Балет и Опера

Елена С.

Номер ссылки| 2025071701
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Нагахиса Мэй
Автор| Беседовала Сион Ямасита.
Заголовок| "В России выступать каждый день — это нормально": балерина Нагахиса Мэй прочувствовала разницу между балетом в Японии и в России на собственном опыте (Часть 1)
Где опубликовано| © ИноСМИ
Оригинал| Bunshun
Дата публикации| 2025-07-17
Ссылка| © https://inosmi.ru/20250717/balet-273807992.html
Оригинал| © https://crea.bunshun.jp/articles/-/54670
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Bunshun: балерина Нагахиса Мэй раскрыла детали работы в Мариинском театре

Японка Нагахиса Мэй, одна из самых перспективных балерин современности, раскрыла детали работы в Мариинском театре в беседе с Bunshun. Девушка была поражена той красотой и выразительностью, которые может дать только русский балет. Она отмечает, что мастерство такого уровня требует изнурительных тренировок "каждый божий день".

Нагахиса Мэй — японская балерина, которая выступает на сцене всемирно известного Мариинского театра. Одна из самых перспективных молодых балерин современности, в апреле 2025 года она станцевала принцессу Аврору в постановке "Спящая красавица" Токийского балета. Нагахиса Мэй стала первой японкой, исполнившей главную партию в полнометражном балете. Сейчас девушка выступает на сцене ведущего зарубежного театра практически каждый день. Что она рассказывает о спектакле?

永久メイさん。Photo：Shoko Matsuhashi

Это выступление я запомню навсегда

— Мэй, расскажите о своем выступлении в Японии.

Нагахиса Мэй: Меня пригласили в Токийский балет станцевать партию принцессы Авроры в балете "Спящая красавица". До этого я никогда не исполняла главных ролей в полнометражных спектаклях в Японии. Кроме того, это был мой первый танец с артистами японской балетной труппы и первый опыт работы с японским партнером. Поистине, все было мне в новинку.

Постановка заняла всего лишь два дня, но это был невероятно ценный и необычный опыт в моей балетной карьере. Этот спектакль я запомню на всю жизнь.

— Вы получили новый опыт, станцевав "Спящую красавицу" в постановке Токийского балета?

— Я уже танцевала "Спящую красавицу". Но в апреле ставили новую версию под руководством Юкари Сайто, это нынешняя директор труппы. Она поставила ее в 2023 году, будучи художественным руководителем Токийского балета. Поэтому хореография отличалась от того, что я танцевала прежде.

Токийский балет танцует в русском стиле, который мне прекрасно знаком. Так что танцевать мне было легко.

Полнометражный балет куда сложнее и напряженнее гала-версии. Совсем другой уровень ответственности! У меня есть свои поклонники, которые приходят в театр, чтобы посмотреть на меня, так что нельзя было ударить в грязь лицом.

— Вам понравилось выступать с Токийским балетом и Миягавой Аратой, который исполнял роль принца Дезире?

— Я приехала в Японию примерно за 10 дней до выступления и сразу же начала репетировать со своим партнером Миягавой. Я привыкла репетировать на русском, но в этот раз было очень приятно репетировать на своем родном японском языке.

Кстати, Миягава владеет русским языком, так что мы могли спокойно готовиться к выступлениям, смешивая русский и японский языки. Это очень здорово! Сайто Юкари тоже разговаривала со мной на репетициях по-русски, это значительно облегчило работу.

В России выступать каждый день — это нормально

— Есть ли разница между балетом в России и балетом в Японии?

— Я не танцевала в японских балетных труппах, так что сравнивать мне не с чем. Но в России выступать каждый или почти каждый день — обычное дело.

Я состою в балетной труппе Мариинского театра. Наш театр дает спектакли каждый день, и каждый день — разные. Мне кажется, что в других странах, и Япония здесь не исключение, балетные труппы репетируют свои партии блоками перед спектаклем.
В России ты чаще бываешь на сцене. Намного больше возможностей для тренировок. Я привыкла выступать и получила колоссальный опыт.

— Сложно было привыкнуть к жизни в России?

— Как сказать. Сложнее всего, безусловно, был языковой барьер. Балетная терминология одинакова во всем мире, так что в театре общаешься без проблем, но стоит только выйти на улицу — без русского языка уже не обойтись.

Сначала было так трудно! Я не могла прочитать, что написано на вывесках, не понимала, где какие кафе и магазины. Пришлось учить русский! Можно сказать, я постигла его исключительно на практике.

— Как вы закрепились в Мариинском театре?

— Я не делала ничего особого. Хорошо это, или плохо, но я думала всегда лишь о себе и старалась изо всех сил.

Я не училась балету в русской школе, так что мне приходилось сложнее, чем моим коллегам. Наверное, вокруг меня думали: "Она точно с другой планеты свалилась!", но я этого даже не замечала: я танцевала и танцевала каждый божий день.

— Вы поддерживаете отношения с кем-то из труппы? Может, у вас есть друзья среди танцоров-иностранцев?

— Сейчас в Мариинском, помимо меня, работают ещё несколько иностранных танцовщиков. У меня, естественно, есть возможность общаться с ними, и мы поддерживаем друг друга, один за всех и все за одного.

Кроме того, я репетирую и выступаю с русскими танцовщиками. Но большинство из них — выпускники Академии русского балета имени Вагановой. Они выросли вместе! Знакомы с детства, брали уроки в одной школе, а теперь вместе танцуют в Мариинском.

Я присоединилась к труппе позже и пыталась перенять их стиль танца. Но это не было чем-то хлопотливым, нет. Мне самой хотелось освоить эту школу танца.

— В чем, по-вашему, прелесть балета в Мариинке?

— Русская школа балета поразила меня тем, как используется верхняя часть тела. Когда я впервые увидела спектакль Мариинского театра, я была поражена его красотой, потрясена и очарована движениями каждого артиста кордебалета.

Идеально отточены движения не только солистов, но и всех, кто на сцене. Жесты рук, поворот лица — все скоординировано. Я была просто в восхищении от увиденного, эта красота так притягательна! Я хотела сама научиться создавать подобное: именно поэтому решила изучать русскую школу балета.

Мариинский балет входит в пятерку лучших балетных трупп мира. Он казался мне недосягаемым, даже думать о вступлении в него было бы самонадеянно.

Раньше, в прошлом я смотрела записи спектаклей на DVD и других носителях, я знала, что многие известные русские танцовщики танцевали в Мариинском. Но тогда я не придавала этому такого значения, как сейчас. Но теперь я танцую на той же сцене, где репетировали и выступали они. Это волшебно.

Я обожаю русский балет! Мечтаю и дальше оттачивать ту красоту и выразительность, которые может дать только русский балет. Мне сказочно повезло, что я получила возможность к нему прикоснуться и оказалась в нужном месте. Я не хочу упускать эту возможность. Каждый день я испытываю благодарность за то, что являюсь частью такой исторической и замечательной балетной труппы.

=====================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ НА ОРИГИНАЛ

Елена С.

Номер ссылки| 2025071801
Тема| Балет, БТ, МТ, Премьера, Персоналии, Стравинский, Андрис Лиепа, Михаил Фокин, Анастасия Сташкевич, Ратмир Джумалиев, Даниил Потапцев, Алена Ковалева,
Автор| Павел Ященков
Заголовок| Андрис Лиепа показал «Петрушку» и «Жар-птицу»
Большой театр показал последнюю в этом сезоне премьеру одноактных балетов
Где опубликовано| © "Московский Комсомолец"
Дата публикации| 2025-07-18
Ссылка| https://www.mk.ru/culture/2025/07/18/andris-liepa-pokazal-petrushku-i-zharpticu.html
Аннотация| Премьера

Под конец сезона Большой театр показал на своей Исторической сцене премьеру балетов «Петрушка» и «Жар-птица», поставленных Андрисом Лиепой. Премьера прошла как финал фестиваля «Игорь Стравинский» и давалась в рамках совместного проекта Большого и Мариинского театров. Впервые в истории два крупнейших музыкальных театра мира выступили в один вечер и на одной сцене, являя новую ступень совместной интеграции.

«Петрушка». Петрушка — Даниил Потапцев. Фото Михаила Логвинова/ Большой театр.

Сара Бернар: «Мне страшно. Я вижу величайшего в мире актера!»

Андрис Лиепа работает с балетами дягилевского наследия уже более 30 лет. Свой вариант «Жар-птицы» он представил на сцене Мариинского театра еще в 1993 году. И балет там с успехом идет до сегодняшнего дня. Свои редакции балетов «Петрушка», «Жар-птица», а кроме того другие спектакли дягилевского репертуара в разные годы Андрис Лиепа переносил для труппы «Кремлевский балет» на сцену Кремлевского дворца, идут эти спектакли сегодня и в Музыкальном театре имени Натальи Сац. Так что для Москвы эти работы Лиепы не в диковинку. Для версий этого постановщика характерны зрелищность, яркость и сочность красок, а главное, настоящая живая театральная жизнь творений прошлого на сцене сегодняшнего дня.

Смотря этот балет сегодня, нужно помнить, что балет «Петрушка» создавался во времена бешенной популярности комедии дель арте и персонажи народного кукольного театра были представлены во многих произведениях рубежа XIX и XX веков. «Петрушка» Фокина, Стравинского и Бенуа - плод этого же течения. Перед нами те же герои комедии дель арте, но на русский лад.

Драматическое действие у Фокина не только противопоставлено рутинному акробатизму академического балета XIX века, но и пародирует его. Так, уже в первой сцене балета мы видим как Уличная танцовщица (на премьере в Париже у Дягилева эту роль исполняла Бронислава Нижинская) сознательно копировала кабриоли и релеве на пуантах, так эффектно смотрящиеся в исполнении примы Мариинского театра Матильды Кшесинской в только что тогда возобновленном на императорской сцене балете «Талисман».

Автор сценария Александр Бенуа наделил дорогие ему и знакомые с детства картины масленичного гуляния обилием персонажей, а Бенуа-художник одел их в красочные костюмы, наполнив сцену деталями ушедшего быта. И сегодня на сцене мы видим и ушедшую в далекое прошлое шарманку, детскую карусель, дымящийся самовар. Современные постановщики не скупясь на краски ярко воссоздают эти детали для сегодняшнего зрителя.

Огромное влияние на этот спектакль, поставленный в 1911 году, оказала система актерского мастерства, которую разрабатывал тогда Станиславский и которая уходила корнями в русский реализм 1850 - 1870-х годов.

Кордебалет в этом балете, например, Фокин наделил куда большим драматическим содержанием и участникам его балетмейстер предоставляет гораздо большую свободу действий. Хореограф отказался от строгого разделения на солистов и массовку и все артисты кордебалета получили индивидуальные роли. Балетмейстер даже описал «личности» и краткие биографии персонажей, давая артистам кордебалета задание вжиться в роль. Такую цель ставит Андрис Лиепа в своей работе и сейчас.

Нужно признать, что работа по системе Станиславского у артистов Большого театра поставлена на отлично: великолепна и «индивидуальна» (у каждого в своей роли проработана до мелочей) вся массовка - кучера, конюхи, кормилицы, пьяницы (запомнился Максим Суров), цыганки...

После пляски кучеров вспомнилась ахматовская строчка: «Из-за ширмы Петрушкина маска,/Вкруг костров кучерская пляска» - так описала Анна Ахматова много лет спустя в своей грандиозной «Поэме без героя» впечатления от парижской премьеры «Петрушки», на которой она побывала, по-видимому, с влюбленным в неё художником Модильяни, который тем летом «неотступно» за ней «бродил». Кучерская пляска и поразила тогда поэта больше всего. Поражает она и сегодня, особенно в исполнении таких замечательных артистов Большого, как Иван Поддубняк и Иван Алексеев, потом лихо отплясывающий «бородатой бабой», и др. Великолепен был в одном из составов и Черт - Иван Сорокин, отличившийся огромным прыжком, неотразима Главная кормилица – Анастасия Винокур.

Герои ярмарочного представления вообще-то претерпели в «Петрушке» у Фокина ещё в момент постановки психологические изменения. Например, Петрушка из бойкого шалуна народного тетра превращается в хореографический вариант «маленького человека» в традициях Пушкина и Гоголя: забитое, запуганное и поруганное существо. Как описывал его Фокин: «Колени вместе, ступни внутрь, спина согнута, голова висит, руки как плети».

Петрушка, образ которого когда-то создал «бог танца» «Русского балета» Вацлав Нижинский – именно такой «маленький», нелепый забитый человек с ранимой душой поэта. И в исполнении Нижинского этот образ настолько ошеломил современников, что великая французская актриса Сара Бернар даже не стараясь скрыть своих чувств воскликнула после премьеры: «Мне страшно, я вижу величайшего актёра в мире!»

По мнению исследователей, «звучал в «Петрушке» ещё один биографический мотив: зависимость артистов от всесильного кукловода Фокусника – владельца балагана, в котором без труда угадывались черты самого Дягилева, державшего в руках нити судьбы Нижинского»…

Умные современные исполнители этой партии в основном следуют концепции роли, выстроенной и выстраданной Нижинским. Таков Петрушка у Даниила Потапцева и Артема Овчаренко: ранимый, измученный, но не безвольный и не сломленный. Последняя, и, пожалуй, главная в этом балете, сцена «воскресения» Петрушки на крыше кукольного балагана сыграна этими артистами сильно и впечатляюще.

Яркий, самодовольный, «живой» и отлично вписавшийся в балет получился Арап и у Ратмира Джумалиева. Своей таинственностью привлёк внимание Фокусник Камиля Янгуразова. Намечавшуюся выступить в премьере в первом составе, но, к сожалению, заболевшую приму Елизавету Кокореву в роли Балерины заменила Анастасия Сташкевич – артистка опытная, психологически тонкая и думающая. Она танцевала одна практически все составы и оказалась незаменима. Как и наставлял Фокин в своей книге «Против течения», она воздержалась в своей роли «от чрезмерного кокетства и старания и поняла, что в простоте прелесть исполнения» этого персонажа».

«Жар-птица» на все времена

Премьерный вечер в Большом театре завершала «Жар-птица».

Известно, что уже сам постановщик этого балета Михаил Фокин с течением времени менял или пересматривал, в зависимости от артистов в них занятых, свою хореографию. Да и Дягилев, нередко обновляя в этом спектакле костюмы и декорации. Так, например, нынешняя огненно-алая пачка Жар-птицы была придумана Натальей Гончаровой и появилась в спектакле Фокина только в 1926 году, при очередном возобновлении балета в дягилевской труппе, заменив костюм с шальварами, придуманный для этой героини Львом Бакстом в 1910 году. В соответствии с этим меняет свой подход к воссозданию шедевров Серебряного века и Андрис Лиепа. Этот постановщик не ставит свои работы, неукоснительно соблюдая принцип скрупулезной точности, как это делал, например, ставя того же «Петрушку», Сергей Вихарев. Для Лиепы более важно, чтобы спектакли дягилевского репертуара продолжали свою жизнь на сцене, волнуя и вдохновляя сегодняшнего зрителя.

Так, Андрис смело поменял в спектакле образ Кощея Бессмертного, сделав его более «страшным», по современным меркам. Для костюмов используются теперь другие ткани, другие красители, которых просто не существовало, когда придумывали свои образы Головин, Бенуа, Бакст, Гончарова и Ларионов. Не прорисовываются теперь и неразличимые для зрителя пальцы ног на телесного цвета трико для «босоногого танца» пленных царевен, придуманного когда-то Фокиным с оглядкой на танцы «божественной босоножки» Айседоры Дункан. Зато часть челяди Кощея Бессмертного теперь появляется на сцене увитая на голове как короной шестью золотыми рогами. Жизнь меняется и вносит свои коррективы в современное восприятие. И Андрис Лиепа это очень хорошо понимает.

Зрелище, которое создает сегодня на сцене этот имеющий мировое имя артист - поистине роскошное. Декорации, созданные художниками Анной и Анатолием Нежными на основе оригинальных эскизов Александра Головина, Льва Бакста, Наталии Гончаровой, Александра Бенуа в балетах «Петрушка» и «Жар-птица», поражают воображение. Артисты Большого театра хорошо сумели передать стиль этих культовых балетов Серебряного века.

Сравнивая составы, почти по всем параметрам отдаю безоговорочное предпочтение первому. Артисты второго состава менее подходили на свои роли по типажу. Великолепной, яркой, искрометной, своевольной и сжигающей всё на своем пути предстает на сцене Жар-птица Алены Ковалевой. Отличный образ Царевны-красы создала и Василиса Дерендяева. Это первая крупная роль талантливой танцовщицы.

Конечно, таких сказочных царевичей, каким был когда-то на сцене сам Андрис Лиепа или Антон Осетров, выходящий в этом балете на сцену Мариинского театра сегодня, в Большом театре, по-видимому, нет (правда, мне пока не удалось увидеть в этой роли чем-то похожего на Лиепу талантливого танцовщика Даниила Потапцева). Однако и Артемий Беляков, вышедший в роли Ивана-царевича в первом составе, на премьере был актерски очень убедителен, выразителен и интересен. Хотя при все своем немалом росте он смотрелся все равно несколько ниже Алены Ковалевой, когда она в короне из перьев вставала на пуанты. Почему при этом современные артисты не используют положенную по образу и великолепно придуманную в русском стиле Александром Головиным красивую шапку – непонятно (сам Андрис Лиепа не делал это из-за своих красивых белокурых волос).

«<…> Театр Мариинский/И предчувствует, что Стравинский,/Расколовший недра души. [вариант: «С мировою славой в руке». - П.Я.] /Ныне юноша, обрученный/С Девой Музыкой, обреченный/Небывалое совершить», - писала Анна Ахматова в набросках к своей гениальной «Поэме без героя», а в воспоминаниях о художнике Модильяни отмечала: «Мы знаем теперь, что судьба Стравинского тоже не осталась прикованной к 10-м годам, что творчество его стало высшим музыкальным выражением духа XX века». Фестиваль «Игорь Стравинский» прошедший на Исторической сцене Большого театра, в полной мере подтвердил правоту её слов.

==============================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2025072101
Тема| Балет, XXIV Летние балетные сезоны, Персоналии,
Автор| Елена ФЕДОРЕНКО
Заголовок| Москва танцует: что смотреть на Летних балетных сезонах
Где опубликовано| © Газета «Культура»
Дата публикации| 2025-07-21
Ссылка| https://portal-kultura.ru/articles/theater/372238-moskva-tantsuet-chto-smotret-na-letnikh-baletnykh-sezonakh/
Аннотация|

На сцене Российского академического Молодежного театра (РАМТ) продолжаются XXIV Летние балетные сезоны. Как всегда, нынешний фестиваль впечатляет размахом: за 61 день состоится 76 показов спектаклей классического наследия.

