Балет и Опера

atv

Номер ссылки| 2025061301
Тема| Опера, Нижегородская опера, «Сказки Гофмана» Оффенбаха, Персоналии, Елизавета Мороз, Дмитрий Синьковский, Надежда Павлова, Сергей Кузьмин, Галина Круч, Екатерина Ясинская, Мария Калинина, Наталья Ляскова, Валентина Горбунова, Сергей Теленков, Валентин Горбунов, Сослан Кусов
Автор| Кей Бабурина
Заголовок| Художника обидеть должен каждый
Где опубликовано| © «Музыкальное обозрение»
Дата публикации| 2025-06-10
Ссылка| https://muzobozrenie.ru/hudozhnika-obidet-dolzhen-kazhdyj/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Фото предоставлено пресс-службой Нижегородского театра оперы и балета

В Нижегородском театре оперы и балета состоялась премьера оперы Жака Оффенбаха «Сказки Гофмана», показы проходили с 29 мая по 1 июня 2025.

С тех пор, как в 2022 году художественным руководителем Нижегородского оперного стал Алексей Трифонов, театр сразу стал уверенным конкурентом региональным лидерам 2010-х – Урал Опере Балету и Пермскому оперному – и сегодня можно констатировать: обошел их и по уровню и амбициозности оперных премьер стал интереснее даже столичных театров. Впервые шагнувшие на сцену Нижнего «Сказки Гофмана» – четвертая опера, поставленная здесь в сезоне 2024/25. Для регионального театра это невероятно много: сравнимо с МАМТ и «Геликоном».

Морфология

Либретто «Сказок Гофмана» написал Жюль Барбье; ныне это самая известная его работа, не считая написанного в соавторстве с Мишелем Карре «Фауста» Гуно. Основано либретто на трех фантастических рассказах писателя-романтика Эрнста Теодора Амадея Гофмана: «Песочный человек», «Советник Креспель» и «Сказка о потерянном отражении».

По сюжету главный герой, поэт Гофман, влюблен в певицу Стеллу, которая выступает в опере Моцарта «Дон Жуан». С Гофманом за постель Стеллы конкурирует чиновник Линдорф, а за сердце и мысли Гофмана бьется Муза, которая принимает вид его друга Никлауса. В прологе Гофман напивается в таверне и начинает излагать три несчастливые любовные истории из своей жизни. Каждая – это один акт оперы, и в каждой героиню по замыслу исполняет та же певица, что играет Стеллу, злодея-разлучника – исполнитель Линдорфа, а еще в каждой действует Муза-Никлаус, подыгрывая злодеям, чтобы Гофман разочаровался в любви, но при этом уцелел. В современной оперной практике так называемые Четыре Злодея – партия для одного певца, а вот с четырьмя возлюбленными бывает очень по-разному. В Нижнем применили оба самых распространенных решения: в первом составе всех поет Надежда Павлова, во втором все четыре – разные певицы.

В первом акте возлюбленная Гофмана – механическая кукла Олимпия, в которой он видит живую женщину благодаря магическим очкам. Олимпию разбивает на части злодей Коппелиус, кредитор ее создателя физика Спаланцани. Да, это побег от того же корня, из которого появился балет «Коппелия», основанный на этом же рассказе Гофмана.

Во втором акте героиня – певица Антония, которой петь нельзя по медицинским показаниям, но очень хочется. Злодей доктор Миракль вместо лечения убеждает Антонию последовать призванию, та умирает, а могла бы убежать с Гофманом, от которого старательно, но тщетно ее прятал отец, советник Креспель.

В третьем акте Гофман влюблен в венецианскую куртизанку Джульетту, а та состоит на службе у злодея Дапертутто и колдовским образом крадет для него то тень своего предыдущего возлюбленного, то теперь отражение нового – Гофмана. Гофман отражения лишается, но и Джульетта с ним не остается.

В эпилоге Гофман зарекается влюбляться и посвящает себя Музе, сиречь творчеству. Стелла уходит с Линдорфом.

Оффенбах не успел закончить третий акт оперы. Он умер, не дожив четырех месяцев до премьеры в Опера-Комик, которая состоялась в феврале 1881 года. С тех пор третий акт принято редактировать так и сяк – и в принципе опера, несмотря на то, что Оффенбах писал на готовое либретто, считается конструктором, который можно и нужно собирать на свое усмотрение.

Ох уж эти сказочники

Режиссер-постановщик Елизавета Мороз c 2023 года курирует театральное направление «Αθεατρον» в Доме Радио, и чем дальше, тем заметнее в ее работах эстетический каркас, характерный для проектов «зонтика» MusicAeterna: многозначительность посыла и та отточенность исполнения, которая не дает условности высказывания превратиться в приблизительность. В репертуаре Нижегородского театра сегодня есть еще три ее постановки: «Триумф Времени и Разочарования» Генделя, «Кармен» Бизе и «Так поступают все женщины?» Моцарта.

Над последней из них Елизавета Мороз работала вместе с драматургом Алексеем Париным, который теперь помог ей концептуализировать «Сказки».

Главный дирижер театра Дмитрий Синьковский с оркестром La Voce Strumentale в «Сказках Гофмана» играет не только Оффенбаха, но и новую музыку, написанную для пролога и интермедий Кириллом Архиповым, композитором-резидентом MusicAeterna и ДомаРадио; в опере, где всю дорогу речь о Моцарте, звучит деконструированный, пересобранный нашим современником для нас «Дон Жуан», интерпретированный по-режоперному полемично.

Главный хормейстер театра Арина Мирсатоева занимает свою должность с 2024 года, а до того входила в состав MusicAeterna – с самого их основания как камерного коллектива в Новосибирске – сперва как артистка хора, затем как хормейстер. И хор в «Сказках Гофмана» звучит так, словно исполняет французские оперы каждый день, хотя в репертуаре театра из них – только та самая «Кармен» Елизаветы Мороз. Очевидно, следует отдать должное и репетитору по французскому языку Аните Поликарповой из Перми, которая регулярно сотрудничает с Дягилевским фестивалем и Пермской оперой, а в Нижнем работала над «Кармен».

Сказочно прекрасны

Сценография и костюмы созданы Сергеем Илларионовым, лауреатом «Золотой маски»-2017 за костюмы для танцевального спектакля «Все пути ведут на север» компании Балет Москва. В Нижнем он оформлял «Триумф Времени и Разочарования» и балет Вайнберга «Золотой ключик». Художник по свету – Александр Романов (среди работ в Нижнем – «Кармен», опера Вайнберга «Любовь д’Артаньяна», «Так поступают все женщины?»), а вот без видео в этой постановке решили обойтись.

И обошлись превосходно: спектакль оформлен лаконично и при этом монументально. Сцена – глухой черный кабинет с непросматривающимися кулисами. Основу декорации составляет громадный куб, поворачивающийся к залу то одной, то другой стороной. Основная сторона черная, с рельефной текстурой; в ней в нужные моменты открывается узкий проход в стерильно-белое кафельное пространство, некий лимбообразный переход между реальностями. Еще одна грань – белоснежный интерьер дома Спаланцани, где он ведет свою адскую работу с Олимпией. Третья – звукозаписывающая студия, в которой существует Антония; здесь стены покрыты ярко-алым звукопоглотителем (скорее, конечно, его театральной имитацией, чтобы не мешать артистам петь). Четвертая – мир зеркал, в котором существует уловительница отражений Джульетта.

В верхнем углу черной грани периодически загорается палиндром SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS – «Сеятель Арепо с трудом удерживает колеса». Яркий неон надписи в глухо-черном, затушеванном сценическим дымом пространстве спектакля выглядит как маяк, но маяк этот манит Сизифа на вершину горы, манифестирует недостижимость результата и бесконечность творческого процесса.

Сизифов поливоркинг

Гофман в спектакле заявлен как режиссер, художник, скульптор, композитор и модельер в одном лице. Универсальный гений, одним словом; ипостасей у него больше, чем можно разложить на акты оперы, поэтому в спектакле художник отдельно не проявляется; можно считать, что он распределен между режиссером и скульптором.

Театральная индустрия такую универсальность не приветствует, здесь принято разделение труда, но Дмитрий Черняков или Владиславс Наставшевс вполне могли бы быть аналогами такого Гофмана в реальной жизни. Гофмана в мешковатом костюме и всклокоченном парике, имитирующем раннюю седину, в первом составе исполнял Сергей Кузьмин, во втором – Сослан Кусов.

Соответственно интерпретированы и женщины Гофмана. Стелла (во втором составе – Анастасия Джилас) исполняет роль Донны Анны в «Дон Жуане», который Гофман ставит в 2028 году в Театре ан дер Вин. Олимпия (Галина Круч) – «девушка-Маугли», условная Галатея в руках скульптора, только работать этот скульптор должен с психикой. Антония (Екатерина Ясинская) – оперная певица в профессиональной обстановке. Джульетта (Мария Калинина) – модель, чьи накладные бедра и белокурый парик отсылают к гипертрофированному образу Мэрилин Монро и, вероятно, намекают на победу бодипозитива не позднее чем через три года от сего дня.

Хор – зрители на премьере «Дон Жуана», где почему-то показывают «Сказки Гофмана» – соблюдает красно-черный дресс-код, машет программками и периодически оккупирует ближайшие к сцене сектора бельэтажа, где и поет, и скандалит, и швыряет в забуканного режиссера бумажные шарики.

На новый лад

В прологе творческая многоликость заявляется буквально: через огромные маски, в которых опознаются Пушкин, Леонардо да Винчи, Моцарт, Михаил Булгаков, Мария Каллас, Альберт Эйнштейн. Солнце русской поэзии вручает символический аполлонический дар путешествующему персонажу, которого мы впоследствии узнаем как Музу, за демонический дар Булгакова Муза тщетно дерется с другим путешественником – он станет Четырьмя злодеями.

Открывается занавес «Дон Жуана». Мятущиеся безликие герои в блестящих робах не поют, а лишь вскрикивают, но крики эти цитатны: так кричит Дон Жуан, пожавший руку Командора. Сняв робы, артисты оказываются в костюмах XVIII века и ломают пантомиму, к шоку и стыду режиссера.

Это провал, и отчаявшийся Гофман становится ареной метафизического боя между Музой, заявленной в спектакле как «светлый хранитель», и «темным хранителем» в образе Четырех злодеев. Муза (Наталия Ляскова/Валерия Горбунова) щеголяет гладким серебряным черепом и одета в серебряный брючный костюм, причем кажется, что пиджак надет прямо поверх крыльев: серебряные перья торчат из-под фалд. Их злодейшество (Сергей Теленков/Александр Воронов) одеты в костюм точно такого же кроя и фактуры, только лилового цвета, и крыльев Злодеям, разумеется, не положено.

Пока полярные силы конкурируют, Гофман пьет – прикладывается к рюмке не только в сцене в кабаке, но и в каждой интермедии, которая является переходом от новеллы к новеллы. Что ж, его можно понять.

Переходы выстроены как путешествия Гофмана и его хранителей – «тесными вратами» через белый коридор, и каждый везет с собой чемоданчик, регулярно пополняя символический багаж. И перед каждой сменой локации звучит разговорный русскоязычный монолог от лица какого-нибудь известного коллеги Гофмана по очередной профессии: Огюста Родена, Модеста Мусоргского, Ива Сен-Лорана. Написанные Алексеем Париным от первого лица и с идеальной выразительностью начитанные никем иным, как хормейстером MusicAeterna Виталием Полонским. Роден, активный и деятельный, делится с неизвестным исповедником своими терзаниями, Сен-Лоран под конец жизни подводит итоги своей карьеры, изменившей мир моды; Мусоргский, умирая в лечебнице, разговаривает с Римским-Корсаковым.

Женский вопрос

Высказывания о творчестве и творческие муки таким образом полагаются только мужчинам. Женщине, как и во времена Оффенбаха, отведена роль объекта, отвлекающего творца от его главной задачи. Идеальная спутница – Муза – беспола. И кем бы ни оборачивалась «бессмертная возлюбленная», Гофману она нужна только для того, чтобы ее использовать. В частности – как повод пострадать. Живую женщину, обладающую собственными потребностями, он видит только в Антонии, и это по праву самый душераздирающий акт оперы.

Недаром и похождения Гофмана-повесы начинаются с «неполноценной» женщины. Одетая в бесформенной тряпье Олимпия не социализирована, она живет в клетке, откуда ее выпускают под строгим контролем и куда возвращают силой, обколов транквилизаторами. Гофман, на котором нет физически никаких очков – перестроена лишь его внутренняя оптика – здесь в роли скульптора, который мог бы гипотетически создать из этой «заготовки» Галатею, для чего понадобилось бы сперва занять место ее отца, выполняющего эту функцию. К счастью, от инцестуально-груминговой истории Гофман отвлекается, создавая настоящую скульптуру – женскую фигуру из уложенных в металлическую рамку камней. А когда его внимание возвращается к Олимпии, та уже недоступна.

Антония в алом бархатном платье (красное на красном, чтобы не видна была кровь) чем-то сродни обоим Гофмановским спутникам, только крой ее одежды еще более утрирован. В ней следует видеть Марию Каллас – и ей особенно антагонистична Муза: не только провоцирует ее голосом матери, но и с наслаждением играет на призрачной скрипке, приближая развязку. Ее Гофман убивает сам, аккомпанируя на рояле ее последней арии.

Джульетта-модель, позволяющая себя одевать и раздевать и меняющая парики, как бы и приглашает относиться к себе как к манекену. И страдает здесь Гофман не оттого, что его оставляет женщина, а оттого, что лишается послушного объекта для реализации своих модельерских амбиций. На словах лишенный отражения, он отражается в зеркальной комнате повсюду; не терявший себя, он не в состоянии себя найти, ибо ищет не там.

Нельзя найти ничего созидательного в мести. А эта постановка – словно месть всем женщинам, когда-либо «мешавшим» гениям, начиная с изображенной на премьерной афише Альмы Малер-Верфель: роковой женщины, собравшей целую коллекцию знаменитых сердец, где были и композитор, и художник, и архитектор, и писатель.

Гофман-режиссер освистан, но это ничему его не учит. В его финальном монологе, уже от собственного лица, – только бесконечные я, я, я, я. И тривиальщина про правду и вопросы без ответов. А приглашенные на сцену зрители (хор) разносят декорацию в ультимативном акте деконструкции.

