Балет и Опера

atv

Вокальный ансамбль Arielle

Эльмира Дадашева в беседе с Анной Коломоец рассказала о записи Четвертой симфонии Гавриила Попова, о своем коллективе Arielle и хоровых новинках.

— Совсем недавно «Мелодия» представила запись Четвертой симфонии Гавриила Попова с участием вашего вокального ансамбля ARIELLE. Расскажите о рабочем процессе.

— Действительно, фирма «Мелодия» выпустила запись Четвёртой симфонии и я думаю, что это значимое событие не только для нашего ансамбля, но и грандиозное открытие для всего мира академической музыки! Наконец-то это сочинение, у которого очень непростая судьба, стало доступно.
Поэтому благодарим фирму «Мелодия» за этот роскошный подарок для всех меломанов.
Все началось с того, что композитор, профессор Московской консерватории Юрий Борисович Абдоков обратился к нам с предложением исполнить эту музыку. Ее еще никто не исполнял, и нам было интересно за это взяться. И мы особенно благодарны Юрию Борисовичу за возможность открытия этой музыки, без него это никогда бы не состоялось!
Когда у меня в руках оказалась партитура — поразил в первую очередь масштаб симфонии. Поначалу казалось, что это просто невозможно! Во всех смыслах (мы — независимый коллектив).
Когда мы встретились с певцами на репетиции, то начали наше знакомство со второй части «Весна». Практически с первых нот мы были поражены красотой и величием этой музыки, очень вдохновились.
Текст о советском государстве кажется ей чуждым, да и саму эту симфонию, казалось бы, можно назвать реабилитационным сочинением, ведь она написана в 1948-1949 годах, в разгар борьбы с музыкальным формализмом. Но это не так. Те трагические события очень серьезно сказались на здоровье Гавриила Попова и значительно сократили ему жизнь. Композитор был практически раздавлен, а из-под его пера вышла такая прекрасная музыка. Меня это впечатляет до сих пор!

— Сочинение Гавриила Попова было написано в ответ на требования партии к деятелям искусства? Или все же по внутренней потребности?

— Я думаю, что эта симфония ни в коем случае не написана в угоду времени. Ведь ее музыка настолько самобытная, яркая, оригинальная, что это просто-напросто не может быть написано по этим причинам. К тому же, по свидетельству людей, близко знавших композитора, он не изменил себе ни в чем, что касается свободы духа.
На мой взгляд, тексты Ильи Сельвинского во многом расходятся с характером музыки. Симфония проникнута духовностью, а в четвертой части цикла мы слышим колокольность… Музыка Попова отсылает нас к традициям лучших отечественных композиторов: Рахманинова, Гречанинова, Танеева…
Еще отмечу, что музыка симфонии написана для хора и четырех солистов a cappella. И на сегодняшний день, скорее всего, это одно из самых крупных и продолжительных сочинений для такого состава! Полномасштабный симфонический цикл a cappella — ничего подобного ни до, ни после Попова не было…

— Вы полностью абстрагировались от слов симфонии? Насколько вы руководствуетесь словами и насколько музыкой?

— Не совсем, все-таки из песни слова не выкинешь. Нельзя полностью исключить того, что есть. В тексте встречаются очень даже чувственные строки.
Очень мало информации, как велась эта работа со словом, почему Гавриил Попов использовал именно текст Ильи Сельвинского…По моим ощущениям, музыка симфонии и слова в ней – несколько о разном.

— В симфонии есть черты театральности – чувственный диалог между двумя солистами. Вы представляли сценическое воплощение симфонии?

— Во второй части дуэт между меццо-сопрано и тенором, Наташей и Алёшей, – один из самых трогательных моментов симфонии. Герои встретились уже после войны… Музыка здесь настолько образная, настолько живая, я бы сказала «говорящая». Она сама по себе уже очень театральна и не требует сценического представления.
Я мыслю эту симфонию прежде всего произведением для хора. По традиции этот жанр ведь и не требует театрализации…

— В чём исполнительская сложность этой партитуры?

— Самая главная сложность состоит именно в ее масштабности во всех смыслах! В музыке симфонии есть непревзойденная мелодическая яркость, интонационная рельефность, изысканный тонально-гармонический язык. Музыкально в этой партитуре нет ни одного проходного такта! Это воистину музыкальный шедевр.
Партитура сложна и в техническом отношении – порой запредельные тесситуры… Да и вокальная партия по характеру зачастую напоминает инструментальную – возникают сложности, иногда кажущиеся непреодолимыми. Здесь от певцов требуются высочайшее мастерство… и выдержка!
Непросто было и солистам, ведь им на протяжении всего времени нужно петь без инструментальной поддержки, а академический вокалист к такому не всегда привык. У каждого развернутая вокальная партия соло в одной из частей и в ансамбле. В четвертой части у них вообще несколько больших квартетных эпизодов! И все должно быть идеально интонационно выверено.
На записи звучат замечательные солисты: сопрано Елена Логинова, меццо-сопрано Екатерина Лукаш, тенор Юрий Махров (ранее выступал под именем Юрий Ростоцкий), бас Дмитрий Волков – они сделали грандиозную работу. Я им очень благодарна за то, что они согласились на эту «авантюру» и искренне переживали – не только профессионально, но и по-человечески…

— В чем видите актуальность исполнения этого сочинения сейчас?

— В том, чтобы возрождать музыку, которая была забыта. И в особенности творчество гениального Гавриила Попова, на которое незаслуженно не обращают внимание.
Будучи самым настоящим патриотом своей родины, он в ряду крупнейших композиторов был обвинен в антинародности. Его сравнивали с Шостаковичем, а Асафьев познакомил его с Мийо, когда тот приезжал в Москву. Мийо хотел увидеть самого талантливого композитора, и Асафьев выбрал Попова! Его называли первым композитором советского авангарда. Он абсолютный новатор, но, к сожалению, его голос заглушили…

— Исполнив сочинение, прославляющее советское государство, вам не захотелось пожить в ту эпоху?

— Неожиданно! (улыбается) Не могу сказать, что я мечтала бы жить в Советском Союзе, хотя родилась формально в Союзе, когда начиналась перестройка, мне было 4 года, и мы уже обрели исторически новые реалии.
Конечно, когда исполняешь то или иное сочинение, то стараешься погрузиться в эпоху: узнать исторические факты, людей, творивших в то время. А пожить?.. Не знаю. У меня на этот счет много сомнений. Хотя наши родители и многие из моего окружения вспоминают это время с самыми светлыми чувствами.

— Arielle исполняет множество хоровых новинок. Четвертая симфония Попова для вашего ансамбля стала уникальным опытом или очередной премьерой?

— Для нас это и уникальный опыт, и открытие нового! Это ведь действительно премьера. Только одна часть симфонии была исполнена при жизни композитора, и за 70 лет, похоже, никто не притрагивался к этому сочинению.
Помимо записи на «Мелодии», была и мировая премьера симфонии – в 2023 году в концертном зале Мариинского театра, за что не устаю благодарить маэстро Валерия Абисаловича Гергиева. Он поддержал идею и подарил возможность для ее скорейшей реализации. Петербургская публика произведение приняла с большим энтузиазмом, исполнение долго обсуждали.
До сих пор мы на связи, например, с музыковедом Иосифом Генриховичем Райскиным, который бывал на всех наших репетициях в Петербурге и очень ждал выхода записи… Нельзя не отметить и прекрасную работу солистов Мариинского театра, которые приняли участие в мировой премьере – это Анна Денисова, Дарья Рябоконь, Дмитрий Воропаев, Илья Банник. В короткий срок эти солисты в плотном графике нашли время выучить и великолепно выступить на премьере. Восхищаюсь и благодарю.
К слову, запись мы сделали полностью сами. У нас не было бюджета, совсем никакого…И это тоже опыт.

— А в Москве планируете ее исполнить?

— Очень об этом мечтаю. И жду этой возможности.

— Arielle в этом году исполнятся 11 лет! С чего все началось?

— Честно говоря, наш ансамбль образовался достаточно спонтанно. В 2014 году я заканчивала ассистентуру-стажировку МГК, и диплом нужно было защищать со своим коллективом. А у меня его не было… Вернее, на тот момент не было профессионального коллектива. Хотя мысли об этом, конечно, были…
Я работала с детским хором ДШИ «Классика» в Одинцово, это был конец декабря, и в экзаменационные даты дети не могли выступить. Придумывала, как буду защищаться, и решила обратиться за помощью к своим соратникам, с кем училась и к моему хоровому окружению. Многие согласились спеть у меня на экзамене. Мы с ними подготовили фрагменты из цикла «Песнопения и молитвы» Свиридова и успешно выступили в Рахманиновском зале. Захотелось продолжать и ребятам, и мне.

— Почему у вашего ансамбля именно такое название?

— Я долго думала, как обозначить коллектив, с которым буду выступать на экзамене. Для меня это был важный вопрос! Вариантов было много…
Мой супруг, Ариф Дадашев, с которым на тот момент мы были женаты всего полгода, предложил такое поэтичное название. Оно состоит из слогов наших имен: он Ариф – «Ари», я Эльмира – «Эль». Вот так и получилось Arielle. Многие гадали почему такое название. И гадают до сих пор…
Недавно композитор Алексей Рыбников предположил, что оно произошло от архангела Уриэля. А еще в шекспировской «Буре» есть поэтический персонаж Ариэль – дух воздуха. Вот так Arielle и полетел: из аспирантского ансамбля он превратился в профессиональный коллектив.

— У вас были какие-то ориентиры, коллективы на которые вы ровнялись?

— Конечно! Мы с особым вниманием следили за творчеством ведущих хоровых коллективов и ансамблей. Все они были на виду: мы по возможности посещали их концерты, ездили в Европу и слушали записи: Уильяма Кристи, Филиппа Херревеге, Маркуса Крида… Прекрасный камерный хор Фридера Берниуса в Штутгарте, конечно же, сэра Джона Элиотта Гардинера, Николауса Арнонкура, Рене Якобса…

— Почему же в вашем списке нет отечественных коллективов?

— В России тогда была несколько иная структура хорового и ансамблевого исполнительства, больше ориентированная на другую специфику и принципы исполнения, другой репертуар. Только появлялись в поле зрения наши ансамбли, такие как Questa Musica, Intrada, которые создавали Филипп Чижевский, Маша Грилихес, Катя Антоненко. Мы все вместе учились.

— Все-таки почему вы выбрали именно ансамбль, а не хор?

— Мне очень понравилась тогда мысль, что небольшим составом зачастую звучит более качественно и интересно, а может и лучше, чем большим. В том числе и с симфоническим оркестром.
Я помню, как в 2010 году, по-моему, на концерт Пасхального фестиваля приехал хор Шведского радио, и они исполняли с оркестром Мариинского театра Немецкий Реквием Брамса. На вечере я посчитала участников хора, их было 24 человека. Я тогда была под большим впечатлением: с ними был такой огромный оркестр, а эти 24 певца так звучали – каждое слово, каждый нюанс было слышно!
У нас в России принято считать: если хоровой коллектив, то в нем примерно 60-80 человек. Мощно! Тут и другое и качество звука, и отношения между певцами. Ты стоишь в такой огромной массе, это ощущение даже другое совсем. А когда ты участник ансамбля, то ответственность повышается: людей вокруг меньше, все слышно, в любой момент условно можешь стать солистом. В ансамбле важен каждый голос! Тогда мне так показалось…

— А как обстоят дела в России с хоровыми ансамблями?

— Они стали активно появляться. Не исключаю, что мы в этом деле тоже определенную дорожку все-таки проложили (улыбается). На афишах вижу много новых имен и названий, но кого-то конкретного пока выделить не могу. Главное, что они все растут и развиваются. Мне кажется, что за ансамблевым типом музицирования – наше хоровое будущее.

— Набирая певцов в ансамбль, как вы определяете, подходит ли вам тот или иной исполнитель.

— Не могу сказать, что сейчас певцы к нам попадают случайно. Все они, безусловно, люди, обладающие определенным уровнем профессиональных качеств и соответствующим образованием, которые отвечают требованиям нашего ансамбля. Но также очень важен и момент личных качеств.
У нас совершенно особенная атмосфера в коллективе – доброжелательная, теплая, мы все время увлечены, мы движемся вперед, нам важен не только результат, но и процесс. У нас часто бывают экстренные творческие ситуации, когда надо вписаться в неожиданный график или репертуар. А дальше все происходит естественно, как и в любом коллективе, наверное.

— Расскажите о репертуаре вашего коллектива.

— Мы не замыкались на музыке определенного времени, а с самого начала были разносторонним коллективом. Нам интересно пробовать всё. Поэтому за 11 лет существования мы проявили себя как в разнообразной западной хоровой музыке от Ренессанса до современности, открытии новых хоровых партитур отечественных авторов и забытых имен, так и в музыкальном театре. Я ценю и люблю каждое сотрудничество, каждый новый проект, и эти имена, и эти проекты можно перечислять долго.

— Каким вам видится Arielle к 15-летнему юбилею?

— Как минимум не хуже, чем сейчас. Надеюсь, в том же составе, но может быть, и чуть расширенным. Еще надеюсь, что не один диск будет записан на «Мелодии» (улыбается). Хочется творить. Обращаться к разнообразнейшему репертуару, который еще не освоен нами или совсем не открыт. Главное, чтобы была такая возможность и это было востребовано. А планов и идей у нас очень много.

— Расскажите о планах на будущий сезон. Готовите очередную хоровую премьеру?

— Я очень благодарна Алексею Львовичу Рыбникову, который сейчас нас взял под свое крыло. В его Центре исполнительских искусств на Добрынинской есть совершенно потрясающий зал с идеальной акустикой, где мы планируем свой хоровой абонемент «Пять столетий вечности» в следующем сезоне. И мне бы хотелось всех пригласить! Там будут и премьеры, и хорошо известная музыка.
Первый сольный концерт ансамбля Arielle состоится 24 сентября и прозвучит редко исполняемая музыка Русского барокко. Мы с 2015 планировали эту программу и, наконец, надеюсь, покажем…
Весь следующий сезон будет посвящен юбилею Алексея Рыбникова, 17 июля ему исполняется 80 лет. В большом цикле юбилейных концертов, в том числе, готовится большая премьера его тетралогии: 5-я и 6-я симфонии прозвучат в Большом зале Московской консерватории, а премьерный показ фильма «Литургия оглашенных» и исполнение монументального сочинения «Тишайшие молитвы» с участием Вокального ансамбля Arielle пройдет в Центре исполнительских искусств.

=========================
Все фото – по ссылке

atv

«Культура Москвы» побеседовала с Иваном Рудиным, пианистом, дирижером, художественным руководителем Московского государственного симфонического оркестра, генеральным директором зала «Зарядье», о фестивалях и музыкальном языке, а также о том, нужно ли объяснять публике музыку и как завоевать зрителя.

Концертный зал «Зарядье» открылся в 2018 году и с тех пор стал одним из любимых культурных пространств, ценимых не только профессионалами, но и зрителями. Возглавляет его Иван Рудин — пианист и дирижер, заслуженный артист России, художественный руководитель Московского государственного симфонического оркестра. Сегодня репертуар концертного зала «Зарядье» весьма разнообразен: здесь выступают российские и зарубежные исполнители классической музыки, проходят крупные фестивали, разработаны образовательные программы для самой широкой аудитории. До 6 июля все желающие могут принять участие в III Московском летнем музыкальном фестивале «Зарядье», где звучат классика, джаз, фолк и сочинения современников.

Фрагмент беседы — полная версия интервью «Культуре Москвы» доступна на видео.

— Концертный зал «Зарядье» — одно из моих самых любимых мест, где все продумано до мельчайших деталей. Мы здесь, потому что прекрасный Иван Рудин, пианист, педагог, художественный руководитель Московского государственного симфонического оркестра и генеральный директор зала «Зарядье», нас любезно пригласил.

— Добро пожаловать.

— Спасибо. Я заметила, что вы не очень любите давать интервью. Мне показалось?

— Нельзя сказать, люблю или не люблю. Скорее, я так воспринимаю: интервью как будто подводят черту под чем-то или какой-то итог, и нужно рассказать о сделанном. Я не очень люблю обещать — предпочитаю делать, поэтому, не желая подводить черту, находясь в таком транзитном состоянии, стараюсь говорить публично только о том, что действительно требует быть рассказанным, проговоренным, обсужденным.

— Если сделать регулярные интервью с нами традицией, мы станем частью этого транзита. И тогда точно не будет страшно: будем все время в процессе и потоке.

— Я совершенно не боюсь интервью. Поверьте, артисты, которые десятилетиями выходят на сцену, знакомы с волнением не как с чем-то разовым, а как с частью ежедневной рутины. Мы, конечно, учимся владеть собой, как писал классик: «Учитесь властвовать собою». Это дает возможность достаточно свободно чувствовать себя в разных обстоятельствах, учит выдержке, самообладанию — это часть профессии.

