Балет и Опера

atv

Номер ссылки| 2025060808
Тема| Опера, Нижегородская опера, «Сказки Гофмана» Оффенбаха, Персоналии, Елизавета Мороз, Дмитрий Синьковский, Надежда Павлова, Сергей Кузьмин, Галина Круч, Екатерина Ясинская, Мария Калинина, Наталья Ляскова, Валентина Горбунова, Сергей Теленков, Валентин Горбунов, Сослан Кусов
Автор| МАРИНА ГАЙКОВИЧ, ВЛАДИМИР ДУДИН, ЕВГЕНИЯ КРИВИЦКАЯ, ДМИТРИЙ МОРОЗОВ
Заголовок| ЖЕРТВЫ АБЬЮЗА
В НИЖЕГОРОДСКОМ ТЕАТРЕ ОПЕРЫ И БАЛЕТА ПОСТАВИЛИ «СКАЗКИ ГОФМАНА»
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2025-06-07
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/zhertvy-abyuza/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

ФОТО: СЕРГЕЙ ДОСТАЛЕВ

Единственная серьезная опера Ж. Оффенбаха предстала с радикально переработанным либретто драматургом Алексеем Париным и режиссером Елизаветой Мороз. В Прологе, для которого написал музыку молодой композитор Кирилл Архипов, мы видим портреты великих деятелей культуры прошлого – Леонардо да Винчи, Вольфганга Амадея Моцарта, Александра Пушкина, Михаила Булгакова, Марии Каллас.

Вокруг Гофмана, который в этом спектакле представлен в облике Дэвида Линча, снуют светлый хранитель (Муза, Никлаус) и темный хранитель (советник Линдорф, Коппелиус, Миракль, Дапертутто). Они активно принимают участие (вокально и мимически) в действии.

В новой версии все начинается с попытки Гофмана поставить оперу Моцарта «Дон Жуан», хор, в основном рассаженный на балконах справа и слева, реалистично изображает публику – то аплодирующую, то возмущенно кидающуюся помидорами.

Каждый эпизод из жизни Гофмана маркируется драматическим монологом, который произносит закадровый голос (его записал хормейстер Виталий Полонский). Это размышления о природе искусства от имени скульптора, композитора и модельера – ипостасей Гофмана в этом спектакле. Образы героинь переосмыслены: кукла Олимпия становится девочкой-маугли, которую держат в клетке, а история Антонии разворачивается в студии звукозаписи с узнаваемыми звукопоглощающими стенами и микрофонами на стойках, которыми вошедшие в экстаз Хранители (они же продюсеры записи) забивают певицу. Джульетта оказывается по воле драматурга стареющей моделью (для нее художник по костюмам и сценограф Сергей Илларионов придумал специальный телесный костюм, карикатурно увеличивающий бедра). По сюжету она должна была бы выманить у Гофмана его тень, соблазняя его. Но теперь, как написано в буклете, «Гофман в бешеных порывах лихорадочно меняет в платьях что-то второстепенное, но “большое творение” у него не получается… Он потерял способность конструировать не только платья, но и свою жизнь…» В финале главный герой уходит по центральному проходу из зала и даже не выходит на поклоны. Он встречает выходящих зрителей у фотозоны в фойе в облике разносчика пиццы. Так театр продолжается в реальной жизни.
Насколько либретто оперы нуждалось в радикальном переосмыслении, как проявила себя режиссер Елизавета Мороз и удалась ли музыкальная сторона постановки оркестру и солистам театра под руководством Дмитрия Синьковского – свои мнения высказывают критики.

Марина Гайкович,
заведующая отделом культуры «Независимой газеты»

Премьеру «Сказок Гофмана» я ждала с воодушевлением: мне интересно, что делает Елизавета Мороз, очень ценю музыкантский дар Дмитрия Синьковского, безусловно, главная приманка – Надежда Павлова в женских партиях, да и сам театр, его творческая политика, находится в зоне моего внимания. К тому же опера неординарная, сложная, «заковыристая». Все это создает для критика некое поле напряжения и любопытства.

Мои (вероятно, завышенные) ожидания были частично опрокинуты. Самой тканью спектакля, на мой взгляд, перенасыщенной и зачастую ломающей ткань музыкальную. Желание «насытить» смыслами и символами каждую секунду на сцене затуманивает всю концепцию. Признаюсь, мне сложно и описать, и представить тело спектакля (что бывает нечасто), поэтому попробую вычленить то, что я увидела. А увидела я некого Творца (в разных фрагментах – скульптор, композитор, режиссер), который за художественной идеей не замечает людей вокруг, прежде всего, женщин, с которыми его сводит судьба. Тема любви – а у композитора она присутствует – здесь опущена. Олимпия, Антония, в меньшей степени Джульетта – материал для достижения творческого результата. Творец не просто не принимает во внимание чувства женщины, но ведет себя как настоящий абьюзер. Не можешь красиво спеть – на тебе микрофоном под дых! Действуют от лица Гофмана условные ангел (Никлаус) и дьявол (персонажи-злодеи), но функционально я не увидела в условном ангеле персонажа, который стремится сделать своего героя чуть лучше. Напротив, будто обеляет все его злобные выходки – ведь это ради искусства!

Самое большее недоумение вызвала сцена с Олимпией. Кукла превращена в дикарку, девочку-маугли. В таких обстоятельствах – когда надо постоянно скакать и дергаться – спеть хрестоматийную арию Олимпии идеально не представляется возможным в принципе. И хотя Надежда Павлова – та артистка, которая не боится эксперимента, готова к артистическим вызовам, становится неловко за те обстоятельства, которые предлагают ей постановщики. В любом случае для меня ее участие в спектакле стало примиряющим фактором, как и звучание оркестра под управлением Синьковского.

Из того, что понравилось, я бы отметила еще работу сценографа Сергея Илларионова – функциональная конструкция, по периметру которой расположены разные локации с системой переходов из белого кафеля (прозекторская?). А самым живым местом спектакля стали слова настоящих творцов – Родена, Мусоргского, французских модельеров. Музыка Кирилла Архипова, на мой взгляд, художественному целому ничего не добавила. Театр хочет идти в ногу с тенденцией, заданной в Перми и «Новой Опере», но в данном случае вмешательство современного композитора воспринимается мной как прикладное.

Дмитрий Морозов,
музыкально-театральный критик

Нижегородский театр оперы и балета открыл и завершил сезон двумя работами тандема режиссера Елизаветы Мороз и драматурга Алексея Парина. Их предыдущий опус – Cosi fan tutte Моцарта, – казавшийся на момент премьеры достаточно радикальным, на фоне нынешних «Сказок Гофмана» выглядит относительно умеренным. Возникает даже вопрос: корректно ли вообще называть то, что нам показали, постановкой оперы Оффенбаха или правильнее будет говорить о вольной фантазии по ее мотивам? Серьезным изменениям оказались ведь подвергнуты не только сюжетные ходы, но и собственно партитура.

Молодой талантливый композитор Кирилл Архипов написал немало нового материала для пролога и интермедий, и надо заметить, что с придумками авторов спектакля его музыка сочетается куда в большей степени, нежели принадлежащая «Моцарту Елисейских полей» Оффенбаху. Последняя же подчас откровенно подгоняется под те или иные «новые смыслы» с помощью традиционных инструментов – ножниц и клея.

Драматург и режиссер превращают «сказки» в своего рода «антисказки», вливая в старые мехи вино совершенно иной консистенции. Гофман предстает то режиссером (привет прошлогодней зальцбургской постановке), то композитором, то модельером, однако предложенные параллели с теми или иными персонажами культуры – реальными или собирательными – по большей части кажутся притянутыми за уши.

Внешне спектакль выглядит, что называется, круто, и это во многом заслуга художника-постановщика Сергея Илларионова. Немало интересных находок и эффектных мизансцен имеется также у режиссера – ни в таланте, ни в фантазии Елизавете Мороз не откажешь.

Дмитрий Синьковский явил нам одну из своих лучших оперных работ, сумев среди прочего минимизировать стилистический разлом между музыкой Оффенбаха и Архипова. Надежда Павлова во всех четырех женских ликах (Стелла, Олимпия, Антония, Джульетта) – это не только экстраординарное уже само по себе событие, но и соответствующий суперзвездный уровень. Однако когда в другом составе эти партии исполняют четыре разные певицы, спектакль, пожалуй, даже выигрывает в целостности: Павловой с ее уникальным дарованием и личностным масштабом оказывается подчас слишком много, и она вольно или невольно перетягивает одеяло на себя.

Надо отметить, что неудачных работ нет ни в одном из составов. Сергей Кузьмин – превосходный Гофман, но и Сослан Кусов в этой партии по-своему убедителен. Хороши Галина Круч (Олимпия) и Мария Калинина (Джульетта), да, впрочем, свои достоинства есть и у Екатерины Ясинской (Антония), и Анастасии Джилас (Стелла). Более или менее равноценны Сергей Теленков и Александр Воронов (Линдорф, Коппелиус, Миракль, Дапертутто, авторами спектакля названный еще и Темным хранителем). А вот Валерия Горбунова (Никлаус – соответственно, Светлый хранитель) оказалась заметно ярче Наталии Лясковой.

В общем, если сценическую версию нижегородских «Сказок» можно назвать весьма спорной, то музыкально-исполнительское качество могло бы составить предмет зависти даже иных столичных собратьев.

Евгения Кривицкая,
главный редактор журнала «Музыкальная жизнь»

В новой версии либретто заложено несметное количество метафор, гештальтов и аллюзий, которые при первом просмотре просто не считываются. Муки творчества, сомнения, одолевающие творца, непонятость обществом и желание порвать с искусством – все эти мысли, которые педалируются на протяжении спектакля, возможно, важны для режиссера и драматурга, но должны ли они трогать и волновать зрителя? Это вопрос, остающийся без ответа, – скорее всего, согласно эстетике метамодерна, это просто неважно. Концепция и ее восприятие зрителем – две параллельные реальности, которые не обязаны пересекаться. Постановщики получили удовольствие от интеллектуальной игры, ими затеянной, – вот главный итог.

Чего добивались Мороз и Парин, внося радикальные изменения в биографии и социальный статус героев? Взаимоотношения явно стали жестче, агрессивнее – все героини, кстати, предстали в гораздо более неприглядном виде, чем это было у Оффенбаха. Композитор не был чужд юмора, выводя на сцену куклу Олимпию. Любовь к механической игрушке, замещающей Гофману реальные чувства, – между прочим, актуальная тема в контексте сегодняшней жизни людей в виртуальном пространстве. Но добрый юмор был заменен на дикие сцены насилия, а Олимпия была показана в унизительном облике получеловека, ведущего животное существование. Ну, а сам Гофман из романтического героя (по Оффенбаху), живущего чувствами, превратился в современного художника-эгоиста, для которого окружающие – это лишь материал, «сор», в котором он черпает вдохновение.