Театральная судьба Летних балетных сезонов сложилась счастливо — у них давно уже появилась своя благодарная зрительская аудитория, спектаклям сопутствуют аншлаги, парад классической хореографии, а именно на нее изначально делалась ставка, стал летним брендом Москвы. Время проведения выбрано удачно — фестиваль занял пустующую в июле и августе балетную нишу, когда театральная страда в столице завершается: московские труппы отправляются на гастроли, а потом и в отпуск. Город становится большим туристическим центром, и гости столицы пополняют число московских балетоманов.

Верным оказался и выбор места: зданию Российского молодежного театра более 200 лет — немало сценических легенд и закулисных тайн хранят эти стены. Расположен театральный дом — ценный памятник архитектуры — в самом центре Москвы, на Театральной площади — напротив Малого театра и по соседству с Большим. Проект родился в начале нулевых: Сезоны задумала творческая команда Госконцерта под руководством Аллы Немодрук — как долгосрочный и просветительский, рассчитанный на широкую демократическую театральную публику разных возрастов, образования, вкусов, одно из условий — доступные цены на билеты. За 23 года спектакли проекта посетили более двух миллионов человек.

В прошлые годы на Русские балетные сезоны приезжали театры из Чебоксар, Воронежа, Йошкар-Олы, заглядывали и иностранцы. Нынешняя программа сложилась московской — в XXIV Летних балетных сезонах принимают участие два государственных театра — Московский академический детский музыкальный театр имени Наталии Сац и Театр классического балета Наталии Касаткиной и Владимира Василева, а также две независимые труппы — Русский классический театр балета под руководством Валентина Грищенко и Национальный классический балет под руководством Анны Нехлюдовой, основу репертуара которых составляет балетная классика. Частные труппы не имеют собственной сцены, они и создавались в расчете на гастрольную жизнь, — и выступлений в Москве артисты ждут с нетерпением, готовятся к ним ответственно, танцуют вдохновенно и с полной отдачей. Валентин Грищенко считает: «Балет — вид искусства, который требует особой чуткости души. Мы верим, что, приобщая к искусству классического балета самую широкую зрительскую аудиторию, наш театр не только осуществляет свою социальную миссию, но и формирует у зрителей эстетический вкус в области балетного репертуара. Работаем от души — в поисках новых решений и сохраняя традиции классического русского балета».

Одна из традиций фестиваля — открывать каждые Летние сезоны эталонным образцом высокой классики — «Лебединым озером». В нынешнем году 185-летия со дня рождения Петра Ильича Чайковского великий балет в классической хореографии Мариуса Петипа и Льва Иванова в вечера первых показов представили Русский классический театр балета и Театр имени Наталии Сац. Труппа Детского музыкального продолжила свои выступления «Спящей красавицей», «Жизелью» и программами одноактных спектаклей, познакомив зрителей с балетами в постановке хореографа Михаила Фокина «Шахерезада», «Шопениана» и «Половецкие пляски», которые Сергей Дягилев более века назад показал на «Русских сезонах» в Париже.

Эстафету принял авторский коллектив — Театр классического балета Наталии Касаткиной и Владимира Василева: во второй половине июля — начале августа он покажет свой самобытный и многолюдный балет Арама Хачатуряна «Спартак», вызвавший немало споров в балетных кругах, с эксклюзивными фрагментами партитуры композитора и образами римских гладиаторских боев. В последних числах июля театр приглашает на «Ромео и Джульетту», «Лебединое озеро», «Дон Кихота». В августе высокий академический стиль подхватят труппы Русского классического театра балета и Национального классического балета. Свои версии эталонных образцов классики предъявит каждый театр-участник, и для ценителей балета это отличная возможность сравнить разные редакции и прочтения знаменитых постановок: «Лебединого озера» и «Спящей красавицы», «Жизели» и «Дон Кихота». Все спектакли идут в пышных красочных декорациях и в сопровождении оркестра, созданного для участия в проекте еще в 2002 году.

Труппа Валентина Грищенко также станцует классику жанра драмбалет с его уважением к литературным первоисточникам — пушкинский «Бахчисарайский фонтан», а коллектив Анны Нехлюдовой разыграет бурную историю «Эсмеральды» по роману Виктора Гюго и трагическую «Баядерку» с роскошью симфонических танцев. На Летних балетных сезонах немало дневных спектаклей, адресованных детям. Юных любителей прекрасного ждут добрые танцевальные сказки о дружбе, любви и вере в мечту: «Щелкунчик» (26 июля, 2, 16 и 24 августа) и «Золушка» (27 июля, 3, 9, 17 и 23 августа).

Для участия в отдельных спектаклях приглашены звезды других театральных коллективов. В проекте принимают участие: выразительный романтик и танцовщик-виртуоз Сергей Скворцов, ведущий солист труппы Moscow State Ballet; премьер «Имперского русского балета» Лев Брель, известный публике по яркому выступлению в телепроекте «Танцы»; выразительная, темпераментная Лариса Корсакова — петербургская балерина, лауреат международных конкурсов, дипломант проекта «Большой балет» телеканала «Культура»; тонко чувствующая нюансы классического стиля Лилия Орехова — прима Театра классического балета Виктора Смирнова-Голованова. В спектаклях Театра Касаткиной и Василева выступают любимцы публики заслуженная артистка России Наталья Огнева, в танце которой совершенен «баланс между нежностью исполнения и силой исполнения», и артистичный Николай Чевычелов, сражающий своей техникой, заслуженный артист России, обладатель множества конкурсных наград, в том числе Гран-при Международного конкурса Юрия Григоровича.

Спектакли Летних балетных сезонов проходят в ежедневном режиме. Фестиваль продлится до 28 августа.
===============================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2025072102
Тема| Балет, Гастроли, Персоналии, Борис Эйфман
Автор| Зоя Игумнова
Заголовок| «Наша бездомная труппа имеет мировой успех, но лишена своей сцены»
Хореограф Борис Эйфман — о гастролях в Большом, проблемах своего театра, поиске преемника и кризисе в балете
Где опубликовано| © Известия
Дата публикации| 2025-07-21
Ссылка| https://iz.ru/1923628/zoa-igumnova/nasa-bezdomnaa-truppa-imeet-mirovoi-uspeh-no-lisena-svoei-sceny
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Фото: пресс-служба Санкт-Петербургского государственного академического театра балета Бориса Эйфмана

Несколько попыток прикоснуться к роману Достоевского оказались неудачными, вспоминает народный артист России Борис Эйфман. Но хореограф решил: если не он, то кто? Московская премьера балета по роману «Преступление и наказание» состоится на Исторической сцене Большого театра 22 июля, в день рождения Бориса Эйфмана. Также поклонники увидят его спектакль «Русский Гамлет». Накануне гастролей в Москве «Известия» поговорили с Эйфманом о том, что его тревожит и воодушевляет.

«Первое мое обращение к роману «Преступление и наказание» состоялось более 30 лет назад»

— Борис Яковлевич, 22 июля начинаются гастроли вашей труппы в Москве в Большом театре. Поклонники увидят спектакли «Преступление и наказание» и «Русский Гамлет». Что для вас значит выступать на главной сцене страны?

— Безусловно, это ответственный момент для каждого деятеля музыкального театра России. Большой — подлинный Олимп. Для меня гастроли в ГАБТ практически стали ежегодным отчетом перед моими московскими зрителями. Почему я говорю «моими»? Потому что я приезжаю в Москву со своей труппой с 1978 года. Мы начинали гастролировать еще в концертном зале «Россия». Более того, в советское время Москва спасла наш театр.

— А что ему грозило?

— Когда Ленинградский обком всячески пытался прикрыть нас, в Москве труппе неизменно сопутствовал огромный успех. Критики приходили к нам на спектакли, писали восторженные рецензии, выходившие в «Известиях» и «Правде». Газеты клали на стол чиновникам, и они уже ничего не могли поделать. Тогда невозможно было уничтожить коллектив, столь востребованный в столице.

Я люблю Москву, благодарен ей и всегда жду встречи с этим городом. Есть зрители, посещающие наши спектакли с 1978 года. Я знаю некоторых из них лично и дорожу этой дружбой.

— А когда впервые ваши артисты вышли на сцену Большого?

— В 1997 году. И с тех пор, практически три десятилетия, наш театр регулярно гастролирует на Исторической сцене. Большая честь и привилегия представлять в Большом наши лучшие спектакли. Это стало традицией и для моих артистов, и для меня лично.

— Вы впервые привозите в Москву выпущенный в прошлом году балет «Преступление и наказание». Примечательно, что это уже четвертое обращение к литературной основе Федора Михайловича Достоевского. Почему вы вновь и вновь возвращаетесь к его произведениям?

— Мой балет «Преступление и наказание» — настоящее достижение. Нет, у меня крыша не поехала от самомнения. Действительно, я считаю новый спектакль итогом работы над созданием уникального стиля нашего театра. Там такая глубина, одухотворенная высокими идеями Достоевского, музыкой Малера, Тищенко и митрополита Илариона… Произведение, попадающее в душу, сердце человека. Это крайне важно сегодня.

Первое мое обращение к роману «Преступление и наказание» состоялось более 30 лет назад. Я взялся за спектакль, начал работать и остановился. Понял: не потяну. Суть романа невозможно выразить через тело. Тогда я не мог это сделать. Неоднократно возвращался.

— Страшно было?

— Было. Несколько попыток прикоснуться к роману Достоевского оказались неудачными. Но в последний раз решил: если не сейчас, то когда? И если не я, то кто? И я взялся. Большое счастье, что я все-таки поставил спектакль, которым горжусь.

— Артисты смогли донести те нравственные или философские основы, которые заложил Достоевский в своем произведении?

— Им удалось не просто передать нравственные муки героев и показать путь Раскольникова и Сони к воскресению, но и погрузить зрителей в мир Достоевского. В чем сила балета «Преступление и наказание»? В том, что после визита в театр даже тот, кто не читал роман, найдет книгу и ознакомится с восхищающим весь мир шедевром Достоевского. Мне кажется, Достоевский, как ни печально, уходит из нашей культурной среды. Зрители стремятся на балет, не на классика. Они литературу постигают через хореографию. И спустя два часа общения с высоким искусством оно потрясает людей.

— Кстати, о высоком. Профессионалы знают, что высокие балерины, танцовщики, которые прежде считались нестандартными, после окончания хореографических училищ первым делом идут к вам в театр. Почему вы сделали ставку на высоких артистов?

— К моему сожалению, за высокими артистами уже внимательно наблюдают и другие труппы. Сейчас они востребованы в лучших театрах страны.

«Гастроли в Большом театре — это отдушина»

— Ваш театр бездомный. Не имея своей сцены, вам приходится, как большому табору, передвигаться по миру. Вы не устали от гастрольной жизни?

— Наша бездомная труппа имеет мировой успех, но до сих пор лишена своей сцены. И гастроли в Большом театре — это отдушина, сатисфакция за ту непростую жизнь, которую мы ведем уже почти полвека.

— У вас есть Академия танца в Санкт-Петербурге. Когда вам сказали, что выделят деньги на ее строительство, вы не могли ответить: давайте лучше построим театр? Почему образование для вас в приоритете?

— Ну, во-первых, лично мне никто не давал деньги. И не предлагал выбрать, строить ли школу или театр. Я не из тех художественных руководителей или директоров, которые вообще имеют дело с финансами. Я занимаюсь только творческой концепцией, продвижением новых идей в балетном искусстве, а также архитектурными вопросами. Но ни в коем случае не коммерческой деятельностью. Я далек от денег.

Первый проект Дворца танца родился еще в 1995 году, при Анатолии Александровиче Собчаке. Но его не реализовали. Второй вариант, довольно жизнеспособный и интересный, появился в 2000-е годы. Под кураторством губернатора Санкт-Петербурга Валентины Ивановны Матвиенко был объявлен международный конкурс. Победила голландская компания. Однако и тогда не удалось претворить в жизнь идею дворца. После этого последовали еще три проекта.

— Они чем-то не устраивали, раз пришлось несколько раз заказывать проекты?

— Тут очень сложная история. Она не связана персонально со мной. Стечение обстоятельств. Что-то, видимо, сверху указывало: сначала мне была необходима хореографическая школа. Своя, готовящая универсальных артистов — таких, какими я вижу танцовщиков XXI века. И я могу воспитать их. В нашей академии мы сделали ставку на экспериментальную программу. И она постоянно развивается.

— Успешно?

— Это не так просто при существующей консервативной системе подготовки танцовщиков. Но, полагаю, мы выйдем на принципиально новый уровень балетного профессионального образования. А театр… Театр построят. Обязательно построят.

Мне немало лет. Но у меня масса идей. Хочется многое сделать. А я с грустью смотрю на то, как пока еще только-только воздвигают стены здания. Нелегко осознавать, что ты, вложив огромную часть жизни в создание Дворца танца, по-прежнему не понимаешь, как долго успеешь поработать в этом прекрасном центре хореографического искусства. И успеешь ли…

— Вы думаете о последователях?

— Думаю, придут люди, эксплуатирующие, а не создающие художественные ценности. Но сейчас я серьезно занимаюсь проблемой поиска творческого преемника. Надеюсь, все-таки встречу человека, способного достойно продолжать дело всей моей жизни.

«Балетное искусство находится в глубоком кризисе»

— Свое детище вы называете «русский психологический театр балета». А как относятся коллеги к такой формуле существования?

— Коллеги занимают каждый свою нишу в большом балетном пространстве. У них собственные идеи и замыслы, обусловленные уровнем образования, опыта, таланта, Божьего дара. Каждый выживает в одиночку. Особенно в нашей профессии. Поэтому мне неизвестно, как они к этому относятся. Судя по тому, чем сегодня заполняют сцены, наверное, коллеги просто не понимают то, что я делаю, и не могут быть моими последователями. Или не принимают искусство нашего театра. Не знаю. Честно говоря, это как раз меня мало волнует.

— А что вас волнует?

— То, что балетное искусство находится в глубоком кризисе. Это не только проблема России. Мировая. Ушли выдающиеся хореографы, работавшие в XX веке. Практически все великие покинули нас. И кто остался? Молодые ребята — чаще всего безграмотные или случайно попавшие в профессию. Никто из них не пришел в нее для того, чтобы посвятить жизнь сочинению произведений, достойных тех великих предшественников, которые создавали славу русского балета.

Я поражаюсь всепрощающей любви нашего зрителя к происходящему в балетном театре. Несмотря ни на что, люди не перестают любить балет. Однако то, что я вижу, не должно, по идее, радовать. Чаще всего мы сталкиваемся уже не с тем высоким искусством, которое несли предыдущие поколения деятелей балета. Картина очень-очень грустная.

Мы говорили про русский психологический театр балета. Само определение было сформулировано критиками во время гастролей труппы в Нью-Йорке. В принципе, обозначить жанр можно любыми словами, но я знаю точно: то, что делают мои артисты на сцене, — искусство. Мы развиваем великие традиции отечественного балетного театра. И это главное.

— Получается, что дети, мечтающие о балете, не смогут в полной мере познать школу великих?

— Хореографы не понимают, кому подражать. Поэтому начинают копировать тех, кто уже давно вышел из моды, чье искусство не оставило следа и не останется в истории. Наблюдается какая-то растерянность, беспомощность, нет ориентиров. Всё это расстраивает. Не хочу, чтобы мои молодые коллеги решили, будто я читаю им нравоучения. Пусть меня поймут правильно. Я просто очень люблю искусство танца и искренне переживаю за его настоящее и будущее.

— Если у нас нет ориентиров, что говорить о всех остальных… Ведь Россия всегда славилась своим балетом.

— Это правда. Но надо понять, почему Россия всегда славилась балетом. Потому что при царе и при советском режиме балет был привилегированным искусством. Власть любила его, дорожила им и вкладывала огромные средства. И требовала, чтобы это искусство было достойно традиций и истории нашей страны.

Сегодня государство тратит на поддержку балета огромные средства. А во всем мире, напротив, сокращается финансирование музыкальных театров. За рубежом чувствуется падение интереса властей к балетному искусству. У нас же наоборот. Вот в чем парадокс. Но толку нет.

— Почему?

— Деньги вкладываются без разбора и осознания, во что, в кого именно. Сугубо формальный подход. Вложили и не спросили: а где результат, ради которого государство не пожалело огромных средств?

Есть забота государства о деятелях культуры, но отдача, обратная связь от них абсолютно отсутствует. А когда нет взаимопонимания, взаимных интересов — нет и результата. Поэтому просто безотчетно расходуются деньги. И возникает вопрос, не сколько денег потрачено, а что эти деньги дали для нашего искусства и российской культуры.

«Зарубежные студенты прибывают в Петербург с настороженностью, а уезжают восторженными»

— В пандемию, когда весь мир боялся путешествовать, Академия танца начала принимать хореографическую сессию Школы Иннопрактики. Уже пятый год к вам со всего мира приезжают артисты и хореографы, у которых есть уникальная возможность знакомства с традициями русского балета. Зачем вам это?

— С этой интересной идеей к нам обратились коллеги из Школы Иннопрактики. И мы ценим, что ее хореографическая сессия проводится в нашей академии. Обмен творческим опытом с представителями разных культур полезен учащимся. К нам приезжают не только из Европы или Азии. Среди участников проекта много африканских артистов. А это совсем другой мир. Приобщение к нему обогащает. Кто-то из зарубежных студентов прибывает в Петербург с настороженностью, а уезжает восторженным и с приобретенным духовным багажом, которого ему хватит на всю жизнь.

Как бы ни старались нас отдалить, порвать связь с русской культурой невозможно. Убеждаюсь: только искусство сегодня способно сблизить людей. В Школе Иннопрактики в 2025 году участвуют студенты из США, Великобритании, Италии, Китая, Индии, Нигерии. Танец — искусство, понятное и близкое людям разных национальностей, культур, религий. Здесь не нужен переводчик. Поэтому давайте беречь искусство танца. Это величайшее достижение человечества.

— В век развлечений что может заставить молодежь отложить гаджеты и хоть раз сходить на балет? Стоит ли перед хореографами задача заинтересовывать неофитов?

— Мое счастье, что я не думаю о том, кого привлекут наши спектакли. Да, у труппы постоянно полные залы. Это правда. Уже много лет. Нас, слава богу, всегда любил зритель. Но когда я сочиняю балет, то не ломаю голову над тем, понравится ли он зрителям, примет ли его молодежь. Я отдаю себе отчет, насколько сегодня трудно оторвать человека от телевизора, компьютера, смартфона и заставить заплатить большие деньги за поход в театр. И когда вижу аншлаги, понимаю: всё, что я делаю, правильно. Спектакли нашего театра — мистерия, которая несет особую эмоциональную, интеллектуальную энергию, необходимую людям.

— Бездомный театр не сидит на месте. Куда в ближайшее время поедете? Может, планируете гастроли за рубеж?

