Балет и Опера

atv

Номер ссылки| 2025070201
Тема| Опера, МАМТ, "Анна Болейн" Доницетти, Персоналии, Сергей Новиков, Феликс Коробов, Хибла Герзмава, Наталья Петрожицкая
Автор| Константин Черкасов
Заголовок| Костюмированный вокал
«Анна Болейн» в Музтеатре Станиславского
Где опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» №114 от 01.07.2025, стр. 11
Дата публикации| 2025-07-01
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/7852242
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Немалую роль в спектакле играли костюмы
Фото: Сергей Родинов / МАМТ

В Московском академическом музыкальном театре (МАМТ) имени Станиславского и Немировича-Данченко представили последнюю премьеру сезона-2024/25 — «Анну Болейн» Доницетти, один из образцов стиля бельканто. Хедлайнерами проекта стали режиссер и начальник управления администрации президента РФ по общественным проектам Сергей Новиков и народная артистка РФ, примадонна Музтеатра Хибла Герзмава. На премьерных спектаклях побывал Константин Черкасов.

«Анна Болейн» (1830) — первый большой успех Гаэтано Доницетти и вторая опера из так называемого тюдоровского цикла: о первой опере — «Елизавета в замке Кенилворт» (1829) — вспоминают лишь профессиональные музыковеды. Сюжет оперы переносит нас в 1536 год: завоевавшая трон путем подкупа богословов (король Генрих отчитывается только перед Богом, но никак не перед папой римским) Анна Болейн уже родила будущую королеву Елизавету I, но вышеупомянутый Генрих требует сына и престолонаследника, в связи с отсутствием которого третья избранница короля попадает в опалу.

С точки зрения московской театральной истории и соответствия театра представленному названию «Анне Болейн» больше подошла бы сцена на другом конце Большой Дмитровки — там, где сейчас Сергей Новиков готовит «Семена Котко» Прокофьева. Ни Станиславский, ни Немирович-Данченко даже не предполагали, создавая каждый свой отдельный театр (Станиславский — Оперный, Немирович-Данченко — синтетический Музыкальный), что сцена, созданная в общем-то для экспериментов, станет прибежищем той формы оперного спектакля, от которой они бежали как от огня,— парада-алле «здесь выходите справа, тут уходите влево» и величественно-страдающей Примадонны.

Впрочем, в строгой разводке как таковой ничего плохого и нет: так с операми бельканто обращаются более или менее повсеместно, и счастливые исключения — как, скажем, уже вошедший в историю психологический триллер Кристофа Лоя «Роберто Девере» с Эдитой Груберовой (Мюнхен, 2005) — редки. Но в случае спектакля МАМТа режиссеру не помешал бы как минимум толковый ассистент по пластике. К любому как бы историческому костюму должно прилагаться умение его носить, с чем артисты хора и миманса справляются с трудом — платья тяжелые, шлейфы длинные, так что мельтешня подолов и мантий визуально засоряет геометрию разводки. Сценограф и художник по костюмам Иван Складчиков развел на сцене «красивое» в худших традициях Малого театра XIX века — традициях, очевидно, тех далеких времен, когда в Мейнингенский театр еще даже не пришел Людвиг Кронек (1874): именно он принес в мировой театр практику документального исследования визуального ряда времени действия предполагаемой постановки (и именно к его-то опыту в первых спектаклях МХТ («Царь Федор Иоаннович», «На дне») обращался тот же Станиславский). Положим, не то чтобы все были принципиально против дорогих костюмных спектаклей — вроде, например, той же «Анны Болейн» Дэвида Маквикара из Метрополитен-опера (2011). Тем более что именно к ней волей-неволей на свой манер осознанно или бессознательно апеллирует художник теперешней московской премьеры в собственных сценических идеях: от спускающихся из-под колосников условных деревьев до холодных, безликих коридоров, кирпичная кладка которых, правда, в МАМТе скорее напоминает уютный плюш. Незадача только в том, что у Маквикара костюмами занималась Дженни Тирамани — профессиональный историк-эксперт по елизаветинской и якобинской эпохам, которой в страшном сне не могло присниться, что тайная фаворитка короля фрейлина Джейн Сеймур при дворе ходит в платьях почти таких же роскошных, как и королева.

С музыкальной стороной дело обстоит сложнее. Из всего оперного цикла Доницетти о Тюдорах (куда входят еще «Мария Стюарт» и «Роберто Девере») Хибла Герзмава выбрала для себя самую сложную и невыигрышную ее часть. В чистом виде «Анна Болейн» требует тонкой вокальной выделки и отлично разработанного нижнего регистра — или же придуманного исполнительницей способа его заместить, как, скажем, делала великая Эдита Груберова, переносившая пассажи на октаву выше. Возможно, Герзмава еще «додумает» для себя эту партию, чтобы представить себя в максимально выгодном свете — в царственном звучании ее сопрано не усомниться.

Купюры в нотном тексте есть, но, к чести музыкального руководителя спектакля Феликса Коробова, их не так много — в одной из эталонных записей с Марией Каллас и Джанандреа Гаваццени недосчитаться можно не просто тактов, но целых номеров. Впрочем, в случае с некоторыми исполнителями милосерднее было бы купюры внести — возможно, были бы рады звучащие на грани фола Габриел Де-Рель (Генрих VIII) и Борис Степанов (Перси), а также упорно старающиеся, но не приручившие свои голоса к стилю бельканто Лариса Андреева, Ирина Ващенко (обе пели Джейн Сеймур в премьерных составах) и Чингис Аюшеев (Перси). Гармоничны оба Сметона: голос Полины Шароваровой лучше сфокусирован и более красив, но угловато-подростковый паж Маргариты Глазуновой интереснее сценически. Заслуживает внимания другой Генрих VIII — молодой бас-баритон из Мариинского театра Максим Даминов, честно поющий мягким тембром с добротной кантиленой все, что написано в нотах — хотелось бы пожелать более наполненного обертонами тембра в верхнем регистре.

Совсем же удивительна Наталья Петрожицкая в титульной партии, казалось бы, совсем не подходящей для нее — изначально проект анонсировался исключительно с участием Герзмавы. Но порой случается непредвиденное: общая музыкальность нивелирует явную ограниченность колоратурных возможностей певицы, а истовое желание рассказать историю Анны, несущей свой терновый венец, порождало в зале моменты гробовой тишины — особенно в последней сцене-монологе «Piangete voi... Al dolce guidami... Coppia iniqua». Хладнокровно рассчитавшая собственные силы артистка-стайер Петрожицкая сумела оживить торжество нафталиновой бутафории и выйти победительницей. Ради подобных завоеваний когда-то этот театр и затевали отцы-основатели.

atv

Номер ссылки| 2025070202
Тема| Опера, МАМТ, "Анна Болейн" Доницетти, Персоналии, Сергей Новиков, Феликс Коробов, Хибла Герзмава, Лариса Андреева, Габриел Де-Рель, Антон Зараев, Маргарита Глазунова, Чингис Аюшеев
Автор| ЕВГЕНИЯ КРИВИЦКАЯ
Заголовок| СТРАСТИ ПО АННЕ
В МОСКВЕ ПОЯВИЛСЯ СВОЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ БЛОКБАСТЕР
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2025-07-01
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/strasti-po-anne/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Джейн Сеймур – Лариса Андреева, Генрих VIII – Габриел Де-Рель, лорд Рошфор – Антон Зараев
ФОТО: СЕРГЕЙ РОДИОНОВ

Придворные интриги, политические противостояния, окрашенные любовными драмами, – излюбленные темы в опере, провоцирующие композиторов на монументальные многочасовые эпопеи. Два таких европейских блокбастера вернул в прошлом сезоне в афишу Мариинского театра Валерий Гергиев, поставив «Пуритан» Беллини и «Гугенотов» Мейербера.

Теперь в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко показали премьеру «Анны Болейн» Доницетти – четырехчасовую трагедию о женах английского короля Генриха VIII. Если перенести сюжет в наше время, то легко можно было бы поставить историю в духе сериала «Содержанки». Женщины пытаются всеми средствами заполучить в мужья олигарха, но счастья этот статус не приносит. Богатый, но крайне ревнивый и ветреный Генрих VIII быстро охладевает к очередной избраннице и стремится избавиться от нее, чтобы жениться на ее же компаньонке, родственнице или подруге. В случае с Анной Болейн он придумывает изощренную ловушку, заманивает в нее ненавистную жену и обвиняет ее в измене. Та сходит с ума, но это не останавливает бывшего мужа (ему уже к этому моменту пэры благополучно дали развод), который справляет свадьбу и празднует триумф.

Но режиссер Сергей Новиков и художник Иван Складчиков не пошли по «легкому пути», а решили показать пышность исторических реалий XVI века – интерьеры, костюмы, сценографию, в основе которой – зубчатые стены средневекового замка. По ходу действия они трансформировались в разные пространства – внутренние королевские покои, лесную поляну, где король охотился в сопровождении двух белоснежных борзых. Появление живых собак на сцене вызвало ожидаемое оживление и умиление – благородные животные слегка тушевались, но держались с достоинством.

Началу спектакля предшествовал небольшой видеотизер (Дмитрий Иванченко), показанный на финальные такты увертюры: в нем раскручивается предыстория Анны Болейн, которая отвернулась от своего возлюбленного лорда Перси, чтобы отдать сердце и руку британскому королю. Неудачная беременность отвратила от Анны Генриха VIII, переключившего свое внимание на ее фрейлину Джейн Сеймур.

Около 360 костюмов из парчи, бархата, украшенные дорогой вышивкой, – глаз не оторвать от внешнего облика героев этой истории. «Как художнику мне неинтересно одевать людей в костюмы из современных модных магазинов, – говорит Иван Складчиков. – Мне кажется, попытка осовременить спектакль должна начинаться со взаимоотношений героев, а не с того, чтобы переодеть их в современные одежды. Отказываясь от историзма, мы убиваем ту эстетику, ради которой зритель идет в театр. Я имею в виду широкого зрителя, который хочет видеть на сцене Анну Болейн в эпоху Анны Болейн».

Но вокальный результат заставил задуматься, а точно ли культура бельканто уже освоена повсеместно в России? Конечно, Хибла Герзмава (Анна Болейн) выделялась в первом составе и техническим мастерством, и актерским воплощением разных состояний героини. Особенно запомнилась сцена сумасшествия, где Анна вспоминала родной замок и безмятежные дни юности – голос Хиблы Герзмава звучал трепетно и нежно, передавая упоение и в то же время ностальгию по утраченному счастью.

А вот первый выход Ларисы Андреевой насторожил – голос звучал сдавленно и резко, но затем певица справилась с премьерным волнением и в целом убедительно показала противоречивый характер Джейн Сеймур. Она вроде переживает, что «отбила» мужа у своей повелительницы, но при этом настаивает на официальном статусе и законности отношений с королем. Желание спеть как можно ярче, эмоциональнее привело к тому, что по стилистике манера Андреевой скорее соответствовала более поздней эпохе Верди.

Благородно, хотя и не везде безупречно выглядел Чингис Аюшеев в роли лорда Перси. Он, как и Андреева, набирал качество к концу оперы, и в финальных объяснениях с Анной, а также в сцене в тюрьме (где он отказывается от помилования) пел свободно и с чувством. Меньше всего порадовал Габриел Де-Рель – его тип голоса, диапазон не слишком соответствовали партии короля Генриха VIII. Скорее всего, выбор этого артиста, внешне импозантного, был связан с попаданием в типаж. В королевских камзолах он выглядел словно сошедшим с полотен Ганса Гольбейна-младшего, рисовавшего и Генриха, и некоторых его жен.

Перед премьерой внезапно заболела Полина Шароварова, которая должна была выйти в брючной партии Сметона – английского «Керубино», юного пажа, влюбленного в королеву Анну. Заменившая ее солистка-стажер театра Маргарита Глазунова использовала свой шанс на сто процентов – Сметон у нее получился наивным, романтически настроенным юношей, который в конце переживает настоящую трагедию. И всю эту амплитуду чувств Маргарита передала актерски и вокально отлично. Был на высоте в роли Рошфора и Антон Зараев, который в исторических драмах чувствует себя как рыба в воде.

Вся вокальная «надстройка» была тонко и точно поддержана Симфоническим оркестром МАМТ под управлением его руководителя Феликса Коробова. Конечно, у Доницетти часто встречается незамысловатое сопровождение, но в малом количестве нот и таится сложность – все прозрачно, требуется выдержать баланс, подчиниться фразировке певцов, «не задушить» их. Феликс Коробов как раз хорошо понимает отличие бельканто 1830-х годов от позднеромантического итальянского стиля второй половины XIX века (в его дирижерском портфолио – целый комплект поставленных опер Верди) и поэтому сознательно «прибирал» оркестр, лишь в редкие минуты (как, к примеру, в роскошной увертюре) позволяя музыкантам прибавить обороты. В аккомпанементе оркестра было много изысканной детализации, соло, сравнимых с искусным шитьем и богатыми орнаментами на костюмах и платьях певцов. Это все вместе и создало ощущение гармонии и волшебства театра, несмотря на жестокий реализм сюжета.