Однако важно другое – музыкальное качество спектакля очень высокое, совсем не провинциального ряда. И тут респект художественному руководителю Алексею Трифонову, который сумел привлечь в труппу классных вокалистов и продолжает отыскивать на просторах нашей страны все новые таланты. Да и те, кто давно в труппе, творчески растут, совершенствуются. В этой постановке оказались очень удачно сделаны декорации, представляющие собой варианты с жесткой «коробкой» на сцене (кабачок с задней стеной, двухэтажная конструкция пространства, где живет Спаланцани и девочка-дикарка, студия звукозаписи и дом мод). Они отлично отражают звук, «помогают» певцам, и голоса звучат очень ярко, объемно. Надежда Павлова в первый день спела всех возлюбленных Гофмана с таким мастерством и совершенством, что, кажется, влюбила в себя публику. Казалось, что перекрыть ее достижения невозможно, но во второй день вышли молодые певицы Екатерина Ясинская, Галина Круч, Мария Калинина, Анастасия Джилас (для каждой героини – своя исполнительница), и оказалось, что все прекрасно справляются (собственно, как и мужская часть второго состава). Сергей Кузьмин – Гофман вылепил свою роль безупречно и вокально был убедителен от начала до конца, но Сослан Куксов, обладатель более «темного» тембра, нашел свои нюансы в роли и в певческой интерпретации. Мне понравились оба Темных ангела – Сергей Теленков и Александр Воронов, да и исполнители «маленьких» партий были ярки и интересны (им, кстати, Елизавета Мороз придумала остроумные, характерные рисунки роли). Сумел выстроить точный баланс между певцами и оркестром в этот раз и Дмитрий Синьковский, иногда на оркестре внимание не фокусировалось, а это признак высшего пилотажа в аккомпанементе.

Владимир Дудин,
музыковед, музыкальный критик

В Нижегородской опере появились «Сказки Гофмана» в двух исполнительских версиях – с одной сопрано на все женские роли и тремя разными солистками в партиях Олимпии, Антонии и Джульетты. Даже в Мариинском театре, где с 2000 года состоялись премьеры уже трех режиссерских постановок (Марты Доминго, Василия Бархатова, Дэниэла Кругликова) этой оперы, ни разу не решились рискнуть выставить одну за всех. В Нижегородском театре такая тяжеловеска имеется – народная любимица Надежда Павлова. Ей достались крайне непростые рисунки ролей, где не то что о передышках нет речи, но того и гляди вовремя уворачивайся, чтобы тебя ненароком не проткнули, как в сцене с микрофонами-убийцами, растерзывающими Антонию. Режиссер решила, что так можно расправиться с многоопытной, искушенной европейским тренингом солисткой, у которой здесь – десятки страниц сладкой, но изматывающей музыки. Превращая Олимпию в затравленную аутичную дикарку, тоскующую по любви и мечтающую расправиться с надзирателями, режиссерка вдохновилась, возможно, подвигом Богдана Волкова в «Сказке о царе Салтане» Чернякова, о чем напомнил еще и старый, потерявший форму дырявый свитерок. Надо быть стоической Надеждой Павловой, чтобы вытерпеть эти театральные и далеко не всегда необходимые жертвы. Ведь знаменитые куплеты про птичек Олимпия пела фактически в припадке, выпущенная из клетки, корчась и извиваясь. Пожалуй, лишь в акте Джульетты Надежда открыла нараспашку еще и грань своего буйного комического таланта, вволю подурачившись в мизансценах карикатурной фотосъемки.

Три коллеги Надежды Павловой – Галина Круч, Екатерина Ясинская и Мария Калинина пошагово доказывали истинную французскость этой оперы, где красота и шлягерность мелодий, а главное, вокал, какими бы совершенствами и несовершенствами ни обладал, должны верно служить драме, слову, за которым – смыслы и ассоциации. Конечно, цельность павловской интерпретации сразу рассыпалась на осколки гофмановского зеркала, но как точно и даже грациозно сыграла свою Олимпию Галина Круч, с каким итальянским шиком подала свою Антонию Екатерина Ясинская, напомнив до фотографического сходства Барбару Фриттоли, как остросатирично, с искрами в вокале и взгляде подала «субстанцию» растолстевшей модели Мария Калинина. Ну а Анастасия Джилас в Стелле, которой почти не надо было петь, а буквально просто красиво ходить, вобрала в свой облик отражения сразу всех модных молодых оперных европеек-брюнеток. Многоликий злодей у Сергея Теленкова несколько уступал в вокальном блеске Александру Воронову, хотя этот образ в целом получился у режиссера каким-то совсем не страшным, а несуразно попсовым. Наталья Ляскова и Валентина Горбунова сделали со своими Никлаусами абсолютно разные спектакли. Будто бы ангелы за спиной Гофмана, из-под пиджака которых выразительно торчали белые перья, они в своем жутковатом лысом гриме и светящихся глазах были больше похожи на что-то очень демоническое. Более холодным, андрогинным и безучастным выглядел он у Натальи, более горячим, маскулинным, так по-человечески обеспокоенным выходками своего «подшефного», теряющего себя без цели и трудов, – у Валерии. За Гофмана Сослана Кусова беспокоиться стоило, хотя в целом он справился с партией, а вот Сергей Кузьмин в своей безукоризненной трактовке главного героя слушался как истинный небожитель с его идеальным вокалом, органично, как влитым звучащим французским, сошедшим занести сюда несколько песен райских.

=========================
Фотоальбом – по ссылке

atv

Сцена из оперы «Сестра Анжелика». Фото Guergana Damianova

Три свои одноактные оперы – «Плащ», «Сестра Анжелика» и «Джанни Скикки» – композитор Джакомо Пуччини, не просто ведомый идеей их жанрового контраста, но задумывавший нечто схожее с «Божественной комедией», объединил в триптих. Вынашивал замысел долго и для каждой из опер тщательно искал основу либретто, присматривался к произведениям Горького, Толстого, Д’Аннунцио. Первая постановка всех трех опер состоялась в 1918 году на сцене нью-йоркской Metropolitan Opera, но как трилогия громкого успеха не имела: предпочтение однозначно отдавалось сатирическому «Джанни Скикки», две прочие части были восприняты сдержанно. В дальнейшем короткие оперы Пуччини все чаще исполнялись по отдельности и до постановочных аллюзий на Данте не добирались.

Режиссер Кристоф Лой, выпустивший «Триптих» в 2022 году на Зальцбургском фестивале, а в 2025 показавший его в Opéra national de Paris (на подмостках Opéra Bastille, с дирижером Карло Рицци), руководствовался не только идеей контраста произведений. Хотя, безусловно, и ею тоже – приглашение на главные партии во всех трех операх многогранной Асмик Григорян, готовой ко всевозможным режиссерским вызовам, тому свидетельство. Поменяв последовательность названий, Лой прочертил новый вектор – не от ада к раю, но от плутовства к трагедии. Впрочем, в каждую из опер все же затесалась смерть, вечная спутница любого жанра, особенно жизни.

И пусть имя Джанни Скикки взято у упомянутого в дантовском «Аде» флорентийца Джанни Скикки деи Кавальканти, опера, с которой начинает свой «Триптих» Лой, – предстает откровенно комической.

На подиуме в центре сцены высится кровать king size, доминирующая здесь, словно богатая усыпальница на Пер-Лашез (все три оперы оформлены Этьеном Плю). Медленно вращается вентилятор под потолком. Умер богач, и родственникам срочно нужно отыскать завещание, но пока, притащив кучу стульев в спальню преставившегося, наследники-нахлебники пожирают спагетти и только потом варварски приступают к делу: потрошат коробки и ящики, расшвыривают по полу ворох бумаг, перетряхивают все подряд. Одеты они кричаще (костюмы всех трех опер созданы Барбарой Дросин), столь же безвкусно и грубо себя и ведут. Их проблему готов решить фальстафовской фактуры Джанни (Миша Кирия): явившись в дом вместе с дочерью Лауреттой (девушку в цветастом платьице немедленно отправляют на террасу наблюдать за птичками, пока вершатся дела), он предлагает подменить собой труп и продиктовать новое завещание. Покойника вынимают из кровати, но тут в дверь стучится доктор, и труп спешно запихивают под кровать. Джанни дурит доктора, как следом будет дурить нотариуса, а в итоге, завещав все себе, одурачит и семью, которой останется лишь пантомима нищих. Вернувшаяся с террасы, до того мало себя проявлявшая скромница Лауретта (Асмик Григорян) решительно бросается в объятия возлюбленного Ринуччо (Алексей Нехлюдов). Исполнив идеальный любовный дуэт, они зарываются в широкую постель усопшего, забытого под ней.

Следующая опера – «Плащ» резко меняет тональность происходящего. Сумрачное освещение, темные тени, высокая металлическая лестница, очертания пришвартовавшейся баржи – атмосфера романов Эмиля Золя или Жоржа Сименона. Единое пространство заключает в себе коробки и ящики, грузчиков, сходящих по трапу, изящные столики кафе и ковер на полу, диван с накинутым пледом и торшер. Вцепившись в железные прутья лестницы, около нее надолго замерла проститутка в фатиновой юбке, то ли проделывавшая балетный экзерсис, то ли исполнявшая танец у шеста. Белокурая хозяйка Жоржетта (Асмик Григорян), поначалу босая, а после – в красных туфельках в тон к кофточке, деловито выносит работникам выпивку. В недавнем прошлом она потеряла сына, и эта потеря, кажется, определяет ее отчужденность от мужа, каждое движение и действие, на первый взгляд, такие уверенные, независимые и надменные, как и победительный вокал самой исполнительницы. На смену нелепостям «Джанни Скикки» в «Плаще» проглядывает безжалостный и неисправимый мир, в котором муж Жоржетты – Мишель (Роман Бурденко) без раздумья, словно повинуясь звериному инстинкту, убивает любовника жены (Джошуа Герреро) и равнодушно набрасывает на него плащ.

Подлинным же триумфом певицы и актрисы Асмик Григорян становится заглавная партия в «Сестре Анжелике», не случайно отодвинутой постановщиком на финал.