— Не так давно мы были в Стамбуле. Выступили в Минске в Большом театре Беларуси. Сейчас покажем спектакли в Большом театре России. Запланированы гастроли в Израиле, Китае, Вьетнаме, Индии, Египте. Еще тур по России. Нас ждут в Уфе, Самаре, других городах. Но хочу подчеркнуть: я устал от бездомности. Вы не представляете себе, как я устал физически, морально. Я вижу, как можно было бы усовершенствовать мои спектакли, если бы мы имели свою сцену. Я мечтаю принимать наших зрителей в родном доме.

— Когда реализуется ваша мечта и вы войдете в стены Дворца танца?

— Трудно ответить. Мне уже много-много лет говорят: еще немножко потерпите, вот завтра-послезавтра, годик, ну еще годик. А годики идут. Вот странно: не могу сказать, что государство не настроено построить нам театр. Наоборот, чувствую большую заинтересованность власти в появлении в Санкт-Петербурге нового международного балетного центра — Дворца танца.

Удивительно: сегодня, когда в стране такая непростая ситуация, идет стабильное финансирование проекта. Но, как всегда, что-то мешает. Я не хочу вдаваться в подробности, критикой всё равно не поможешь. У каждого своя судьба. Но я надеюсь, театр все-таки появится. Даст Бог, мы сможем в нем поработать и хотя бы частично осуществить то, ради чего Дворец танца был задуман. Вот что самое важное.

=====================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Солистка балетной труппы НОВАТа Виктория Данковцева стала дипломантом «Бенуа де ла Данс – 2025». На одну из самых престижных балетных наград артистка была номинирована за партию Одетты-Одиллии в балете «Лебединое озеро». Эта работа молодой солистки нашего театра привлекла внимание экспертного сообщества в период летних гастролей НОВАТа на Исторической сцене Большого театра в 2024 году.

Успех выпускницы Московской государственной академии хореографии, пришедшей в нашу труппу не так давно ‒ в 2021 году ‒ стал важным событием для театра.

В интервью Виктория Данковцева рассказала, какие впечатления и эмоции сопутствовали номинации и участию в Гала-концерте «Бенуа де ла Данс».

Виктория, неожиданно для всего балетного сообщества вы стали дипломантом «Бенуа де ла Данс». Расскажите, как вы узнали, что номинированы?

Шла репетиция и тут мне пришло уведомление о поступлении письма на мою почту. Мне никогда не приходят уведомления, а тут пришло, решила зайти и посмотреть. Да, пришло письмо от «Бенуа де ла Данс». Официальное письмо с подписью Светланы Юрьевны Захаровой. Читаю: «Вы номинированы… Мы ждем вас для исполнения номера продолжительностью не более 10 минут. Если необходимо ‒ с партнером». Я прочитала и решила, что, наверное, это розыгрыш. Сейчас много мошенников. Подхожу к Галине Валерьевне Седовой, моему педагогу. И Галина Валерьевна сказала, что это правда. Это было очень неожиданно, очень приятно, очень ответственно, очень волнительно.

То есть в руководстве труппы знали о вашей номинации?

Да, мне кажется, это было решено ранее. Я же узнала только когда получила письмо.

А за что вы были номинированы и получили приглашение?

За гастроли в Большом театре. Конечно, когда я узнала о номинации, я была очень взволнована, почувствовала и радость, и ответственность. В сезоне, когда идет обычный рабочий процесс в театре, ты забываешь про прошедшие успехи. С началом лета мы с Артемом начали готовиться: подготовили с Артемом черное па-де-де из балета «Лебединое озеро», которое мы как раз и исполняли на гастролях в Большом театре прошлым летом.

Почему именно черное? Прежде вы говорили, что белое для вас более комфортно?

Сейчас мне больше нравится Одиллия и черное па-де-де, потому что партия очень характерная, яркая.

Мы отрепетировали, подготовили, поехали. Это был благотворительный вечер, в начале мероприятия была церемония награждения, а затем гала-концерт. В жюри были Светлана Захарова, Фарух Рузиматов. Приехала пара из Южной Африки, ‒ Джошуа Вильямс и Миа Кумбер, они невероятные, отзывчивые, добрые. Джошуа Вильямс получил «Бенуа» в номинации “Лучший танцовщик”, он невероятно пластичный, музыкальный. Мы все вместе порепетировали, станцевали, порадовались, получили невероятные отзывы. Было страшно и волнительно. По окончании Вадим Верник, который вел церемонию с балериной Большого театра Анастасией Меськовой, сказал нам, что мы выступили достойно, что мы молодцы.

А кто еще участвовал в гала-концерте?

Артисты «Астана Балет», они представляли свой балет «Сакральные танцы», поскольку была номинирована хореограф-постановщик Мукарам Авахри; артисты Театра оперы и балета Республики Коми – Анастасия Лебедик и Роман Миронов; Джошуа Вильямс и Миа Кумбер из Cape Ballet Africa Южно-Африканской Республики; лауреат «Бенуа» Рената Шакирова и Филипп Стёпин из Мариинского театра, солисты Большого театра: Дмитрий Смилевски ‒ лауреат в номинации “Лучший танцовщик”, еще один номинант Алексей Путинцев и Маргарита Шрайнер.

Какие у вас вообще ощущения были?

Повторюсь, прежде всего, я ощущала большую ответственность и огромное волнение. Это был какой-то невероятный груз, который на самом деле я чувствую до сих пор. Потому что все награды добавляют ответственности, хотя я всегда стараюсь ответственно подходить к своей работе, потому что очень ее люблю. Но это заставляет еще больше стремиться к совершенству в плане академизма, в плане выучки. Это ответственность перед школой, перед театром, потому что ты должен достойно представлять этот театр. И, как сказал мне педагог: «Покажи себя так, чтобы на тебя приезжали». Ну вот, надеюсь, что приедут. Но я счастлива, что это сделано, что этот этап пройден, и сейчас у меня есть такая награда, как диплом «Бенуа де ла Данс». Конечно, я очень благодарна Артему Пугачеву. Он для меня – большая личная партнерская опора, потому что без него всего этого могло и не быть. Кроме того, у него большой опыт таких мероприятий, как гала-концерты, конкурсы. Артем дал мне большую поддержку. Мне кажется, что его тоже заметили, мы же дуэт.

А как это вообще происходит? Вот вы говорите, что педагоги знали. С ними советовались?

Если честно, не знаю. Я думаю, что это решалось где-то на уровне высоких профессионалов, таких как Светлана Юрьевна.

Как у вас дела в театре?

Завершается сезон.Для меня он был хорошим. Морально, психологически сложным, но очень насыщенным. Сначала были гастроли в Таиланде, где я танцевала номер Фокина «Умирающий лебедь». Обратная связь от зрителей была невероятная. Надеюсь, что мы еще приедем. Была моя премьера в «Корсаре» ‒ Медора, была прекрасная новая партия Морской царевны в «Коньке-Горбунке» со сложными поддержками. Дорабатываем «Лебединое», доводим до блеска. Одетта/Одиллия ‒ это партия, которую можно совершенствовать бесконечно.

Мне стало известно, что вы хотите начать преподавать.

Да, я этого очень хочу.

Не будет сложно совмещать?

Я надеюсь, что смогу совмещать это с работой. Я очень люблю детей, и я знаю, что могу им помочь овладевать профессией артиста балета. У меня бабушка ‒ заслуженный учитель России. Поэтому, да, действительно, я бы хотела преподавать. Это такая маленькая мечта.

В чем вы будете еще танцевать в этом сезоне?

Осталось только «Лебединое озеро» двадцать шестого июля с новым партнером ‒ Евгением Зыбиным. Я надеюсь, что дуэт у нас получится, я бы очень этого хотела. Мне кажется, это будет новый виток в партии. Я очень жду нашего дебютного совместного выхода. Это интересно.

Елена С.

Номер ссылки| 2025072301
Тема| Балет, Международный фестиваль «Балет на Байкале», Персоналии, Александра Богданова, Алдар Болтанов, Лия Балданова
Автор| Сэржуни Дашижапова
Заголовок| Международный фестиваль «Балет на Байкале» объединил искусство, природу и традиции Бурятии
Где опубликовано| © «МК в Бурятии»
Дата публикации| 2025-07-23
Ссылка| https://ulan.mk.ru/culture/2025/07/23/mezhdunarodnyy-festival-balet-na-baykale-obedinil-iskusstvo-prirodu-i-tradicii-buryatii.html
Аннотация| Фестиваль

IV международный фестиваль «Балет на Байкале. Бурятия-2025» стал поистине грандиозным событием этого лета. В течение двух дней, 18 и 19 июля, на живописном берегу Байкала царила неповторимая атмосфера, где высокое искусство гармонично сочеталось с природной красотой священного озера. Свидетелями этого действа стали порядка 3 тысяч человек.

Фото: пресс-служба правительства Бурятии

Фестиваль открылся премьерой балета «Красавица Ангара» и продолжился гала-концертом. В программе приняли участие звезды Бурятского театра оперы и балета, артисты Большого театра, Новосибирского театра, представившие фрагмент «Лебединого озера», а также монгольские танцоры с номером из балета «Уран Хас». Программа началась в 14.00 с выступления оперных солистов, исполнивших классические арии и романсы. Проходили мастер-классы по классическому танцу от хореографа Алисы Шикиной и по современной хореографии от Антона Дорофеева. Особый колорит мероприятию придавала работа фудкортов и торговых рядов, где можно было приобрести изделия местных ремесленников и сувениры от «Байкальской почты».

За кулисами кипела не менее интересная жизнь: артисты Бурятского театра оперы и балета в специальных костюмах с логотипом театра готовились к выступлениям. Гости фестиваля могли поучаствовать в мастер-классах по созданию балетных аксессуаров от театральных бутафоров, научиться основам сценического грима или сделать памятные фото с солистами на специальной фотозоне у воды.

Два фестивальных дня подарили зрителям незабываемые впечатления. Величественный Байкал с его кристально чистыми волнами, стремительный полет чаек, золотисто-коричневый песок пляжа и покачивающиеся на волнах яхты создавали волшебную атмосферу, в которой искусство балета звучало особенно проникновенно.

Организаторы продемонстрировали безупречную подготовку мероприятия, где каждая деталь была тщательно продумана, чтобы подарить гостям настоящий праздник искусства на берегу самого глубокого озера планеты. Представители Бурятского государственного академического театра и министерства культуры сообщили, что все билеты были распроданы задолго до события. В сравнении с прошлогодним фестивалем, собравшим 1 тысячу зрителей на площадке в местности «Пески», в 2025 году мероприятие значительно расширило масштабы — была задействована большая площадка с увеличенным количеством участников.

Самый главный спектакль

Исполнительница главной роли — Красавицы Ангары — Александра Богданова рассказала «МК в Бурятии» о своей роли и подготовке к спектаклю. 23-летняя балерина сообщила, что в четвертый раз исполняет партию Ангары — до этого она танцевала ее один раз в театре и дважды на гастролях. «Байкал придает силы, эмоции меня переполняют, — поделилась Александра. — Недавно мы были на гастролях в Иркутске, на Ангаре. В этой роли мне нужно показать не просто девушку, а саму реку — ее легкость, текучесть, плавность, рассказать историю любви с Енисеем и сложные отношения с отцом Байкалом».

Богданова отметила, что эта партия является визитной карточкой театра и всей рес-публики, что делает ее исполнение особенно ответственным. «Спектакль пройдет одним блоком без антракта — это будет насыщенно, но и тяжеловато. Главная роль требует особой концентрации, ведь все внимание зрителей приковано только к тебе», — объяснила балерина.

Фото: Дарима Батуева

Особое внимание артисты уделили подготовке к выступлению на открытой площадке у Байкала. «Мы тщательно продумывали каждый выход, ведь на этой сцене нет кулис. Приехали с утра, чтобы освоиться. Главное — чтобы на сцене не было песка, иначе можно поскользнуться. К счастью, сцену регулярно чистят», — рассказала Александра перед выступлением.

Александра Богданова окончила Бурятский республиканский хореографический колледж имени Сахьяновой-Башеева в 2019 году и сразу была принята в театр оперы и балета. За шесть лет работы солисткой она освоила множество репертуарных партий. «В нашем театре нет жесткой конкуренции, все поддерживают друг друга, театр становится настоящей семьей», — поделилась балерина.

Алдар Болтанов, исполнитель роли Енисея, также подчеркнул особую значимость своей партии. «Эту роль исполняли великие артисты нашего театра — Андрей Тимофеевич Башеев (Енисей) и Лариса Петровна Сахьянова (Ангара). Для меня большая честь продолжать эту традицию».

По его словам, премьера «Красавицы Ангары» на Байкале стала историческим событием для Бурятии и самого театра. «Многие мечтали увидеть этот спектакль на берегу Байкала, ведь он посвящен именно ему. Для меня большая гордость и ответственность участвовать в этом событии. Енисей в моем представлении — светлый, чистый и смелый персонаж. Его смелость проявляется в постоянном противостоянии злу, а главная сила — в чистой, как река, любви к Ангаре».

Артист вспоминает годы учебы: «Когда я учился в хореографическом училище, изучал историю постановки, биографии великих артистов нашего театра. Они были удивительно светлыми людьми и хотели, чтобы их ученики стали не только хорошими танцовщиками, но и хорошими людьми. Особенно мне нравится памятник Красавице Ангаре у нашего театра. На протяжении всей карьеры меня вдохновляет наш легендарный национальный балет».

Алдар Болтанов окончил Бурятский хорео-графический колледж в 2018 году и с тех пор танцует в театре оперы и балета под руководством педагога Юрия Фроловича Муруева. Многократно исполнял партию Енисея как на сцене родного театра, так и на гастролях.

Аюша Аюшеев, исполняющий роль Шамана, рассказал о своем подходе к персонажу: «В этой роли важно показать полную покорность своему господину — Черному Вихрю. Мои герой и его подчиненные всеми силами стараются помочь ему достичь победы».

Аюшеев окончил Бурятский хореографический колледж в 2015 году и с тех пор является артистом театра оперы и балета. Его исполнение роли Шамана добавляет спектаклю глубину и драматизм, подчеркивая противоборство двух сил — света и тьмы.

«Лариса Сахьянова ожила»

Перед началом спектакля народная артистка Республики Бурятия Лия Балданова рассказала зрителям историю балета «Красавица Ангара».

Со сцены знаменитая балерина, ученица Абашеева и Сахьяновой, прочитала либ-ретто и поделилась интересными фактами о создании спектакля: «Автором либретто стал Намжил Балдано, а основой послужила поэма Николая Дамдинова, написанная в 1953 году. Музыку создали композиторы Бау Ямпилов и Лев Книппер, разработавшие специальную балетную аранжировку. Постановку осуществил знаменитый Игорь Моисеев, который ставил все танцы в балете. Легендарное адажио создал Михаил Заславский — для аутентичности национального колорита он объездил всю республику».

Балданова особо отметила историческую важность премьеры: «Спектакль был посвящен XXI съезду СССР. В первой постановке участвовали выдающиеся артисты — выпускница Московского хореографического училища Лариса Сахьянова и выпускник Ленинградского хореографического училища Петр Абашеев. Слияние двух школ, высочайший профессионализм артистов и магия музыки получили восторженные оценки».

Народная артистка подчеркнула значение первого исполнителя роли: «Лариса Сахьянова была невероятно талантливой и музыкальной балериной. Ее «поющие руки» буквально обрамляли музыку, создавая удивительную гармонию движений. Она сделала огромный вклад в развитие образа Ангары — многие элементы, демонстрирующие ее уникальную растяжку, сохранились в балете до сих пор. Если в мировом балете есть Плисецкая и Уланова, то у нас есть легендарная Сахьянова — воздушная, мелодичная, с прекрасным прыжком».

Лия Балданова процитировала слова самой Сахьяновой: «Она говорила, что хочет, чтобы зрители видели в ней не технику, а саму Ангару». Самым дорогим комплиментом в своей карьере Балданова считает слова ветерана театра: «Лариса Сахьянова ожила».

«Красавица Ангара» впервые предстала перед зрителями в 1959 году, а сегодня Байкал стал ее живой декорацией. Главный балетмейстер Бурятского театра оперы и балета Баярто Дамбаев отметил: «Наши артисты испытывают особое волнение — в спектакле задействованы 47 исполнителей».

Министр культуры республики Соелма Дагаева подчеркнула значимость постановки: «С 1959 года «Красавица Ангара» не сходит со сцены, выдержав испытание временем и став подлинным культурным достоянием. Бурятская школа балета, основанная на русских классических традициях, продолжает покорять зрителей. В этом году театр с успехом гастролировал по России и за рубежом. Особенно памятной стала реакция министра культуры Красноярска — профессионального артиста балета, который после просмотра спектакля «Земля веры. Баргуджин Токум» выразил желание глубже изучить культуру и традиции Бурятии».

Директор театра Дмитрий Дылыков вспомнил скромные начала фестиваля: «В первый год мы буквально приглашали отдыхающих на берегу Байкала посмотреть балет. Сегодня же нас ждал аншлаг — 3 тысячи зрителей собрались на премьеру и гала-концерт. Байкал, наш балет и эта удивительная публика создали непередаваемую атмосферу радости. Особенно зрителей впечатлил новый перформанс Алисы Шикиной на музыку Александра Дружинина, вдохновленный «Красавицей Ангарой», а также серия мастер-классов».

Фото: пресс-служба правительства Бурятии

Фестиваль «Балет на Байкале» подтвердил статус знакового культурного события, объединяющего классические традиции и природную мощь священного озера.

О балетных пачках и костюмах

Светлана Шунхурова, портной швейного цеха театра, создавшая костюм для Енисея, рассказала о тонкостях своей работы: «Создание сценических костюмов — кропотливый процесс, занимающий от 3 дней до 2 недель. Мы используем как машинную, так и ручную работу». Заведующая цехом Татьяна Геннадьевна Малых, посвятившая театру более 40 лет, бережно передает свое мастерство молодым коллегам. «У нас работают настоящие фанаты своего дела, — продолжает Шунхурова. — В цехе два отдела, где трудятся 13 человек, включая специалиста, который занимается исключительно изготовлением головных уборов».

Эволюция балетных пачек отразила технический прогресс: если раньше их шили из накрахмаленной марли и тарлатана, то современные синтетические материалы сделали уход за ними значительно проще. «Теперь пачки можно стирать — для этого костюмеры аккуратно снимают и расшивают лиф, верхний слой, затем стирают в прохладной воде и сушат в горизонтальном положении», — объяснила специалист.

Лица фестиваля

Среди зрителей была замечена Елена Дорофеева, супруга хореографа Антона Дорофеева, прогуливавшаяся по берегу с песиком по кличке Унчик. «Быть женой известного человека непросто, но невероятно интересно, — поделилась Елена. — Жизнь с творческим человеком требует жертвенности, но когда видишь результат, понимаешь — оно того стоит». Для нее это был первый опыт посещения фестиваля.

Специально из Иркутска приехали Дмитрий с дочерью Аленой, которая мечтает стать балериной Бурятского театра. «В прошлом году смотрели фестиваль онлайн, а в этом решили приехать лично, — рассказал отец. — Вся семья поддерживает Алену в ее стремлении к балету».