========================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025070203
Тема| Опера, театр «Зазеркалье», «Тоска» Пуччини, Персоналии, Александр Петров, Александра Бабаян, Елена Миляева, Ольга Черемных, Роман Арндт, Дмитрий Каляка, Марат Мухаметзянов, Владимир Целебровский, Павел Бубельников
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| Зазеркалье "Тоски"
Режиссер Александр Петров перенес действие оперы Пуччини в период Второй мировой
Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2025-07-01
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2025-07-01/7_9284_opera.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Флория Тоска под стать Софи Лорен. Фото с сайта www.zazerkal.spb.ru

Легендарный театр «Зазеркалье» при неизбежной сказочности и детскости ассоциаций, вызываемых названием, давно расширил и углубил пространство алисиной норы, позволив доверчиво падать туда и тем, кому далеко за восемнадцать. Начинали здесь в конце 1980-х – начале 1990-х, конечно, с невинных историй вроде «Детского альбома», «Пионера Анисимова», «Каштанки». Но сегодня в «Зазеркалье» предлагают ринуться в пучину шекспировских страстей с «Отелло» Верди, испытывают на резистентность к игровой зависимости и мистике в «Пиковой даме» и вот теперь проверили на стрессо- и слезоустойчивость в римских застенках «Тоски» Пуччини. Категория зазеркалья здесь стала возможностью проникнуть в закоулки подсознания, в темные галереи души, в очевидное-невероятное.

«Тоска» идет во всех оперных театрах Петербурга – и в Мариинском, и в Михайловском, и в «Санктъ-Петербургъ опере» есть свои версии, есть везде свои Флории Тоски. Одна из лучших – солистка Мариинского театра Татьяна Сержан – начинала свою карьеру именно в «Зазеркалье», в партии Мими в «Богеме», тогда еще и не помышляя о том, что когда-нибудь ей придется думать о том, чем урезонить сладострастного садиста Скарпиа. Каждой новой постановке «Тоски», а вместе с ней и режиссерам, берущимся за этот шедевр, приходится все сложнее с тем, чтобы удивить, поразить, покорить. Александр Петров сумел найти свой ключ к этой одной из самых популярных в мире оперных историй.

«Тоска» Пуччини чрезвычайно кинематографична, как и все его оперы, и строится на контрфорсах – противодействии масштабов, противопоставлении внешнего и внутреннего, экстерьеров и интерьеров. Хотя Пуччини предпочитал, конечно, исключительно крупные планы. Аккорды-колонны с самого начала столбятся, норовя подавить своим тяжелыми, массивными объемами. Так поражает неофита с непривычки величие Рима, этого вечного города. Так кого-то однажды пронзает мысль о карающем Боге, его непостижимости. Так подавляет, уничтожает человека карательная машина государства. Пуччини написал этот свой оперный трактат обо всем этом сразу, задаваясь дискуссионным вопросом, где в условиях власти светской и власти духовной место для истинной любви? Флория Тоска здесь – воплощение любви, а барон Скарпиа и художник Каварадосси – два пути к этой любви: пути несвободы и свободы. Шеф тайной полиции – ядовитый паук-стяжатель, не способный насладиться красотой женщины, не поймав ее в свои сети и не напившись крови. Марио Каварадосси идет против догмы и канона, одухотворяя земное: пишет, напевая, образ Мадонны, вдохновляясь земной красотой маркизы Аттаванти.

События оперы Пуччини, написанной в 1900-м по знаменитой в то время одноименной драме Сарду, происходят в 1800 году, однако, вневременной характер звучания партитуры очевиден. И потому Александр Петров увидел своих героев на полтора столетия вперед, в период после Второй мировой войны. Здесь Тоска появилась в платье и широкополой шляпке совсем молодой Софи Лорен, Каварадосси – в широченных брюках молодого Марчелло Мастрояни. Холеный Скарпиа, большой поклонник оперы, надевающий бабочку перед свиданием с Тоской на допросе так, словно выходит на сцену спеть свои коронные арии. Вся сила, тонкость, прицельность и почти математический расчет режиссуры Петрова – в геометрии деталей и мелочей. А детали эти в условиях не очень большого зала театра «Зазеркалье», где расстояние до сцены чуть дальше, чем вытянутой руки, можно рассматривать фактически как в увеличительное стекло. И в этом – еще один большой плюс, еще одно откровение, еще один эксклюзив этого спектакля.

Вместе с художником-постановщиком Александром Храмцовым режиссер придумал пространство с разрушенными стенами, внутри которых каждый из героев по-своему справляется с травмами войны. Поразительно, но в первой же сцене аркады во дворике итальянского храма вкупе с движением музыки Пуччини мгновенно принесли в зал «Зазеркалья» ароматы Рима, которые не забывает тот, кто хоть раз побывал в этом божественной красоты городе. В первом действии режиссер деликатно, под ручку, подобно методичному экскурсоводу заводил слушателя в лабиринт своей концепции, словно подхватывая вслед за многочисленными коллегами историю «Тоски» в тысячный раз, примерно как пушкинское «у Лукоморья дуб зеленый». Однако в последних тактах первого акта прозвучал сильный жест, когда хоровая толпа женщин после ухода тирана Скарпиа ринулась к статуе Мадонны – примерно так же, как народ требует «Хлеба!» в «Борисе Годунове».

Во втором, центральном акте режиссер развернул захватывающий психологический сеанс манипуляций палача и жертвы, вплоть до того, что заставил Тоску и Скарпиа вальсировать в рискованном танце, благо композиторские структуры позволяли сделать это. Умная и отчаявшаяся, но бесконечно влюбленная в Каварадосси, а потому решительная Тоска хирургически точно всадила ему столовый нож в сонную артерию, из которой кровь хлынула фонтаном. Примерно так же комарик Чуковского срубил голову хищному пауку, избавив покорный народ насекомых от вседозволенности диктатора. Безысходно трагичен оказался финал, в котором Петров выстроил оглушительный контрапункт обыденности, привыкшей к будничности смерти, и высокой трагедии. Буднично смывают лужи крови после казни, а рядом сентиментальный солдатик кормит котенка молоком – такая жизнь. И вот выносят Марио Каварадосси, в котором еще теплится жизнь – он так жестоко истерзан, что избавлением от боли может стать только смерть – и путь на небеса.

В выборе исполнителей режиссер и педагог Александр Петров делал ставку на индивидуальности молодых артистов. Каждый из солистов регулировал эмоционально-психологические вибрации спектакля, а вместе с ними и этику концепции в сторону своего темперамента и психофизики. Среди сопрано Александра Бабаян покорила органичностью своей Тоски, будто пришедшей с полотен Витторио де Сика, Елена Миляева – примадонским апломбом, Ольга Черемных – сокрушительным гуманизмом, зашкаливающей музыкальностью и обескураживающим естеством, отсутствием какой-либо рисовки и позы в прочтении образа, совершив свою маленькую революцию в интерпретации этой хрестоматийной партии. У теноров Романа Арндта и Дмитрия Каляки тоже получились радикально разные Каварадосси с полярным спектром вокально-артистических возможностей. Из двух Скарпиа сложно было отдать предпочтение Марату Мухаметзянову или Владимиру Целебровскому: настолько сильными, впечатывавшимися в воображение создавали они своих герои. У Марата барон брал брутальной мафиозностью, у Владимира – изощренностью манер, неспешностью, сибаритством, привычкой упиваться властью. Таких Скарпиа, заставивших следить за каждым своим жестом – вокальным и драматическим, – давно не доводилось слышать и видеть. Озабоченный садист-гурман с английским акцентом и манерами в духе киногероев Ральфа Файнса или Энтони Хопкинса, Владимир Целебровский демонстрировал высший пилотаж своего мастерства. И потому так долгожданен был удар Тоски в мерзкое парфюмированное тело такого Скарпиа – удар, избавивший мир Рима от тирана, что так красноречиво «праздновал» оркестр в руках выдающегося маэстро Павла Бубельникова, зрящего в корень этой партитуры.

atv

Номер ссылки| 2025070301
Тема| Опера, Поморская филармония, фестиваль «Белый июнь», «Зори здесь тихие» Кирилла Молчанова, Персоналии, Владимир Онуфриев, Андрей Артемов, Ольга Голдобина, Ксения Кириллова, Ольга Татаринцева, Анна Тетерина, Людмила Лицисына, Алена Соболева, Марта Малышко, Наталья Воронина, Кристина Полежаева, Андрей Серов
Автор| Марина Гайкович
Заголовок| "Зори здесь тихие" – премьера громкая
Поморская филармония представила первую в истории Архангельска оперную премьеру
Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2025-07-01
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2025-07-01/7_9284_premiere.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Артистки Поморской филармонии в этом спектакле работали с солистом Мариинки Андреем Серовым. Фото Артема Кожевникова предоставлено пресс-службой фестиваля

В Архангельске завершился фестиваль «Белый июнь». Мультижанровый формат форума предполагает множество культурных направлений – от книжного до гастрономического. В этом году особенно заметна была музыкальная программа, разработанная и осуществленная командой Поморской филармонии.

«Белый июнь» – самый крупный фестиваль Архангельской области, его посещают не только горожане, но и жители области, туристы, которые стремятся на Русский Север в период белых ночей. Мероприятия посещает губернатор Александр Цыбульский – при его поддержке проходит фестиваль.

«Белый июнь» многие воспринимают как книжный фестиваль. На то есть причины: с этого направления он начинался и имел успех. Не случайно Архангельская область уже много лет входит в верхние строчки, а то и возглавляет рейтинг самых читающих регионов России. Но очень скоро фестиваль стал мультижанровым – представлены и театр, и кино, и гастрономия, и креативные индустрии, и, конечно, музыка. Музыкальное направление экспериментировало с самыми разными жанрами, в последнее время уклоняясь в сторону развлекательной музыки. В этом году руководство Поморской филармонии решило кардинально пересмотреть концепцию и опереться на академическую музыку в разных формах, прежде всего тех, что в силу разных обстоятельств не представлены в городе. Более того, была найдена точка осмысления не только жанровая, но культурно-социальная: в фокусе программы оказался Русский Север, попытка современного, экспериментального взгляда на культурное наследие региона. Отсюда – новая программа фольклорного ансамбля «Антари» и Софьи Брусникиной, одной из редких носителей традиции сказителей, «Сказ о том, что море нашептало» или другой концерт этого же ансамбля, но уже с джазовым ансамблем Тима Дорофеева. Или аудиовизуальный перформанс композитора Владимира Горлинского «Коды реки. Северная Двина» (о нем – в ближайших выпусках «НГ»). Тематика белых ночей была поддержана ночными медитациями с органом или фортепиано в старинной кирхе, Камерном зале филармонии. Программу обработок песен военных лет «Память сердца» представил на фестивале Оркестр джазовой музыки имени Олега Лундстрема. На закрытии фестиваля для тысячной аудитории пели солисты Мариинского театра Наталья Павлова и Андрей Серов, которым аккомпанировал оркестр Почетного караула Санкт-Петербургского гарнизона. На одну сцену с именитыми солистами вышли солистки Поморской филармонии Марта Малышко и Кристина Полежаева – и это тоже в новинку: впервые в фестивале принял участие весь филармонический коллектив. И это одно из принципиальных решений руководства филармонии – выводить на большую сцену своих артистов. Сотрудничество с опытными и знаменитыми артистами для них, безусловно, станет точкой роста.

Постановку оперы Кирилла Молчанова «Зори здесь тихие» – одного из центральных моментов музыкальной программы «Белого июня» – профессиональное сообщество Архангельска назвало историческим событием. Спектакль показали на хорошо оснащенной, в том числе оркестровой ямой, сцене Театра драмы. Впервые в истории города собственными силами осуществлена премьера оперного спектакля. До сих пор музыкально-театральные жанры здесь знали лишь по гастролям, которые в постсоветское время возникали очень редко.

Это сочинение было выбрано не случайно. Опера прозвучала 22 июня, в год 80-летия Великой Победы. 30 лет назад на камерной сцене «Зори здесь тихие» звучали. Мысль опять обратиться к партитуре, но уже в новых условиях, возникла у управляющей труппой Ольги Голдобиной. Идея сделать даже семи-стейдж (так и задумывался проект, но результат превзошел ожидания) могла восприниматься как риск: нет не то что сцены, нет симфонического оркестра. Это беда многих отдаленных от центра регионов, и Архангельск не исключение. Есть отличные солистки, и в этом смысле выбор партитуры, где только две мужские партии и целый ряд женских, оправдан. Для камерного же оркестра с дополнительными инструментами (музыкантов собирали по всему городу, из разных коллективов, в том числе из военного гарнизона) было сделано переложение, и сделано мастерски: композитор Андрей Артемов смог и сохранить объем, и подчеркнуть драматизм музыки Молчанова. Художественный руководитель Камерного оркестра Поморской филармонии и дирижер-постановщик спектакля Владимир Онуфриев великолепно интерпретировал партитуру, предложив и драматургические ходы. Владимир Михайлович нашел вариант партитуры, где прописаны разговорные диалоги, которые звучат «за кадром», в сценах-воспоминаниях: этот текст не был использован в постановке Большого театра, что осталась в телезаписи, не используется он и в концертном исполнении Мариинского театра («Зори здесь тихие» здесь регулярно дают в знаковые даты – 23 февраля, 9 мая).

