Балет и Опера

Елена С.

Номер ссылки| 2025061903
Тема| Балет, Международный балетный приз "Бенуа де ла данс", Персоналии,
Автор| Павел Ященков
Заголовок| На Исторической сцене Большого театра состоялось вручение «балетного Оскара»
В этом году фестиваль Benois de la danse посвятили памяти великого хореографа XX века Григоровича
Где опубликовано| © "Московский Комсомолец"
Дата публикации| 2025-06-19
Ссылка| https://www.mk.ru/culture/2025/06/19/na-istoricheskoy-scene-bolshogo-teatra-sostoyalos-vruchenie-baletnogo-oskara.html
Аннотация|

Главная в балетном мире премия — Benois de la danse в 33-й раз назвала имена своих новых лауреатов. Приз вручали на Исторической сцене Большого театра, где и состоялась церемония вручения одной из самых престижных наград, которую во всем мире именуют балетным «Оскаром». В этом году приз и сам двухдневный фестиваль «Бенуа» посвятили памяти великого хореографа XX века Юрия Николаевича Григоровича, недавно ушедшего от нас.

Международные звезды балета Люсия Лакарра и Мэтью Голдинг в номере «Метель». Фото Батыр Аннадурдыев

ДАЛЕЕ - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2025061904
Тема| Балет, Ростовский музыкальный театр, Премьера, Персоналии, Леонид Клиничев, Иван Кузнецов
Автор| Анна Галайда
Заголовок| В Ростовском музыкальном театре представили балет "Тихий Дон. Мелехов"
Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск: №132(9671)
Дата публикации| 2025-06-18
Ссылка| https://rg.ru/2025/06/18/reg-ufo/aksinia-na-puantah.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В столице донского края представили балет "Тихий Дон. Мелехов". Премьера Ростовского музыкального театра посвящена 120-летию со дня рождения Михаила Шолохова.

Праздничные сцены и идиллические танцы в этом балете прерывает война. / Пресс-служба Ростовского музыкального театра

Основой для спектакля стала партитура ростовчанина Леонида Клиничева, написанная еще в середине 1980-х. Первым ее использовал ленинградец Николай Боярчиков, предпочитавший на сцене философские темы и большие литературные истории. "Тихий Дон" в его опус-листе оказался между "Макбетом" и "Фаустом", но их счастливой сценической жизни не имел - поставленный в 1987 году в Малом театре оперы и балета (ныне - Михайловский театр), он быстро исчез из репертуара.

ДАЛЕЕ - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2025061905
Тема| Балет, Международный балетный приз "Бенуа де ла данс", Персоналии,
Автор| Анна Галайда
Заголовок| Кто получил престижную "Бенуа де ла данс" на сцене Большого театра
Где опубликовано| © Российская газета
Дата публикации| 2025-06-19
Ссылка| https://rg.ru/2025/06/19/reg-cfo/kto-poluchil-prestizhnuiu-benua-de-la-dans-na-scene-bolshogo-teatra.html
Аннотация|

За тридцать лет и три года существования "Бенуа" вырос в большую институцию со своими правилами и традициями. Одна из них - формат фестиваля. В первый день публика собирается в зрительном зале, чтобы стать свидетелем объявления итогов балетного года. Международное жюри, каждый раз избираемое художественным руководителем и председателем жюри из выдающихся хореографов, педагогов, танцовщиков, руководителей со всего мира, называет лучшего хореографа, танцовщика и танцовщицу из числа тех, кого номинировал каждый из судей. Победители получают статуэтку работы скульптора Игоря Устинова и вместе со всеми номинантами участвуют в концерте. На следующий день в гала выходят лауреаты разных лет, обычно - элита мирового балета.

Рената Шакирова и Филипп Степин. / Батыр Аннадурдыев/"Бенуа де ла данс"

ДАЛЕЕ - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Денис Родькин. Фото: РИА Новости/ Владимир Трефилов

«Даже когда я уже служил в Большом театре, вокруг говорили, что ничего из меня не выйдет. Но я-то понимал, что Николай Максимович Цискаридзе не взял бы в свой класс кого попало».

В Большом театре — мировая премьера балета «Дягилев». В заглавной партии — Денис Родькин, который через несколько дней отметит 35-летие. Он же — впервые — художественный руководитель проекта.

Татьяна Уланова, aif.ru: Денис, сказать, что Дягилев противоречивая фигура — значит ничего не сказать. Личная жизнь его была не менее бурной, чем творческая. Но вряд ли вы об этом станцуете?

Денис Родькин: Вы правы. Личная жизнь на то и личная, чтобы оставаться при человеке. Сергей Павлович — выдающийся импресарио, антрепренёр. И интересен он нам тем, что сделал для русского и мирового искусства.

— О нем писали книги, снимали фильмы. Вы выбрали непростой путь — открыть нам нового Дягилева.

— Показать нового Дягилева было бы сложно. Никакие мифы о нем мы развенчивать не станем. Хотим сделать красивый смысловой спектакль. Но... с иной историей. И нашим пониманием того, каким был этот человек.

— Его личность актуальна сегодня для мира искусства?

— Дягилев был актуален всегда, в разные исторические периоды. А сейчас, с учетом происходящего в Европе, особенно. Надеюсь, нашим спектаклем мы сможем лишний раз напомнить, что Сергей Павлович настолько мощно вознес русское искусство, что забыть его просто не получится.

— Вы в проекте и танцовщик, и худрук. Неужели к пенсии готовитесь? К педагогическому образованию уже добавили диплом высшей школы политики при МГУ. В Госдуму собрались по завершении танцевальной карьеры?

— Ну нет! Век наш скоротечный, информации много, так что дай бог здоровья, еще года четыре (может, больше) буду танцевать классические балеты. Медицина идет вперед, выгляжу для своего возраста не так плохо. Словом, живу сегодняшним, не заглядывая далеко вперед. А там как бог даст.

— Вам удалось избежать серьезных травм в карьере, что тоже важно, помимо внешности.

— Дай бог, чтобы это продолжалось как можно дольше. А вот когда человек внешне стареет, смотреть на него не очень приятно.

— Театральный грим не спасает?

— Все видно! Старение — это ведь не только обвисшая кожа, но и иная осанка, характер движения по сцене. Хотя, конечно, и молодые иногда сильно устают. Сейчас очень много спектаклей, не всегда успеваешь восстановиться. А организм живой, все чувствует. Впрочем, даже великие уставали, и у них случались не самые удачные спектакли. Просто тогда в зале не было такого количества камер и телефонов.

К счастью, наш организм совершенен и способен восстанавливаться. Сегодня не успел как следует отдохнуть, и в движениях заметно, как будто не ты танцуешь. А проходит время — и опять все возвращается.

— Вы ведь премьер, значит, имеете преференции в выборе: когда и сколько танцевать?

— Я могу подойти к худруку и попросить станцевать это или не танцевать то. Но решает все равно он. Все зависит от конкретной ситуации в театре. Бывает, исполнителя нет, а танцевать спектакль надо. Я не хочу вести себя так, чтобы пришлось ударить кулаком по столу. Мне это было бы неприятно. Это уже буду не я. Это некрасиво. Когда некоторые так поступают, отношение к ним окружающих меняется. Все-таки в первую очередь нужно думать о профессии. Мы же в театре не работаем, а служим.

— То есть пока не думаете о том, чтобы начать преподавать, ставить спектакли?

— В «Дягилеве» выступаю не как хореограф, а как человек, который делает крайне малую часть того, чем занимался Сергей Павлович. Я придумал идею балета. И хотел, чтобы все вокруг соответствовало ему и его времени. Чтобы получился смысловой и в то же время стильный спектакль. Дальше уже команда начала развивать идею. Один в поле не воин. Я решил танцевать Дягилева, но возникли сомнения — он же этого не делал. Режиссер Сергей Глазков развеял мои сомнения. В конце концов, если Воланд в спектакле «Мастер и Маргарита» танцует, то почему этого не может делать Дягилев? Не ходить же просто по сцене. Я танцую его характер, стремление к совершенству в искусстве. Посредством мужского классического и современного танцев это можно очень хорошо показать. Хотя при том, что я танцую репертуар Большого театра, совмещать всё непросто.

— На танцы вас отвела мама. Потом вы увидели Васильева в «Спартаке» и заболели балетом. Хотя поначалу слышали: «У него и данных-то нет».

— Так часто бывает: люди говорят то, чего нет на самом деле. И не говорят то, что есть.

— Иным выдающимся музыкантам, драматическим актерам когда-то тоже говорили подобное.

— И ведь в детстве я верил таким людям. Хотя и не расстраивался, не воспринимал их вердикт как трагедию. Но только потому, что у меня были другие интересы, и я не мечтал посвятить жизнь балету. Думал, мама просто хотела меня чем-то занять. Это потом я начал все анализировать и понял, что те люди были неправы.

— И, возможно, кому-то сломали жизнь.

— К счастью, в 14 лет понял, что мне нравится заниматься балетом и я хочу добиться успехов. Вокруг продолжали что-то говорить, а мне просто нравилось танцевать. Даже когда я пришел в Большой театр, вокруг говорили, что из меня ничего не выйдет. Вот тут я уже переживал.

— Притом что вас взял сам Цискаридзе!

— И при нем говорили такое, и без него. А я смотрел в зеркало и понимал: если Николай Максимович обратил на меня внимание, вряд ли я уж такой непригодный материал. Позже пришло осознание: людей просто раздражает, что я из училища «Гжели», у меня здоровые амбиции, и я претендую на главные партии.

— Зависть еще никто не отменял — вы же первый, кого Большой театр взял после училища «Гжели».

— Первый и пока последний, кто стал премьером ГАБТ. Знаете... В 2009 году я пришел в театр и однажды забил в поиске: «Денис Родькин». Система перебросила меня на какой-то балетный форум. И что же я там прочитал? «До чего дошел Большой театр! Теперь берут не из МГАХ или АРБ, а из „Гжели“. Как Цискаридзе обратил на него внимание? Что, для него важна только внешность?»

Я так расстроился! Сидел и думал: зачем только я все это прочитал?! Но потом мне стало даже весело от того, что говорят, пишут. Жалко этих людей. Сидят-то в этих форумах в основном, те, кого куда-то не взяли. Или откуда-то выгнали. Они вымещают свое зло. Я для них как красная тряпка для быка.

Словом, я понял, что нет смысла переживать, обращать внимание на пересуды. Надо просто делать свое дело. И смотреть по сторонам, только когда переходишь дорогу.

— Вы влюбились в балет благодаря Владимиру Васильеву. Потом судьба сводила вас с ним?

— Он ставил номер на нас с Элеонорой (Севенард, прима-балерина ГАБТ. — прим. ред.) для вечера Франко Дзеффирелли на музыку «Кармен», мы танцевали небольшое адажио. Также я исполнял роль Артынова в его спектакле «Анюта». Но путеводной звездой для меня был все-таки Юрий Николаевич Григорович. «Спартака» же с Владимиром Васильевым и Марисом Лиепой он поставил. И я смотрел знаменитую «мосфильмовскую» запись, влюбляясь и в Васильева, и в Мариса Лиепу.