— Вам недостаточно быть просто классным пианистом. Вы стали художественным руководителем оркестра, затем — дирижером и, наконец, генеральным директором зала «Зарядье». Как совместить творчество с серьезными управленческими структурами и инструментарием?

— Самая лучшая школа — это жизнь. Поэтому, что касается навыков управления, я не стал генеральным директором концертного зала «Зарядье» вдруг в один день, просто сидя перед нотами. Я много рассказывал, что в 17 лет организовал свой международный фестиваль. Когда мне исполнилось 18, в 2000 году, зарегистрировал, будучи студентом первого курса, некоммерческую организацию «Благотворительный фонд “Арс лонга”». Все сложилось по какому-то внутреннему интересу, но у меня была возможность, фора освоить это ремесло управления и организации в течение длительного времени.
В зал «Зарядье» я пришел, когда сделал уже, может быть, 50 или даже 70 фестивалей в России и за рубежом. У меня был значительный опыт организационной работы в совершенно разных условиях, когда приезжаешь и организовываешь что-то в поле. Именно это дало мне возможность спокойно чувствовать себя в руководстве действительно важной культурной институцией, одной из важнейших в стране. И очень многому научило в смысле музыкальной дисциплины. Отчасти управление фестивалем привело меня к тому, что я посмел пойти в дирижеры. Конечно, это был определенный вызов.
Всё вместе, вкупе — из одного прорастает другое. Я не могу сказать, что вдруг. Вот здесь был кирпич, потом вдруг оказался пруд, после пруда — что-то еще. Нет, одно вытекало из другого и становилось естественным продолжением, развитием, может быть, каким-то усилением. В итоге я чувствую, что музыка является центром моей жизни, моих интересов, и все события, все виды деятельности, которыми я занимаюсь, так или иначе служат музыке.

— Музыка — очень серьезный, тонкий, конкретный язык. И люди, говорящие на нем, заметно отличаются от остальных. Как вы, директор концертного зала, дирижер, художественный руководитель оркестра, общаетесь с теми, кто музыкальным языком в совершенстве не владеет? Ведь это же большая часть зрителей.

— Как генеральному директору зала «Зарядье» мне очень важно, чтобы приходила новая аудитория. И прежде всего мы говорим о детях. Поэтому у нас появилось такое направление, как «Зал “Зарядье” — детям».
Я воспринимаю свою жизнь как служение искусству. Для артиста новая аудитория — любая, в которую ты входишь. Даже публику, встречавшуюся с тобой десятки раз, ты все равно должен завоевать.

— Абонементы — хороший инструмент продаж, чтобы человек определился, зафиксировался. А фестивали — инструмент управленческий или все-таки нет? Потому что тоже есть компоновка концертов, композиторов, музыкантов. Такой подход — упрощение, усложнение? Есть ли здесь менеджерский прием?

— Я бы не сказал, что упрощение. Это как проектная работа. В зале «Зарядье» есть два глобальных проекта — летний и зимний фестивали, они проходят в кульминационные точки сезона. И зрители могут выбрать себе по вкусу очень разные программы — от барочной до современной музыки, хоровые, оперные, специальные проекты, среди которых, например, «Борис Годунов» — полноценная оперная постановка для концертного зала. Не так много площадок в мире и в России, где делают такие проекты.
А если говорить о продвижении билетов, то со времени открытия зала есть система хештегов, используя которые человек может собрать внутри фестиваля абонемент и получить скидку на определенное количество концертов.

— Как вы думаете, нужно ли объяснять музыку? Лекция-концерт, беседа-концерт — очень правильные и нужные форматы, хотя, конечно, не все к ним готовы.

— Как культурный организатор я считаю, что это необходимо, потому что могут быть люди, которые хотят узнать про само сочинение, и тогда им будет проще слушать. Такие экскурсы важны, нужны и пользуются спросом. Но мы делаем их не как лекцию-концерт, а как лекцию перед концертом. Кто хочет и у кого есть время, могут прийти за час до начала в малый зал и послушать о произведении, которое будет исполняться: его историю, что переживал композитор, что происходило с сочинением в дальнейшем.
Но как музыкант, отвечая на ваш вопрос, я очень боюсь объяснять музыку — не рассказывать истории вокруг сочинения, а именно объяснять. Я понимаю, что это необходимо, но для меня музыка — настолько сокровенное ощущение, что я вообще стараюсь им не делиться. Некоторые внутренние вещи ты не можешь рассказать, иначе они перестают быть сокровенными. Когда ты их произносишь, они словно теряют важность и значение в твоем сердце, и ты стараешься найти что-то другое, что так же тебя вдохновляет.

— Существует ли ваша персональная концепция, каким должен стать зал «Зарядье»?

— Мы начали с того, что я не люблю давать длинные прогнозы и рассказывать, что будет. Но, конечно, я живу с представлением, каким должен быть зал «Зарядье». Наша каждодневная работа, довольно дисциплинированная, ведет его именно в ту сторону, где мы с командой, коллективом видим будущее. Ведь совершенно удивительным образом в сердце Москвы появился такой концертный зал — один из лучших в мире, построенных за последние 10 лет. Конечно, как можно больше людей должны знать о том, что здесь происходит: весь спектр и весь горизонт — от барочной до современной музыки. Зал «Зарядье» должен заказывать музыку и продвигать, развивать и это направление.

— А вы заказываете?

— Конечно. Постоянно необходимы свежая кровь, свежие идеи, новые сочинения. Но никто не гарантирует, что каждое заказанное произведение станет таким же шедевром, как «Щелкунчик» Петра Чайковского.
А возвращаясь к тому, что такое зал, мне кажется, что его формула заложена при самом основании. Наша задача — максимально сделать все необходимое для того, чтобы зал был именно таким, каким его задумывали. Мы должны извлечь все успешное из опыта великих предшественников и передать залу все наследие, чтобы оно здесь жило. Поэтому у нас есть летний и зимний фестивали, фестиваль барочной музыки, Фестивальный симфонический оркестр, Фестивальный барочный оркестр. В этом году мы презентуем фестивальный хор «Зарядье» как раз на закрытии летнего фестиваля. Мы стараемся идти по пути, который, вероятно, должен занимать десятилетия, а мы хотим его пройти как можно быстрее.

— Я не знаю, по каким критериям вы впускаете в себя разные проекты. Каким должен быть фильтр? Вот это будет хорошо, а это — плохо; это мы возьмем, а то — нет, потому что есть репутационные риски или просто не вписывается в тот образ, который рисуем?

— За последние годы зал «Зарядье» стал делать гораздо больше собственных проектов. Это значит, что мы не просто предоставляем площадку, а формируем сезон, каким его видим, и выступаем как заказчик или приглашающая сторона — хозяева, которые ждут гостей и всем очень рады. Формировать сезон так, чтобы не было слишком пестро, укладываясь в какую-то единую концепцию, — это очень тонкая грань. Здесь плод коллективного труда, и самое вредное, что может быть, — это административно узурпировать, сказав, сегодня будут играть Иоганнеса Брамса, завтра — Дмитрия Шостаковича, потом — Петра Чайковского.

— Стоя за дирижерским пультом, вы ближе к диктатору или вы мягкий дирижер? Как это происходит?

— Вы знаете, я и немягкий, и нежесткий. Я вырос профессионально в такой среде, получил специальное музыкальное образование, которое было довольно суровым, бескомпромиссным с точки зрения требовательности к тому, что происходит. У нас не было принято никого хвалить, и я совершенно не воспринимаю, когда человек без поглаживания по голове не в состоянии двигаться дальше. Но я достаточно требователен прежде всего по отношению к самому себе, и из этого складывается мое отношение к работе, которая соприкасается со мной. Что касается дирижерской стези, когда ты на сцене в момент исполнения, — здесь нет никакого второго мнения. Это совершенно исключено. Если есть второе мнение, пожалуйста, идите учитесь дирижированию — всё, и нет вопросов.

— Если на Москву посмотреть как на площадку, которая дает, развивает, помогает, вступает в диалог, готова меняться, перенастраивать системы, — насколько она сейчас молодец с точки зрения классической музыки?

— Знаете, я рос в Москве, ходил в школу, потом в Московскую государственную консерваторию имени П.И. Чайковского. А затем мы все вдруг будто оказались в другом городе. С одной стороны, есть такая пугающая фраза: «Москва — лучший город Земли», а с другой — Москва стала результатом визионерства, и это не мечты, а то, что можно построить в человеческом обществе. И то, что сделано, включая зал «Зарядье», сложно даже осмыслить, потому что сделано столько, что дух захватывает.
Есть популярная статистика, связанная с количеством выпускников музыкальных школ, находящихся в местах лишения свободы: число их там не так велико. Мы любим шутить, что люди, которые соприкоснулись с музыкой, как будто имеют прививку для будущей жизни.
Люди более гармоничные, возможно, имеют разные интересы. И они ведут их по жизни, защищают от ошибок, помогают не оступиться. Я не говорю, что это точно так, но хочу верить, что музыка — самое важное, что есть в жизни, по крайней мере, для меня. Сложно представить, как человек мог бы жить, не имея музыки вообще, с другой стороны — понять, что все, что сделано в мире музыки, начиная от музыкальных инструментов, тоже создано человеком. Такая была потребность у нас: не только есть, находиться в тепле, одеваться, перемещаться из точки А в точку Б, но и слушать музыку. Я не знаю, спасет ли мир красота, но музыка заставляет людей задумываться о вопросах, без которых полноценно существовать человек не может.

======================
Все фото и видео – по ссылке

atv

Даяна Гофман

22 июня 2025 на исторической сцене Эрмитажного театра проект Lyrica Classic, Montecchi vs Opera и оркестр Новая Москва представят российские премьеры трех камерных сочинений американских композиторов – кантату «Ода Наполеону» Арнольда Шенберга и две моно-оперы: «Перевязочный санитар» Джона Адамса и «Еще один рассвет» Джейка Хегги.

Сочинения, объединенные в постановке режиссером Елизаветой Корнеевой в рамках проекта «Голоса времени 80 лет спустя», исследуют глубинные вопросы человеческого достоинства, страдания, выбора и силы духа.

В преддверии премьеры дирижер-постановщик, художественный руководитель оркестра Новая Москва Даяна Гофман рассказала Надежде Травиной о музыкальной составляющей спектакля.

– Даяна, вы уже не первый год сотрудничаете с Lyrica Classic. Чем вам интересен этот проект, в чем его уникальность, отличие от других?

– Lyrica Classic – это международная организация, которая занимается продвижением современной музыки. Проект обращается как к партитурам прошлого столетия, так и к сочинениям ныне живущих и почти неизвестных у нас авторов. На мой взгляд, Юлия Петрачук (основатель и президент Lyrica Classic – прим. ред.) – это ролевая модель для музыкантов: она и великолепная оперная певица, и талантливый продюсер, который умеет объединять ярких исполнителей.
У меня был разный опыт взаимодействия с проектом. В январе этого года в Эрмитажном театре мы делали программу-посвящение Гершвину, и в концерте, помимо «Голубой рапсодии» и «Американца в Париже», прозвучала российская премьера симфонической поэмы «Вестник Гершвина» современного американского композитора Джозефа Харта. А в прошлом году мы исполняли рождественские духовные сочинения Баха, Патрика Брилла и Пола Левитта.
Что касается моей работы над современными партитурами, то с Елизаветой Корнеевой – режиссером американских опер, которые пройдут буквально на днях, а также с независимым театральным проектом Montecchi vs Opera – в 2021-м мы представили российскую премьеру канадского композитора Линды Кэтлин Смит «Лицом на Юг».

– Я знаю, что во время работы над этой оперой вы тесно общались с самим композитором. А удалось ли вам сейчас получить обратную связь от Джона Адамса и Джейка Хегги?

– Вы знаете, с Линдой у нас было очень продуктивное интересное взаимодействие, она была очень рада этой премьере и особенно тому, что она состоялась в Московской консерватории. Но со всеми было по-разному. Например, уже упомянутый Джозеф Харт очень вовлекался в исполнительский процесс: задавал вопросы, спрашивал, как проходят репетиции, давал советы насчет исполнения.
Я в целом воспитана на том постулате, что композитор – это святое и дирижер должен помогать максимально точно реализовать его замысел, но, конечно, во всем важна мера (смеется). Что касается Хегги и Адамса, наш продюсер Юлия сейчас контактирует с Хэгги, надеемся на более тесное общение в будущем.

– По какому принципу объединились в программе столь разные по стилистике и музыкальному языку оперы?

– Изначально это была идея Юлии Петрачук, которая давно развивает линию российской и американской музыки, очень много делает для того, чтобы американские композиторы звучали в России. У нас будет такой вечер американской оперы, хотя Шенберг лично для меня исключительно австрийский композитор. Мы впервые в России ставим его «Оду Наполеону» – это сочинение очень театрально по своей природе, оно так и просится к сценическому воплощению.
И начиная с «Оды», у нас вырисовывается некая антология, хроника войны: ее тон задает безумный тиран Гитлер, гениально завуалированный в произведении Шенберга, продолжает рефлексия человека, который пропускает через себя боль и ужасы Гражданской войны (опера «Перевязочный санитар» Адамса) и заканчивает портрет сломленной, но выжившей в Освенциме польской еврейки (опера «Еще один рассвет» Хегги). То есть, мы показываем некий путь от диктатуры до жертв.

– Как вам кажется, в чем особенность трактовки темы войны американскими композиторами? Сильно ли она отличается от русских композиторов?

– Вы знаете, буду откровенна. Когда я беру для исполнения военные сочинения русских композиторов, у меня нет вопросов, как они могут восприниматься – это то, как их воспринимаю я. Мне кажется, «Ленинградская» симфония заложена внутри каждого из нас. Американский взгляд на войну – совсем другое. Это взгляды со стороны, как бы с объективной точки зрения. И в этом смысле возникает сложный поиск ключа к тому, как донести такую разную музыку.
Шенберг трактует тему войны в традиционном понимании, с пафосом обличая ее ужасы через двенадцатитоновость и шпрехштимме. Опера Адамса по своему характеру медитативна, композитор словно осторожно высказывается на эту тему. А вот Хегги высказывается о войне в духе общего стиля своей музыки, порой очень «легкой» для нашего уха. То есть, американцы трактуют тему войны не так, как мы привыкли, но я стараюсь понять их концепцию и то, что побудило высказаться именно таким образом.

– С чего вы начинаете работать над незнакомым сочинением? Есть ли у вас какой-то алгоритм?

– Обычно я играю на рояле то, что написано в нотах, затем читаю истории жизни композиторов, далее расшифровываю идею сочинения. Это предварительный этап, после которого начинается кропотливая детальная работа с оркестром и солистами. В этот момент мне важно быть в контакте с режиссером.
Например, сейчас я не до конца понимала, как соединить американскую, фактически бродвейную музыку Хегги с трагической темой Второй мировой войны. А Лиза придумала такое органичное решение, которое и подсказало мне ключ к разгадке.
Единственное, о чем я прошу певцов перед тем, как начать репетировать – это не слушать записи. На своих уроках – мастер-классах Геннадий Николаевич Рождественский говорил, что запись – это коллекция чужих ошибок (и он прав!). Можно же просто ознакомиться и сразу же забыть то, что ты услышал.

– Проект «Голоса времени 80 лет спустя» можно назвать российско-американским. Планируете ли вы показать его в США?

– В прошлом году проект представлял фестиваль современной камерной оперы «Приглушенные голоса» с музыкой американских композиторов-женщин, так вот в будущем сезоне он запланирован к показу на американской земле – но с русской командой. Мы смотрим друг на друга с большим уважением, что сегодня, в наше непростое время, является большой редкостью. Мне очень хочется, чтобы в России больше исполняли современных американских композиторов, а в США публика знакомилась с нашими потрясающими музыкантами.

atv

Владимир Вишневский и Хибла Герзмава

Финалист II Международного конкурса пианистов, композиторов и дирижеров им. С. В. Рахманинова, обладатель Гран-при VI Международного конкурса пианистов Владимира Крайнева Владимир Вишневский — о важности публики, концертмейстерстве, любви к опере и благодарности педагогам.

— Владимир, весной вы стали обладателем Гран-при VI Московского Международного конкурса пианистов Владимира Крайнева. Не случись этой победы, как бы это повлияло на вас сегодняшнего?

— Да никак бы это на меня не повлияло, абсолютно. Потому что конкурсы я рассматриваю исключительно как повод и возможность для получения концертов. И, безусловно, освоение нового репертуара в довольно сжатые сроки.
Конечно, это определенная проверка на стрессоустойчивость, на вообще устойчивость. Но в целом я прекрасно вижу свою жизнь без конкурсов: это ужасный стресс, я так ненавижу сравнивать, вообще не люблю сравнение; какой-то спортивный интерес… у меня совершенно его нет.
К тому же, Конкурс Крайнева в моей жизни получился абсолютно случайно, я к нему шел фактически 10 лет: подавался когда-то в младшую группу и прошел, но на конкурс не поехал, потому что заболела педагог и мы не успели подготовить программу. В этот раз участие вышло спонтанно, а третий и четвертый туры вообще очень быстро пролетели, поэтому я как-то не успевал задумываться.
К тому же, концертный план уже есть и на конец этого года, и на следующий также есть цели. Поэтому если бы ничего не случилось на этом конкурсе… ну, ничего, пошли бы дальше.