Волонтеры и ремесленники

Фестиваль объединил множество волонтеров. Кристина, участница экоквеста, рассказала: «Наш проект сочетает экологическое просвещение с традициями Бурятии. Через легенды и игры мы знакомим гостей с уникальной экосистемой Байкала».

Среди ремесленников выделялась Галина Алексеевна Баталова из Улан-Удэ, представляющая авторские украшения из эпоксидной смолы. «За 7 лет работы мои изделия побывали даже на московской выставке, где стали лидерами продаж», — с гордостью отметила мастерица.

Атмосфера праздника

Фестиваль «Балет на Байкале» создал уникальную атмосферу, где искусство гармонично сочеталось с природной красотой. «Этот синтез вызывал невероятные ощущения у зрителей всех возрастов», — отмечали организаторы. Для многих гостей из других регионов фестиваль стал открытием новой Бурятии.

В организации масштабного мероприятия участвовали 150 человек: волонтеры, технические службы, административный персонал. Фестиваль состоялся при поддержке президентского фонда культурных инициатив и министерства культуры Бурятии, с участием партнеров. Онлайн-трансляции велись через сервисы «ВКонтакте» и «Одноклассники».

Елена С.

Номер ссылки| 2025072401
Тема| Балет, Урал Балет, Персоналии,
Автор| Тата Боева
Заголовок| «Большой гала» Урал Балета. Обзор
Где опубликовано| © Интернет-версия журнала "Балет"
Дата публикации| 2025-07-22
Ссылка| https://balletmagazine.ru/post/ural-ballet-bolshoi-gala
Аннотация|

Урал Балет завершил сезон 2024/25 программой «Большой гала». В составе — балеты Михаила Фокина, которые дополнят репертуарную коллекцию постановок начала XX века, сюита из балета «Наяда и рыбак», которая возвращается на екатеринбургскую сцену, и сборник новых работ.

Что ожидаешь увидеть, прочтя на балетной афише слово «гала»? Сборник хитовых номеров, которые собраны в программу, вероятнее всего, нипочему. Вид такой: танцы — востребованные, красивые, короткие, разрозненные.

В сезоне 2022/23 Урал Балет стал часто организовывать гала, тогда они походили на многие подобные события: сборник избранных классических номеров. К ним понемногу добавляли миниатюры, созданные хореографами театра. К сезону 2024/25 команда Урал Балета, театра оперы и балета, обладающего одним из самых высоких процентов современной авторской хореографии в текущем репертуаре, мягко перевернула эту схему. Новые балеты стали основой вечера. Классика, распространенная и нет, — дополнением.

На вид это все еще добропорядочная, благонадежная программа. Хорошо известные «Видение розы», «Лебедь». Выдержки из «Корсара» и «Спящей». Имеется и архивная штучка, поддерживающая образ компании с необщим лицом, — «Наяда и рыбак», сюиту из которой еще в 2017 году сделал для театра специалист по старинным балетам Юрий Бурлака. Россыпь новинок от условной молодежи как финальный штрих. Есть даже бордовый бархатный занавес с золотой вышивкой и увертюра из оперы «Эврианта» Вебера как входная группа.

Однако понятные балеты с репутацией, обычно самые привлекательные части программ-попурри, в этом гала обманывают ожидания. «Видение розы» и «Лебедь» Михаила Фокина с артистами труппы репетировали Наталья Большакова и Вадим Гуляев, которые ориентировались на трактовку, близкую к первоисточникам. В их руках в фокинские опусы вернулся дух перемен, обновления балетной эстетики. В исполнении Мики Нисигути Девушка из «Видения розы» подчеркнуто пассивна, а Алексей Селиверстов в партии Розы скрытен, игрив и напоминает о ранних образах Нижинского, его ориентальных рабах. Нарочито невиртуозная манера — подстерт даже знаменитый финальный прыжок, превратившийся почти в функциональный элемент, — акцентирует революционность решения: в балетах Фокина началось изобретение the ballerino, первого танцовщика как центра спектакля. «Видение» тут — отзеркаленный романтический балет, где не условный Джеймс встретил призрачную Сильфиду, а Эффи привиделся неземной юноша мечты, мысль когда-то довольно непривычная. А «Лебедь» из миниатюры, в которой часто делают акцент на иконической финальной позе, становится трагическим монологом: острые изломы рук, мелкие шаги на пальцах, от которых фигура танцовщицы кажется шаткой, даже поникшие перья на пачке — напоминание, как век назад балет медленно учился быть не совершенно-красивым. Логичное продолжение того, что команда Урал Балета сделала в большой премьере сезона, «Каменном цветке»: возвращение живого, пробивающего привычку впечатления от известного названия.

Сюита из балета «Наяда и рыбак», которая могла бы в любом другом гала прикинуться шедевром, на сцене Урал Балета оказалась фоном для портрета труппы. Особенно интересны артистки, танцевавшие Джианнину. Похожая на старинную куколку, акцентирующая каждое движение, Анна Домке иллюстрировала своей манерой исполнения то, что многие старинные балеты мы знаем по письменным источникам, имеем дело с ожившими нотациями и изображениями. А плавность, певучесть танца Маны Кувабара будто спорила: нет, старинные балеты такие же живые, как сегодняшние, и образы из них ложатся на современных людей. Кроме того, «Наяда» с заточенным на легкость движения рисунком, спектакль, который производит эффект не количеством видимых усилий артистов, а тонкостью, скоординированностью исполнения, во многом соответствует тому, как выглядят новейшие авторские спектакли Урал Балета. Старинный балет можно выбрать под ценности и устремления, сделать его союзником и partner in crime.

«Большой гала» — название и всей программы, и ее финального акта. Гала-акт составляют девять сегментов: рамка из club classics, «Приказа короля» Славы Самодурова и «Арктики» Антона Пимонова, современных балетов, которые прожили свою сценическую жизнь («Приказ» сходит со сцены Урал Балета после восьми сезонов, обновленная «Арктика» попала в Екатеринбург после недолгого существования в Перми), сердцевина из пяти новых балетов и дополнительная парадная арка в два традиционных для формата номера.

Новые миниатюры почти не похожи хореографически — от свободолюбивого, чуть причесанного балетными вкраплениями танго Константина Хлебникова до строгих, под конец сливающихся буквально в цифровой узор движений дуэта Марии Александровой и Артура Мкртчяна авторства Александра Меркушева. Однако у них есть настроенческий знаменатель: работа с разными типами чувствительности. Танец здесь в первую очередь — страстный, сдержанный, подернутый маревом воспоминаний, а уже во все остальные — принадлежащий стилям, лексиконам, манерам. Лучше всего это передает «Тихо», миниатюра Максима Петрова. В ней главными оказываются касания — их сила, площадь, длительность, даже воздух между телами артистов, места, где соприкосновение не случилось или застыло намеком, наэлектризованной пустотой. Этот маленький балет — разом и танец как собрание линий и форм, где важны рисунок, контраст цветов (пара в черном и пара в белом) синхронность и разрозненность движений, и театр чувствования. Тело всегда было проводником и индикатором самых разных состояний, балет может использовать это свойство точно так же, как современный танец, — то, в чем сходятся все миниатюры «Большого гала» Урал Балета.

Общность, которую образуют новые миниатюры и вставшее рядом с ними па-де-де принцессы Флорины и Голубой птицы, рассекает трио из «Корсара». Вещь, в которой балет поражает высокими достижениями. Слишком демонстративный танец. Слишком непохожий на остальные номер — часть какого-то другого гала. Будто в минималистичный гардероб затесался блескучий розовый леопард, который вроде и можно завести, и непривычно выгуливать. Урал Балет в своей новейшей эре скорее тяготеет к негромким работам, в число которых «Корсар» явно не входит. Зато это вещь, которую часто ставят в гала, ожидаемая публикой. Однако в «Большом гала» Урал Балета другая основа, нежели у других торжественных концертов: современные и старинные постановки, где танец — инструмент более мягкого действия. Возможно, «Корсар» мог бы стать более органичной частью программы — если бы его исполнили подчеркнуто как парад па-аттракционов, акцентную, контрастную вещь, чья отличность предусмотрена заранее, момент чистой, искренней радости от возможностей тела. Pleasure без приписки guilty, еще одна грань чувствования — пусть с другой степенью громкости и интенсивности воздействия.

Фото: Иван Мохнаткин
========================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2025072402
Тема| Балет, БТ, приз Бенуа де ла данс, Персоналии,
Автор| Лейла Гучмазова
Заголовок| Африканский балет, российский контекст и виды на рост
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2025-07-21
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/reports/african-ballet-russian-context-and-prospects-for-growth/
Аннотация|

Фото — Батыр Аннадурдыев

Под конец сезона на Исторической сцене Большого театра прошел традиционный фестиваль и вручение международного балетного приза Бенуа де ла данс. Фестиваль-2025 держится на плаву, попадает не только в российский контекст и обнадеживает перспективами.

Ждали его с трепетом. Придуманный в 1991 году Юрием Григоровичем, фестиваль видел взлёты, падения и лихие административно-художественные скандалы. Сезон назад он пережил официальную передачу власти от мэтра Григоровича мировой звезде Светлане Захаровой, ставшей художественным руководителем и председателем жюри (а также успешным ректором Московской Академии хореографии, главой Благотворительного Фонда и детского фестиваля, шефом образовательных программ Сириуса и, феноменально, действующей прима-балериной).

К тому же третий год лист мировых достижений балета, представляемых к Бенуа, урезан в западной части и расширен в восточной и южной, что сильно смещает оптику. На этом фоне поддержанный Министерства культуры нынешний Бенуа смог сохранить лицо. Сделать это было трудно, может, труднее, чем его менее именитым российским коллегам по цеху.

Первый баск — Иван Грозный

Микшировать разницу между прежним охватом и нынешним помогла, в первую очередь, неизменная форма фестиваля. Есть интрига: в первый день на сцене Большого театра жюри представляет номинантов и лауреатов, и те из них, кто приехал в Москву, показывают уменья.

Во второй день проходит гала лауреатов нынешних и прошлых лет, и тут, поскольку вечер для артистов благотворительный и они вольны выбирать номера, тоже случаются сюрпризы.

У Бенуа всегда были теплые отношения с мировой балетной колыбелью — Парижской оперой. Сейчас обозначить её включенность смог почтенный член жюри Жан Гизерикс, темпераментный баск, танцевавший в своё время с Рудольфом Нуриевым и напугавший Париж своим Иваном Грозным в балете Юрия Григоровича.

Кроме него представительность жюри поддержали сама Светлана Захарова, не проронивший за вечер ни слова Фарух Рузиматов и эталонно элегантный шеф Мариинского балета Андриан Фадеев. А также мэтры из новой балетной географии — Казахстана, Китая, ЮАР. Объективно авторитеты: Ерлан Андагулов — худрук Ballet Globe International Dance Festival, Казахстан; Синь Лили –худрук Шанхайского балета.

Лучшие из разных

В этом контексте лучшим хореографом сезона жюри назвало южноафриканца Мтутузели Новембера. Имя звучит экзотично и российскому зрителю ни о чем не говорит. Но выбор этот не от скудости предложения. Хореограф Новембер не приехал в Москву, поскольку ставит свой дебютный балет в Парижской опере, и это обстоятельство снимает подозрения.

Впрочем, поверить в его состоятельность можно было в тот же вечер. Лучшим танцовщиком жюри признало его соотечественника Джошуа Уильямса из труппы Cape Ballet Africa, исполнившим «Главу вторую» в его постановке и совершенно очумевшим от обрушенной на него славы. Получив статуэтку-награду Бенуа де ла Данс, южноафриканский танцовщик смушенно толковал о своём восторге перед великим русским балетом и священной сценой Большого театра. Ныне рукоплескавшей ему совершенно искренне.

Славу первого танцовщика с ним разделил лучезарный премьер Большого, наследник балетной династии Дмитрий Смилевски. Если у жюри была цель отметить полярные направления современного хореографического процесса, то антитеза Джошуа Уильямс — Дмитрий Смилевски сработала идеально. Первый – животная пластика, гуттаперчивость, вибрирующее чувство танца. Второй – балетный академизма, артистизм, радость жизни на сцене. Для аккорда – обоснованный выбор.

Приз лучшей танцовщицы достался балерине Мариинского театра Ренате Шакировой, достаточно опытной и уже привыкшей к статусу прима-балерины. Что важно: жюри выбирало лучших в мире, включая российских танцовщиков, а при странной, мягко говоря, ситуации с нынешней «Золотой маской», этот выбор становится заодно ориентиром во внутрироссийских раскладах.

Кто открыл ЮАР

В отзывах на Бенуа де ла Данс коллеги отметили «открытие ЮАР», что безусловно правда. Однако не бывает открытий без предшественников, впередсмотрящими тут был петербургский Дягилев PS, несколько лет назад привозивший на гастроли «Жизель» труппы Дады Масило The Dance Factory из Йоханнесбурга.

Дивная, завораживающая до головокружения «Метель» Юрия Посохова на музыку Георгия Свиридова, что станцевали мегазвезда Люсия Лакарра и её звездный партнер Мэттью Голдинг – открытие первого после пандемии фестиваля Dance open; этот же фестиваль поддерживает регулярные отношения со звездной парой. То есть Бенуа де ла Данс работает не в безвоздушном пространстве, как ни урезай географию — уж очень невелика международная балетная деревня.

У Бенуа остаются три больших аргумента. Первый – имя основателя Юрия Григоровича, по сей день скрепляющее балетный мир; его памяти был посвящен второй вечер фестиваля.

Второй – авторитет Бенуа де ла данс, наработанный годами; в этом году церемония прошла в 33й раз.

И, наконец, третий залог успеха — «танцующий тренер» Светлана Захарова. Уму непостижимо, как при своей нагрузке она умудряется быть в отличной форме, танцуя на вечере лауреатов прошлых лет идеально трагичный Монолог Анастасии из «Ивана Грозного» и соло Александра Могилёва на музыку Арво Пярта: «…и не забудь полить цветок».

Всё вместе удерживает Бенуа де ла данс в статусе и вселяет надежду на перспективы.

Елена С.

Номер ссылки| 2025072501
Тема| Балет, Балет Монте-Карло, Премьера, Персоналии, Жан-Кристоф Майо, Лукас Тимулак, Антонио де Роса, Маттиа Руссо
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| «Броня» крепка
Спектакль о Брониславе Нижинской показали в Балете Монте-Карло
Где опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» №132 от 25.07.2025, стр. 11
Дата публикации| 2025-07-25
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/7909210
Аннотация| Премьера

В рамках Летнего фестиваля в зале Гарнье Оперы Монте-Карло состоялись две мировые премьеры. Одноактные «Сумерки» сочинил Лукас Тимулак, дуэт хореографов Антонио де Роса и Маттиа Руссо поставил балет «Броня». Интеллект и фантазию авторов оммажа Брониславе Нижинской оценила Татьяна Кузнецова.

В спектакле о Брониславе Нижинской присутствуют не только цитаты из ее балетов, но и знаменитый занавес работы Пикассо
Фото: Alice Blangero / GARNIER

Каждое лето Жан-Кристоф Майо, худрук Балета Монте-Карло, отдает свою труппу в распоряжение приглашенных хореографов — чаще перспективных, чем знаменитых. На Летнем фестивале они должны представить одноактную мировую премьеру; тема, стиль, музыка, постановочная команда — по собственному выбору. В этом году Жан-Кристоф Майо поставил единственное условие: женщины должны быть на пуантах. Для современных постановщиков это стало вызовом: никто из них дотоле пуантной техникой не пользовался, да толком ее и не знал, хотя все учились в академических заведениях.

Лукаса Тимулака Жан-Кристоф Майо выбрал, похоже, по старому знакомству: после Братиславы словак доучивался в Академии принцессы Грейс, поработал в Балете Монте-Карло и осел в Нидерландском театре танца, где и начал ставить лет двадцать назад. Его «Сумерки» на музыку Фолькера Бертельмана (больше известного под псевдонимом Хаушка), поставленные на четыре пары солистов,— работа грамотная, приятно-созерцательная. Фирменная гладкопись движений, обостренная нежданными телесными рефлексиями, характерна для всех выходцев из килиановского NDT. Такой благополучный балетик легко забылся бы через неделю, если бы не пресловутые пуанты. Они резко отделили раскованных мужчин, делающих со своим телом что угодно, от стреноженных женщин, обязанных сохранять равновесие любой ценой. Хореограф, конечно, пытался расширить балеринский диапазон, смещая танцовщиц с вертикальной оси на пируэтах и больших позах, заставляя подолгу замирать в плие на пуантах и пересекать сцену фронтальными невыворотными па-де-бурре.

Но все же пуанты здесь скорее инструмент порабощения, а не открытие новых возможностей танцевального симбиоза.

Постановщики «Брони» — ровесники Маттиа Руссо и Антонио де Роса (Rosa) — вместе учились в школе миланского «Ла Скала», танцевали в разных труппах и странах, десять лет назад создали в Мадриде компанию Kor`sia с собственным оригинальным репертуаром, однако не отказываются и от предложений других европейских трупп. Пару лет назад они погрузились в историю «Русских сезонов», сделав спектакль «Игры» о Вацлаве Нижинском. «Броня» — балет о его сестре, самый подходящий выбор для Оперы Монте-Карло: в 1911 году именно на этой сцене в дягилевской труппе 21-летняя Бронислава начала свою европейскую жизнь, уйдя из Мариинского театра в знак протеста против увольнения брата. Стравинский считал ее самым талантливым хореографом антрепризы. Во всяком случае, постановки единственной «амазонки авангарда» оказали влияние на европейский танец куда более существенное, чем, скажем, фокинские или мясинские.

Самое поразительное, что в своей «Броне» соавторы сумели донести до потомков и художественный масштаб этой удивительной женщины, и ее страсть к театру, и мятежный дух, избежав при этом биографических подробностей и прочих бытовизмов. Знаменитые группы из спектаклей (зиккурат из голов, выстроенный Брониславой в «Свадебке»; круглый стол, придуманный ею для равелевского «Болеро»; спортивная пирамида из монакского «Голубого экспресса») в балете «Броня» лишь знаки бессмертия, опознавательные вехи ее пути. Такие же непреложно важные, как трансформированное соло сопрано из «Свадебки» и прямые цитаты из «Болеро» в оригинальной музыке Алехандро да Роча или культовый занавес Пикассо с бегущими амазонками, придуманный им для «Голубого экспресса» и включенный сценографом Амбером Ванденхуком в мир спектакля.

Разгадывать ребусы этого интеллектуального кроссворда для знатока балетной истории сущее наслаждение.

