раскинулась") и были посвящены конкретным историческим периодам ("Русь моя, жизнь моя"). Композитор, необычайно точно почувствовав настроение и лирику стихотворений, смог запечатлеть их в своих вокально-хоровых миниатюрах. В оратории он отразил переживания о родной стране, которую так любил: в интонациях песенных тем, широко раскинувшихся в оркестре, ощущалась его боль и рефлексия. Алексей Сюмак раскрасил свиридовскую партитуру мастерски - как художник XXI века, воспитанный на полотнах Левитана. Характерный для Свиридова русский эпический мелос, острые синкопированные ритмы, ассоциирующиеся со скачкой воинов, почти наглядное изображение уходящего на войну эшелона - для каждой почти наглядной картины оратории Сюмак нашел весьма точное оркестровое "облачение".

Оркестр и хор существовали как единое целое, от первой до седьмой песни держа в напряжении публику и не сбавляя энергичного посыла. Органично вписался сюда и бас Даниил Акимов: студент Московской консерватории исполнил свою партию на манер сказителя из русских опер, предлагающего каждому осмыслить судьбу России. Полине Шамаевой не хватило драматизма и экспрессии, а также точности в артикулировании речитативных тем ("Петроградское небо мутилось дождем"), но красота низкого, бархатного тембра солистки "Новой оперы" затмевала все эти моменты. "Русь моя, жизнь моя, вместе ль нам маяться?" - вопрошали хор и солисты в финале оратории, которая все же завершилась на триумфальной оптимистической ноте. А во втором отделении МГСО решил напомнить об известном шедевре Свиридова - оркестровой сюите "Метель" по одноименной повести Пушкина. Отдельные известные номера - такие как "Тройка", "Романс" и "Вальс" - стали экзальтированными кульминациями цикла и кинематографично погрузили в историю случайной и неожиданной любви Марьи Гавриловны и Бурмина, рассказанную актером Сергеем Шакуровым (к сожалению, в этот раз с досадными запинками). И вновь пришлось восхищаться талантом Свиридова в передаче эмоций, чувств, действий оркестровыми средствами и мелодией - той, которую захочется напевать и которая навсегда останется в сердце.

atv

Номер ссылки| 2025100702
Тема| Музыка, Опера, МТ, Персоналии, Абисал Гергиев, Валерий Гергиев, Анна Денисова, Айгуль Хисматуллина, Зинаида Царенко, Павел Янковский
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| Валерий Гергиев: Настоящего "Щелкунчика" должны увидеть дети всей страны
Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск: №226(9765)
Дата публикации| 2025-10-05
Ссылка| https://rg.ru/2025/10/05/reg-skfo/muzyka-spaset-mir.html
Аннотация| ГАСТРОЛИ

фото - Борис Тменов/ Филиал Мариинского театра в РСО - Алания

Это, пожалуй, самое весомое и яркое культурное событие Кавказа России. Создатель и главный герой фестиваля - Валерий Гергиев. Маэстро раз в год приезжает в город своего детства с десантом возглавляемого им Мариинского театра. И, как всегда, в фирменном режиме "блицкрига" за пару фестивальных дней происходит множество событий, на которые, кажется, хочет попасть каждый горожанин.

В афише нынешнего, уже VIII фестиваля два симфонических концерта и два представления оперы Римского-Корсакова "Царская невеста". Все три площадки, где проходят события форума, отреставрированы по личной инициативе Валерия Гергиева. Это Театр оперы и балета - с 2017 года Филиал Мариинского театра в Республике Северная Осетия - Алания и Культурный центр "Пате", а взял старт фестиваль на филармонической сцене - в здании бывшей лютеранской кирхи XIX века, настоящей архитектурной жемчужине столицы Северной Осетии.

По традиции Мариинского театра программы концертов неведомы до последней минуты и фактически становятся известны лишь по окончании выступлений. Первым на фестивале прозвучал трехчастный Концерт Скрябина для фортепиано с оркестром. За роялем старший сын маэстро - Абисал Гергиев. Если в первой части оркестр и рояль - это будто одно целое, то в финале произведения солирующий инструмент уже соперничает с оркестром. Абисал Гергиев постепенно превращается в интересного самобытного музыканта, которому суждено всю жизнь нести бремя ответственности за имя, что, конечно же, многократно усложняет его художественную задачу.