Идея раскрыть текстовые купюры подошла замыслу режиссера Ляйсан Сафаргуловой. События знаменитой повести Бориса Васильева, которые остались в истории в том числе благодаря кинокартине, режиссер представила через призму ценности человеческой жизни. Жизни молодых женщин – хрупких, нежных, мечтающих, тех, кто подарил бы миру новые жизни, не перережь их собственные трагедия войны. В этом смысле включение народного, не оперного, голоса в кастинг, делает партитуру объемной: когда звучит «Ой, война, война, война…» (Ксения Кириллова) как причет, с характерным съезжанием в конце фразы, художественная дистанция словно стирается. И начинаешь другими глазами видеть весь этот женский батальон: суровая Кирьянова (Ольга Татаринцева), занятная и заводная Ёлкина (Анна Тетерина), заботливая хлопотунья Марья (Людмила Лицисына), статные зенитчицы (Екатерина Мазанова и Зинаида Григорьева).

Деревенская девчонка Лиза Бричкина (трепетная Алена Соболева), которую только обожгло чувство первой любви, решительная и отчаянно верная своему единственному мужчине Женька Комелькова (драматический образ Марты Малышко), жена и мать Рита Осянина (яркая Наталья Воронина), возвышенная, воспитанная на классике петербурженка Соня Гурвич (лиричная Кристина Полежаева), как зеницу ока хранящая подаренный знакомым Мишей томик стихов Блока. И становится понятным, что хранит она не столько саму книгу, которую уже знает наизусть, сколько память о Мише, память о мечте, которая будто запечаталась в этой книге с решением добровольно уйти на фронт. В момент их музыкальных воспоминаний на видеопроекции появляются их короткие истории, где главным становится не столько сюжет, но эмоции, которые передаются через крупные планы – выражение глаз, касания рук... Изображение дается не на пиксельные экраны, а на полотно, что создает эффект архивной пленки, хотя и цветной.

Автором сценографии стала Екатерина Малинина, соавтор последних спектаклей Ляйсан Сафаргуловой. Буквально на днях их постановка оперы «В ночь лунного затмения» (Башкирский театр оперы и балета) взяла лидирующее число «Золотых масок», в том числе за сценографию и костюмы.

Малинина строит сценографию на контрасте монохромного и цветного. Платья неярких, приглушенных, пастельных тонов – бежевых, голубых, нежно-розовых – символ девичьих грез, символ юности, символ жизни. Березы, черный с размывами цвет костюмов, микширующих повседневное платье и признаки военной формы – символ войны. Красное зарево в финале – та самая заря, последняя и страшная. Не тихая: пространство пронизывает крик Женьки, отчаянно и осознанно принявшей смерть в неравном бою.

В спектакле участвовал студенческий женских хор Музыкального колледжа. Очевидно, и это было для режиссера точкой входа: юные девчонки, наши современницы, гуляя по лесу, находят гильзы – и задаются вопросом, а смогла бы я? Они, переодевшись в платья по моде середины прошлого века, стайкой сопровождают героинь, становятся мостиком между ними и жизнью. Провожают, сбившись в круг, на последнее задание – а поворотный круг уносит подруг все дальше и дальше: столько обреченной печали в этой сцене… Берут их, погибших, в свой хоровод, словно давая обещание, что проживут две жизни – за себя и за другую, пусть и неизвестную.

На самых последних тактах, когда партитура выныривает в наши дни, на залитую солнцем сцену (художник по свету Максим Надеев) выбегают и бросаются друг к другу в объятия Лиза, Рита, Женька и Соня. Все выстраиваются словно для совместной фотографии с Лизой и Васковым в центре. И в этом тоже человечная нота: старшина в этом спектакле – не только вояка. В его образе сквозит и одиночество, и обреченность на потери – жена ушла, сын умер, отряд погиб. И этой по-семейному теплой сценой режиссер старшину ставит в ряд с погибшими девочками: как человека с мечтой и надеждой. Андрей Серов, солист Мариинского театра, и играет обреченного человека, который неожиданно для себя поддался женской энергии, заразился ею, почувствовал легкость – но и это будет отнято. И оттого песня «Зори» в их с дирижером интерпретации звучит не столько как плач, сколько как набат, как выплеск сумасшедшей ярости. Как то, что доведет Васкова до Победы.

atv

Номер ссылки| 2025070302
Тема| Музыка, фестиваль «Безумные дни», «Персоналии,
Автор| Лариса Барыкина
Заголовок| Фестиваль "Безумные дни" в Екатеринбурге посетили более 47 тысяч человек
Где опубликовано| © Российская газета - Столичный выпуск: №144(9683)
Дата публикации| 2025-07-02
Ссылка| https://rg.ru/2025/07/02/reg-urfo/festival-bezumnye-dni-v-ekaterinburge-posetili-bolee-47-tysiach-chelovek.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

В эти дни мощные потоки классической, фольклорной, джазовой музыки заполнили весь огромный город. / Татьяна Андреева

В Екатеринбурге завершился международный музыкальный фестиваль "Безумные дни". Уникальный марафон классической музыки - 120 концертов за 3 дня - проходил в 10-й раз и собрал на своих концертах артистов из Армении, Венгрии, Колумбии, Аргентины, Кубы, из разных городов и регионов России.

Даже посетив только финальный концерт формата "оpen аir" в саду Вайнера, где партер под открытым небом вмещает 1600 зрителей, можно было ощутить приподнятую атмосферу фестиваля и разом увидеть многих его хедлайнеров. На каком еще концерте можно представить ситуацию, когда за роялем подряд сменяют друг друга выдающиеся российские пианисты нашего времени Борис Березовский и Николай Луганский!

В сопровождении Уральского академического филармонического оркестра под управлением Дмитрия Лисса они играли музыку Чайковского и Рахманинова. Для исполнения Тройного концерта Бетховена не менее известные музыканты Александр Рудин (виолончель), Никита Борисоглебский (скрипка) и Юрий Фаворин (фортепиано) образовали слаженное трио. Возникающие в дни форума ансамбли музыкантов экстра-класса - одна из традиций фестиваля, придуманного еще в 1995 году французским продюсером и другом Святослава Рихтера Рене Мартеном. С 2015 года "Безумные дни" ежегодно проходят в Екатеринбурге. Единственный город в России, принимающий фестиваль-транзит вслед за Нантом, Токио и Варшавой, был выбран не случайно: по мнению автора проекта, именно на Урале многое сошлось - и Свердловская филармония как блестящий организатор, и наличие прекрасных музыкальных коллективов - УАФО и Симфонического хора, не раз выступавших на "Безумных днях" во Франции и в других странах.

У екатеринбургского фестиваля всегда фантастический темп, ритм и событийная плотность, не зря в оригинале он назван в честь Бомарше - La Folle Journee. И надо увидеть хотя бы раз, как тысячи меломанов с энтузиазмом перемещаются между главными площадками фестиваля, заполняя залы под завязку.

Впечатляющие цифры этого года - 10 оркестров, 13 ансамблей, 3 хора, а всего - более 600 музыкантов, выступавших одновременно в 9 залах Екатеринбурга, в Первоуральске и Каменске-Уральском, - все-таки не способны передать весь масштаб форума. А тем более отразить гениальную в своей простоте сверхидею - избавить классическую музыку от имиджа неприступности, сделать ее достоянием "широких масс", применив рецепт Мартена: короткие концерты, доступные цены, всеобщий дух празднества. Все это при неуклонно высоком качестве исполнителей.

За десять лет ряды поклонников академической музыки пополнялись неизменно также благодаря трансляциям концертов. Число всех проданных билетов ежегодно возрастает, итоговый результат нынешнего года - 47305 - был озвучен с гордостью на финальном концерте.

Ежегодно в фестивале задействованы ведущие екатеринбургские музыкальные коллективы, солисты и ансамбли. Среди постоянных и любимых участников-гостей - Государственный камерный оркестр России во главе с Алексеем Уткиным, Московский камерный оркестр "Musica Viva" и его лидер Александр Рудин, Трио имени Хачатуряна из Еревана, пианистка Екатерина Мечетина, кларнетист Артур Назиуллин, струнный квартет "Солисты Москвы", новосибирский Ансамбль ранней музыки "Insula Magica". Неутомимый Борис Березовский, всегда участвующий в екатеринбургских "Безумных днях", уже второй раз привез замечательный итог своего увлечения мировым фольклором - ансамбль "Фыняф" и представил своего талантливого ученика, юного пианиста Владимира Рублева, а в один из вечеров отрывался с екатеринбургской группой Blues Doctors, играющей блюз-рок.

"Музыкальные столицы мира" - так звучала тема нынешнего фестиваля. Слушатели смогли почувствовать себя гостями великих городов, которые в разные времена притягивали гениев как магнит и диктовали музыкальную моду всему миру. В специально составленных программах проступал облик классической Вены и неспящего Нью-Йорка, прекрасной Венеции и королевского Лондона, всегда невероятного Парижа и двух российских столиц - Москвы и Петербурга… Впрочем, непременная "столичность" иногда отменялась, возникала тема кругосветных путешествий, а вместо мегаполисов мы оказывались в весьма отдаленных и экзотичных уголках Земли. Так случилось на российской премьере пьесы Ольги Раевой "Эфиопский кофе" для флейты, бас-кларнета и фортепиано. Далеко в Тибет отправила нас фестивальная премьера Ольги Викторовой "Лхаса - город золотого света". А еще был этно-кроссовер в латино-американских ритмах от музыкантов Колумбии, России и Аргентины.

В день открытия "Безумных дней" участники со сцены в саду Вайнера выпускали в полет белых голубей. Символично: ведь главный посыл фестиваля - музыка объединяет чувством согласия, гармонии и мира

================
Видео и фотоальбом – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025070303
Тема| Опера, МАМТ, "Анна Болейн" Доницетти, Персоналии, Сергей Новиков, Феликс Коробов, Хибла Герзмава, Лариса Андреева, Габриел Де-Рель, Чингис Аюшеев
Автор| Долгачева Лариса
Заголовок| ПРИПЛЫЛИ...
В МАМТ имени Станиславского и Немировича-Данченко поставили оперу Доницетти из редко идущих - «Анну Болейн»
Где опубликовано| © «Играем с начала»
Дата публикации| 2025-07-02
Ссылка| https://gazetaigraem.ru/article/47896
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Фото Сергей Родионов

Спектакль — мечта среднестатистического вокалиста, укладывающаяся в одну фразу: не мучьте актерскими задачами, а просто нарядите покрасивее, поставьте поближе к авансцене и дайте наконец всецело отдаться вокальной стихии. Нарядили — в роскошные костюмы а-ля XVI век. И расставили с удобствами — по преимуществу фронтально, чтобы дирижер был перед глазами и даже партнеры по дуэту не мешали отправлять звук по прямой в зал. До концертной статуарности дело не дошло, и телодвижения, конечно, были: вошли, вышли, бросились в объятья друг к другу. Но к актерским задачам идеальные в своей банальности перемещения и проявления чувств никакого отношения не имели... А теперь — лирическое отступление. Этот абзац в ожидании момента, когда московские театры наконец прервут почти четырехмесячное молчание по части премьер, шутки ради писался еще до премьеры «Анны Болейн» — по воспоминаниям о прежних работах режиссера Сергея Новикова (столь востребованного сегодня на наших сценах, что начинаешь волноваться за судьбу Управления президента РФ по общественным проектам, которое он возглавляет). Но доля правды в шутке оказалась почти стопроцентной. Пара недостающих процентов — это те сюрпризы, что случились в начале и в финале спектакля.

На увертюре, в которой Доницетти мастерски жонглирует темпами и настроениями в диапазоне от опереточной лихости до по-бетховенски грозных предостережений судьбы, нам показали вялое, однотонное кино. Главное в нем — не столько предыстория оперных событий, сколько лицо героини, показанное раз пять крупным планом и не позволяющее усомниться в том, что выходила она за короля не по любви, а из честолюбия. Кино как способ приращения смыслов в оперной постановке сегодня чуть не штамп, но вполне способный работать, если применен умело. Только это не наш случай. Потому что внешне картинка — самострок, изготовленный на коленке, а по сути — тавтология: все, что в видеокадрах, и без того прозвучит в оперных монологах, диалогах, вокальных ремарках (и титры нам в помощь).

В финале же, как и положено по сюжету, Анну казнят, спешно приписав ей с десяток тайных любовников: супругу Генриху VIII уж слишком не терпелось повести под венец новую пассию Джейн Сеймур. Плаху не соорудили, топор не наточили, а выкатили величественную лестницу, по которой несчастная гордо двинется к праотцам. Как только окажется она у последних ступеней, заполыхает красный свет и опустится красная завеса, чтобы через минуту исчезнуть и явить неожиданную картину, — памятник, перед которым все, кто на сцене, падут на колени. Но на постаменте не Анна. Там дитя в короне и со скипетром. Ее дочь, великая Елизавета Английская, которая спустя 22 года после казни матери взойдет на престол. В этом оптимистически-помпезном восклицательном знаке читалось: жила и страдала ты, Анна, не напрасно! Но как жила, как страдала? И вообще — про что эта опера?