Рефлексии Брони, ее восторженное соперничество с братом, романы и всепоглощающая страсть к театру, отстаивание равенства с хореографами-мужчинами и преследующие ее призраки прошлого — все можно обнаружить в этом многосложном балете, где многоликая Бронислава растворена в нескольких женских партиях. Однако спектакль вовсе не герметичен. Те, кто и слыхом не слыхал о сестре Нижинского, увидят темпераментное, динамичное шоу с самодостаточными контрастными эпизодами и мощным финалом, закольцованным со столь же эффектным началом: театральное закулисье, кронштейны с костюмами, лениво бродящие или распростертые на полу артисты, солист, репетирующий сальто на батуте под раскаты равелевского «Болеро», и тьма, поглотившая его на самом высоком прыжке.

Что до обязательных пуантов, то соавторы остроумно «поженили» их с кроссовками — оказалось, что мужчины, выплясывающие на мысках спортивной обуви, не уступают женщинам на пуантах с их подтянутой и жесткой императивностью. В одном из эпизодов под красные всполохи света строй смешанного кордебалета оттачивает на «пальцах» триоли, сжав округленные руки в кулаки, как любила Броня, и эта воинственная «пляска горцев» напоминает о Первой мировой и Гражданской войнах, перерезавших жизнь Нижинской. А в последней сцене современная обувь берет реванш: обутые в кроссовки «виллисы» обоих полов, согнувшись в три погибели, мечутся по сцене семимильными шагами, образуя точно просчитанный хаос на фоне снежного унылого пейзажа: то ли призраки российского прошлого Брони, то ли она сама — дочь, сестра, жена, любовница и мать артистов балета, вечная скиталица, так и не обретшая родного театра-дома. Жаль, что обителью «Брони» не станет и Опера Монте-Карло: согласно традиции, мировые премьеры Летнего фестиваля живут всего несколько премьерных дней.

Елена С.

Номер ссылки| 2025072502
Тема| Балет, Санкт-Петербургский театр балета Бориса Эйфмана, Гастроли, Персоналии, Борис Эйфман
Автор| Павел Ященков
Заголовок| «Преступление и наказание» показали на исторической сцене Большого театра
Московская премьера балета Бориса Эйфмана состоялась в Большом театре
Где опубликовано| © "Московский Комсомолец"
Дата публикации| 2025-07-25
Ссылка| https://www.mk.ru/culture/2025/07/25/prestuplenie-i-nakazanie-pokazali-na-istoricheskoy-scene-bolshogo-teatra.html
Аннотация| Гастроли

На Исторической сцене Большого театра Санкт-Петербургский театр балета Бориса Эйфмана показал свою последнюю премьеру – балет «Преступление и наказание» по знаменитому роману Федора Достоевского. Музыка Густава Малера, Бориса Тищенко, митрополита Илариона (Алфеева). Достоевский и проблематика его великих романов идеально ложится на эстетику театра этого хореографа и премьера на Исторической сцене Большого театра, как нельзя лучше продемонстрировала это: зритель на спектакле с головой погрузился в немного удушливый, сумрачный и загадочный мир Достоевского. Спектакль получился жесткий, местами даже жестокий и бескомпромиссный…

Фото: Евгений Матвеев

После балетов «Идиот», созданного Борисом Эйфманом ещё в 1980 году, «Братьев Карамазовых» (1995; новая редакция под названием «По ту сторону греха» поставлена в 2013), «Преступление и наказание» уже третий балет по произведениям Достоевского, который Борис Эйфман перевел на язык танца. Замыслу не меньше 30 лет. Эйфман постоянно приходил, но потом уходил от этой темы, откладывая её «на потом».

«Достоевский знал многое, но не всё. Он, например, думал, убьешь человека - станешь Раскольниковым. А мы сейчас знаем, что можно убить 50 человек и вечером отправится в театр» - говорила Анна Ахматова. Тема романа: убийство человеческой жизни и возмездие за это, сегодня актуальна как никогда. Именно это прискорбное обстоятельство и побудило Бориса Эйфмана всё-таки поставить этот балет именно сегодня.

Итак, на сцене слышны звуки раскатов грома, ливень и человеческая толпа, покачиваясь из стороны в сторону, выносит на верх, а потом опускает вниз выделившегося из неё человека в длинном плаще. Это Раскольников. Первый эпизод в балете, как и в романе Достоевского – чтение письма, полученного Раскольниковым от матери. Перед ним возникает образ матери и любимой сестры, он вспоминает минуты семейного счастья, которое он испытывал, находясь подле них… Именно это письмо и становится, как в романе, так и в балете по нему спусковым крючком задуманного Раскольниковым плана – убийства «глупой, бессмысленной, ничтожной, злой, больной старушонки, никому не нужной и напротив, всем вредной» (краткое содержание балета, как часто бывает у Эйфмана, передано в программке в цитатах из романа Достоевского).

Декорации Зиновия Марголина, световая партитура Глеба Фильштинского и Бориса Эйфмана создают на сцене условный Петербург: мрачные лестницы старых петербургских домов-колодцев превосходно передающие атмосферу романа, которую ещё более подчеркивает и сгущает музыка советского композитора Бориса Тищенко, заново открытая в последнее время в балете «Ярославна», который по «Слову о полку Игореве» ставили такие хореографы как Владимир Варнава (2017 год. Мариинский театр) и Алексей Мирошниченко (2023 год. Пермский театр оперы и балета).

Как всегда у Бориса Эйфмана, «Преступление и наказание» это балет «психологический». Метод хореографа - погружение внутрь человеческой личности, в полной мере используется и здесь. Эйфман, как будто препарирует того или иного героя романа – он проникает внутрь Раскольникова, внутрь Сонечки Мармеладовой, внутрь Свидригайлова. И языком танца выражает, что чувствовал герой в том или ином действии или событии, которое описывает Достоевский. Зритель, как бы оказывается в страшном «душевном подполье» этих героев, блуждает в лабиринтах их подсознания.

В двухактном двухчасовом балете хореограф оставляет только ключевые персонажи. Сам сюжет «полицейского романа», в основу которого легло преступление студента Родиона Раскольникова, убившего ради спасения близких старуху-процентщицу, интересует постановщика меньше всего. Криминальная история, как и для самого Достоевского, стала для Эйфмана возможностью показать, какие сложные «химические» процессы происходят в душах людей. Вот вся эта «химия» - и есть самое важное в спектакле.

Эйфман строит в танце эмоциональный и идейный мир героев романа, из которых в балете под прицелом его внимания оказываются восемь ключевых персонажей романа (к такому количеству главных героев в своих балетов хореограф ранее не прибегал) — это сам Раскольников, а так же его Тень, поскольку у Эйфмана, это герой сложный, неоднозначный; его антипод и в чем то тоже двойник – Свидригайлов; Соня Мармеладова; следователь Порфирий Петрович; сестра Раскольникова Дуня; его Мать; и конечно такой важный и в каком то смысле даже центральный для этого романа персонаж, как Старуха-процентщица. Взаимодействие этих героев в спектакле и выражает важнейшие идеи как писателя, так и хореографа — двойственность человеческой природы, борьба в душе человека света и тьмы, высокого и низкого. Вера в стремление человека очистится от греха и мучительный процесс нравственного перерождения героев.

Самая сложная и емкая личность, которая стремится к этому нравственному перерождению, это центральный герой спектакля Родион Раскольников, роль которого великолепно исполняют представители нового поколения танцовщиков театра - Владимир Афоничкин и Евгений Грачёв (второй состав), мощные артисты, пока еще не слишком знакомые Москве, способные танцем раскрыть «недра души» и самые потаенные уголки психики своего героя.

Расщепление сознания этого героя, внутренний раскол его личности воплощает его тень-двойник, неотъемлемая часть Раскольникова. Эту партию психологически точно и тонко танцует брат-близнец премьера труппы Эйфмана – Даниил Афоничкин. Тень вооружена топором. Точнее, перед зрителем предстает целых 12 теней с топорами, ибо в момент появления мысли об убийстве старушонки «заедающей» чужие жизни и чужой век, Тень сама, как в лабиринте из зеркал, размножается и приходит в сопровождении толпы из этих двойников. Этот эпизод смотрится в спектакле страшно и жестко.

Олицетворяет Тень так же и идейный мир Раскольникова. Так строчка Пушкина «Мы все глядим в Наполеоны» и фраза Порфирия Петровича в романе, адресованная Раскольникову: «Кто же у нас на Руси себя Наполеоном теперь не считает?», превращается в дуэт Афоничкина со своим двойником, где двойник дважды на протяжении спектакля надевает на Раскольникова бикорн – генеральскую двууголку Наполеона, образно хореографически реализуя центральную идею ницшеанского проекта Раскольникова о сверхчеловеке, каковым он себя возомнил: «Тварь ли я дрожащая или право имею?».

Жуткий образ похожей на самку богомола Старухи-процентщицы (Юлия Шункова, а во втором составе Полина Павленко) с её скрюченными пальцами (она потом в образе Смерти с черепом вместо лица, будет постоянно являться Раскольникову во сне) и страшная сцена её убийства (Раскольников рубит её топором, а она пытается выскользнуть, увернуться) – тоже жестко показана в балете. Причем показана как в кинематографе - «крупным планом»…

Есть в романе и балете у Раскольникова еще один двойник-антагонист – Свидригайлов, который у Достоевского сам это двойничество осознает, обращаясь к Родиону Романовичу со словами: «Ну, не сказал ли я, что между нами есть какая-то общая точка, а?» Его образ в балете, как и образ Раскольникова, так же неоднозначен. По характеристике одного из героев романа, не показанного в балете – Лужина, он является «самым развращённым и погибшим в пороках человеком». Он словно собаку в ошейнике таскает по сцене проститутку и совращает девочку-подростка.

Тут в балете возникает ещё один важный образ-призрак - девочки-танцовщицы с бубном, которую Свидригайлов увел от матери, совратил, изнасиловал, и которая покончила с собой в романе. Этот эпизод, возникающий в балете, в глубине сцены, в проеме лестницы-колодца, в который кидается девочка - тоже сильная метафора навсегда погубленной души человека и емкая режиссерская характеристика Свидригайлова. Страшной химерой является потом в спектакле девочка с бубном этому герою в его кошмарах в разных эпизодах балета.

Другой важной составляющей образа Свидригайлова является его любовь к Дуняше. Воспылав страстью к своей гувернантке, сестре Раскольникова, Свидригайлов преследует её, преклоняясь перед нею и одновременно «вожделея, как грязное животное». Животное начало и разнузданность подчеркивает Эйфман и в пластике этого героя, образ которого превосходно и со своими нюансами воплотил на сцене как Сергей Волобуев, так и Игорь Субботин.

Этот герой осознает, что творит зло, мучается этим, но не может обуздать свою натуру. Как и позже Раскольников, он ищет спасение в любви к женщине. Но и тут его ожидает разочарование. Он жестоко насилует Дуняшу и от душевной пустоты, ничтожности своей натуры и невозможности с этим жить - кончает с собой. Эпизод изнасилования Дуняши и самоубийства Свидригайлова – одна из самых сильных сцен балета: кровать, на которой происходит насилие, превращается в клетку, в которой, подобно белой птице мечется Дуняша, а один из проемов марголинской лестницы-колодца в момент выстрела из револьвера в висок, неожиданно начинает вращаться, превращаясь во впечатляющую метафору тектонических сдвигов, происходящих в душах героев романа.

Как недостижимую и светлую мечту (даже костюмы у этой героини в спектакле светлых голубых и белых тонов) показывает в балете Дуняшу Мария Абашова, артистка драматически тонкая и точная, способная передать своей игрой массу психологических оттенков своей героини.

Следователь Порфирий Петрович в исполнении Дмитрия Фишера (наверное, лучшая и самая мощная роль этого артиста в его сценической практике) – еще один жуткий образ балета. Умный, скользкий, хитрый, изворотливый (все это Эйфман показывает пластически), этот герой не довольствуется Миколкой, на которого вначале пытаются с помощью откровенно показанных в балете пыток и избиений «повесить дело» об убийстве. Он своим обостренным полицейским нюхом чувствует, что за делом кроется фигура «идейная», неотступно идет по следу Раскольникова (сцена, когда в глубине мрачных лестниц дворов- колодцев старых петербургских домов он следит за этим героем, тоже впечатляюще «вмонтирована» в балет в) и заставляет признаться его во всем.

Этот герой в балете еще и воплощение грозной и страшной силы карательных органов полицейского государства, и её, как у Лермонтова, «голубых мундиров» (на самом деле синих). Стоящие за ним шеренгой тоже двенадцать (как и теней Раскольникова с топорами) молодчиков с дубинками, разгоняющие во сне Раскольникова бунтующих, которые, как сказано в кратком содержании в цитатах из романа Достоевского в программке, «целыми селениями, целыми городами и народами заражались и сумасшествовали, убивали друг друга в бессмысленной злобе», зримое отражение этой мощной марширующей и по военному отдающей честь силы, мощно воплощенной в хореографии Эйфмана.

Сонечка Мармеладова – антитеза всему этому мраку и безнадежности показанному Эйфманом в балете. Эпизод в котором с ней встречаются зрители впервые, происходит в публичном доме, в котором девушка зарабатывает на жизнь, чтобы прокормить близких (мачеха и маленькие её сводные сестра и брат, просящие подаяния, тоже показаны в балете). Её клиент, полуголый здоровенный мужик, грязно лапая, покрывает ее тело на кровати своим, а она после его посещения пытается свести счеты с жизнью. Как бы надломленная пластика этой героини, которую точно раскрывают в своей игре и танце Любовь Андреева и Виктория Мокроусова (второй состав), выражает её внутреннюю боль и не смотря на «падшесть» (в балете откровенно отображен мир притонов и проституции) - духовную силу этой героини. Её возвышающая любовь к Раскольникову исцеляет его душу и возвращает его к Покаянию, Вере и Воскресению.

Заканчивается спектакль ещё одним мощным и жестким эпизодом – толпа идущих в кандалах каторжан, среди которых Раскольников… Балет «Преступление и наказание» Эйфмана — ещё одно исследование хореографом психофизических глубин, таящихся в человеческом существе. Новое воплощение того самого, Русского психологического театра балета, который Эйфман создал в недрах русского театра.

Елена С.

Номер ссылки| 2025072601
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Денис Родькин, Алессандро Каггеджи, Сергей Глазков, Игорь Чапурин
Автор| Анна Гордеева
Заголовок| ИЗ-ПОД ПАЛКИ
Где опубликовано| © «Петербургский театральный журнал»
Дата публикации| 2025-07-25
Ссылка| https://ptj.spb.ru/blog/iz-pod-palki/
Аннотация| Премьера

«Дягилев». На музыку М. Равеля и К. Дебюсси.
Проект фестиваля «Нам нужен Дягилев».
Хореограф Алессандро Каггеджи, режиссер Сергей Глазков, дирижер Павел Сорокин, сценограф Игорь Чапурин.

Премьера этого спектакля состоялась в Большом театре, но Большому театру он не принадлежит. Как выяснилось ровно в эти дни, на свете существует фестиваль «Нам нужен Дягилев», который возглавляет и. о. ректора Дипломатической академии Сергей Шитьков. В программе этого феста светские дегустации, не менее светские тусовки и концерты Дениса Мацуева — то есть развлечения для довольно специфического круга зрителей, обычно никак не совпадающего с кругом просвещенных балетоманов и меломанов. Но круг этот, во-первых, узок — два вечера подряд даже Новую сцену Большого театра этой публикой не заполнишь, а во-вторых, придирчив — кто же из наших мадам Вандербильд полезет на ярус? Приемлемы только партер и амфитеатр. Поэтому вместо того, чтобы сделать мероприятие закрытым (как многие другие), часть билетов пустили в продажу (по космическим ценам, круче «Щелкунчика») — и таким образом премьера стала событием общественным и подлежащим обсуждению. Что ж, обсудим.

Сцена из спектакля.
Фото — Дмитрий Белицкий.

Оформлением спектакля занимался знаменитый дизайнер Игорь Чапурин — человек для балета не новый, сделавший вполне внятные наряды для персонажей «Ромео и Джульетты» Севагина — Богомолова в МАМТе, а в свое время поразивший публику своей работой в балете Анжелена Прельжокажа «А дальше — тысячелетие покоя» в Большом. Однако самые новаторские решения были им предложены для одноактовки Мауро Бигонзетти «Cinque», что можно было видеть также на сцене главного театра страны: пачки из натуральной кожи нескоро забудут и артисты, и зрители. То есть ожидать от художника вполне дягилевского риска на грани безумия мы имели право — но увы. Создавая пространство балета, он предложил нам взглянуть на пустую сцену и закулисье оперного театра с массивными ящиками (предполагается, заполненными имуществом Дягилевской антрепризы) и темным зеркалом репетиционного зала, а героев одел «исторически». То есть того «ах!», что звучало при открытии занавеса на балетах Дягилевской антрепризы, в зале не случилось. Не спасли ситуацию и хореограф с режиссером.

Алессандро Каггеджи — честолюбивый англичанин итальянского происхождения, еще в детстве решивший, что в жизни надо брать все самое лучшее, и потому настоявший на том, что балету он будет учиться в России. Десять лет назад он окончил Московскую академию хореографии и был принят в труппу Татарского театра оперы и балета, где вполне успешно танцевал до 2023 года. Но театр в Казани, тщательно собирающий звездную труппу, известен крайним консерватизмом в плане хореографии — шансов поставить что-то на родной сцене у его артистов нет. А Каггеджи все больше и больше хотел сочинять сам — и потому два года назад ушел из Казани в Екатеринбург, где, как известно, то и дело появляются новые имена хореографов. Занятно, что масштабного дебюта именно на Урале он пока не получил (сделал лишь один номер в гала-концерте) — зато поставил одноактовку на музыку Павла Хааса в проекте «Терезин. Квартет» в Нижегородском театре оперы и балета, а затем там же — полнометражный «Золотой ключик» Моисея Вайнберга. Таким образом, «Дягилев» — его второй (после «Ключика») большой балет. Хотя когда хореограф договаривался об этой работе с премьером Большого театра Денисом Родькиным, что стал двигателем всей истории, и идея, и формат предполагались другими: Каггеджи должен был в честь Дягилева поставить новую версию «Дафниса и Хлои» Равеля. Но в процессе обсуждения и репетиций проект разросся, в центр сюжета вышел сам Сергей Павлович, а «Дафнис и Хлоя» стал «балетом в балете» (история теперь происходит в 1912 году, когда Фокин готовит премьеру этого древнегреческого романа в Дягилевской антрепризе, а Дягилеву она все менее интересна, потому что параллельно Нижинский работает над «Послеполуденным отдыхом фавна», и импресарио именно на него решает сделать ставку). В помощь почти что дебютанту Каггеджи был придан опытный режиссер МХАТа имени Горького Сергей Глазков, известный прежде всего «Петром и Февронией» («спектаклем о святости семьи и семейных ценностей», как он отрекомендован на сайте театра). Если учесть, что у Сергея Павловича Дягилева были сложные отношения с семейными ценностями, решение выглядит нетривиальным.