Далее была исполнена Четвертая симфония Малера, где солировала сопрано Анна Денисова. А уже на следующий день в зале "Пате" - Седьмая симфония великого австрийского композитора, чье творчество задается вечными вопросами и подчеркивает всю глубину разлада мятущейся и уязвимой человеческой души с внешним миром. А в начале концерта прозвучали фрагменты из балета Родиона Щедрина "Конек-Горбунок", да так мощно, будто это не волшебный жеребенок из детской сказки, а Гамаюн - мифическая райская птица, поющая людям божественные гимны и предвещающая будущее тем, кто умеет слышать тайное. Это исполнение стало данью памяти выдающемуся русскому композитору, с которым Валерия Гергиева связывали многие годы сотворчества и подлинной дружбы.

В качестве театрального аккорда фестиваля в этом году выбор пал на оперу Римского-Корсакова "Царская невеста". Для того чтобы в гастрольных условиях показать реплику известной мариинской постановки, пережившей уже несколько возобновлений, во Владикавказ доставили тонны декораций и сотню костюмов.

Спектакль мрачен, хотя действие, строго говоря, не привязано к темной эпохе опричнины, но сюжет драмы Мея о третьей женитьбе Ивана Грозного, ставшей литературной основой для композитора, не оставляет места светлым краскам. Согласно историческим фактам, супруги вместе прожили всего 15 дней, после чего жена царя скончалась при максимально таинственных обстоятельствах. При этом главная героиня оперы - вовсе не царская невеста Марфа Собакина (Айгуль Хисматуллина и Анна Денисова), а Любаша (Зинаида Царенко) - "чудо-девка", любовница боярина Грязного (Павел Янковский), которую он предал, "положив глаз" на Марфу - невесту Лыкова (Евгений Ахмедов и Кирилл Белов). Именно Любаша раскручивает маховик всеобщей трагедии, что фактически превращает ее в ведьму… Солистов со строгой ансамблевости немного сбивает гастрольная условность, однако звучание оркестра под дирижерской палочкой Валерия Гергиева сполна передает весь мистический мрак "черной страсти".

А сразу по окончании второго фестивального спектакля Валерий Гергиев и Мариинский оркестр, как обычно, в режиме нон-стоп продолжают музыкальное путешествие. На гастрольной карте десятки городов. Музыканты уже успели побывать в Армении. Выступление в Ереване - часть торжеств в честь 100-летия Национального оркестра Армении. Для Валерия Гергиева он имеет особое значение. Маэстро возглавлял этот коллектив в начале 80-х годов. И именно тогда он впервые был назначен художественным руководителем и главным дирижером оркестра… А из Еревана музыканты десантировались в Сочи, где приняли участие в открытии нового концертного центра в Сириусе с несколькими залами, которое возводили пять лет.

Прямая речь

В антракте представления "Царской невесты" во Владикавказе Валерий Гергиев ответил на вопросы "РГ".

Маэстро, это уже VII фестиваль, чем он важен и ценен именно для вас?

Валерий Гергиев: Мне кажется, что наличие здесь, во Владикавказе, у меня на родине филиала Мариинского театра и постоянная, а не только во время фестиваля, тесная связь между коллективами двух городов - это залог того, что и музыкальные, и театральные традиции не прервутся. А, к сожалению, сегодня такой риск есть во многих регионах нашей страны. Хочется верить, что восстановление исторического облика Владикавказа - реставрация таких зданий, как кинотеатр братьев Пате, очень важное событие. Когда я был ребенком, там располагался кинотеатр "Комсомолец", где я впервые посмотрел "Обыкновенный фашизм", "Александра Невского" или, если не ошибаюсь, "Маугли". И эти впечатления я сохранил в далекой памяти. Есть в Осетии и знаменитые киноактеры, что были известны на весь Советский Союз. Я имею в виду и Владимира Тхапсаев, и Бимболата Ватаева, и других… Не могу не вспомнить своих учителей - Анатолия Аркадьевича Брискина, Зарему Андреевну Лолаеву. Я, конечно, хочу что-то сделать, чтобы их имена были сохранены для потомков. Считаю себя обязанным сделать все, чтобы Владикавказ имел и оркестр, и коллектив Театра оперы и балета достойного уровня.
Лучший способ почтить память своих педагогов - сделать все, чтобы здесь продолжали так же хорошо учить. И я буду настаивать на том, чтобы на всех наших площадках Мариинского театра во Владикавказе работало множество детских программ. Дети во всем мире одинаково восприимчивы к красоте классической музыки, просто им надо создать возможность это почувствовать. И хотелось бы использовать потенциал как Мариинского, так теперь и Большого театра, который я тоже сейчас возглавляю.