— Вы очень мудро рассуждаете…

— Это не мудрость, просто моя педагог в Гнесинской десятилетке, Татьяна Григорьевна Шкловская, приучила ходить на конкурсы, чтобы обыгрываться.
Все педагоги по-разному относятся к конкурсам, но мы участвовали, чтобы получить возможность выступить, обыграться перед экзаменами на площадках покрупнее. Поэтому в моем отношении к конкурсам нет ничего особенного, никакой мудрости, просто нас так настраивала педагог.

— Если бы вы могли придумать свою премию на конкурсе, как бы она называлась? Помню, Антон Яшкин сказал, что давал бы премию за искренность в музыке.

— Я бы, наверное, придумал премию в поддержку людей, психологически близких со мной — исполнителей больше концертных, чем конкурсных. Не могу сказать, что всегда играю стопроцентно качественно, тем более, что конкурсная атмосфера совершенно к этому не располагает. Но мыслей, к сожалению, вокруг этого довольно много крутится.
Естественно, хочется играть чисто, хочется попадать во все ноты, играть ровно, ничего не «пробалтывать», ведь выступления показывают и в трансляции, а видео передают каждую шероховатость.
Есть люди, которые выходят на сцену, и ты сразу понимаешь, что перед тобой очень интересный музыкант. Но он может играть не совсем идеально: тут мимо, там случайно забыл текст — ну, все бывает. И я бы, наверное, давал премию этим музыкантам. Давал бы им концерты.

— А как назвать эту номинацию? «Приз за самодостаточность?»

— Что-то близкое к искренности… возможно, «За мысль о музыке», или «За музыку внутри». Мне очень нравятся исполнители, у которых на первом месте все-таки стоит музыка. Потому что когда все «ровно и чисто» — это здорово, но только это очень быстро перестает впечатлять, не дотрагивается до души.

— В чем, на ваш взгляд, отличие конкурсного исполнения от концертного. Возможно ли сформулировать это отношение?

— Отличие в осознании ответственности перед кем-то, когда ты что-то кому-то должен доказать. Вот на конкурсе есть эта мысль: что-то надо доказывать кому-то. Надо показать, что я могу играть быстрее, чище, музыкальнее; я лучше взаимодействую с оркестром. А какой смысл в этом? И это лишает очень многих музыкантских качеств… всех почти. Концертное же исполнение всегда дает свободу, убирает ненужные мысли.
У меня не очень хорошее зрение и я считаю, в этом есть большой плюс: я выхожу в зал, ничего не вижу, никого, кроме рояля. И это прекрасно (улыбается). А на конкурсе я даже со своим зрением ощущаю, что есть длинный стол, за которым сидит жюри… и начинаются мысли в голове…
К тому же, победа в самом крутом конкурсе не означает, что вы самый прекрасный пианист на протяжении длительного времени. Да, это бонус, «галочка», на сегодняшний вечер вы сыграли удачнее остальных. А дальше время все расставляет на свои места.
Сколько есть примеров музыкантов неконкурсных, которые никогда на конкурсах не побеждали и даже не участвовал, но их мы все знаем. И есть музыканты-победители, которые канули в Лету.

— То, что время все расставит по местам — вы относитесь к этому, как с закономерности? Или как с судьбе, к чему-то предначертанному?

— Как с закономерности, абсолютно. Здесь ведь очень много факторов, к тому же, надо страшное количество времени работать, все время. В работу входит все: от занятий и репетиций — до концертов и самокопаний. Безумное количество всего. И, конечно, важны способности, развитие своего внутреннего слуха — вообще слуха, вкуса. Огромный комплекс качеств.
И нужно оставить и сохранить во всех этих графиках настоящую любовь к своему делу. Наверное, это закономерность, что время расставляет все на свои места.

— Что в системе координат, где есть много репетиций, конкурсных несправедливостей, где сегодня ты лучший, а завтра не совсем, мотивирует вас двигаться дальше?

— Большая любовь к музыке; настоящая, которая давно уже моя жизнь. И мне хочется просто выходить на сцену. И неважно, в каком амплуа, я не хочу сотворить себе образ.
Вот был выигран концертмейстерский конкурс Хиблы Герзмава. Мне нравится весь музыкальный процесс: я люблю играть с вокалистами, очень много исполняю камерной музыки.
С оркестром также люблю играть, но это нервно, потому что это очень шаткая конструкция, ведь в бешеных графиках никто не дает возможности для полноценных репетиций. Пару раз сыграли — и на сцену. Поэтому во время исполнения приходится подстраиваться, искать компромиссы. Что не всегда хочется.

— Моя подруга пианистка рассказывала, что чем больше она работает концертмейстером, тем сложнее ей становится играть наизусть, ведь у концертмейстера всегда есть ноты…

— Да, это так.

— Как вам удается быть прекрасным концертмейстером и ярким солистом?

— Я три года и по сей день работаю в Гнесинской десятилетке концертмейстером в классе виолончели (класс Людмилы Викторовны Кружковой). Это никак меня не «прижимает», не удручает. В моем классе очень сильные детки, мне приходится играть действительно трудные вещи, учить их.
Конечно, ваша подруга права насчет игры по нотам, и здесь даже не про память, а больше психологический момент: ты знаешь, что у тебя есть подсказка. Посмотришь и будешь играть, вне зависимости, знаешь текст наизусть или нет. Если бы мне не нравилось концертмейстерство, я бы этим не занимался. Я от любви все делаю. Большой.

— Не было мыслей: не получится с концертмейстерством — буду солистом, и наоборот?

— Нет. Я просто играю, просто занимаюсь любимым делом. Слава Богу, у меня есть люди, которым я могу играть, которым доверяю — мои педагоги. И мне этого более чем достаточно. Конкурсы — это, скорее, больше эксперименты, чем что-то само собой разумеющееся. Для меня лично.

— В вашем мире любви к музыке и сцене какое место занимает публика и ее фактор?

— Публика… она же главная в зале. И артист, конечно. Это диалог, а иногда монолог…
Вообще, очень трудно описать, что происходит в момент нахождения на сцене. Конечно, когда ты очень много работаешь, и потом вдруг что-то получается по-настоящему (редкие моменты), это огромное счастье, большая радость. Но почти всегда ты выходишь на сцену и чувствуешь тоненькую нить между собой и залом. И если эта нить рвется, значит, чего-то не случилось. Поэтому я стараюсь эту связь удерживать.

— Был ли момент, когда вы понимали, что это ваше — несмотря на обстоятельства, которые неизбежны в нашей жизни?

— Наверное, момент осознания, что я не могу без музыки, сцены, пришел очень давно, еще в моей первой музыкальной школе в Рыбинске. Я очень быстро нашел свое место. А для человека в жизни в целом одна из самых главных задач — найти свое место.
Я пришел в школу и почувствовал, что эти кабинеты, инструменты, спектакли, музыкальная сфера… в ней я чувствую себя спокойнее всего, я хочу здесь находиться. Потом это все начало принимать более серьезный аспект, пришло понимание, что нужно много заниматься, на тебе большая ответственность. Но при этом, первый момент любви к атмосфере и музыке остался со мной по сей день.
Были, конечно, разные моменты. В первый или второй курс колледжа что-то случилось — и мне ужасно надоело это все, я думал: сейчас закончу колледж и поступлю в театральный!

— Это интересно. Мне кажется, вы могли бы совмещать

— Может быть (смеется). Но к концу колледжа все снова вернулось на свои места. Не знаю, с чем это было связано. Может быть, ковид так ударил по мне. И поэтому в моей жизни еще есть увлечение оперной музыкой, вокалом. Я иногда пою, даже в концертах. Редко, но иногда поверишь в себя, споешь — потом думаешь: не-не, иду обратно (улыбается).

— Вы выпускник Гнесинской десятилетки, студент Московской консерватории. Со стороны план жизни такого музыканта может казаться приблизительно следующим: сегодня Конкурс Крайнева, завтра — Конкурс Рахманинова, послезавтра дебют в Карнеги. Как происходит в вашем случае?

— Планы были немного изменены судьбой. Первые четыре года я отучился в Рыбинске, где родился (класс Ирина Александровны Никулушкиной). Затем три года учился в Ярославле в школе при училище в классе Недды Израилевны Аязян, заслуженной артистки России.
Недда Израилевна училась в Московской консерватории у Флиера, окончила Гнесинскую академию у Бориса Берлина. Мать Недды Израилевны была солисткой Ереванской оперы, а отец — первой скрипкой в оркестре Мравинского.
У Недды Израилевны было потрясающее образование, она привила мне хороший музыкальный вкус и любовь к прослушиванию записей. Но позже она начала болеть и нам пришлось уехать в Москву. Как будто случайно мы с мамой пришли в Гнесинскую десятилетку и так же случайно поступили… И уже в школе я познакомился с Татьяной Григорьевной Шкловской, с которой мы по сень день очень близки.
Татьяна Григорьевна ко всем своим ученикам относится как к родным людям и берет под свое крыло. Потрясающий человек! Она мне очень помогает, я всегда могу прийти к ней за советом, поиграть. И сейчас в консерватории у меня чудесные педагоги — Андрей Александрович Писарев и Николай Львович Луганский. Не было такого, чтобы мне не везло с педагогами. И это большое мое счастье.

— Владимир, если бы у вас была возможность обратиться к любому композитору с просьбой написать для вас сочинение — кто бы это был?

— Даже не знаю… ко многим обратился бы, очень многих люблю. Поскольку я оперный поклонник, было бы интересно, что написал бы для меня Верди, например. Он писал для рояля, но немного. Или Пуччини, Доницетти, Беллини… А так, конечно, интересен и Шостакович, и Прокофьев, и Рахманинов. С удовольствием.
Если бы из такого ранга людей мне кто-то что-то посвятил бы… можно не играть больше, сидеть в обнимочку с нотами, и всё.

— А у кого из великих хотелось бы взять урок, посетить мастер-класс… подышать одним воздухом, в конце концов?

— К огромному счастью, у меня чудные педагоги, у которых я буду учиться всю жизнь и как можно дольше. Было бы очень интересно встретиться с Мартой Аргерих, Михаилом Васильевичем Плетневым. А если вообще… думаю, с Рахманиновым было бы интересно поговорить обо всем. И, конечно, с Каллас!

— И не могу не спросить. Что есть красота для Владимира Вишневского?

— Это очень просто. Красота — это идеальное сочетание оболочки и начинки.

====================
Все фото – по ссылке

atv

ФОТО: АЛЕКСАНДР ШАПУНОВ

В Концертном зале имени Чайковского продолжают состязаться участники дирижерской номинации Международного конкурса имени Рахманинова. Легко ли судить коллег и в чем суть дирижерской профессии, Евгении Кривицкой (ЕК) рассказал член жюри, музыкальный руководитель Красноярского театра оперы и балета Дмитрий Юровский (ДЮ).

ЕК Пока идет конкурс, мы не обсуждаем персоналии, но можем поговорить о судейской кухне. Ваши первые впечатления?

ДЮ С одной стороны, должен сказать, что меня очень многое радует, – интересно и полезно смотреть на коллег, когда они не просто выступают на концерте, но репетируют с оркестром, выстраивают коммуникацию с музыкантами. С другой стороны, задача у жюри непростая, ведь у каждого из нас есть свое восприятие интерпретации. И тут очень важно отстраниться от своих представлений и не испытывать внутреннего дискомфорта, если что-то ведется совершенно по-другому, – просто принять, что есть такая интерпретация, и оценить, насколько она убедительна. Хорошо, если у всех членов жюри похожее мнение, но чаще так не получается – у каждого свои представления, свои приоритеты, на что обращать внимание. Поэтому тут важно просто не вступать в сделку со своей совестью.
Я впервые принимаю участие в работе этого конкурса и рад увидеть разные поколения дирижеров: самому младшему 22 года, а самому старшему – 42. Это совершенно разные планеты, ведь разрыв в 15-20 лет означает, что у конкурсантов разный практический опыт. Но когда они выходят к оркестру, это может не играть никакой роли. Важно, как дирижер умеет мгновенно перестроиться, переходя от Бетховена к Рахманинову, в каждом туре – новый оркестр, с которым нужно быстро найти общий язык.

ЕК Вы бы сами смогли так?

ДЮ У меня немного двойственное отношение, так как сам я как дирижер никогда в конкурсах не участвовал. Так сложилась карьера. Напомню, что конкурс – это особенный вид спорта. Сидя в жюри инструментальных или вокальных состязаний, я неоднократно наблюдал, что совершенно не обязательно тот, кто становится первым в трех премиях, потом добивается головокружительных успехов.

ЕК По результатам второго тура видно, что все-таки российская школа лидирует в этом состязании. В чем иностранные участники уступали нашим?

ДЮ Вопрос о наличии школы изначально дискуссионный. Все конкурсанты очень разные, каждый немножко сам по себе. Зарубежные дирижеры в достаточной степени представлены во втором туре. А что не хватило тем, кто не прошел? Может быть, где-то играет роль языковой барьер, потому что все-таки это не то, как в других специальностях, – вышел и сыграл на своем инструменте или спел. Тут важна коммуникация, которая через переводчика всегда сложная. Поэтому у иностранцев, владеющих русским языком, сразу появляется преимущество. Тут никуда не деться.

ЕК В этой номинации конкурс не только дирижеров, но и оркестров. Как проявили себя наши ведущие столичные коллективы?

ДЮ С оркестром Госкапеллы я никогда не работал. Но считаю, что коллектив себя удивительно проявил. Музыкантом пришлось труднее всего – они сыграли 25 раз «Утес» Рахманинова, причем это были 25 разных «Утесов». Они очень здорово подстраивались под дирижеров, хотя понятно, что все это нелегко. Их мобильность и профессионализм выше всяких похвал. Ну а РНО – вообще один из лучших коллективов страны, который сейчас в очередной раз это доказал. Иногда ты начинаешь понимать, глядя со стороны, что оркестру такого уровня не нужно много говорить. Они тебя прекрасно понимают – надо просто все показать, а иногда достаточно внутри себя понимать, что тебе нужно, и оркестр такого уровня все считает и сыграет.

ЕК Как вы, в принципе, подходите к оценке участников? Вот сейчас был дирижер, который практически полностью проигрывал сочинение, только один раз остановив для небольшого замечания. С точки зрения жюри это показательно или все-таки он должен был именно работать, подробно отрабатывать по фрагментам?

ДЮ Все индивидуально. Мы же прекрасно понимаем, что у конкурсанта в среднем по 20 минут на произведение, которое длится от 10 до 15 минут. Что можно успеть за это время? Дать какие-то небольшие замечания. Никто не заставляет, естественно, играть все целиком. Также принимаем, если кто-то просто решит покопаться в каких-то 10-20 тактах, но тут желательно, чтобы сложилось какое-то ощущение целостности. Для меня лично, например, важнее, что дирижер умеет показать руками, чем то, что он может сказать.
Насчет тяги к поэтическим сравнениям – я не говорю, что это оркестру не нужно совсем, тут каждый пусть для себя сам решает. Но разговоров может быть очень много, а если человек свои идеи, например, просто мануально покажет и оркестр это сыграет, вот для меня лично это более показательно.
Иногда бывает так, что человек очень здорово репетирует, а потом ты видишь, что общей линии нет. И самое главное, чтобы дирижер ощущал себя естественно. Если ему свойственно быть невероятно энергичным и активно словесно общаться с оркестром, то не стоит ломать себя. Если присуща более сдержанная манера, если дирижер держит процесс под контролем, то и такой стиль может быть эффективен. Но вопрос именно в том, насколько потом убедителен итоговый результат, который слышим на концерте.
Конкурсантам невероятно повезло, что у них такие оркестры. Потому что иногда ясно, что оркестр многое исправляет, – например, недостатки в дирижерской технике. Если бы музыканты автоматически следовали за тем, что предлагает дирижер, возможно, они бы «развалились». Но это слишком высокого уровня оркестры, которые помогают конкурсантам.