Итак, в заглавной роли Денис Родькин. Статный и высокий молодой человек, один из самых видных танцовщиков Москвы. В свое время его — выпускника Школы танца ансамбля «Гжель» — взяли в Большой «в копья», ну то есть на роли стражников, не танцующих, но украшающих собой старинные постановки про царственных особ, у которых, естественно, много охраны. Но артиста заметил еще танцевавший в Большом Николай Цискаридзе, сказал ему что-то вроде «Слушай внимательно! Брось курить! Начинается отделка щенка под капитана!» — и взял в свой класс, где был жёсток, если не жесток — но в результате Большой таки получил весьма качественного солиста для классического репертуара. Стать по-настоящему большим артистом Родькину мешает только одно: глубинное душевное спокойствие. Может быть, именно из-за дара внутреннего равновесия он мог тогда учиться у Цискаридзе, внимательно перенимая секреты мастерства и не пытаясь рыдать после каждого едкого замечания, — но это вот спокойствие мешает ему быть романтическим героем на сцене. С чего ему захотелось стать в новом спектакле именно Дягилевым — загадка артистической души. Танцовщик, прекрасно чувствующий себя в образцово воспитанном теле, — в роли человека, у которого были большие проблемы со здоровьем? Аккуратный исполнитель — в роли творца театра? И это при том, что к актерской игре как таковой первоклассный танцовщик, по-видимому, вообще не склонен?

Прежде всего в этом балете мы видим Дягилева в диалоге с Цыганкой (Анастасия Меськова): это не реальная женщина, а какой-то злой дух, преследующий героя. (Известно, что некая гадалка предсказала Дягилеву «смерть на воде», отчего он боялся плавать на пароходах; умер же в Венеции.) Дягилев мечется по сцене, Цыганка его преследует — и он бьет воздух руками и валяется на земле, выражая душевное смятение. Мало кто способен воспроизводить всю эту буйную пантомиму с таким невозмутимым видом — но Родькин есть Родькин: руки жестикулируют, транслируется же полная безмятежность. Затем начинается история «Дафниса и Хлои»: импресарио инициирует постановку балета, «раздавая руководящие указания» с помощью палки. Импозантная трость в его руках — оружие: он гоняет ею композитора Равеля (Вячеслав Лопатин), художника Бакста (Денис Савин) и хореографа Фокина (Семен Чудин), а те дрожат и спешат выполнить приказы босса. (Художник изображает, что он рисует кистью, хореограф делает пару движений из тех, которыми балетные начинают утро, и т. п.) Хуже всего приходится Нижинскому (Дмитрий Смилевски). С помощью певца Петра и Февронии хореограф убрал все возмутительные подробности взаимоотношений импресарио и танцовщика, и теперь статный Дягилев просто терроризирует убогого молодого человека, который готов в любую секунду забиться в припадке (от палки этого Карабаса-Барабаса бедолагу спасает балерина Карсавина, в роли которой выступила Элеонора Севенард). Ужасно забавно, что, заставив наконец своих марионеток работать, Дягилев в этом спектакле сам показывает Нижинскому, как надо делать поддержки, и даже сочиняет некий хореографический текст. То есть (если вспоминать реальную историю) Фокин именно поэтому обиделся и ушел из труппы? Ну, при таких-то композициях его можно понять.

Сцена из спектакля.
Фото — Дмитрий Белицкий.

В этом спектакле, состоящем из двух неравноценных по времени действий (50 минут и 25), занята почти половина премьеров Большого (пять из одиннадцати), и всем им, по сути, нечего танцевать. Нет, поставлены прыжки и вращения, но нет партий как таковых, нет характеров (кроме «карабасовского» у главного героя, что воплощен в пантомиме, а не в танце), нет своего стиля. Под музыку Равеля (поскольку «Дафнис и Хлоя») и Дебюсси (поскольку Нижинский пытается сочинять «Послеполуденный отдых фавна», характерно складывая руки), старательно исполняемую оркестром Большого театра, они разыгрывают комикс о злобном импресарио, которого в итоге доканает хищная цыганка. Поверить, что все эти изображаемые ими на сцене жалкие люди что-то сотворили в истории искусства, — решительно невозможно. Говорят, что спектакль собираются повезти на гастроли по городам России. Надеюсь, он перейдет в формат частной вечеринки и в публичных афишах больше не появится.

Елена С.

Номер ссылки| 2025072701
Тема| Балет, Чеховфест, Театра танца Каракаллы (Ливан), Персоналии,
Автор| Павел Ященков
Заголовок| Чеховфест закрыл свою программу балетом "Тысяча и одна ночь"
На Новой сцене Большого театра завершился Чеховский фестиваль
Где опубликовано| © "Московский Комсомолец"
Дата публикации| 2025-07-26
Ссылка| https://www.mk.ru/culture/2025/07/26/chekhovfest-zakryl-svoyu-programmu-baletom-tysyacha-i-odna-noch.html
Аннотация|

На Новой сцене Большого театра Чеховский фестиваль закрыл свою программу выступлениями Театра танца Каракаллы (Ливан) и привезенным им на гастроли в Москву балетом «Тысяча и одна ночь». Хотя, как всегда бывает на Чеховфесте с его смешением жанров, определение «балет» для этого спектакля чисто условное…

Фото предоставлено пресс-службой

Театр выступает по всему миру. Его принимал, например, Центр искусств Джона Ф.Кеннеди в Вашингтоне и Карнеги-холл в Нью-Йорке. С момента создания, то есть с 1968 года, театр Каракалла создал более двадцати балетов и мюзиклов. Участвовал даже в экранизациях произведений Шекспира. Это один из самых известных и больших театров танца на Ближнем Востоке, основанный Абделем-Халимом Каракаллой и, соответственно, носит его имя.

Начиная со знаменитого балета Михаила Фокина «Шехеразада», созданного для знаменитых парижских «Русских сезонов» Дягилева в 1910 году, хореографических воплощений памятника средневековой арабской и персидской литературы «Книги тысячи и одной ночи» - собрания сказок и новелл, обрамлённых историей о персидском царе Шахрияре и его жене по имени Шехеразада (Шахразаде, пишется по-разному), довольно много. Сам Фокин использовал для своего балета музыку Римского-Корсакова, которая, конечно, звучит и в первом акте балета, показанного в завершении Чеховского фестиваля – помня тот триумфальный успех фокинской «Шехеразады», когда балетные шальвары и чалма художника Бакста даже диктовала новый стиль французским домам высокой моды. У этой сказки вообще много ассоциаций с музыкой этого композитора. Театр Каракаллы в показанной в Москве постановке хореографа Алиссар Каракалла не только не дистанцировался от легендарного балета Серебряного века, но, наоборот, сознательно подчеркнул этот исток.

Есть много воплощений восточного сюжета и на музыку других композиторов. У нас в стране популярна, например, музыка Фикрета Амирова, которая используется в балете «Тысяча и одна ночь» Приморской сцены Мариинского театра (хореограф Эльдар Алиев) или в одноименном спектакле Андрея Петрова в «Кремлевском балете». В этих балетах интерпретируются самые разные сказки «Тысячи и одной ночи» (Об Аладдине, о Синдбаде-мореходе, Алли–бабе и страшной птице Рух и других). В спектакле же ливанского театра таких сказок только две.

В отличие от постановок российских театров, спектакль Театра танца Каракаллы не совсем правильно называть балетом. Действие тут не развивается, например, по законам балетного театра без слов, но с использованием хореографической драматургии. Перед нами скорее дивертисмент или танцевальное шоу, которое даже и проходит в сопровождении ведущего, периодически выходящего в костюме одного из персонажей балета на сцену, чтобы рассказать зрителям на арабском языке (перевод бегущей строкой на экранах) содержание балета.

В довольно динамично проходящем спектакле три отделения. Первая часть под названием «Шехеразада» поставлена сначала под арабскую народную музыку, в которую властно врываются мотивы Римского-Корсакова и знаменитого фокинского балета. Действие здесь развивается в роскошном дворце Шахриара, традиционно и по-восточному яро и богато изображенном с помощью видеопроекций (сценограф –Джулиано Спинелли, художник по свету Якопо Поантани, видеопроекции – Игорь Ренцетти, Лоренцо Бруно). При дворе кипят страсти. Это мир гаремов, любимых и нелюбимых жен, наложниц, богатых нарядов (художником по костюмам, кстати, выступил сам основатель театра Абдель-Хаим Каракалла), интриг, евнухов и многого другого. Все это по-восточному сочно и броско изображено, и зритель полностью погружается в мир загадочного Востока.

Как известно, строится «Тысяча и одна ночь» по принципу обрамлённой повести, позволяющей включать в сборник всё новые, имеющие самостоятельное значение сюжеты. И вот сюжет этой основной, обрамляющей другие сказки, истории нам и рассказывают в первом отделении балета с помощью ведущего-рассказчика. Есть тут два брата – Шахриар и Шахизман, есть их отец, любимая жена Шахриара Зобеида, а также всем известная история о том, как, столкнувшись с неверностью своей любимой первой жены, Шахземан казнил её и отправился к своему брату Шахрияру поделиться горем. Однако жена брата тоже оказалась такой же распутной, как и жена Шахземана. С тех пор, решив, что все женщины распутны, Шахрияр каждый день берёт невинную девушку, овладевает ею, а на рассвете следующего дня казнит. Однако этот страшный порядок нарушается, когда очередь доходит до Шехеразады — мудрой дочери визиря Шахрияра. Каждую ночь она рассказывает увлекательную историю, и каждый раз на самом интересном месте её «застигает утро», и она «прекращает дозволенные речи».

А дальше в балете по-своему изложена хорошо знакомая нашему зрителю фокинская «Шехеразада» с изменой любимой жены Шахрияра Зобеиды. Все это заканчивается, как и у Фокина, расправой над изменщиками.

Во втором акте Шехеразада рассказывает другую, мало известную нашему зрителю историю из «Тысячи и одной ночи» про некоего хитрого колдуна, который выдал уродливую ведьму за сказочную красавицу. Под переосмысленную с использованием таких инструментов, как ситар и персидский тар, музыку «Болеро» Равеля, перед нами с помощью видеопроекции предстает во всей своей суете и колорите восточный базар - торговцы и покупатели, величественно шествующие одалиски, а хитроумный колдун представляет красавицу, которая завораживает всех своим ослепительным видом.

Третье отделение программы называется «Путешествие во времена караван-сараев под традиционную народную музыку». Здесь есть и Приветственная песня и приветственный танец. Но так же фольклорный плач, традиционная песня жениха и невесты «Аль–Заино», народная бедуинская песня «Рабаба», народная танцевальная песня «Хавара», песни посвященные Ливану, которые исполняет певица Ход Хаддад и много чего ещё… Все это исполнено ярко, эмоционально, выразительно.

И так перед нами театрализованное шоу с тремя дивертисментами. Иногда мы можем увидеть на сцене па-де ша, арабеск, сисоны, какую-то балетную поддержку, сделанные совершенно не по-балетному, без той школы и того внутреннего ощущения танца, какое есть в России. Но в основном в этом танцевальном дивертисменте используется свободная пластика. Как написано в программке, компании из Ливана удалось «объединить техники одной из основоположниц современного танца Марты Грэм с восточными традициями, создав интересный танцевальный стиль». Однако в самом спектакле «Тысяча и одна ночь» стиль Марты Грэм не сильно чувствуется. Стиль театра скорее напоминает «аусдруктанц» - свободную пластику немецкого экспрессивного свободного танца, но в восточном варианте. Принципиальной новизны тут нет, но в этом и кроется секрет зрительского успеха Театра танца Каракаллы.

В третьей заключительной части никакой истории нет, просто танцуют и поют. Ведущий объявляет, что на этом сказка закончена, а теперь начинаются национальные песни и пляски. Красивые, ни на что не похожие, и в этом вся прелесть.

==============================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2025072801
Тема| Балет, Чеховфест, Театра танца Каракаллы (Ливан), Персоналии,
Автор| Лейла Гучмазова
Заголовок| Ливанский балет стал событием на Новой сцене Большого театра
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2025-07-27
Ссылка| https://rg.ru/2025/07/27/skazki-semi-karakalla.html
Аннотация|

Театр танца Каракалла из Ливана завершил XVII Международный театральный фестиваль им. Чехова спектаклем "Тысяча и одна ночь" на Новой сцене Большого театра.

Алла Четверикова

Выбор танцевального спектакля для финала Чеховского фестиваля не был очевидным. На Чеховском бывали Танцтеатр Пины Бауш и Компания Мэттью Боурна с долгими в несколько дней аншлагами, но - "Тысяча и одна ночь", пусть даже ведущей труппы Ближнего Востока, пусть даже имеющей театральные традиции столицы Ливана?

Меж тем театр с полувековой историей не просто превзошел ожидания, а по-настоящему удивил. Такой пряной энергетики Новая сцена Большого театра прежде не видела.

"Тысяча и одна ночь" - трилогия по мотивам знаменитого свода арабских сказок. Завязка, пляски ворожбы на восточном базаре, фолк-праздник в караван-сарае от сравнительно большой труппы смотрятся логично и целостно. Первая часть, "Шехеразада", выстраивает сюжет об обманутом Шахрияре, из-за неверности жены решившем умерщвлять каждую следующую кандидатку в жены. До тех пор, пока по собственной воле к нему не приходит мудрая дочь визиря Шехеразада, которая тысячей волшебных сказок смягчает его сердце.

Сюжет излагают с понятной ребёнку наглядностью, используя обработанную партитуру классической "Шехеразады" Римского-Корсакова. В хореографии отдаленно видно знакомство с первоисточником, балетом Михаила Фокина для Русских сезонов Дягилева почти вековой давности, но выглядит все по-своему. Населенный райскими гуриями гарем сказочно правдоподобен. Оргия и казнь неверных с мимическими мизансценами весьма правдоподобны. Намного тоньше поставлено преображение Шахрияра, оскорбленного гордеца, постепенно теплеющего от танца-рассказа любимой женщины.

Но даже при этой ясности ходов действо комментирует возникающий в углу сцены рассказчик-дервиш. И хоть русский перевод его речей слишком метафоричен для формата беглой строки, он дарит спектаклю нужную степень сказочности.

Действо сбито так плотно, без пауз и вздохов, что зачарованный зал едва успевает переключать внимание; яркий, звонкий, переливающийся всеми цветами спектакль впечатляет цельностью. Меж тем ворожба четко поддержана тремя китами: хореографией, сценографическим решением, музыкой. Хореографией занимались Иван и Алиссар Каракалла, наследники основателя труппы Абдель-Халима Каракалла (бодрый 86-летний мэтр с радостью прилетел в Москву). Среди художественных ориентиров они называют Марту Грэхэм и русский балет, то есть современную танцевальную отзывчивость и консервативную серьезность, а, погружая всё это в ливанский фольклор, получают гремучую смесь высоких полупальцев, акробатических дуэтов, растительно-мягких корпуса и рук и редкую на нынешней сцене энергетику.

Ослепительная сценография сделана мастерами-итальянцами, кто ещё, как ни носители культуры элегантности, мог бы так точно слить в целое настоящую роскошь, арабский фольклор и европейские представления о них. В формате сцены у итальянцев заиграло всё, от качества тканей до сложного видео.

Третий кит - музыка. Здесь упомянутые в программках "Шехеразада" Римского-Корсакова и "Болеро" Мориса Равеля, а также будто сама собой возникшая на восточном базаре баркарола из оперы "Сказки Гофмана" Оффенбаха звучат в дивной оркестровке, где кроме обычных струнных внятно слышны уд, тар, прихотливые ближневосточные ударные.

Получается дивный парадокс. Когда-то Восток вдохновил европейских композиторов на создание шедевров. Сегодня Восток эти шедевры освоил, присвоил, обжив будто дом родной, причём сделал это тактично и даже изысканно.

Действительно, в цифровой век не умещаются священные коровы, недоступные идолы, отжившие табу. Вокальный подстрочник в программке достоин цитирования: "Как бы далеки мы ни были друг от друга, любовь и взаимопонимание объединят нас в единый род людской".

Это мудрость из третьей части, под традиционную народную музыку.

=======================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2025072802
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Игорь Цвирко
Автор| Людмила Губаева
Заголовок| Игорь Цвирко: «Современные спектакли могут быть преходящими, а классика вечна»
Где опубликовано| © «Реальное время»
Дата публикации| 2025-07-27
Ссылка| https://realnoevremya.ru/articles/345604-igor-cvirko-sovremennye-spektakli-mogut-byt-prehodyaschimi-klassika-vechna
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Премьер Большого театра, исполняющий заглавную роль в «Греке Зорбе», — о развитии мирового балета и об идеях собственных постановок

Игорь Цвирко, трижды номинант на «Золотую маску», премьер балета Большого театра, на минувшей неделе приезжал в Казань — вновь танцевал заглавную партию в балете «Грек Зорба». В интервью «Реальному времени» Игорь Цвирко раскрывает свои творческие планы — в последние годы он работает и в ипостаси продюсера, уже представил на суд публики несколько ярких балетных проектов. А в ближайшем будущем хочет выпустить балет о Доне Жуане и биографический танцевальный спектакль о судьбе Пушкина. Кроме того, рассуждает о роли Зорбы и высказывается о ТАГТОиБ им. Джалиля, выражает свое мнение о тенденциях мирового балета и о том, надо ли сохранять классическую традицию в этом виде искусства.

«Было важно, чтобы наш Зорба не стал копией кого-то»

— Открывая прошлогодний Нуриевский фестиваль, Лорка Леонидович Мясин перед казанской премьерой «Грека Зорбы» говорил о вас: «Когда я увидел Игоря, то сразу понял: вот он, Зорба». Как вы сами вживались в эту роль и что общего видите у себя с этим персонажем?

— Во-первых, мне очень приятна такая лестная оценка от маэстро. В моей артистической жизни мне везет на спектакли и роли. Повезло и здесь: так получилось, что я в удачный момент оказался в Казани и познакомился с маэстро. Когда мне прислали видеозапись «Грека Зорбы» для ознакомления, сложно было понять поначалу, как эта роль ляжет на мою «физику», на мое состояние. Конечно, я посмотрел и фильм с Энтони МакКуином. В итоге очень вдохновился, мне так понравилась эта тема!

А когда начались репетиции вместе с маэстро, я понял, что роль близка мне и по духу. Потому что Алексис Зорба — человек простой, без заискивания. Он открыт душой и сердцем. Он очень добр. Это человек «здесь и сейчас», он не думает о долгосрочных перспективах. И в тот момент, когда мы только начинали готовиться, мне это очень импонировало. Во время постановочного процесса я удивлялся, как Лорка Леонидович создавал этот спектакль. Как он готовил его драматургически, хореографически. Мне кажется, у него получился спектакль, который не потеряет своей актуальности.

— А чувствовали некоторую ответственность за то, что вы первым исполнили заглавную партию в российской постановке этого балета?

— Если честно, я до вашего вопроса об этом даже не задумывался. Вот сейчас вы сказали, и я задумался: «А ведь и правда».