И как современных детей завлечь в мир академической музыки?

Валерий Гергиев: Проблема в том, что даже в крупных городах-миллионниках России далеко не везде есть театры оперы и балета, симфонические оркестры. Мы с этим сталкивались. Например, Томск - город с прославленным университетом, а оперы и балета там нет. В Омске тоже нет. Поэтому мы разговариваем с местными властями, думая над тем, как сделать так, чтобы хотя бы детвора в этом году получила возможность увидеть настоящего "Щелкунчика" в предновогодние дни. Эти вопросы пока остаются на повестке дня и требуют решения.

И каким может быть это решение, на ваш взгляд?

Валерий Гергиев: Я прикидывал возможности Мариинского и теперь Большого театров, изучив уже реальную картину во множестве регионов, побывав почти в семи десятках областей, краев, республик России с оркестром Мариинского, а сейчас и уже и объединенным коллективом двух театров.
Мне кажется, с Большим и Мариинским театрами должны ассоциироваться города, где нет крупных музыкальных театров. Мы, может быть, не нужны Новосибирску или Екатеринбургу. Но, думаю, мы нужны Смоленску, Твери, Пскову, Великому Новгороду, Тихвину - и это мы уже доказываем на деле. Может, мы нужны и Вологде… Это все изумительные, красивейшие города. Если это будет Томск, Омск или даже Хабаровск и Сахалин, то у нас ресурсов артистических и желания хватит.
Вот таким необычным образом можно насытить культурную жизнь страны. Я сейчас не говорю про кинофильмы или цирки, музеи. Но все, что касается классической музыки, оперно-балетных традиций, там не так трудно представить ассоциацию огромного количества исполнителей под крылом двух великих театров - Большого и Мариинского. И в таком случае, полагаю, очень многого можно добиться.

Кавказа эта идея тоже касается?

Валерий Гергиев: Я также хотел бы, чтобы от Сочи до любого, даже не самого большого города, например, в Карачаево-Черкесии, где есть, например, прекрасные аланские храмы (я там недавно побывал), регион превратился в богатейший музыкально-культурный край. И конечно, я не могу не предложить нашим друзьям из Кабардино-Балкарии руку помощи из благодарности к Юрию Хатуевичу Темирканову. Это мой наставник, легендарный руководитель Мариинского, тогда еще Кировского театра. И в далеком уже 1978 году я дебютировал в театре именно как его ассистент по его же личному приглашению. Он тогда мне еще сказал: "Я поработаю немного, потом возглавишь этот театр". Для меня это звучало не то, чтобы необычно или радужно… Я не мог понять, как можно в студенте увидеть какого-то руководителя Кировского театра. А он мне это сказал у себя дома, на кухне. И сегодня мне хочется, чтобы в Нальчике появился хороший концертный зал или музыкальный театр в память о Юрии Хатуевиче Темирканове. Я для этого сделаю все возможное. Уверен, все, вплоть до нашего президента Владимира Владимировича Путина, все хотят этого. Тогда здесь, на Северном Кавказе, возникнет ансамбль музыкальных коллективов и площадок, которые смогут наполнить жизнь этих регионов довольно серьезным, богатым культурным содержанием. Владикавказ - культурный центр, который занимает еще и очень важное место в геополитическом плане и в будущих поворотах судьбы огромного, большого Кавказа в целом.

Во многом фестивали Мариинского театра, даже в блиц-формате, существенно меняют культурную судьбу регионов. Какие еще города могут рассчитывать на внимание со стороны Мариинского театра?