===================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025062205
Тема| Опера, Пермская опера, Дягилевский фестиваль, «Самсон и Далила» Сен-Санса, «Балет Евгения Панфилова», Персоналии, Владимир Ткаченко, Анна Гусева, Светлана Каширина, Борис Рудак, Наталья Буклага, Давит Есаян, Валерия Сафонова, Анастасия Пешкова
Автор| ЕВГЕНИЯ КРИВИЦКАЯ
Заголовок| ОЧАРОВАН, ВОСХИЩЕН, РАЗДАВЛЕН
«САМСОН И ДАЛИЛА» СТАЛА ГЛАВНОЙ ОПЕРНОЙ ПРЕМЬЕРОЙ ДЯГИЛЕВСКОГО ФЕСТИВАЛЯ
Где опубликовано| «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2025-06-21
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/ocharovan-voskhishhen-razdavlen/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ, ПРЕМЬЕРА

Самая известная опера Камиля Сен-Санса открывает череду популярных названий, которые пополнят в новом сезоне афишу Пермского театра оперы и балета. Постановка «Самсона и Далилы» готовилась в кооперации с Дягилевским, и если вся программа фестиваля построена на приглашенных артистах, на желании привезти в Пермь все самое интересное, необычное, дискуссионное, то этот спектакль ориентирован, наоборот, на местные силы – солистов труппы, оркестр и хор под управлением главного дирижера Владимира Ткаченко. Стратегически расчет верен – спектакль остается в репертуаре и будет идти в штатном расписании, тактически – не все голоса штатных солистов универсальны, и музыка Сен-Санса требует определенных качеств от певцов (к этому вопросу вернемся чуть позже).

Языком условных жестов

Режиссер Анна Гусева, чьи постановки «Персефоны» Стравинского и «Комедии на конец времени» Орфа украсили фестивальную афишу прошлых лет, не отступила от активного внедрения телесности, элементов жестовой символики в текст спектакля. Работает она в паре с хореографом Анастасией Пешковой, с которой возглавляет musicAeterna Dance, поэтому эксперименты в области современного танца, вообще усиление роли пластического начала в этой опере не стали неожиданностью. У Анны Гусевой есть свой почерк, но важно, что она выбрала название, в котором ее стилистика не разрушила авторский замысел и содержание. И даже, напротив, в некоторых моментах усилила и вскрыла значимые подтексты сюжета – о них можно было почитать в весьма содержательном буклете с репликами режиссера, дирижера, культурологическим экскурсом Дмитрия Ренанского и т. п.

Особенность партитуры Сен-Санса в том, что она сознательно выстроена на контрастах и балансирует между романтической оперой и барочной ораторией. Сладким, эротически-манящим сценам Далилы и Самсона противостоят народные хоровые эпизоды, написанные в строгом полифоническом стиле (своего рода оммаж Генделю как автору популярной оратории «Самсон»). Эти сферы Анна Гусева сумела четко разграничить.

Открывается занавес, и мы видим «застывшую картину» – группы людей, живописно расположенные стоя, сидя и полулежа в разных частях сцены. Между ними бродит мальчик, юный Самсон – он пытается растормошить взрослых, обратить на себя внимание. Сверху льется лунный свет: светило изображает подвешенная чаша – в конце она будет наполнена камнями, теми самыми обломками, на которые расколются колонны храма (сценограф Юлия Орлова).

Вступает оркестр, люди постепенно оживают – это угнетенные израильтяне, молящие Господа: «Сжалься над Твоим народом и его страданиями!» Темные фигуры хора статичны, тогда как вокруг них извиваются артисты театра «Балет Евгения Панфилова» – с полуголыми торсами и гладко выбритыми яйцевидными головами. Это филистимляне – поработители, представители грубой силы, и, вероятно, поэтому они все время принимают неестественные позы, выгибаются, выписывая телами восточные орнаменты и арабески. От них исходят флюиды угрозы, готовой выплеснуться в любой момент (что и происходит в финальной вакханалии).

Впрочем, статика хора иудеев условна. Когда они разворачиваются лицом к залу, то их пение сопровождается некой жестикуляцией – нечто вроде сурдоперевода. Это прием формального театра, который используется для того, чтобы «оживить» намеренную статуарность мизансцен и создать ощущение общего гипнотического транса.

Появление Самсона отчасти разрушает его – в простой белой одежде (художник по костюмам Анна Систова) он выделяется в толпе, но охвачен тем же чувством религиозного экстаза и призывает: «Израиль, разорви свою цепь. Народ, восстань». Здесь происходит первая демонстрация неконтролируемой силы Самсона, убивающего Абимелиха, сатрапа Газы. Их стычка показана аллегорически: главный герой лишь делает хлопок руками, а его противник уже корчится в предсмертных муках. Все это противостояние в контексте нынешней политической ситуации смотрелось со смешанным чувством – даты премьеры, конечно же, планировались очень заранее, но то, что реальность и художественное произведение спроецировались в одну плоскость, читается чуть ли не как пророчество из прошлого.

Народные сцены (был еще замечательный выход мужского хора, певшего в квази-григорианской манере с солистом Рустемом Касимовым, Старым Иудеем) обрисовали контекст, в котором завязались отношения между филистимлянкой-жрицей Далилой и израильтянином Самсоном. По задумке Гусевой, она загадочна, как сфинкс. Со стянутыми волосами, собранными сзади в косу, Далила выглядела даже андрогинно, и ее внешний облик противоречил тем страстным словам и нежным мелодиям, которые изливал ее голос. Чем такая Далила увлекла Самсона – своей инаковостью, опасностью? Зрителю остается теряться в догадках. Интересно, что и Светлана Каширина в первый день, и Наталья Буклага во втором спектакле были почти идентичны в своей трактовке: рисунок роли получился настолько жестким и однозначным, что не предполагал внесения индивидуальных черт в придуманный режиссером облик.

Любить нельзя ненавидеть

Главный психологический поединок между героями развернулся во втором действии, состоящем из двух масштабных дуэтов. Первый – между Далилой и Верховным жрецом (чем-то напоминающий диалог иезуита Рангони и Марины Мнишек): он готов заплатить Далиле за то, что она выведает тайну силы Самсона. Но, как выясняется, она так пылает местью, что готова сделать это ради удовлетворения своей злобы. В этой сцене у Далилы есть alter ego, танцовщица (Елизавета Чернова, во втором составе Анастасия Абрамова), одетая в точно такой же костюм и пластически выражающая все кипящие внутри эмоции внешне бесстрастной жрицы. Далила ей садистки выкручивает голову, руки, и тут-то раскрывается истинная сущность героини. Придумано довольно затейливо, но не всегда до конца понятно, так как Вторая Далила (так в программке) действует время от времени автономно от своей хозяйки, превращаясь в наблюдателя действия. Расценивать это стоит как издержки режоперы, но в целом в спектакле таких туманных моментов немного.

Наконец приходит Самсон, которого так страстно ждала Далила. И у него тоже есть свой двойник (Руслан Ильзигитов, Александр Сушин), который вместе со Второй Далилой на авансцене мечется в лихорадочном любовном танце. Тогда как главные герои сдержанны во внешних проявлениях тех чувств, о которых поет Далила в своей знаменитой арии Mon coeur s’ouvre a ta voix.

Параллельно между боковыми кулисами, изображающими древние каменные стены, на заднике возникла видеопроекция двух гигантских обнаженных фигур. Они вышли откуда-то из небытия и, приближаясь, постепенно укрупнялись, изображают то ли Адама и Еву, то ли платоновских пещерных людей, которые хотят и одновременно боятся познать истинную реальность.

Вся эта сцена стала кульминацией лирической линии оперы и произвела задуманное Сен-Сансом глубокое впечатление, прежде всего, благодаря прекрасному пению и очень тонкому, поэтичному звучанию оркестра под управлением Владимира Ткаченко. Музыка была пропитана нежной чувственностью, благоговейным любованием красотой, достигнув неземных вершин в третьем куплете, где размякнувший Самсон несколько раз произносит: «Я люблю тебя».

И тут счастью неожиданно наступает конец, и начинается череда манипуляций Далилы с тем, чтобы узнать секрет Самсона. Сейчас предъявленная ею мотивация кажется совершенно надуманной и не должна была бы подействовать на Самсона, но опера такой жанр, где причинно-следственные связи не всегда работают. В общем, Далила доводит дело до почти полного разрыва, и Самсон решается ей открыться. Сделан этот момент через понятную и весьма изящную аллегорию: он берет свою косу и вплетает в нее косу Далилы. Так она и узнает, что сила Самсона в его волосах. Они на мгновение замирают в эффектной мизансцене, с кулис падают завесы, словно пелена с глаз, а затем Далила торжествующе зовет филистимлян и Верховного жреца.

Не страшен нам Самсон

После антракта, когда публика «переварила» и обсудила увиденное, пофотографировалась с Теодором Курентзисом (кстати, пришедшим в белом костюме) началась финальная часть, в которой вновь всю сцену заняли хор и танцевальный ансамбль. Центральная конструкция, до этого символически изображавшая качели-балансиры, превратилась в ритуальный алтарь, куда присутствующие выложили священные чаши. Это стало подготовкой мистерии, которая не замедлила развернуться на изумительно красочную музыку знаменитой «Вакханалии» Сен-Санса.

По сути, мы стали свидетелями камлания во главе с Верховным жрецом. Толпа людей корчилась, билась в экстазе, а жрец подобно шаману впадал в состояние транса, заводясь сам и увлекая всех присутствующих. Среди однотонной массы кишащих людей выделялась красным пятном платья Далила – эффектная точка, притягивавшая к себе внимание.

Когда появляется Самсон с выколотыми глазами (ему сделали специальный грим, превративший лицо почти в загипсованную маску), он вначале слышит упреки собратьев-иудеев (хор за сценой). Затем оргия вспыхивает с новой силой – жрец, поддержанный толпой, поет издевательскую арию (в духе того, как это сделает спустя почти столетие Ирод в мюзикле «Иисус-суперстар»). Он насмехается над Богом, которому служит Самсон, а потом истязает слепого, имитируя хлопками рук удары (такая вот арка к началу). Вся сцена производит сильное впечатление тем, как постановщикам удается выразить жестокую иронию музыки через пластику тел. На заднике меж тем уже транслируется разрушение храма – по кирпичику, по камню сыпятся стены. И Самсону остается только аккуратно с помощью мальчика (того самого, что мы видели в прологе) добраться до алтаря, взгромоздиться на него и качнуть подвешенную чашу с камнями, чтобы искупить позор своей и вражеской смертью.

Голос нежный, как звук лиры

Серьезно простроенная режиссером драматургия требовала столь же качественного певческого воплощения. И тут есть, к чему придраться. Так называемый первый состав вызвал много претензий – в основном к исполнителям мужских партий. Борис Рудак в роли Самсона вокально пережимал и постоянно пребывал в состоянии форсирования верхов. Темперамент его героя, внутренний спор между сердечным влечением и долгом перед народом выражались Борисом в крайних формах – актерски убедительно, певчески – раздражающе. Примерно так же воспринимались и другие артисты: Тимофей Павленко – Абимелих, Эдуард Морозов в роли Верховного жреца. Драматически играли хорошо, но голоса звучали натужно, на зажатых связках, интонационно не всегда точно.

Намного ровнее и стилистически правильнее получилась у обеих певиц партия Далилы – этой единственной женщины, ищущей свое место в мире властных и жестоких мужчин. И безусловных слов похвалы и благодарности заслужили хор Пермского театра и хормейстеры Валерия Сафонова и Даниил Журилов.

Картина по солистам кардинально изменилась во второй день. Давид Есаян (Самсон) показал, каков французский тип тенора, как важна кантилена у Сен-Санса. Слушать его было приятно, особенно по контрасту с первым спектаклем, то же относилось и к Виктору Погудину (Верховный жрец), Александру Егорову (Абимелих), Олегу Бударацкому (Старый иудей), к исполнителям маленьких ролей. Словно следуя библейскому изречению «И последние станут первыми», эти певцы показали высший класс интерпретации музыки Сен-Санса – все ее обаяние, красочность, эстетизм.

==================
Фотоальбом – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025062301
Тема| Опера, Пермская опера, Дягилевский фестиваль, «Самсон и Далила» Сен-Санса, «Балет Евгения Панфилова», Персоналии, Владимир Ткаченко, Анна Гусева, Светлана Каширина, Борис Рудак, Наталья Буклага, Давит Есаян, Валерия Сафонова, Анастасия Пешкова
Автор| Наталья Земскова
Заголовок| Время Дягилевского: В войне Самсона и Далилы победивших нет
Где опубликовано| «Звезда»
Дата публикации| 2025-06-21
Ссылка| https://zwezda.su/article/vremya-dyagilevskogo-v-voyne-samsona-i-dalily-pobedivshih-net
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ, ПРЕМЬЕРА

На сцене Пермского академического театра оперы и балета состоялась премьера оперы «Самсон и Далила» (16+) Камиля Сен-Санса. Спектакль обозначен как копродукция Пермского оперного и Дягилевского фестиваля. Музыкальный руководитель и дирижер – Владимир Ткаченко; режиссер-постановщик – Анна Гусева. Сценографы – Юлия Орлова и Анна Чистова (костюмы); хореограф – Анастасия Пешкова.

Оперный шедевр «Самсон и Далила» Камиля Сен-Санса, созданный по законам французского музыкального театра XVIII века и интерпретирующий знаменитый библейский сюжет (Книга Судей 13-16 Ветхого Завета) о легендарном Самсоне и коварной Далиле, обманом узнавшей секрет его нечеловеческой силы, – редчайший гость на российской сцене. Автор либретто Фердинанд Лемер взял за основу текст Вольтера, написанный в 1734 году для оперы Жана Филиппа Рамо «Самсон». И место действия, и специфика конфликта настолько рифмуются с мировой новостной повесткой, что невозможно не вздрогнуть от титров первой музыкальной фразы:

– Господи! Бог Израилев! Услышь молитву детей Твоих, на коленях к Тебе взывающих…

Помните? Иудеи томятся в рабстве у язычников филистимлян. Самсон поднимает восстание и убивает правителя Газы Абимелеха. Иудейский народ празднует победу, но филистимлянская жрица красавица Далила хитростью и любовной игрой узнает у Самсона секрет его необычайной силы, которая кроется в волосах. Поверженный Самсон не может простить себе этого и просит бога вернуть ему силу, чтобы спасти соплеменников. Молитва услышана, стены языческого храма рушатся, погребая под собой и тех, и других.

Вот именно – тех, и других... С этого момента и начинается премьерный спектакль. Маленький мальчик в белом долго-долго бродит среди обломков и трупов, переводя свой бесстрастно-изумленный взор с одной картины разрушения на другую. Сценографическое решение не может не вызывать прямых ассоциаций с фото- и видеорепортажами военных действий с Ближнего Востока. Да и любых масштабных военных действий. На заднике крутится бесконечный ролик с изображением гористо-пустынной местности; на сцене – сплошной черный цвет с редким включением серого. Неровная поверхность выломленной плиты, на которой балансируют герои, символизирует буквально уходящую из-под ног землю.

Несмотря на почти постоянное присутствие танцовщиков «Балета Евгения Панфилова», и первый, и второй акт довольно статичны. Пластические картины здесь не дополнение, но одно из основных средств создания сценического полотна, так что за пермскую труппу contemporary dance можно только порадоваться.

По загроможденному пространству и без того небольшой сцены с трудом передвигаются артисты хора (иудейские рабы), одетые в робы, напоминающие форму современных заключенных. Они мало чем отличаются от рабовладельцев филистимлян, и требуется определенное напряжение, чтобы отделить одних от других.

Впрочем, визуальная монохромная тяжеловесность с лихвой компенсирована летящей музыкой оркестра, которая захватывает вас сразу, точно бурная волна Средиземного моря. Ораториальный и литургический характер оперы, сочетание торжественных хоровых эпизодов с красивейшими ариями и многофигурными дуэтами не дают отвлечься от музыкальной палитры ни на минуту. В исполнении оркестра Пермского оперного под управлением Владимира Ткаченко партитура Сен-Санса кажется спрессованной, плотной, упругой, а знаменитые лирические арии Далилы «Весна начинается» и «Мое сердце открывается звуку твоего голоса» приобретают более выразительные, чувственно-агрессивные краски. Отдельный респект хору под управлением Валерии Сафоновой – в хоровых сценах, особенно третьего акта, создан целый план давно ушедшего античного мира, присутствующего здесь точно раскаты далекого эха.

Та самая любовная сцена Самсона и Далилы, где первый мучительно борется между чувством и долгом, а вторая под маской любви подбирается к секрету своего врага, решена в двух разных плоскостях. Пока оперное действие во всех деталях передает внешний рисунок событий, балетная картинка показывает то, что происходит на бессознательном уровне героев. Подсознательно молодые, красивые, полные сил мужчина и женщина тянутся друг к другу – сознание (пропаганда) и принадлежность к разным народам заставляет их убивать.

Два состава исполнителей подобраны очень тщательно, с привлечением сил других российских театров. В первый вечер заглавные партии пели Светлана Каширина (Самарская опера) и пермяк Борис Рудак; во второй – Наталья Буклага и Давид Есаян (Новосибирский театр оперы и балета). Обе пары по-своему харизматичны и интересны, но особенно радостно за солистку Пермского оперного Наталью Буклагу, которая в последние сезоны демонстрирует высочайшее профессиональное мастерство выстраивания драматургии через вокал.