Кто слушал – молодец

«Кому в принципе сегодня нужен театр?» – вопрошает Гофман перед тем, как Муза задекларирует свою победу над ним; вопрошает, явно подразумевая: кому нужен театр, не признающий его, Гофмана?

Да как бы вам сказать, уважаемый гений… Может быть, тем, кто делает театр, несмотря ни на что. Делает без всяких гофманов – одним своим талантом.

Так, Валерия Горбунова, исполнив Музу на показе 1 июня, проходившем днем, тут же отправилась в Пакгаузы, чтобы заменить Екатерину Лукаш на концерте «Жемчужины бельканто» в рамках VII Международного фестиваля искусств «Стрелка», который открылся премьерой «Сказок Гофмана» и закроется 22 июня.

В первом отделении молодые артисты – лауреаты конкурса имени Глинки исполняли арии из опер Россини и Доницетти в сопровождении оркестра Нижегородской оперы под управлением Владислава Лаврика, а второй состоял из фрагментов «Нормы» Беллини. Хедлайнер мероприятия Альбина Шагимуратова исполняла Норму, а Валерия Горбунова пела Адальжизу, и путь их героинь от соперничества за мужчину к взаимной преданности, их напряженное, нюансированное взаимодействие ожидаемо вытеснили на периферию происходящего их же отношения с Поллионом в исполнении молодого тенора Данила Сахарова.

Елизавета Мороз, завершив сезон оперных премьер в Нижнем, откроет 13 июня Дягилевский фестиваль в Перми: она – режиссер концерта под названием «Hændel» в Доме Музыки на Заводе Шпагина. В церемонии посвящения Георгу Фридриху Генделю принимают участие оркестр и хор musicAeterna под управлением Теодора Курентзиса, танцевальная труппа musicAeterna Dance и молодые артисты Академии имени Антона Рубинштейна, открытой в этом году в Санкт-Петербурге совместно с Центром наследия Рубинштейна. Программа, куда входят номера из опер и ораторий, будет сперва показана в Петербурге 9 и 10 июня и позиционируется Центром как спектакль.

А театр в принципе сегодня нужен, как был нужен триста лет назад при Генделе и восемь раз по триста – при Еврипиде. И что бы Гофман ни говорил на словах, сама ткань постановки «Сказок» смеется над его отчаянием не хуже коварного Линдорфа, ибо это – превосходный, неоднозначный, мастерский театр.

======================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025061302
Тема| Опера, Зальцбургский фестиваль, Pfingstfestspiele, Персоналии, Надин Сьерра, Мелисса Пети, Георгий Маношвили, Тамара Стефанович, Маттиас Гёрне, Джанлука Капуано, Чечилия Бартоли
Автор| Сергей Ходнев
Заголовок| Двум Венециям не бывать, а одной не миновать
Зальцбург в поисках новых стандартов для «Травиаты», Россини и Монтеверди
Где опубликовано| © «Коммерсантъ»
Дата публикации| 2025-06-11
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/7797167
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Надин Сьерра (исполняет партию Виолетты Валери) и Лука Салси (исполняет партию Жоржа Жермона) в опере «Травиата» на фестивале Pfingstfestspiele, 8 июня
Фото: SF / Marco Borrelli

В Зальцбурге завершился Фестиваль на Пятидесятницу (Pfingstfestspiele) — музыкальный форум, которым руководит досточтимая оперная дива Чечилия Бартоли и который служит предисловием к основной, июльско-августовской огромной афише города Моцарта. В этом году фестиваль посвятили Венеции и ее месту в европейской музыкальной истории. Из Зальцбурга — Сергей Ходнев.

Это был предпоследний Pfingstfestspiele в карьере Чечилии Бартоли — если ничего не переменится, то в следующем году зальцбургский контракт певицы будет завершен. В Зальцбург она пришла вместе с новоназначенным интендантом Александром Перейрой в 2012 году; с тех пор много воды утекло, тот же Александр Перейра успел побывать интендантом «Ла Скала» и оказаться под уголовным судом (см. “Ъ” от 2 июня) — а Бартоли успешно руководит своим небольшим зальцбургским фестивалем и успешно выступает на сцене в главных ролях.
Ее фестиваль все это время оставался по большей части на зависть удачным примером кураторской универсальности.
Здесь, как и было заведено когда-то, еще в 1990-е, на почетных местах «исторически информированное исполнительство» и барочная музыка, ставшая с тех пор еще более модной. Но разные преломления и отзвуки главной темы на Pfingstfestspiele подыскивали в эти годы с толковым расчетом на публику совсем широкую — и публику из самых разных стран. Вот, скажем, дебютный для Чечилии Бартоли в Зальцбурге 2012 год, когда «Фестиваль на Пятидесятницу» был посвящен образу Клеопатры: в программе были целиком или фрагментами колоритные старинные оперы о легендарной египетской царице, но также были и фестивальные показы фильма с Элизабет Тейлор, и, на минутку, мировая премьера кантаты Родиона Щедрина «Клеопатра и змея», написанной по специальному заказу фестиваля (Анна Нетребко тогда не смогла эту премьеру спеть, но это уже детали). А на следующий год темой фестиваля было названо «Жертвоприношение» — и в кинопрограмме была одноименная картина Тарковского, а Мариинский театр (балет, оркестр и, разумеется, Валерий Гергиев) показывали в Зальцбурге «Весну священную».

Ковид и все последовавшее этому размаху, кажется, повредили. Были все еще шикарные опыты с историко-географической привязкой — вроде музыкальных исследований на темы Рима (2021 и 2024) и Севильи (2022); но в этом году фестиваль взялся за Венецию, и тут программа заметно просела. Как при этом просветительском тоне было при зальцбургских финансовых и организационных возможностях не взяться за оперы великих ранних венецианских авторов XVII века — хотя бы Франческо Кавалли, самого знаменитого оперного композитора своей эпохи, чьи произведения уже рутинно присутствуют в репертуаре даже не очень амбициозных европейских театров? Как можно было не воспользоваться возможностью сделать концерт «полихоральной» венецианской музыки позднего Ренессанса, колоссальной, ослепительной, радикально повлиявшей на всю дальнейшую музыкальную эстетику? Если и сам зальцбургский кафедральный собор был построен именно таким образом (пять органов и пять балконов для музыкантов), чтобы там можно было реализовать эту по тем временам сенсационную практику.

Так-то громких событий на венецианские темы все равно хватало.
Джон Ноймайер привез в Зальцбург свой балет «Смерть в Венеции» в исполнении гамбургской труппы, которой он руководил четыре десятилетия. Интендант Зальцбургского фестиваля Маркус Хинтерхойзер придумал вместе с баритоном Маттиасом Гёрне изысканную программу, где соседствовали «Траурная гондола» Листа, фортепианная соната соч. 1 Альбана Берга, околовенецианские пьесы Сальваторе Шаррино и Луиджи Ноно — а также Wesendonck Lieder Вагнера, умершего как раз таки в Венеции (правда, в концерте вместо зальцбургского худрука партию фортепиано исполняла Тамара Стефанович). А дирижер Джанлука Капуано вместе со своими коллективами — хором Il Canto d’Orfeo и оркестром Les Musiciens du Prince — представил свою трактовку авангардного и революционного шедевра Клаудио Монтеверди, его «Вечерни Пресвятой Девы» (1610), который пусть со скрипом, но можно отнести к «венецианскому тексту» барочной музыки.

Для оперных гала-концертов фестиваля Чечилия Бартоли не один раз выбирала музыку Россини, судьбоносного для ее всесветной карьеры композитора, и этот год исключением не стал. Благо именно в Венеции в свое время состоялись мировые премьеры россиниевских «Танкреда» и «Семирамиды». Тут, правда, было и облачко пыли в глаза: да, «Отелло» Россини был поставлен не в Венеции, но все-таки именно там происходит действие всей оперы, как ее не вспомнить; с «Магометом II» та же история, но главная героиня оперы — венецианка.

Зато были и состоятельные, без скидок на праздничность, вокальные работы.
Симпатичные сопрановые номера Мелиссы Пети на открытие не претендовали, зато молодой грузинский бас Георгий Маношвили прекрасно себя зарекомендовал в бисовой «La calunnia» из «Севильского цирюльника», а выходная сцена Танкреда в исполнении самой Бартоли все еще выглядела редким классом стиля, фразировки, контроля и вокального вкуса. Как и пронзительные по лирическому накалу номера из «Отелло», где в качестве титульного героя компанию примадонне составлял Сергей Романовский с его чуть поплотневшим tenore di grazia.

И все же самым громким оперным событием теперешнего «Фестиваля на Пятидесятницу» оказалась концертная «Травиата» Верди. Здесь есть некоторая натяжка: да, премьера великой оперы состоялась в Венеции, но оказалась провалом, и потом, мало ли других опер впервые прозвучали именно там — отчего не исполнить «Похождения повесы» Стравинского, например? Браться именно за «Травиату» менеджменту громкого фестиваля имеет смысл только в том случае, если есть в распоряжении по-настоящему первоклассная Виолетта. В этот раз, надо признать, все сложилось. У Надин Сьерра большой и красивейший голос, легко заполняющий просторы зальцбургского Фестшпильхауса, звонкие колоратуры и рыдающие грудные ноты — все при ней. Молодая американка разве что пережимала немного в смысле театра, но пела как птица, с изумительной свободой, естественностью и полнотой звука. Новая для Зальцбурга героиня с именно такой вердиевской статью — не то чтобы удача случайная и мимолетная: как знать, может быть, фестиваль затеет новую постановку «Травиаты». В конце концов, прошлый раз супершлягерную оперу Верди показывали на фестивале добрых двадцать лет назад — когда Виолетту пела юная Анна Нетребко.

atv

Номер ссылки| 2025061303
Тема| Опера, "Урал Опера Балет", "Снегурочка" Римского-Корсакова, Персоналии, Антон Морозов, Павел Клиничев
Автор| Валерий Кузнецов
Заголовок| Снегурочка спасает мир. В Екатеринбурге грядет необычная премьера
В Екатеринбурге состоится премьера "Снегурочки" театра-экспериментатора
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2025-06-11
Ссылка| https://rg.ru/2025/06/11/reg-urfo/v-ekaterinburge-sostoitsia-premera-snegurochki-teatra-eksperimentatora.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Екатерина Никитина / Пресс-служба театра "Урал Опера Балет"

Судя по эскизам молодой художницы Екатерины Никитиной, на оперной сцене грядет необычная "Снегурочка". Оперу Римского-Корсакова по "весенней сказке" Островского ставит театр "Урал Опера Балет", идут последние дни перед премьерой.

У этого екатеринбургского театра репутация экспериментатора. Он постоянно заказывает композиторам новые партитуры, дает шанс молодым хореографам и привлекает к постановкам режиссеров драмы, в оперном жанре новичков.

Вот и на этот раз ставить "Снегурочку" приглашен ученик Андрея Могучего, главный режиссер Саровского театра драмы Антон Морозов. Он уже хорошо известен в Екатеринбурге по спектаклям в Ельцин-центре и в Камерном театре, теперь - его дебют на оперной сцене. Музыкальный руководитель спектакля - маэстро Павел Клиничев.

Создатели спектакля, авторы его концепции исходят из того, что традиционные стилевые приемы оформления сказки Островского - бытовые детали, "народные" костюмы - в нашем изменившемся мире уже не работают. Они работают на уровне метафор, символов, поэзии - как утверждает директор театра Андрей Шишкин, этот сюжет сродни "Гибели богов", в нем есть нечто вагнеровское.

Люди берендеева царства давно живут в сумеречном мире - светило много лет не появляется на небе, бог Ярило от них отвернулся. Но живут так, словно ничего не случилось: весело отмечают Масленицу, исполняют все положенные ритуалы жизни. Снегурочка, дочь Весны, и станет предвестницей возрождения.

За визуальный образ спектакля отвечает молодая художница Екатерина Никитина. Для нее это тоже дебют на оперной сцене, но предложенные ею эскизы завораживают яркой, причудливо перекликающейся с реальностью фантазией. Впрочем, как обещает режиссер Антон Морозов, эпатажа ждать не стоит - авторы спектакля очень бережно подошли к любимой сказке поколений.

Премьера состоится 20 июня.

atv

ФОТО: АРТУР АСКЕРОВ, СЕРГЕЙ ПРОКУДИН-ЛЕМЕШЕВ

Большой симфонический оркестр имени П.И. Чайковского готовится к гастролям в Иране и затем к турне по России. Это первые концерты коллектива с новым главным дирижером Арсентием Ткаченко (АТ), который рассказал Евгении Кривицкой (ЕК) о своей стратегии развития БСО.

ЕК Арсентий, ваше назначение состоялось 31 января 2025 года. Но только спустя четыре месяца вы встали за пульт БСО.

АТ Я пришел на пост главного дирижера в разгар сезона, график концертов был давно сверстан, и я принципиально не хотел «лишать» кого-то из моих коллег запланированных выступлений. Так что мы с новым директором Владиславом Агафонниковым «рисовали» будущий сезон, я вникал в насущные проблемы коллектива – зарплаты, инструменты.

ЕК А почему произошла смена директора БСО?

АТ Такое решение было принято, поскольку отдельной должности директора в БСО до сих пор на самом деле не было. Все эти годы Владимир Иванович Федосеев совмещал должности главного дирижера, худрука и директора, сейчас они разделены, и, наверное, это правильно.

ЕК Какие впечатления от первых репетиций с оркестром?

АТ Мы никогда в жизни до этого друг с другом не встречались на сцене, несмотря на мою все-таки немаленькую биографию сотрудничества с разными оркестрами, в том числе и с московскими. Конечно, музыканты ко мне присматривались, но я в этом плане абсолютно спокоен. Потому что моя работа с оркестром никогда не зависит от того, к какому коллективу я выхожу, – я всегда работаю одинаково. У меня есть свой план в голове, а дальше глубина погружения в материал зависит уже от того, насколько оркестр готов технически и ментально. Первой встречей я очень доволен.

ЕК Какова ваша стратегия развития коллектива с такой огромной историей?