Валерий Гергиев: В доковидные времена количество людей, приходящих за сезон в залы Мариинского театра, достигло двух миллионов. А на данный момент истории Мариинский театр может принимать одномоментно на всех своих площадках шесть тысяч человек. Скоро и Большой театр обзаведется новым достаточно мощным оперно-балетным и концертным комплексом. Но, понимая, что ситуация непростая, особенно на фоне СВО, я обращаюсь ко многим из моих друзей-меценатов. И есть планы сделать еще очень многое в стране для развития театрально-концертной жизни. И, думаю, наше влияние на жизнь в регионах будет стремительно возрастать.
Театры, которые свяжут свои творческие планы, свою будущую творческую судьбу с двумя главными театрами страны, могут оказаться в выигрыше. Я это уже вижу на премьере театра во Владивостоке, хотя это немного далеко. Лететь из Петербурга в Нью-Йорк даже чуть ближе… Страна у нас огромная… Но это годы упорной работы. И там тоже очень мощные фестивали проходят, так как есть возможность что-то интересное планировать благодаря залам. Пять-шесть достойных площадок в городе - и можно проводить любой фестиваль.

==================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025100703
Тема| Музыка, РНМСО, Персоналии, Елена Таросян, Александр Лазарев, Лидия Аристова, Анна Цыбулёва
Автор| Надежда Травина
Заголовок| Утомительные редкости
РНМСО под управлением Александра Лазарева исполнил «непопулярные» сочинения Чайковского и Рахманинова.
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2025-10-03
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/reports/tiresome-rarities/
Аннотация| КОНЦЕРТ

Елена Таросян, Александр Лазарев, Лидия Аристова

Российский национальный молодежный симфонический оркестр выступил в Московской филармонии на этот раз под руководством Александра Лазарева. Маэстро уже не первый год сотрудничает с «молодежкой», а в сезоне 2022-2023 провел свой персональный абонемент, представив яркие нетривиальные программы.

Нынешний выбор дирижера также удивил: афиша концерта включала в себя произведения Чайковского и Рахманинова, которые сегодня звучат достаточно редко. Возможно, таким образом Лазарев решил начать бороться с вирусом Первого фортепианного концерта Петра Ильича и рахманиновского Второго фортепианного концерта, который давно заразил столичных музыкантов и организаторов.
Услышать неизвестного Чайковского и не самого популярного Рахманинова – настоящий вызов меломанам и попытка показать, что и у великих композиторов случались в творчестве неудачи.

Концертная фантазия для фортепиано с оркестром Чайковского – это, по сути, его Третий фортепианный концерт, который неоднократно откладывался и переписывался, и в конце концов, был собран из «остатков», которые не вошли в Третью сюиту. Как всегда критикуя самого себя, композитор высказался об этом опусе просто и лаконично: «Вышло уж слишком жалко и не ново».
К сожалению, приходится с ним согласиться – и даже слабые попытки музыковедов оправдать его слова (мол, эта музыка оказалась недооцененной и непонятой) выглядят также нелепо.

Не будучи пианистом, Чайковский написал чрезвычайно трудную сольную партию, изобилующую каскадами аккордов, длинными пассажами и как будто неудобными тесситурными скачками и бесконечными октавами. На премьере с этой лавиной звуков блестяще справился Танеев (и все лавры, естественно, достались ему), а на концерте в Московской филармонии с этим «хищником» героически боролась Анна Цыбулёва. И, что естественно, не всегда одерживала победу.
Эта хрупкая изящная пианистка, завоевавшая множество европейских наград, и так нечасто выступает на московских сценах (что ужасно жаль, поскольку играет она превосходно), а здесь маэстро Лазарев буквально оставил ее наедине со страшным львом – РНМСО на помощь не приходил.

В первой квази фольклорной части, где калейдоскопом мелькали типичные для Чайковского мелодические ходы и симфонические кульминации, оркестр по воле композитора отдыхал – большую часть партитуры составила гигантская фортепианная каденция, рассчитанная на какого-нибудь пианиста-здоровяка (впрочем, Танеев под это описание подходит). Во второй части, открывшейся элегическим романсовым дуэтом Цыбулёвой с концертмейстером группы виолончелей РНМСО Лидией Аристовой, Чайковский, наконец, дал право голоса роялю – и этим солистка прекрасно воспользовалась, продемонстрировав лиризм, глубину, философскую осмысленность звучания.
А на бис исполнила «Осеннюю песнь» из «Времен года» — пусть и несложную «фитюльку», но такую понятную, любимую публикой, и, тем более, актуальную.