Я пришел в театр, когда Юрию Николаевичу было 85 или 86 лет. А плотно работать мы начали, когда ему было уже 88. Хотя он был еще очень активен. В 2014-м Григорович доверил мне танцевать в первом составе Фархада в балете «Легенда о любви». Потом были «Спартак», «Щелкунчик», «Раймонда», «Иван Грозный», «Лебединое озеро», «Спящая красавица». Потихоньку он вводил меня в свои спектакли. И я танцевал все его балеты. Кроме «Каменного цветка».

— Значит, ценил он вас.

— При этом никогда не хвалил на репетициях. Но однажды в Греции мы собрались у него в номере после спектакля «Спартак» и он при всех сказал много хороших слов. Было очень приятно. Он часто спрашивал обо мне у людей, которые не были друг с другом связаны, и они говорили одно и то же. А встречаясь с кем-то из наших общих знакомых, начинал разговор с вопроса: «Как там наш Родькин?»

А ведь как он поначалу ругал меня, добиваясь результата! Позже как танцовщик стал ценить меня, видя во мне артиста своих балетов.

У меня же никогда и мысли не возникало прийти к нему в зал, чтобы пообщаться. Я хотел доказывать работой, что его хорошее отношение — не просто так.

— Неужели Григоровичу могли «нашептывать»?

— Что вы, конечно! У всех же фавориты, все хотят продвинуть своего танцовщика. Может, Юрий Николаевич к ним и прислушивался, но цель была всегда одна: чтобы на сцене было так, как он задумал.

Он мог быть и добрым, и жестким. Кто-то его любил, кто-то — нет. Григорович заставлял людей делать так, как считал нужным. Будь он «белым и пушистым», вряд ли бы он поставил такие выдающиеся произведения. Русский балет ему безмерно благодарен. Ушла, действительно, эпоха.

— Когда вы с ним последний раз общались?

— В 2019-м я приезжал к нему домой поздравить. А в январе нынешнего на 98-й день рождения только звонил. И никогда мне не удавалось поздравить его полноценно — он обязательно начинал спрашивать про дела и помню ли я, что он советовал беречь здоровье.

2 января состоялся наш последний телефонный разговор. Я хотел приехать, но мне сказали, что ему уже лишний раз лучше не общаться, чтобы не схватить вирус. Хотя голос у него был бодрый.

— А ум ясный?

— Абсолютно. Никто не сказал бы, что ему под 100 лет. Крепкий, активный. Четкая речь. До последнего он читал, развивался.

— Вскоре после «Дягилева» вы выступите в Клину с программой «Денис Родькин и друзья» в рамках фестиваля им. Чайковского в его музее.

— Да, концерт будет посвящен ему, и все балетные номера — на музыку Петра Ильича, 185-летие которого отмечается в этом году.

Это не первое мое выступление опен-эйр. Впервые я выступал на открытом воздухе в Греции — в 2014-м Юрий Николаевич пригласил меня танцевать там «Спартака», а спустя шесть лет выступить с концертом позвал импресарио Георгий.

— В 2020-м?! В пандемию, когда рейсы были отменены?

— Да, были проблемы, летели через Амстердам. Но концерт состоялся при полном зале. Тогда мне было 30 лет. Сейчас исполнится 35...

— И с вами сейчас действительно будут друзья?

— Знаете, я в дружбу перестал верить.

— Не рано ли, Денис?

— У балетных все немножко быстрее. Я же никого не обвиняю. Просто время сейчас такое — жизнь очень насыщенная, каждый занят собой. А друзья — это те, кто с тобой и в радости, и в горе. Я таких людей редко встречал. Вот в детстве у бабушки с дедушкой в деревне были друзья. Жизнь была размеренной. Никто никуда не спешил, было весело. Главное — никакой конкуренции!

— Без конкуренции нет балета. А происшествия случаются на сцене?

— А то! Один раз, находясь спиной к залу, я порвал штаны. Мне показалось, возник такой треск! Какой там образ! Я думал только о том, чтобы не повернуться лишний раз спиной к зрителям. А мне нужно было еще танцевать целый монолог.

— Представляю ваше состояние!

— Оказалось, нитки треснули, а штаны вообще не порвались. Но это я уже узнал потом... Вообще, на спектаклях артисты и поскальзываются, и падают. В том числе во время трансляций. Мы же все живые люди. И не всегда важно, сколько ты репетировал, как готовился. Всякое может случиться.

— Свой первый выход на сцену наверняка помните?

— В «Дон Кихоте» я просто стоял, ничего не делая. Надо было создать видимость массы горожан, одним из которых назначили меня.

Танцевать я начал в кордебалете «Эсмеральды», а первой сольной ролью стала партия голубой птицы в «Спящей красавице». Ужасно волновался, конечно. Потом посмотрел запись — многое не получилось. Опыта не было. Хотя я и сейчас частенько расстраиваюсь. Но это нормально, что ожидание не совпадает с реальностью. Позже смотришь то же самое другими глазами, и уже кажется, все не так плохо.

— Поклонники не простят мне, если не спрошу про Элеонору Севенард, с которой вы несколько лет вместе, называете ее женой, но к алтарю так и не привели.

— Мы готовы это сделать. Но жизнь такая интенсивная... Хочется, чтобы Эля состоялась как прима-балерина.

— Замужество может ей помешать?

— Свадьба — такое событие, которое должно быть организовано обдуманно, не спеша, без нервного напряжения.

— И один раз в жизни?

— Естественно! Я женюсь один раз! Пример — мои родители, которые 17 июня отметили 42-ю годовщину со дня свадьбы. Для меня это главный показатель семейного счастья.

— Некоторые артисты не афишируют личную жизнь, боясь, что поклонниц станет меньше.

— Поклонницы должны в первую очередь любить во мне артиста, а не мужчину. К счастью, мои очень культурные. Причем, все — от 15 до 90 лет. Есть такие, что Уланову видели на сцене, дай бог им здоровья.

— Когда вы с Элеонорой вместе на сцене, вам сложнее танцевать или проще?

— Сложно всегда. С любой партнершей. Другое дело — иные не простят тебе погрешности, а Эля сможет. Всегда хочется, чтобы все было идеально. Чтобы никто не расстраивался. Когда на сцене все получается, это большое счастье.

— Словом, не объявите нам дату свадьбы?

— Так нет ее пока... Да и объявлять мы вроде не собираемся. Это же только нас касается. Не понимаю людей, которые трубят о свадьбе на каждом углу.

=======================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2025062002
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Денис Родькин
Автор| -
Заголовок| Денис Родькин: 5 фактов о премьере Большого театра
Где опубликовано| © ОК!
Дата публикации| 2025-06-19
Ссылка| https://www.ok-magazine.ru/ok-choice/teatr/497861-denis-rodkin-5-faktov
Аннотация|

В Большом театре состоится мировая премьера балета «Дягилев». В спектакле задействованы сразу пять премьеров, но в самой главной роли Сергея Дягилева — Денис Родькин. Он же художественный руководитель всей балетной постановки. Рассказываем 5 интересных фактов об артисте.

Legion-Media.ru

Из «Гжели» в Большой театр

Денис Родькин окончил хореографическое училище при Театре танца «Гжель», после чего поступил в балетную труппу Большого театра, и стал ее солистом, а затем премьером. Это уникальный случай, ведь в основном труппа Большого театра пополняется выпускниками Московской государственной академии хореографии — старейшего театрального ВУЗа России. Из других учебных заведений танцовщики если и проходят конкурс в театр, то служат в кордебалете. Родькин же сразу осуществил стремительный прыжок на вершину балетного олимпа.

В 28 лет получил президентскую премию

Премию президента России для молодых деятелей культуры за вклад в сохранение, приумножение и популяризацию достижений отечественного хореографического искусства Денис Родькин получил в 2018 году. И за последние 7 лет только четверо танцовщиков России были удостоены этой награды.

Все главные роли – его

Родькин сегодня олицетворяет молодое поколение Большого театра. Он танцевал и танцует ведущие партии во всех главных спектаклях знаменитых подмостков: Щелкунчик-принц, Евгений Онегин, Спартак; Флоран в «Эсмеральде», Князь Курбский в «Иване Грозном», Принц Зигфрид в «Лебедином озере», Арман в «Даме с камелиями», Граф Альберт - «Жизель», Печорин в «Герой нашего времени», Базиль в «Дон Кихоте», Вронский в «Анне Карениной», Воланд в «Мастере и Маргарите». К слову, последний балет Родькин особенно любил за современную хореографию.

Пылкий Хосе

Важной партнершей по сцене для Дениса Родькина стала Светлана Захарова. Вместе с прима-балериной они танцевали многие классические балеты на сцене Большого, а также восстановленный шедевр «Кармен-сюита», который был сочинен когда-то для выдающейся балерины Майи Плисецкой талантливым кубинским хореографом Альберто Алонсо.

Ромео по-настоящему

Кроме того, что Денис Родькин станцевал все партии принцев из репертуара классического балета, он танцевал самый романтический балет «Ромео и Джульетта» со своей реальной возлюбленной – прима-балериной Большого театра Элеонорой Севенард. Партнерша и супруга Дениса Родькина известна дальним родством с легендарной Матильдой Кшесинской.

В новой постановке — балете «Дягилев» Денис Родькин берет на себя не только главную партию, но также выступает и художественным руководителем. Проект наполнен духом мышления великого импресарио, объединяет наследие русской классики и актуальных явлений сегодняшнего дня. Дягилев — символ гениального предпринимателя в сфере искусства. Он тонко чувствовал тенденции, создавал тренды, был смелым новатором и умел находить талантливых людей. Его главный талант — открытие новых звезд.

Байопик об импресарио задуман так, что зрители словно окажутся на репетиции балета «Дафнис и Хлоя», чей незатейливый сюжет о непорочной и чистой любви покорил французскую публику. Среди действующих лиц - французский композитор Морис Равель, сценограф Лев Бакст, артист балета и балетмейстер Михаил Фокин, русская балерина Тамара Карсавина, танцовщик и хореограф Вацлав Нижинский и другие современники Дягилева. Они встречаются, чтобы создать настоящую жемчужину, так рождается одно из лучших произведений «Русских сезонов».

==================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2025062101
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Игорь Чапурин
Автор| Татьяна Кузнецова.
Заголовок| «Глупо было бы повторять то, что сделано Бакстом»
Игорь Чапурин рассказал о новом балете «Дягилев»
Где опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» №108 от 21.06.2025, стр. 4
Дата публикации| 2025-06-21
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/7808371
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

24 и 25 июня в Большом театре в рамках проекта-фестиваля «Нам нужен Дягилев» состоится премьера двухактного балета «Дягилев» на музыку Равеля и Дебюсси. Спектакль о постановке балета «Дафнис и Хлоя» в 1912 году ставят хореограф Алессандро Каггеджи и режиссер Сергей Глазков. В новой постановке заняты премьеры и примы Большого театра, в заглавной роли Денис Родькин, художник-постановщик — Игорь Чапурин. О концепции спектакля, о декорациях и костюмах «Дягилева» и об отношениях художника с балетмейстерами Игоря Чапурина расспросила Татьяна Кузнецова.