АТ Я постоянно говорю: друзья, мы все должны работать на бренд «Большой симфонический оркестр имени Чайковского». На его качество, на его репертуар, на его статус в обществе, в СМИ – чтобы на оркестр обращали внимание, чтобы он не был в информационном вакууме. И вы правы, говоря о его славной истории. Например, такой факт: БСО – единственный российский коллектив, который имел свой абонемент в зале Музикферайн в Вене. У БСО до сих пор остались свои фан-клубы в Европе, в Японии, где оркестр очень любят. Безусловно, это случилось благодаря Владимиру Ивановичу Федосееву.

ЕК В следующем сезоне БСО отмечает 95-летие. Как будет выстраиваться репертуарная политика?

АТ До конца года я не планирую экспериментов, будем двигаться постепенно, но, скажем, в одном из юбилейных концертов исполним Двадцатую симфонию Вайнберга, которая посвящена Владимиру Федосееву и БСО. Композитор очень дружил с коллективом и его руководителем, у него есть еще Четырнадцатая симфония, посвященная только Федосееву. Вообще, надеюсь активнее развивать линию сотрудничества с современными композиторами – это тоже было свойственно БСО на всех этапах его истории, особенно когда он был радиооркестром.

ЕК Будет ли концерт в день рождения оркестра?

АТ Я проводил архивные изыскания и обнаружил, что официальная дата создания БСО – 12 октября 1930 года, поэтому мы нашли возможность выступить максимально близко к этому числу. 16 октября сыграем в Зале Чайковского Третий концерт Рахманинова и Пятую симфонию Шостаковича. Кстати, я нашел приказ о назначении Владимира Федосеева руководителем БСО – он, как и у меня, датирован 31 января. Вот такое символическое совпадение.

ЕК Вы только сейчас лично познакомились с Владимиром Ивановичем?

АТ Да, но, безусловно, бывал раньше на концертах, где он дирижировал, знаю многие записи. Например, на меня сильное впечатление произвело исполнение «Вестсайдской истории» Бернстайна, потому что, если не смотреть на экран, то складывается впечатление, что играет европейский оркестр. По способу звукоизвлечения, по балансу, по эмоциональному тонусу. Рад, что у нас с Владимиром Ивановичем сложились сейчас доверительные отношения, что я могу зайти к нему домой, обсудить какие-то текущие вопросы.

ЕК Планируется ли, что в юбилейный сезон Владимир Федосеев встанет за пульт БСО?

АТ Все будет зависеть от его желания. Я ему неоднократно говорил: «Как только вы захотите дирижировать, порепетировать – в любой момент, просто скажите».

ЕК Ваше назначение встраивается в тенденцию последнего времени – омолаживание руководителей в сфере культуры.

АТ Мы все между собой неплохо знакомы, общаемся достаточно тепло, несмотря на то что, как говорят, дирижер дирижеру враг. Знаете, когда-то в Москве была создана негласная директорская ложа симфонических оркестров. Было бы здорово, если бы мы с моими прекрасными талантливыми коллегами сделали бы такую вот «дирижерскую ложу» и могли сообща решать общие проблемы.
Наверное, история с нашими назначениями связана с тем, что все-таки у нас уже есть определенный опыт. Мы все активно работали в ведущих симфонических оркестрах: сейчас нет системы «второго дирижера», который только готовит программы для главного. Мы все имели свои программы, выступали и продолжаем выступать с ведущими коллективами страны. И еще один момент: тут нужно понимать, как работать в государственном коллективе. Одно дело – твой частный ансамбль, оркестр, где ты можешь репетировать сколько угодно, оттачивая качество. Другое дело – когда у тебя жесткое госзадание и обязанность сыграть определенное количество концертов в сезон. Это другая специфика.

ЕК Расскажите о грядущих турне БСО.

АТ Мы выступаем в Иране по приглашению Министерства культуры РФ, сопровождая официальный визит министра культуры Ольги Борисовны Любимовой. Везем русскую музыку – сочинения Глинки, Балакирева, Чайковского, Рахманинова. В конце июня – сибирский тур, нас ждут Барнаул, Новосибирск, Красноярск, три прекрасных города. И программа, на мой взгляд, символическая. В первом отделении мы играем сюиту из «Лебединого озера» Чайковского, которую я скомпоновал по своему вкусу: там и знаменитые соло, где смогут показать себя солисты оркестра, и редко исполняемые фрагменты.
Впервые БСО исполнит «Русскую увертюру» Прокофьева, также я включил так называемый «Русский вальс» Шостаковича из кинофильма «Первый эшелон». Он же есть в Сюите для эстрадного оркестра, только в версии с саксофоном. Наш тур посвящен 80-летию Великой Победы, поэтому будет «Вечерняя молитва» из «Желтых звезд» Исаака Шварца, а также Сюита из музыки к фильмам о войне Юрия Потеенко. Мне важно дать слушателям позитивный эмоциональный заряд, ведь эта дата связана не только с трагическими воспоминаниями, но и со светлым ощущением победы.

=======================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025061305
Тема| Опера, Персоналии, Анна Гусева
Автор| Юлия Баталина
Заголовок| «Интереснее говорить про вещи, которые внутри человека, а не снаружи»
Где опубликовано| © «Новый компаньон»
Дата публикации| 2025-06-09
Ссылка| https://www.newsko.ru/articles/nk-8732106.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Режиссёр — резидент Дягилевского фестиваля Анна Гусева — о своём профессиональном опыте, о работе с Теодором Курентзисом и о новом спектакле — «Самсон и Далила»

— Вы уже в четвёртый раз ставите главный оперный спектакль Дягилевского фестиваля. Мы можем говорить в этой связи о некоей общности, о цикле, о едином месседже, или это четыре абсолютно отдельных проекта?

— Если рассматривать три самых больших по количеству участников спектакля — это De temporum fine comoedia Карла Орфа, «Персефона» Стравинского и «Самсон и Далила» Сен-Санса (16+) — постановка этого года, — то, действительно, можно провести между ними аналогию по художественной форме, по стилистическим решениям и по используемым на сцене средствам. Внешне они в чём-то схожи: в них, помимо солистов, присутствуют танцующие хоры и танцовщики, которые работают в тесной физической связке с ними. Действие построено на ультрачуткой реакции на изменения в музыке; сцены меняются буквально каждые несколько тактов; кажется, что вся сцена плывёт, едет, танцует, двигается, шевелится, ни секунды не стоит на месте.
Большая роль у видеоконтента, который создаёт атмосферу и влияет на повествование. Это тоже объединяет все три спектакля.
Стилистическому единству способствует работа в команде: она у нас постоянная на протяжении всех «дягилевских» проектов. Люди, с которыми мы создаём спектакли, для меня не только коллеги: мы близки по духу, это мои настоящие друзья, без которых я не представляю свою жизнь — не только творческую, но и обычную. Хотя не могу сказать, что эти две жизни как-то разъединены… Настя Пешкова (хореограф. — Ред.), Юля Орлова (художник-постановщик и видеохудожник. — Ред.), Ваня Виноградов (художник по свету. — Ред.), Марья Козлова (художник по гриму. — Ред.), Анна Чистова (художник по костюмам. — Ред.) — это люди, с которыми мы дружим, ходим друг к другу на дни рождения и обсуждаем не только общую работу, но и какие-то личные вещи: что нас поразило в жизни, что удивило, что понравилось.
Это, наверное, и есть команда мечты. Это наш маленький рай.

— Ваши коллеги как-то влияют не только на постановочные решения, но и на смыслы спектакля?

— Мы с Юлей Орловой прорабатываем концепции, а с Настей Пешковой — мизансцены. На троих мы часто шутим: «Встретились буддист, социалист и контемпорари-артист…» Нас объединяет общий подход к истории, рассказанной на сцене, — через метафизическое, через экзистенциальное. Я не рассказываю историю о том, как Самсон влюбился в Далилу, а она его предала, о том, кто такие евреи и филистимляне, и тем более о том, как воевала Палестина с Израилем. Не то чтобы меня не волновали вопросы современности, но мне интереснее говорить про вещи, которые внутри человека, а не снаружи. Когда мы думаем о метафизической стороне истории, без которой жизнь тоже невозможна, мы идём в глубину и понимаем, что такое мир в дисгармонии, в дисбалансе. Это разговор о том, что такое мир, в котором много жестокости.
В «Самсоне и Далиле» центральный элемент сценографии — это огромные весы с одной-единственной чашей; вторая половина конструкции отсутствует, и создаётся ощущение потери равновесия, в котором пребывают все герои. Мне кажется, это ощущение испытывал и создатель этой оперы, потому что за время, пока Сен-Санс её писал, он потерял двоих детей, развёлся с женой и оказался на фронте — на франко-прусской войне.
В этом спектакле накапливаются зло, насилие, ненависть — и это приводит к трагическому финалу. Концентрация зла, которая достигает критической массы, разрушает Храм — храм внутри Самсона и Далилы, основу общества, на которой всё держится.

— У вас преимущественно женская постановочная команда, да и в программе Дягилевского фестиваля участие женщин всё заметнее с каждым годом. В этом году все три оперные премьеры фестиваля поставлены женщинами-режиссёрами. Можно ли сказать, что фестиваль движется в сторону трансляции феминистического взгляда, феминистической, как сейчас говорят, оптики?

— Я не знаю, что в этом году делают другие режиссёры-девушки, какой там контекст, как они решают свои постановки. Но у меня, наверное, феминистического настроя нет, меня волнуют общечеловеческие вещи. Мы создаём сценический мир, свободный от привязки к определённым историческим эпохам и конкретным идеологическим направлениям.
Если же говорить про Далилу — главный женский образ, — то мне она видится, если переводить это на современный язык, женщиной, твёрдо стоящей на двух ногах, очень хорошо знающей, чего она хочет, и, что самое в ней редкое и ценное, очень хорошо знакомой со своей тёмной стороной.
Мы все, в общем-то, стараемся по жизни быть хорошенькими, добренькими, правильными, делать так, чтобы общество нас принимало, и иногда теряем связь со своим тёмным началом, с пониманием своих негативных качеств. Мне кажется, что Далила в свои негативные качества верит, принимает и даже ценит их, потому что они помогают ей добиваться того, чего она хочет.
Возможно, с точки зрения моего жизненного пути она мне не близка, но я её очень хорошо понимаю, потому что у неё есть какая-то отчаянная смелость, если говорить о женщине в мужском мире. У неё есть дух соперничества, и, мне кажется, ею движет зависть к Самсону: он сильный, о нём ходят легенды, он всех побеждает… Ей хочется этим уникальным человеком как минимум завладеть и как максимум поработить его. Он ей небезразличен, всё намного сложнее, но с влюблённостью она легко справится, а вот с чувством, что удовлетворение не наступило, — не факт.

— Вы упомянули свой жизненный путь… Как вы пришли в эту профессию и почему выбрали именно музыкальный театр, а не просто театр?

— У меня достаточно разнообразный творческий опыт, и я занималась разными вещами, работала и как актриса, и как художник, и как режиссёр, и как арт-директор видеосъёмок. Я очень много работала с видео, при этом имея актёрское образование — ГИТИС — и режиссёрское: отучилась на режиссёрских курсах у Хотиненко.
А то, что я оказалась в музыкальном театре, — ну, так совпало, хотя случайностью это нельзя назвать, потому что все случайности не случайны. Я пришла в Дом радио в 2021 году: меня пригласили снимать ролик для презентации нового парфюма Теодора Курентзиса. Я показала свои видеоработы, они понравились, мы приступили к сбору материалов.
Это был первый совместный проект с Домом радио. Он назывался Sebastian im Traum («Себастьян во сне». — Ред.) в честь одноимённого стихотворения Георга Тракля. Я снимала трёхминутную видеозарисовку, достаточно сложную — с тремя съёмочными днями, с кучей локаций. Достаточно глобальные съёмки для такого маленького формата.
После этого от Дома радио поступило предложение поставить перформанс на 14 февраля, из которого получился интересный спектакль Love Will Tear Us Apart, который мы играли и на Дягилевском фестивале, и в Доме радио. После этого, буквально через несколько месяцев, меня пригласили срежиссировать De temporum fine comoedia Карла Орфа; а затем нам с Настей Пешковой предложили возглавить танцевальную труппу MusicAeterna Dance, потому что удачное сочетание хора, танцовщиков и оперных солистов в этой постановке стало воплощением давнего плана Теодора создать танцевальную труппу, работающую в таком формате, когда хореограф работает с хором, певцы занимаются танцами, а танцовщики — чтением текстов, вокалом... Получился нужный симбиоз; поэтому нельзя сказать, что мой приход в музыкальный театр — это совсем случайность, но это — неожиданное открытие.

— Скажите, как вам удаётся так долго и так успешно находить общий язык с таким непростым человеком, как Теодор Курентзис?

— У нас какое-то, наверное, общее видение и отношение к процессам. У нас обоих есть особый азарт — желание делать уникальные вещи, применять опыт, который лежит за гранью театра. Может быть, помогает как раз тот факт, что у меня есть опыт видеосъёмок, работы на площадке в разном качестве. Но нас, я думаю, очень объединяет и отношение к людям, отношение к работе.
Вы знаете, во время репетиционного процесса мы порой даже не пересекаемся: у каждого своя зона ответственности. Бывает, мы для Теодора делаем презентацию проекта как для художественного руководителя фестиваля, и после этого он даже видео с репетиций не смотрит. Мы встречаемся уже на генеральной репетиции, когда вместе начинают работать актёры и оркестр. Разумеется, бывает, что он уже на сцене что-то видит и комментирует, и, как правило, это очень хороший, качественный комментарий, потому что его опыт — ни с чем не сравнимый, огромный, многолетний, очень глубокий опыт работы с лучшими постановщиками в Европе и в Америке. Получить его комментарий для нас приятно и полезно.

— Скажите, как вам работается с Владимиром Ткаченко? Всё время с Теодором, и вот — совсем новый музыкальный руководитель постановки…

— Прекрасно работается! Мы сразу нашли общий язык, общие темы, общий юмор. И вообще Пермский театр меня поразил: взаимодействие между людьми, артистами оказалось очень мягким, вдумчивым, нежным. Все окружающие проявляют внимание, заботу к процессу, искреннюю жажду сделать наш спектакль уникальным, интересным, волшебным. Все приходят на репетицию абсолютно включёнными в процесс. Ходишь по театру, и тебе всегда говорят: «Здравствуйте, здравствуйте!» Прошёл до первого этажа — 15 раз сказал «Здравствуйте!» Я даже не ожидала… Это меня абсолютно покорило, поразило.