И если Концертная фантазия Чайковского, скажем прямо, не шедевр и откровенно неудачное сочинение, то Третью симфонию Рахманинова, прозвучавшую во втором отделении вечера, так назвать нельзя. Написанная в эмиграции, она вобрала в себя ту самую рахманиновскую «тоску по родине», переживания, думы и осознание того, что он уже вряд ли когда-нибудь вернется домой.

Та же идея присутствует и во Второй симфонии, созданной почти на тридцать лет раньше, и выражена она откровеннее, демонстративнее, словно наглядно – возможно, и воспринимать ее меломаном проще, нежели концептуальную, громоздкую по звучанию, без каких-то запоминаемых тем, Третью. Впрочем, маэстро Лазарев превращал каждое динамическое нарастание, каждый диалог инструментов в настоящий бриллиант, всячески подчеркивая художественную ценность партитуры.
РНМСО с филигранной точностью проводил своеобразный лейтмотив симфонии – квази знаменный распев, появлявшийся в каждой части как некая idée fixe.

Грандиозный финал, в котором особенно выделялась тема Dies Irae, окончательно развеял все сомнения о величии этой симфонии – оркестр под управлением Александра Лазарева показал Рахманинова как творца уже XX века, создавшего – пусть и утомительный для восприятия – но изысканно инструментованный, полифонически насыщенный, фактурно разнообразный, наполненный широким русским мелосом опус, который не уступает по своей значимости Третьему фортепианному концерту. И время для которого обязательно придет.

=========================
Все фото – по ссылке

atv

ФОТО: ПРЕДОСТАВЛЕНЫ ПРЕСС-СЛУЖБОЙ МОСКОВСКОЙ ФИЛАРМОНИИ

На пульте у Александра Лазарева лежит несколько пар часов; почти все – с секундной стрелкой. Маэстро приходит минимум за сорок минут до начала работы и все репетиции проводит стоя. С собой он приносит длинный ресторанный чек: на обратной стороне выписаны конкретные такты из симфонии, которые сегодня нужно пройти. «Я ни в ком такого не замечала: ни одной лишней сыгранной ноты, – рассказывает концертмейстер Российского национального молодежного симфонического оркестра Елена Таросян. – Он точно знает, что хочет услышать, добивается этого, и дальше мы пока не играем, ведь в чеке этого нет (улыбается). Если понадобится, Александр Николаевич придет на следующий день и продолжит ровно с того места, где остановился».

Молодежный оркестр функционирует без главного дирижера: за пульт коллектива всегда встают приглашенные музыканты – это дает возможность артистам перенять разный опыт. Особая любовь и взаимопонимание сложились с Александром Лазаревым: он стал первым дирижером, который провел за пультом РНМСО свой персональный абонемент (в сезоне 2022/2023). Говорят, в «Молодежке» нет ни одного человека, который относился бы к маэстро холодно: пиететом к нему быстро проникаются даже новички. В январе 2023 года скрипачка Ольга Габулова сломала ногу, но пропустить Десятую симфонию Шостаковича под управлением Александра Николаевича не могла – между больничными процедурами успела поучаствовать во всех репетициях и выступить на концерте. «Маэстро всегда “мало”, – говорит директор РНМСО Илья Репенак. – Время, проведенное с ним, пролетает незаметно, но оставляет след на всю жизнь. Он не просто дирижирует оркестром – он зажигает в молодых музыкантах огонь, который помогает им становиться настоящими художниками».

Вместе с дирижером оркестр освоил и исполнил уже семь новых программ (с музыкой Моцарта, Брамса, Сибелиуса, Рихарда Штрауса, Рахманинова, Прокофьева, Шостаковича, Респиги, Хачатуряна, Тертеряна). Для концерта 28 сентября в Зале Чайковского маэстро выбрал еще одну – с Третьей симфонией Рахманинова и Концертной фантазией для фортепиано с оркестром Чайковского.

Репетиции с Александром Лазаревым проходят на сцене Зала Рахманинова в Филармонии-2, где базируется оркестр. Маэстро кропотливо работает над каждым тактом; знает артистов по именам и хвалит за удачные соло, что сопровождается аплодисментами всего коллектива. Когда в оркестре ощущается некоторая усталость, начинаются бесценные разговоры и шутки, разряжающие обстановку: Александр Николаевич вспоминает свои встречи с Мравинским, Светлановым, Ойстрахом, Ростроповичем и другими великими музыкантами.