Помнится, один, еще только набиравший высоту талантище-смельчак из наших краев, мечтательно говорил (уже после новаторских «Молодого Давида» и «Китежа»), что не прочь поставить какую-нибудь «Лючию ди Ламмермур» или что другое из доницеттиева наследия, ни на шаг не отступая от либретто. Ровно про то же — «ни на шаг...» постоянно твердит и Сергей Новиков. Но первый, выбери он не «Лючию», а «Анну Болейн», создал бы завораживающие психологические этюды, вскрыв в тысяче нюансов природу предательства самой себя, — той, которая любила, но предпочла трон и власть рядом с другим. Или уж открыв в этой музыке то, о чем мы и не догадываемся. Второй же считывает только первый оперный слой и, кажется, ни сном ни духом насчет аксиомы: ответ на вопрос, про что опера — не в одной сюжетной канве.

Как водится в случаях подобной творческой немощи, все надежды на превращение ходульной постановки в живой театр фокусируются на артистах (испуганных борзых и разряженной девчушки-дочери Болейн для выполнения этой задачи явно недостаточно, хотя какое-никакое живое чувство они в публике пробудили, предсказуемо умилив ее). Однако облечь схему в плоть и кровь не удалось в полной мере даже Хибле Герзмаве, на которую спектакль, без сомнений, и ставился.

Она была истинной королевой этой постановки, радуя слух и даже позволяя разглядеть характер своей героини, но — не настоящую причину ее страданий. Твоя душа, Анна, разрывается от того, что тебя разлюбил муж? Или от того, что упустила власть и вот-вот полетишь с трона, на который взошла, заплатив немерено высокую цену? А может, ты, наконец, поняла, за что тебе выпали такие страшные испытания? В первом случае непременно проступила бы обида, во втором — злость, в третьем повинно и смиренно склонилась бы голова сценической Болейн. У примы же выходило нечто обобщенное — просто страдающая гордая женщина, изливающая очень много печали и чуть-чуть законной рисовки (покажите-ка мне, кто еще так силен в искусстве бельканто). У нас и в самом деле — поди поищи ей ровню в великолепии звука и техничности. Не нашлось ровни и в спектакле первого премьерного дня.

Пение Ларисы Андреевой в партии Сеймур было плоским и крикливым. Король Генрих у Габриела Де-Реля вокально выглядел совсем не по-королевски, демонстрируя далекий от красоты тембр, интонационную приблизительность и негибкость. Оба не выказывали даже минимальной предрасположенности к бельканто — в отличие от тенора Чингиса Аюшеева, родство которого с этим искусством все же проглядывало. Но угадать в его грамотно выведенных руладах (твердым карандашом, не кистью) душевные движения бывшего возлюбленного Анны лорда Перси было крайне затруднительно. Словом, все трое, составляющие с примой главный сюжетный четырехугольник, никак не сходились с ней ни в богатстве вокальной фактуры, ни в мастерстве. Напрашивающийся вывод: значит, и говорить о стройности ансамблей пустая затея. Однако тут обнаруживались чудеса от дирижера Феликса Коробова, который совершенное и несовершенное временами ухитрялся собирать в железную по слаженности конструкцию. Еще припасены для него респект за прозрачное, детально вытканное, не противоречащее доницеттиевому благородству тона оркестровое полотно, и — ложка дегтя, вопрос, который не задать нельзя: как, господин главный дирижер театра, не имея состоятельной по части бельканто команды, можно браться за высочайший образчик этого искусства?

А к вопросу вдобавок пририсуем картинку, где большой-пребольшой корабль с именами двух реформаторов театра на борту рассекает морскую гладь. Если верить пословице «Как корабль назовешь, так он и поплывет», то этот просто обязан быть лабораторией современной оперы, где денно и нощно ищут новые способы разговора со зрителем. Но нечто устарелое из эпохи костюмированных концертов, поддержанное застрявшей там же декорацией, конфигурацию которой на глазах публики меняют вручную (!),— это, что называется, приплыли...

====================
Фотоальбом – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025070304
Тема| Опера, Эрмитажный театр, театр Шаляпина, "Пиковая дама" Чайковского, Персоналии, Илья Архипов, Анна Викулина, Евгения Семирозум, Анастасия Самарина, Елизавета Михайлова, Владимир Целебровский, Виталий Серебряков, Фабио Мастранджело
Автор| МАРИЯ МАКСИМОВА
Заголовок| ЭКЛЕКТИКА ЧЕТЫРЕХ ВЕКОВ
В ЭРМИТАЖНОМ ТЕАТРЕ ПОСТАВИЛИ «ПИКОВУЮ ДАМУ»
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2025-07-01
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/yeklektika-chetyrekh-vekov/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

ФОТО: ЮЛИЯ ЧОПОРОВА

Из всех театральных площадок Санкт-Петербурга нельзя, кажется, найти более подходящей для постановки «Пиковой дамы», чем Эрмитажный театр. Выходишь из зала в фойе, смотришь в окно – и представляется жизненный путь Лизы, от душевных терзаний в комнате с видом на Неву (в новой постановке) до ее последних минут в сцене у Зимней канавки. Именно этот театр в самый разгар репетиций праздника выпускников «Алые паруса» стал местом премьеры Музыкального театра имени Ф.И. Шаляпина. Ранний вариант спектакля был представлен режиссером Ильей Архиповым еще в прошлом году на фестивале «Опера – всем». Сейчас же он оформился в полноценную постановку, предназначенную для театральной, уже не фестивальной сцены.

Чайковский, создавая оперу, допустил вольную трактовку пушкинского сюжета, перенеся время действия в XVIII век. Режиссер пошел еще дальше – в его версии присутствуют аллюзии на четыре века сразу. Действие оперы, по Архипову, происходит в определенном месте, но в неопределенное время. Скорее, даже в неопределяемое, потому что в костюмах (художник по костюмам – Алена Пескова) довольно убедительно сочетаются кринолины и солнцезащитные очки, а среди реквизита и декораций встречаются и цилиндры, и пакеты из ДЛТ, и салют, проецируемый на задник сцены. И лишь силуэт Петропавловской крепости, прошлый и нынешний символ Петербурга, является связующим звеном в этой вселенной. Постановка словно говорит: когда бы ни случилась эта история, она будет актуальна во все времена.

Эклектика присутствовала не только в декорациях, но и в составе исполнителей: на одной сцене встретились солисты Музыкального театра имени Ф.И.Шаляпина, «Геликон-оперы», театра «Зазеркалье» и Мариинского театра. Музыкальным руководителем выступил Фабио Мастранджело, под управлением которого симфонический оркестр «Северная Симфония» в этот вечер звучал очень вдохновенно – сказались еще акустика и камерность театра, благодаря которым каждая оркестровая деталь могла быть услышана.

Композиционно «Пиковая дама» слегка трансформировалась. Семь картин уложились не в три, а в два действия. Не обошлось и без купюр. Исключив уже из первой картины часть массовых хоровых сцен – она начинается с диалога Чекалинского (Дмитрий Григорьев-Кан) и Сурина (Иосиф Пилиев) и сцены и ариозо Германа, – режиссер сразу дал понять, что в его трактовке личные драмы героев на первом месте.

Выдвинутое на первый план противопоставление «Герман – общество», как и образные характеристики героев оказались достигнуты визуальной драматургией. Так, помимо музыкальных лейтмотивов в постановку добавляются лейтмотивы визуальные. Любитель женского общества (и публики) Томский (Дмитрий Мулярчик) неизменно появляется в компании двух кокетливых дам. В Петербурге Архипова постоянно кто-то умирает: буквально в каждой картине мы видим на заднем плане похоронную процессию, недвусмысленно намекающую на будущую трагическую развязку для трех героев оперы. Германа (Виталий Серебряков) постоянно сопровождают образы воронов, от белого ворона на занавесе до проекции кружащих в узловые моменты истории силуэтов птиц. Эти птицы словно олицетворение его безумия. И сам Герман здесь белая ворона.

Цвет вообще несет в себе смысловую нагрузку. Преобладающие цвета – черный, белый и красный – характеризуют героев. Белый – олицетворяет Германа. С самого начала герой предстает в ослепительно белых одеждах – и поначалу так отличается от окружающих, одетых в строгое черное, что кроме как за безумца его считать нельзя. Кроме того, с прогрессирующим помешательством костюм героя постепенно превращается в лохмотья. Образ, созданный Виталием Серебряковым, оказался убедительным. Его Герман получился и страстным («Красавица! Богиня! Ангел!»), и действительно безумным (дуэт из шестой картины), и лирически нежным. Сильный голос солиста «Геликон-оперы» позволил показать и изобилие эмоциональных всплесков, и уверенные верхние ноты.

Из основной массы людей в черном выделяется и денди, представитель местной богемы Елецкий (Владимир Целебровский), щеголяющий в дорогих красных костюмах. Его роль трактована особым образом. Во время своей арии «Я вас люблю, люблю безмерно» князь одаривает Лизу дорогим колье, практически обесценивая заветные слова «На все, на все для вас готов я»: складывается ощущение, что подарок – самое большое, на что готов Елецкий. Солист театра «Зазеркалье» с данной трактовкой роли справился – его герой получился слегка надменным и самовлюбленным. Казалось, что даже сам город благоволит князю: багрово-красный Петербург предстает перед взором сразу после увертюры, как намек на трагический исход и победу Елецкого в решающей партии.

Лиза (Елизавета Михайлова) демонстрирует в своем костюме и черные, и белые оттенки, их соотношение постоянно меняется. Квинтэссенция визуального лейтобраза любви – белоснежное платье – одновременно сближает ее с Германом и отдаляет от общества. В критический момент, в сцене у Зимней канавки, Лиза появляется в багровом плаще и с бутылкой в руке. Героиня Елизаветы Михайловой получилась очень эмоциональной: слишком уж надрывно звучали ее знаменитые ариозо «Откуда эти слезы» и «Ах, истомилась я горем» в верхней тесситуре.

Самый загадочный персонаж оперы, Графиня (Анастасия Самарина), хоть и не показывает в первой половине оперы своего лица, скрывая его за вуалью, но предстает скорее не «осьмидесятилетней каргой», а настоящей дивой, окруженной не только приживалками, но и собственной подтанцовкой (балет Музыкального театра Шаляпина). Она вполне бодра, энергична и одета до неприличия роскошно. Все ее выходы театральны (порой даже решены в опереточном ключе), и лишь в арии-воспоминании из Гретри, выгодно раскрывшей бархатный тембр певицы, почувствовалась некоторая усталость героини от жизни. Кроме того, здесь Графиня не умирает от сердечного приступа, а картинно застреливается.

Интермедия «Искренность пастушки» трактована в духе кабаре. Центром притяжения взглядов здесь становятся вовсе не Прилепа и Миловзор-Полина (Анна Викулина и Евгения Семирозум), – которым в знаменитом дуэте не хватило чистоты мелизматики, – а девушки, одетые как пудели и исполняющие танцы, сочетающие галантность XVIII века и эротику кабаре. В целом танцевальное начало в постановке переосмыслено. После романса Полины, под «Русскую» девушки воспроизводят дискотечные движения, а темные фигуры в масках, то составляющие «подтанцовку» Графине, то сопровождающие всюду главных героев, двигаются в духе контемпорари и даже выполняют каскадерские трюки.

Режиссерское мышление, балансирующее на гранях «опера-оперетта», отсылает к довольно интересному, но не широко известному моменту музыкальной истории. В 1864 году австрийский композитор Франц Зуппе написал на пушкинский сюжет «Пиковой дамы» оперетту. Так что возможности для расширения жанра были открыты еще даже до появления партитуры Чайковского.

Исключив драматургическое сопоставление «герой – общество» из первой картины, режиссер подчеркнул его в последней, прибегнув к иммерсивности. Пространство игорного дома распростерлось до зрительного зала – под его сводами зажегся зеленоватый свет, и весь зал стал как бы частью сцены. Но с приходом Германа сцена снова становится «камерной», и действие сосредотачивается на личной драме.

Золотая клетка, опускающаяся на Германа в конце оперы, словно символизирует его осознание своей зависимости от идеи трех карт. Но искупление, о котором так просит тихий финальный хор, происходит: благодаря световым эффектам мы видим, как из героя словно вылетают вороны. Светло и возвышенно звучит в оркестре тема любви. И только Петербург, как еще одно полноправное действующее лицо, вобрав в себя более чем трехвековой опыт, мрачно и неумолимо возвышается над людскими горестями.

================
Фотогалерея – по ссылке

atv

ФОТО: MANFRED BAUMANN, MICHAEL PÖHN, KEN HOWARD

Сопрано Соня Йончева зарекомендовала себя как одна из самых ярких и разносторонних оперных звезд современности. У прославленной болгарской дивы невероятно интенсивный гастрольный график. Под эгидой своей продюсерской компании SY11 Events этим летом певица выступит у себя на родине сначала в Варне, затем в Софии с концертами на открытом воздухе вместе с тенорами Витторио Григоло, Хосе Каррерасом и Пласидо Доминго. А до этих событий Йончеву ждут с «Дидоной и Энеем» Пёрселла на Мюнхенском оперном фестивале и с сольными концертами в разных странах мира. В паузе между гастролями певица выбрала время для беседы, посвященной творчеству Петра Чайковского (к 185-летию со дня рождения композитора). В интервью Виктору Александрову (ВА) Соня Йончева (СЙ) рассказала о своей привязанности к музыке русского гения, влюбленности в его оперных героинь, недавних премьерах «Иоланты» и «Пиковой дамы», творческом тандеме с режиссерами Евгением Титовым и Элайджей Мошински и многом другом.