Игорь Чапурин
Фото: Игорь Иванко, Коммерсантъ

ДАЛЕЕ - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2025062102
Тема| Балет, Академия русского балета имени А.Я.Вагановой, Выпускной, Персоналии,
Автор| Иван Волосюк
Заголовок| Лебедята Цискаридзе: выпускные спектакли Академии русского балета имени А.Я.Вагановой прошли в Кремлевском дворце
В Кремлевском дворце прошли выпускные спектакли Академии русского балета имени А.Я.Вагановой
Где опубликовано| © Газета "Московский комсомолец" №29545
Дата публикации| 2025-06-20
Ссылка| https://www.mk.ru/culture/2025/06/19/lebedyata-ciskaridze-vypusknye-spektakli-akademii-russkogo-baleta-imeni-ayavaganovoy-proshli-v-kremlevskom-dvorce.html
Аннотация| Выпускной

В Большом зале Кремлевского дворца 18 и 19 июня прошли выпускные спектакли Академии русского балета имени А.Я.Вагановой — одной из старейших в мире.

Николай Цискаридзе, исполняющий обязанности ректора академии, с приходом которого на высокий пост и начались московские концерты, в день дебюта воспитанников написал в социальных сетях, что «продолжает танцевать в своих учениках», и заодно рассказал о примечательном символическом событии.

Дело в том, что в первый день выпускных концертов у двух лебедей, хранителей Патриарших прудов, родились птенцы, пять маленьких лебедят.

«Как красиво и символично, ведь я тоже выпускаю своих «маленьких лебедей» на главную сцену страны, в том числе под бессмертную музыку Чайковского. Совсем скоро моим детям… предстоит взрослая жизнь, нужно будет привыкать трудиться вне привычного «гнезда» нашей любимой академии. Уверен, их творческая судьба будет долгой и успешной, но и вместе с тем — непростой. Такова доля Артиста балета», — написал по этому поводу Николай Максимович.

Выпуск 2025 года предложил зрителям «три часа и три абсолютных шедевра»: программа двух вечеров отличалась только именами выпускников и педагогов (при неизменности имени главного наставника — самого Цискаридзе).

Итак, в программу вошли «Белый акт» из балета «Лебединое озеро» Петра Ильича Чайковского (хореография Льва Иванова, 1894; редакция К.М.Сергеева, 1950), посвященный 100-летию первого выпуска Агриппины Вагановой 1925 года.

Во втором отделении исполнялась сюита из созданного во время блокады Ленинграда балета «Гаянэ» Арама Ильича Хачатуряна (хореография Н.А.Анисимовой, 1942; редакция Н.М.Цискаридзе, 2025), приуроченная к 80-летию Победы. Впервые этот спектакль был показан труппой Театра оперы и балета им. С.М.Кирова (сегодняшней Мариинки) в эвакуации в городе Молотов (Пермь).

Наконец, в третьем отделении зрителей ждала сюита из праздничного балета «Пахита» Э.Дельдевеза, Л.Минкуса, Р.Дриго (хореография Мариуса Петипа, 1881), представленная опять-таки в новой редакции Цискаридзе.

Примечательно, что в этом году Цискаридзе, до этого обучавший исключительно мальчиков, выпускает первый женский класс — так что речь нужно вести одновременно о блистательных выпускниках и выпускницах, первый всамделишный выход на сцену которых произвел настоящий фурор.

Понятно, что волшебный мир спектаклей создавался не только артистами, но и декорациями Мариинского театра и музыкой в исполнении симфонического оркестра Мариинки (дирижер — Валерий Овсяников). Но ребята «откатали программу» на все 100: овации, сопровождающиеся выкриками «браво!» и «молодцы!», ждали их и во время выхода на поклон, и после закрытия занавеса. Зрители аплодировали не менее пятнадцати минут, «вынудив» Николая Цискаридзе выйти к залу трижды, а выпускников — раз шесть, не меньше, но они счастливы были это делать. Причем овации звучали в холле дворца полчаса спустя после завершения отчетного концерта, а возле служебного входа толпилась публика, надеясь увидеть Цискаридзе.

Нужно заметить, что в этом году к «Лебединому озеру» обратились сразу две академии. Не так давно сцену бала на Исторической сцене Большого театра показала московская академия, а теперь в Кремле мы увидели «Белый акт», памятуя, что Цискаридзе перетанцевал и партию Принца, и злого гения Ротбарта — поэтому он хорошо знает всемирно известный балет. О некоторых нынешних выпускниках Цискаридзе известно, что ими заинтересовался Театр балета Бориса Эйфмана, куда планируют взять артиста, исполнившего партию Зигфрида, еще одной солистке пророчат карьеру в Мариинском театре.

Елена С.

Гала-концертом лауреатов на Исторической сцене Большого театра России завершился Международный фестиваль балета Бенуа де ла Данс. Накануне жюри назвало имена обладателей одноименной премии. Ими стали Рената Шакирова и Дмитрий Смилевски (Россия), Мтутузели Новембр и Джошуа Вильямс (ЮАР). «Театрал» оценил масштаб события.

Фестиваль и премия Бенуа де ла данс – 2025 были посвящены памяти Юрия Николаевича Григоровича. Он ушел из жизни 19 мая, не дожив нескольких дней до объявления номинантов. За свою долгую жизнь народный артист СССР инициировал множество проектов, но «Бенуа», учрежденный в 1991 году Международной ассоциацией деятелей хореографии, был самым любимым. Последние годы Григорович, худрук и председатель жюри, выходил на церемонию в белом пиджаке, напоминавшем капитанский китель. По сути, он и был капитаном международного балетного сообщества, а голосом его стал Бенуа де ла данс, ежегодно отмечавший достижения деятелей балета. Менялись города и страны, принимавшие церемонию (приз вручали в Париже, Варшаве, Берлине, Штутгарте), появлялись и исчезали номинации, вспыхивали и гасли балетные звезды. Неизменным оставался только Григорович, гарант стабильности и художественной ценности своего детища.

Сегодня пост худрука и председателя жюри занимает народная артистка России Светлана Захарова, плавно переходящая от исполнительской деятельности к административной. Судя по увиденному, курс предшественника она пока менять не собирается. Сбор от фестиваля, как и ранее, будет направлен в помощь нуждающимся артистам балета. На финальный концерт по традиции собрались лауреаты прошлых лет. Зрители увидели композиции в исполнении Владислава Лантратова, Екатерины Крысановой, Михаила Лобухина, Люсии Лакарры, Фаруха Рузиматова.

Ключевое направление Бенуа де ла данс – открытие и поддержка новых имен, в том числе в странах, считавшихся небалетными, – также остается в приоритете. В нынешнем цикле победителями впервые стали представители Южно-Африканской республики – хореограф Мтутузели Новембер, автор балета «Вторая глава» и танцовщик Джошуа Вильямс, исполнивший в нем главную роль.

Член жюри, худрук балета Мариинского театра Адриан Фадеев, вручавший приз Джошуа, не поскупился на превосходные степени. Юный мулат с пластичным гибким телом действительно произвел впечатление – «браво» ему кричали как состоявшейся звезде. Аналогичного приема танцовщик удостоился за неоклассический «Ноктюрн» на музыку Шопена (хореограф Кирстен Исенберг), исполненный на следующий день в концерте лауреатов. Обе композиции явно поставлены на Вильямса и его очаровательную партнершу Миа Кумбер. По ним трудно судить о технической оснащенности артистов, а без нее большую карьеру не сделать.

Видимо, осознав уязвимость выбора, члены жюри назвали еще одного победителя среди мужчин. К премьеру Большого театра Дмитрию Смилевски, награжденному за роли в «Ромео и Джульетте» и «Спящей красавице», вопросов не возникло. В оба вечера он со знанием дела исполнял канонические тексты – с иронией обыграл монолог Меркуцио и блеснул виртуозностью в Большом классическом па Обера-Гзовского.

Среди танцовщиц уверенно победила Рената Шакирова из Мариинского театра, исполнившая роль Сванильды в «Коппелии» (хореограф Александр Сергеев). Прима-балерины, как правило, редко обладают комедийным дарованием, но Ренату, представившую свадебное па-де-де из этого балета (партнер Филипп Степин), можно считать счастливым исключением.

Приз «За жизнь в искусстве» на Бенуа де ла данс вручался 22 раза. Юрий Григорович лично преподносил заветную статуэтку Иржи Килиану, Пьеру Лакотту, Морису Бежару, Джону Ноймайеру, Хансу ван Манену и другим выдающимся представителям балетного мира. На этот раз лауреатом стал он сам – посмертно. Памяти председателя руководство фестиваля посвятило первое отделение концерта лауреатов, хотя без особых трудностей могло сделать несколько вечеров – ресурсы для этого есть.

Балеты хореографа составляют основу репертуара Большого театра. Мариинский театр бережно сохраняет родившуюся на его сцене «Легенду о любви». Появившийся там же «Каменный цветок» регулярно идет в соседнем с ГАБТом МАМТе им. Станиславского и Немировича-Данченко. Есть еще Краснодарский театр балета, носящий имя Григоровича. Хореограф перенес туда 15 своих спектаклей и фактически до последних дней поддерживал связь с краснодарцами.

Собрать наследство Григоровича – дело будущего, а пока фантастический дуэт из «Каменного цветка» танцевали солисты МАМТа Оксана Кардаш и Иван Михалев, трагическое адажио из «Легенды о любви» – мариинцы Оксана Скорик и Никита Корнеев. Сюита кукол из «Щелкунчика», фрагменты из «Спартака», «Раймонды» и «Ивана Грозного» достались хозяевам, артистам Большого. Особенно хороши оказались неистовый сарацин Абдерахман (Игорь Цвирко) и жертвенная царица Анастасия (Светлана Захарова). Думаю, Григорович остался бы доволен увиденным, возможно, за вычетом пары эпизодов, исказивших его замысел.

В «Легенде» героиня, отдав красоту во имя спасения сестры, носит маску-повязку, герой ее снимает. Оксана Скорик вышла танцевать с открытым лицом, так что «снимающий» жест партнера выглядел бессмысленным. В адажио Эгины и Красса Алена Ковалева безраздельно доминировала над Артемием Беляковым и дело тут не в новой трактовке. Просто девушка крупнее партнера, а поддержки очень сложные. При таком раскладе Крассу не до демонстрации собственной удали, главная задача – не уронить даму.
Можно, конечно, с тоской вспоминать, как важна была для Григоровича гармония дуэта и насколько совершенными эти дуэты выглядели. Но можно подойти к ситуации прагматически, опять-таки вспомнив опыт Юрия Николаевича. В свое время для спектаклей с участием Анастасии Волочковой он выписывал из Петербурга атлетического Евгения Иванченко. В его руках балерина, многим казавшаяся неподъемной, летала как пушинка. Алена Ковалева по рангу прима и ей тоже положен личный, соответствующий ее габаритам партнер. Страна у нас балетная, найти такого можно. Григорович бы точно нашел.