Как только стрелки часов достигают нужной отметки, раздается хлопок. «Антракт!» – восклицает дирижер, и начинается перерыв, даже если в этот момент звучала музыка. Финал интересной истории, прерванной на середине, тоже приходится ждать до следующей сессии. «Александр Николаевич, наверное, единственный дирижер, с которым оркестр расстраивается, когда объявляется перерыв. Мы не хотим перерыв, мы хотим играть еще», – говорит Ольга Габулова. «Позавчера случилась пикантная ситуация, – вспоминает Елена Таросян. – Наверное, впервые Александр Николаевич так увлекся процессом, что не посмотрел на часы и на три минуты задержал перерыв. Какой у него был шок! За эти три минуты он извинялся весь день».

Александр Николаевич всегда держит высокую планку качества, и в отношении молодых музыкантов его требования ничуть не меньше. Гобоист РНМСО Павел Чередниченко выступал под руководством дирижера в составе Госоркестра России имени Е.Ф. Светланова и смог сравнить впечатления от репетиций: «С нами он себя ведет абсолютно так же, как и со “взрослым” коллективом, – требует ту же отдачу и ответственность. Во всех технических и музыкальных моментах он не дает послабления молодежному коллективу». Концертмейстер группы ударных, литаврист Алексей Бруни говорит, что «Александр Николаевич всегда остается человеком, который уважает окружающих и считает их достаточными профессионалами».

В 19:05 28 сентября начинается концерт. Оркестр сразу встречают овациями: несмотря на молодость, РНМСО уже успел зарекомендовать себя как один из лучших российских коллективов. Струнники проводят маленький предконцертный ритуал – соприкасаются смычками и «передают» этот жест на соседние пульты. Уверенный жест дирижера – и оркестр вступает. «С Александром Николаевичем не страшно. Когда мы первый раз играем какое-то произведение, он словно берет за руку и ведет в этот темный лес. За ним – хоть с закрытыми глазами и куда угодно. Полное доверие», – убеждена Ольга Габулова. «Он ведет за собой, и никто не сопротивляется, потому что за этим человеком хочется следовать», – продолжает виолончелистка Лидия Аристова.

Разрозненные отрепетированные фрагменты наконец складываются в идеальное целое. Редко исполняемая Концертная фантазия Чайковского – не самое удачное произведение композитора, но при должном увлечении музыкантов и оно звучит удивительно свежо (солистка – Анна Цыбулёва). Особенно впечатляет Третья симфония Рахманинова, для которой в состав оркестра была добавлена альтовая труба (на ней играл валторнист Дмитрий Алмазов); этого редкого инструмента в Москве насчитывается всего несколько экземпляров. Слышно, что оркестр выкладывается до предела – со всей искренностью и преданностью своему делу.

В какой-то момент Александр Николаевич начинает дирижировать в сторону зала, будто стремясь охватить его целиком. «Это не шоу. У него работа находится не на сцене, а во всем зале», – считает Павел Чередниченко. «За это мы его и любим: он не строит из себя никого. Он настоящий», – говорит Елена Таросян.

Овации публики продолжаются почти восемь минут; в партере многие аплодируют стоя. Александр Лазарев выглядит очень счастливым… Будто снова увлекся музыкой и забыл взглянуть на часы.

============================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025100705
Тема| Опера, КЗ МТ, «Сорочинская ярмарка» Мусоргского, Персоналии, Илья Устьянцев, Денис Закиров, Дарья Терещенко, Евгений Чернядьев, Роман Леонтьев
Автор| ЕЛЕНА ПРЫТКОВА
Заголовок| МУСОРГСКИЙ БЕЗ ДРАМЫ
МАРИИНСКИЙ ТЕАТР ВКЛЮЧИЛ В СВОЙ РЕПЕРТУАР РЕДКУЮ КОМИЧЕСКУЮ ОПЕРУ КОМПОЗИТОРА
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2025-10-06
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/musorgskiy-bez-dramy/
Аннотация|

Театр Валерия Гергиева не перестает удивлять. В случае с Мусоргским это не то чтобы легко. Художник сложный, не укладывающийся в рамки, он усложнил и жизнь постановщикам: какую оперу ни возьми, придется разбираться в многочисленных редакциях, решать, какая инструментовка более удачна… «Сорочинская ярмарка», поздняя и незавершенная вещь композитора, не исключение. История ее восстановлений началась только в XX веке, к ней были причастны Лядов, Каратыгин, Сахновский, Шебалин. Именно в редакции последнего, созданной в 1932 году для ленинградского Малого оперного, опера сегодня выпущена в Мариинском. В отличие от мейнстримных для композитора народных драм, эта вещь другая: легкая, ироничная, с фольклорным колоритом и мелодичностью. Такой Мусоргский для публики свеж и сулит новые впечатления, в том числе и тем, как это будет представлено на сцене Концертного зала, который за эти годы стал полноценной театральной площадкой (к имеющимся двум).