ВА Соня, ваш нынешний сезон проходит под знаком музыки Чайковского. Расскажите о важных для вас событиях, связанных с нашим русским классиком.

СЙ Чайковский – очень важный для меня композитор. Я с удовольствием пою его музыку, так как она хорошо подходит моему голосу и темпераменту. К тому же многие персонажи его опер мне очень интересны. Одной из первых в моей карьере по-настоящему значимых постановок, которую я теперь могу считать международным прорывом, была «Иоланта» в версии Дмитрия Чернякова в Парижской опере около десяти лет назад. После этого я исполнила партию Татьяны в «Евгении Онегине» в Немецкой опере в Берлине, затем снова Иоланту в Метрополитен-опере и совсем недавно в Вене участвовала в еще одной режиссерской концепции этой оперы. Она вызвала большой ажиотаж в театральной среде. А сейчас состоялся мой дебют в «Пиковой даме» на сцене Мет в возрожденном спектакле Элайджи Мошински. Эта роль с самого начала казалась мне идеально подходящей. Я верю, что в последующие годы буду часто петь Лизу.

ВА У вашего супруга Доминго Хиндояна вышел новый альбом с Королевским Ливерпульским филармоническим оркестром, посвященный музыке Чайковского. Вы не думали провести совместный концерт из его произведений?

СЙ О, это было бы потрясающе! Мы редко работаем вместе, но когда пересекаемся, возникает что-то невообразимое, потому что мы очень схожи по энергетике и харизме! Этим летом собираемся выступить с двумя концертными исполнениями «Нормы» Беллини – в Гштааде, на фестивале Иегуди Менухина, затем в Баден-Бадене. Ну а в следующем сезоне я впервые спою «Русалку» Дворжака под управлением своего супруга на концерте в Ливерпуле, где он является музыкальным руководителем Королевского оркестра. Наш совместный проект «Чайковский в будущем» – замечательный очередной шаг сотворчества.

ВА Часто ли вы поете романсы Петра Чайковского?

СЙ Честно говоря, редко. Сейчас в моих концертах больше преобладают итальянские и французские композиторы. Но я подумываю о том, чтобы включить романсы Чайковского в одну из своих будущих программ. Они эмоционально насыщенны и драматичны. Каждый из романсов – это отдельная история, такая «маленькая опера».

ВА Недавняя премьера «Иоланты» в Венской государственной опере вызвала немалый общественный резонанс. Вас удовлетворила постановка Евгения Титова?

СЙ Это было абсолютно не похоже ни на какие предыдущие постановки. Действительно, такой социально привлекательный подход. Евгений – талантливый драматический актер, поэтому его внимание к физиологическим свойствам и деталям характера Иоланты, особенно в изображении слепоты, было очень сильным и ощутимым. Он способен проникнуть в нутро человека за считанные секунды! Таким образом, наш репетиционный процесс превратился в настоящую интуитивную работу единомышленников.

ВА Почему он перенес действие спектакля в загадочный розовый сад, спрятанный за стенами прошлого?

СЙ Иоланта существует в параллельном, изолированном мире – в таком искусственном пузыре. Сад визуально олицетворяет эту защиту и медленное раскрытие истины. Евгений запечатлел ее переход от тьмы к свету, от защищенной невинности к пробуждению в прекрасном, на мой взгляд, символическом пространстве.

ВА Вас не смутило желание режиссера увидеть Иоланту обнаженной в пруду?

СЙ Нисколько. Одетая в боди, я чувствовала себя комфортно и полностью доверилась замыслу, который не мешал логике развертывания сюжета и развитию характера моей героини.

ВА То есть ваша Иоланта совпала с режиссерским видением Евгения Титова?

СЙ Да. В новой постановке, и в самой роли, которую я исполняла раньше, сотрудничество очень важно. Это ни в коем случае не копирование, а взаимный обмен. С Евгением наши идеи естественным образом пересеклись, и я полностью разделила его сценическое решение.

ВА Остались ли вы довольны музыкальной работой дирижера Тугана Сохиева?

СЙ Да! Туган – настоящий знаток русского репертуара, петь под его руководством было полезным и драгоценным опытом для меня. Последний раз в Венской государственной опере «Иолантой» Чайковского дирижировал сам Густав Малер! Это было в далеком 1900 году, спустя восемь лет после премьеры оперы в Санкт-Петербурге, где Малер тоже бывал с концертами. У Тугана тоже очень большой бэкграунд работы в России.

ВА Недавно вы вернулись из Нью-Йорка после «Пиковой дамы» в Мет. Какой была ваша Лиза в спектакле Элайджи Мошински? Разделяете ли страдания и переживания своей героини?

СЙ Да, это очень живая и правдоподобная история. Лиза, движимая любовью и одержимостью, проходит глубокий эмоциональный путь от мечтательной невинности до отчаяния. Музыка Чайковского детально рисует изменчивую психологию девушки: от начальной меланхолии до напряженных оперных кульминаций. Я искренне восхищаюсь ее мужеством и сложностью любви, смешанной с опасностью. Многие женщины сталкиваются с неуверенностью в жизни и любви – мне повезло, что я не испытала такого опустошения, как Лиза, но ее выбор и потрясения кажутся мне глубоко человеческими.

ВА Есть ли в планах вернуться к Татьяне в «Евгении Онегине» и попробовать спеть Иоанну в «Орлеанской деве»?

СЙ Когда я пела Татьяну в Берлине около десяти лет назад, меня увлекала музыка этой оперы, но в то время я не чувствовала взаимосвязи с характером героини. С тех пор я отдалилась от этой роли. А сейчас, когда снова погружаюсь в стихию музыки Чайковского, возможно, самое время вернуться к Татьяне. Почему бы нет? Иоанна д’Арк – эта та роль, которая мне тоже импонирует благодаря сильному и волевому характеру героини!

ВА Чем вам особенно дорог лирико-психологический музыкальный театр Чайковского?

СЙ Наверное, тем, что он напрямую обращен к человеческой душе – хрупкой, противоречивой и тоскующей. Чайковский не просто озвучивал драму. Он сам был страдальцем и прослеживал внутреннюю жизнь своих персонажей через мелодию, гармонию. Оперные героини Чайковского, с которыми композитор часто себя отождествлял, являются не архетипами, а полноценными людьми, эмоционально сложными фигурами, чья музыка развивается вместе с ними. Их психологические переживания переданы с поразительной точностью, что делает каждый образ незабываемым портретом преображения.

ВА Дворжак тоже вдохновлялся творчеством Чайковского. В следующем сезоне вы впервые споете Русалку в Ливерпуле. Судьба Русалки в чем-то созвучна Иоланте?

СЙ Играя Русалку, я хочу подчеркнуть ее стремление к преображению: из потусторонней нимфы, обитающей в, казалось бы, таком «диснеевском» царстве, она превращается в женщину, сталкивающуюся с суровыми реалиями человеческого существования. Однако к концу оперы Русалка не принадлежит ни тому, ни другому миру. Ее общение с людьми привело в итоге не к самореализации, а к печали и разочарованию. Действительно, между Русалкой и Иолантой есть немало общего. В начале опер обе героини предстают чистыми и невинными существами. Каждая из них стремится к преображению: у Иоланты оно физическое и эмоциональное, а у Русалки экзистенциальное и, в конечном итоге, трагическое. Любовь выступает катализатором перемен в обоих повествованиях. Именно благодаря влюбленности каждая героиня претерпевает глубокие изменения в своем состоянии: Иоланта обретает зрение, Русалка – душу и человеческий облик. Опера Дворжака – сказка с трагическим исходом, а «Иоланта» Чайковского остается верной классическому «и жили они долго и счастливо».

====================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025070601
Тема| Опера, Дягилевский фестиваль, Пермская Опера, «Самсон и Далила» Сен-Санса, Персоналии, Светлана Каширина, Наталья Буклага, Анна Гусева, Борис Рудак, Давид Есаян, Владимир Ткаченко
Автор| Кей БАБУРИНА
Заголовок| Далила без Самсона: большая оперная премьера Дягилевского фестиваля-2025
Где опубликовано| © «Музыкальное обозрение»
Дата публикации| 2025-07-03
Ссылка| https://muzobozrenie.ru/dalila-bez-samsona-bolshaja-opernaja-premera-djagilevskogo-festivalja-2025/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА, ФЕСТИВАЛЬ

Фото Андрей Чунтомов / Дягилевский фестиваль

Пожалуй, самым ожидаемым событием Дягилевского фестиваля в этом году стала премьера оперы Камиля Сен-Санса «Самсон и Далила», поставленной совместно с Пермским театром оперы и балета. Показы франкоязычной редкости прошли 15 и 16 июня 2025.

Палестинская беженка

Камиль Сен-Санс (1835-1921) создал 13 опер, из которых репертуарной стала только одна – собственно «Самсон и Далила» на либретто Фердинанда Лемера, дальнего свойственника композитора, не прославившегося более никакими работами. Опера создавалась с перерывами на протяжении почти десятка лет. Работа над ней началась в 1867, причем сперва Сен-Санс планировал написать ораторию, но Лемер его переубедил. В любом случае, французская публика конца 60-х не всегда тепло принимала библейские сюжеты на сцене. Сен-Санс возобновил работу только в 70-х, познакомившись с Листом, который готов был продюсировать постановку в Германии. В 1876 партитура была окончена, и 2 декабря 1877 состоялась мировая премьера в Веймаре. Опера исполнялась в переводе на немецкий. До французской сцены она добралась в 1890 году, до российской – в 1893.

В советское время «Самсон и Далила» почти не ставилась: история древних иудеев смущала охотников на космополитических ведьм. Сегодня в России репертуарной постановкой этого названия располагает только Мариинский театр: где с 2016 года идет спектакль Яннис Коккоса. Большой театр в сентябре 2023 анонсировал премьеру «Самсона» в постановке Адольфа Шапиро в мае 2024, но после смены руководства часть репертуарных планов театра была скорректирована.

Человек и фонтан

Сюжет оперы взят из Ветхого Завета, главы 13-16 Книги Судей. Судьями назывались вожди израильских племен в XIV-XI веках до н.э. Одним из последних таких судей был и Самсон – персонаж полностью библейский, существование которого не подтверждено никакими иными историческими источниками. В опере тенор Самсон призывает соплеменников восстать против угнетающих их язычников-филистимлян (от названия этого племени произошел топоним Палестина) и лично убивает вражеского лидера Абимелеха. Библейские подвиги Самсона – голыми руками убить льва (как на знаменитом фонтане в Петергофе), перебить толпу врагов ослиной челюстью – остаются за кадром.

Первый, почти ораториальный акт посвящен этому героическому деянию, а также страданиям и молитвам иудейского народа, но в конце его великий герой, не слушая предостережений, позволяет себе пасть жертвой чар прекрасной филистимлянки Далилы. В отличие от сходящих с ума и гибнущих положительных оперных героинь XIX века, Далила – не сопрано, а меццо; ее партию Сен-Санс писал, ориентируясь на голос Полины Виардо, к тому времени уже ушедшей со сцены.

Далила же в заговоре с верховным жрецом Дагона и хочет любой ценой выведать секрет невероятной силы Самсона. Второй, интимный акт проходит в интригах и манипуляциях, в нем звучит самая известная ария Далилы «Mon cœur s’ouvre à ta voix» («Мое сердце отвечает твоему голосу»), и концентрация женской притягательности превышает все мыслимые пределы. Разумеется, Самсон сдается.

В третьем акте Самсон уже в плену, без придающих ему силу с детства не стриженных волос, а также без глаз. Филистимляне же масштабно и радостно веселятся в своем храме – здесь, как положено большой французской опере, есть танцевальная сцена, так называемая «Вакханалия» (хотя при чем здесь Вакх, если молятся Дагону?). Самсона приводят, чтобы поглумиться; отдельно в этом усердствует Далила. Он же молит Бога вернуть ему напоследок силу и разрушает храм, что позволяет считать его первым в истории террористом-смертником.

Толкователи писания

Музыкальный руководитель и дирижер постановки – Владимир Ткаченко, который с 2023 года является главным дирижером Пермской оперы. В театре он выпустил несколько балетов, «Человеческий голос» Пуленка-Горлинского в постановке Дмитрия Волкострелова и «Пиковую даму» Чайковского в постановке Владиславса Наставшевса – ему не привыкать поддерживать своей работой напряженный и требовательный сценический текст. В «Самсоне и Далиле» сцена и яма находятся в идеальной синергии, и явственное удовольствие музыкантов от взаимодействия с роскошной партитурой Сен-Санса передается зрителю не только живьем, но и через экран – первый показ оперы транслировался онлайн.