Но в момент подготовки спектакля я о таких вещах не думал. Мне важно было воплотить того героя, которого хотел видеть маэстро. Важно было отразить правильно тот дух, тот характер, который он задумал. Потому что мы все видели, как трепетно он к этому спектаклю относится.

— Разные артисты танцуют одну и ту же роль по-разному. И вы говорили, что вам запрещали смотреть записи с Владимиром Васильевым, первым Зорбой Лорки Мясина. Но вы посмотрели.

— Да, таков подход западных постановщиков. Когда мы переносили на сцену Большого театра спектакль Chroma, нам ассистенты хореографа Уэйна МакГрегора тоже запрещали смотреть записи. Дабы не копировать никого. Чтобы происходило рождение твоего восприятия музыки, хореографии, чтобы все окрашивалось новыми нюансами.

В этом же и состояла главная идея Лорки Леонидовича — ему было важно, чтобы наш Зорба не стал копией кого-то. Чтобы это было моим видением. Поэтому я смотрел фрагменты балета в исполнении Владимира Викторовича, только когда уже четко сформировал свой стиль для этого спектакля, когда у меня уже было собственное видение и представление. Так что для меня этот просмотр был ознакомительным и случился уже после того, как моя роль была готова.

«Мне нравится возвращаться на сцену театра им. Мусы Джалиля»

— Что вы можете сказать про наш город и наш театр?

— Только самые лестные и приятные слова. Мне каждый раз очень нравится возвращаться на сцену театра им. Мусы Джалиля, потому что здесь преобладает теплая, дружеская атмосфера — и внутри коллектива, и в зрительном зале. Думаю, во многом это заслуга директора театра, Рауфаля Мухаметзянова, художественного руководителя балета Владимира Яковлева и, конечно же, артистов.

Здорово, что есть возможность приехать сюда, поделиться своим опытом и посмотреть, что делают ребята, которые танцуют здесь. Встретиться с коллегами, сделать что-то интересное, стоящее, что осталось бы в памяти и в твоей творческой жизни.

— Публика в разных городах различается?

— Безусловно, отличается. Но надо понимать, что это зависит от разных факторов — какой спектакль идет, какие артисты танцуют. Но в целом, сколько бы раз я в Казани ни был — всегда встречаю бурные аплодисменты. Всегда идет бурный энергетический обмен между артистом и зрителем.

«Грека Зорбу» всегда встречают бурной овацией. Но там и музыка такая, и финальный танец — сиртаки. Это изюминка, вишенка на торте в этом спектакле.

«Классика на то и классика, она проверена столетиями, и она не умрет»

— Принято считать, что балет — искусство достаточно консервативное, и в нем мало что меняется. Однако многие современные постановки, в том числе и ваши, показывают отхождение от классических форм. Как, по-вашему, в какую сторону движется современный мировой балет сегодня?

— Если смотреть глобально, то классический балет в Америке и Европе, к сожалению, уходит в более современную стилистику. Неоклассика, контемпорари… Таких больших классических спектаклей, которые показывают в России — «Спящая красавица», «Баядерка», тот же «Спартак» — практически нет в европейских театрах. Они переставляются, переосмысляется та классическая база Мариуса Петипа и его последователей, к которой мы привыкли. Не мне судить, хорошо это или плохо. У них просто это так.

А мы стараемся сохранить великое наследие: и Фокина, и Петипа, и Григоровича. Поэтому, мне кажется, нам надо смотреть в свою сторону. Конечно, необходимо поддерживать тех молодых, активных деятелей, которые пытаются сказать что-то свое, новое. Но наследие, классику переворачивать и переиначивать не надо. Пусть она будет такой, какая есть. Давайте искать новые темы, новые наименования — чтобы через несколько поколений созданное нами сегодня с нуля помнили и знали.

— Так может быть, в этом тогда и есть секрет огромной популярности русской балетной школы? Может быть, зритель за рубежом все еще хочет видеть танец маленьких лебедей в классической постановке?

— Зритель по всему миру все равно будет всегда хотеть смотреть «Лебединое озеро» в тех редакциях, которые созданы были нашими российскими хореографами. Это будет всегда. Классика на то и классика, она проверена столетиями, и она не умрет, слава Богу! Современные спектакли могут быть преходящими — но классика вечна.

«Важно помнить о том, что было сделано нашими предшественниками, и одновременно создавать что-то новое»

— А если взять современные течения в балете — что интересного вы видите в нашей стране? Может быть, можете отметить какие-то постановки или деятелей?

— Конечно, я вижу художников, которые создают интересные постановки. Это, например, Максим Петров. Есть работы Александра Могилева, яркого представителя современного балета. Мы с ним работали, создавали спектакль. Очень интересные работы делает Олег Габышев — хореограф, который много лет работал вместе с маэстро Эйфманом. Мы сейчас работаем над спектаклем вместе с Алессандро Каггеджи, который много лет танцевал в Казани. У него было много различных миниатюр, интересных номеров, а сейчас он делает большую форму. Он как раз обладает особым мышлением, интересным видением того, как совместить классику и неоклассику.

Видно, что сейчас дается возможность проявить себя молодым хореографам — и это здорово. Но главное — чтобы им давали возможность перейти в разряд опытных, маститых мастеров. Конечно, это поиск, и это тяжело для театра — дать возможность поставить спектакль. Для театра это, безусловно, риск. Но хорошо, что сейчас появляются авторские проекты, которые делают разные мастера.

— В том числе и вы в своем продюсерском центре.

— В том числе и я. Я все-таки приверженец того, чтобы в большей степени доверять авторам и художникам, спрашивать, что и как они хотели бы поставить. Понятно, что у меня есть свои определенные цели — я знаю, какие спектакли хочу сделать, и под каждую конкретную цель нахожу авторов, которые для меня были бы актуальны. Понимаю, что под это наименование подойдет вот этот конкретный балетмейстер. И под каждый спектакль мы создаем команду единомышленников.

Понятно, что не забываю я и про классическое наследие — мы сделали программу «Легенды классического балета», своеобразный образовательно-познавательный эпос, в котором собрали балет от Людовика XIV до эры Григоровича. Я там выступаю и в роли ведущего и как танцовщик. Мне кажется, это важно — помнить о том, что было сделано нашими предшественниками, и одновременно создавать что-то новое.

«Чтобы зритель приходил, тебе нужно измениться»

— Чем вы объясняете то, что сегодня в России классические формы искусства стали пользоваться популярностью, в том числе и среди молодежи?

— Мне кажется, по мере становления, взросления человека происходят сдвиги в сознании. Думаю, людям становится скучно делать одно и то же, и они пытаются найти новую форму развлечения. Не нужно, кстати, гнушаться этого слова: театр создавался для развлечения публики. Посмотрите, в кино сейчас уже идут не так интенсивно — люди идут за живыми эмоциями. Ходят на концерты любимых исполнителей, но параллельно появляется и интерес к театру. При этом можно совместить просмотр спектакля с другими активностями — и получить целый культурный поход. Ведь современный человек любит объединять смыслы.

К примеру, сначала вы перекусили. Потом отправляетесь в театр, чтобы насладиться каким-то произведением. Там сфотографировались в фотозоне. После театра у вас ужин. И таким образом вечер из обыденного превращается в праздничный.

Думаю, это может послужить для театров отправным пунктом в отношении того, на чем еще можно сделать акцент. Чтобы зритель не просто приходил, смотрел спектакль и уходил — надо, чтобы он получал тотальное удовлетворение по максимуму. В современном театре делают фотозоны, размещают баннеры, он обрастает другими активностями, делает коллаборации с ресторанами и отелями…

Мне кажется, время диктует такие условия. Это надо делать, чтобы быть актуальными. Чтобы зритель приходил, тебе нужно измениться. Или, к примеру, коллаборация с музеем — это же замечательно, когда ты видишь тематическую выставку, а не просто смотришь спектакль. Посмотрев на выставку, ты задумаешься о том, чтобы сходить в музей. Или углубиться в литературу…

А возвращаясь к вашему вопросу, я бы предположил еще, что люди в какой-то момент устают от гаджетов и хотят живого общения. И здесь театр тоже помогает. Плюс к тому различные возможности увидеть спектакли в открытом доступе онлайн (которые в ковид дали многие ведущие мировые театры, открыв свои архивы), помогли людям открыть для себя этот новый мир.

— И у телеканала «Культура» даже есть проект, в котором записываются спектакли и показываются в кинотеатрах страны.

— Именно так. Мы сейчас будем записывать казанскую постановку «Грека Зорбы», с тем, чтобы потом он шел в кинотеатрах по всей России. Это ли не способ популяризации искусства? Конечно, да!

«Главная единомышленница — моя жена, которая поддерживает меня во всех начинаниях»

— В последние годы вы занимаетесь не только танцем, но и продюсированием. Почему вы этим занялись, что вас к этому побудило?

— Идея узнать, что такое продюсирование, родилась у меня во времена ковида, когда театр был закрыт, а я, находясь на пике формы, вынужден был сидеть дома. И задумался: что дальше? Мне было интересно, что стоит по ту сторону создания театрального спектакля.

Я выбирал между режиссурой и продюсированием. Знающие люди мне сказали, что самый важный человек в спектакле — это продюсер. Плюс к тому он может быть и режиссером тоже, и артистом в этой же постановке. В итоге я отучился в профильной магистратуре ГИТИСа. Моей выпускной работой был вечер современного балета: в тот момент западные хореографы отозвали свои права на спектакли, и я почувствовал необходимость поддержать молодых хореографов, балетмейстеров. В проекте «Мистерия» были задействованы спектакли Максима Петрова, Дмитрия Масленникова.

Потом мы с Александром Могилевым создавали абсолютно с нуля историю про врубелевского Демона, музыку к ней написал Александр Воробьев. Этим процессом я занялся сам — к сожалению, не нашлось к тому моменту человека, который пришел бы и сказал: «Игорь, может быть, вы хотите какой-то проект реализовать, сыграть какого-то персонажа?» И я подумал: пока у меня есть еще возможность танцевать, надо взять дело в свои руки. С этого и начался процесс продюсирования. Для меня это все было абсолютно ново. Было непросто. Я проводил созвоны, составлял программу, ночами составлял сметы…

— То есть вы, человек искусства, сидели и составляли сметы по ночам?

— Да, это было ужасно. Я ненавижу сметы. Но что поделать? Чтобы твоя идея реализовалась, надо пройти различные степени подготовки и принятия. Хорошо, что в процессе находятся люди, твои последователи, твои единомышленники, твоя команда, которая поддерживает и понимает твое видение. С ними, конечно же, гораздо легче. А главная моя единомышленница — это моя жена, которая поддерживает меня во всех начинаниях. Если бы не она, этого ничего, скорее всего, не было бы.

«Я вложил в свое агентство все свои сбережения, рискнул всем»

— Чтобы создать программу, нужна площадка, нужны, в конце концов, средства. Договоренности со спонсорами, поиск денег на постановку — это все тоже на вас?

— Да, договоренности на мне. Благо, когда мы создавали первые спектакли, нашлись люди, которые нас поддержали, дали возможность реализовать эти проекты. Я вложил в свое агентство и все свои сбережения, которые заработал годами труда. Рискнул всем. Для меня важно было попробовать, насколько это мое.

Плюс к тому моя карьера танцовщика балета была к тому моменту в самом расцвете. Поэтому для меня это было, конечно, испытанием.

— Какие новые проекты вы хотите реализовать в ближайшее время?

— Надеюсь, что в ближайший год — полтора мы поставим спектакль «Пушкин. Судьба поэта». Там я выступаю в главной роли, и еще надеюсь, что до финала дойдет первоначальная моя режиссерская задумка — то, как я это вижу. Пушкин всегда имеет свойство быть актуальным, но мне хотелось создать спектакль именно о нем, а не о его произведениях. Музыка тут будет и Чайковского, и Глинки, и ряда других композиторов.

Еще один спектакль, который я тоже очень жду и хочу воплотить, — это балет «Дон Жуан».

— Либретто тоже у Пушкина возьмете?

— Нет, это отдельный спектакль. Потому что Дон Жуан — это отдельный архетип. В разные моменты были различные редакции оперы Моцарта, есть в литературе байроновский Дон Жуан, есть Дон Жуан Пушкина. На удивление мало эту историю экранизировали — и мне, кстати, очень нравится фильм с Джонни Деппом и Марлоном Брандо. Но свой сюжет мы создаем с нуля.

— А музыка чья будет?

— Я пришел к решению, что это будет музыка мексиканского композитора Антонио Маркеса. Она уже есть, но мы ее должны будем обработать и переложить в балет. Это долгий процесс, и тут все упирается в поиски партнеров, которые захотят нам помочь в реализации. Мне не хотелось бы делать небольшой проект — я задумал большой спектакль со множеством артистов. Полноценный балет.

— Как вы успеваете совмещать подготовку собственных спектаклей и карьеру артиста?

— Никак (смеется, — прим. ред.). Иногда мне кажется, что, если бы не было мобильного телефона — убийцы времени, — наверное, я бы делал больше дел. Ну и конечно, лень мешает. Если бы я не ленился, успевал бы больше.

Плюс ко всему бывают и ограничивающие факторы, которые мешают реализовывать задуманное. Те же комплексы. Я ведь обычный человек, они у меня есть.

«В слове «революция» нет ничего хорошего — только сжигание непонятных мостов»

— Кроме прочего, вы работаете еще и с детьми и молодежью — участвуете в качестве члена жюри в проекте о детском балете на канале «Культура». Что там происходит у вас?

— Да, проект «Большие и маленькие» на телеканале «Культура». Ежегодно мы собираемся вместе с членами жюри, смотрим различные коллективы со всей России и выделяем тех детей, которые больше всего в моменте понравились. Это не конкурс — это, скорее, некий смотр талантов. Выделить порой кого-то очень тяжело, потому что очень много самобытных, талантливых детей из разных уголков нашей необъятной страны.

И каждый раз, каждый год я все больше поражаюсь руководителям этих студий. Как они находят в себе силы, мотивацию для того, чтобы постоянно делать проекты, спектакли, номера, участвовать в конкурсах, возить детей куда-то, чтобы в крови у них зарождалось понимание культуры. Я понимаю, какой большой труд за этим стоит. Ведь зачастую это коллективы из самых отдаленных уголков нашей страны. Этому просто поражаешься.

Поэтому очень важно, помимо больших ярких проектов, создать проект, который помог бы этим замечательным коллективам перенимать опыт у уже состоявшихся артистов.

— А как вы думаете, нужно ли менять сегодня систему подготовки танцовщиков балета? Или и без этого у нас все хорошо?

— Мне кажется, что сейчас русская балетная школа двигается в этом направлении. Дается детям и возможность современного восприятия танца, но и база на то и база, чтобы Академия русского балета или Московская государственная академия готовили профессиональных артистов под свою специфику — классический балет.

При этом я вижу, как много подготовленной молодежи приходит и танцует сразу современные спектакли, даже на выпускном концерте. Меня это радует. Кстати, когда я выпускался, мы на госэкзамене танцевали хореографию Алвина Эйли под музыку Баха. Это уже тогда было здорово. А сейчас существует еще больше произведений, которые можно исполнять молодым артистам.

Мне кажется, в развитии нашей балетной школы должен происходить некий пересмотр, но в слове «революция» нет ничего хорошего — только сжигание непонятных мостов по дороге в туманное будущее. Я думаю, все должно происходить поступательно, эволюционно. Может быть, не такими долгими темпами, а более укороченными. Но в приоритете все равно, по-моему, должна быть подготовка базы для того, чтобы классический балет в России продолжал существовать на самом высоком уровне.

— Есть ли в балете для вас лично эталон, на который вы равняетесь?

— Для меня эталон — это те мои педагоги, с которыми мне посчастливилось работать. В первую очередь, это Александр Николаевич Ветров, человек, благодаря которому я стал премьером балета, который меня воспитал и постоянно исправляет мои недочеты. Безусловно, эталоном для меня служит и Михаил Николаевич Лавровский, который в свои 83 года продолжает давать классы, вдохновлять — хотя бы просто тем, что он есть. Для меня эталон — Лорка Леонидович Мясин, который в своем возрасте тоже все танцует, показывает. В нем столько силы и энергии!

Смотря на них, я вдохновляюсь. Мне хочется в будущем быть таким же заряженным на успех, как они в свои годы. Они в абсолютной гармонии с собой, потому что истинно верят в то, что делают и в то, как это делать. Они для меня кумиры — представители нашего «золотого» поколения!

Елена С.

Номер ссылки| 2025072803
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Игорь Цвирко
Автор| Анастасия Марухина
Заголовок| «Танец – это апогей эмоций»: премьер Большого театра Игорь Цвирко признался в любви к Казани
Где опубликовано| © KazanFirst
Дата публикации| 2025-07-27
Ссылка| https://kazanfirst.ru/articles/tanecz-eto-apogej-emoczij-premer-bolshogo-teatra-igor-czvirko-priznalsya-v-lyubvi-k-kazani
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

О кризисах в балете, сложностях творческого поиска и необходимости менять устоявшиеся стереотипы — в интервью KazanFirst рассказал премьер Большого театра Игорь Цвирко. Артист поделился, почему перестал верить в ритуалы, как борется с выгоранием, а также почему считает Казань одним из уникальных центров развития искусства.

Сергей Журавлёв/KazanFirst

В Казань на два дня вернулся полюбившийся татарстанскому зрителю балет «Грек Зорба». Главную партию исполнил премьер Большого театра Игорь Цвирко. В уютной атмосфере ресторана Luciano мы встретились с Игорем, чтобы поговорить о том, что такое балет сегодня.

— Игорь, вы выступили у нас на сцене Театра оперы и балета им. Мусы Джалиля в балете «Грек Зорба». Это балет о страсти, свободе и трагедии. Как вы прочувствовали Зорбу в себе? Что он для вас — как личность и как образ?

— Если честно, для меня это был большой внутренний вызов. Благодаря различным обстоятельствам я оказался в Казани и познакомился с потрясающим хореографом, постановщиком Лоркой Мясиным. Для меня этот спектакль, этот образ стал каким-то подходящим в нужный момент моей жизни. Потому что этот персонаж, во-первых, грек. Во-вторых, он с богатым жизненным опытом. Я очень часто в каждых своих ролях чему-то учусь у героев. И вот, наверное, Зорба является одним из самых главных и ключевых персонажей, которые оказались в моей жизни в прошлом году. Он научил меня внутреннему душевному спокойствию, принятию себя и этого мира.

— Зорба также учит жить «здесь и сейчас». Получается ли это у вас вне сцены?

— Этот год стал для меня годом переосмысления. Мне исполняется 36 лет. Это, скажем, пик для артиста, когда тело ещё может и опыта уже достаточно для того, чтобы получать удовольствие на сцене, свободу. И это некий этап переосмыслений именно моего внутреннего восприятия мира. И для меня, знаете, как-то всё сложилось в одну точку. Поэтому, конечно, я не буду скрывать, не всегда получается, но стараюсь быть открытым, свободным, насколько это возможно. Ну и, конечно, просто хотя бы получать удовольствие даже от плохой погоды.