Мариинский театр, выпуская премьеру, отважился на художественную провокацию – ведь в опере Мусоргского, с ее провинциальными историями любви, флирта, суеверий, немало такого, что сегодня может задеть общество: и украинская речь, и подтрунивание над церковниками, и демонстрируемый на сцене, хоть и оперный, но все же сатанинский шабаш. Но комедия есть комедия, не возразишь ни классикам – Мусоргскому с Гоголем, ни маэстро Гергиеву, абсолютно не подчиняющемуся никакой конъюнктуре и повестке дня, а преследующему, как кажется, исключительно художественные цели.

Илья Устьянцев, режиссер и по совместительству хореограф постановки, не стал ломать привычные оперные стереотипы (вся визуальная этника на виду – солома, крынки, вышиванки, яркие национальные одежды, умело воссозданные Марией Седых). Лишь пунктиром он наметил легкую модернизацию в сценографии: это и висящая оголенная конструкция «хаты» (приготовленная для второго акта) – она и спустится картинно, на цепях, поскрипывающих точно несмазанная телега; и вспыхивающий яркой картинкой экран по всему периметру сцены в массовых эпизодах, и симпатично (как природный фон) задрапированный ряд кресел над сценой, где позднее будет появляться нечисть.

Но пока двоемирие не раскололо сюжет, можно наслаждаться, как певцы органично вошли в роль, как находят особый вкус, смакуя эти «гэ», «шо» и другие диковинные для уха слова. Характеры героев переданы естественно, жизненно, веришь и подхмелевшему философствующему Черевику (Евгений Чернядьев), и искреннему в страданиях пареньку Грицько (Денис Закиров), чей первый мотив так напоминает начало «Весны священной», и женке Хивре – Дарье Терещенко, которая мастерски воплотила все нюансы развернутой и значимой женской партии, разыграв с Андреем Поповым (Поповичем) искрящуюся любовную сценку.

Но, конечно, самой сильной и противопоставленной привычному укладу стала сцена шабаша на знакомую в оркестровом варианте «Иванову ночь на Лысой горе», дополненную в опере мощной хоровой партией. Здесь Устьянцев виртуозно распорядился всей чертовщиной, заполонившей пространство на сцене и в воздухе – камлающий ли это хор, группа ли танцоров (эффектный выезд на плащах девушек-мертвецов), болтающиеся ли на канатах висельники, или сам Грицько, оказавшийся в своем же беспокойном сновидении активным героем. Голоса звучат ярко, сочно; хор (поименованный камерным в программке), пожалуй, что и перебивает мощью оркестр, лишь иногда встречаются небольшие темповые несостыковки, но они быстро исправляются дирижером Романом Леонтьевым.

Нынешняя «Сорочинская ярмарка» волей-неволей вбирает в себя сегодняшний контекст – оттого внимаешь ей со смешанными чувствами. Но настрой артистов, их заряженность творят чудеса: жизнерадостный финал истории словно топит напряженность, позволяя приобщиться – здесь и сейчас – светлому, доброму, человеческому.

==========================
Фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025100706
Тема| Музыка, Опера, БТ, Персоналии, Валерий Гергиев, Анжелика Минасова, Надежда Сердюк, Евгений Ахмедов и Андрей Серов, Игорь Морозов, Борис Степанов, Михаил Петренко, Екатерина Семенчук
Автор| Матусевич Александр
Заголовок| ОММАЖ СТРАВИНСКОМУ
Юбилейный сезон Большого театра начался обширными концертами: весь сентябрь маэстро Гергиев посвятил чествованию великих русских композиторов. Финальной точкой стало приношение Игорю Стравинскому: были исполнены его «Свадебка», «Жар-птица» и «Царь Эдип»
Где опубликовано| © «Играем с начала»
Дата публикации| 2025-10-03
Ссылка| https://gazetaigraem.ru/article/49247
Аннотация| КОНЦЕРТ

К Стравинскому в Большом относились с подозрением все советские годы, но и в постсоветские композитор не был избалован вниманием главного музыкального театра: в прошлом сезоне на Исторической сцене поставили «Жар-птицу» и «Петрушку», в 2003-м на Новой сцене появились «Похождения повесы», есть кое-что и на Камерной сцене (доставшаяся от Театра Покровского постановка 1978 года «Повесы» и собственно продукции Большого – «Байка» и «Соловей»).