— Как бы вы посоветовали зрителям готовиться к «Самсону и Далиле»? Или лучше никак не готовиться, чтобы было неожиданно?

— Подготовиться всегда неплохо. Хорошо бы знать, что это за история, ну и если ты знаешь арию Далилы, тебе, наверное, интересно, как она у нас решена. Так что, по-моему, подготовленный зритель получит больше удовольствия от просмотра. Но, с другой стороны, музыка Сен-Санса — она такая понятная и иллюстративная, что и без подготовки всё объяснит.

atv

Номер ссылки| 2025061305
Тема| Опера, «Зарядье», «Борис Годунов» Мусоргского, Персоналии, Сергей Новиков, Иван Рудин, Ильдар Абдразаков
Автор| Матусевич Александр
Заголовок| БОЛЬШЕ «БОРИСОВ» – ХОРОШИХ И РАЗНЫХ?
Центральным оперным событием III музыкального фестиваля «Зарядье» стала премьера «Бориса Годунова»
Где опубликовано| © «Играем с начала»
Дата публикации| 2025-06-11
Ссылка| https://gazetaigraem.ru/article/47760
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Главная русская опера в Москве вниманием не обижена – идет в Большом, «Геликоне» и «Новой опере»: во всех театрах это спектакли-долгожители (соразмерно истории каждого из трех), пользующиеся неизменным вниманием публики. Что подвигло устроителей фестиваля обратиться именно к этой опере, сказать трудно: возможно, желание вновь продемонстрировать сильнейшего на сегодняшний день исполнителя титульной партии – Ильдара Абдразакова; возможно, амбиции режиссера Сергея Новикова и музрука проекта Ивана Рудина (хотя для фестивального продукта предпочтительнее было бы что-нибудь пораритетней, что-то из тех опер, что не идут ни в одном из московских театров).

Концертный зал для реализации столь масштабного полотна, как «Борис», – не самый лучший вариант, даже если это такой технологичный зал, как «Зарядье». В нем открыли оркестровую яму, орган завесили экраном для видеопроекций, в сцене у Василия Блаженного с колосников спустили гигантский тканевый полог – на него проецировали изображение Покровского собора, – который при появлении царя ниспадал, обнажая внутреннее пространства храма и «приглашая» толпу напрямую пообщаться с правителем; в сцене в Боярской думе полукругом поднялись хоровые станки, превратив царский совет в подобие римского сената.

Однако все равно «чего-то в супе не хватало». В нетеатральном пространстве подошло бы, наверное, более обобщенное, метафоричное решение оперы, зиждущееся на иносказании, эскизных обозначениях. Ан нет: Новиков решает делать своего «Бориса» как костюмную реалистическую историю и ожидаемо проигрывает баратовскому «Борису», идущему в Большом, – превзойти этот образцовый театр-музей, похоже, не дано никому. Вроде бы и костюмы Александра Купаляна не менее прихотливы и роскошны, достоверны и эстетичны, но даже их византийская приторность смотрится одиноко, если не бедненько на пустой циклопической сцене «Зарядья», поскольку нет подобающего сценографического окружения (и неподобающего, по правде сказать, тоже), а видеопроекции (работа Дмитрия Костяева) всего компенсировать не в состоянии и воспринимаются как компромиссный вариант. Вдобавок ко всему в сцене коронации Новиков и вовсе дает видеокадры из аналогичной сцены габтовского спектакля, и у публики возникает разочарование – красоты недодали: вона, оказывается, как должно быть, если делать все «по полной программе»!

Какая-никакая символика в спектакле все же была. Полукругом расставлены красные шкафы-перголы: в их бесчисленных углублениях – свитки. Идею можно интерпретировать так: Борис – царь просвещенный, все у него учтено и под контролем, мудростью свой ум он просветил, того же желает как своим детям, так и народу в целом. Можно и иначе прочитать: Борисово царство – мир доносов и интриг, подложных грамот и фантастических небылиц, которым охотно верит толпа. С этим все более-менее ясно. Но как только публика входит в зал, лишенный занавеса, она видит две исполинские фигуры – льва и единорога. Символы многозначные, имеют место в различных культурах, в том числе и в русской традиции, однако для подавляющего большинства самый очевидный ответ – это герб Великобритании, англо-шотландского союза. Какое отношение заморская держава имеет к Смутному времени – сиди и гадай, тем более что бесконечно ползущие по экрану титры однажды упомянут поздравление королевы Елизаветы царю Борису с восшествием на престол, то есть факт признания британской короной новой русской династии.

С этими титрами вообще был откровенный перебор. Огромное количество текста, поясняющего то хитросплетения политики Годунова, то внешнеполитический контекст его правления, то расстановку сил внутри Русского царства, постоянно «ползло» по заднику-экрану, здорово отвлекая от происходящего на сцене, рассеивая внимание публики, попросту мешая разворачивающейся драме, которая, хотя и повествует об исторических лицах, сама по себе очень условно исторична. Обилием явно излишней информации режиссер словно желал заполнить лакуны постановки, очевидные недоработки, недодуманность многих мизансцен и в целом театрального решения. Существенной работы с актерами увидеть не удалось. Все певцы, включая Ильдара Абдразакова, лицедействовали в силу своих способностей и наработанного опыта – у кого-то (маститых солистов Большого и Мариинки) роли давно и крепко сделаны, у кого-то (зеленой молодежи, только пробующей силы в великой опере) собственного решения нет, они в основном вокализируют на авансцене и ходульно жестикулируют, ибо режиссер не предложил им ничего увлекательного.

В музыкальном плане все оказалось гораздо благополучнее. Большое впечатление произвел Абдразаков – его Борис хорошо известен по выступлениям в Большом, Мариинке и на зарубежных сценах, однако талантливое воплощение, пусть и отчасти предсказуемое, не может не восхищать каждый раз заново: и темпераментная, убедительная драматическая игра, и собственно звучание царственного голоса-колокола буквально завораживали и пронимали.

Из удачного в целом каста артистов-певцов стоит отметить ярко-харизматичного Евгения Акимова (Шуйский), масштабного и органичного Владислава Попова (Варлаам), поразительную в своем актерском хамелеонстве и исключительно интересную по богатой интонационной палитре Екатерину Сергееву (Марина Мнишек).

Дирижерская трактовка Ивана Рудина в общем отвечала классическим традициям прочтения знакового опуса, как и качество звучания Московского государственного симфонического оркестра и Свешниковского хора (худрук Екатерина Антоненко). Вопросы вызывали многочисленные купюры наряду с открытием некоторых фрагментов, редко звучащих в театральной практике и мало что добавляющих общему художественному впечатлению. Чем была продиктована именно такая редакция, понять не удалось, поскольку эти новации не сложились в некую концепцию.

==========================
Фотоальбом – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025061501
Тема| Опера, Астраханский ТОБ, «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича, Персоналии, Алексей Смирнов, Валерий Воронин, Эмилия Аблаева, Дмитрий Шарманов, Александр Тимченко, Кирилл Матвеев, Дарья Филиппова
Автор| Надежда Травина
Заголовок| Мылодрама за забором
В Астраханском театре оперы и балета прошла премьера оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда»
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2025-06-14
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/reports/mylodrama-za-zaborom/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Эмилия Аблаева

Астраханский театр оперы и балета завершил сезон постановкой оперы Дмитрия Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». Для своего нового спектакля главный режиссер театра Алексей Смирнов выбрал первую редакцию сочинения и первоначальное название («Катериной Измайловой» опера уже стала после своего знаменитого разгрома в статье «Сумбур вместо музыки»).

Художник-постановщик Евгения Шутина поместила героев повести Лескова в темное мрачное пространство, скрытое за бесконечными заборами – и там, где-то в глуши и своем доме, творились роковые страсти.

Абьюз, разврат, убийства – вечно актуальная «чернуха» и «бытовуха», типичная в «социально низких слоях общества» – стали предметом размышления и художественного осмысления команды спектакля. Не страдалица Катерина Измайлова, которую, по мнению исследователей, почему-то оправдывает Шостакович и даже не безжалостная расчетливая Леди Макбет Мценского уезда, а то, насколько далеко может зайти человек в своей личной драме и насколько сильно он может погрязнуть в откровенном зле – вот что стало акцентом астраханской постановки оперы.

И если кто-то планировал сопереживать молодой женщине, вышедшей замуж не по своей воле, он остался жестко разочарован: в спектакле Алексея Смирнова ни один из героев не вызвал ни малейшего сочувствия.

Уже в первом речитативе Катерины «Ах, не спится мне» вся ее интонация свидетельствовала о лени и скуке, одолевших эту жаждущую внимания особу. На протяжении всего действия купчиха Измайлова представала то измученной от тоски, то желающей принять мужскую ласку, то отчаянной, потерявшей голову от дьявольской любви.

Эмилия Аблаева – солистка театра, получившая хороший вокальный опыт в Академии молодых певцов Мариинки – с психологической точностью оживила портрет героини повести Лескова, подкрепляя блестящее актерское перевоплощение достойным исполнением. Ее финальное ариозо «В лесу, в самой чаще есть озеро», проникнутое настроением обреченности, стало тихим аккордом всей оперы и в каком-то смысле оказалось более драматичным по атмосфере, чем заключительный эпизод гибели Катерины и Сонетки, решенный здесь немного буднично (в либретто Катерина скидывает соперницу с оврага в реку, в астраханском спектакле Измайлова душит ее кандалами).

Борис Тимофеевич в интерпретации Смирнова – типичный абьюзер, предпочитающий решать проблему через унижения и побои. Именно этот бородатый мужлан, который держит в страхе весь уездный городок, и стал главным отравителем жизни Катерины Измайловой, запустивший механизм ее зла и мести. Партию Измайлова-старшего, изобилующую монотонно-озлобленными речитативами, исполнил солист Астраханского театра Дмитрий Шарманов.

Зиновий Борисович (его партию спел солист Мариинки Александр Тимченко) в астраханской постановке был показан как будто контурно, словно специально оттеняя рокового соблазнителя Сергея. Роман Завадский, который внешне абсолютно не соответствовал описанию своего героя, смог заставить просвещенного зрителя об этом забыть, покорив стопроцентным попаданием образ и вокально, и актерски.

Во вступительном слове для буклета Алексей Смирнов признался, что хотел, чтобы эта история «обожгла публику». Так и случилось: то, что происходило за серым деревянным забором, отнюдь не погружало в прошлое, а наоборот, держало в настоящем. Неискушенные музыкой XX века и современными постановками астраханцы смотрели на сцену, как на экран захватывающей мылодрамы на канале «Домашний», где каждая серия оставляла за собой в конце интригу: разоблачит ли Борис Тимофеевич любовников? Найдут ли труп его сына? Вернется ли Сергей к Катерине?

Публика весело реагировала на рассуждения Катерины о том, что себе возмечтали мужики; с замиранием смотрела, как Измайлова приносит свекру отравленные грибочки и предсказуемо осталась в шоке от сцены совокупления Катерины и Сергея, поданной ну уж очень провокационно и подчеркнуто.

А второстепенные персонажи оперы – почти изнасилованная Аксинья, алкоголик поп, Задрипанный мужичонка – лишь усиливали градус этой русской хтони, которую режиссер без всяких прикрас и условностей обнажил на всеобщее обозрение.

Оркестр театра под управлением главного дирижера Валерия Воронина удивил не просто ансамблевой стройностью звучания, чистотой интонирования, умением держать нужные темпы и форму целого – то, что встречается не у каждого коллектива – но и отличным пониманием гротескной, фаустианской музыки Шостаковича. Симфонические антракты, исполненные оркестром как атмосферные прелюдии к действу, мгновенно настраивали на очередную «жесть»; четкая проработка полифонической ткани оперы, соединяющей ансамбли героев и хоровые остинатные номера, держала в постоянном напряжении.

Хор выступил не просто безликой массовкой, а многочисленными тенями Катерины и Сергея, их темных душ, упивающихся собственной победой над всеми. В сцене их свадьбы хор, наряженный в русские народные костюмы и кокошники (художник по костюмам – Елена Бодрова) пел величальную оду двум убийцам, к гибели которых привела всего-навсего скука.

И сколько таких историй мы еще увидим в наших деревнях, селах, а потом на канале «Домашний?»

atv

Номер ссылки| 2025061502
Тема| Опера, Гамбургская опера, «Темная сторона Луны» Чин Ынсук, Персоналии, Кент Нагано, Томас Леман, Бо Сковхус, Шивон Стэгг
Автор| ГРИГОРИЙ ШЕСТАКОВ
Заголовок| КВАНТОВАЯ МЕХАНИКА И КОЛЛЕКТИВНОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ
В ГАМБУРГСКОЙ ОПЕРЕ РАССКАЗАЛИ ИСТОРИЮ БЕЗУМНОГО ФИЗИКА И ЛУКАВОГО ЛИРИКА
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2025-06-13
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/kvantovaya-mekhanika-i-kollektivnoe-be/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

ФОТО: BERND UHLIG

Основоположник аналитической психологии, визионер и практикующий психотерапевт Карл Густав Юнг в 1932 году в Швейцарии познакомился с ученым Вольфгангом Паули (будущим лауреатом Нобелевской премии, одним из создателей теории нейтрино и квантовой механики). У молодого физика тогда случилась сильнейшая депрессия, вызванная самоубийством матери и уходом жены к «обычному химику». Фоном к неврозу стала бурная ночная жизнь с пьянством и драками. Юнг и Паули стали общаться. Через пару лет завязалась их переписка, потом появились совместные научные работы и теория синхронистичности, которая утверждала загадочную связь событий физического и психического миров. Самый известный пример синхронистичности – это залетевший в окно огромный жук с блестящим панцирем, в то время как пациентка Юнга рассказывала о приснившейся ей броши в виде золотого жука-скарабея.

Уникальное сотрудничество двух эксцентричных гениев легло в сюжетную и философскую основу оперы «Темная сторона Луны» (Die dunkle Seite des Mondes). Ее автор – живущая в Берлине кореянка Чин Ынсук, одна из самых известных в мире женщин-композиторов. Премьера состоялась совсем недавно в Гамбургской опере и стала заключительной работой в этом театре дирижера Кента Нагано (его десятилетний контракт с вольным ганзейским городом заканчивается в нынешнем году).