Действие разворачивается в стенах монастыря, чей садик (или оранжерея) изобилует растениями в горшках, вокруг которых хлопочет сестра Анжелика – строгая необщительная травница. Прочие затворницы демонстрируют вереницу колоритных характеров, карикатурно-сдержанных или не по-монашески экспрессивных. Одна за другой они появляются в дверях залы, а затем колдуют за рабочими столами над шитьем или записями. Уже по самоуглубленности сестры Анжелики, по тому, как она хмурит лоб и возводит невидимую стену между собой и окружением, ясно, что в ее жизни присутствует драма. Внезапное явление тетки (в исполнении сопрано Кариты Маттилы, обладающей вокальной харизмой, это широкий шаг, впечатляющий рост и каблуки, шикарный брючный костюм и светское лицемерие) и принесенное ею, даже еще не проговоренное известие мгновенно превращают драму в трагедию. Надежду на лице сестры Анжелики стирает отчаяние. Мучительная разлука с сыном, рожденным вне брака, уже никогда не увенчается встречей – ребенок два года как умер: на стол водружается чемоданчик, в котором сложены детские вещи, игрушки, рисунок, фотография улыбающегося мальчишки.

Сокрушительный вокальный монолог, огромной протяженности по меркам одноактной оперы, фантастически исполненный Асмик Григорян, заключает в себе страдания и сомнения верующей католички, решающейся на самоубийство. Сестра Анжелика травится настойкой ядовитых растений и тут же взывает к Матери Божией о пощаде, но оказывается слишком поздно.

При множестве отличных исполнителей вообразить этот «Триптих» без исключительного дарования Асмик Григорян, работавшей с Ромео Кастеллуччи, Робертом Уилсоном, Кшиштофом Варликовским, Уильямом Кентриджем, Клаусом Гутом, Дмитрием Черняковым, решительно невозможно. Ее героини будут выделяться везде – в раю, в аду, в чистилище и на земле.

atv

Номер ссылки| 2025060901
Тема| Опера, Музыка, Зальцбургский фестиваль, Персоналии,
Автор| Екатерина Романова
Заголовок| Соляные копи искусства
Зальцбургский фестиваль 2025: Черняков, Сорокин, Серебренников
Где опубликовано| © «Музыкальное обозрение»
Дата публикации| 2025-06-03
Ссылка| https://muzobozrenie.ru/zalcburgskij-festival-2025-chernjakov-sorokin-serebrennikov/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Летний фестиваль в Зальцбурге в 2025 пройдет с 18 июля по 31 августа. На фестивале дебютируют три российских режиссера: Дмитрий Черняков и Евгений Титов с оперными премьерами, а в драматическом блоке – Кирилл Серебренников. Всего в программе 174 мероприятия: оперы, драматические постановки, танцевальные спектакли и концерты.

Драма

В ноябре 2024 – за несколько дней до объявления уже сформированной афиши на 2025 год – с поста куратора драматической программы фестиваля была уволена Марина Давыдова, занимавшая эту должность с ноября 2022. Формальным поводом для расторжения контракта стало нарушение «договорных обязательств»: не уведомив дирекцию Зальцбурга, Давыдова работала на берлинском театральном фестивале Voices-2024, где вместе с композитором Сергеем Невским она возглавляет художественный комитет.

За время работы Давыдовой Зальцбургский фестиваль приобрел обновленную версию открывающего смотр спектакля «Йедерман» в постановке Роберта Карсена, а среди участников появились режиссеры и хореографы мирового уровня: Кристиан Люпа, Александр Экман, Хайнер Геббельс, Штефан Кэги, выпустивший спектакль с труппой Саши Вальц.

В этом году в драматической части афиши – премьера спектакля Кирилла Серебренникова «Метель» по повести Владимира Сорокина. Повесть о докторе, который едет в глухую деревню делать вакцинацию, стилизована под классическую русскую прозу XIX века, название отсылает к одноименной повести Пушкина и рассказу Толстого, но, как и всегда в творчестве Сорокина – это умелая игра с читательским восприятием. Речь идет не о прошлом, а о будущем в стране, где остановилось время.

«Если вы находитесь на улице и попали в снежную бурю, это конец», – комментирует Сорокин свой текст. «Это красивейшее явление природы, но в то же время страшное роковое событие. В моей истории на самом деле три главных героя: врач, его кучер и метель. Последняя побеждает».

Кирилл Серебренников так описывает грядущую премьеру: «Снег. Маленькие лошади. Стеклянная пирамида. Путь. Бесконечность. Тоска. Буря. Ничто. Мечта. Иллюзия. Ветер. Гиганты. Темнота. Сомнение. Застывшее время. Ошибка. Затерянный мир. Зомби. Вакцина. Судьба. Борьба. Смерть. Ледяное пространство. Искупление?».

Роль доктора Гарина в спектакле исполнит немецкий актер Аугуст Диль, сыгравший Воланда в фильме Михаила Локшина «Мастер и Маргарита» (2024), а также исполнившем главную роль в новом фильме Серебренникова «Исчезновение Йозефа Менгеле», представленного на 78-м Каннском кинофестивале.

В мае 2025 Кирилл Серебренников был награжден Орденом Почетного легиона – высшей национальной наградой Франции, вручаемой за выдающиеся заслуги перед страной. Награду режиссеру вручила министр культуры Франции Рашида Дати. Вручая орден, Дати отметила вклад Серебренникова в кино, театр и оперу, а также его неоднократное участие в Каннском кинофестивале и уникальность московского «Гоголь-центра», который он возглавлял. «Ваше участие в культурной жизни Франции крайне важно», – сказала министр.

Опера

В оперной афише летнего фестиваля – четыре премьеры. Первая из них – «Юлий Цезарь в Египте» Генделя в постановке Дмитрия Чернякова и под музыкальным руководством Эммануэль Аим. Дебютирующий в Зальцбурге тандем ранее поставил диптих из двух опер Глюка – «Ифигения в Авлиде» и «Ифигения в Тавриде» – на фестивале в Экс-ан-Провансе в 2024. Для Чернякова же это не только первая работа в Зальцбурге, но и первое обращение к опере Генделя. Главные партии в спектакле исполнят Кристоф Дюмо, Ольга Кульчинская, Люсиль Ришардо, Федерико Фиорио, Юрий Миненко, Андрей Жилковский.

Еще один дебют на фестивале – режиссер Евгений Титов поставит «Три сестры» Петера Этвёша (1944-2024). Выпускник Санкт-Петербургской академии театрального искусства и Семинара Макса Рейнхардта (при Венском университете музыки и изобразительных искусств), актер и режиссер Евгений Титов ставит оперные спектакли с 2020 и уже сотрудничал с берлинской Комише-опер, Цюрихской оперой, Баварской оперой и Национальной оперой Рейна, в планах – спектакли в Венской опере, парижской Опера Комик и Ковент Гарден. В Зальцбурге он выступал как драматический режиссер, поставив в 2019 «Дачников» Максима Горького, теперь на очереди опера – написанная в 1997 партитура Петера Этвёша. В России композитор известен, прежде всего, благодаря постановке оперы «Три сестры» в театре Урал Опера Балет, Этвёш дирижировал первым премьерным спектаклем 16 мая 2019, после которого встретился со зрителями. Музыкальный руководитель и дирижер постановки в Зальцбурге – Максим Паскаль. В опере, где все женские партии отданы контратенорам, выступят Деннис Ореллана, Кэмерон Шабази, Арье Нуссбаум Коэн, Кангмин Джастин Ким, Миколай Трябка, Иван Лудлов.
Третью фестивальную премьеру – «Марию Стюарт» Доницетти – ставит немецкий режиссер и сценограф собственных постановок Ульрих Раше. В Зальцбурге Раше представил несколько заметных постановок: «Персы» Эсхила (2018) – четырехчасовое действо разворачивалось на поворотном круге, по которому без остановки шли актеры – и «Натан Мудрый» Лессинга (2023), спектакль, работавший одновременно с политической проблематикой и традицией греческого театра (значительная роль хора, синтез драмы, музыки и пластики). В багаже режиссера – несколько обращений и к музыкальному театру: «Похищение из сераля. Монолог по мотивам Вольфганга Амадея Моцарта» (2010), «Электра» Р. Штрауса (2022), Страсти по Иоанну И. С. Баха (2023). На премьере «Марии Стюарт» Венскими филармониками продирижирует Антонелло Манакорда, а главные партии исполнят Лизетт Оропеса, Кейт Линси, Бехзод Давронов, Алексей Кулагин, Томас Леман.

Американский постмодернист Питер Селларс, выпускавший в Зальцбурге спектакли с Теодором Курентзисом («Милосердие Тита», 2017, «Идоменей», 2019) и Тимуром Зангиевым («Игрок», 2024) в этом году представит спектакль «One Morning Turns into an Eternity» («Одно утро превращается в вечность»), в котором соединятся две написанные в 1909 партитуры – одноактная опера Арнольда Шенберга «Ожидание» и «Прощание» из «Песни о земле» Густава Малера. В центральной партии – литовская сопрано Аушрине Стундите. Дирижер – Эса-Пека Салонен.

Помимо премьер фестиваль возобновит «Макбета» Верди в постановке Кшиштофа Варликовского (2023) с солистом Мариинского театра баритоном Владиславом Сулимским и постоянной гостьей Зальцбурга последних восьми лет – сопрано Асмик Григорян. Также в летней программе постановка, впервые показанная в этом году во время фестиваля на Троицу – пастиччо «Отель Метаморфозис» на музыку Антонио Вивальди и тексты Овидия в режиссуре Барри Коски. Солисты: Чечилия Бартоли, Леа Десандр, Филипп Жарусски, Надежда Карязина и др. Дирижер – Джанлука Капуано.

В афише – две современные оперы: «Макбет» (2002) Сальваторе Шаррино и «Кассандра» (1994) Микаэля Жарреля, а также три оперы в концертном исполнении: «Андре Шенье» Джордано с Марко Армильято и Еленой Стихиной, «Митридат, царь понтийский» Моцарта (полусценическая версия) под управлением Адама Фишера и «Кастор и Поллукс» Рамо под управлением Теодора Курентзиса. В полусценической версии состоится также постановка дирижера-аутентиста Рафаэля Пишона «Заида, или Путь света»: фрагменты неоконченной оперы «Заида», оратории «Кающийся Давид», музыки к драме «Тамос, царь Египетский» и других произведений Моцарта.