Режиссер-постановщик Анна Гусева выпускает на Дягилевском фестивале уже третий спектакль: в 2022 году была «Мистерия на конец времен» Орфа, в 2023 – «Персефона. Симфония псалмов» Стравинского, в 2024 – «Страсть» Дюсапена. Все три постановки делались на Заводе Шпагина. В конвенционном пространстве не самого большого оперного театра масштаб действа уменьшился, как и градус пафоса, но неизменным остался безупречный вкус: помимо работы актрисой, в бэкграунде Гусевой – мода, современное искусство, кинорежиссура. Ее «Самсон и Далила» – монументально-медитативное полотно, равно далекое от нафталинового буквализма и псевдоосовременивающей суеты; примерно так художники Ренессанса иллюстрировали Библию условными драпировками, нисколько не мешающими опознать сюжет.

Из глубины

Сценограф и видеохудожник Юлия Орлова – соавтор Гусевой по предыдущим спектаклям Дягилевского и постановкам musicAeterna (в частности, «Мистерия про Это») – работает в «Самсоне и Далиле» черным по черному, а свет Ивана Виноградова воспроизводит караваджиевское тенебросо.

Кулисы – черные каменные стены, во втором акте для интимности завешенные черными драпировками. На планшете нет ничего, кроме центральной конструкции – качающейся каменной плиты-постамента, для которой каждая сценическая ситуация подбирает собственный баланс. А с колосников свисает единственная чаша весов, постепенно заполняющаяся антрацитовым грузом, – аллегорическая чаша терпения, переполнение которой вызовет каменный обвал.

Чтобы монументальность спектакля не обернулась мертвой статичностью, на заднике все время живет анимированная проекция. В первом действии это путешествие сквозь безлюдный каменистый пейзаж. Во втором – сперва плаванье вдоль некого скалистого берега, которое, несмотря на разницу в геологических формированиях, хочется назвать путешествием к «Острову мертвых» Бёклина; затем, когда Самсон и Далила остаются вдвоем, за их спинами медленно сближаются два обнаженных безволосых манекена. В третьем действии проекция ведет нас под бесконечными сводами, которые начинают медленно и неотвратимо рушиться еще до того, как Самсон принимает решение уничтожить храм врагов.

Строгий и свободный крой, складки костюмов Анны Чистовой («Страсть», «Мистерия про Это») – пожалуй, наиболее честная попытка найти общий знаменатель в одежде древних жителей Леванта и наших современников.

Маски и пляски

Логично, что в сюжете, где важна тема волос, ярко проявится работа постижеров и гримеров. Художник по гриму Марья Козлова, постоянная соратница Гусевой на Дягилевском превратила артистов хора (как иудеев, так и филистимлян) в оживших античных кор и куросов, только вместо улыбок на лицах – мольба, агрессия, исступление. Кроме того, Козлова создала жуткую безглазую маску ослепленному филистимлинями Самсону в третьем акте.

Движения хора скупы и ритуализированы (за пластику отвечает Анастасия Пешкова – главный хореограф musicAeterna Dance), но сквозь ряды статуй в черном просачиваются полуобнаженные, лишенные гендерных признаков и волос танцовщики пермского театра «Балет Евгения Панфилова». Их откровенные тела выражают всё, что не могут выразить тела поющие – и в первом акте это страдание, причем настолько концентрированное, что память не может отойти от него и в третьем, когда эти лысые люди становятся хедлайнерами на, казалось бы, далекой от невзгод «Вакханалии».

Во втором акте у Далилы и Самсона есть пластические двойники, тоже из труппы Панфилова – трогательные, наивные объекты манипулятивной игры, исход которой заведомо известен.

Хотя в каноне волосы не стриг Самсон, в спектакле Далила (в обеих ипостасях) щеголяет длинной, необычного плетения смоляной косой, похожей на хвост скорпиона и некое цепное оружие одновременно. Самсон носит простой длинный парик, собранный в хвост. Познание Далилой тайны Самсона решено как сплетение ее прически в единую цепь с принесенной им накладным продолжением такой же косы. Предавая Самсона, Далила рвет эту цепь.

Ищите женщину

Сен-Санс хотел назвать свою оперу просто «Далила». И хотя имя победителя львов и филистимлян все же вторглось на первое место, партитура существует вокруг Далилы и ради Далилы. Ум отдает себе отчет, что Самсон (Борис Рудак из труппы Пермской оперы и Давид Есаян из НОВАТа) проходит тяжелый и мучительный путь – в опере, в отличии от Ветхого Завета, подчеркивается роль Самсона как избранника, с детства предназначенного не просто пасти, а спасти свой народ. Однако величественная хоровая музыка представляет такую участь завидной и почетной, и сочувствия Самсону не требуется. К тому же ум отдает себе отчет и в том, Самсон – сам кузнец собственных оков. Он не просто вступает в связь с представительницей врагов – а Далила не притворяется, будто является кем-то иным, – он несколько раз поглумился над женщиной, которую якобы любит, солгав ей и выставив обманутой и беспомощной.

Разумеется, Далила не может этого так оставить. Трудно поверить, что образ настолько гордой, непреклонной, полной достоинства женщины создал мужчина-композитор в XIX веке. Для Далилы даже слезы и упреки в адрес Самсона – оружие, которым она пользуется расчетливо и виртуозно. Сен-Санса в глазах патриархата извиняет разве что роль Далилы как злодейки-антагонистки, обреченной погибнуть под руинами храма.

На первом показе Далилу исполнила Светлана Каширина, которая с 2024 года поет в труппе Шостакович Оперы в Самаре; на втором – солистка пермской труппы и Урал Оперы Наталья Буклага. И хотя к моменту разрушения храма Далила брошена режиссером, парализована вместе с остальными филистимлянами и пассивно ждет конца, именно образ дивы-сирены, близость с которой стоит любой жертвы, остается фундаментом впечатления.

На века

Пермской публике можно только позавидовать: фестиваль отшумел и завершился, а в репертуаре театра остался спектакль, где удачно объединились незаслушанная партитура редкостной красоты и сбалансированное режиссерское решение, в котором откровенность не подменяется эпатажем. И где, несмотря на тематику и момент времени, когда осуществлена постановка, экзистенциальные вопросы отношений с обидчиками, совестью и Богом не привязаны к текущей стадии израильско-палестинского конфликта.

====================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025070602
Тема| Опера, МАМТ, "Анна Болейн" Доницетти, Персоналии, Сергей Новиков, Феликс Коробов, Хибла Герзмава, Лариса Андреева, Габриел Де-Рель, Давид Саникидзе, Полина Шароварова
Автор| Александр МАТУСЕВИЧ
Заголовок| Бельканто на вырост
Шедевр Гаэтано Доницетти «Анна Болейн» впервые в новейшей истории России обрел сценическое воплощение
Где опубликовано| © «Музыкальный клондайк»
Дата публикации| 2025-07-03
Ссылка| https://www.muzklondike.ru/events/belikanto-na-virost
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Фотограф: Сергей Родионов

Премьера редкого опуса, завершающая сезон в Музыкальном театре Станиславского и Немировича-Данченко, – не российская и даже не московская премьера: «Анну Болейн» играли в XIX веке в обеих столицах. В частности, в московском Большом ее ставили в 1843-м, спустя 13 лет после мировой премьеры в Милане, силами немецкой труппы Дирекции императорских театров. Но потом наступил долгий перерыв – про оперу не вспоминали весь ХХ век. Когда планировались первые гастроли «Ла Скала» в СССР (1964), то по первоначальным прикидкам в Москву должны были привезти именно «Болейн» с Марией Каллас в главной партии: увы, этому не суждено было сбыться, а за бельканто в тот визит отвечали куда более известные у нас «Лючия ди Ламмермур» с Ренатой Скотто и «Севильский цирюльник» с Фьоренцей Коссотто. В XXI-м веке «Болейн» не часто, но звучала в концертных версиях (ее делал Театр Петербургской консерватории и привозил в Москву, также ее исполняли в Московской филармонии и Мариинском театре). И вот теперь дело дошло до полноценной премьеры – так что значение события в любом случае трудно переоценить.

Из квартета тюдоровских опер («Замок Кенилворт», «Анна Болейн», «Мария Стюарт» и «Роберто Деверё»), волюнтаристски объединяемых современными музыковедами в подобие цикла (хотя сам композитор никакой тетралогии даже не задумывал), сценическое воплощение в недавнем прошлом у нас имела только третья – долгое время «Мария Стюарт» шла в «Новой опере». А более знаменитой является, конечно, вторая: благодаря вниманию великих примадонн (написана композитором для Джудитты Пасты, в ХХ веке в главной партии блистали Мария Каллас, Лейла Генчер, Джоан Сазерленд, Монсеррат Кабалье) «Анна Болейн» овеяна легендами и сравнялась по статусу с «Нормой» Беллини – иконой стиля бельканто. Московская примадонна Хибла Герзмава не могла пройти мимо знаковой партии, тем более, что уже исполняла ее несколько лет назад ни где-нибудь, а в «Ла Скала». После «Нормы» в позапрошлом сезоне теперь она решила взять следующую вершину.

В отличие от странного спектакля Адольфа Шапиро теперь приме предложили более достойную раму – прежде всего визуальную. Сценография и костюмы Ивана Складчикова – это настоящий шедевр, такое пиршество для глаза, какого Москва видит не часто. Сравнить это можно, пожалуй, лишь с «Борисом Годуновым» Федора Федоровского в Большом театре. Оформление сделано по всем канонам историзма – действие разворачивается в английских замках и парках, солисты, хор и миманс носят роскошные костюмы правильных кроев, сшитых из правильных тканей и украшенных правильными драгоценностями и мехами. Словно с полотен позднего ренессанса сошли и ожили король Генрих VIII и весь его пышный двор – рассматривать эстетичную картину от Складчикова можно бесконечно, наподобие того, как в музее можно до бесконечности рассматривать шедевры живописи, находить в них новые оттенки и нюансы, попросту любоваться. Избыточна ли эта красота, чрезмерна, утомляюще действует, подавляет? Пожалуй, нет, ибо сделана с чувством меры и вкуса – даже несмотря на обилие золота в оформлении.

Эта роскошная картинка находится в непреодолимом противоречии с трагедией, что разворачивается внутри нее. Вот он – самый простой и очевидный перпендикуляр: показать ужас и страдания отвергнутой королевы на фоне внешней красоты, отталкиваясь от нее, углубиться в бездны личных драм – на этом фоне они выглядят более укрупненно и обостренно. Однако режиссер Сергей Новиков вроде бы и пытается развивать психологический театр, но сильно в этом не преуспел, в основном ограничившись грамотными разводками и не предложив принципиально новых и интересных идей-метафор. Едва ли за таковые можно счесть маленькую принцессу Елизавету в финале, в короне восседающую на троне (хотя в реальности это произойдет еще очень не скоро, отнюдь не после казни ее матери), или кровавый занавес, падающий в момент умерщвления титульной героини: красиво и эффектно, но отнюдь не ново. Режиссура носит откровенно иллюстративный характер, что не противоречит стилю костюмированной драмы, но для зрителя XXI века все же скучновата и несколько отдает нафталином. Даже Сцена сумасшествия толком не выстроена, да, впрочем, и вся роль Анны – Хибла Герзмава, примерно также как и в «Норме», царственно присутствует на сцене, всегда неизменно величественная и красивая, с невозмутимо прекрасным, благородным лицом, эффектным жестом и в невероятно дорогих и изящных платьях.

Нужно ли большее для стиля бельканто, кроме красивого исторического антуража и пения в шеренгу на авансцене? Нужно ли операм этого стиля давать обязательно глубокое реалистическое прочтение? Вопрос спорный. С одной стороны, именно этим и захватила внимание публики в середине прошлого века Каллас, не только идеально вокализируя, но и вдохнув подлинную жизнь в этот старинный театр. С другой, если поют качественно, если музыкальная часть стилистически достоверна и одухотворена, то этого вполне может быть достаточно – музыка тут такого уровня, тонкости и эмоционального посыла, что дополнительные «подпорки» ей и вовсе ни к чему.

К сожалению в версии МАМТа идеала достичь пока не удалось. Из солистов ближе всех к стилистике бельканто оказалась победительница последнего конкурса Герзмавы Полина Шароварова в травестийной партии пажа Сметона: ее красивый, сочный и сконцентрированный голос, был ровен по всему диапазону и гибок в мелодических изгибах. Остальные пели скорее зрелого Верди, нежели Доницетти – мощно, ярко, жирно, без особых нюансов. Особенно отличились этим опытная меццо Лариса Андреева (соперница Анны Джейн Сеймур) и молодой бас Габриел Де-Рель (король Генрих): прекрасная во множестве иных партий яркая певица впервые взялась за стилистику бельканто и пока ей она совсем не далась, а эффектный дебютант (внешним видом – настоящий властелин: это его первая столь развернутая партия) исполнял и вовсе даже не итальянскую оперу, а что-то наподобие «Хованщины». Герзмава на этом фоне единственная, кто пыталась петь разнообразно по нюансировке и тембральным краскам, и ее понимание стиля, умение фразировать на пару порядков выше коллег. Особенно красиво и проникновенно прима звучала на середине и внизу диапазона на мецца-воче. Однако есть и несовершенства: верхний регистр резковат, колоратуры не всегда филигранны, хотя в пятом премьерном спектакле (заключительном в серии) с покорением экстремальных вершин было в целом все благополучно (говорят, на первом было не так хорошо). Второй ее протеже (помимо блистательной Шароваровой), юный тенор Давид Саникидзе (Перси), порадовал симпатичным тембром и гибкостью голоса, но верхушки брал через раз, а самое главное – сам голос слишком мал для оперы, что особенно было очевидно на фоне столь плакатного драматического пения коллег.