«Темная сторона Луны» – вторая опера Чин Ынсук. Первой была «Алиса в стране чудес» (Alice im Wunderland), поставленная почти двадцать лет назад в Мюнхене (дирижировал все тот же Нагано). «Алиса» тогда стала оперной сенсацией и получила превосходную критику. Чин Ынсук – ученица и в некотором роде музыкальная «наследница по прямой» Дьёрдя Лигети. Ее музыкальное кредо, по меткому термину Светланы Савенко, – «академический авангард», технически изобретательный, эклектичный, шумный, но одновременно эффектный и внятный. Либретто оперы написала сама Ынсук в соавторстве с писательницей Керстин Шюсслер-Бах. Основа фабулы – фаустианская история незаурядного ученого доктора Киерона (американский баритон Томас Леман), попадающего в фатальную зависимость от «тренера личностного роста» и «князя мира сего» – мастера Астарота (датский баритон Бо Сковхус). Трудно сказать, входило ли это в задачу авторов оперы или произошло случайно, но текст либретто получился многословный, хотя и не лишенный нескольких остроумных пассажей (в духе комедийных стендапов), на которые живо реагировала публика.

Набор персонажей вечного сюжета о научном работнике и инфернальном искусителе оказался вполне предсказуем: гениально-безумный ученый, женский угодник Мефистофель-Астарот, романтически наркозависимая дева Мириэль из бара, туповатые ученики, а также вариации на темы юнгианских архетипов (в опере это «Анима», «Существо света», «Светлая девушка»). Отдельные сюжетные линии были заимствованы из реальной биографии Вольфганга Паули – например, его связь с женщиной-наркоманкой.

Гамбургский спектакль неплохо отрабатывает (и не без конъюнктурных «заходов») текущую повестку. По словам Чин Ынсук, опера создавалась под впечатлением американского «второго пришествия» и попытки государственного переворота в Южной Корее. Получилось еще одно трендовое высказывание о природе зла, власти и разнообразных форм насилия в мужском мире. Постановщиками (ирландская театральная компания Dead Centre) был найден довольно точный символ, объединивший двух главных персонажей оперы. Это компактный зиккурат, на вершине которого поочередно располагаются то кабинет доктора Киерона, то кушетка с доверчивыми женщинами, пользуемыми мотивационным спикером мастером Астаротом. А еще – пара ярких, появляющихся время от времени сценических арт-объектов: позолоченный раскачивающийся шар-баба для сноса домов и супербомба типа «толстячок» (привет Оппенгеймеру – человеку и фильму!) – средство окончательного решения всех вопросов, над созданием которой увлеченно работает доктор Киерон с коллегами. В какой-то момент «ядерный пухляш» смешно и со всхлипом взрывается (not with a bang but a whimper – «не с грохотом, а с хныканьем», если вспомнить Томаса Стернза Элиота).

В гамбургском спектакле сложилась неплохая костюмная история – прежде всего, ослепительно-элегантные вариации на темы 1920-х годов и киберпанка (художник – Янина Бринкман), в которых предстают три символических персонажа, извлеченные из коллективного бессознательного доктора Киерона. И, конечно, убедительной получилась работа с видеографикой. Прозрачный занавес, зеркала, проекционные поверхности дали возможность авторам спектакля создать своего рода сюрреалистический 3D-мир, разъятый на элементарные частицы, – среди них существуют герои оперы. Плюс – две «живые камеры», сосредоточенные на деталях и крупных планах.

Огромная партия доктора Киерона – это, конечно, испытание для певца. Томас Леман был вокально убедителен и почти не устал к финалу, хотя его немецкий не показался безупречным. А в сцене в баре, когда герой, издеваясь, рассказывает посетителям о том, что главное его занятие – выращивание спагетти, артистизм певца просто завораживал. Бо Сковхус элегантно и с сарказмом сыграл и спел, как всегда, обаятельного «отца лжи», причем в финале артист отказался от игривого тона, дав понять, что дело серьезное. Оркестровая компонента «Темной стороны луны» (длительность спектакля – более двух с половиной часов) не вызвала ощущения однообразия. Кент Нагано каким-то удивительным образом собрал, структурировал и сделал раскаленную диссонантную лаву с доминированием ударных вполне доступной для восприятия. Это можно назвать своего рода «сонорной модальностью», в которую волей-неволей погружаешься примерно так, как в звукоряды репетитивной музыки.

Если говорить о концептуальной стороне оперы, то, как полагают ее авторы, доктор Киерон и мастер Астарот – это один и тот же человек. Поэтому его не спасают ни фантомные архетипы, ни даже будто бы живая любящая женщина. В финале Мириэль (австралийская сопрано Шивон Стэгг) отворачивается от Киерона (примерно так, как стоящие спиной люди на картинах Каспара Давида Фридриха) и покидает безумного доктора. Кстати говоря, в музыке Мириэль происходит некоторая «эмансипация консонанса», и даже немного слышны терции, что можно посчитать уступкой вкусам гамбургской публики. Также и в баре звучат отголоски чего-то танцевального…

Лишних билетов на «Темную сторону Луны» все равно никто не спрашивает. Везде публика хочет слушать арию Casta Diva, смотреть на сверкающую люстру и радоваться декорациям в стиле «дорого-богато». Однако потребность в театре, который сообщает нам о чем-то релевантном, ведь тоже не совсем исчезла? Даже в ситуации, когда, по словам Карла Густава Юнга, «человек накрепко заперт в стенах своего разума и не может выйти за его пределы, даже в безумии…».

=====================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025061503
Тема| Опера, Венская опера, «Тангейзер» Вагнера, Персоналии, Филипп Жордан, Клэй Хилли, Малин Бюстрём, Екатерина Губанова, Мартин Гантнер, Лидия Штайер
Автор| ЕВГЕНИЯ ЛИАНСКАЯ
Заголовок| ТАНГЕЙЗЕРА ЛЮБЯТ ВСЕ
В ВЕНСКОЙ ОПЕРЕ ПРЕДСТАВИЛИ НОВУЮ ПОСТАНОВКУ ВАГНЕРОВСКОГО «ТАНГЕЙЗЕРА»
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2025-06-12
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/tangeyzera-lyubyat-vse/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

ФОТО: ASHLEY TAYLOR, MICHAEL POEHN

На традиционную встречу со зрителями, посвященную новой постановке «Тангейзера», интендант Венской оперы Богдан Рошчич пригласил культурного журналиста Хайнца Сихровского и задал вопрос по поводу цензуры в искусстве (будь она со стороны «левых» или «правых») и важности политической позиции в культурном поле. Опытный полемист, с типичным венским юмором Сихровский выступил в духе того, что, мол, руки прочь от художественного высказывания, артисты самоценны вне морали и вне политики, чем неожиданно для такого расслабленного утреннего мероприятия вызвал целую бурю в зрительном зале – аплодисменты смешивались с громкими криками «бу». Столь эмоциональная реакция зрителей свидетельствует о том, что сама сюжетная коллизия оперы Вагнера «Тангейзер», первое исполнение которой состоялось в Вене ровно сто пятьдесят лет назад под управлением автора, о соотношении норм общественной морали и творческой свободы художника до сих пор как нельзя актуальна.

Дирижер Филипп Жордан и режиссер Лидия Штайер взяли за основу так называемую венскую, самую позднюю редакцию оперы. А в качестве беспроигрышной тяжелой артиллерии подобрали достойную международную команду солистов: Клэй Хилли (Тангейзер), Малин Бюстрём (Елизавета), Екатерина Губанова (Венера), Мартин Гантнер (Вольфрам). Опора на сильные голоса, умную вокальную интерпретацию и наэлектризованный эмоциями оркестр позволила авторам постановки представить вагнеровскую историю о взаимодействии художника и общества в виде захватывающего сценического дайджеста театральной истории. Режиссер Лидия Штайер вместе со своей командой условно намечает в постановке узнаваемые вехи эволюции немецкого театра 1920-х и 1930-х годов: контраст веселой вседозволенности кабареточной вакханалии первого акта (одним из визуальных импульсов вдохновения для режиссера и художника по костюмам стал фильм «Вавилон» о золотой эпохе «ревущих 1920-х») с респектабельным консерватизмом и внятной идеологией второго (сцена, на которой проходит состязание певцов и их псевдоисторические костюмы, – цитата из венской постановки «Тангейзера» 1938 года) и, наконец, несколько потустороннее вневременное закулисье с мигающими мониторами в финале оперы. И лишь в самый последний момент, уже после смерти Тангейзера и Елизаветы, влюбленные воссоединяются в волшебно-картонном театральном раю. Посланцем того же рая, очевидно, является и неожиданно барочный пастушок (Илия Штапле), спускающийся на веревочках и приветствующий весну в середине первого действия.

Исторические аллюзии более чем узнаваемы – Грот Венеры, в котором томится пересыщенный Тангейзер, превращается в яркое варьете: роскошные костюмы, фривольная эпатажность, канкан, чулки, блестки и Венера, спускающаяся на сцену в розовых кабареточных перьях на блестящем полумесяце – этакая La Diva de l’Empire (художник по костюмам – Альфред Майерхофер). Обилие приторного розового цвета и зашкаливающего веселья со временем может свести с ума кого угодно – отдав дань вызывающему радикализму, Тангейзер явно созрел для того, чтобы двигаться в новом направлении. Та свободная импровизационность, с которой Клэй Хилли, обладатель звонкого витального тенора, поет гимн Венере, не оставляет сомнений, что наш герой очень талантлив. Просто он перерос этот свой «розовый» период. И всесильная Венера в исполнении изящной Екатерины Губановой предстает не в образе гневливой богини, но трепетной женщины, сбросившей свои перья и страдающей в наброшенном ей на плечи мужском пиджаке.

Не менее тонко сделан и второй акт, в замке ландграфа. Варьете оборачивается официальным светским раутом, и мягкий сценический юмор Штайер в персонификации хористов, персонажей вечно лицемерного светского общества (по сути, та же poshlost, но в «приличном» облачении), приятно украшает тяжеловесную пафосность вагнеровской партитуры. Тангейзер все еще не теряет надежды на то, что сможет найти себя здесь, делая шаг от радикализма эпатажного до радикализма традиционных ценностей. Единственным «живым» участником этого официоза, конечно, предстает Елизавета в исполнении Малин Бюстрём. Эта партия словно сшита по лекалам для шведской сопрано, и кажется, что и оркестр, и дирижер к ней как-то по-особенному внимательны. В закрытом консервативном платье героиня Бюстрём демонстрирует глубину и страстность, превосходящую все розовые перья Венеры. Впрочем, о перьях нам забыть не дадут – на фоне пафосных песнопений конкурсантов Тангейзеру, постепенно задыхающемуся от лицемерия, являются призраки его лихого прошлого – розовые блестки и гибкие силуэты. Вот она, месть отвергнутой богини, сводящей Тангейзера с ума, – настоящая женская выходка. Одним неаккуратным высказыванием Тангейзер разом лишается всех иллюзий и всех перспектив. Накаленная сцена заключительного ансамбля с хором – подлинная кульминация драмы, сведенного воедино раскаяния, порицания и сострадания.

Этот венский Тангейзер – настоящий художник, большой артист (белый платок в руках Клэя Хилли – трогательный привет великому Паваротти), раздираемый противоречиями, сомнениями, идиосинкразией по отношению к обществу и одновременно желанием принадлежности. А общество, как это часто и бывает, отвечает и жестким отвержением тех, кто идет не в ногу, и одновременно тягой к таким вот ярким и свободным. Персонификацией этого противоречивого влечения здесь неожиданно выступает Вольфрам фон Эшенбах. Друг, соперник и товарищ по цеху, при встрече с Тангейзером он отчаянно уговаривает его вернуться, участвовать в состязании, даже заманивает его именем Елизаветы, руки которой сам добивается. И уже после изгнания Тангейзера в пространстве сумрачного закулисья во время знаменитой арии о вечерней звезде Вольфраму является призрак Тангейзера, целующий его и снова исчезающий, – лишь пара танцоров во фраках остается вальсировать на балконе в трехдольном ритме. И трудно сказать, чего здесь больше – потаенной запретной любви или очарованности той личностной и художественной свободой, которую олицетворял мятежный миннезингер.

Постановка «Тангейзера» – последняя премьера Филиппа Жордана в качестве музыкального директора Венской оперы, и он, стоя за пультом Венского филармонического оркестра, отдается ей со всей страстью, наслаждаясь всеми нюансами партитуры – начиная от кинематографически монтажной увертюры до точно выверенных поворотов музыкальной драмы. И если на премьере реакция зала традиционно разделилась на бурные аплодисменты и крики «бу», то к последнему спектаклю публика была в полном восторге – «Тангейзера» однозначно полюбили все.

===========================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025061504
Тема| Опера, Нижегородская опера, «Сказки Гофмана» Оффенбаха, Персоналии, Елизавета Мороз, Дмитрий Синьковский, Надежда Павлова, Сергей Кузьмин, Галина Круч, Екатерина Ясинская, Мария Калинина, Наталья Ляскова, Валентина Горбунова, Сергей Теленков, Валентин Горбунов, Сослан Кусов
Автор| Марина Гайкович
Заголовок| Мастер и Маугли. В Нижнем Новгороде поставили оперу "Сказки Гофмана"
Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2025-06-15
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2025-06-15/7_9272_master.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Сцена с Антонией происходит в звукозаписывающей студии символически красного цвета. Фото Анастасии Коноваловой предоставлено пресс-службой театра

В Нижегородском театре оперы и балета прошла последняя оперная премьера сезона. Режиссер Елизавета Мороз и дирижер Дмитрий Синьковский поставили «Сказки Гофмана» Оффенбаха. В партии всех женских героинь – это особый трюк этой оперы – выступила Надежда Павлова.

«Сказки Гофмана» – крепкий орешек для режиссера: уже сам главный герой, Теодор Гофман, задал тон эпохе романтизма, а если иметь в виду работу подсознательного, потустороннего в его сочинениях, то и постромантизму, то есть заглянул на полтора века вперед. Опера Оффенбаха, его лебединая песнь, по форме под стать герою: сочетание реального и нереального, исходные импульсы и их финальные выходы дают волю фантазии. Кто-то из режиссеров упрямо следует за текстом (такой в этом сезоне был спектакль в Самаре), кто-то – как Елизавета Мороз (она работала в паре с драматургом Алексеем Париным) – находит в тексте исходную точку для собственных размышлений на найденную тему. Режиссер выбирает линию Творца и той цены, которую сам он платит за свой талант, и, что самое страшное, не только он. Вопрос этот вечен, и раскрывается он в спектакле с максимальным тщанием, правда, попадает в распространенный сегодня тип музыкальных спектаклей, где партитура – не источник, а только импульс. Дальше – музыка и сюжет идут в разные стороны или параллельно, но будто не смыкаются.