Концерты

Отдельный блок обширной концертной программы Зальцбургского фестиваля посвящен Пьеру Булезу в честь 100-летия со дня рождения композитора – цикл «À Pierre» включает в себя 5 концертов. В этом году музыкальный мир широко отмечает 50-летие со дня смерти Дмитрия Шостаковича. В Лейпциге с 15 мая по 1 июня проходил крупный фестиваль, посвященный памятной дате, где прозвучали все симфонии композитора в исполнении трех оркестров (Лейпцигский оркестр Гевандхауза, Бостонский симфонический оркестр, а также специально сформированный Фестивальный оркестр). На Зальцбургском фестивале пройдет серия из 7 концертов под названием «D-S-C-H».

В концертной программе также – два опуса Игоря Стравинского в исполнении Венских филармоников под управлением Лоренцо Виотти: «Царь Эдип» и «История солдата» в кукольном оформлении Георга Базелица (совместный проект фестиваля с Зальцбургским театром марионеток).

В концертных программах Зальцбургского фестиваля 2025 примут участие:

Коллективы: Венский филармонический оркестр, Берлинский филармонический оркестр, Королевский оркестр «Консертгебау», Camerata Salzburg, Фрайбургский барочный оркестр, оркестр Utopia;

Дирижеры: Даниель Баренбойм, Риккардо Мути, Рафаэль Пишон, Жорди Саваль, Клаус Мякеля, Франц Вельзер-Мёст, Джанлука Капуано, Кирилл Петренко, Теодор Курентзис;

Инструменталисты: Григорий Соколов, Андраш Шифф, Аркадий Володось, Евгений Кисин, Даниил Трифонов, Игорь Левит, Юлианна Авдеева, Патриция Копачинская;

Вокалисты: Диана Дамрау, Йонас Кауфман, Асмик Григорян, Мануэль Винклер, Богдан Волков.

atv

Номер ссылки| 2025060902
Тема| Опера, Зальцбургский фестиваль, Персоналии, Барри Коски, Джанлука Капуано, Чечилия Бартоли, Филипп Жарусски, Леа Десандр, Надежда Карязина
Автор| Сергей Ходнев
Заголовок| Мадам знает толк в превращениях
Чечилия Бартоли и хиты Вивальди в «Отеле "Метаморфоза"»
Где опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» №101/П от 09.06.2025, стр. 11
Дата публикации| 2025-06-09
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/7794248
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Метаморфозы героев Овидия (на фото — Минерва и Арахна в исполнении Надежды Карязиной и Чечилии Бартоли) не только зрелищны, но и звучны
Фото: Моника Риттерсхаус / SF

Впервые в своей истории Зальцбургский фестиваль в этом году обращается к оперной музыке Антонио Вивальди. Десятки отборных, часто малоизвестных широкой публике арий композитора звучат в новом спектакле «Отель "Метаморфоза"», который придумали по мотивам «Метаморфоз» Овидия режиссер Барри Коски, дирижер Джанлука Капуано и певица Чечилия Бартоли. Премьеру сыграли уже сейчас, на зальцбургском же Pfingstfestspiele («Фестиваль на Пятидесятницу»), которым Чечилия Бартоли и руководит. За метаморфозами примадонны и трех ее коллег (Филипп Жарусски, Леа Десандр и Надежда Карязина) наблюдал Сергей Ходнев.

Удивительное дело, казалось бы, за последние лет двадцать-тридцать все уже основательно уяснили, что Антонио Вивальди — автор не только шлягерных «Времен года» и прочих инструментальных концертов, но и феноменальный оперный композитор. Собственно, все та же Чечилия Бартоли ради этого тоже постаралась, с четверть века назад выпустив свой «Вивальди-альбом», который разошелся тогда сенсационными для барочной оперной музыки тиражами. С тех пор вивальдиевские оперы исправно записывали и записывают, их регулярно исполняют в концертах. Что далеко ходить, шесть лет тому назад Московская филармония осуществила памятное концертное исполнение «Неистового Роланда» — и, кстати сказать, титульную партию там пела Надежда Карязина, участница нынешней зальцбургской премьеры.

Но при всем том в театрах оперы Вивальди по-прежнему ставят поразительно редко. То, что в Зальцбурге наконец-то вышел теперь именно что полновесный (четыре часа, не абы хны) оперный спектакль с музыкой Вивальди — вроде бы большой, даже эпохальный реванш. Но все-таки это не постановка одной конкретной оперы, а попурри: арии (плюс ансамбли и хоры), произвольно и поштучно взятые из самых разных опер, дополненные инструментальными номерами и выстроенные в совершенно новое драматическое произведение. Сейчас такое назвали бы «мэшап», авторы спектакля предпочитают пользоваться позаимствованным из практики XVIII века словом «пастиччо».

Выглядит это как пять актов-дивертисментов, разыгрывающих (это опять-таки идея создателей спектакля, Вивальди и его либреттисты тут ни при чем) избранные сюжеты из «Метаморфоз» Овидия: история Пигмалиона, история Арахны, история Мирры, дочери Кинира, история Нарцисса и нимфы Эхо, история Орфея и Эвридики. Есть еще пролог, вводящий фигуру рассказчика Орфея. На эту роль пригласили знаменитую и заслуженную немецкую актрису Ангелу Винклер, которая еще в 1970-е играла у Петера Штайна и Фолькера Шлёндорфа. Именно она произносила в микрофон нарративный текст «от автора», составленный из немецкого прозаического пересказа Овидия с прибавлениями нескольких стихотворений Рильке; для связности всего происходящего это явно было необходимо, но звучало скорее в духе доброй бабушки, читающей внукам «Мифы и легенды Древней Греции» Куна.

Арии же исполнялись с оригинальным текстом (итальянским или в случае номеров из «Торжествующей Юдифи» — латинским). Иногда с большей натяжкой, иногда с меньшей эти тексты и сам эмоциональный посыл подверстаны к приключениям героев Овидия. Тон в прологе задала Бартоли, в выходной арии, помимо испытанного исполнительского интеллекта, удивив неожиданно свежими красками голоса: ария «Sol da te, mio dolce amore» из «Неистового Роланда» оказалась арией Эвридики. Далее в том же духе: вот эпизод об Арахне, вот Бартоли-Арахна возмущена неспортивным поведением богини Минервы — и звучит эталонная «ария гнева», «Armatae face» из «Торжествующей Юдифи»; вот Арахна унижена и собирается наложить на себя руки — и звучит известный плач из «Верной нимфы», «Dite, ohime». А в финале, уже на правах Эвридики, хозяйка фестиваля добивает аудиторию, с фирменным окультуренным надрывом исполняя кряду два знаменитых страдательных хита — «Sposa son disprezzata» из «Баязета» и «Gelido in ogni vena» из «Фарнака».

Многие другие вивальдиевские хиты, которые Бартоли когда-то охотно пела, теперь она отдала молодым коллегам. На стороне Надежды Карязиной (Минерва в «Арахне», Кормилица в «Мирре», Юнона в «Нарциссе и Эхо») — природное изящество манеры, сочность звука и красивые бархатистые низы. На стороне Леа Десандр (Статуя в «Пигмалионе», Мирра, Эхо) — привольная сияющая виртуозность и редкая свобода перевоплощения: от смешной резвушки-хохотушки Эхо до несчастной Мирры, измученной кровосмесительной страстью к собственному отцу. Дополнивший команду знаменитый французский контратенор Филипп Жарусски (Пигмалион и Нарцисс) получил сплошь выигрышные номера (в частности, «Sovente il sole» из «Освобожденной Андромеды» и «Gemo in punto» из «Олимпиады»), но как раз они-то на общем фоне прозвучали наименее запоминающимися.

Все пять историй «вселяются» в выстроенный на сцене художником Майклом Ливайном современный гостиничный номер. Визуального однообразия не возникает: декорация то и дело расцвечивается умопомрачительным видеомэппингом, а действие — вырвиглазными танцевальными вставками с бурлескной хореографией Отто Пихлера. Сами постановочные идеи Барри Коски тоже пестры, но изобретательны и претендуют на остроумие не всегда безосновательно: Нарцисс, трогательный тихий психопат с усами и в очочках, вожделеет к силиконовой кукле; Арахна, знаменитая дигитальная художница и веб-инфлюенсер, соперничает за успех во Всемирной паутине с коллегой Минервой.

Главной апологией Вивальди, впрочем, все-таки становится не театр, а музыка. Самое заветное, самое эффектное «best of», поданное с самым очевидным, сокрушающим пылом, может быть, главная зальцбургская удача Джанлуки Капуано и его оркестра Les Musiciens du Prince. Но даже она не отменяет ощущения, что волюнтаристски навязанное этой музыке представление порядком затянуто и что выглядит оно в конечном счете более искусственным, чем лучшие из опер Вивальди, какой бы старомодной и странной их фабула ни казалась со стороны.

atv

Надежда Карязина
Фото: Надежда Мужецкая / Московская филармония

Меццо-сопрано Надежда Карязина в 2025 году спела на зальцбургском Пасхальном фестивале Марфу в «Хованщине» Мусоргского и получила там премию имени Герберта фон Караяна. Пятьдесят дней спустя она вернулась в Зальцбург, чтобы спеть в «Отеле "Метаморфоза"». Перед премьерой певица ответила на вопросы Владимира Дудина.

— Как вы попали в этот проект?

— Еще не успев прийти в себя после «Хованщины» и премии Караяна, я примчалась в Москву на «Мессию» Генделя. Еле успела допеть, как мне позвонила кастинг-директор Зальцбургского фестиваля и пригласила участвовать. Она прислала мне ноты, которые я посмотрела — и сразу отказалась, осознав, что предстоит за короткий срок выучить очень много музыки, да и впрыгивать в проект с такими блистательными певцами рискованно. К тому моменту репетиции в Зальцбурге уже начались, а я просто не знала музыки, в которой мне предстояло шесть больших выходов. Я отказалась — и забыла об этом. Через несколько дней мне написал ассистент Барри Коски, которого я хорошо знала по Гамбургу, где работала пять лет в ансамбле, а он был там режиссером, о том, что Барри хочет со мной поговорить. От Барри я услышала: «Надежда, нам нужен именно такой тип голоса, как у тебя, Чечилия была очень рада, узнав, что ты сможешь приехать. Не волнуйся, мы дадим возможность спокойно выучить все твои номера, есть целая неделя до первой репетиции». Шесть дней я как сумасшедшая это учила, потом в Зальцбурге три дня занималась с пианистами, работающими в этом проекте. Потом начались репетиции, и все сразу забыли, что я была не готова.