Кстати, сцена буйной языческой оргии (опера плюс активный балет) в третьем акте, где Далила в экстазе соединяется с демоническими сущностями, вызванными из преисподней, потребовали от исполнительницы не только серьезных данных драматической актрисы, но и профессиональных навыков артистки пластического театра. Язычники выносят труп Абимелеха, бьются в конвульсиях и режут собственные вены в акте жертвоприношения. Далила в пурпурном платье появляется в центре в сопровождении крупных лысоголовых «червей», льнущих к ней всеми своими липкими телами (музыкальное море оркестра штормит в четко заданной композиции). Образуя единую пластическую композицию, все четверо приближаются к авансцене, одурманенная Далила клонится навзничь с остановившимся, почти стеклянным взглядом и исчезает в глотках демонов.

Сценическая версия «Самсона и Далилы», поставленная режиссером Анной Гусевой, известной по постановкам Дягилевского фестиваля De temporum fine comoedia Карла Орфа (2022), «Персефона. Симфония псалмов» на музыку Игоря Стравинского (2023), российской премьеры оперы Паскаля Дюсапена Passion (2024), носит отчётливый притчевый характер. Месседж этой притчи ясен, как божий день: в глобальной войне миров победителей быть не может. Проигравший тоже один-единственный – весь мир. Так что бесстрастно-изумленный взор маленького мальчика в белых одеждах, что бродит в прологе среди гор мертвецов и камней – это по мнению авторов спектакля и есть реакция Создателя на ужасный финал.

===================
Фотогалерея – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025062302
Тема| Опера, МТ, Нюрнбергские мейстерзингеры» Вагнера, Персоналии, Ирина Чурилова, Анна Кикнадзе, Андрей Зорин, Ярослав Петряник, Геворг Григорян, Михаил Векуа, Константин Балакин, Валерий Гергиев
Автор| Евгений ХАКНАЗАРОВ
Заголовок| «Мы все же сохраним святой искусства край»: «Нюрнбергские мейстерзингеры» как многоточие в мариинском вагнеростроении
Где опубликовано| газета «Культура»
Дата публикации| 2025-06-19
Ссылка| https://portal-kultura.ru/articles/music/371534-my-vse-zhe-sokhranim-svyatoy-iskusstva-kray-nyurnbergskie-meysterzingery-kak-mnogotochie-v-mariinsko/
Аннотация|

Фотографии: Наташа Разина (2023)/предоставлены пресс-службой Мариинского театра

Постановкой самой обширной оперы Вагнера Мариинский театр заполнил общероссийский репертуарный пробел: не ставившиеся в нашей стране долгие десятилетия «Мейстерзингеры», тем не менее, парадоксальным образом отсылают не только к русским, но и к советским архетипам — а потому без них и афиша не афиша.

В сознании отечественного почитателя оперы имена Вагнер и Гергиев стоят очень рядом: руководитель Мариинского и Большого театров буквально жизнь положил на то, чтобы максимально близко приблизить к слушателям творчество гениального композитора. Такой вектор более чем понятен. Существует опера в целом, как высшее достижение театрального мастерства. Есть возвышенная, ни на что не похожая русская опера, в свое время выступившая буквально медиатором русского искусства, взывающая не только к чувству прекрасного, но и к национальному самосознанию. А еще есть Рихард Вагнер — колоссальное, не имеющее аналогов явление в оперном мире. И, конечно, дело тут вовсе не в хронометраже его творений. Масштаб сочетается с крайней психологической детализацией, эпичность действия — с тонкой лирикой. И язык его творений — кажется, что музыку Вагнера просто невозможно перепутать с чем-нибудь еще. Он как Гомер — и это не преувеличение.

Но где зерна, там и плевелы. На личность мастера — а после и неизбежно на его наследие — легла тень Третьего рейха, хотя физическая жизнь Вагнера прекратилась не только задолго до этой трагической страницы истории, но и за шесть лет до момента появления на свет собственно Адольфа Шикльгрубера. Понятно, почему большинство опер Вагнера пришлись ко двору в гитлеровской Германии: композитор был большим патриотом — но разве грех оставаться верным своей стране? Пресловутый антисемитизм творца изрядно раздут: исследователи давно доказали фальшивость приписываемых композитору высказываний зоологического характера, не соответствующих даже элементарной хронологии жизни гения оперы. Общеизвестна постоянная поддержка Вагнером своих коллег еврейского происхождения. Для ясности картины вспомним заодно, что, пожалуй, самое «вагнеровское» творение, «Тристан и Изольда», в Третьем рейхе исполнялось крайне нечасто — настолько разительным был контраст между высоким гуманизмом оперы и повседневностью сползавшей в пропасть страны.

Но все же «Нюрнбергские мейстерзингеры» стоят особняком. Забавная невинная история состязания в певческом мастерстве оказалась не только щедро разбавленной любовным сиропом, но и включила в себя безудержное, необъятное восхваление германского творчества и немецкого народа — в частности, бюргерского сообщества, объявлявшегося исключительным носителем как национальной культуры, так и государствообразующей идеологии в целом. Финальная сцена оперы украшена массовым славословием. В русском либретто так: «Честь мастеров храните! / Искусство их цените! / И всяк из нас им помощь дай! / Тогда пускай падет священный Рим: / мы все же сохраним / святой искусства край!» В оригинале несколько иначе: там говорится конкретно о святом немецком искусстве. Понятно, что такой посыл даже в закамуфлированном виде был абсолютно невозможен на советской сцене в первые послевоенные годы — последние постановки оперы в СССР относятся к концу 1920-х — началу 1930-х. Но и когда раны Великой Отечественной затянулись, отечественные театры к «Мейстерзингерам» так и не вернулись: при всех достижениях нашей оперной школы исполнение вагнеровского колосса было трудноразрешимой задачей. Да и найти достаточное количество понимающих слушателей — тоже тот еще вопрос.

А еще дело... в иронии. К «Нюрнбергским мейстерзингерам» отнестись без ее определенной доли — значит, не до конца прочувствовать вопрос. Из всех сочинений Вагнера они должны были стать самыми понятными для русской публики. Эта опера, если вдуматься, идеологически тождествена таким нашим шедеврам, как «Жизнь за царя», «Хованщина» или «Борис Годунов». Везде речь идет о готовности к жертвам во имя Родины, повсюду нравственный накал, звучат проникновенные гимны своей стране. Только вот наши жертвы приносятся посреди огня, крови и смерти. А в сытом благополучном Нюрнберге — на песенном ристалище. Диалектика все же великая вещь: бытие определяет сознание. И трудно не усмехнуться, глядя на все эти вагнеровские страсти. Но иронизировать может не только человек: у самой жизни это выходит куда лучше. Великий советский комедиограф Александров прошелся в своей «Волге-Волге» по наследию Вагнера. Помните демонстрацию письмоносице Стрелке партии тубы в сцене смерти Изольды: «Тут паузы 47 тактов, мы их играть не будем... — Очень уж долго помирает». Но вдумайтесь: в кинокомедии речь идет о противостоянии косности и истинно народного творчества (не будем смущаться тем, что на стороне «отжившего» выступают Шуберт с Вагнером — время было такое), оторванности от жизни и искренних чувств, об идеологической борьбе как раз на песенном смотре. Да ведь и «Мейстерзингеры» именно об этом и толкуют. В опере упоминаются многочисленнейшие тона зингерского мастерства: от телячьего до тона усопшей росомахи. В киноленте такой изощренности нет, но ассортимент тоже богат: здесь и русские мотивы, и кавказские наигрыши, и современные тридцатым годам мелодии. Финальный апофеоз у Вагнера прекрасно рифмуется с концовкой «Волги-Волги», с ее переизбытком эмоций и сверхэкзальтацией. Интересно, передавали ли таким образом Александров с Орловой привет знающему зрителю, смеялись ли от всей души? Думаю — не могли не смеяться.

Как бы там ни было, в 2023 году на Мариинской сцене была представлена постановка «Нюрнбергских мейстерзингеров» в режиссуре Константина Балакина, которая и спустя два года свежа и производит колоссальное впечатление. Богатые одеяния персонажей, щедрые декорации делают оперу приятной не только на слух, но и для глаза. Фактическая длительность спектакля — шесть часов и еще чуточку — становится испытанием разве что для тех зрителей, которым нужно успеть в пригород. Публика находится: постановка нечасто, но регулярно появляется в афише. На балконе, в верхнем ярусе и в бельэтаже остаются свободные места, вместительный же партер Новой сцены заполняется прекрасно. Хотя, на мой взгляд, музыка Вагнера звучит самым превосходным образом именно на некотором удалении. А еще сверху видны и труд оркестрантов, и полет маэстро Гергиева за дирижерским пультом.

В опере два главных героя — и это вовсе не влюбленная пара, как можно было ожидать. Геворг Григорян, приглашенный бас Мариинского театра, преподнес башмачника Ганса Сакса, подлинного хранителя живого искусства, с размахом, всей мощью прекрасного вокала и драматическим мастерством. Это сделало посвященный готовности мира погрязнуть в безумии монолог героя «Wahn! Wahn! Überall Wahn!» подлинной кульминацией, а не просто сильной сценой, прописанной в либретто. Михаил Векуа — вагнеровская звезда мариинской труппы — возложил жертву на алтарь искусства. Он исполнил партию рыцаря Вальтера фон Штольцинга с его сложнейшими песнями на следующий день после выхода на эту же сцену в образе Германа из «Пиковой дамы»! Прямо какое-то vissi d’arte в режиме реального времени.

Понравились Ирина Чурилова и Анна Кикнадзе в партиях Евы Погнер и ее кормилицы Магдалены, но еще больше — тенор Андрей Зорин в роли ученика Ганса Сакса Давида, хотя мне показалось, что ближе к концу исполнитель несколько подустал. И еще отдельной благодарности заслужил Ярослав Петряник в характерной роли бездарного писаря Сикстуса Бекмессера, антагониста буквально ко всем остальным персонажам. Спеть хорошо, но так, чтоб это было плохо, — такое не каждому дано.

Некоторую досаду вызвала работа декораторов, оформивших последнюю восторженно-монументальную картину в дурных болотных тонах, но на этом, пожалуй, претензии исчерпаны. Возвращаясь же к самому факту появления «Нюрнбергских мейстерзингеров» на Новой сцене Мариинского театра — напомню, что только здесь российский слушатель может насладиться шедевром, — никак нельзя сказать, что Валерий Гергиев поставил точку в своем вагнеростроении в родных стенах. Премьера одной из последних работ композитора — выразительное многоточие, которое, может, и останется определяющим знаком в этой истории. Но как же хочется услышать на берегах Крюкова канала раннего Вагнера — и «Риенци», и особенно его сказочных «Фей». Хотя на этом материале и можно развести споры о том, новаторствует в этой опере 21-летний Рихард или все же хулиганит, и музыка его — величественная или все-таки громоздкая? Мнения будут разные, но такие дискуссии и оставляют оперу живым, а не пронафталиненным искусством. А уж интерес публики к еще одному мариинскому Вагнеру, уверен, окажется огромным.

atv

Номер ссылки| 2025062303
Тема| Опера, Платоновский фестиваль, Персоналии, Султонбек Абдурахимов, Мария Елич, Григорий Цуцковски
Автор| Татьяна Ткачёва
Заголовок| В Воронеже выступили звезды оперного пения из Узбекистана и с Балкан
Где опубликовано| «Российская газета»
Дата публикации| 2025-06-22
Ссылка| https://rg.ru/2025/06/22/reg-cfo/v-voronezhe-vystupili-zvezdy-opernogo-peniia-iz-uzbekistana-i-s-balkan.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

фото: Андрей Парфенов / РГ

Любимые арии из европейских и русских опер услышала публика Платоновского фестиваля в исполнении бас-баритона Султонбека Абдурахимова из Ташкента, сопрано Марии Елич из Белграда и тенора Григория Цуцковски из Скопье.

В таком составе молодые солисты выступали впервые. Мария и Григорий, как представители Балкан, ранее выступали в дуэте, а вот Султонбек оказался в их компании впервые. Воронежцы тепло приняли гостей и отметили разнообразие программы. Вокалисты подобрали ее вместе с дирижером Воронежского академического симфонического оркестра Игорем Вербицким.

- Интересно было включить в гала-концерт арии из русских опер наравне с шедеврами итальянских, французских и других европейских композиторов. Мне кажется, получилось очень красиво… В основном я пела арии из партий, в которых выходила в спектаклях. Исключением стали арии из "Иоланты" и "Силы судьбы". Но даже если вы поете одну и ту же партию регулярно, каждый раз - как в первый, - подчеркнула Мария Елич.

Григорий Цуцковский выбрал арии итальянских и французских композиторов конца XIX века - из "Тоски", "Арлезианки", "Вертера" и "Манон Леско", а на десерт они с Марией непринужденно исполнили "Застольную песню" из "Травиаты". Солист признался, что из-за 20-градусного перепада температур (в Македонии на момент его вылета было плюс 35, в Воронеже все дни лил дождь) управлять связками было достаточно сложно. Но зрители оценили этот маленький подвиг и поддерживали артиста не только в зале. После концерта к Григорию выстроилась целая очередь для фотографирования.

- Сюда было реально трудно добраться - самолет, потом 10 часов на поезде. Но я очень рад, что приехал, впечатления от фестиваля и от публики самые положительные. Мне вообще нравятся русские традиции, архитектура, еда - прекрасно все, кроме дождя! - пошутил Григорий. - Выступать в стране с таким богатым наследием в классической музыке - вызов для исполнителя. Поэтому я очень нервничал, но публика оказалась очень дружелюбной. Конечно, в исполнительском искусстве невозможно достичь идеала, всегда есть вещи, которые ты мог сделать лучше. Но когда потом половина зрителей подходит и благодарит тебя за эмоции, которые она получила, это самое важное.

Тенор из Северной Македонии выступал по всему миру с программой из музыки Рахманинова и Чайковского. Он выразил надежду, что когда-нибудь ему удастся спеть такую программу и в России. "Обожаю русскую музыку, симфонии Шостаковича знаю наизусть… Любимый скрипач у меня Давид Ойстрах, любимый пианист - Владимир Горовиц", - рассказал Цуцковски. Его путь в профессию определил случай - родители взяли Григория в музыкальный магазин, и мальчик выбрал кассету с записями Паваротти. С тех пор он мечтал стать оперным певцом.

- Система музыкального образования у нас почти такая же, как в России. Так что путь на сцену был долгим. Я 20 лет играю на фортепиано, 18 лет на трубе. Тот выбор кассеты имел очень серьезные последствия! - улыбается певец. - К слову, на трубе я упражняюсь до сих пор. Это помогает разрабатывать легкие.

Султонбек Абдурахимов, который нередко выступает в России и в 2024 году стал лауреатом IX международного конкурса молодых оперных артистов имени Галины Вишневской, покорил зрителя внятным и эмоциональным исполнением. Рондо Фарлафа и монолог Бориса из опер Глинки и Мусоргского, ария Дон Жуана из шедевра Моцарта - все это произведения "многословные", и даже у опытных артистов поэтичный текст в них превращается местами в звуковую кашу, пусть и приятную на слух. Султонбек ворвался в эти арии на высокой скорости и выдержал испытание с честью, сумев создать яркие образы не только за счет красивого тембра и владения голосом, но и как актер. Ну а куплеты Мефистофеля из "Фауста", где "демоническая" мощь вокала была подчеркнута буквально несколькими точными жестами, принесли ему заслуженную овацию.

- Думаю, наша обязанность как солистов - продвигать оперу, особенно для молодой аудитории. Важно устраивать классические концерты и оперы для детей, искать те формы, которые им понятны, включать в программы сочинения современных композиторов, а не только Верди и Пуччини. Это могут быть Бриттен, Берлиоз и им подобные, в том числе композиторы-женщины. Мне лично нравится участвовать в исполнении не только оперной, но и симфонической музыки - Малера, Шостаковича… Хорошо, что в России, например, устраивают культурные мероприятия не только в академических залах, но и в красивых дворцах и других интересных местах, - добавила Мария Елич.