Фото: Батыр Аннадурдыев (предоставлено пресс-службой проекта)

=========================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2025062104
Тема| Балет, Ростовский музыкальный театр, Премьера, Персоналии, Леонид Клиничев, Иван Кузнецов, Павел Сорокин
Автор| Анастасия Меняйлова
Заголовок| «А я, Ксюша, всё никак тебя от сердца оторвать не могу». Какой получилась премьера хореографической драмы «Тихий Дон. Мелехов»
Где опубликовано| © buro24/7
Дата публикации| 2025-06-19
Ссылка| https://www.buro247.ru/culture/arts/19-jun-2025-ballet-tikhiy-don-review.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В год 120-летия Михаила Шолохова в Ростовском музыкальном театре поставили «Тихий Дон. Мелехов». Премьера хореографической драмы на музыку Леонида Клиничева прошла в предпоследний день весны, а следующие показы запланировали на конец июня. Журналистка и автор телеграм-канала «Привет, это балет» Анастасия Меняйлова рассказывает, почему у нас появился еще один веский повод взять билеты на родину нобелевского лауреата, получившего премию за «за художественную силу и цельность эпоса о донском казачестве в переломное для России время».

– Где-нибудь наймемся обое, будем жить.
– Лишь бы с тобой…
«Тихий Дон», Михаил Шолохов

Хореографическую драму в двух действиях «Тихий Дон. Мелехов» на музыку Леонида Клиничева в Ростовском музыкальном театре за последний месяц я посмотрела дважды: заглянула в числе приглашенных гостей на генеральный прогон, а спустя два дня ожидала официальную премьеру. Забегая вперед скажу, что ощущения от увиденного смешанные, но в обоих случаях — вызвавшие восторг от масштаба режиссерской мысли.

«Тихий Дон», пожалуй, главная книга о донском казачестве, запечатлевшая яркие и драматичные страницы истории свободолюбивого народа. Обращение к этому литературному монументу в год 120-летия Шолохова — задача, признаемся честно, максимально ответственная. А воплощение эпопеи на сцене локального театра, да еще и в форме балета, — совсем авантюрная. Оттого вдвойне воодушевляюще наблюдать достойный результат проделанной работы, которую показали в Ростовском музыкальном театре. «Охватить четыре тома великого автора ни за два, ни за три, ни за четыре часа невозможно, потому что это целые пласты исторических коллизий, огромное количество персонажей со своими характерами, со своими взаимоотношениями», — отмечал художественный руководитель площадки Вячеслав Кущев. И здесь с ним сложно не согласиться.

За масштабную со всех сторон драму взялась команда профессионалов в лице молодого хореографа-постановщика и главного балетмейстера театра Ивана Кузнецова (автор либретто и хореографии балета «Золушка», который показывали на Исторической сцене Мариинского и в Большом) и донского композитора Леонида Клиничева. К слову, музыку для балета по роману Шолохова последний писал около 20 лет (первая постановка балета «Тихий Дон» увидела свет в декабре 1987 года).

Кузнецову и Клиничеву оказались по силам и новое либретто, и массовость постановки (в общей сложности 300 человек). В результате получилось произведение, в котором встречаются и, что немаловажно, уживаются балет (с его помощью зрителя знакомили с внутренней борьбой Мелехова), смешанный хор (как олицетворение памяти и связи поколений) и документальная кинохроника (Первая мировая и Гражданская войны, революция 1917 года как контраст между мирной жизнью и событиями, изменившими судьбу целого народа).

Режиссерское решение взять за основу балета философию автора и его героя (Григория Мелехова), показать Путь человека, его ошибки и их искупление, на мой взгляд, совершено удачное: «Григорий Мелехов встречается с сыном и окидывает мысленным взором пройденный путь».

Не менее удачным решением оказалось пригласить к сотрудничеству Павла Сорокина — отвечал за оперу «Аида» Верди, «Царскую невесту» Римского-Корсакова, «Турандот» Пуччини. Для него «Тихий Дон. Мелехов» стал первым балетом. Сорокин каким-то чудесным образом уместил в трехчасовое действо почти 2 тысячи печатных страниц текста без ощущения упущенных из романа моментов.

Такого эффекта команда добилась не без помощи Вячеслава Окунева — главного художника Михайловского театра, художника-постановщика и художника по костюмам Мариинского. При создании визуального облика он обратился к супрематизму Малевича. Только вместо известного квадрата остановился на круге как символе вечности, связи поколений и продолжения жизни. Этот элемент работал буквально и фигурально. В начале постановки сценограф вывел на сцену лошадей, мчащихся по степям Дона. А следом обратился к глазу лошади как абстрактному элементу, поместив его в центр сцены и используя в качестве отражения всех перипетий событий и эмоций: Григорий встречает Аксинью, влюбляясь без памяти, – и в «глазе» мы наблюдаем тихий и спокойный Дон; когда разгорается война в нем же пылает огонь. Несмотря на то что Окунев намеренно отошел от этнографического соответствия и прибегает к обобщенным приемам, балет вышел в правильном смысле слова народным, классическим и одновременно современным.

В свою очередь, художница по костюмам Наталья Земалиндинова тонко передала культурный код Дона и местного казачества, в котором считываются и военный уклад, и традиции, и самобытность народа. Образы собирались из различных и хорошо знакомых донскому глазу элементов: шаровар с лампасами (обязательная часть мужского костюма), рубах, бешметок, фуражек, шашек и кинжалов, плеток (нагайка) как символа чести и гордости казака.

Что же касается игры актеров, то после официальной премьеры поймала себя на мысли, что во мне бушуют абсолютно противоположные ощущения. На генеральной репетиции с участием Игоря Кочурова (Григорий Мелехов), Вероники Кравченко (Наталья) и Елены Чурсиной (Аксинья Астахова) меня волновали, в первую очередь, чувства и эмоции героев. Это было ярко и пылко. Будто огонь вспыхнул и погас. Премьера же с Анатолием Устимовым (Григорий Мелехов), Анной Сидоренко (Наталья) и Анастасией Сапрон (Аксинья Астахова) оставила всю эмоциональную составляющую позади, выдвинув на передний план мысли о происходящих событиях и актуальности постановки в наши дни. Два состава артистов и два таких разных спектакля (и оба классные!).

Премьера однозначно взрослее. Мелехов в исполнении Устимова — это драматизм, душевные терзания и размышления, страсть на втором плане. Аксинья Анастасии Сапрон — наполненная нежностью и надеждами женщина без ощущения рока и неизбежности. Было предчувствие будущего с нотками печали, а не трагедии. Наталья в игре Анны Сидоренко — это тоска и одиночество, очень трогательное исполнение образа. Тот случай, когда бесконечная печаль от неразделенной любви и предательства приобретает физическую форму.

Прекрасным завершением композиции хореографической драмы стали эмоциональные цитаты из романа, сопровождающие зрителя на протяжении всего действия. Они как последняя капля в море чувств или разбитая чашка, которая провоцирует застоявшиеся слезы. Они не отталкивают, а сближают тебя с героем, ведь эта история о пути человека, а значит, и история о тебе самом.

=============================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2025062105
Тема| Балет, Музыкальный театр Карелии, Фестиваль Nord Dance, Премьера, Персоналии, Кирилл Симонов, Варвара Серова, Юки Окоти, Денис Матюк, Дмитрий Круглов, Альона Пикалова, Татьяна Ногинова
Автор| Анна Гриневич
Заголовок| Фестиваль Nord Dance открылся в Петрозаводске премьерой балета Кирилла Симонова
Где опубликовано| © Информационное агентство «Республика»
Дата публикации| 2025-06-17
Ссылка| https://rk.karelia.ru/social/culture/festival-nord-dance-otkrylsya-v-petrozavodske-premeroj-baleta-kirilla-simonova/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Международный фестиваль современной хореографии Nord Dance начался в Музыкальном театре Карелии с премьеры балета Кирилла Симонова «Маскарад» (12+). В программе еще много интересного.

Сцена из балета «Маскарад». Нина — Варвара Серова. Фото: «Республика» / Михаил Никитин

«Маскарад» — единственная пьеса Лермонтова. Ее сюжет отчасти напоминает трагедию Шекспира «Отелло». Главный герой «Маскарада» Арбенин — бывший игрок, он романтически горд и отчасти высокомерен, он познал жизнь. Женитьба на Нине, юной и легкой, примиряет Арбенина с несовершенством мира. Разрушает все сплетня и роковое стечение обстоятельств. Поверив в неверность жены, Арбенин добавляет яд в мороженое Нины. Смерть жены приводит к сумасшествию героя.

В «Маскараде» Кирилла Симонова все по классике: музыка — Хачатуряна, сюжет — Лермонтова, Звездич, как и положено, — игрок, Штраль — кокетка, Арбенин — ревнивец, Нина — чистая душа, мороженое предсказуемо отравлено. Между тем хореограф Кирилл Симонов подбирает для этой истории другую эпоху — XX век, 30-е годы. Другое место действия — каюты, палуба и зал трансатлантического лайнера. И другой конфликт, почти исключающий социальную основу. История становится архетипической: подозрение-ревность-смерть. И как это красиво!

Образ корабля сам по себе очень емкий, связан с большим количеством аллюзий. Фраза из либретто «Огромный трансатлантический лайнер отправляется в свое первое путешествие через океан» напрямую отсылает нас к трагической истории другого лайнера, столкнувшегося с айсбергом в 1912 году. Можно вспомнить фильм Феллини «И корабль плывет», в котором гротеск равняется авторской иронии в адрес общества и где гулко аукается последующее грозовое время. Корабль — это всегда движение, и нередко — предчувствие большой катастрофы.

Хореограф поставил балет на музыку Арама Хачатуряна. Вторая по степени узнаваемости мелодия композитора — вальс из сюиты «Маскарад». В спектакле Кирилла Симонова вальс звучит несколько раз и становится лейтмотивом действия. Вальс, звучащий как «что-то среднее между печалью и радостью», делает главным героем спектакля не Арбенина, а Нину. Искусство, позволяющее рассказывать истории без помощи слов (хотя в спектакле есть диалог слуг, небольшой обмен репликами гостей и звучащая речь в потоке действия), убирает дополнительные характеристики образа Нины, оставляя главное. Нина здесь — трагическая героиня, олицетворение нежности, преданности и любви.

В спектакле партию Нины танцуют Варвара Серова и Юки Окоти. Артистки очень разные, с каждой из них на сцене складывается свой спектакль. Нина Юки Окоти — эффектная, полная жизни. Подозрения мужа ранят ее, последующие события — убивают. Трагедия построена отчасти на контрасте между недавней полнотой жизни Нины и ее финальной предсмертной слабостью. Партнером Юки Окоти в спектакле становится Денис Матюк (Арбенин), нервный, сильный, непоколебимый.