— Но это рискованно: где Марфа и русский стиль Мусоргского — и где барокко с колоратурными пассажами Вивальди. Как вы распределяете баланс сил, как все это уложить в голове в чисто практическом смысле?

— В голове еще ладно, а вот как в голосе все уложить... Но сейчас я уже вошла в барочную форму, «перестройка» заняла примерно две с половиной недели. Петь барокко нужно другим, скажем так, процентом голоса, требуется иное голосоведение, колоратуры не споешь той же техникой, какой поешь русскую музыку. Вибрато должно быть меньше, дыхания тратить надо меньше, язык итальянский более светлый и гласный, чем русский, поэтому и звук впереди. И оркестр у Мусоргского большой, и зал, в котором исполняли «Хованщину», был огромный Фестшпильхаус. А в «Отеле» и оркестр меньше, и зал небольшой — Дом Моцарта.

— Есть ли у вас выходы вместе с Чечилией Бартоли?

— Да, когда Чечилия исполняет Арахну, а я Минерву: это, наверное, самая волнующая для меня сцена, первое появление, и сразу с ней. Сцена строится как состязание, а, сами понимаете, соревноваться с Чечилией — не самая выгодная позиция. Она в совершенно потрясающей форме, прекрасный партнер по сцене. В начале репетиций она мне и текст подсказывала, и темп ногой отстукивала, чтобы я не сбивалась. Ее героиня — художница, дерзнувшая поспорить с богиней. Мы состязаемся и по сюжету, и вокально. Арахна выигрывает, но богиня наказывает ее за эту дерзость, и та в итоге кончает жизнь самоубийством.

— Как работалось с Барри Коски?

— Я не знаю, как обычно работает Барри, но в этот раз чувствовалось, что у него очень мало времени, он давал очень четкие сухие указания типа «выходишь как голливудская звезда, обходишь вот здесь, садишься на стул, потом подходишь к своему партнеру, поворачиваешь его, садишься здесь». Никакой свободы Барри не давал, все строго регламентировано. Я не всегда успевала за ним, поэтому многое записывала на диктофон, поскольку говорил он быстро, реактивно мыслил, прослушивала записанное дома и репетировала одна. Он не давал каких-либо эмоциональных характеристик действию, надо было самой осмыслять и наполнять. Но это очень интересно — искать, наполнять и импровизировать непосредственно в моменте с партнером, исходя из предлагаемых обстоятельств.

— Как чувствуете себя в компании с признанными барочными звездами — Леа Десандр, Филиппом Жарусски, ну и самой Бартоли, естественно?

— Они замечательные коллеги, очень простые в общении, все очень отзывчивые, это приятнейшая компания. Леа очень скромная, Филипп любит похохотать, рассказать веселые байки. Никакой «звездности», все работали в полную силу, приходили на репетиции заранее, чуть ли не за час, чтобы распеться. Чечилия — любительница рассказать смешные интересные истории, несколько раз приглашала нас в ресторан, мы много общались. Для нее особенно важно, чтобы атмосфера была дружеской. Мне бесконечно интересно слушать от нее маленькие «секретики», как легче пропеть ту или иную колоратуру. Она и сама очень много занимается, очень серьезно подходит к каждой роли, и я часто вижу ее с мамой — ее вокальным педагогом.

atv

Номер ссылки| 2025061001
Тема| Музыка, «Зарядье», ГАСО РТ, Персоналии, Александр Сладковский, Вадим Репин
Автор| Евгения Кривицкая
Заголовок| Титаны из Казани
Где опубликовано| © «Литературная газета»
Дата публикации| 2025-06-03
Ссылка| https://lgz.ru/article/titany-iz-kazani/
Аннотация| ГАСТРОЛИ

Зал «Зарядье» уже не в первый раз принимает народного артиста России и Татарстана Александра Сладковского и его коллектив: осенью они привозили сочинения Александра Скрябина, теперь соединили Первый скрипичный концерт Шостаковича и Первую симфонию Малера и не прогадали. Эти композиторы, в чьем творчестве высокая трагедийность соседствует с едкой иронией, доходящей до гротеска, сейчас особенно востребованы и созвучны времени. Тому подтверждение – полный зал, искренние продолжительные овации благодарных слушателей, переживших вместе с музыкантами два часа напряженных поисков ответов на «последние вопросы».

В Концерте Шостаковича солировал выдающийся скрипач нашего времени Вадим Репин. И это не фигура речи – его интерпретация отличалась одновременно выверенностью драматургии, страстностью высказывания, перфектной отделкой деталей. Свобода, с которой он выражал себя, взаимодействовал оркестром и дирижером, была поразительной. Вадим Репин признался, что попросил маэстро Александра Сладковского взять бразды в свои руки, «предложить концепцию». «Ведь это настоящая симфония, тут оркестр не аккомпанирует, а существует на равных с солистом. От того, как мы возьмем темп в первой части, зависит, как я потом сыграю каденцию. Каждый раз это непредсказуемо», – рассказал после исполнения Репин. «Мы давно выступаем вместе, и в первого же раза у нас возникло полное доверие», – подтверждает Сладковский.

Скрипичный концерт стал захватывающим путешествием в мир грез и инфернальных видений. Длинный, выразительный монолог скрипки в первой части разворачивался на угрожающе-тревожном фоне оркестра, предвещавшим недоброе. Намеки стали явью в Скерцо, пронизанном авторской музыкальной монограммой DSCH. Картины дантовских кругов ада, разгул бесовского шабаша – именно так исполняли эту часть Репин и ГАСО РТ. Пассакалия и каденция не принесли видимого облегчения, овеянные мрачными тенями, а вот финал стал картиной праздника – безудержного, стихийного, сметающего все на своем пути. Такие интерпретации отвечают темпераменту Александра Сладковского, который сумел вовлечь в этот вихрь эмоций и внешне сдержанного Вадима Репина, и Госоркестр Татарстана.

Не менее масштабной получилась у дирижера и Первая симфония Малера: она давно в репертуаре ГАСО РТ, в 2016 году (к 150-летию композитора) выходила ее запись на фирме «Мелодия», но сейчас Сладковский нашел новые краски и подходы к этой музыке.

Эта симфония очень важна в биографии Малера, ведь в ней он сразу нащупал главную тему всего своего творчества – противостояние художника косному обществу. Несмотря на общее название «Титан», первая часть прозвучала на удивление прозрачно, с притягивающими внимание пиано у медных духовых. Такой европейский саунд нечасто встретишь у российских оркестров, и Сладковский сумел этим удивить московских меломанов. Вторая часть была выстроена на контрасте нарочито грубоватого крестьянского лендлера и трио – изысканного вальса, возникшего как воспоминание о чем-то прекрасном. Смысловым центром симфонии стал Траурный марш, о котором Малер писал, что музыка возникла под впечатлением от картины Жака Калло «Звери хоронят охотника». Именно тут впервые композитор обратился к гротеску, перенеся опереточные приемы в серьезную симфонию, за что при жизни был раскритикован и обвинен в приверженности к пошлости. Сладковский, однако, педалировать вульгарность не стал: все кабацкие мотивчики и разудалые ритмы он слегка «прибрал», удержав оркестр от игры в натурализм. Это был «смех сквозь слезы», очень личное переживание. Всю силу оркестр показал именно в финале, где наконец воспоминания уступили место эмоциям, борьбе зла и добра, которое в итоге одержало верх. И торжественный апофеоз завершил эту титаническую эпопею. Аплодисменты публики были столь настойчивы, что музыканты сдались и сыграли Антракт к третьему действию «Лоэнгрина», показав, что такое мощь вагнеровского тутти.

На этой восторженной ноте концерт завершился, но сезон у ГАСО РТ в самом разгаре. Впереди – грандиозный шаг, исполнение и, главное, запись Восьмой симфонии Малера, а в перспективе – запись и выпуск всех симфоний австрийского классика. В российской дискографии, кажется, за последние тридцать лет никто не отваживался на это. Кирилл Кондрашин, заложивший отечественные традиции исполнения Малера, как раз «Симфонию тысячи участников» избегал, Светланов записал свой малеровский цикл в Большом зале консерватории, но для французского лейбла «Le Chant Du Mond», и в России этот комплект не распространялся. Аналогичная ситуация и с дисками Гергиева – свой малеровский цикл он выпустил в Европе с Лондонским симфоническим оркестром. Так что похоже именно Александр Сладковский внесет свой исторический вклад в скоромную дискографию Малера в России. Сам он говорит о необходимости зафиксировать картину развития Госоркестра Татарстана на данном временном отрезке, и ему есть, чем гордиться – таким внушительным портфолио в виде записей всех симфоний и концертов Шостаковича, Чайковского, симфонической антологии Рахманинова, всех фортепианных концертов Прокофьева, всех симфоний Бетховена мало кто может похвалиться.

=======================
Фото – по ссылке

atv

Фото - Павла Рычкова

В прошлом году солистка Большого театра праздновала личный юбилей – внушительным сольником в этом же зале и полным шуток и поздравлений вечером в Зале имени Шнитке Дома музыки. Александра Леонидовна своих лет не скрываает, даты не драпирует: и 60-летие год назад, и творческое 30-летие в нынешнем году отмечает с размахом, смело и щедро предъявляя публике все, что накопила за творческую жизнь. А она была впечатляющей – ведущие и характерные партии-роли на родной сцене, громкие выступления на престижных мировых площадках, сотрудничество с самыми именитыми дирижерами, режиссерами, коллегами-вокалистами. Уникальный голос – масштабное, густое, темное контральто – и плюс, и минус в безусловно состоявшейся карьере Александры Дурсеневой. Она незаменима в партиях Вани, Ратмира, Басманова, Марфы, Амелфы, Бабы-турчанки, Ульрики – здесь без роскошного нижнего регистра никак не обойтись. Но эти же «стереотипы» мешали многим услышать в ней Амнерис или Любашу, и совершенно напрасно – техника и диапазон позволяли артистке быть состоятельной и в этих ролях, и она их пела, жаль, что не так много, как могла бы.

Может ли певица хорошо звучать в 60? Вопрос коварный и вроде как неуместный для юбилейного концерта. Голос – вещь тонкая и хрупкая, а возраст – та неумолимая константа, отменить которую не дано никому. Поэтому на концерты мэтров многие идут с опаской, хотя, конечно, и с интересом: во-первых, чтобы повстречаться с мастерством, во-вторых, полюбопытствовать – звучит или не звучит прославленный вокалист сегодня, все еще может доставить радость меломанам или уже нет?..