За дирижерским пультом стоял маэстро Феликс Коробов – любитель бравурных темпов и повышенной звучности. Под его руководством коллективы театра в целом прозвучали добротно, однако вопросы стиля остаются. Хотя мы и находимся на территории драматического бельканто, когда музыка живописует трагедию, полна патетики и роковых страстей, весьма сомнительно, что оно требует столь преувеличенных децибел, резких акцентов и монотонности в нюансировке. Впрочем, белькантовые традиции МАМТа не столь уж богаты, особенно по части драматического бельканто (с комическим исторически чуть лучше), поэтому, есть надежда, что над стилем будут работать, постигать и стремиться к совершенству.

=========================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025070603
Тема| Опера, КС БТ, «Игроки» Шостаковича, Персоналии, Борис Покровский, Айрат Кашаев, Роман Хохряков, Павел Паремузов, Кирилл Филин, Азамат Цалити, Лилия Кузнецова, Пётр Мелентьев
Автор| Майя Крылова
Заголовок| Фуга для шулеров
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2025-07-06
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/reports/fuga-dlya-shulerov/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Полковник Кругель — Павел Паремузов. Пётр Петрович Швохнев — Кирилл Филин. Степан Иванович Утешительный — Азамат Цалити. Аделаида Ивановна — Лилия Кузнецова. Ихарев — Пётр Мелентьев. Фото Татьяны Спиридоновой / Большой театр

На Камерной сцене Большого театра поставили оперу Шостаковича «Игроки».

Премьера идет в комплекте с «Женитьбой» Мусоргского, потому что а) в основе обеих вещей – неизмененный текст Гоголя, б) вещи обоими композиторами не закончены и в) оба спектакля сделал режиссер Эдем Ибраимов.

Про «Женитьбу» я писала, а «Игроки» — логичное продолжение. Даже концепция одинакова: водевиль с гротеском, видеоряд на заднике активно участвует в действии, баб на сцене так же активно хватают за мягкие места, а финал в обеих постановках намекает, что фантасмагорическое действие было как бы сном или мороком героя.

Известна история создания «Игроков», написанных во время войны. Когда Шостакович был в эвакуации, он увлекся идеей написать оперу на текст гоголевской пьесы. Но в какой-то момент увидел, что опус получается слишком длинным и бросил оркестровку в буквальном смысле на полуслове. Возможно, его пугала и возможная очередная немилость власти, которая всегда нашла бы, к чему придраться: «Опера про картежников, и морали не выжмешь».

=========================
Полный текст – по ссылке

atv

4 июля 2025 года в Москве откроется новый музыкальный фестиваль — «Лето в Усадьбе Прове-Калиш».

Автор идеи и организатор фестиваля Евгений Стодушный ответил на вопросы Кирилла Краснова.

— Евгений, расскажите, пожалуйста, как родилась идея этого фестиваля?

— Лето в Москве — особенное время: двери больших концертных залов закрываются на долгожданные каникулы, а музыка выплескивается в городские сады и парки, звучит на уличных фестивалях. При этом атмосферных мест с хорошей акустикой, где можно послушать камерные программы летом, в городе практически нет.
Усадьба Прове Калиш по нашему замыслу должна стать такой точкой притяжения для публики и артистов, остающихся на выходные в самой Москве. В прекрасных интерьерах отреставрированной усадьбы, где чувствуешь себя сопричастным к истории и искусству, теперь появилась возможность насладиться исполнительским мастерством любимых музыкантов на расстоянии вытянутой руки.

— По какому принципу вы приглашали артистов к участию в фестивале, как определяли репертуарную политику?

— В первую очередь была задача найти единомышленников. Я говорю о замечательных участниках, артистах, которые были готовы нарушить своих планы на летний отдых и принять участие в нашем фестивале.
Затем мы решили дать возможность каждому из солистов или ансамблей поделиться авторским видением программы их вечера. Это важный момент, когда исполнителю самому предлагают определить репертуар. Такой подход порой помогает добиться совершенно особенного творческого высказывания. Одни предпочитают исполнить любимый и популярный у широкой публики репертуар, другие, наоборот, пользуются случаем познакомить гостей концертов с репертуарными редкостями.

— Какие программы или участники, на ваш взгляд, особенные?

— Провокационный вопрос. Как идейный вдохновитель проекта я использовал свое право обратиться к блестящим музыкантам, чьи выступления слышал лично и неоднократно на лучших сценах нашей страны. Каждый из запланированных концертов имеет свой собственный шарм.
Очень рад, что Анна Аглатова, солистка Большого театра, поделится с нами своим вокальным мастерством. Мария Андреева откроет фестиваль, исполнив на фортепиано музыку Энеску и Шопена, а на скрипке — сочинение Франка.
Закрывать фестиваль будет ансамбль солистов оркестра «Виртуозы Москвы», коллектив в котором я начинал свой профессиональный путь. С нетерпением жду выступления коллег, планирующих исполнить один из редко звучащих квартетов Алемдара Караманова. Это первые возникшие мысли, когда я думаю о программе. Другие фестивальные вечера подарят публике не менее яркие музыкальные впечатления.

— Цены на билеты тоже эксклюзивные?

— Мы постарались сделать для зрителей комфортное предложение: от двух до трёх с половиной тысяч рублей. Смотрим опыт коллег из других камерных пространств и однозначно делаем предложение интереснее, чем коммерческие концерты в больших залах. Наш зал может комфортно вместить не более 100 мест, у нас только партер.

— Как вы видите будущее фестиваля «Лето в Усадьбе Прове Калиш» и самой Усадьбы на музыкальной карте города?

— О перспективах фестиваля будем судить по его результатам и отзывам наших гостей. Если прогнозы верны, подобные музыкальные циклы могут стать ежегодными, а возможно и круглогодичными. Уж очень удачное сочетание уникального пространства и музыкального жанра.
Камерность и домашняя атмосфера — наши сильные стороны, однако следующее лето, возможно, позволит нам экспериментировать и с форматом концертов на открытом воздухе. Сама Усадьба Прове-Калиш как жемчужина Басманного района имеет огромный потенциал для развития и может стать своего рода кластером, который объединит хоровое и инструментальное искусство, создаст пространства для просветительской деятельности и самореализации молодых профессиональных исполнителей.

Где и когда:
Москва, Новая Басманная, 22/2, стр. 1
Пятницы и субботы, 4 июля – 23 августа 2025, начало в 20:00

atv

ФОТО: ПРЕДОСТАВЛЕНО ПРЕСС-СЛУЖБОЙ ФЕСТИВАЛЯ «ЛЕТО. МУЗЫКА. МУЗЕЙ», АЛЕКСАНДР ШАПУНОВ

В Истре, на территории музея «Новый Иерусалим» состоится главный летний open air – VIII Музыкальный фестиваль на открытом воздухе «Лето. Музыка. Музей». Худрук фестиваля дирижер Дмитрий Юровский (ДЮ) рассказал Надежде Травиной (НТ) о теме и программе этого года, о художественных открытиях в условиях специфической площадки и о планах проекта.

НТ Дмитрий Михайлович, программу Восьмого фестиваля «Лето. Музыка. Музей» я бы назвала «музыка войны и мира». Как в целом она формировалась? Как выстраивалась линия музыкального посвящения 80-летию Победы?

ДЮ Я третий год руковожу этим фестивалем, и каждый раз мы находили основное событие, которое являлось основополагающим при составлении программы. В 2023-м фестиваль был посвящен юбилею Сергея Рахманинова, в 2024-м – Сергея Дягилева. В этом году мы не могли обойти стороной такую великую дату, как 80-летие Победы: каждый концерт фестиваля сфокусирован вокруг событий того времени, которые воплотили в своих сочинениях самые разные композиторы.
Открывает фестиваль выступление его постоянного резидента – Госоркестра России имени Е.Ф. Светланова с Пятой симфонией Прокофьева, написанной в 1944 году, с музыкой Хачатуряна к драме «Маскарад» Лермонтова, премьера которой состоялась накануне начала Великой Отечественной войны, и с Первым скрипичным концертом Шостаковича – сочинением послевоенного времени (солировать будет Вадим Репин). Следующий вечер продолжит также ГАСО имени Светланова (на фестивале он традиционно выступает дважды), но за его пульт уже встанет маэстро Александр Сладковский. Прозвучит произведение, как мне кажется, больше других связанное с войной, – Седьмая симфония Шостаковича; а дополнит ее Четвертый концерт Рахманинова в исполнении Филиппа Копачевского.
В этом году у нас впервые принимает участие Большой симфонический оркестр имени П.И. Чайковского, с которым я всегда очень рад выйти на одну сцену: в Истре мы представим сочинения Рахманинова, Шостаковича, Прокофьева и Бернстайна, чье творчество не менее наполнено драматизмом и противоречивой легкостью того времени. Четвертый вечер фестиваля будет посвящен известному и неизвестному Прокофьеву – публика услышит солистов театра «Новая Опера», которые приедут к нам вместе со своим новым музыкальным руководителем, молодым дирижером Федором Безносиковым. А закроет наш грандиозный open air концерт музыки Исаака и Максима Дунаевских, и для этого события, приуроченного к 80-летию Максима Исааковича, мы пригласили Российский государственный симфонический оркестр кинематографии и маэстро Сергея Скрипку. Получилась праздничная история, хотя тема для фестиваля на открытой площадке не самая простая. Но я уверен, что она не отпугнет слушателей, а, наоборот, даст возможность испытать сильные эмоции и чувства.

НТ Все концерты по традиции пройдут в формате open air. Насколько сложно оркестрам каждый раз привыкать к не самой удобной акустике?

ДЮ Концертов на открытой площадке в мире проходит достаточно много, и этот формат уже стал привычным и для оркестров, и для зрителей. Мне столько раз приходилось выступать в таких условиях, что не сосчитать. Конечно, погода будет всегда непредсказуемой, но здесь от нас ничего не зависит. Что касается звукового оформления, то на нашем фестивале сложилась прекрасная команда, великолепно отстраивающая акустику, и особых проблем со звуком не наблюдается. На самом деле сценография, предложенная природой и Ново-Иерусалимским монастырем, – это явление, которое априори в концертном зале невозможно увидеть. И мы, музыканты, так или иначе являемся частью этой сценографии. Да, в каждой программе у нас присутствует световое оформление, но главную декорацию рисует сама природа. Концерты начинаются поздно, когда солнце либо зашло, либо в процессе, и у нас бывают удивительные по атмосфере картины, остающиеся в памяти: например, цвет неба оказывается созвучен исполняемому сочинению, или вдруг птицы вступают в причудливый дуэт с духовыми инструментами… То есть формат open air таит в себе и минусы, и плюсы, но плюсов и таких вот удивительных открытий каждый раз становится все больше.

НТ В прошлом году фестиваль «Лето. Музыка. Музей» посетили более семи тысяч зрителей. В чем уникальность этого события, его отличие от других open air фестивалей – скажем, от фестиваля Башмета в Клину, который проходит почти параллельно?

ДЮ Фестиваль в Клину так или иначе всегда будет привязан к имени Чайковского – и это прекрасно. У нас же нет акцента на творчестве того или иного композитора, и в целом мы не ограничены в плане выбора сочинений. В каком-то смысле мы каждый раз собираем фестиваль заново, поскольку ежегодно тема меняется. Следим за тем, чтобы публика успела посетить и тот, и другой фестивали. Вопрос конкуренции здесь не стоит. Это в детстве музыканты могут соперничать друг с другом, на взрослом же уровне происходит взаимодействие, взаимодополнение. Я вообще считаю, что чем больше фестивалей проходит, тем лучше. У каждого из них своя концепция, артисты, программа, аудитория.

НТ Артисты фестиваля выступают буквально у стен музея «Новый Иерусалим». Связаны ли между собой действующие там выставки и программа фестиваля?

ДЮ Вы знаете, благодаря фестивалю я и познакомился с этим замечательным музеем. Стараюсь приезжать сюда и в другие дни, чтобы спокойно посмотреть картины и почувствовать его атмосферу. Что касается пересечений между программой и выставками, то в музее открыты два новых раздела постоянной экспозиции, тематически связанных с музыкальной программой и посвященных теме Великой Отечественной войны: «Музей. Опаленные страницы» и «Война. Победа. Память».

НТ Мы беседуем сразу после проведения Международного конкурса пианистов, композиторов и дирижеров имени Рахманинова. Планируете ли вы в будущем привлекать к участию в фестивале лауреатов этого года или самых запоминающихся конкурсантов, за которыми вы, как член жюри, наблюдали все это время?

ДЮ В целом в дирижерской номинации на конкурсе я могу отметить очень высокий уровень участников. Дирижеры буквально показывали день сегодняшний и день завтрашний. Самое интересное, что все они разные по возрасту, а некоторые из них просто «отцы» и «дети», но это не сказывается на их работе с оркестром. Многие демонстрировали удивительное мастерство! И, конечно же, кто-то из них будет в скором времени приглашен на фестиваль «Лето. Музыка. Музей».