Другой образ создает на сцене Варвара Серова, солистка Музыкального театра имени Сац. Уже в первом появлении Нины на палубе, когда она коротко присаживается на шезлонг и берет из рук стюарда шампанское, мы чувствуем ее уязвимость. Она не похожа на светскую женщину, она — цветок, который случайно вырос в оранжерее ярких и хорошо укорененных растений. На их фоне она выделяется своей беззащитностью и хрупкостью.

Варвара Серова и Дмитрий Круглов (Арбенин) — выразительный дуэт. В аннотации из фестивального буклета их финальное па-де-де сравнивается с «дуэтом гири и перышка». Невесомость балерины подчеркивает обаяние и мужественность ее партнера. Крушение Арбенина в финале балета приобретает мощное звучание. Перышко перевесило гирю.

Яркие образы спектакля — князь Звездич (Антон Дьячок), Шприх (Дагба-Доржо Гармаев), баронесса Штраль (Мао Фузимуро и Анастасия Лодде). Каждый образ — точно сыгранный персонаж маскарада. Под маской Шприха скрывается сами знаете кто. Он дергает за ниточки и развлекается, искушая человека. Звездич — герой, испытывающий полное отчаяние и полную радость жизни. Антон Дьячок очень выразителен в своей партии. Характер баронессы Штраль разнится в зависимости от исполнительниц. Штраль в некоторых сценах визуально противопоставлена Нине, но на деле между ними нет ни соперничества, ни неприязни.

За визуальный шик спектакля отвечают Альона Пикалова и Татьяна Ногинова. Стиль ар-деко сам по себе очень театрален. Здесь художник-постановщик и художник по костюмам создали очень эффектный образ эпохи: блестящей, бутафорской, раскачивающейся в разные стороны, как золотые шторы на палубе корабля за секунду до катастрофы.

Международный фестиваль современной хореографии Nord Dance проходит в Петрозаводске, в Музыкальном театре Карелии, с 13 по 24 июня. В его программе — лучшие постановки известных российских коллективов: «Каннон Данс» (спектакли «Парадоксы» и «Спектакль номер один» можно увидеть 18 июня), театра «Практика» (спектакль «Вне поля зрения» покажут 22 июня), театр танца «М̛̛̛ Арт» (спектакли «Одоление», «Секреты красоты», «Манифест к русскому перформансу» покажут 24 июня). Балет Музыкального театра «Вертикаль» пройдет 20 июня. 17 июня в кинотеатре «Дома культуры» (ТРЦ «Тетрис») пройдет кинопоказ «Кафе «Мюллер»» Пины Бауш. На него вход свободный, но нужно зарегистрироваться.

====================================================================
ФОТОГАЛЕРЕИ - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2025062106
Тема| Балет, Зальцбургский фестиваль, , Персоналии, Джон Ноймайер, Эдвин Ревазов, Сильвии Аццони, Александра Рябко, Анна Лаудере, Каспара Сасса
Автор| Александр Курмачёв
Заголовок| «Смерть в Венеции» Ноймайера на Троицком фестивале 2025
Где опубликовано| © «Belcanto.ru»
Дата публикации| 2025-06-16
Ссылка| https://www.belcanto.ru/25061601.html
Аннотация| Рецензия

Среди бесчисленных интерпретаций повести Томаса Манна «Смерть в Венеции» (1912) хореографическая версия Джона Ноймайера занимает особое место. Несмотря на верность оригинальной фабуле, этот балет не просто её пластическая адаптация, но философское размышление, хореографическая форма мысли, в которой пластика человеческого тела становится весомее и богаче слов, а музыка отменяет интонацию речи.

На Троицком фестивале 2025 года в Зальцбурге этот балет предстал как совершенное произведение искусства, объединяющее трагедию, красоту и размышление о природе творчества в сокровенных вопросах: почему мы начинаем сочинять стихи, снимать ролики, фильмы, ставить танцы, танцевать даже тогда, когда у нас к этому нет призвания? Что влечёт нас к самовоплощению, самопрезентации, самоумножению и, как следствие, к саморазрушению?

В спектакле Ноймайера главный герой Ашенбах снова «меняет профессию»: перед нами не писатель, как у Т. Манна, и не композитор, как у Висконти, а великий балетмейстер, которого узнают в общественных местах, над которым потешаются, которого провоцируют.

Ашенбах: художник в зеркале заката

Главную партию мастера-хореографа Ашенбаха исполнил Эдвин Ревазов — некогда юный Тадзио в премьере 2003 года, а теперь — виртуозный и зрелый мастер сцены. В исполнении артиста перед нами предстаёт выгоревший творец, тщетно пытающийся соединить мёртвую форму хореографического искусства с живой плотью подлинного чувства. Он пытается поставить балет о Фридрихе Великом (блестящая работа Алессандро Фрола), в юности пережившем мучительную любовную страсть, из-за которой хотел бежать из дома от своего отца-солдафона Фридриха Вильгельма I.

Эта юношеская травма Фридриха Великого в отношениях с отцом находит отражение в личной травме Ашенбаха в его детских отношениях с матерью (великолепная работа Анны Лаудере). Призраки прошлого возникают в причудливых танцевальных видениях травматических фантомов. Э. Ревазов передаёт этот внутренний надлом с подкупающей сдержанностью, близкой к первоисточнику Т. Манна: его движения лишены театральной экспрессии, но наполнены тонкой психофизикой истощения, соблюдающей приличия измученности и углублённого в себя отчаяния.

Из этих танцевальных фантомов вырастают «концепции балетмейстера Ашенбаха» в исполнении Сильвии Аццони и Александра Рябко. Это воплощенные идеи, спустившиеся с чертежной доски воображения в мир реальной сцены. Они не просто герои — они голоса нейронных процессов чистого разума, пытающегося воплотить наитие. Почти бесплотный танец артистов создаёт многоуровневую метафору отношения автора со своими идеями, которые после реализации начинают жить собственной жизнью, не признавая отцовства своего создателя.

Пожалуй, главным достижением Дж. Ноймайера в этом спектакле стало гармоничное соединение пуантовой техники с почти необработанной уличной пластикой. Под музыку И. С. Баха и Р. Вагнера балетмейстер убедительно передаёт как атмосферу богатого салона, так и пляжные будни с помощью хореографических средств. Сочетание классических, неоклассических элементов и элементов авангардного танца создает впечатление психологической филиграни на фоне точных бытовых зарисовок.

Этот тонко вылепленный контрапункт благопристойно приличного, с одной стороны, и свободного до дикой непристойности, с другой, впервые на балетной сцене поднимает глубокий философский вопрос о сложном взаимодействии формы и содержания, жизни и искусства. Бывает ли в принципе правильное искусство, правильное чувство, правильная вера, правильная жизнь? Что такое сама эта «правильность», мерка, эталон, ориентир, если о них разбивается невозможность человека управлять собственными эмоциями?

Тадзио: гимн жизни

Воплощением всего настоящего, не измученного поисками художественных форм, становится польский юноша Тадзио в исполнении витально-грациозного Каспара Сасса. Он не выходит на сцену, а вырывается на неё, и его танец — танец самой жизни. Он равнодушен к тем чувствам, которые вызывает, но любопытен к окружающему, как ребёнок, и как ребёнок он не понимает ценности своей молодости — той молодости, которая навсегда оставила Ашенбаха И речь, конечно, не о молодости физической, а о молодости творческой. И здесь уместно вспомнить немецкие корни этого имени: Aschen (пепел) и Bach (ручей), то есть «ручей из пепла».

С трогательной беспощадностью Ноймайер рассказывает в своём спектакле о самом себе, о неизбежности творческого угасания и беспомощности художника перед вечностью. Та виртуозность, с которой балетмейстер раскрывает в хореографии глубокие эмоциональные смыслы «Музыкального приношения» Баха или мелодии из «Тангейзера» Вагнера, завораживает. Органичность внятно артикулированных пластических решений вызывает эффект чтения мыслей постановщика по предлагаемым им мизансценам.

Финальное па-де-де, поставленное под «Liebestod» из «Тристана и Изольды» Р. Вагнера в транскрипции Ф. Листа в блестящем исполнении пианиста Дэвида Фрэя, становится эмоциональной кульминацией спектакля. В этом завершающем па форма покоряется духу, жизнь сливается со смертью, а художник растворяется в своей мечте. Из геометрически сложных пластических решений и поддержек перед нами вырастает скульптурный образ бесстрастно скорбящей Вечности.

Музыка как структура и соблазн

Музыкальная ткань спектакля строится на контрасте математического академизма Баха и романтической эмоциональности Вагнера — том самом контрасте, который Ницше определил как противопоставление аполлонического (светлого) начала и дионисийского (мрачного). Хореография Ноймайера вырастает из этой дихотомии: точность и стройность композиций Баха сменяются вагнеровской страстностью. Именно музыка Р. Вагнера сопровождает сцены в Венеции — городе соблазна, чувственного пробуждения и разрушения.

Особенно ярко эта деструктивная палитра смыслов проявляется в сценах с «двойниками-странниками» — Луи Мусином и Матиасом Оберлином, которые сопровождают Ашенбаха в его непреднамеренном саморазрушении. Дуэт буквально плавится в жизнелюбивом дерзком пародийном танце, изображая гондольеров, парикмахеров, клоунов и фриков. Как блестящее воплощение двух весёлых служителей смерти они провоцируют, пугают, оскорбляют и в итоге убивают.

Пространство, свет, жест: театральная ткань спектакля

Сценография Петера Шмидта — визуально аскетична, но безмерно выразительна. Плавные, текучие формы, напоминающие лодку, трансформируются с помощью света и проекций «крупных планов лагуны». Пространство — как сама Венеция — постоянно ускользает, дышит и растворяется. Оно становится отражением души Ашенбаха — зыбкой, неустойчивой, уносимой течением. Костюмы — от строгих до маскарадных — передают разложение общества, упадок вкуса, контраст между напыщенностью и естественностью.

Танцоры ансамбля — юноши на пляже, светское общество, видения и тени — создают сложную, плотную, пластически дробную структуру спектакля, в которой каждый жест значим, каждая мизансцена несёт в себе ключ к пониманию общего смысла. От сцен репетиций «Фридриха Великого», где музыка Баха встречается с «неправильной» хореографией, до вакханалии и танца смерти с гитарами, масками Kiss и барочной рок-интермедией — всё в этом спектакле дышит живой жизнью во всей её невообразимо сложной, калейдоскопической полноте.

Эта жанрово-стилистическая пересортица удивительным образом выплавляется в понятный и убедительный стиль, сродни литературному натурализму: такова жизнь, таковы её формы и таковы её смыслы, выраженные в танце.

Живое искусство о смерти, о любви и о творчестве

Балет Джона Ноймайера остается живым даже через двадцать два года после премьеры. Он не превращается в музейное полотно, потому что рассказывает историю о муках художника, который мечтает в мертвой форме воплотить живую жизнь. «Смерть в Венеции» — спектакль о гибели выдуманной морали в океане неукротимой жизни и неумолимой любви.

Оглушительными овациями встретила этот философский балет и его создателя Джона Ноймайера фестивальная публика, а руководитель фестиваля Чечилия Бартоли вынесла на сцену огромный букет, вручила балетмейстеру и поклонилась.