==========================
Фотогалерея – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025062401
Тема| Опера, МТ, фестиваль "Звезды белых ночей", «Мандрагора» Чайковского, Персоналии, Илья Устьянцев, Валерий Гергиев, Петр Дранга, Василий Ладюк, Алина Черташ
Автор| НАТАЛЬЯ ЗАХАРКИНА
Заголовок| ВОССТАНИЯ МАШИН НЕ ОЖИДАЕТСЯ
В РАМКАХ ПМЭФ ПЕТР ДРАНГА И МАРИИНСКИЙ ТЕАТР ПРЕДСТАВИЛИ ВОССОЗДАННУЮ С ПОМОЩЬЮ ИИ ОПЕРУ «МАНДРАГОРА» ЧАЙКОВСКОГО
Где опубликовано| «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2025-06-23
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/vosstaniya-mashin-ne-ozhidaetsya/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

ФОТО: ПРЕДОСТАВЛЕНО ПРЕСС-СЛУЖБОЙ МАРИИНСКОГО ТЕАТРА

Обращение современных авторов к замыслам великих, тем более с претензией на воссоздание, неизменно сопровождается полемикой: здесь и рассуждения об этичности, и мнения о целесообразности, и, конечно же, извечный вопрос – написал бы сам композитор именно так? Однако жаркие споры зачастую становятся скорее любопытным вызовом, подчас солидной рекламной кампанией, а не причиной сомнений. В этот раз в центре внимания – реализация задумки самого Петра Чайковского. В истоках идеи постановки оперы – крупицы: сюжет авторства друга композитора, ботаника Сергея Рачинского, и единственный фрагмент («Хор цветов и насекомых в Иванову ночь»). Остальное за Чайковского дописал Петр Дранга, по его собственному признанию, «большой фанат» композитора.

Соавтором оперы выступил искусственный интеллект – явление крайне популярное и востребованное в наше время среди как искушенной, так и желающей «хлеба и зрелищ» публики. Но нейросетевые модели – Symformer, Kandinsky и GigaChat – не заменили фигуру творца, а дополнили творчество человека при воссоздании либретто, совершенствовании музыкальной ткани, разработке сценографии и визуальных решений. Тандем человеческого таланта и современных технологий, объединивших свои огромные возможности, в результате создал многоплановый, эффектный спектакль (подтвердив, что ИИ годится не только для написания курсовых работ или поступления в Гнесинку).

Одним ИИ, разумеется, дело не обошлось – в работе над оперой участвовала внушительная команда: художник-сценограф (Александр Кудрявцев), художник по костюмам (Сергей Новиков), специалисты по 3D-графике (Мурад Ибатуллин) и мэппингу (Борис Цибисов), артистические силы – около 200 человек. Во главе – Илья Устьянцев (режиссер), за дирижерским пультом – Валерий Гергиев.

Сюжет крайне прост. В центре – типичный любовный треугольник: Млада (Юлия Сулейманова) – Храбръ (Василий Ладюк) – Мандрагора (Алина Черташ), выход из которого лежит через смерть одного из участников. Храбръ, как это принято в русской опере, страдает от неразделенной любви. От советчика (духа утопленника) он узнает тайну об исполняющей все желания мандрагоре, отправляется в путь и находит растение. Однако новоиспеченная девушка Мандрагора, желая любви Храбра, околдовывает его, а потом жертвует собой, дабы не мешать влюбленным. Но почему же в конце оперы во время свадебных торжеств со скорбным лицом Храбръ опускается на колени? Можно предположить, что судьба Мандрагоры его все же волновала. Либо же проявилось русское «на чужом горе счастья не построишь».

Так случилось ли «рождение» Чайковского? Увы, несмотря на обращение к музыкальному языку композитора, поистине «чайковских» моментов в опере крайне мало. В музыке – несколько знакомых гармонических оборотов, пара лирических тем (самая яркая – в соло Храбра в сцене поиска заветной мандрагоры в лесу – с характерным началом: нисходящая поступенная мелодия, начинающаяся с паузы), некоторые особенности оркестровки, а также высокая роль оркестра (которому поручены также симфонические эпизоды и драматические кульминации).

В целом музыкальный язык многообразен, даже хаотичен: в нем – отблески произведений Стравинского и Рихарда Штрауса, чрезвычайное количество меди и ударных, совсем как у Вагнера, совокупность музыкальных интонаций начала ХХ века и даже отголоски советских песен (в детском хоре).

Видны традиции русской оперы: национальный колорит, выраженный темами в народном духе и солидным положением хоровых сцен – их в опере много, даже имеется финальное «Славься» с обращением к Яриле-солнцу; сферы природы, где птицы являются действующими персонажами; область фантастики, наиболее раскрытая в сценах в лесу со зловещими и скерцозными мотивами. В то же время – внезапное внедрение балетных сцен (Евгений Коновалов, Мария Чернявская) в момент появления на сцене Мандрагоры.

Опера вышла на целых два акта (после первого, несмотря на отсутствие антракта, многие зрители деликатно ретировались из зала – вероятно, поспешили ознакомиться с партитурами Чайковского). А может, публика не оценила литературную сторону спектакля: очевидно влияние ИИ с нелогичным распределением слогов на сильные и слабые доли, наложением одной мысли на другую. Здесь высоким технологиям пока не удалось освоить искусство соединения слова и музыки.

Но визуальное оформление спектакля определенно стало триумфом нейросетей. На сцене – многосторонняя высокая декорация: с одной стороны – женское лицо, с другой – дерево с переплетенными ветвями. Между ними – три уровня, на которые по боковым лестницам взбираются исполнители. Самый важный – высокий ярус: именно на нем впервые появляются такие герои, как Млада (с высоким головным убором, вызывающим беспокойство о передвижении артистки внутри декорации) и Старец Мефодий (Михаил Петренко). Эта конструкция поворачивается, показываясь зрителям со всех сторон. Внутри нее с помощью новомодного видеомэппинга возникают разные миры. Но ярче они разворачиваются на заднике: деревенские пейзажи с домами, полями и рекой, подводное царство, лесной пейзаж. Перед глазами предстает оживленная картинка с колышущимися на ветру деревьями, валящим из трубы дымом, плавающими русалками и тонущими венками. Ощущение, будто смотришь кино: изображение приближается, отдаляется, демонстрирует местность панорамно. Возможно, не зря говорили в свое время Чайковскому, что опера выйдет несценичной. Что если ее судьба – быть поставленной в инновационном ХХI веке с многочисленными возможностями современного технического оснащения сцены ради восторженного «Ничего себе!» из зала?

Итак, премьера состоялась. О преимуществах и недостатках ИИ можно долго рассуждать, но в этом спектакле он показал себя в разных ипостасях, доказав, что на данном уровне развития технологий визуальные решения ему даются определенно лучше музыкальных и тем более литературных. Что ему еще предстоит попытаться превзойти человеческий гений.

=========================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025062402
Тема| Опера, Нижегородская опера, «Сказки Гофмана» Оффенбаха, Персоналии, Елизавета Мороз, Дмитрий Синьковский, Надежда Павлова, Сергей Кузьмин, Галина Круч, Екатерина Ясинская, Мария Калинина, Наталья Ляскова, Валентина Горбунова, Сергей Теленков, Валентин Горбунов, Сослан Кусов, Кирилл Архипов
Автор| Георгий Ковалевский
Заголовок| О муках творчества печальные новеллы…
Где опубликовано| ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2025-06-23
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/reports/o-mukah-tvorchestva-pechalnye-novelly/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В Нижегородском театре оперы и балета имени А.С. Пушкина показали новую версию «Сказок Гофмана» Жака Оффенбаха

В Нижегородском театре оперы и балета имени А.С. Пушкина показали новую версию «Сказок Гофмана» Жака Оффенбаха.

Премьера последнего сочинения Оффенбаха стала завершающей в ярком, насыщенном разнообразными событиями и фестивалями сезоне Нижегородского оперного театра.

Для Нижнего Новгорода «Сказки Гофмана» – название новое. Вопреки обывательским представлениям постановка получилась совсем не «сказочной» и не детской, о чем говорила и маркировка 18+. Режиссер-постановщик Елизавета Мороз вместе с драматургом Алексеем Париным сотворили насыщенный, сложносочиненный спектакль, полный интеллектуальных ребусов (почти все время над сценой светился знаменитый латинский магический квадрат-палиндром «SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS»), исторических и философских отсылок к различным эпохам и смыслам.

Манифестируемая постановщиками идея «творческого поиска художника» была поддержана не только музыкой французского мастера веселых оперетт, решившего на закате жизни обратиться к серьезному жанру, но и специальными звуковыми вставками, интермедиями и прологом, созданными резидентом musicAeterna композитором Кириллом Архиповым.

Оркестровый эмбиент от Архипова сопровождал загадочные монологи и сцены. Возникающие в самом начале, светящиеся в темноте маски великих творцов (Пушкин, Леонардо да Винчи, Моцарт, Булгаков, Каллас и Эйнштейн) оживлялись пассами актеров миманса. Далее на сцене показывался ряд мимических сцен из оперы «Дон Жуан», постановкой которой занят Гофман, загримированный под Дэвида Линча. В разреженной звуковой материи ухо улавливало знакомые пассажи и обороты из моцартовской увертюры.

После попыток представить страсти героев в незадачливого режиссера сверху полетели шарики, изображающие гнилые помидоры, а двое закутанных в черные плащи персонажа заводили «спор о душе художника». Один из них, друг и наперсник Никлаус, – светлый хранитель, другой, мрачный советник Линдорф, соответственно – темный. Согласно режиссерской концепции задача каждого стояла не только в том, чтобы «сделать герою хорошо» или, напротив, «плохо», а побудить его к творческим поискам и открытиям.

Следующие за прологом и саркастической песней про Кляйнзака новеллы представили Гофмана в образе мастеров прошлого, однако ими оказались вовсе не Пушкин, Моцарт и Эйнштейн, а другие прототипы, каждый из которых получил специально написанный Алексеем Париным монолог, выразительно декламируемый голосом хормейстера musicAeterna Виталия Полонского.

В первой новелле главный герой предстал скульптором (предваряющий действие текст был прочитан как бы от имени Родена), ищущим модель, способную разбудить в нем вдохновение. Придумавший в оригинале механическую куклу изобретатель Спаланцани оказывается «ученым-зоологом», соответственно Олимпия предстает не чудесным автоматом, а «девушкой-маугли», дитем природы, привезенным из джунглей.

«Естественность» героини притягательна для Гофмана, безуспешно пытающегося найти контакт со зверенышем в человеческом облике, который едва не загрызает любопытствующего творца. Для певицы идеально проинтонировать хрестоматийную арию про «птичек и цветочки» в условиях постоянного бега по лестнице, прыжках через скакалку оказалось задачей практически невыполнимой, контраст видимого и слышимого был специально заложен режиссером, равно как и уход от привычной в этой арии мизансцены.

Вторая новелла показала Гофмана-музыкантом (ее предварял текст от лица Мусоргского), добивающегося в своей звукозаписывающей студии идеального звука от певицы. Страдающая Антония, умирающая в конце от той самой «идеальной ноты» представала жертвой абьюза, когда на нее накидывались трое мужчин с микрофонами.

Наконец, третья история, связанная с куртизанкой Джульеттой, представила героя-модельера (перед этим звучит воображаемый монолог Ив Сен-Лорана), пытающегося в своей мастерской придумать для стареющей модели платье-шедевр. В финале Гофман, осознавший тщетность своих творческих замыслов покидает зал.

Режиссерская мысль о недостижимости идеала, неизбежном разочаровании каждого творца, его неприятия обывательским обществом продолжает линию осуществленных ранее Елизаветой Мороз постановок в Нижегородском оперном театре («Сказки Гофмана» оказались близки к «Триумфу времени и разочарования» Генделя, спектаклю 2023-го).

Как это часто бывает в случаях жестко заданных смыслов там, где идеи резонируют с оригинальной партитурой, возникают яркие совпадения, там же, где концепция постановщика не совпадает с авторским текстом, появляется «асинхрон», вызывающий отторжение. Лучше всего удались сцены-интермедии, с их философским осмыслением.

Из сцен, вызывающих вопросы – картина с превращенной в загнанного зверька Олимпией. Одетая в длинный растянутый свитер героиня совершала резкие импульсивные движения, нарочито идущие поперек звучания музыки. Ирония и юмор были изгнаны из арии «механической куклы» с колоратурами, равно как и из почти всех картин оперы. Сценограф и художник по костюмам Сергей Илларионов представил сюрреалистический мир, довольно замкнутый и мрачный.

Большая поворотная декорация то оборачивалась комнатой с лестничными пролетами и зарешеченной каморкой наверху (именно в этой клетке ученый-зоолог держал Олимпию), то тесной студией с черным роялем и алыми стенами, то отражающейся в треснутой зеркальной стене мастерской-цехом. В интермедиях же взору зрителей представала узкая световая шахта между двух черных стен. Сдержанный, макабрический оттенок декораций был выдержан и в строгих, стильных костюмах. Советник Линдорф, он же Коппелиус, Миракль и Даперутто, представал в темном фиолетовом костюме.

Никлаус, он же «муза», в светло-сером одеянии и лысом парике был похож на странное андрогинное существо, привлекающее и одновременно пугающее. Главные женские героини (Стелла, Олимпия, Антония и Джульетта) отличались наибольшим разнообразием нарядов, по своему оттенку и дизайну сливающихся со сценографией, будь то серый дырявый свитер, длинное алое платье или утрированные пышные женские формы с нижним бельем (специально придуманный утолщающий костюм из поролона).

Единственным ярким пятном зеленого маркерного цвета стал появляющийся перед сценой с Джульеттой разносчик пиццы, именно его роль примеряет на себя разочаровавшийся во всем главный герой оперы, который даже не появляется на поклонах, а ждет зрителей в фойе. Финальный монолог о провале постановки «Дон Жуана» в недалеком будущем, в 2028 году, в An der Wien написан не только о Гофмане (таким образом возникает смысловая арка с началом), но и о режиссере нынешнего спектакля, франдерски заявляющей о том, что понять замыслы романтического художника – удел избранных, коих немного в этом мире. С одной стороны – это смелая попытка защиты, с другой – диктат собственных принципов, «я художник, я так вижу». Истина, как всегда, лежит где-то посередине, то, что новые идеи и смыслы получают возможность для воплощения факт, конечно, положительный.

В музыкальном плане «Сказки Гофмана» стали очередной вершиной для Нижегородского театра. Дирижер Дмитрий Синьковский добился стройного и слаженного звучания оркестра, мастерски выдерживал драйв, создавал захватывающую динамику, высвечивал тембровую красоту партитуры, подчеркнув изящество и легкость отдельных страниц. Два премьерных по сути представили два разных спектакля.

В первом из них главные роли всех девушек на себя Надежда Павлова, виртуозно перевоплощаясь как актерски, так и музыкально и находя для каждой из героинь свои тембровые краски. Истеричность Олимпии (согласно задумке режиссера) сменялась романтической порывистостью Антонии, за которой шла кокетливая и коварная Джульетта, сменяющаяся в заключительной сцене умудренной опытом Стелой.

Во втором составе на каждую из героинь была своя исполнительница (соответственно – Галина Круч, Екатерина Ясинская, Мария Калинина и Анастасия Джилас), представляющих галерею отличающихся по росту и по пластике героинь.

Роль «Темного хранителя» (советника Линдорфа, Коппелиуса, Миракля, Дапертутто) была поручена одному солисту в обоих составах. Певший во втором Александр Воронов показал больше вокальной гибкости и шарма, нежели чуть утрировавший «злодейство» своего героя Сергей Теленков, хотя эта чрезмерность была заложена уже в режиссерском рисунке.

Ставший «светлым хранителем» Никлаус по-разному был воплощен Наталией Лясковой, подчеркнувшей больше холодность и андрогинность, и молодой звездочкой театра Валерией Горбуновой, сумевшей найти интонации живого, и даже страстного соучастия к главному герою.

Певшие за Гофмана Сергей Кузьмин и Сослан Кусов также обнаружили разные грани мятежного романтика. У Сергея он получился более острым, нервным и импульсивным, тогда как Сослан больше сосредоточился на меланхолии и рефлексии.

Отлично звучал хор (руководитель Арина Мирсаетова), актерски занятый в поставке, и при всех своих перемещениях со сцены на балкон и обратно, звучавшим ровно, насыщенно, синхронно с оркестром.

Премьера «Сказок Гофмана» Оффенбаха стала также открытием VII летнего фестиваля «Стрелка», в рамках которого в течение июня на сцене концертного Пакгауза представлена серия вечеров в разных стилях и жанрах.

atv

Номер ссылки| 2025062501
Тема| Опера, Астраханский ТОБ, «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича, Персоналии, Алексей Смирнов, Валерий Воронин, Эмилия Аблаева, Дмитрий Шарманов, Александр Тимченко, Кирилл Матвеев, Дарья Филиппова
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| Самая знаменитая опера Шостаковича впервые поставлена в Астрахани
Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск: №136(9675)
Дата публикации| 2025-06-25
Ссылка| https://rg.ru/2025/06/25/ostorozhno-ledi.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

На роли Катерины и Сергея были приглашены солисты столичного МАМТа сопрано Дарья Филиппова и тенор Кирилл Матвеев. / предоставлены Астраханским театром оперы и балета

Опера, что оставила, быть может, неизгладимый след в истории не только советской музыки, но и в судьбах всех композиторов той эпохи самой большой страны мира, сегодня влечет к себе новое поколение публики и постановщиков, обладающих сейчас возможностью "другого взгляда" как на оперу, так и вокруг нее. Ныне год полувековой даты с момента ухода из жизни Дмитрия Шостаковича, обращений к "Леди Макбет Мценского уезда" особенно много от Берлина до Мехико. В Астрахани за работу над постановкой взялся тандем руководителей оперного театра - главный дирижер Валерий Воронин и главный режиссер Алексей Смирнов.