Предложенная Гергиевым программа несколько удивила: в частности тем, что «Жар-птицу» и «Свадебку» дали концертно. Публика явно недоумевала – в своей массе она ожидала увидеть репертуарные спектакли. Предположим, первое сочинение, полное невероятных оркестровых красот, еще способно примирить с отсутствием действия на сцене (особенно при игре оркестра под управлением Гергиева, подарившей феерическое звуковое наслаждение), но «Свадебка» с ее сложными ритмами, гармониями и некоторым однообразием энергетического напора – слишком серьезное испытание для незакаленных меломанов. В «Свадебке» солировали мариинцы Анжелика Минасова, Надежда Сердюк, Евгений Ахмедов и Андрей Серов: свой академический вокал они перестроили под интонации народного причета – получилось убедительно и ярко. Хороший баланс и слаженность были достигнуты с хоровым и инструментальным ансамблями.

«Царь Эдип» в Большом театре не звучал никогда (концертно его впервые исполнили у нас в 1928-м в Ленинграде, сценическая версия появилась в 1963-м в Ереване). Елена Образцова, в начале 80-х блиставшая в партии Иокасты в Ла Скала (единственная и необыкновенно эффектная ария ее героини была даже записана советским телевидением), очень хотела, чтобы «Эдип» был поставлен на Исторической сцене, но добиться этого не смогла. Полноценной постановки нет и в Мариинском театре, где «Царь Эдип» нередко дается в концертном варианте. Последним, кто делал ее у нас, был МАМТ (2017): опера исполнялась в паре с «Замком герцога Синяя Борода» Бартока, популярностью у публики не пользовалась и сошла со сцены.

Опус прозвучал так, как задумывал автор: с чтецом (в этой роли выступил Владимир Кошевой), говорящим на языке страны, где звучит написанное на латыни сочинение. (Функция чтеца всегда вызывает сомнения, поскольку он фактически другими словами пересказывает то, что либо до, либо после его комментария поют певцы: ненужное дублирование лишь удлиняет хронометраж. Не вполне понятно также, зачем была нужна микрофонная подзвучка чтеца, постоянно нарушавшая общее звучание, – акустика Большого позволяет произносить тексты вживую, если артист обладает хорошей дикцией и умением проецировать звучащее слово в зал.)

Драматургия сочинения своеобразна, что определено его жанром: опера-оратория. Активного действия и уж тем более взаимодействия героев практически нет, в основе – презентационные арии-портреты героев и их состояний. Латынь усиливает архаичный колорит музыки, но, по правде сказать, она тут не вполне аутентична, трагедия-то древнегреческая.

Безупречно выступили коллективы Большого – мужской хор и оркестр, продемонстрировав как бы первозданное, даже немного дикое звучание, при этом по-своему красивое и филигранно точное. Исполнение в целом было сродни какому-то священнодействию, завораживающему шаманскому ритуалу…

Нет претензий и к солистам. Нежный лирический тенор геликоновца Игоря Морозова (остальные солисты – из Мариинки) был хорош в партии растерянного и безвольного Эдипа. Его оттенял другой тенор – Борис Степанов (Пастух), чей пронзительный жестковатый тембр был также хорош в качестве неумолимого гласа судьбы. Мощный бас Михаила Петренко ярко и властно озвучил три небольшие, но важные партии – Креонта, Тиресия и Вестника. Наконец, Екатерина Семенчук исполнила арию Иокасты, пожалуй, не уступая великой Образцовой в выражении чувств, с которыми харизматичная царица Фив пытается оспорить приговор богов: вспышки ненависти, угрозы, мольбы… – роскошный голос и трогающая выразительность подарили опере настоящую героиню!