— Что было самым трудным при подготовке к роли Зорбы — технически, эмоционально, энергетически? Как вы готовились к роли? Читали ли книгу Н. Казандзакиса? Смотрели ли фильм с Энтони Куинном?

— Безусловно, я смотрел фильм с Энтони Куинном. Изначально мне показалось, что как будто «Грек Зорба» — это какая-то недосказанная история. Я его смотрел один раз, потом спустя какое-то время пересматривал. И уже восприятие идет абсолютно по-другому. Потому что, мне кажется, Энтони Куинн сделал героя настолько простым и понятным для каждого, при этом и философски очень доступным. Здесь нет никакого тяжелого или глубокого анализа, копания. Нет, просто про человеческий дух, про то, что земля — это земля, из которой мы рождаемся. И самое важное для него — в моменты самого большого счастья — говорить: «Джон, давай танцевать! Давай танцевать!». То есть для него танец — это вершина апогея человеческих эмоций, человеческого счастья. Он танцует в своей небольшой лачуге, но при этом он абсолютно счастлив. Но этот момент тяжело показать на сцене не потому, что нужно танцевать интенсивно или постоянно, нет, а потому, что необходимо сделать так, чтобы зритель ощутил это состояние, ощутил этот дух. Как говорит Лорк, главное — показать дух. Эмоции, харизма — это всё есть.

— Балет — это всё-таки жанр без слов. Как показать тот самый дух? Ведь «Зорба» — спектакль очень разговорный, по сути. Как вы «говорите» с залом без текста?

— Мой педагог, Евгения Герасимовна Фарманянц, всегда говорила, что самое важное для артиста — это глаза. Если глаза чистые, наполнены искренностью, то и зритель почувствует. Другой мой наставник, с которым мы работали в спектакле «Гамлет», говорил: даже любой маленький жест, если он правдив, то зритель его увидит. Нужно быть просто, мне кажется, честным и искренним в музыке и в тех обстоятельствах, которые предлагает сам спектакль, и тогда получится тот самый дух. Наверное, даже больше — какая-то особенная аура. С самого начала в спектакле всё пропитано настоящей, мне кажется, даже не Грецией, а просто какой-то солнечной атмосферой, аурой. Зрители постепенно погружаются в спектакль, и к концу, во время сиртаки, происходит апогей.

— Вы считаете «Зорбу» балетом для широкой публики? Или всё же это спектакль для «подготовленного» зрителя?

— Раньше, когда меня спрашивали, на какой спектакль стоит пойти в первый раз, если человек не знает, что такое балет, я всегда отправлял людей на «Дон Кихота» или «Спартак», потому что там довольно-таки всё понятно и просто. Но когда я стал частью «Грека Зорбы», то я говорю: «Конечно, идите на него». Здесь понятный сюжет, понятная история, понятная мимика и прекрасная музыка. Этот спектакль, по моему мнению, для массового зрителя, которому всё будет понятно.

«Зорба» — житейская история, и пускай, может, она немного становится мифологичной, но при этом остается доступной для любого зрителя. Именно поэтому спектакль был показан на различных сценах: «Арена ди Верона», где зрительный зал вмещает порядка 12 тысяч, в этом году он будет показан в Пафосе на Кипре, где тоже ожидается порядка трех тысяч зрителей. По всему миру этот спектакль был показан для широкой аудитории, потому что ценители большого искусства найдут то, что они хотят увидеть, а зритель, который не знаком с балетом, влюбится в это искусство благодаря настроению, музыке и сюжету.

— Билеты на спектакль в Казани были распроданы задолго до даты. Как вы думаете, почему история Зорбы так трогает зрителей сегодня, несмотря на её «южную» специфику?

— Почему такой ажиотаж? Спектакль массовый в том плане, что занята вся труппа театра оперы и балета. Массовость всегда даёт восприятие большой чистой энергии. И чаще всего зрители покупают билеты либо оттого, что они знают информацию про спектакль, либо сработало сарафанное радио. И я думаю, что благодаря успеху прошлого года, когда мы показали «Зорбу» на фестивале, посвященном Рудольфу Нуриеву, появился ажиотаж. Конечно, зрители каждый раз, видя это наименование в афише, хотят быстрее купить билеты и увидеть своими глазами, потому что… Это прекрасный, счастливый, добрый спектакль. Да, в нем бывают трагические события, но по большому счету это про синтез одухотворенности, танца, энергии. Зрителю хочется вновь и вновь приходить в театр — по большому счету, это то, что и должно делать такое великое искусство, как балет.

— А вообще, массовость для балета — это хорошо или плохо?

— Бывают разные спектакли: моно — на 3–4 исполнителя, которые при этом могут держать фокус внимания. Конечно, когда есть возможности, как, например, у театра оперы и балета Казани — есть артисты, есть большая труппа, — то, конечно, грешно не использовать такие ресурсы. Поэтому я всегда за масштабные проекты, за масштабные спектакли. Чем больше занято людей, тем больше спектакль работает на зал, на энергию, поэтому масштабные проекты всегда интересно смотреть, на мой взгляд.

— В последнее время всё быстро меняется. А как насчет балета? Видите ли вы какие-нибудь изменения?

— По моим наблюдениям, танец сейчас становится ещё более техничным. Молодые артисты, я в частности, наполняют какие-то вариации классические более техническими элементами, можно сказать, трюковыми. Молодое поколение, которое уже идет за мной, видя развитие, умудряется ещё привнести какие-то технические аспекты. Что касается, например, визуализации сценографических вещей — здесь тоже существует развитие различных контентов, использование искусственного интеллекта.

Но, как показывает практика, при возобновлении каких-то спектаклей, которые уже имеют долгую историю, такие как «Петрушка», «Жар-птица», созданные Михаилом Фокиным, понимаешь, что на любой спектакль найдется свой зритель. И не зря существует такое понятие, как «классический спектакль», который прошел проверку временем. На него люди тоже приходят, им тоже интересно посмотреть. Я сам был недавно свидетелем показа спектакля «Жар-птица». И мне показалось, что она очень интересна для того, чтобы привести детей, которые знают эту сказку, — чтобы они увидели ожившую сказку. Технологии — это прекрасно, здорово, когда они актуальны, здорово, когда они задействованы в спектакле. Но силу режиссуры никто не отменял никогда.

— Некоторые говорят, что балет стал «менее балетом» — смешение жанров, телесность, актуальные темы. Что такое современный балет сегодня?

— Стоит разделить понятие «современный балет». Художники, хореографы, которые делают сейчас спектакли, уже создают современный балет — то есть балет современного времени. Если же мы говорим о современном балете с точки зрения пластической истории, то современный балет — это проверка возможностей своего тела. В него включены и партер на полу, и трюковые элементы, и взаимодействие, как вы правильно сказали, с различными жанрами. Современный балет часто использует драматических актёров, идет использование речи, на сцене может играть живая музыка, применяются какие-то роботизированные механизмы. То есть это постоянное привлечение ещё, скажем, инструментов для захвата фокуса зрителя. Время у нас так устроено, что сейчас необходимо делать всё для того, чтобы зритель каждый раз удивлялся каким-то новым элементам. Поэтому для меня современный балет — это история, рассказанная современными людьми на актуальные темы. Конечно, хочется всегда, чтобы как можно больше создавалось новых произведений.

— Вы чувствуете, что роли стали более психологичными, «актерскими», чем раньше? Или это всегда было в балете, просто сейчас это подчеркивают?

— Если честно, то да, тенденция такая складывается, что если классический балет, который мы берем, времен Юрия Николаевича Григоровича, — это были вызывающе масштабные истории. Но при этом это какая-то фрагментарная история из жизни, которая превращается в целый эпос. Много людей, большие шикарные костюмы, монолитные декорации. Сейчас же фокус немного смещен на внутреннее психологическое состояние героя. Поэтому сегодня мы часто видим современные произведения про какой-то внутренний мир человека. Допустим, когда мы создавали фестиваль «Вечер современной хореографии», я брал за основу врубелевского «Демона». Например, Олег Ивенко, который здесь танцует, брал личность Миллигана. Денис Родькин не так давно выступил в роли Дягилева. Это всегда подбор персонажей с глубоким внутренним миром, глубокими переживаниями, метаниями. То есть то, что можно выразить более пластически, чем просто исполнять классические движения по канону.

— А кто инициатор этой эмоциональности в балете: артист или зритель?

— На мой взгляд, в первую очередь это, конечно, идет от артиста. Он всегда находится в поисках. В поисках различных жанров, в поисках применения своего таланта. По крайней мере, я могу говорить за себя: мне хочется попробовать эту сторону — как работает драматический артист, как работает киноартист. Даже в создании спектакля всегда хочется находить какие-то новые решения, новые идеи — даже с точки зрения хореографии, с точки зрения своего опыта и знаний. Это как новое испытание для себя, для своего организма.

— Готов ли зритель принимать такие эксперименты? Когда Олег Ивенко ставил балет по истории Билли Миллигана, нашлось множество недовольных.

— Мне кажется, суть здесь в следующем: если у Олега, как у художественного руководителя и танцовщика, возникла идея и он стремится реализовать её, пусть даже за счет собственных средств или при поддержке партнеров, то это стоит делать. Важно понимать, что не наступит какой-то идеальный момент, когда все скажут: «Мы готовы! Давайте нам что-то новое!». Это очень долгий процесс воспитания зрителя, чтобы привить ему некий, скажем, новый… не то чтобы вкус — просто показать, что есть что-то другое, есть альтернативное восприятие классических спектаклей.

Поэтому в экспериментах нет ничего плохого, тем более, если это делает свой же выходец. Мне кажется, самое важное — наоборот, поддерживать в таких моментах.

— Есть ли для вас грань, за которой балет перестает быть балетом? Где она проходит — в форме, в идее, в отношении к телу?

— Мне в моей жизни всегда везло на адекватных людей. А если встречались какие-то неадекватные, то мы быстро расходились. В любом случае все те проекты, в которых я участвовал, — это была где-то моя работа. А когда я лично создаю какие-то спектакли, то я, конечно, собираю команду, исходя из своего внутреннего состояния, интуиции. К счастью, интуиция меня пока не подводила. Я всегда стремлюсь найти тонкий, но важный баланс между замыслом режиссера, видением хореографа и тем, что действительно стоит показывать зрителю.

— Может ли сегодняшняя система балетного образования успеть за тем, как быстро меняется сам балет?

— Знаете, мне трудно судить с полной уверенностью, ведь я давно не бывал в наших профильных образовательных учреждениях. Но с приходом нового руководителя — Светланы Юрьевны Захаровой — я замечаю положительные перемены. Она, как выдающаяся балерина с колоссальным сценическим опытом, щедро делится своими знаниями и навыками. Особенно вдохновляет то, как она интегрирует элементы современного танца в традиционную систему классического балетного образования. Я вижу, насколько разнообразен репертуар у студентов — на концертах они исполняют и современные постановки, и произведения классического наследия. Это говорит о стремлении к гармоничному развитию артиста, способного быть гибким и многогранным.

Мне кажется, сейчас многое меняется — по крайней мере, в Москве это особенно заметно. Я искренне рад за ребят: ведь чем больше граней раскрывается в человеке ещё в подростковом, юношеском возрасте, тем легче, богаче и интереснее будет его путь в профессии.

— Если говорить про ваше поступление: это было ваше желание или мечта семьи? Каким вы были тогда — внутренне?

— Моё поступление, наверное, было отчасти спонтанным решением. Я просто занимался в секции балета в родном Одинцово. Мама с соседкой при разговоре узнала о том, что открыт набор в Академию хореографии детей моего года рождения. Так я попал на год подготовительных занятий, после них я сдавал вступительный экзамен и поступил в Академию хореографии. Хотя лет до пятнадцати я вообще не понимал, к чему это всё приведет. А когда уж понял, то, конечно, появилось желание попасть в лучший театр мира.

— А как к вам пришло осознание того, что балет — это ваше?

— Знаете, если честно, мне кажется, что осознание «это моё» до конца так и не пришло. Скорее, я просто понял, насколько мне интересно в этой профессии — искать, чувствовать, передавать. Меня захватывает сам процесс: передача эмоций, погружение во внутренний мир героя. В балете нет слов, и именно это делает всё особенно сложным. Каждое движение, каждый жест, взгляд или поворот головы должны быть настолько точными и искренними, чтобы зритель поверил — не в танцовщика, а в самого персонажа. Именно в этом, мне кажется, и заключается магия балета.

— Как меняется ваше восприятие роли с возрастом и опытом? Есть ли роли, к которым вы возвращаетесь с новым взглядом?

— Это классный процесс, если честно, потому что жизнь не стоит на месте, происходят различные события. И, например, мой Спартак, которого я танцевал лет семь или восемь назад, сейчас уже абсолютно другой человек, персонаж, мужчина. Он более мудрый, более глубокий, нежели мои первые выступления, когда я рьяно, с широко распахнутыми глазами, бежал, призывал. Сейчас это абсолютно другой герой. Он понимающий, где-то уже наперед знающий, чем всё закончится, но при этом человек, который не может предать тех людей, которые в него верили, в его идеалы.

То же самое могу сказать о других ролях. Взять хотя бы Фею Карабос. Я помню, с каким напором, с каким бешеным темпераментом я танцевал эту злую фею. С годами я понял, что необходимо сбавить градус. Здесь нужно быть более раскованным, нужно быть менее зажатым. Это, конечно, опыт, но он складывается из вот этих всех мелочей. И это очень здорово — возвращаться к ролям, которые давно не танцевал, потому что они обрастают всё новыми и новыми деталями. Это всегда здорово.

— Есть ли у вас любимая роль? Или, может, есть персонаж, которого хотелось бы сыграть?

— Наверное, все роли, которые могли случиться в моей жизни, уже случились. У меня несколько любимых персонажей: это Иван Грозный, Спартак, Герман из «Пиковой дамы».

Хочется сделать несколько спектаклей, которые были бы поставлены на меня. При этом чтобы они нашли отклик у зрителя.

— Когда вы ощущаете, что спектакль удался? Это отклик публики, личное ощущение или нечто иное?

— Это сложный вопрос. Мне почти всегда кажется, что я мог бы сыграть ещё лучше. Конечно, овации зрителей — это невероятно приятно. Особенно трогательно, когда публика встает — в такие моменты действительно ощущаешь, что, возможно, что-то получилось, что ты сумел донести то, что хотел.

Но при этом у меня всегда остается какое-то внутреннее ощущение: а вдруг чего-то не хватило? Хочется ещё чуть больше времени на репетиции, ещё глубже погрузиться, добавить какую-то деталь. Наверное, это просто моя внутренняя черта — стремление к тому, что никогда не бывает окончательным.

— Есть ли у вас ритуалы или привычки перед выходом на сцену?

— Нет, у меня нет никаких ритуалов. И, честно говоря, я принципиально против суеверий. Ещё давно я дал себе установку: никаких зависимостей, никаких обязательных действий перед выходом на сцену. Просто потому, что они могут стать психологической ловушкой.

Если, скажем, я не выпью стакан воды в привычное время перед спектаклем, то могу начать зацикливаться: а вдруг что-то не получится именно из-за этого? Это создает ложную привязку к внешним обстоятельствам, которые от меня не зависят. А я привык брать ответственность на себя: если что-то получается или не получается, то это дело именно моих рук и ног.

— Как вы справляетесь с внутренним выгоранием, если оно приходит? Что помогает сохранить живое ощущение от профессии?

— Выгорания есть, были и, наверное, будут. За последние годы я для себя сформулировал важное правило: если это состояние наступает, не нужно корить себя. Главное — честно посмотреть на себя, признаться: «Да, я выгорел». И при этом постараться не замыкаться, не отдаляться от близких. Напротив — стоит открыто сказать тем, кому доверяешь, что ты сейчас чувствуешь.

Дальше важно немного сместить фокус, изменить вектор внимания. Если обстоятельства не позволяют полностью переключиться с работы, например, из-за плотного графика спектаклей, то хотя бы в свободное время нужно находить что-то, что приносит радость. Это может быть что угодно: вкусная еда, воспоминания из детства, поход в кино или даже банальный шопинг.

Лично мне особенно помогают активные действия. Физическая активность — будь то тренажёрный зал, пробежка или водные процедуры — работает лучше всего. Главное — двигаться. Потому что сидеть на диване и думать о том, что ты выгорел, — проверено — не помогает. Сто процентов.

— Вы уже не впервые в Казани. Что в этом городе вас особенно вдохновляет?

— Когда я ехал сюда на поезде, то поймал себя на мысли, что, пускай не обижаются другие города, Казань — это то место после Москвы, в которое хочется возвращаться. Мне здесь нравится аура, нравятся люди, нравится чистота, уют и комфорт города. Когда я сюда приезжаю, меня встречает какая-то теплая атмосфера, доброжелательные люди. Мне просто комфортно в этом городе.

— А как вам казанская публика?

— Шикарная. Она всегда принимает очень тепло, что бы я ни танцевал — будь то «Грек Зорба», «Анютка» или другие спектакли. Каждый раз чувствую, что зал действительно понимает меня, тонко улавливает то, что я хочу передать.

— Что для вас идеальный день в Казани вне сцены — куда бы вы пошли, что бы посмотрели, с кем бы встретились?

— Я всегда стараюсь посещать какие-то новые вкусные заведения. В последний раз, когда я сюда приезжал, друзья возили меня на Волгу — час езды от города. Люблю прогуляться по городу. Думаю, что завтра встану ранним утром — у меня есть желание зафиксировать города, в которых я бываю, ранним утром, когда все ещё спят.

— Если бы у вас была возможность поставить здесь спектакль, в каком бы жанре он был?

— Знаете, чтобы прямо поставить — наверное, здесь за это отвечает Олег Ивенко. Но лично мне очень хотелось бы привезти в Казань свой проект — «Мистерия» — и показать его местному зрителю.

Вчера мы с Олегом как раз разговаривали, и он предложил мне исполнить одну из ролей в спектакле «Тесла». Думаю, это может стать интересным опытом творческого взаимодействия. Самое важное — это ощущение профессионального уважения, дружеской поддержки и открытости между коллегами. В нашей сфере это особенно ценно.

Поэтому, на мой взгляд, идея совместного проекта с Олегом — прекрасная возможность объединить силы и сделать что-то по-настоящему значимое.

— К слову об Олеге. У него есть свой фестиваль современного балета StagePlatforma. Планируете ли вы стать его частью?

— Олег приглашает меня каждый раз, но каждый раз дата попадает на день рождения моего сына. Один раз я должен был приехать, но, к сожалению, тогда очень сильно заболел. Посмотрим, может быть, в ноябре этого года всё случится. Загадывать, как говорится, не люблю. Но помню, что в ноябре у Олега здесь свой фестиваль.

==================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