Как и предписывает современная музыкальная мода, уже ставшая традицией, выбор пал на первую авторскую редакцию оперы, которая сразу после премьеры породила в январе 1936 года знаменитую разгромную статью "Сумбур вместо музыки" и была тут же снята со сцены и забыта на долгое время. Хотя если посмотреть записи композитора, то Дмитрий Дмитриевич категорически предписывал к исполнению вторую версию своей оперы, которою он создал в 1962 году под названием "Катерина Измайлова". Но теперь данную редакцию, где Шостакович рукой мастера упрятал истерику чувственного надрыва и заретушировал гротесковый симфонизм оперы, чем, конечно, существенно смягчил и музыкальный язык, и текст либретто, что было написано им в 27-летнем возрасте в соавторстве с литератором Александром Прейсом, принято считать компромиссной по отношению к своему времени.

На первый взгляд астраханская постановка абсолютно привычная во всем: и в мрачности красок, и в мотивации поведения героев. Но в этом спектакле есть один очень простой, но мощный образ - забор от кулисы до кулисы (сценография Евгении Шутиной). Вначале, когда действие только разворачивается, он страшно раздражает, ибо воспринимается исключительно как препятствие в коммуникации между публикой и артистами. Однако довольно быстро он трансформируется в сознании, с одной стороны, в безусловный символ ограничения свободы, а с другой, в воплощение некой абсолютно закрытой территории, где происходит что-то страшное и запретное. И здесь становится понятно, что в жизни главной героини и всех тех, кто ее окружает, по сути, ничего не меняется, только одна тюрьма приходит на смену другой. Шостакович сюжет для своей лучшей оперы нашел в прозе Лескова, и в опере трагическая история попытки свободной любви превращается в символ глобальной свободы.

При этом практически все мизансцены спектакля ясные и лаконичные, без тайных смыслов, глубинной философии или избыточного натурализма, как то часто случается в эпизодах глумления над Аксиньей или насилия над Катериной и истязания Сергея. Мистическое буйство красок в неожиданной этнике костюмов (художник Елена Бодрова) вырывается лишь однажды - в сцене свадьбы, которая смотрится страшным праздником обреченных...

По обычаю последних сезонов на первый премьерный показ оперы театр собирает гостевой ансамбль не из самых звездных солистов, приглашение которых требует наличия особого бюджета, а из тех певцов, что хорошо известны исполнением своих партий, как говорится, у себя дома или, наоборот, готовы на отчаянный дебют, которого на родных подмостках можно и не дождаться, а хочется попробовать силы в новой работе. Так, солист столичного "Геликона" бас Дмитрий Скориков предстал перед астраханской публикой Борисом Тимофеевичем, а характерный тенор из Мариинского театра Александр Тимченко - его сыном Зиновием. На роли Катерины и Сергея были приглашены солисты Музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко сопрано Дарья Филиппова и тенор Кирилл Матвеев. Не сказать, что им, дебютантам, удалось создать незабываемые образы и быть вокально безупречными, но они очень старались. Особенно хрупкая, трогательная блондинка, для которой титульная партия - испытание против природы ее легкого голоса.

В россыпи неглавных ролей были хороши "свои" солисты: Сергей Маньковский (Задрипанный мужичонка), Дмитрий Шарманов (Священник), Евгений Зеров (Старый каторжник), Богдан Гуенок (Квартальный) и особенно Яна Павлова (Аксинья) и Кира Кирилина (Сонетка). Надо заметить, в Астраханском театре собрана очень достойная коллекция оперных голосов.

Совершенно особый успех в этом спектакле принадлежит оркестру театра под управлением Валерия Воронина, который блеснул, что называется, "техникой": ансамблевой точностью и чистотой интонации, что сегодня, увы, редкость, притом заметно: некоторые инструменты в оркестре требуют физического обновления (хорошо бы нашлись благотворители для закупки инструментов: это дело, конечно, недешевое, но очень нужное). Но главное, чем поразили музыканты, - это подлинно глубинным проникновением в философские, часто скрытые в гротесковом и аллегорическом звучании симфонического оркестра, настроения и смыслы этой оперы, что заложены в ней композитором как послание к человечеству.

atv

Номер ссылки| 2025062502
Тема| Опера, Дягилевский фестиваль, «Трехгрошовая опера» Брехта—Вайля, Персоналии, Нина Воробьева, Илья Гайсин, Анна Гарафеева
Автор| Гюляра Садых-заде
Заголовок| Зонги отчуждения
«Трехгрошовая опера» на Дягилевском фестивале
Где опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» №109 от 24.06.2025, стр. 11
Дата публикации| 2025-06-24
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/7832498
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Гибридное исполнение показало «Трехгрошовую оперу» в не самом выигрышном свете
Фото: Андрей Чунтомов

В Перми завершился Дягилевский фестиваль. Под занавес десятидневного марафона на сцене пермского ДК Солдатова представили премьеру «Трехгрошовой оперы» Брехта—Вайля. Вместо полноценного спектакля публике предложили зрелище, ставшее главным художественным разочарованием фестиваля, считает Гюляра Садых-заде.

Понятно, почему в фестивальной афише появилось название знаменитой зонг-оперы Курта Вайля и Бертольта Брехта — издевательски хулиганской по содержанию и подчеркнуто демократичной по музыкальному языку. «Трехгрошовая опера», генетически выросшая из знаменитой балладной «Оперы нищих» Гея и Пепуша (1728), призвана была составить стилевой и жанровый контраст к «Церемонии посвящения Генделю» — высокопарному гала-концерту, которым открылся фестиваль. Джон Гей и Иоганн Кристоф Пепуш, вдохновляясь поддержкой самого Джонатана Свифта, триста лет назад задались целью высмеять высокий стиль итальянских опер-seria, выведя на театральные подмостки героев лондонского дна — бандитов, убийц, нищих, проституток злачного района Сохо, которые при ближайшем рассмотрении действовали совершенно так же и руководствовались примерно теми же довольно низменными мотивами, что и аристократичные герои генделевских опер — боги, цари, герои и благородные любовники.

Брехт и Вайль двести лет спустя скрестили барочную балладную оперу и немецкий зингшпиль: музыкальные номера в «Трехгрошовой опере» перемежаются оживленными, подчас комическими диалогами и драматическими сценами. Но теперь в Перми персонажи «Трехгрошовой» — бандит-убийца Мэкки-Нож, предводитель шайки грабителей, его новоиспеченная женушка Полли Пичем, ее родители — фрау Пичем и папаша, мафиозный босс, контролирующий всех нищих Сохо, хозяйка дома терпимости Дженни, продажный начальник полиции Браун — по воле режиссера Нины Воробьевой раздваивались на «поющих» и «говорящих», на певцов и драматических актеров. Это прямо противоречило идее авторов зонг-оперы, фактически дезавуируя ведущий стилистический прием, на котором опера построена.

К слову, на прошлогоднем фестивале та же Воробьева поставила «Волшебную флейту» Моцарта и примерно так же нарушила основополагающий принцип жанра. Из зингшпиля Моцарта она исключила все разговорные сцены, оставив лишь череду музыкальных номеров — фигурально выражаясь, выковыряла из булки изюм. Эта операция тотально нарушила связность и внятность повествования: зрителям, впервые пришедшим на «Флейту», было невдомек, что это за флейта такая и откуда она вообще взялась в руках Принца Тамино.

С «Трехгрошовой» режиссер поступила еще радикальнее. Мало того что все музыкальные номера исполняли совершенно академическим, округло-красивым оперным звуком вокалисты, набранные из хора musicAeterna, никто из коучей не удосужился ни привить им специфически кабаретной интонации, ни даже проследить за качеством произношения — немецкий у большинства был просто чудовищный. Между тем кабаретная манера пения, характерные признаки которой — гнусавый тембр, бытовая, на грани разговорной, абсолютно не оперная интонация,— это ведь, что ни говори, тембровый символ Веймарской республики, транслирующий специфическую звуковую ауру времени в бесчисленных берлинских кабаре и ночных клубах, открывавшихся по всему Берлину в «ревущих двадцатых». Именно так пела знаменитая Лотте Ленья, спутница жизни Курта Вайля и первая исполнительница роли Дженни в первой постановке пьесы 1928 года.

Оркестр разместился прямо на сцене; позади музыкантов время от времени на отдельных подиумах возникали певцы, как чертики из табакерки; в такие моменты на них направлялся луч софита — и гас по окончании номера. На авансцене, перед оркестром, произносили диалоги и разыгрывали потасовки актеры-двойники. Что примечательно, среди них не было главного героя — Мэкки-Ножа, вокруг которого, собственно, закручивается все действие. Радикальность такого «очуждающего» приема перекрывала все эстетические постулаты эпического театра Брехта, который, конечно, требует от актеров и публики эмоционального дистанцирования от происходящего на сцене, но не до того же, чтобы выключать из действия главное действующее лицо. «Театр представления» неудержимо скатывался к приему «читки пьесы». Только происходило это не на первой пробной репетиции, а прямо на премьере, на глазах у изумленного зала.

Добрую половину первого акта отчитала, сидя на стуле, Екатерина Андреева — Полли Пичем; читала на разные голоса, и за себя, и «за того парня». Голос Мэкки-Ножа время от времени лениво и отрешенно отзывался откуда-то сверху, из динамиков. И лишь к финалу третьего акта нам наконец-то показали воочию, кто скрывался за голосом из динамиков. Им оказался Федор Воронцов, высокий и статный актер, но без сколько-нибудь внятной характеристики.

То, что со спектаклем что-то неладно, можно было заподозрить еще до его начала. Оркестр — скорее ансамбль, составленный из 15 музыкантов, руководимых Ильей Гайсиным, дирижером-дебютантом, более известным как концертмейстер вторых скрипок в оркестре musicAeterna,— звучал умеренно стройно, но довольно вяло. Совсем не в духе дерзкой, общительной до нахальства и довольно развязной музыки, в которую авторы заложили мощный сатирический заряд.

Декораций не было; имя Аси Мухиной, заявленной в фестивальном буклете как художник-постановщик и художник по костюмам, из финальной программки исчезло. Так же как и имя художника по свету Руслана Майорова, художницы по гриму Ольги Стерховой и многих других. Хореограф Анна Гарафеева придумала какой-то пластический комментарий и пантомимы, однако по большей части ее труды остались незаметны, потому что большинство пантомимных сцен, порученных актерам, разыгрывались в кромешной тьме; новый художник по свету Евгений Козин явно не владел элементарными техническими навыками. Он освещал задний план — оркестр и певцов — направленными лучами, видимо надеясь, что фигуры актеров будут читаться как силуэты. Но их попросту было не видно.

Похоже, что постановка, вначале задумывавшаяся как полноценный спектакль, была наспех редуцирована до semistage и потому предельно упрощена. Это не просто досадно: на серьезных фестивалях так все-таки не бывает, и на кону здесь не столько вопрос аутентичности исполнения Брехта—Вайля, сколько репутация самого Дягилевского.

atv

Номер ссылки| 2025062503
Тема| Музыка, Дягилевский фестиваль, musicAeterna, МАСМ, Персоналии, Теодор Курентзис, Виктория Харкевич, Алексей Сюмак, Катя Дондукова, Анастасия Ерофеева, Елизавета Мороз, Янина Лакоба, Петр Главатских, Йоргос Калудис
Автор| Елена Черемных
Заголовок| На Дягилевском фестивале представили разные виды антиглобализма
Концертная программа объединила Баха, джаз, медитативность, авангард и поэзию Цветаевой
Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2025-06-24
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2025-06-24/7_9279_festival.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Брасс-ансамбль musicAeterna играет Баха. Фото Гюнай Мусаевой предоставлено пресс-службой фестиваля

Привычный фестивальный слоган – «Удиви меня» в этом году не мозолил глаза своей рекламной данностью, но остался в силе не формулируемой, однако подразумеваемой задачей многих Дягилевских программ. Программы эти могли бы быть названы периферийными, особенно на фоне больших событий, вроде открывавшего фестиваль Гендель-проекта или премьеры оперы «Самсон и Далила», но, по сути, явились именно магистральными. Благодаря им фестивальный ландшафт был проложен прямее обычного: без многозначных недоговоренностей или лабораторной таинственности.

После оперы Сен-Санса про ослепленного Самсона в полуночной – выколи глаз – темноте Дягилевской гимназии на концерте Йоргоса Калудиса слушали две виолончельные сюиты Баха на критской лире. Звук инструмента, похожий то на скрипку, то на армянский дудук, а то и на скоблимое стекло, отслоил наизусть знакомый стиль от пресловутого «баховского стандарта». У Калудиса Бах стал близким родственников фольклорных анонимов, с наивной архаичностью которых нас давно примирили нетемперированные напевы древних марокканцев и кряжистстые скульптуры «Пермских деревянных богов».

Брасс-ансамбль musicAeterna поиграл с Бахом иначе: наследие великого Иоганна Себастьяна после антракта продолжил… джаз. Если кто-то настраивался на импровизационную общность великого полифониста XVIII века с джазовыми мастерами XX века, то зря. Обе традиции – и европейская, и американская – встретились абсолютно платонически, порадовав прежде всего честной выдержанностью «дистанции времен».

Камерный ансамбль musicAeterna провел в Органном зале концерт «От трио до квинтета». Крайние номера ошеломили бунтарской виртуозностью Трио Равеля (композитора, в бунтарстве не замеченного) и бесконфликтностью Квинтета Шостаковича (из которого, по меткому выражению Левона Акопяна, «изгнали бесов»). Ну а «вишенкой на торте» стал Второй струнный квартет серба Марко Никодиевича, очаровательно сокрушающего шаблоны массовой культуры – от баховского «поп-стандарта» до танго и рок-музыки.

Публике, привычно занятой распутыванием клубка впечатлений, порой было неуютно на мероприятиях, не подразумевавших никакого второго дна. Одним из испытаний простотой стал ночной проект Петра Главатских «Прибытие корабля» в Пермской филармонии. Четыре прозаических стихотворения ливанского писателя Джебрана Халиля Джебрана (о любви, о браке, о свободе и о смерти) оказались структурными опорами. Между ними в неэнергично сменяющем друг друга режиме звучали композиции группы «Хиндустани», струнные аранжировки балета «Шакунтала», поставленного в 1914 году Таировым на дилетантскую музыку философа Хазрата Хана, пьесы для маримбы и танцы в стиле «катхак», которые привезла из Болливуда Шрия Саран. Композиция предполагала бесконфликтную драматургию, медитацию с будто заведомо «выбитым чувством времени».

Обратный эффект наблюдался на следующий день в Органном зале, где Московский ансамбль современной музыки выступил со сногсшибательными «Граффитис» Жоржа Апергиса для перкуссиониста соло (исполнитель играет и одновременно читает немецкое стихотворение), «Отголосками осени» Джорджа Крама и «Карманной симфонией» Фредерика Ржевски, кое-где предписавшего исполнителям играть «как-то так». С обнулением внимания и быстрым переключением от одного авангардистского опуса к другому тоже не у всех получилось – некоторые в зале просто заснули. Но концерт был потрясающим.

Все эти репертуарные и стилистические маневры на нынешнем Дягилевском фестивале привели к главному событию коллективно-соборного толка: перформанс «Вечер с Мариной Цветаевой» играли ночью на Заводе Шпагина, один из бывших цехов которого ныне называют «Дом музыки». Четыре зрительские трибуны с двух сторон нависали над каре сцены. Певцы хора musicAeterna и инструменталисты одноименного оркестра располагались в центре пространства, окутанного проводами музыкальной электроники, микрофонами и динамиками. Главная героиня – актриса Янина Лакоба, пластикой и интонацией похожая на Жанну Д’Арк Инны Чуриковой из фильма «Начало», держала «канву» сюжета чтением фрагментов из «Записных книжек» Цветаевой. Была она, конечно, не буквальной двойницей поэтессы, а образом, необходимым этой взвинченной ночной мистерии, как образ гарпии необходим архаическим доолимпийским сюжетам древнегреческой мифологии.