Автор фото — Kiran West

Елена С.

Номер ссылки| 2025062201
Тема| Балет, , Персоналии, Илзе Лиепа
Автор| Марина Обревко
Заголовок| Илзе Лиепа: «Майе Плисецкой сегодня сказали бы, что она профнепригодна»
Где опубликовано| © «АиФ-Калининград» № 25
Дата публикации| 2025-06-18
Ссылка| https://strana39.ru/news/2025-06-21/359376-ilze-liepa-maye-plisetskoy-segodnya-skazali-by-chto-ona-profneprigodna
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Во Всемирный день балета народная артистка России Илзе Лиепа представила в Калининграде балетную программу в рамках фестиваля «Русский балет навсегда» (6+) и спектакль-концерт «Мой Чайковский» (6+). И дала эксклюзивное интервью «АиФ-Калининград».

Аристократизмом манер и точёными чертами лица наследница балетной династии удивительно напоминает своего легендарного отца. С воспоминаний о нём и начали разговор.

У Илзе загадочная улыбка и самые роскошные наряды.. Фото: Александр Мелехов

Дорогу творчества указал отец

- Илзе, каким запомнился вам отец?

- Дома это был добрый и смешливый папа, всё наше детство «отработавший» Дедом Морозом. Но в работе был бескомпромиссен и неутомим. В балете «Спартак», к примеру, он продумывал до мелочей все партии своего героя. Как-то сказал: «Спектакль через месяц, а ты уже похож на пружину. Вроде бы общаешься с людьми, играешь с детьми, ведёшь обыкновенную жизнь, но внутри у тебя как будто сжимается пружина». А вообще есть такой парадокс: я не вспоминаю об отце, потому что я о нём никогда не забываю. Он всегда со мной.

- Вы - ребёнок закулисья. Очевидно, вопрос о том, связать ли свою жизнь с балетом был для вас само собой разумеющимся?

- Да, я действительно ребёнок закулисья. Отец указал нам дорогу творчества. Она может привести к успеху, может и не привести. Ведь только любовь открывает двери в любую профессию…

- Какие роли для вас самые дорогие?

- Думаю, что это роли в спектаклях, посвящённых эпохе Русских сезонов Дягилева, которые поставил мой брат Андрис: «Шахерезада», «Болеро». Эти спектакли согрели мне сердце и продлили жизнь.

- Вы испытали себя в роли драматической актрисы, сыграв двух царственных женщин: Марию Стюарт в Санкт-Петербургской антрепризе и Екатерину Вторую в театре «Модерн». Насколько для вас это было органично?

- Моя история как драматической актрисы началась с роли Марии Стюарт. На этой работе я встретилась с выдающимся режиссёром, педагогом Вахтанговского училища Владимиром Ивановым. Он скрупулёзно занимался со мной и помог органично ощутить себя в новом амплуа. Мы дружны до сих пор. Моя драматическая история даёт мне возможность и сегодня работать на сцене.

Стопы как корни

- В Калининграде есть филиал Большого театра. Насколько для детей из провинции реально сделать балетную карьеру?

- Я была в вашей балетной школе, там потрясающие условия. Таких нет даже в Москве. Например, правильные балетные залы. В Москве они узкие и вытянутые, а для результативных занятий балетом нужны квадратные. Хорошие педагоги, которые с трепетом относятся к своему делу, копаются в нюансах. Я обратила внимание, что педагоги работают со всем классом, а не с двумя-тремя самыми перспективными детьми. Тщательно следят за постановкой корпуса, спины - одним словом, это правильное образование. Плюс атмосфера, что очень важно. Так что есть все шансы стать самобытным, ни на кого не похожим училищем и давать прекрасные кадры для своего театра. И, вообще, у вас такой прекрасный край! Когда мы приезжаем с дочкой, она всё время говорит: «Мама, я хочу здесь жить!».

- Существует большой разброс мнений по поводу того, с какого возраста детям стоит начинать занятия балетом…

- В нашей школе, которой исполнилось уже четверть века, дети начинают заниматься с трёх лет. И программы, которые мы разработали и практикуем, рассчитаны именно на этот возраст. Это вовсе не значит, что с трёх лет нужны балетный экзерсис и работа у станка. С детьми занимаются ритмикой, лечебной гимнастикой. Их здоровье - прежде всего. Вы знаете, что все правильные физиологические процессы в организме начинаются со здоровья стоп? Есть такой факт: до XIX столетия, когда роды принимали повитухи, они были, говоря современным языком, остеопатами. Могли быстро поправить шейку, ножки. Сегодня этот опыт утрачен. А ведь ребёнок, которому не больше трёх - как пластилин. Это прекрасное время для начала грамотных занятий. Можно вытянуть позвоночник, укрепить стопы. Стопы, как корни, которые дают здоровый мышечный корсет. Моя дочь занимается танцем с трёх лет, и я вижу, как положительно балет повлиял не только на её тело, но и на душу. И хотя она выбрала другую карьеру, я никогда не скажу, что годы у станка были потрачены впустую.

Круче разгрузки вагонов

- Я азартный театрал. Но каждый раз, будучи в столице и собираясь на балетный спектакль, чувствую, как азарт гаснет при виде космических цен на билеты. Во многом благодаря перекупщикам. Как вы относитесь к практике покупки билетов по паспорту?

- Да, неважно отношусь. Ведь я такой же зритель и покупаю билеты задолго до спектакля, иначе их потом не добыть. Но за это время у меня сто раз может измениться ситуация - внеплановое выступление и много других корректив. Но я не могу отдать свой билет друзьям или родным - он ведь именной. А билет тянет на 7 тысяч, которые попросту пропадают. Проблему решать надо, но пока не знаю, как.

- Балетный мир жесток?

- Очень. Балетный труд покруче разгрузки вагонов. Особенно в современном пространстве, когда физиологические достижения выходят на первый план. Сегодня никто из звёзд «золотого» поколения Большого театра не смог бы реализоваться из-за жёстких требований. Ведь гениальной Майе Михайловне Плисецкой сегодня сказали бы, что она профнепригодна! Поскольку у неё был не очень высокий подъём и не соответствующая сегодняшним требованиям выворотность. В общем, тем, кто готовится связать свою жизнь с балетом, нужно отдавать себе отчёт, что это путь тяжёлого труда, который надо любить совершенно беззаветно.

Справка

Илзе Лиепа родилась в 1963 году в семье народного артиста СССР Мариса Лиепы и актрисы Московского драматического театра Маргариты Жигуновой. В 1981 году окончила Московское академическое хореографическое училище, после чего была принята в балетную труппу Большого театра.

В начале карьеры солировала в классических балетах и в таких операх, как «Кармен», «Иван Сусанин», «Травиата». В 1991 году окончила педагогическое отделение ГИТИСа.

Создатель и руководитель детской балетной школы. Художественный руководитель ежегодной премии детского и юношеского танца «Весна священная».

=================================================================
ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2025062202
Тема| Балет, Баварская государственная опера, Жизель, Персоналии, Адольф Адан, Питер Райт, Мария Баранова, Джулиан Маккей, Эльвира Ибраимова, Константин Ивкин
Автор| Александр Курмачёв
Заголовок| О «Жизели» Питера Райта в Баварском государственном балете
Где опубликовано| © «Belcanto.ru»
Дата публикации| 2025-06-19
Ссылка| https://www.belcanto.ru/25061901.html
Аннотация| Рецензия

«Жизель» в редакции Питера Райта явление знаковое: в 2016 именно этим спектаклем открывал свой первый сезон в качестве руководителя Баварского государственного балета Игорь Зеленский. До своего отъезда из Германии в 2022 И. Зеленский создал в коллективе узнаваемый мюнхенской стиль, основанный на прочном фундаменте петербургской вагановской школы.

С некоторыми оговорками, этот узнаваемый стиль можно охарактеризовать как своеобразный микс универсальной всеядности и академической чистоты. Сегодня эта труппа и в самом деле может танцевать практически любую хореографию в любых стилях на высочайшем уровне. Любопытно, что и сама редакция «Жизели» П. Райта, созданная в 1974 для Королевского балета Лондона, является синтезом продуманной драмы и романтического «белого стиля».

Дело в том, что П. Райт вернул в «Жизель» исконную убедительность и логическую стройность. Он разложил по полочкам каждый сюжетный поворот либретто, и музыка Адольфа Шарля Адана заиграла именно теми красками, которыми завораживает до сих пор. И если вам знаком этот балет, вы согласитесь, что даже фоном включать его очень опасно: оторваться от этой музыки и того, что она выражает, вы уже до самого конца не сможете.

Именно этот феномен «Жизели» и становится отправной точкой авторской редакции П. Райта. Известно, что А. Адан создавал музыку, имитирующую человеческую речь, и это едва ли не единственный балет, в котором зритель, глядя на бессловесных артистов, может безошибочно реконструировать не только слова их немых диалогов, но и тембр голоса. Этот трюк композитора изумлял своей виртуозной простотой и безотказностью самого Рихарда Вагнера, и именно этот фокус является главным инструментом захвата и удержания нашего внимания. С первыми звуками этой музыки наш мозг погружается в совершенно особую нарративную реальность, в которой слова вырастают не из букв, а из нот и пантомимы.

Вторым важным моментом, объясняющим неувядающую популярность «Жизели» на протяжении уже почти двух столетий, является главная тема, и эта тема лишь контурно касается любовной интрижки юного графа. Главной темой «Жизели» является дионисийское безумие танца: это единственный балет, в котором главная проблема всех участников — танец, причём танец, который убивает.

Вряд ли будет большим преувеличением утверждение, что «Жизель» стала манифестом фанатичного служения безымянных белых девушек-призраков своему единственному идолу — Терпсихоре. Именно она в образе Мирты из загробного мира отправляет на убийство артисток кордебалета, лишённых полноценной личной жизни и долгосрочных эмоциональных привязанностей.

Да и мало кто из ценителей балета воспринимает как сказку знаменитый второй акт «Жизели», в котором танец белых девушек-призраков становится главным орудием убийства любого мужчины, вовлеченного в орбиту их неистового танца.

Третьим важным фактором успешного долголетия является психотропная этиология образа белых духов-убийц. Известно, что Генрих Гейне как автор эссе «О Германии» (1835), где упоминается легенда о виллисах, ставшая основой либретто балета, иронично высказывался о слишком лирической музыке А. Адана, ведь в его сознании звучала настоящая вакхическая оргия. Напомню, что Жизель — дочь виноградаря, а её вариация со знаменитыми ballonné на одной ноге по диагонали происходит во время винного праздника сбора урожая.

Для понимания сложной иконологии (кодировки) «Жизели» уместно вспомнить, что главный вдохновитель балета писатель Теофиль Готье примерно с 1838 был заядлым курильщиком опиума. Именно с этим увлечением связано особое значение белого кордебалета девушек-видений и знаменитого прохода шеренг навстречу, создающего чувство легкого головокружения. Это психотропная природа второго акта существенно повлияла на премьерный успех, а потом и на немыслимую популярность балета. Те, кто не употреблял опиум, шли в театр посмотреть, что от него бывает. Те же, кто употреблял, шли на «Жизель» сравнить свои ощущения с тем, как их воплотили на сцене балетмейстеры Жюль Перро и Жан Коралли.