По крайней мере таково впечатление после одного просмотра. Возможно, второй заход позволил бы глубже нырнуть в замысел – но ведь обычная публика вряд ли ходит на одну и ту же постановку дважды. А критик, казалось бы, должен схватывать весь объем, но в случае конкретно этих «Сказок Гофмана» это едва ли возможно, слишком насыщенным оказался сам текст спектакля. Слишком много символов, аллюзий, «смыслов» – целая культурологическая энциклопедия. А на практике – рябь, которую хочется смахнуть, чтобы уже наконец добраться до сути.

К опере написан небольшой пролог и ряд связок-переходов между картинами (композитор Кирилл Архипов). В прологе зрителю явлены маски пяти гениев – да Винчи, Моцарта, Пушкина, Булгакова, Каллас, – за чьи труды вступают в бой Светлый и Темный Хранители, «Мастера и Маргариту» едва не разодрали. По тексту буклета – в каждом из великих творений есть условные добро и зло, то, что действует созидательно и разрушительно. Хранители эти будут сопровождать главного героя – Гофмана – весь спектакль, беря на себя текст разных героев оперы. Функционально у Оффенбаха есть линия зла, которая проходит через разных персонажей, их объединили в образе Темного Хранителя, которого, как в исходном замысле, поет один певец (Сергей Теленков), Светлый – тоже собирательный персонаж (Наталия Ляскова).

Главный герой – тоже образ собирательный: режиссер в поисках себя, он путешествует по вымышленным мирам, перевоплощаясь в скульптора, композитора, модельера, и пытается постичь невыразимую магию Искусства. То, что по пути он может погибнуть сам (по либретто кукла, а в спектакле девочка-маугли Олимпия едва не загрызла всех вокруг) или гибнут другие люди, которых он вроде бы даже любит (певица Антония), – не страшно. В финале, так и не найдя идеального платья для вышедшей в тираж модели Джульетты, чья фигура оплыла, а ощущение неотразимости, напротив, усилилось, режиссер Гофман выныривает в реальный мир, осознает тщетность усилий (артисты театра не могут идеально воплотить замысел) и покидает сцену навсегда. Не выходит и на поклон, слоняясь по фойе в костюме разносчика пиццы – так сценический текст выносится в реальный мир.

Скрепляет целое работа сценографа Сергея Илларионова, очень внятно устроенная и стильно оформленная. Это огромный куб, каждая из сторон которого – новая локация, с переходами между ними. Переходы выполнены из белого кафеля, будто «хороня», препарируя или обнуляя каждый предыдущий опыт. В этом условном чистилище героя встречает официант со стаканом воды (скорее всего это не опознанная автором текста цитата). Как раз в эти моменты звучит музыка Архипова, а также текст от лица Родена, Мусоргского, французских модельеров – в основном о недооцененности их гения.

Скрепляет целое и безусловно удачная работа артистов и дирижера. Надежда Павлова, артистка, готовая к любому режиссерскому вызову, в каждой роли лепит выпуклый образ. Ее Олимпия, прежде чем наброситься на своего создателя, на мгновение выпрямляет спину и бросает в зал леденящий душу взгляд. Антония – уязвима и хрупка, особенно в момент, когда ее, как Иисуса на кресте, в отместку за неверную ноту, начинают колоть микрофонными стойками. Джульетта – с толщинками, усиливающими формы тела, надменна и самоуверенна. Все это – с максимальной степенью виртуозности. У Павловой был достойнейший партнер: Сергей Кузьмин был по-музыкантски убедителен, а образ нервного и эгоистичного Гофмана был весьма органичен в его исполнении. Дирижер Дмитрий Синьковский интерпретирует партитуру Оффенбаха как романтическую, оттеняя чувственность и страсть холодной потусторонностью музыки Архипова.

atv

Номер ссылки| 2025061505
Тема| Опера, Музыка, Танец, Дягилевский фестиваль, musicAeterna, Персоналии, Елизавета Мороз, Теодор Курентзис, Андрей Немзер
Автор| Юлия Баталина
Заголовок| Птица Гендель
В Перми открылся Дягилевский фестиваль
Где опубликовано| © «Новый компаньон»
Дата публикации| 2025-06-14
Ссылка| https://www.newsko.ru/articles/nk-8738686.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Всё было, как в лучшие времена: очередь из автомобилей к воротам Завода Шпагина, проход по ухоженной, с «английскими» газонами территории бывшего предприятия, приятное удивление при виде почти достроенного здания Пермской галереи, шампанское, чёрно-белый негласный дресс-код, который, к счастью, поддержали не все, множество приветствий и объятий — на открытии фестиваля были, что называется, «все», тысячи сэлфи…

Этого события ждали, волновались, проникали внутрь Дома музыки (он же — «Литера А» на Заводе Шпагина) правдами и неправдами… Всё-таки Дягилевский фестиваль остаётся главным культурным и светским событием в пермской повестке.

В этом году открытие прошло в новом формате: не симфонический концерт и не оперная премьера, а — церемония. Церемония в исконном смысле — торжественное действие с оттенком сакральности. Объектом поклонения в данном случае стало творчество Георга Фридриха Генделя, 340 лет со дня рождения которого отмечается в нынешнем году; а в широком смысле — музыка вообще, та самая музыка, которая этерна, то есть вечная.

Вечер пятницы, 13 июня, в Перми стал ещё одним подтверждением большой идеи Теодора Курентзиса: даже написанные три столетия назад музыкальные произведения могут быть очень современными, при этом не теряя исконных гармоний и смыслов.

Церемония — формат строгий, канонический, однако событие под названием Hændel (12+) состояло из сплошных нарушений канона, начиная с внешнего вида дирижёра, который вышел не то что не во фраке, а даже не в рубашке: на Курентзисе была майка-борцовка с настолько открытыми плечами, что, казалось руки дирижёра растут прямо из позвоночника, как крылья. Думается, это не просто эпатаж: руки-крылья стали важной частью визуала этой церемонии, а дирижёр в ней, разумеется, солировал.

В музыкальной ткани тоже было немало вольностей. Как всегда у musicAeterna, аутентичный звук, извлекаемый из инструментов благодаря жильным струнам, старинным техникам и особому строю, сочетался с очень современным прочтением классики — в темпе, в эмоциональности, в зрелищной подаче. Абсолютным волюнтаризмом музыкального руководителя стали критская лира в оркестре (Йоргос Калудис занял место солиста напротив дирижёра) и небольшие инструментальные интерлюдии, в том числе перкуссионные, между номерами программы: как говорится, «Гендель такого не писал». Интерлюдии понадобились для создания пастиччо — музыкального коллажа, непрерывного действия, в котором из отдельных арий и увертюр складывается некое единство.

Единство, действительно, было создано: без дополнительных предупреждений публика не аплодировала между номерами, никому это даже в голову не пришло. Церемония шла в особом темпе: размеренно, но энергично. Программа была составлена так, чтобы показать разнообразие музыки Генделя: мощные торжественные хоры сменялись томными, тягучими лирическими ариями, «навороченная» колоратурность соседствовала с обескураживающей мелодической простотой.

«Цементом» для скрепления музыкального коллажа стало сценическое действие. Узнав, что режиссёром-постановщиком Hændel является Елизавета Мороз, знатоки напряглись: её предыдущая генделевская постановка, «Триумф времени и разочарования» (16+), показанная на Дягилевском фестивале 2023 года, была по-барочному пышной и несколько избыточной; однако на сей раз никакой избыточности не было — режиссура была очень точной, минималистичной, с мастерски расставленными визуальными акцентами.

Все составные части организма musicAeterna действовали слаженно, радуя изысканной ансамблевостью. Ансамбли складывались подчас очень необычные: например, сопрано, контртенор и артистка балета; или контртенор, гобой и виолончель. Хор становился частью балета, а балет транслировал чувственность и волнующую плотскость музыкальной ткани: хореография Валентины Луценко носила мистериальный и несколько оргиастический характер, танец, в котором присутствовала доля актёрской импровизации, отсылал к античным обрядам.

Кульминацией пластического единства балета и хора стал финал спектакля, когда хор выстроился по обе стороны от светящегося портрета Генделя, созерцающего посвящённую ему церемонию с высоты третьего яруса многоэтажной сцены (художник-постановщик — Сергей Илларионов) и обнажённые по локоть руки хористов сложились на фоне тёмных одеяний в две волны — два крыла, повторяющие абрис рук-крыльев дирижёра.

Это был очень эффектный финал.

Впрочем, финал был ложный: после него было четыре «биса», тщательно спланированных; завершающим номером стала самая, наверное, известная ария — Lascia la spina — в исполнении Дианы Носыревой, одной из шестерых студенток вокальной академии им. Антона Рубинштейна, нового образовательного проекта musicAeterna.

Открытие фестиваля стало, кроме прочего, ещё и презентацией этого проекта, а также фестивального хора, который второй год подряд является важнейшей частью образовательной программы фестиваля. Думается, отныне имена солисток — студенток академии — пермяки запомнят очень крепко: кроме Дианы Носыревой, это Татьяна Бикмухаметова, Ксения Дородова и Ивета Симонян; а Юлию Вакулу и Софью Цыганкову пермяки уже знали благодаря сольным партиям во Второй симфонии Малера. Компанию певицам составил Андрей Немзер — солист хора musicAeterna и коуч вокальной академии: какой же Гендель без контртенора!

Жаль, что «бисы» часть публики дослушивала уже по пути к выходу или просто у двери Дома музыки, куда зрители отправились в надежде вдохнуть свежего воздуха… Увы, в бывшем заводском цехе было изрядно душно. Оставшиеся в зале стойкие меломаны сетовали по поводу грохота, который издавала шаткая конструкция зрительного зала, когда по ней топали беглецы.

Зато на свежем воздухе, проветрившись в вечерней прохладе, можно было спокойно отрефлексировать увиденное и услышанное. Жара проходит, а музыка — вечна.

======================
Фотогалерея – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025061801
Тема| Опера, Астраханский ТОБ, «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича, Персоналии, Алексей Смирнов, Валерий Воронин, Эмилия Аблаева, Дмитрий Шарманов, Александр Тимченко, Кирилл Матвеев, Дарья Филиппова
Автор| Матусевич Александр
Заголовок| «ЛЕДИ МАКБЕТ» АСТРАХАНСКОГО ТЕАТРА
Завершающей сезон оперной премьерой Астраханского театра оперы и балета стал шедевр Дмитрия Шостаковича
Где опубликовано| © «Играем с начала»
Дата публикации| 2025-06-16
Ссылка| https://gazetaigraem.ru/article/47800
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Фотограф Александр Потапов

Лучшая советская опера, гениально сочетающая традиции русской оперной школы (прежде всего Мусоргского) и тогдашних европейских достижений (главным образом экспрессионизма), не понятая и не принятая «первым меломаном» Советского Союза товарищем Сталиным, сегодня является одной из самых востребованных опер мирового репертуара. Несмотря на сложности партитуры, ее смело штурмуют. Сегодня сочинение – в афише нескольких московских театров, нередко к нему обращаются и в российских регионах, за рубежом «Леди Макбет Мценского уезда» уверенно конкурирует с «Борисом Годуновым» и «Евгением Онегиным».

Астраханский театр, невзирая на молодость (возник в 1990-е, статус оперно-балетного получил в 2011-м, современное здание – год спустя), регулярно обращается к сложнейшим оперным образцам. Кроме того, худрук театра маэстро Валерий Воронин вводит в оркестровый репертуар и сложнейшие симфонические опусы, много сил потратив на воспитание достойного коллектива. Результат налицо – в последние годы любая премьера астраханцев отличается качественной игрой оркестра. Ровно то же можно сказать и о его работе в «Леди Макбет»: пожалуй, это самое сильное впечатление от премьеры – масштабность и выразительность оркестрового звучания, проработанность деталей партитуры, найденный баланс с певцами и самое главное – точное раскрытие драматургических смыслов.

Не меньше лестных слов заслуживает и хор театра (хормейстер Евгений Кириллов). На премьере коллектив демонстрировал ювелирную точность интонации и ритмического рисунка в сложных своей динамикой сценах типа глумления над Аксиньей, а в скорбно-эпических – вроде сцены каторги – или в торжественных (пусть торжество и с примесью гротеска), как сцена свадьбы, радовал монолитностью и проникновенностью звучания.

Отлично был подобран и вокальный каст. Опорой стали приглашенные солисты, но и свои, штатные, выступили очень достойно. Среди них нельзя не отметить яркого тенора Сергея Маньковского (Задрипанный мужичонка), выразительного и очень игрового баса Дмитрия Шарманова (Священник), фундаментально звучащего другого баса – Евгения Зерова (Старый каторжник), характеристичного баритона Богдана Гуенка (Квартальный). Не подвели и дамы второго плана – Яна Павлова (Аксинья) и Кира Кирилина (Сонетка).

На сложнейшую роль центральной героини позвали Дарью Филиппову из МАМТа. Хрупкая блондинка оказалась Катериной с сильным, иногда даже пронзительно сконцентрированным голосом, справившимся и с непростой тесситурой (обилие неудобных верхних нот, одновременно – необходимость звучать плотно, насыщенно на середине и внизу), и с плотной оркестровой фактурой, которую она в целом «пробивала». Актерски ее купчиха вышла женщиной, полностью подчиненной власти эроса, – ее желания в этой области являлись первым и едва ли не единственным мотивом всех ее действий, все остальное (например, «темное царство», в котором она пребывала, и его влияние) оказывалось вторичным.

Отлично спел Сергея ее коллега из того же столичного театра Кирилл Матвеев. Певец с ярким, задиристым, хулиганским, мощным, сочным голосом, обладатель великолепного верхнего регистра, по-мужски катастрофически обаятельный – как тут было не пропасть Катерине? Обстоятельностью и мастерством веяло и от вокала, и от законченности образа у баса из «Геликона» Дмитрия Скорикова (Борис Тимофеевич). Убедительным Зиновием предстал характерный мариинский тенор Александр Тимченко. Ансамбль центральных исполнителей – и музыкальный, и актерский – заслуживает самых высоких похвал: смотреть и слушать их образные и музыкальные решения было очень интересно. Для двух последних, опытных певцов, это давно сделанные роли, получившие в астраханском спектакле лишь некоторые новые нюансы. Для молодой центральной пары это были дебюты – весьма удачные, запоминающиеся.