О чем были произносимые тексты? О том, что поэзия – мука. Жизнь – смерть. Смерть – освобождение. Освобождение – несбыточность. Замкнутый круг смыслов – одновременно и иллюзия, и очевидный постфактум биографии Цветаевой: хищницы и жертвы, саморазрушительницы любовью и заложницы любви, суетной и великой в одном лице. Все эти темы, отданные режиссером Елизаветой Мороз великолепной актрисе, уберегли мистериально-драматически-музыкальное действо от опасности, которой в соприкосновении с творчеством Цветаевой, как кажется, трудно избежать. Думаю, это понимают те, кто, «переев» Цветаеву в юности, потом бежал от нее к Рильке и Мандельштаму, Пастернаку и Бродскому, лишь бы не возвращаться в то юношески оголенное «собственное я», бесприютное, манящее и жалящее воспоминаниями, с которым много что связывает. Первые (но не последние) муки любви. Первое (но не последнее) открытие под названием «Мой Пушкин». Первый (но не последний) Коктебель. Первое (но не последнее) цитирование «Горечь, горечь, вечный привкус / На губах твоих, о, страсть. / Горечь, горечь, вечный искус окончательнее пасть…».

А тут сразу хлоп – и за дело!.. Цветаева, мечущаяся и здесь, и там, на сцене и на трибунах. Из терзаний ее «выключают», как лампочку, семь сочинений семи композиторов – резидентов иллюзорного, как и сама Цветаева, петербургского Дома радио, который закрыт на реконструкцию. Самое ангельское, словно из небесных высей, поет сопрано Катя Дондукова («Белое солнце и низкие тучи», композитор – Виктория Харкевич). Самое таинственно-волшебное – меццо Анастасия Ерофеева («Бессонница», композитор – Алексей Сюмак). Ну а самым гениальным, от которого возникло ощущение «словно Христос по душе босиком…», было сочинение Вангелино Курентзиса на стихи «Я увидела во сне». От его запредельного звукового кудесничанья трудно становилось дышать. Серия последующих эпизодов с музыкой Андреаса Мустукиса, Егора Ананко, Алексея Ретинского, Андреаса Камериса все более затуманивала, ретушировала красиво пойманный Курентзисом-младшим эквивалент самого ослепительного цветаевского образа (помните, «Луч серебристый пронзил облака»?). В последнем эпизоде, на который публику перебазировали в симметрично расположенный амфитеатр, отдельным спектаклем разыграли Тризну.

По периметру сцены – хористы. В центре – столы с поминальщицами. На авансцене – актриса, по слогам и буквам «выплевывающая» пепел цветаевского стихотворения «Все вспоминаю первый стих…». Музыка, которую для этого эпизода написал Теодор Курентзис, не случайно похожа на «Носферату» Дмитрия Курляндского. Если что и вспоминать на Дягилевском, то те благословенные времена, когда здесь открывали музыкальный авангард, приглашая всех в царство Прозерпины фразой Аллы Демидовой: «Звуков больше нет, богов нет, света нет! Времени нет больше». Звучало очень театрально.

Подобно тому, как не все композиторы, сочиняя последние симфонии, бывают уверены, что умрут; не все – даже самые великие из них – обязаны были предчувствовать катастрофичность грядущих времен, скажем, Первой и Второй мировых войн. И то, что в учебниковых выражениях закреплено словами «летописец эпохи» или «предтеча грядущих бурь», в каждом частном случае оказывается чем-то совсем другим. Вот обо всем этом и думалось на нынешнем Дягилевском фестивале.

atv

Номер ссылки| 2025062504
Тема| Музыка, Опера, Танец, Дягилевский фестиваль, musicAeterna, МАСМ, Персоналии, Теодор Курентзис, Елизавета Мороз, Олег Нестеров, Александр Кнайфель, Нина Воробьёва, Анна Гусева, Варвара Мягкова, Евсевий Зубков, Владимир Кирьянов
Автор| Юлия Баталина
Заголовок| Солнцестояние
В Перми самые длинные дни в году снова украсил Дягилевский фестиваль
Где опубликовано| © «Новый компаньон»
Дата публикации| 2025-06-24
Ссылка| https://www.newsko.ru/articles/nk-8750857.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Церемония как принцип

Дягилевский фестиваль-2025 прошёл от церемонии до церемонии: на открытии возносили хвалу Генделю, 340-летие со дня рождения которого отмечается в этом году, а на закрытии молились высшим силам — природным, духовным, творческим. Фестиваль, с 2011 года управляемый Теодором Курентзисом, верен себе: он последовательно утверждает сакральную сущность искусства, прежде всего музыки, любое прикосновение к которой — священнодействие.

Курентзис и его единомышленники всё больше отходят от традиционных зрелищных форм — концертов и спектаклей — и практикуют синтез жанров и оригинальные форматы, для которых ещё нет названия. Универсальное слово «перформанс» звучит всё чаще, его буквальный перевод — «представление» — способен вместить в себя любые новации.

В перформансах Дягилевского фестиваля элемент церемонии всегда силён, чуть ли не каждое событие направлено на создание экзальтированной и благоговейной атмосферы среди публики. Сама обстановка фестиваля этому способствует: волнение перед покупкой билетов, радость, если купить удалось, и искреннее огорчение, если нет, а затем — попытки всё равно побывать на фестивале, проникнуть на его события, пусть клубные или образовательные: вокруг любого из них выстраивается возбуждённая толпа. Это очень заразительно.

Перформанс и церемония — ключевые определения, которые в случае Дягилевского фестиваля пронизывают всю программу, сливаясь воедино. Именно такое единство продемонстрировал вечер открытия — событие под названием Hændel (12+), в котором вокруг музыки Генделя выстаивалось синкретическое действие из хорового и сольного пения, инструментальной музыки, специально написанных звуковых связок, создающих единство музыкального коллажа — пастиччо, а также балета, сценической инсталляции и даже костюмов. Всё работало на идею.

Оттенок церемониальности носила и постановка «Седьмой печати» (16+) Ингмара Бергмана в перформативных техниках, которую режиссёр Пермской оперы Фёдор Федотов осуществил на территории предприятия «СИБУР-Химпром». Спектакль вряд ли можно отнести к событиям сайт-специфик: он может быть инсталлирован в любом достаточно большом помещении, заводская специфика никак не задействована, но стремление предприятия уже не первый год сотрудничать с фестивалем хочется отнести на счёт специфики пермской.

Зрители «Седьмой печати» перемещаются от одной сцены бергмановской пьесы к другой, следуя за командой перформеров во главе с Владимиром Кирьяновым, который выступил в качестве хореографа-постановщика. Пластическое действие на музыку пермского композитора Андрея Платонова помещено в семь инсталляций, над которым работала первоклассная команда профессионалов: художник Филипп Шейн, видеохудожник Алан Мандельштам, художник по свету Андрей Хорьков. Каждая инсталляция основана на бергмановском тексте в его значимых деталях: так, эпизод с ведьмой решён на фоне видео, в котором огонь вырастает из воды и в неё же перевоплощается, а в доме кузнеца среди антуража — ажурные кованые балясины, которые когда-то были изготовлены в кузнечном цехе Завода Шпагина и использовались в многочисленных лестницах на территории предприятия.

Вслед за перформерами проходя через семь порталов, зритель почти возносится вместе с героями пьесы, и даже странно, что рыцарь Антоний, его слуга Ганс и встреченные ими в пути сельские жители уходят в небытие, а публика возвращается на приветливую, ухоженную заводскую площадь с цветущими кустарниками и разноцветными пенопластовыми зайцами: «СИБУР» изготавливает пенопласт, и это — один из способов презентации его продукции.

Несомненно, церемонией был и перформанс Олега Нестерова «Александр Кнайфель. Оркестр громкоговорителей» (12+) в музее ПЕРММ — часть длинного, многолетнего проекта «Три степени свободы» по исследованию и репрезентации музыки советского кино. Основой действия стала музыка Александра Кнайфеля к фильму «След росомахи» (1978) по произведениям Юрия Рытхэу: эту музыку Кнайфель в том же году аранжировал в виде вокально-оркестровой сюиты «Айнана: 17 вариаций на тему имени», которая вышла на виниловой пластинке. Пластинку, давно ставшую раритетом, Нестеров переиздал, издал также книгу текстов Кнайфеля, а музыку, которая была опубликована изначально в монофонической записи, разнёс на несколько каналов, каждый из которых звучит из одной акустической колонки (они и есть «громкоговорители» из названия проекта).

Дело происходило в белом зале ПЕРММ, зрители разместились вокруг «Ротонды» Александра Бродского, погружённой в густой театральный дым — он был нужен для видеопроекции «на воздух» и игры цветных лазеров, а музыка, звучащая из многочисленных колонок и перемещающаяся под управлением «дирижёра громкоговорителей» — звукооператора, выступающего под псевдонимом Symphocat, обрела объём и какие-то новые измерения. Небольшая лекция Нестерова, предварявшая музыку, не только объясняла суть проекта, но и аккуратно подводила к главной мысли всего многолетнего труда музыканта: советская киномузыка содержит в себе огромный нереализованный потенциал, это то ли кладбище, то ли, напротив, питомник великих музыкальных идей.

Музыка так или иначе остаётся главной героиней Дягилевского фестиваля. Как бы ни интересовали его художественного руководителя «новые формы» (чеховская «Чайка» в наши дни опять актуальна), первоклассные концерты — важнейшая часть этого события. К огромному сожалению меломанов, нынче количество рециталов и лидерабендов в фестивальной программе сократилось до минимума: исполнителей уровня Патриции Копачинской или Андре Шуэна заполучить невозможно, а опускать планку не хочется; однако солисты оркестра musicAeterna, выступая с камерными ансамблевыми программами, достойно компенсируют недостаток гостевых проектов.

Впрочем, один сольный концерт мирового уровня всё-таки был: Варвара Мягкова играла Шумана, Брамса, Метнера и Прокофьева с «фирменным» сочетанием внешней бесстрастности и внутренней наполненности, осмысленности музыки. Новые грани виртуозности показали музыканты МАСМа в программе из музыки Жоржа Апергиса, Джорджа Крама и Фредерика Ржевски; перкуссионист Евсевий Зубков проявил себя и как прокси-вокалист с оригинальным голосовым звукоизвлечением в произведении Апергиса.

Удвоение сущностей

Сквозной темой Дягилевского фестиваля этого года стала «вечная» тема двойничества, расслоения личности.

В «Самсоне и Далиле» (16+) Сен-Санса — главной оперной премьере нынешнего сезона, поставленной Анной Гусевой в Пермской опере, — у поющих главных героев появляются танцующие двойники: «внутренний» мир Самсона и Далилы воплотили в пластических образах солисты «Балета Евгения Панфилова»; певцы поддерживают содержательную составляющую роли, танцовщики — эмоциональную.

В ключевой лирической сцене к поющим и танцующим Самсонам и Далилам добавляются ещё и персонажи видео — то ли люди будущего, то ли инопланетяне, телесно совершенные, но безликие, лишённые любых признаков индивидуальности, вневременные, отстранённые. На протяжении всего спектакля Анна Гусева то и дело напоминает: история соперничества женщины и мужчины, равно как и история предательства, вероломства, или — как поглядеть — выбора в пользу долга вопреки любви — это вечный сюжет.

Анонсы фестиваля обещали три оперные премьеры. Эти планы были нарушены стечением обстоятельств: по неизвестным нам причинам не был реализован проект постановки «Пиковой дамы» Чайковского Андреем Могучим; и тут в творческие планы вмешивается инородное слово «отчётность»: раз запланирована опера, надо отчитаться.

Буквально накануне старта продажи билетов на фестиваль, в конце апреля, появилась информация о том, что режиссёр Нина Воробьёва поставит для Дягилевской программы «Трёхгрошовую оперу» (16+) Курта Вайля и Бертольда Брехта.

Здесь надо сделать небольшое отступление. Понятно, что «дягилевская» публика помнит спектакли Алана Плателя, Ромео Кастеллуччи и Робера Лепажа. Понятно, что в ближайшее время мы такого театра не увидим. Понятно, что попытки фестивальной команды поддерживать уровень события собственными силами достойны уважения… Но всё же приходится быть честными: это не опера, не Брехт и даже не очень Курт Вайль.

В этом сценическом произведении опять возникают двойники: одни и те же роли исполняют певцы из хора musicAeterna и актёры московских драматических театров, и возникает полное впечатление, что это сделано лишь потому, что в распоряжении постановщика не было достойных исполнителей, готовых и петь, и говорить. Если в «Самсоне и Далиле» «раздвоение» героев несёт смысловую нагрузку, то здесь лишь решает технические проблемы и разрушает ткань спектакля, который вовсе не опера, а мюзикл: его герои должны жить на сцене, по ходу действия ещё и исполняя зонги.

Очень странное решение. Собственно, все постановочные решения здесь странные — режиссёрские, музыкальные, организационные; начиная с идеи подать даже не семистейдж, а просто концертное исполнение как полноформатную сценическую премьеру и завершая отсутствием главного героя на сцене. Да-да, Мэкки-Нож большую часть действия на сцене не появляется: так, в эпизоде свадьбы невеста — Полли Пичем — сидит на авансцене на стульчике (нормальный стул, офисный, в комнатах переговоров такие ставят) и читает по бумажке весь текст — и за себя, и за того парня, то есть Мэкки. Вот и вся свадьба. Хотя, надо признать, актриса Екатерина Андреева играет от души и очень старается.

На вопрос «Почему? Зачем?» неизбежно следует ответ: «Таково режиссёрское решение».

Публика не поверила. В перерывах ситуация активно обсуждалась. Была версия, что Мэкки должен выходить по видеосвязи, но что-то технически не срослось. Другая версия была о логистической накладке: наверное, актёр Фёдор Воронцов в это же время занят в другом фестивальном проекте — не зря же предательница Дженни, называя адрес, по которому полиция может найти этого «Неуловимого Джо», говорит «Петропавловская, 25а» (это адрес Пермского театра оперы и балета)…

Истинная причина этой странности так и остаётся загадкой, а вот пермский адрес в брехтовском тексте, как и активное обсуждение героями на сцене того, как надо произносить слово «Пермь» (с мягким «Р»!), подводит нас к ещё одной странности: вместо того чтобы взять хорошо известные и очень литературные переводы «Трёхгрошовой оперы», постановщики изготовили свой перевод и творили с текстом что хотели в меру собственной литературной одарённости.

Ну, и музыка… Говорят, что оркестр так и должен звучать — слегка нестройно, это же «опера нищих»; гонясь за «особенным» звуком, музыканты даже попросили заменить «стейнвей», которым так гордится ДК им. Солдатова, на слегка расстроенную «Эстонию». Но отсутствие баланса между оркестром и певцами, невнятный, лишённый «кабаретных» акцентов посыл — этого авторы явно не задумывали; всё это сделало музыкальную часть постановки удручающе блёклой.

Да, собственно, чего мы хотим? Судя по всему, проект делался в страшной спешке: так, Кирилл Нифонтов, певец, исполнявший зонги Мэкки (очень хороший певец, вообще-то), партию свою выучил примерно наполовину, а вторую половину спектакля пел «по бумажке», не поднимая глаз.

Что ж… Давайте надеяться, что этот проект останется самым неудачным из всех «дягилевских» проектов в истории, включая будущие.

Многоточие

В программе Дягилевского фестиваля 2025 года были и другие разочарования, но все они были забыты; можно считать, что их попросту не было, потому что заключительное действо — хоровой концерт Esperia (18+) — отменило все неудачи.

Белые ночи, близость Завода Шпагина к Каме — всё сложилось, всё не случайно. Дягилевский фестиваль завершился сразу после самой короткой ночи в году церемонией Солнцестояния. Свечи, ладан, полутьма. Отсылка к языческому обряду, с которой началось непрерывное священнодействие, была вполне внятной: на сцену вышли танцовщицы musicAeterna Dance в белых, будто холщовых длинных туниках и объёмных лиственно-цветочных венках и воздели руки вверх — в луч света.

Хоровая музыка, которая исполнялась в этом концерте-энигме, прошла через всю историю человечества: от III века нашей эры до 2022 года. Звуковое решение подчёркивало общность духовных песнопений: к какой бы традиции они ни принадлежали, авторские или народные, старинные и современные — эти произведения основаны на некоем общем абсолюте; в то же время индивидуальные черты мелодики — как традиционные, так и авангардные — тоже были проартикулированы.

Хвалить хор musicAeterna, который на сей раз выступал под управлением Теодора Курентзиса, — общее место, но на сей раз он по-особенному ответил на негласный фестивальный призыв — «Удиви меня».

Изрядное удивление испытали все зрители закрытия, когда после окончания концерта-энигмы получили программки: среди исполненной музыки рядом с музыкой Хильдегарды фон Бингем, Сергея Рахманинова, Франсиса Пуленка и Бенджамина Бриттена оказались и произведения героя исследования Олега Нестерова Александра Кнайфеля, и собственные сочинения Теодора Курентзиса.

Название заключительной церемонии фестиваля — Esperia — содержит романский корень, означающий надежду. Фестиваль завершился, оставив надежду на скорое возвращение, тем более что формат церемонии не предполагает аплодисментов, которые означают окончание события; фестиваль закончился не точкой, а многоточием, а значит, будет продолжение.

====================
Фотогалерея – по ссылке