Долгие вокальные карьеры, как у Ирины Архиповой или Маквалы Касрашвили, скорее исключения: после 50-55 мало кому удается сохранить форму и свежесть звучания. Низким голосам – и женским, и особенно мужским – повезло больше: они и созревают позже, и звучат, как правило, дольше. Дурсенева – счастливое подтверждение этого тезиса: красота тембра по-прежнему при ней, уверенное владение большим диапазоном – тоже, регистровая выровненность в целом также сохранена, словом, голос пребывает в форме, за которую совсем не стыдно. Ну а все остальное (чего объективно не бывает у молодых) – только в плюс: артистический опыт, тонкость нюансировки и владение тембральными красками, продуманная, мастерская фразировка, убедительная работа в разных стилях, актерский кураж и сценическая свобода.

Все это мастерица вокала и яркая актриса Дурсенева с блеском продемонстрировала в Бетховенском. Глинка, Мусоргский, Рубинштейн – антология русской классики соседствовала с западными шедеврами из разных «гардеробов»: Малер, Россини, Дворжак, Сен-Санс, Леонкавалло, Де Фалья. Стилистическая пестрота уместна на юбилее – певица показывала голосовые и артистические возможности, их широчайшую палитру: колоратурный Арзаче контрастировал томной соблазнительнице Далиле, а меланхолическое «Не искушай» – характерной «Мавританской шали». Эта мозаика была объединена неоспоримой культурой пения, свободой сценического бытия и уникальной красотой звучания необычного голоса, в котором и патока, и бездны, и материнская доброта, и пугающая тайна.

На своих выступлениях Дурсенева всегда заботится о внешнем соответствии исполняемому репертуару. В юбилейном концерте было предъявлено несколько роскошных нарядов. Для немецкой музыки – черный гипюр, сверлящее глаз оранжевое платье с черным сарафаном-чехлом – для брючной россиниевской бравурной арии, бордовая шаль – для цыганского напева, нежный сиреневый наряд – для русского романса, гигантские темные розы на лифе – для коварной филистимлянки и эротичной оперетты.

Особой удачей вечера стало исполнение Малера. В первом отделении Дурсенева спела «Прощание» из «Песни о земле». Немногие берутся за эту музыку, еще меньше тех, кто делает это хорошо. Роскошное в своей сумрачности и теплоте контральто певицы изначально идеально подходит для этой музыки, но Александра Дурсенева добавила в исполнение класс высокой художественности и технической состоятельности – объективно непростые для ее инструмента верхние ноты были не только тембрально богаты, но ювелирно точны, истаивающее пианиссимо – невероятно для столь объемного голоса, пластичность звуковедения завораживала, проживание образа, погружение артистки в мирочувствование композитора было столь тотальным, что хотелось, чтобы музыка звучала и звучала, не отпускала, не давала прекратиться волшебству...

Этот коронный номер певицы (она его исполняла несколько лет назад в «Зарядье», поразив качеством исполнения и погруженностью в материал) был исполнен в сопровождении инструментального дуэта Татьяна Осколкова (арфа) – Маргарита Петросян (фортепиано). В прочей программе певице аккомпанировал Секстет Большого театра (Кирилл Филатов и Анна Яновская – скрипки, Дмитрий Безинский – альт, Вячеслав Чухнов – виолончель, Кирилл Носенко – контрабас, Мария Черникова – фортепиано), исполнивший и самостоятельные номера. Вышла на сцену и дочь Александры пианистка Любовь Дурсенева, сыграв с контрабасистом Кириллом Носенко хулиганскую «Испанскую» из «Скетчей» Сержа Лансена.

Также участие в вечере принял давний партнер и друг певицы, известный тенор Всеволод Гривнов. Помимо глинкинского дуэта он спел два романса Рахманинова, продемонстрировав яркие стабильные верха. И, конечно, незаменим был в бисе концерта, которым стал дуэт Ганны и Данилы из «Веселой вдовы», исполненный в непривычном для России раскладе голосов: вместо сопрано и баритона – контральто и тенор, которые при всей разности тембров и техник гармонично сливались, сообщая своим персонажам неожиданные тембральные характеристики.

=====================
Фотоальбом – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025061003
Тема| Музыка, фестиваль CelloQwest, Персоналии, Александр Бузлов, Александр Рамм, Даниил Зимин, Борис Лифановский, Александр Рудин, Эмин Мартиросян, Кирилл Родин
Автор| Надежда Травина
Заголовок| Прерванная песнь Александра Бузлова
Московская консерватория посвятила виолончелисту фильм, конкурс и фестиваль
Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2025-06-08
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2025-06-08/6_9269_film.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

На фестивале выступил друг и коллега Бузлова Александр Рамм. Фото Ирины Шымчак предоставлено пресс-службой Московской консерватории

В Московской консерватории прошел Первый телевизионный конкурс-фестиваль CelloQwest, посвященный Александру Бузлову. Выдающийся виолончелист ушел из жизни внезапно пять лет назад, в самом расцвете сил, и, конечно, с того момента уже были концерты его памяти, организованные друзьями-музыкантами и коллегами. Однако масштабное посвящение «виолончели номер один в XXI веке» – а именно так Бузлова называл сам Мстислав Ростропович – случилось именно сейчас, и во многом благодаря маме артиста.

По ее инициативе Телевидение Московской консерватории сняло документальный фильм «Александр Бузлов. Il canto sospeso» («Прерванная песнь»), и его название не только отсылало к одноименной пьесе Луиджи Ноно, но и подчеркивало горький факт утраты молодого исполнителя, чья карьера складывалась более чем успешно. В фильме записаны воспоминания не только родственников и друзей Бузлова, но и таких именитых музыкантов, как Валерий Гергиев, Денис Мацуев, Юрий Башмет, Вадим Репин. Остается только догадываться, каких усилий стоило поймать каждого из них, но результат себя оправдал: трогательная картина, показанная в Большом зале консерватории на широком экране, стала настоящим приношением Бузлову.

Так получилось, что после записи фильма у Медиадепартамента родилась идея создать конкурс молодых виолончелистов CelloQwest. Его жюри возглавил народный артист России и заведующий виолончельной кафедрой Московской консерватории Александр Рудин: вместе с коллегами он выбрал среди 200 заявок девять финалистов. Трое в младшей, средней и старшей группах на заключительном третьем туре играли свою программу в Рахманиновском зале: их уровень исполнения могли оценить не только присутствующие в зале, но и интернет-пользователи (все мероприятия CelloQwest транслировались в прямом эфире Телевидением Московской консерватории). Победители – Мария Буркова, Адриан Маркевич и Илья Михайлов – выступили на заключительном гала-концерте в сопровождении Симфонического оркестра Министерства обороны под управлением Ивана Никифорчина. Илья Михайлов играл на виолончели Александра Бузлова работы скрипичного мастера, члена жюри конкурса Габриэля Джебрана Якуба: инструмент зазвучал впервые после пятилетней паузы. Как отметил со сцены председатель оргкомитета конкурса-фестиваля, ректор Московской консерватории Александр Соколов, «самой большой наградой является тот самый новый шаг, которые сделали все участники – и те, кто вошел в финал, и те, кто имел возможность показать свои достижения на предыдущих этапах конкурса». «Это было сделано во славу искусства и во славу следующих поколений», – добавил он. Победители конкурса получили памятные подарки и денежные премии: не забыли и тех, кто не попал в финал. Особыми дипломами были отмечены Сяо Ди (Китай) и Арина Сольхэйм (Норвегия). Специальный приз Российского музыкального союза получил Алексей Васильев (Санкт-Петербург), специальный приз Всероссийской виолончельной академии – Адриан Маркевич.

После церемонии награждения, на том же заключительном гала-концерте, публика услышала премьеры сочинений современных авторов: «Элегию памяти Александра Бузлова» композитора Артема Героева исполнили солисты ансамбля «Студия новой музыки» Ольга Галочкина (виолончель) и Мона Хаба (фортепиано), а In Memoriam Марины Чистовой, созданное на следующий день после ухода Бузлова из жизни, представил пианист Даниил Зимин.

Помимо конкурса CelloQwest включал в себя также насыщенную фестивальную программу. В конференц-зале Московской консерватории прошли мастер-классы виолончелистов Александра Рамма и Бориса Лифановского, которые вызвали предсказуемый интерес: наблюдать за общением «старших и младших» было весьма увлекательно и для многих оказалось полезно. О своем опыте взаимодействия с виолончелистами и их инструментами рассказал на творческой встрече Габриэль Джебран Якуб: мастер поведал о тонкостях изготовления и специфике звучания виолончелей. А два вечерних концерта с участием коллектива «Брамс-трио», виолончелистов Александра Рамма, Александра Рудина, Эмина Мартиросяна, Кирилла Родина в Рахманиновском зале стали безусловным подарком для всех любителей виолончельного искусства. Конкурс-фестиваль CelloQwest в каком-то смысле продолжил прерванную песнь Александра Бузлова: не исключено, что ее звучание будет длиться не один год.

atv

Номер ссылки| 2025061004
Тема| Опера, МТ, фестиваль «Звёзды белых ночей», «Норма» Беллини, Персоналии, Альбина Шагимуратова, Екатерина Лукаш, Сергей Новиков, Кристиан Кнапп, Андрей Иванов, Валерий Гергиев
Автор| Игорь Корябин
Заголовок| «Норма» как высшая проба бельканто
На открытии 33-го Музыкального фестиваля «Звёзды белых ночей»
Где опубликовано| © Belcanto
Дата публикации| 2025-06-08
Ссылка| https://www.belcanto.ru/25060801.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Фото Александра Неффа, Михаила Вильчука, Наташи Разиной / Мариинский театр, 2025

Опера Винченцо Беллини «Норма» – важнейшее (если не главное!) озарение эпохи итальянского романтического бельканто XIX века, мировая премьера этого нетленного шедевра состоялась 26 декабря 1831 года в миланском театре «Ла Скала». В XIX веке в Санкт-Петербурге его впервые исполнили в Большом (Каменном) театре 8 ноября 1843 года, но то было представление Императорской итальянской оперной труппы, а премьера в Мариинском театре (на сцене, что сегодня мы называем исторической), прошла позже – 13 ноября 1861 года (единственная постановка в XIX веке). В XX веке в Мариинском театре о «Норме» не забывали, лишь предпринимая ее концертные исполнения, и только XXI век принес долгожданную постановку, премьера которой состоялась 22 мая 2025 года.