Главный режиссер театра Алексей Смирнов сделал классический спектакль – реалистический в своей основе, без концептуальных вывертов. В нем вроде бы все предсказуемо, однако смотрится он увлекательно, с интересом от начала до конца. Раскрытие психологии героев, показ их развития по мере изменения обстоятельств, высвечивание разных граней образов – задача непростая, не такая уж благодарная (требует много труда, а трюков, гарантированно привлекающих внимание, нет совсем), но очень благородная. Режиссер с ней полностью справился, продемонстрировав свой класс, глубину погружения в материал и способность убедительно реализовать на сцене все, что выявлено в этой глубине. Не только блестяще сделанные центральные образы, но и яркие второстепенные – его неоспоримая заслуга.

Атмосферу провинциальной купеческой жизни художник Евгения Шутина воссоздала буквально – кроме последней картины (каторги), вся сцена «зашита» унылыми серыми заборами от кулисы к кулисе, между которыми протекает полная страстей и злобы жизнь. Артисты благодаря такой организации пространства практически постоянно сосредоточены на авансцене, близко к публике, как в камерной драме. Мизансцены просты, ясны, графичны – и от того впечатление от них колоссальное. Костюмы, соответствующие времени действия в повести Лескова, функциональны: пожалуй, лишь в сцене свадьбы они художественно расцветают роскошью этнографических узоров с превалированием праздничного красного цвета. Интересная деталь: изначально в красном ходит лишь Зиновий, являясь своего рода «белой вороной» в созданном его батюшкой сером мирке; в сцене свадьбы в красный сюртук обряжается Сергей, словно узурпируя у Зиновия его статус.

Сцены, которые всегда настораживают, если не напрягают в этой опере – глумление над Аксиньей, насилие над Катериной, – сделаны с тактом и чувством меры, хотя и предельно ясно по посылу: в первом случае через условность, во втором – с помощью уместного затемнения. Сцена с Нигилистом купирована – от него остался только мимический персонаж – интеллигентик с сачком и ведерком, однако с помощью пластического этюда вся его история донесена до публики в краткой мизансцене весьма ясно. Принципиально отлична от всех сцен финальная – каторга. Пространство в ней максимально открыто, словно Катерина наконец получила желанную свободу, которая теперь ей не мила. Этот контраст пространств сообщает спектаклю дополнительную драматическую силу, а также чувство катарсиса в безрадостной во всех отношениях истории.

====================
Фотоальбом – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025061802
Тема| Музыка, Опера, фестиваль «Белая сирень», ГАСО РТ, Персоналии, Александр Сладковский, Мирослав Култышев, Алексей Васильев, Денис Мацуев, Иван Рудин, Екатерина Мечетина
Автор| ДМИТРИЙ ТУМАНОВ
Заголовок| МЕЛОДИИ «БЕЛОЙ СИРЕНИ»
В КАЗАНИ В ЧЕТЫРНАДЦАТЫЙ РАЗ ПРОШЕЛ МЕЖДУНАРОДНЫЙ ФЕСТИВАЛЬ В ЧЕСТЬ СЕРГЕЯ РАХМАНИНОВА
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2025-06-16
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/melodii-beloy-sireni/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

ФОТО: ПРЕДОСТАВЛЕНЫ ПРЕСС-СЛУЖБОЙ ГАСО РТ

Этот форум, возникший в 2011 году по инициативе и при непосредственном участии главного дирижера и художественного руководителя Государственного академического симфонического оркестра Республики Татарстан Александра Сладковского, с первых дней превратился в парад лучших исполнителей мирового музыкального мира и оригинальных прочтений классических произведений. В программе фестиваля звучат не только произведения Рахманинова, но и других русских, а также зарубежных композиторов. На сцену Государственного Большого концертного зала имени Салиха Сайдашева выходили прославленные музыканты, среди которых – Денис Мацуев, Борис Березовский, Рамзи Ясса, Николай Луганский, Фредерик Кемпф, Филипп Копачевский, Шон Боткин и многие, многие другие. Первый вечер XIV Международного фестиваля имени Сергея Рахманинова «Белая сирень» был отдан греческой команде – дирижеру Михалису Иконому и пианистке Теодосии Нтоку. В программу вошли произведения русских композиторов: таково было условие организаторов фестиваля, которое охотно приняли исполнители. Как прошел концерт с «греческим акцентом», читайте в журнале «Музыкальная жизнь» №5, 2025.

В ТОСКЕ БЕЗБРЕЖНОЙ – РУСЬ

Сменившие греков дирижер, генеральный директор зала «Зарядье» Иван Рудин и пианистка, педагог и общественный деятель Екатерина Мечетина выставили на афишу фестиваля две рахманиновские «двойки», исполнив Второй фортепианный концерт и Вторую симфонию.

Своей интерпретацией фортепианного концерта Мечетина озадачила слушателей, сумев сыграть это невероятно монументальное, стремительное и светлое произведение как сугубо камерное. В ее игре не было не только привычной жизнеутверждающей мощи и безграничного раздолья, но и щемящей печали, и ностальгической созерцательности, которыми исполнители многократно заштамповали практически все рахманиновские произведения. Вместо этого солистка обнажила скорбный эскапизм, страдание души, давно потухший пепел костра, словно композитор и впрямь уже к началу XX века оставил надежду не только на будущее, но и настоящее. Трубы призывно взывали к фортепиано, деревянные духовые ворчали на него, струнные, поддавшись анемии, тихо стенали, но солирующий инструмент волей Екатерины Мечетиной неуклонно пребывал в трагическом одиночестве.

А Иван Рудин, наполнив Вторую симфонию ожидаемо безбрежной тоской и рвущими душу пассажами, удивил меломанов тем, что открыл все без исключения купюры рахманиновского опуса. Такое сверхуникальное исполнение стоило того, чтобы прийти в зрительный зал. Драматизм, заложенный в это произведение композитором, у Рудина обрел выпуклость, многомерность, красочность, широким разливом покрыв все темы и напевы симфонии. Оттого общее настроение сочинения стало мрачновато-тяжелым, а звук оркестра – плотным.

Но ведь мы помним, что музыкантам Государственного академического симфонического оркестра РТ по силам любые эксперименты, которые ставят приглашенные дирижеры: всякий раз они получают новый неоценимый опыт, позволяющий им уверенно подниматься к вершинам профессионализма.

ИМПЕРАТОРСКАЯ ПРОГРАММА ОТ ИМПЕРАТОРОВ СЦЕНЫ

Кульминацией XIV Международного фестиваля имени Сергея Рахманинова «Белая сирень» стал дуэт основателей этого яркого музыкального форума – главного дирижера и художественного руководителя Государственного академического симфонического оркестра РТ Александра Сладковского и пианиста-виртуоза Дениса Мацуева.

«Когда я вижу оркестр Александра Витальевича, я сразу понимаю, что я дома. Дома с очень близкими для меня людьми, потому что Казань, действительно, для меня очень родная», – искренне признавался Мацуев. В его послужном списке множество званий и регалий – народный артист России, Башкортостана, Татарстана, солист Московской филармонии, лауреат Госпремии Российской Федерации, почетный профессор МГУ имени Ломоносова… И все же достаточно произнести только его имя и фамилию, чтобы зрительный зал взорвался овацией. Его упорство в постижении сути музыкального произведения, виртуозное мастерство исполнителя и редчайшие душевные качества превыше всяческих титулов.

Концерт № 5 для фортепиано с оркестром Людвига ван Бетховена часто именуется «Императорским» за грандиозное и поистине царственное звучание. Хотя Мацуев взял его в свой репертуар два месяца назад, он уже успел сыграть его на публике семнадцать раз. Но с татарстанскими симфониками он исполнил этот шедевр музыкальной классики впервые. Впрочем, пребывая на одной творческой волне, Мацуев и Сладковский – ансамбль безупречный – сумели найти особую форму исполнения: взволнованно-азартный диалог. И воздушная лирическая окраска фортепианной партии в эти мгновения казалась жемчужиной, погруженной в героическую патетику музыкального полотна, мощно и осязательно развернутого оркестром.

А вот Первая симфония («Титан») Густава Малера – ликующий апофеоз молодости – для татарстанских симфоников – дань уважения своему основателю. Полвека тому назад это произведение в репертуар молодого оркестра ввел выдающийся дирижер Натан Рахлин. Так что, возвращая в обновленной интерпретации сочинение австрийского композитора, Александр Сладковский обратился к истокам прославленного ныне коллектива. В прочтении маэстро «Титан» прозвучал современно, объемно, эмоционально и многогранно.

«РОКОВЫЙ» ЧАЙКОВСКИЙ И РАФИНИРОВАННЫЙ РАХМАНИНОВ

Очередной концерт фестиваля опять преподнес казанским меломанам исполнительские сюрпризы. За дирижерским пультом в четвертый вечер стоял ректор Санкт-Петербургской консерватории, российский виолончелист, дирижер, педагог и музыкально-общественный деятель Алексей Васильев.

Обладатель удивительно тонкого чувства юмора и абсолютной открытости к переменам в современном обществе, Васильев на дирижерском подиуме в этот раз продемонстрировал яркий образец постмодернистского прочтения классики. Четвертая симфония Петра Чайковского не просто усиленно драматизируется дирижером, расставляющим каждым своим жестом жесткие, ясные, недвусмысленно читающиеся акценты, а становится невероятно похожей на классическую рок-музыку. Мощь, неспешность манипуляций, академичность подачи Алексея Васильева, его мимика, по которой читались скрытые эмоции дирижера, монолитная слаженность и темпераментное воодушевление Государственного академического симфонического оркестра РТ вдавливали слушателей в кресла такой невероятной энергетикой, какой Государственный Большой концертный зал имени Салиха Сайдашева давненько не наполнялся.

Солировал на этот раз харизматичный представитель петербургской пианистической школы Мирослав Култышев, исполнительская «дикция» которого отличается филигранностью, ясным, отчетливым «проговариванием» мельчайших деталей и нежнейшей техникой звукоизвлечения. В его интерпретации Третий фортепианный концерт Рахманинова – история интровертная, утонченная, поэтичная, рафинированная. Музыкант все время напряженно всматривался во что-то, видимое лишь ему, и на его лице отражались то искреннее детское удивление, то мучительное страдание, то спокойная умиротворенность, то яростный протест, а его пальцы, почти не отрываясь от клавиш, стремительно летали по Steinway & Sons, без стыков переходя от тишайшего piano к невероятнейшей экспрессии.

Култышев – непревзойденный интерпретатор Шопена, Листа, Скрябина. Но и творческое родословие Рахманинова он тоже выводит из Шопена и играет его опусы так, как играть их по академическим канонам нельзя. Но ведь играет! И играет так, что у слушателей захватывает дух.

Впрочем, Рахманинова каждый пианист считает своей собственностью и уверен, что уж он-то интерпретирует его произведения лучше других. Для Култышева Рахманинов с его мучительным приматом минора – наиболее точный выразитель русской национальной психеи. Вот этот тонкий психологизм и изломы страдальческой души он и вложил в Третий фортепианный концерт.

ВСЕ ЗВЕНЕЛО И ВРАЩАЛОСЬ

Завершился XIV Международный фестиваль имени Сергея Рахманинова «Белая сирень» мощнейшим tutti.

«Представьте себе, что Вселенная начинает звучать и звенеть. Поют уже не человеческие голоса, а кружащиеся солнца и планеты», – характеризовал свою Восьмую симфонию Густав Малер. Так вот, эта космогония в полной мере удалась Государственному академическому симфоническому оркестру РТ. Маэстро Сладковский силой своей исполнительской магии заставил слушателей поверить, что они и есть та самая микроструктура вакуума, которая, вращаясь вокруг своей невидимой оси, закручивается в спирали галактик.

«Любовь, что движет солнце и светила», – такова сущность интерпретации, предложенной Сладковским. И партия органа, блестяще исполненная Евгенией Кривицкой, наполнила эту вселенную Восьмой симфонии Малера полифонией божественной любви. Органистка вкрадчиво, деликатно, сдержано воссоздавала звуковую картину рая, приоткрывая для слушателя завесу тайны и мистицизма. Все технически сложные пассажи пошли на воспроизведение тончайших звуковых оттенков и эмоциональной динамики малеровского сочинения.

Грандиозное произведение объединило оркестр, три хоровых коллектива и восемь солистов-вокалистов. Две сотни человек вышли на сцену Государственного Большого концертного зала имени Салиха Сайдашева: Академический большой хор «Мастера хорового пения» радио «Орфей», камерный хор «Нижний Новгород», хор Средней специальной музыкальной школы при Казанской государственной консерватории имени Назиба Жиганова, солисты Большого театра России и его Молодежной оперной программы Рамиля Баймухаметова, Роман Коллерт, Алексей Кулагин, Василий Ладюк, Валерия Терейковская, Анна Юркус, победительница конкурса «Большая опера», солистка «Новой Оперы» Полина Шамаева, солистка «Мастеров хорового пения» Елена Логинова. В их мощной энергетике тончайшей материей угадывалась тоска по утраченному раю и надежда на его возвращение.

Не каждому дано выдержать этот путь. «Здесь такие глубокие смыслы и переплетения! Они требуют специальной подготовки, прочтения текстов, осмысления. Если ты просто послушаешь эту музыку, она захватывает невероятно, но когда ты понимаешь, о чем это… Как мне кажется, самая яркая точка в симфонии отдана хору, как ни странно, – это почти в самом конце второй части. Это взрыв, совершенно божественный… Я об этом даже не могу говорить, мне становится не по себе», – признавался маэстро шесть лет назад. И вот спустя годы он все же решился записать Восьмую симфонию Малера. Последний день рахманиновского фестиваля стал первым днем работы над очередным треком проекта Александра Сладковского «Все симфонии Малера».