Тут будет уместным вспомнить, что через 36 лет после премьеры «Жизели» этот дурманящий образ опиумной галлюцинации разовьет в своих «Тенях» из «Баядерки» (1877) великий Мариус Петипа. Он же создаст и новую редакцию «Жизели».

Четвертым важным фактором восторженного приёма балета стала, как ни странно, его классовая сущность. Напомню, что в 1840-е ни лесники, ни виноделы, ни крестьяне на балетные спектакли не ходили, бедных полураздетых девушек себе там не присматривали и содержание им не предлагали. Посещение балетного представления в XIX веке было увлечением сугубо мужским, так как по функционалу мало отличалось от выезда по Ленинградскому шоссе за МКАД в лихие 90-е с теми же примерно целями.

Именно поэтому дворянин Альберт (Альбрехт) во втором акте посредством мазохистской жертвенности Жизели избегает наказания за свое клятвопреступление, тогда как честный простолюдин Илларион (Ганс) погибает. Причём тут очень важна причина: погибает Илларион за свою честность и простодушное благородство, за желание предотвратить позор своей наивной невесты. Таким образом, для главных спонсоров балетных представлений благородного сословия балет «Жизель» был публичной индульгенцией на их развратное отношение к простым девушкам, влюбленным в танец и готовым ради него отказаться от семейного счастья и стать бесплотной, мстительной тенью в ночном лесу.

К слову, про ночной лес. Мало кто задаётся вопросом, что ночью на кладбище делают лесничий Илларион и граф Альберт. В редакции П. Райта этот вопрос снимается натуралистичной гибелью Жизели: она умирает не от безумия (это неправдоподобно и мучительно по хронометражу), а закалывая себя той самой шпагой, которая становится главной уликой, изобличающей ложь поклявшегося ей в вечной любви Альбрехта.

Итак, Жизель совершает самоубийство и не может быть похоронена на кладбище. Именно поэтому её бывший жених лесничий Илларион по ночам охраняет её могилу за пределами освященной земли, поскольку такие одинокие могилы самоубийц нередко оскверняли. По той же, видимо, причине тайно приходит к этой запретной одинокой могиле и Альбрехт. В этом случае не возникает вопросов, как потусторонние силы — виллисы — могут на кладбище вусмерть затанцевать прохожих: где там на кладбище танцевать-то?

Важным дополнением является музыкальное появление матери Жизели Берты, которая, по распространённой версии, предупреждает об опасности танца для Жизели в связи со слабым сердцем последней. Понятно, что никакой диагностики проблем с сердцем в эльзасских деревнях в первой половине XIX века не было, но почему-то эта нестыковка мало кого из балетоманов смущает. Конечно, стетоскоп был изобретён Рене Лаэнекком в 1816, но в сельской местности он начал применяться лишь в 1870-е годы, то есть спустя 30 лет после создания «Жизели».

Берта предупреждает дочь о языческой греховности танца, о его вакхической природе, а в музыке звучит предостережение о возможной внебрачной связи: ведь у самой Жизели, как мы помним, тоже нет отца…

Редакция П. Райта представляет собой уникальную реконструкцию любопытных исторических смыслов и важных контекстов романтической эпохи первой половины XIX века и является сегодня не просто набором красивых па, но помогает совершить увлекательное путешествие во времени. Тем более что с участием солистов Баварского балета это путешествие — настоящий праздник.

Балет «Жизель» состоит из двух частей: первой деревенской, где действуют крестьяне-виноградари, и потусторонней в ночном лесу у одинокой могилы Жизели, где виллисы — призраки девушек, умерших до свадьбы, — преследуют путников и заставляют их до смерти танцевать.

В первом акте партия Жизели в исполнении Марии Барановой выглядела безукоризненно. Тонкие линии, вытянутость, блестящая техника, безупречное чувство стиля. Лёгкая диагональ в первой вариации, чистейшие вращения, изысканная работа с воздушной тканью пачки. Это было совершенное исполнение, насыщенное формой, элегантностью и вкусом.

Во втором акте балерина не смогла провести свою героиню через сложную трансформацию девушки из плоти и крови в бесплотный дух и осталась гиперактивным ребёнком из первой части.

Исполнитель партии Альбрехта Джулиан Маккей продемонстрировал чистоту прыжков, силу корпуса, серию из 36 воздушных антраша-шестерок. Внутренне этот высокотехничный Альбрехт остаётся диалектически статичным, но при таком высоком уровне танцевального мастерства на недостаточную проработку характера можно закрыть глаза.

Генеральным прокурором и верховным главнокомандующим одновременно выглядела в партии Мирты Эльвира Ибраимова. Перед нами была скорее злая мачеха Золушки или надзирательница женской исправительной колонии, чем повелительница бесплотных духов.

Невозможно не отметить блистательный дуэт Маргариты Фернандес и Антонио Казалильно в па-де-да. Это было настоящее пиршество академической хореографии.

Образцом драматического актёра в танце стал Константин Ивкин в партии Иллариона. Бесподобная работа с яркими драматическими акцентами и чистым танцевальным воплощением образа.

Оркестр под управлением маэстро Андреа Куинна звучал ровно и гибко. Темпы были живые, баланс — чуткий. В этом прочтении музыка Адана звучала не как музейная реликвия, а как живая акустическая ткань. Оформление спектакля Питером Фармером радовало глаз живописной сценографией.

Наличие в репертуаре труппы такого спектакля, как «Жизель» П. Райта, в таком исполнении, который хранит до сих пор великие традиции русской балетной школы, подтверждает тот факт, что технически Баварский государственный балет — один из лучших в Европе.

Фотографии предоставлены пресс-службой театра

==============================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2025062203
Тема| Балет, Ижевск Опера Балет, Премьера, Персоналии, Николай Маркелов
Автор| Беседовал Филипп ГЕЛЛЕР
Заголовок| Николай Маркелов: «В моей постановке всё пропитано символизмом»
Где опубликовано| © "Музыкальный Клондайк"
Дата публикации| 2025-06-17
Ссылка| https://www.muzklondike.ru/announc/671
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В Ижевск Опера Балет прошла премьера спектакля «Медный всадник» на музыку Петра Ильича Чайковского, который поставил главный балетмейстер театра Николай Маркелов. Это первое за последние пять лет новое хореографическое творение в труппе. Главным героем данной версии стал Санкт-Петербург, чья история в три столетия (с XVIII по начало XX века) подается через различные метафоры и аллюзии. В спектакле присутствуют как исторические персонажи (Петр I, Екатерина II, Григорий Орлов), пушкинские герои (Евгений, Параша), так и многочисленные лица, придуманные хореографом.

С ним мы поговорили о создании интерпретации, любви балетмейстера к Петербургу и о том, как артисты театра привыкали к симфоническим сочинениям Чайковского.

— Николай, как и когда родилась идея постановки?

— Всегда хотел соединить в балете двух гениев — Пушкина и Чайковского. Но долгие годы не мог найти своего героя. Однако в 2024 после того, как создал свою версию оперы «Пиковая дама» в нашем театре, он в одну из ночей явился ко мне — Медный всадник.

— Почему решили сделать собственный, оригинальный балет? Ведь есть готовый спектакль Ростислава Захарова на музыку Глиэра.

— Да, смотрел его в Мариинке в постановке Юрия Смекалова. Но композиторский стиль Рейнгольда Глиэра никогда не вызывал жажды сочинительства, хотя партитуру балета знаю досконально. Версия Захарова — дитя своего времени. Того философского багажа, который заложил в 481 строку в своей поэме Александр Сергеевич, в ней, на мой взгляд, нет.

— Но наверняка вас что-то вдохновило в той постановке.

— Наоборот, бежал от нее.

— В спектакле Захарова есть сцена наводнения. Вы же от нее отказались вообще. Даже смерть Параши демонстрируется метафорически — река Нева (ее роль исполняет солистка) забирает девушку к себе, усаживая в карету. А ведь наводнения ждут многие зрители, зная поэму Пушкина. Кстати, статуя Медного всадника у вас тоже отсутствует.

— У меня все сделано целенаправленно. В захаровской постановке наводнение создавалось через «волны» шуршащего полиэтилена. Для 1949 года это, наверное, было здорово. Но для меня наводнение — те беды, которые обрушивались на Питер. И главная из них — во втором акте, это красная река, тот разбуянившийся змей, который вырвался из-под копыт коня в лице Революции. Жертвы Петра I всплыли и начали мстить городу.

А в первом действии у нас есть природное наводнение — когда Царь появляется на берегах Невы. Ситуация нападения реки на Петра тут решена чисто хореографическими способами. Петр усмиряет Неву, и она признает его своим повелителем.

Статуя Медного всадника, монумент на сцене — считаю, это неправильно с точки зрения художественно-выразительных средств. Это же памятник, который вписан в определенный ландшафт. Переносить его в театр нельзя.

В нашем спектакле образ статуи собирается из различных символов — например, есть ее маленький макет в руках Екатерины II, активно используется и видеоконтент — благодаря ему произведение Фальконе возникает на сцене.

А еще в моем балете участвует загадочный живой белый конь — о нем всегда задают много вопросов. Это сильнейшая метафора присутствия Петра во всех проявлениях Петербурга. Царь как бы сидит на коне — но он невидимый седок. Так же, как и вечно шагающие Преображенские полки, скульптуры в Летнем саду в данном эпизоде — все это символы города. Мой спектакль насквозь пропитан символизмом. Волшебство присутствовало и при его рождении. Ведь очень любопытно, что Пушкин написал «Медного всадника» не в Питере, а в Болдино, Чайковский свою «Пиковую даму» — в Италии. Я подумал, что самый петербургский балет также должен быть сделан не в городе на Неве, а у нас — в Удмуртии, где родился великий композитор.

— Повествование в постановке ведется как раз языком метафор, аллюзий, символов. Почему?

— Мое творческое кредо — подходить ко всему, что делаю, с авторской интонацией. И ведь сам Пушкин представляет собственную поэму весьма метафорично! Погоня статуи за Евгением — это что? Метафора, фантасмагория.

Все эти нестандартные ходы для меня открыл Николай Анциферов в своей книге «Непостижимый город». В ней рассказывается именно о Медном всаднике как идоле Петербурга.

— Вам близки полномасштабные постановки — это необычно в наше время, когда в моде одноактные балеты. Многим хореографам как раз не хватает умения создавать спектакли крупной формы. Вот это четкое ощущение драматургии, которое видно во «Всаднике», откуда оно?

—В Академии русского балета им. Вагановой, где я учился, со мной занимался Георгий Дмитриевич Алексидзе. Он круто изменил мою жизнь, потому что, смотря одну из работ, он сказал, что все время пытаюсь навязать свою пластику артистам. «Тебе нужно прекратить танцевальную карьеру, если хочешь по-настоящему заниматься балетмейстерским мастерством, ты должен искать в исполнителях их индивидуальность, надо заниматься этим», — говорил он.