Премьера прошла в «Мариинском-2», а в последний раз в преддверии нее концертное исполнение состоялось 15 апреля (в Концертном зале Мариинского театра). За дирижерским пультом того исполнения находился Андрей Иванов, а в дуэте главных женских персонажей выступили сопрано Альбина Шагимуратова (Норма), не иначе как главная белькантистка нашей необъятной страны, и меццо-сопрано Екатерина Лукаш (Адальджиза), одержавшая блистательную победу на последнем Международном конкурсе вокалистов имени Глинки в Москве в октябре прошлого года.

На названном мариинском исполнении «Нормы», явившемся своего рода «генеральной репетицией» премьеры, этот спетый, музыкальный, органически сложившийся дуэт рецензенту услышать не довелось, однако посчастливилось услышать его на концертном исполнении этой оперы в Красноярском театре оперы и балета им. Д.А. Хворостовского на открытии нынешнего сезона. Именно в этой работе и следует искать глубинные истоки мощного меломанского катарсиса, пережитого на премьере в Мариинском театре (за дирижерским пультом в первый день находился музыкальный руководитель этой постановки Валерий Гергиев).

Премьерную серии новой постановки составили четыре спектакля, однако ансамбль Альбины Шагимуратовой и Екатерины Лукаш явил ту высшую пробу бельканто, сравниться с которой не смог ни один альтернативный состав. Но, прежде чем повести речь о певцах-солистах, а перед этим – собственно о постановке как о театральной продукции, скажем, что главным хормейстером постановки стал главный хормейстер Мариинского театра Константин Рылов, и хоровые страницы этой великой партитуры предстали во всём их упоительном великолепии! За дирижерский пульт второго и четвертого спектаклей (23 мая и 24 мая вечером) встал Кристиан Кнапп, а третьего (24 мая днем) – Андрей Иванов.

Динамичная развернутая увертюра оперы – квинтэссенция, клубок музыкальных тем, через которые Беллини проводит перипетии сюжета, живописуя лирическую трагедию – драму классического любовного треугольника героев – феерическим каскадом дивных, чарующих мелодий, и Валерий Гергиев своим оркестром завораживает уже с увертюры. Звучание оркестра загадочно мягко, изысканно прозрачно, и этот же оркестр становится тонкой, однако податливо прочной оправой драгоценного ювелирного изделия, в сиянии которого – то есть голосов певцов – как раз и заключено высшее предназначение бельканто, искусства, по сути, наивного, но такого величественного!..

С другими составами подобной идиллии не наблюдалось, однако ощутить тонкий «нерв бельканто» можно было и в чувственном оркестре Андрея Иванова, а у Кристиана Кнаппа клокотание этого нерва оказалось всё же наступательнее, прямолинейнее, что, скорее всего, связано с тем, что свое видение партитуры у дирижера сложилось еще на постановке «Нормы» в Московском музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, в которой он выступил музыкальным руководителем. Впрочем, если говорить о трактовках Валерия Гергиева и Андрея Иванова, с одной стороны, и Кристиана Кнаппа, с другой, то это всё равно родственные, коррелирующие друг с другом субстанции слышания оперного бельканто.

В упомянутом выше любовном треугольнике, выведенном либреттистом Феличе Романи на основе одноименной драмы-первоисточника Александра Сумé, вершиной раздора между Нормой и Адальджизой (представительницами друидов, жреческой касты кельтских племен) выступает фигура проконсула Поллиона (представителя римских завоевателей в Галлии), и после успешной премьеры пятиактной трагедии в стихах Суме в парижском театре «Одеон», состоявшейся 6 апреля 1831 года, эти персонажи вышли на оперную сцену уже под занавес того же года! Парижская новинка довольно быстро адаптировалась в Италии в жанре оперы, а в России «Норма» некогда знаменитого, а ныне забытого французского драматурга шла в свое время в русском переводе и на императорской драматической сцене.

Благодаря шедевру Беллини это название до сих пор не ушло из репертуарного обихода, найдя незыблемое пристанище в гавани оперного музыкального театра. И подобно тому, как оперное либретто по отношению к своему литературному первоисточнику всегда выступает его закономерной и неизбежной адаптацией, так и данная постановка с оригинальной подачи ее режиссера Сергея Новикова (Сергея Г. Новикова) этнические нюансы оперного сюжета вдумчиво и созидательно-конструктивно преломляет в творчески переосмысленную реальность. И эта реальность в силу отсутствия достоверных сведений о кельтских общинах времен римского завоевания вообще (и в Галлии, где локализовано действие, в частности), предстает тем, что, с одной стороны, рождает ощущение романтической традиционности, даже, если хотите, подлинности, а с другой, сверхзадачу подчиненности драматургии всего действа музыкальным задачам бельканто решает и осязаемо эффектно, и эффективно.

В команду режиссера-постановщика вошли сценограф и художник по костюмам Сергей С. Новиков, художник по свету Руслан Майоров и видеохудожник Дмитрий Иванченко. На страницах премьерного буклета режиссер дает синопсис оперы с учетом тех постановочных нюансов, которые, нисколько не нарушая генеральную линию либретто, довольно подробно отражают происходящее на сцене. Основной упор и в сценографии, и в мизансценах сделан на экстерьерных локализациях действия. И хотя в исходной установке либреттиста сказано, что действие происходит в священном лесу друидов (жрецов, в руках которых сосредоточено отправление религиозного культа древних кельтских племен), а также в храме Ирминсуля, никаких храмовых вместилищ в привычном смысле в этой постановке нет.

Впрочем, если учесть, что Ирминсуль – это священное дерево, олицетворяющее бога войны Ирмина, то аллегорически священный дуб-великан, проросший побегами омелы и предстающий взору с открытием занавеса, и окружающая его заповедная роща как раз и служат экстерьерным аналогом некоего ритуального храма-святилища. Всё очень условно, и для разворачивающейся драмы сюжетного действия важны не столько детали обрядовости, сколько ее романтический фон. Лесные, древесные и скальные мотивы сценографического оформления очевидны и, несмотря на их мрачную и, как оказывается в финале, зловещую загадочность, визуальный фон спектакля чрезвычайно живописен: искусная сценография, постановка света и видеоэффекты восхитительны!

Подобная романтическая абстракция довольно реалистична, и если в костюмах друидов прослеживается лишь заповедно-классическая театральность, то в костюме Поллиона (и его друга Флавия) привычная «иконография» римскости проступает предельно четко. Сам фон, на котором, разворачивается сюжетная коллизия, а также историческая эпоха, в силу того, что внешнего сквозного действия в опере не так уж и много, в принципе, при такого рода драматургической коллизии, могли бы быть и какими-то иными. Но эпическая древность придает ей особую романтическую колористику, такую важную и идеально коррелирующую с задачами стиля бельканто, при котором развитие драматургической коллизии целиком и полностью зависит от движения душ самих исполнителей – артистов хора и певцов-солистов, качество звучания голосов которых в данном случае первостепенно.

В опере бельканто в голосах певцов важно раствориться не только оркестру и дирижеру, но и режиссеру как фигуранту, ответственному за выбор и общее направление визуально-мизансценической постановочной концепции, и режиссеру Сергею Новикову это удалось. Призвав вместе со сценографом на службу природные ландшафты и артефакты, избежав любых интерьерных бытовизмов (даже сцены в «покоях» Нормы – это всё те же экстерьерные планы, лишь с условно обозначенной атрибутикой), в финале оперы лесной мир друидов, в который надменно вторгается чужак-римлянин, вдруг аллегорически расширяется едва ли не до космических масштабов! До масштабов Вселенной, которая в свое огненное жерло принимает и вероотступницу Норму, и ее демона-искусителя Поллиона…

Если для Альбины Шагимуратовой обсуждаемая постановка «Нормы» – по счету первая, то для Екатерины Лукаш, успевшей спеть партию Адальджизы и в упоминавшейся ранее постановке Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, – вторая. Признаться, после встречи с этим дуэтом в Красноярске автор этих строк решил, что услышал в этой опере всё. Но подобная мысль оказалась явно опрометчивой: на премьере в Мариинском театре огромный музыкальный путь, проделанный исполнительницами к этой премьере, стал очевидным. Партии были отрепетированы «с точностью до миллиметра», а многокрасочные палитры их контрастных по тембру голосов сливались в изумительном единении, заставляя трепетать сердца меломанов в божественных каденциях…

Обе партии написаны Беллини в сопрановой тесситуре, но несмотря на то, что Екатерина Лукаш – полновесное природное меццо-сопрано (а традиция поручения партии Адальджизы меццо-сопрано с необходимостью изменять оригинальную тональность дуэта второго акта на тон ниже возникла с послевоенным ренессансом бельканто), возврат к оригинальному строю второго дуэта Нормы и Адальджизы, словно осененный концертным исполнением в Красноярске, имеет место и в этой постановке. И это факт далеко не тривиальный, всё еще пока не находящий повсеместного распространения в мире. Но тем больнее было падать с высот небес на грешную землю на втором спектакле, где Нормой предстала Ирина Чурилова, а Адальджизой – Дарья Росицкая, и их, скажем сдержанно, разбалансированный (особенно у сопрано), не выдерживающий тесситуру вокал заставил приуныть…

Вокальная ситуация отчасти улучшилась в третьем составе (Норма – Мария Баянкина, Адальджиза – Ирина Шишкова), но это была лишь отчаянная – и вполне искренняя – попытка сделать музыку бельканто обычными – не сертифицированными для этого – вокальными приемами и средствами. Впрочем, на счету Марии Баянкиной имеются не только концертные исполнения этой партии в Концертном зале Мариинского театра в прошлом и позапрошлом сезонах, но и участие в премьерной постановочной серии Пермского театра оперы и балета им. П.И. Чайковского (еще до этих исполнений). Если сравнивать Пермь и Петербург, то нынешняя Норма этой певицы ощутимо прибавила в вокальном драматизме, но, увы, не в отделке вокальной линии.

Новую волну интереса вызвал четвертый (молодежный) состав женского дуэта: Норма – Инара Козловская, Адальджиза – Диана Казанлиева. Интерес был в том, что после второго и третьего составов в эти партии вернулась и музыкальность, и легкость звучания на верхней границе диапазона, и довольно неплохая спетость. Но обе певицы – лирические сопрано, и лирический «унисон» их голосов в дуэтах без тембрального контраста воззвать к вокально-драматической чувственности, понятно, не мог. Не было того высшего вокального пилотажа, который виртуозно и драматически глубоко не только во втором краеугольном дуэте, но и во всей опере предъявили сопрано Альбина Шагимуратова и меццо-сопрано Екатерина Лукаш.