НТ В прошлом году одним из концертов фестиваля, кстати, дирижировал лауреат второй премии Первого конкурса Рахманинова Клеман Нонсьё. Удавалось ли вам в этот раз следить за участниками других номинаций конкурса?

ДЮ Да, мне было очень интересно слушать композиторов. Я бы хотел в следующем году включить в программу нашего фестиваля сочинение современного автора – возможно, также лауреата Конкурса Рахманинова. Отдельный концерт с подобными сочинениями в формате open air провести нереально: публики станет значительно меньше. А вот вплести в программу, состоящую из музыки XIX или XX века, ту или иную интересную пьесу, написанную авангардным языком, – вполне осуществимая задача. Я думаю, что Максим Исаакович Дунаевский в этом вопросе меня поддержит, и у нас появится возможность открыть публике новые имена.

======================
Все фото – по ссылке

atv

ФОТО: БОЛГАРСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА, МИХАИЛ ВИЛЬЧУК (2025) / МАРИИНСКИЙ ТЕАТР

Премьеру «Эрнани» Верди в Мариинском-2 впервые ставит болгарский режиссер Орлин Анастасов, известный в оперном мире прежде всего как выдающийся бас своего поколения. Орлин (ОА) рассказал Владимиру Дудину (ВД) о том, как перешел из певцов в режиссеры и смог сделать авангардным шедевр раннего Верди.

ВД Расскажите, как удалось заполучить вас на роль режиссера «Эрнани»?

ОА Я знаю Валерия Гергиева на протяжении многих лет, с начала моей карьеры в далеких 1990-х, со времен конкурса Operalia, где маэстро сидел в жюри. Тогда я стал лауреатом первой премии. Вскоре после этого мы начали сотрудничать: год спустя, например, выступили в Вашингтоне на гала-концерте, затем встретились на Зальцбургском фестивале в постановке «Самсона и Далилы» Сен-Санса (я исполнял партию Абимелеха). В 2024-м меня пригласили принять участие в жюри Международного конкурса имени М.М. Корякина Академии молодых оперных певцов в Петербурге. Я встретился с Валерием Гергиевым спустя много лет, мы обсудили богатый репертуар Мариинского театра. Здесь есть почти все оперы Верди. Из небольшого списка еще не поставленных названий мне приглянулась опера «Эрнани». Конечно, мне бы очень хотелось представить свои версии «Дона Карлоса» или «Симона Бокканегры», но их уже играют в Мариинке.

ВД Как давно вы занялись режиссурой?

ОА Семь лет назад в моем родном болгарском городе Русе в очень красивом театре я дебютировал как режиссер и в итоге осуществил шесть постановок. Затем было три спектакля в Италии, в прошлом году осуществил «Богему» в Ереване, в Армянском национальном театре. С «Эрнани» дебютирую в России. Это вдохновляет, так как я ни разу здесь не пел.

ВД С вокальной карьерой закончили?

ОА Трудно заниматься несколькими делами одновременно. Ко мне пришло понимание, что режиссура – действительно то, чем я хотел бы сейчас заниматься, это мое. Конечно, это совершенно другая сфера – я оказался как бы по другую сторону сцены. Новый опыт дает мне понять, чего я достиг как певец за все эти годы, какие знания и навыки приобрел, чтобы сейчас делиться ими.

ВД И каково это – оказаться в роли режиссера после многих лет работы певцом?

ОА На самом деле это не редкий случай, когда кто-то из певцов идет в режиссеры или даже в дирижеры. Я вижу в этом только большой плюс. У меня как у певца была возможность сотрудничать со многими крупнейшими режиссерами, среди которых – Франко Дзеффирелли, Андрей Кончаловский, Уго де Ана, Дэвид МакВикар, Пьер Луиджи Пицци, Дарио Ардженто, да почти все – и даже с кинорежиссером Терри Гиллиамом («Бенвенуто Челлини»). Среди них едва ли не большинство тех, кто вышел из драматического театра. А не имея достаточных знаний в области музыки, благодаря которым можно смотреть в партитуру и понимать, что же там «нарисовано», нельзя поставить полноценный оперный спектакль, как мне кажется. Этот недостаток не может не бросаться в глаза во время работы. Это не означает, что спектакль у такого режиссера получится плохим – нет, но в нем будет заметно отсутствие глубокого понимания музыкальной природы. Поэтому бэкграунд оперного певца и большой опыт работы на лучших сценах мира мне очень помогают. Оказаться в Мариинском театре – оперном доме с давними традициями, где кто только не выступал и не пел, невероятно трепетно. Мариинский театр – один из лучших с точки зрения современных технологий, дающих огромный спектр постановочных и исполнительских возможностей.

ВД Какой мы увидим «Эрнани» – одну из ранних опер Верди?

ОА Наш «Эрнани» получился очень динамичным и красивым. Динамичность заключается в том, что в спектакле нет пауз между сценами благодаря вращающемуся кругу. Конечно, будет антракт, но лишь для того, чтобы слушатели сходили в буфет. Это очень компактная опера размером приблизительно с один акт в опере Вагнера. Мне нравятся старомодные постановки, но грех же не воспользоваться техническими возможностями современного театра, какими обладает Мариинский. Я очень хорошо знаю эту оперу, в которой исполнял партию де Сильвы множество раз. Я даже ставил ее четыре года назад в Болгарии, тогда дирижировал Хосе Кура.
В «Эрнани» слышен такой «сырой» Верди, эссенция его гения, если угодно. В чем-то это напоминает мне самую первую версию «Бориса Годунова» Мусоргского, на которую обрушились с критикой, что в ней нет ни того, ни сего, ни даже полноценной женской партии. Потом композитор, конечно, много всего дописал, но именно первая редакция получилась такой захватывающей. Не могу сказать, что в «Эрнани» найдется больше трех мгновенно запоминающихся мелодий. В «Аиде» – россыпь дивных мелодий в режиме нон-стоп, начиная с Celeste Aida, продолжая Ritorna vincitor, «Триумфальным маршем» и так далее до самого финала. С «Эрнани» же ситуация другая, что и логично для раннего Верди. При этом здесь есть абсолютно все для того, чтобы и режиссеры, и дирижеры могли раскрыть во всей полноте суть истории.

ВД То есть вы скорее традиционалист?

ОА В случае с «Эрнани» мне не хотелось думать в сторону модернизма. Предлагаемый сет очень классический. С художником по костюмам и художником по свету мы говорили о том, как интересно было бы увидеть оперу в том виде, в каком ее даже не столько написал композитор, сколько в том, из какой эпохи вышел сюжет. А те времена были не самыми прекрасными для Испании – инквизиция, браки между родственниками… Счастья людям тогда явно не хватало. Наша постановка действительно традиционная, но в то же время и современная, и даже авангардная. Мы постарались встроить в наш сценический текст кинематографические эффекты. Декорации же и костюмы создают впечатление, будто вы ходите по музею среди шедевров живописи того периода.

ВД Какое послание оставил Верди потомкам в «Эрнани»?

ОА Мне трудно предположить, если честно, что же такого особенного он хотел сказать, учитывая, что и здесь, и во многих других операх он обращался к реальным историческим персонажам. От «Эрнани» тянется линия к «Дону Карлосу». Каждый, пришедший на оперу, в любом случае вычитает из нее что-то свое, найдет что-то созвучное, а кому-то и вовсе захочется пожить в другой эпохе. Те, кому сегодня 20-25, получат совершенно иной опыт, чем меломаны с шестидесятилетним стажем. И это прекрасно. Классическая оперная аудитория, к сожалению, постепенно уходит, и молодежь не сможет ее заменить. Но мы должны просвещать новое поколение, делать все для того, чтобы молодые люди возвращались в оперу снова и снова.

=====================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025070801
Тема| Музыка, Опера, фестиваль «Белый июнь», МАСМ, Персоналии, Владимир Горлинский, Тина Кузнецова, Валерия Полякова, Светлана Филиппова, Мария Говорова
Автор| Марина Гайкович
Заголовок| Поморская филармония раздвигает воды Северной Двины
Мировая премьера аудиовизуального перформанса Владимира Горлинского "Коды реки" прошла в Архангельске
Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2025-07-07
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2025-07-07/7_9288_premiere.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Момент, когда смыкаются архаика и достижения человеческого разума. Фото со страницы фестиваля «Белый июнь» в социальной сети «ВКонтакте»

В рамках музыкальной программы фестиваля «Белый июнь» прошла мировая премьера пьесы Владимира Горлинского «Коды реки. Северная Двина». Сочинение, написанное по заказу Поморской филармонии, произвело потрясающее впечатление: такого опыта архангелогородцы – да и многие гости фестиваля – еще не переживали.

Сам процесс подготовки перформанса был интригующим. На центральной набережной города (Красная пристань) за неделю до премьеры начали возводить деревянные помосты, на них – шалаши, обматывать их корабельными канатами (художник Этель Иошпа). За три дня зазвучала музыка: рандомно, отдельные звуки, фрагменты, целиком. Все это создавало интригу – горожане останавливались, снимали на телефон, не уходили до конца репетиций. Никого не останавливала погода, а июнь совсем не радовал температурой: 8–10 градусов тепла, дождь, ветер. В день премьеры, когда стометровый променад наполнился слушателями, выглянуло солнце, что лишь подчеркнуло необычность обстоятельств: суровое лето, солнце в девять вечера, пронизывающий ветер с реки. Для музыки Горлинского идеальная атмосфера – представить себе ее звучание в расслабляющий зной невозможно, она требует концентрации, собранности, какой требует вообще вся жизнь северного человека.

Северная Двина – самая крупная река Архангельской области, вместе с притоками и мелкими речушками она пронизывает весь регион, создавая единую водную систему. Очевидно, этот факт стал исходной точкой для сочинения, которое задело не только формальные географические коды, но вышло на метафизический уровень.

Собственно, уже само начало пьесы создавало некую нереальную, с ощущением печали, атмосферу, которую маркировали вертикали у низких и высоких инструментов (Московский ансамбль современной музыки). В образовавшемся пространстве отрывочно возникали голоса из прошлого – напевы песен, записанные в прошлом веке в разных регионах Архангельской области. Совсем скоро им ответили три по-ангельски высоких женских голоса на сцене (Валерия Полякова, Светлана Филиппова, Мария Говорова). Эта миграция между светлым и темным, прошлым и настоящим, реальным и потусторонним – и открывшийся здесь и сейчас, в момент звучания музыки, портал между ними – как кажется, стала основой партитуры. Женские голоса, женщина русского севера стала для Горлинского если не символом реки, то ее спутницей.

Пространственная композиция требует идеального звука, и он был обеспечен через систему динамиков и тонкое ведение (звукорежиссер Сергей Кочетков). Визуальную часть поддерживали перформеры (хореограф Ксения Бурмистрова): девушки и парни, плечом к плечу стоявшие около главной сцены, начали расходиться хороводами через всю площадь, а оттуда – на крылья набережной, вовлекая в свой ритуал зрителей.

В какой-то момент музыка стала вызывать тревогу, страх. На сцене появилась фигура в красном (костюм дизайнера Анны Злотко) – воплощение нечистой силы (в партитуре эта часть названа «Чудь»), с которой не в последнюю очередь связана водная стихия. В исполнении Тины Кузнецовой, лидера проекта Zventa Sventana, этот нырок в темные воды пробирал до мурашек. Певица вышла на сцену босиком: энергетика холода рождает нужный образ, это и правда работает. В драматургических пластах пьесы можно условно наметить образную, фольклорную, смысловую, и в этом смысле героиня Тины – и лихо, и невеста (Горлинский использует одну из песен свадебного обряда, в фольклорной традиции, как известно, нерадостного), а после – так называемая большуха, женщина, которая берет на себя дом в отсутствие мужчины.

Кульминация наступает в следующем разделе, когда в фарватер Северной Двины выплывает сухогруз «Таймыр» – массивный, брутальный, он будто заполняет собой все пространство, смыкая технологичное (сегодня) и древнейшее, архаичное. С корабля начинает звучать в старой аутентичной записи песня «Соколы перелетные» (Вы куда вечор летали? – Уж мы летали, летали / Уж мы с моря да на морё), и ее продолжает долгий сигнал корабля (его дает капитан судна!). Им отвечают вокалистки со сцены, и этот диалог вызывает оцепенение, которое одновременно рождает чувство бескрайнего восторга от происходящего и постепенное осознание происходящего: женщины остаются на берегу, мужчины – уплывают все дальше. Река разделяет их, возможно, навсегда, и кто-то из жен станет большухой…

Горлинский, тонкий драматург, дает музыкальную разрядку в следующем части («Индия» как символ выхода реки в Мировой океан): слух переключается на необычный тембр колесной лиры. Финал же своим небесными колокольчиками отправляет нас в небытие, в пространство между мирами, откуда раздается песня «За реченькой было за Невагою»: «Шатается да всё шатается в поле всё душаль моя / Да и задушенька душа добрый молодец / Завела молодца всё неволюшка / Чужая дальняя сторонушка…» Вновь композитор смыкает образ и смысл: умиротворение стихии и человеческую боль, отчего пронзительность этой партитуры все более обнажается.

На аплодисментах публика кланяется команде.