А самый грандиозный для меня ориентир в хореографии — конечно, Юрий Григорович. Так что корни растут оттуда.

— Как сами охарактеризовали бы свой стиль, творческий почерк?

—Я — бесконечный поклонник красоты и пропагандист того, что на сцене должно быть все красиво, даже смерть (смеется).

— Главный герой вашего «Медного всадника» — Петербург. Так любите этот город?

— Конечно. Там работал в труппе «Мужского балета В. Михайловского», потом учился в АРБ имени Вагановой на балетмейстерском факультете. И хотя в Питер приехал из Саратова, думаю, по спектаклю можно увидеть, какое у меня к городу на Неве тремолирующее отношение. В Петербурге каждый сантиметр, поворот улицы — история. Но лично для меня он ассоциируется с горечью расставания и непризнания. Это большой и молодой город, требующий жертв, он высасывал творческие силы из архитекторов, композиторов, литераторов. Он очень недружелюбен: одновременно источник и вдохновений, и мучений.

— Визуальный образ города в спектакле — ваша идея или ее придумал художник Сергей Новиков? Ну и, конечно, прелестные маленькие макеты зданий-достопримечательностей Питера…

— С Сергеем у нас уже телепатическая связь, понимаем друг друга с полуслова. Первый большой балетный спектакль он сделал на сцене именно ижевского театра — «Дон Кихот». После этого стал бессменным художником всех моих постановок.

Визуальную концепцию «Медного» придумали вместе за один вечер. Вообще все началось с «Бури» Чайковского, этого фа минора, образа воды. Как писал Белый, «бациллами зараженная вода», а Вознесенский — «речка в мурашках простуды». Я очень долго искал художественную технику для образа спектакля, думал о том, что это должен быть именно гризайль.

Основная декорация постановки — подвал, коробка, из которой нет выхода. А мини-макеты зданий действительно были придуманы мной. Это мираж Петра: дети-ангелочки приносят ему видения будущего города, который он разовьет в большую систему.

— Интересно, что кроме поэмы Пушкина в качестве литературной основы балета вы указываете роман «Петербург» Андрея Белого.

— Белый придал свободу высказывания, так как он своим потоком сознания освободил меня от линейного повествования. У нас нет четкой хронологии событий. К примеру, сначала в спектакле появляется Евгений из XIX века, а уже потом Екатерина II. Герои летают из одного столетия в другое на черной карете — она родилась как раз благодаря Белому: в его романе на ней парит над Петербургом Аполлон Аполлонович. Кстати, произведение Белого ведет бесконечный диалог с поэмой Пушкина. Там в поворотные моменты сюжета неоднократно возникает монумент Медного всадника.

— Как возникла идея ввести в постановку пушкинскую Графиню и превратить таким образом Евгения в другого героя великого поэта, Германна?

— В моем спектакле Графиня — это символ Судьбы, как у Чайковского. Евгений ищет в Летнем саду Парашу, он бежит за своей мечтой, а натыкается на загадочную старуху…

— Музыка Петра Ильича — конечно, основной двигатель вашего «Медного всадника».

— Именно от нее все шло. Она была подобрана интуитивно. Начало — это «Буря»; финал Пятой симфонии, тут гимнический склад — это Екатерина II, создающая конный монумент Петру. Также у нас звучат «Франческа да Римини», Коронационный марш, Элегия памяти Самарина, фрагменты Первой сюиты, Скерцо из Третьей симфонии. Музыка Чайковского — не повествовательная, не иллюстративная! Она очень философская, наполнена сильнейшими эмоциями. Мы в постановке собрали свою отдельную «симфонию» Петра Ильича.

—Как проходила работа с партитурой балета?

— Очень серьезно трудились. Нам помогала концертмейстер театра Виктория Наталич. Она сделала переложения сочинений композитора для фортепиано, потому что в существующих переложениях, например той же «Бури», не прописаны некоторые голоса. Вся постановочная часть была только под рояль. Не признаю других методов, хотя знаю, что некоторые хореографы ставят под фонограмму. В приоритете были темпы, указанные Чайковским в нотах. Главная моя задача — подстроить балетный текст под прописанную им скорость. Наш дирижер Николай Серафимович Роготнев очень помогал, когда начались оркестровые репетиции. Он запоминает балетные движения — у него хореографический слух.

— Насколько артистам комфортно танцевать под симфонические сочинения Петра Ильича?

— Им было непросто, потому что, например, в «Франческе» много сбитых ритмов, синкоп, когда сдвигаются акценты и очень трудно находить сильную долю. Во вступлении «Бури» свои сложности. Там звучащая на пиано валторна и аккомпанемент струнных, который проходит в различных ритмических конфигурациях: одна группа играет триоли, другая — шестнадцатые и т.д. То есть нет никакой ритмической опоры. Мы проделали колоссальную работу над всем спектаклем.

Фотограф: Марина Иванова

===============================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2025062204
Тема| Балет, Международный фестиваль балета «В честь Екатерины Максимовой», Театр балета имени Леонида Якобсона, Персоналии,
Автор| Людмила Ковалева
Заголовок| 598 тактов Якобсона. В Челябинске проходит фестиваль балета
Где опубликовано| © Южноуральская панорама
Дата публикации| 2025-06-22
Ссылка| https://up74.ru/articles/kultura/164405/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ, ГАСТРОЛИ

XVI Международный фестиваль балета «В честь Екатерины Максимовой» продолжился в Челябинске выступлениями Санкт-Петербургского государственного академического театра балета имени Леонида Якобсона.

Челябинцы увидели три одноактных балета, с успехом идущие на петербургской сцене: «598 тактов», «Озорные частушки» и «Блестящий дивертисмент».

«598 тактов» на музыку Карла Филиппа Эммануила Баха в постановке знаменитого Вячеслава Самодурова стал громкой премьерой прошлого сезона. В настоящий момент постановка вошла в число номинантов, то есть явных претендентов, на получение Российской национальной театральной премии «Золотая маска». Причем балет борется за победу в основной номинации «Лучший спектакль. Балет», и Вячеслав Самодуров претендует на «Золотую маску» в частной номинации «Лучшая работа постановщика спектакля».

Название балета соответствует точному количеству тактов в барочном фортепианном концерте № 19 Баха-сына (второго из пяти сыновей великого Иоганна Себастьяна). Как отмечает сам постановщик, в балете исследуется тема телесности человека, что может быть не так интересно широкой публике. Но постановка не выглядит скучной, каждый видит какую-то свою историю.

Хореограф Самодуров чувствует музыку барокко как некое безостановочное движение, в котором всегда есть ощущение полета. Искусство балета — это то, что невозможно выразить словами. И «598 тактов» — балет про ощущения, к которым сложно подобрать правильные определения, про то, как человек движется от себя к другому.

Некоторая церемонность хореографических решений отсылает нас к историческому периоду происхождения музыки: камзольные лакеи в напудренных париках торжественно выносят то стулья, то вазы, то канделябры и ассоциируются с неожиданно ожившим интерьером. Их степенные передвижения по планшету сцены скорее обозначают некоторые границы смысла этого хореографического высказывания постановщика.

Основные активные действия выпадают на долю семерых солистов, танец которых рассказывает то историю одного чаепития, то игривых взаимоотношений главных героев. Впрочем, назвать танцовщиков героями не получится. Характеры четко не прописаны, ярких отличий между ними не найти. Костюмы также максимально обезличивают персонажей.

— Современные балеты не имеют четкого сюжета, — размышляет премьер театра им. Л. Якобсона Андрей Сорокин. — «598 тактов» — о том, что наша жизнь проходит в быстром темпе. Мы можем не замечать друг друга, но мимолетные наши столкновения рождают какое-то взаимодействие.

«598» — это в первую очередь про танец! Легкий, виртуозный, властный, игривый и коварный. Привычных классических движений здесь минимум, танец изящно балансирует на стыке классики и современности. Велика вероятность получить «Золотую маску» за балет, но конкуренция жесткая. Один из соперников петербургского театра — «Саха Опера Балет» из Якутска с постановкой «Сияющий камень». Напомним, что этим балетом открывался XVI фестиваль танца на челябинской сцене. Ранее мы публиковали материал о «Сияющем камне».

Кроме того, за звание лучшего балета борются еще театры из Уфы и Ростова-на-Дону. Но высшую театральную премию Санкт-Петербурга «Золотой софит» «598 тактов» в прошлом сезоне уже отвоевал.

Вторым отделением программы театра им. Л. Якобсона стали «Озорные частушки» на музыку Родиона Щедрина. Также одноактный балет в постановке Вячеслава Самодурова и также в излюбленной манере одноактного бессюжетного торжества танца. Но поставленный на год раньше, чем «598 тактов». Поэтому премию «Золотой софит» успела получить и эта постановка. «Озорные частушки» театр приурочил к 90-летнему юбилею композитора Родиона Щедрина.

Манера хореографа Самодурова считывается в каждой постановке. Фрагменты традиционной классической хореографии быстро сменяются то какими-то трюковыми вещами, то быстрыми пешими передвижениями солистов по сцене. Балет выглядит абсолютно динамичной, плотной историей без пафоса и натужных размышлений. Часто действия танцовщиков выглядят несимметричными, несинхронными, но невероятно гармонично сочетающимися между собой.

— Музыкальный материал «Озорных частушек» с первых тактов подкупает зрителя, — делится первая солистка театра им. Л. Якобсона Галина Михирёва. — Очень близка русскому человеку эта музыкальная тематика. В совокупности с хореографией Самодурова получается очень энергетичная постановка, которую всегда хорошо принимают.

На сцене сменяют друг друга двадцать танцовщиков в стилизованных костюмах. По очереди они появляются из необычных трубчатых занавесей и в современной клиповой манере рассказывают каждый свою историю. Музыка Щедрина не отличается узнаваемой протяжной мелодией народных напевов, она более энергичная, напористая, местами хлесткая и злая. Танец воздействует напрямую на чувства публики, заставляет встрепенуться и зовет за собой.

Противопоставлением первым двум выглядит третий одноактный балет — «Блестящий дивертисмент» на музыку Михаила Глинки. Премьера постановки в хореографии основателя театра Леонида Якобсона состоялась более пятидесяти лет назад. Восстановили балет на сцене театра в оригинальной хореографии всего два года назад. Действие происходит на балу времен Людовика XIV. Балерина Елена Чернова исполняет одну из главных партий в «Блестящем дивертисменте».

— Спектакль не очень длинный по продолжительности, — рассказывает Елена Чернова. — Якобсон придумал такой оммаж французскому обществу времен «короля-солнца». Дамы и кавалеры танцуют на балу, гуляют во дворцах и садах Версаля. Получился очень эффектный, элегантный, изящный балет.

Кульминацией стало финальное адажио, в котором шесть кавалеров и одна балерина поразили публику необыкновенным хореографическим решением.

XVI фестиваль балета «В честь Екатерины Максимовой» приятно порадовал публику самыми лучшими театральными хореографическими постановками современной России.

Автор: Людмила Ковалева Фото: автора

======================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