=========================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025061803
Тема| Музыка, Опера, фестиваль «Белая сирень», ГАСО РТ, Персоналии, Александр Сладковский, Полина Шамаева, Василий Ладюк
Автор| Ольга Русанова
Заголовок| Госоркестр Татарстана и худрук Александр Сладковский завершили сезон грандиозной Восьмой симфонией Густава Малера
Госоркестр Татарстана и его худрук завершили сезон 8-й симфонией Малера
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2025-06-16
Ссылка| https://rg.ru/2025/06/16/reg-pfo/gosorkestr-tatarstana-i-ego-hudruk-zavershili-sezon-8-j-simfoniej-malera.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

фото - Пресс-служба ГАСО РТ

Восьмая Малера (1906) − "симфония тысячи участников", самое грандиозное полотно, когда-либо написанное в этом жанре, − это, безусловно, амбициозный выбор Александра Сладковского для финальной точки сезона.

Полуторачасовая партитура требует огромных сил для исполнения, ведь на сцене если и не "тысяча участников", то по меньшей мере двести: пятерной состав оркестра, три хора (один из них детский), восемь солистов-вокалистов, участвует и орган. А главное, ее не одолеть без высочайшего мастерства как дирижера, так и музыкантов. В нашей концертной практике это настоящий раритет, к которому прикасались разве что Евгений Светланов, Валерий Гергиев и Валерий Полянский. Но и на Западе это не самое репертуарное произведение, хотя ситуация чуть лучше, есть записи Леопольда Стоковского, Георга Шолти, Бернарда Хайтинка, Мариса Янсонса, Риккардо Шайи, Пааво Ярви, Саймона Рэттла, и это, как видим, самые большие имена.

Александр Сладковский уже второй раз подходит к "тяжелой штанге": первый раз это случилось в 2019, тогда исполнили Восьмую дважды: в Казани и в Москве. На этот раз "штангу" Александр Витальевич решил еще более утяжелить: помимо концертного исполнения, затеял еще и студийную звукозапись, так что команда исполнителей десантировалась в Казань на пять дней, чтобы детально проработать каждый такт. К слову, это первая студийная запись Восьмой симфонии в России в ХХI веке (да, есть релизы Валерия Гергиева и Валерия Полянского, но в концертном исполнении), так что событие на наших глазах разворачивается, можно сказать, историческое. Вообще к Малеру у Сладковского особое отношение: его симфонии, как и Шостаковича, он считает некой "лакмусовой бумажкой" для проверки оркестра на прочность, важнейшим репертуаром для поддержания уровня мастерства музыкантов, недаром в репертуаре татарстанского коллектива - полная симфоническая коллекция обоих авторов. Раньше с ГАСО РТ Сладковский уже записывал симфонии Малера на фирме "Мелодия", но не все, только Первую, Пятую и Девятую. Теперь в планах - студийная запись полного симфонического цикла, и маэстро надеется уложиться за два года.

"Абсолютной бездной, космосом" считает дирижер наследие великого австрийца, тем более Восьмую симфонию − не просто музыкальное, но и философское произведение. Она необычна во всех отношениях, да и симфония ли это? Здесь две огромные части: в первой (продолжительностью около получаса) Малер использует слова католического песнопения "Приди, о Дух животворящий", и это скорее оратория. Вторая часть, еще более монументальная (длится почти час) написана на текст заключительной сцены "Фауста" Гёте, в которой Фауст погибает, но осознает, в чем смысл жизни − в служении людям. Его душа попадает на небеса, где соединяется с душой Маргариты. Силы зла отступают. Здесь Малер предстает мощным проповедником гуманистической идеи, верит в лучшее в человеке.

Конечно же, в этой симфонии-оратории огромная смысловая нагрузка падает на вокальную часть партитуры: хоры (в Казани пели "Мастера хорового пения" радио "Орфей", Камерный хор "Нижний Новгород" и хор Специальной музыкальной школы при Казанской консерватории) и солистов. Если говорить о солистах-вокалистах, то в афише два известных имени: Полина Шамаева и Василий Ладюк, но в основном Александр Сладковский сделал ставку на молодых − участников Молодежной оперной программы Большого театра, воспитанников ее маститого руководителя Дмитрия Вдовина (кстати, Василий Ладюк тоже его ученик). И эта вдовинская школа, ее высокий класс, конечно, налицо: вокальный состав получился ровный, трудно кого-то выделить. Хотя признаюсь, когда Василий Ладюк запел свое соло во второй части, это был не просто вокальный блеск, но и очень стильное, вдумчивое, мастерское пение. К слову, певец участвовал в исполнении Восьмой еще в 2019 году, и чувствуется, насколько "впета", сделана у него партия. В этом эпизоде даже показалось, что мы слушаем не ораторию, а оперу, и Василий поет арию неземной красоты.

Вторая часть в целом выдержана в том же ораториальном духе, но в ней все-таки гораздо больше от симфонии, чем в первой части, особенно в начале, в огромном десятиминутном оркестровом вступлении. Александр Сладковский построил его как цепь выразительных "речей" инструментов и групп: то медь, то дерево, то струнные как бы "обращаются" к нам от имени автора, пытаясь донести его вселенские идеи. При этом казанский оркестр здесь демонстрирует всю свою мощь и оснащенность.

Восьмая Малера - та редкая симфония, в которой используется орган, инструмент, как известно, отнюдь не оркестровый, но в данном случае очень важный, ведь он усиливает ощущение космического масштаба происходящего. "Кажется, будто начинает звучать и звенеть вся Вселенная; поют не только человеческие голоса, но и вращающиеся планеты и солнце…", - именно так говорил о своем детище Малер. И орган здесь, конечно, одна из главных, опорных "планет". С него, с его зычного аккорда, собственно, всё и начинается. В данном исполнении уверенный старт Восьмой дала органистка Евгения Кривицкая, которая исполнила эту партию впервые, учила ее специально и тщательно, считая участие в проекте необычайно важным для себя. Евгения отметила, что в этой симфонии орган используется активнее, чем в какой-либо другой, здесь он "не только поддерживает гармонию и усиливает мощь оркестрового тутти, но иногда вырывается в "солисты", оставаясь один на один с певцами".

Те, кто хоть раз бывал в зале имени Сайдашева - главной концертной площадке Казани, наверняка зададутся вопросом: как удалось разместить на его большой, но все-таки не громадной, сцене двести артистов? Тут на помощь пришло хитрое пространственное решение: использовали оба больших балкона слева и справа от органа. В один поместили часть медных инструментов, в другой детский хор, ангельское звучание которого сверху, "с неба" лишь усилило ощущение "звенящей Вселенной". Да и в целом такое акустическое распределение звука по разным точкам зала, на мой взгляд, создало прекрасный баланс и в целом как нельзя лучше соответствовало задумкам самого Малера.

Кстати

Между тем неугомонный Александр Сладковский, записав Восьмую Малера, уже приступил к записи еще одного грандиозного полотна австрийского классика - его Третьей симфонии. Впереди у маэстро участие в жюри дирижерского конкурса имени Рахманинова, 29-го июня вместе с Госоркестром имени Светланова он откроет новый Летний фестиваль Дениса Мацуева в Суздале, а там, глядишь, уже и новый сезон не за горами. Его по традиции Александр Сладковский и его татарстанский коллектив откроют вместе с Денисом Мацуевым в Московской филармонии 1 сентября. Сыграют Пятый фортепианный концерт и Девятую симфонию Бетховена к 255-летию со дня рождения композитора.

=========================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025061804
Тема| Музыка, конкурс Рахманинова, Персоналии, Ильдар Абдразаков, Денис Мацуев, Валерий Гергиев, Александр Чайковский
Автор| Светлана Мелентьева
Заголовок| Международный конкурс Рахманинова открылся в Москве
Где опубликовано| © «Российская газета» - Столичный выпуск: №129(9668)
Дата публикации| 2025-06-16
Ссылка| https://rg.ru/2025/06/16/reg-cfo/klavishi-slavy.html
Аннотация| КОНКУРС, КОНЦЕРТ

Юношескую симфонию" исполнил Российский национальный молодежный симфонический оркестр, дирижером выступил маэстро Валерий Гергиев. / Предоставлено Пресс-службой Международного конкурса Рахманинова

Оживленный гул в фойе Большого зала Московской консерватории. Затемненный партер. Зеленое сукно судейского стола с флагами разных стран в шестом ряду. Наэлектризованный волнительным предвкушением воздух и бархатная тишина перед первым аккордом - атмосфера профессионального международного музыкального конкурса несравнима ни с одним концертом: в ней и волнительный творческий импульс, и напряжение предстоящего соревнования, и торжественность неизбежных открытий.

Такие крупные музыкальные конкурсы - больше чем состязание: это международная "биржа" талантов, "арена гладиаторов" музыкального искусства и, конечно, центр притяжения музыкантов, педагогов, критиков и меломанов-ценителей. Таков и открывшийся в Москве II Международный конкурс пианистов, композиторов и дирижеров имени Сергея Рахманинова - самое ожидаемое событие года в академической музыкальной среде.

"Настоящая музыка объединяет людей в их лучших чувствах, она зовет к свету, к радости. Настоящая музыка всегда идет вперед", - писал Рахманинов. И у Международного конкурса Рахманинова, который проходит при поддержке правительства и министерства культуры России, в этом движении - особая миссия. Сегодня он уверенно претендует на место среди лидеров международных состязаний.

"Российская газета" внимательно следила за событиями Первого конкурса Рахманинова летом 2022-го. В этом году, несмотря на все мировые политические хитросплетения, заявки на участие в конкурсе подали 532 участника из 25 стран. До конкурсных прослушиваний были допущены 65 участников из 16 стран (среди них - Россия, Азербайджан, Беларусь, Великобритания, Германия, Казахстан, Китай, Испания, Италия, Румыния, Словения, США, Узбекистан, Эквадор, Южная Корея и Япония).

Прослушивания пройдут по трем специальностям, отражающим многогранный талант Сергея Рахманинова: фортепиано (председатель жюри - Денис Мацуев), дирижирование (председатель жюри - Валерий Гергиев) и композиция (председатель жюри - Александр Чайковский).

"Смотр был учрежден по поручению президента Владимира Владимировича Путина. Это важное событие для нашей страны и всего музыкального мира. Проект дает возможность талантливым артистам реализовывать свой творческий потенциал и получить признание на международном уровне", - отметила на открытии министр культуры Ольга Любимова. Приветствие самого президента страны участникам опубликовано на сайте Кремля.

Торжественный концерт открытия состоялся в Большом зале Московской консерватории. На знаменитой сцене прозвучала музыка великого русского гения. "Юношескую симфонию", написанную Рахманиновым в возрасте 18 лет, - партитуру, дышащую штормовой романтикой, в которой еще слышны отголоски Чайковского и вместе с тем уже звучит рахманиновская хрустальная меланхолия (ставшая позже визитной карточкой композитора), - исполнил Российский национальный молодежный симфонический оркестр. Дирижер - маэстро Валерий Гергиев. Эта не завершенная композитором симфония - словно набросок углем на холсте, где угадываются контуры его будущих шедевров.

Знаменитую Каватину Алеко из одноименной оперы Рахманинова (к слову, написанной им в качестве дипломной работы к окончанию консерватории) блистательно исполнил Ильдар Абдразаков.

А в завершение концерта прозвучал Третий концерт Рахманинова в фееричном исполнении вдохновителя и художественного руководителя конкурса Дениса Мацуева, задавшего самую высокую ноту предстоящему состязанию.

Конкурсные прослушивания пройдут до 25 июня в Москве. В номинации "Фортепиано" участники исполнят две сольные программы, включающие миниатюры и крупные сочинения Рахманинова и других композиторов. Конкурсанты-финалисты совместно с вокалистами - участниками Молодежной оперной программы Большого театра исполнят избранные романсы Рахманинова. Заключительным аккордом станет тур, состоящий из выступлений солистов с оркестром.

По доброй традиции, оркестр-резидент Конкурса - Государственный академический симфонический оркестр России имени Евгения Светланова. Все прослушивания открыты для публики и транслируются в прямом эфире на сайте конкурса в соцсетях. Двадцать шестого июня состоится гала-концерт победителей.

Прямая речь

Денис Мацуев: "Мы очень ждали второго конкурса, так как первый взлетел, как комета. Команда, которая родилась на этом конкурсе, доказывает свое место на сцене, возглавляя лучшие оркестры, играя в лучших залах. Пусть этот праздник будет на том же градусе, что и первый, и я не сомневаюсь, что у нас все получится, так как удивительные музыканты, представляющие разные школы, будут выходить на лучшие московские сцены.
Рахманинов сейчас - это лучшая терапия в любой точке на земле, и Москва становится центром притяжения музыкантов со всего мира. Я благодарю всех участников, кто к нам приехал, - поверьте, что перед вами не просто члены жюри, а ваши первые большие поклонники. В добрый путь!"

Справка "РГ"

Традиция творческих состязаний стара - как оливковая роща у подножия Парнаса в Дельфах, где в 582 году до н.э. Апполону впервые спели кифареды на Пифийских играх. Между тем история профессиональных музыкальных куда моложе: она начинается с конца XIX века - времени, когда в России профессионализм в сфере музыкального исполнительства стал приобретать массовый характер. Первопроходец - конкурс Антона Рубинштейна, основанный в 1890-м году в Санкт-Петербурге, - по праву считается первым крупным профессиональным состязанием. Он задал модель, которой придерживаются современные международные конкурсы по сей день: представительное жюри, многоступенчатость (несколько туров), разные специальности (пианисты, дирижеры, композиторы, скрипачи и т.д).

Расцвет музыкальных конкурсов пришелся на периоды после Первой и Второй мировыми войнами. Тогда возникли главные конкурсы "большой тройки": Конкурс имени Шопена (Варшава, 1927), Конкурс королевы Елизаветы (Брюссель, 1937 - изначально Конкурс им. Изаи) и Конкурс имени Чайковского (Москва, 1958). Основанный четырьмя годами позже Конкурс имена Вана Клиберна (Форт-Уэрт, 1962) дополнил их до "большой четверки" престижнейших международных состязаний, сохраняющих самую высокую планку по сей день. Победа и даже участие в них становится мощным "социальный лифтом" для молодых музыкантов, обеспечивающим известность, гастроли, записи - в свою очередь стимулируя всю педагогическую систему. Теперь в этом ряду - "большой пятерки" - и Конкурс Рахманинова.

=======================
Фотогалерея – по ссылке