По информации из официального буклета новой постановки, «главным» Поллионом практически всех концертных исполнений «Нормы» в Мариинском театре был Сергей Скородохов, и во второй день премьеры он предстал вполне сноровистым и уверенным в себе «воином», безусловно, сражавшимся на поле музыки, но всё же не на поле бельканто. Самым же белькантовым из всей четверки Поллионов оказался Игорь Морозов, певший в первом составе, и, хотя в первом выходе на верхней границе диапазона партии певец показал себя не вполне уверенно, цельная картина созданного им образа, выписанного именно красками бельканто, убедила. Еще два тенора – более лирический Ярамир Низамутдинов в третьем составе и более драматический Роман Широких в четвертом – хотя и предъявили довольно сухие, «узкие», малопластичные для стиля бельканто звуковедения, создали весьма свежие, эмоционально открытые, не лишенные интереса трактовки.

Все басы, на этот раз представ далеко не белькантистами, выступили, тем не менее, весьма эффектно: каждый их них смог запомниться. Все, даже обладатель небольшого по объему голоса Михаил Петренко во второй день, обнаружили резонирующее, зычное звучание, но своим неестественно напористым и громким посылом на последнем спектакле всех положил на лопатки Геворг Григорян. Подумалось, что после Мирослава Молчанова, выступившего в первый день, громче уже и не бывает, но, оказалось, нет – бывает! К оптимуму бельканто мог бы приблизиться бас-баритон Магеррам Гусейнов в третьем составе, но неожиданно тремолирующее звучание не позволило в полной мере насладиться кантиленой этой партии.

…Эпохальная премьера в Мариинском театре состоялась, и в том, что это действительно так, сомневаться не приходится, так как в партии Нормы (верховной жрицы, друидессы-прорицательницы) выступила Альбина Шагимуратова, а в партии Адальджизы (молодой жрицы, прислужницы в храме Ирминсуля) – Екатерина Лукаш. Это дуэт вошел в новейшую музыкальную историю… Вместе с тем, эта премьера выявила и ряд критических моментов, с новой силой показав, что искусство бельканто – это искусство штучное, искусство избранных. Войти в этот круг дано не каждому, но весьма позитивные попытки ряда участников первой премьерной серии спектаклей всё же вселяют надежду на дальнейшие открытия.

==========================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025061005
Тема| Опера, МТ, фестиваль «Звёзды белых ночей», «Саломея» Рихарда Штрауса, Персоналии, Марат Гацалов, Андрей Попов, Лариса Гоголевская, Евгений Никитин, Елена Стихина, Валерий Гергиев
Автор| Евгений ХАКНАЗАРОВ
Заголовок| Всему голова: «Саломея» на фестивале «Звезды белых ночей»
Где опубликовано| © газета «Культура»
Дата публикации| 2025-06-09
Ссылка| https://portal-kultura.ru/articles/theater/371312-vsemu-golova-salomeya-na-festivale-zvezdy-belykh-nochey/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Фото: Михаил Вильчук (2024)/предоставлено пресс-службой Мариинского театра

На Новой сцене Мариинского театра показали оперу «Саломея» Рихарда Штрауса. Спектакль, поставленный режиссером Маратом Гацаловым в 2017 году, приурочили к 120-летию мировой премьеры сочинения и ко дню рождения немецкого композитора.

Опера — жанр, к сожалению, не для всех, а уж творение Рихарда Штрауса — тем более. Запредельно экстатический и эстетичный музыкальный текст, «скользкий» сюжет, возбуждающий пуристов все 120 лет, прошедших с мировой премьеры 1905 года в Земпер-опере, отчаянная драматургия, с которой прописаны действующие лица, сложнейшая партитура — все это не столько составляющие потенциального шедевра, сколько отягчающие обстоятельства для воплощения на сцене. Тут уж как карта в итоге ляжет: Штраус, безусловно, рисковал. Скандалы сопровождали «Саломею» с самого начала, в 2017-м в Санкт-Петербурге тоже не обошлось без волнений.

Режиссер драматического театра Марат Гацалов, на тот момент покинувший по инициативе Валерия Фокина пост руководителя Новой сцены Александринского театра, «Саломеей» дебютировал на оперных подмостках. «Как бы перетерпеть все это», «Да он не умеет слушать и слышать музыку», — типичные отклики критиков того времени, в соцсетях высказывались и похлеще. Но сейчас все иначе: сама жизнь, переполненная насилием, жестокостью, болью, смертью, обострившееся противостояние света и мглы, убедительно расставили приоритеты для всех нас. А гацаловская постановка стала выразительной иллюстрацией, тем самым художественным высказыванием, которое определяет общественное сознание — как и подобает настоящему произведению искусства.

Еще одним свидетельством того, что нынешний показ «Саломеи» станет из ряда вон выходящим событием, стал перечень исполнителей. Звездный состав артистов: Андрей Попов, Лариса Гоголевская, Евгений Никитин и невообразимая Елена Стихина, ныне блистающая на мировых подмостках, а в том же 2017-м дебютировавшая Саломеей на Мариинской сцене и получившая за исполнение этой партии петербургскую театральную премию «Золотой софит». О том, что нас ожидает что-то невероятное, могли догадываться и внимательные пользователи соцсетей: Елена Стихина — персона цифровая, она ведет интереснейший телеграм-канал и ее никнейм — @salomemikhailovna, что ясно говорит: эта партия для исполнительницы не просто ступенька в творческой биографии.

Итак, все эти звезды оперной сцены разыгрывают один из самых пронзительных эпизодов библейской истории: страшную смерть пророка Иоканаана, обезглавленного по прихоти принцессы Иудейской Саломеи. Стоит сразу сказать: далеко не все источники в принципе упоминают о роли Саломеи в гибели Иоанна Предтечи. Существуют даже сведения, что она вовсе тут ни при чем и не была убита по приказу Ирода, а провела свои лета в счастливом кровосмесительном браке — дыма без огня все-таки не бывает. Абсолютно ясно одно: если во множестве драматических и трагических сюжетов демонстрируется восхождение героев к вершинам духовности и самопожертвования, то сейчас перед нами — нравственное снисхождение от чистоты юности к самым низменным и отвратительным страстям. Действие разворачивается в мире, удивительно отдаленном и от древней Иудеи, и от какой-либо другой эпохи и местоположения. Художники Моника Пормале, Роландс Петеркопс и Марите Мастина-Петеркопа создали пространство из конструкций-ячеек, которые поделены на три трехэтажные секции, в каждой из которых пребывают основные и второстепенные персонажи. Причем последние лишены любых опознавательных примет.

Палитра спектакля — иудейских окон негасимый свет (отмечу, что превращение ячеек из прозрачных в матовые производит впечатление и задает динамику), навязчиво белые парики и одеяния-туники белого, черного и красного цветов. Скудный набор цветов в то же время чрезвычайно экспрессивен, он способен продемонстрировать и глубокую непроглядную тьму, и лунное сияние, которым так любуется принцесса, и кровь, знаменующую не только смерть Иоканаана и Саломеи, но и погибель, грозящую миру в целом. Разрушительной сути необузданных желаний человечества посвящен знаменитый танец семи покрывал, который лишь частично передан извивами Саломеи. Основное действие показано метолом видеоинсталляции: окна-ячейки превращаются в поверхность, на которой дан крупный, но при этом частичный план обнаженной модели, по телу которой, как кожные паразиты, снуют боевые вертолеты и прочие механизмы, а также маршируют тоталитарные толпы. Здесь же взрывы, разрушающиеся в огненной буре здания и так далее: смерть, смерть, смерть. И мы наблюдаем интереснейшую временную рифму. Понятно, почему восемь лет назад премьера, как говорится, зашла далеко не всем: тогда мы еще не знали ни смертоносного ковида, ни краха международной архитектуры. Точно так же и свеженаписанная «Саломея» Штрауса вызывала скандалы и истерики: 1905 год, еще все на подъеме, западный мир цветет, только-только прошла Всемирная выставка, этот технологический и идеологический венец Belle Époque. Будущее светло и прекрасно — между тем до цивилизационного краха оставалось меньше десятилетия. И настоящие творцы, к которым мы безусловно причисляем Рихарда Штрауса, предчувствовали неизбежность слома — это свойство настоящих гениев, хоть те наверняка с удовольствием предпочли бы творить безмятежно и писать только приятные, а заодно и коммерчески выгодные вещи.

Недочеты в постановке, конечно же, имеются. Влюбленный в Саломею начальник стражи сириец Нарработ (Станислав Леонтьев решил сложную задачу демонстрации непереносимых нравственных страданий персонажа за тот небольшой срок, что отпущен ему на сцене), кончает с собой выстрелом в нижнюю челюсть. Понятно, что в заданной создателями спектакля реальности прописанного удара кинжалом нам было не дождаться, но все же вышло чересчур технологично. Задуманный Штраусом как музыкальная карикатура спор иудеев о вере и сути самого пророка в постановке полностью потерялся — но это порок почти любой современной постановки «Саломеи»: смысл эпизода нынешней публике отследить решительно не по силам.

Зато главные персонажи привели зал в трепет. Евгений Никитин, единственный на сцене полностью в черном, просто пророкотал своего Иоканаана. Этот свет, низвергнутый в глубину, но неубитый, лился на сцену даже в те моменты, когда персонаж был не на переднем плане, а вовсе невидим. Дивная, штучная работа. Тенор Андрей Попов (Ирод) не оставил места никаким иным чувствам, кроме преклонения перед таким примером исполнительского мастерства. Похоть и сладострастие, смешанные с крайней степенью истерики, на смену чувственным низам молниеносно приходят верхние острые пики — плюс собственно драматический талант артиста. Иродиада была во всем под стать супругу — и здесь блистательная, непостижимая, смешная и яростная Лариса Гоголевская выдала ту самую школу, которая отличает настоящую русскую исполнительницу старой выучки. Новый поворот действия, новые обличения пророка — и руки-ноги царицы начинаются колотиться в какой-то сладкой ярости, а свое роскошное меццо артистка моментально перекрывает едва ли не фальцетом. Гоголевская нечасто выходит на сцену и пропускать появление ее имени в афише никак нельзя.

Что касается маэстро Гергиева и его оркестра: фирменная 25-минутная пауза перед началом представления только способствовала предвкушению прекрасного спектакля, а в финальной арии Саломеи музыканты с кажущейся легкостью продемонстрировали вершины звукоизвлечения, чему способствовал и искусство Елены Стихиной, про которую недаром говорят — лучшая Саломея современности. Отмечу, что на фестиваль «Звезды белых ночей» исполнительница выбралась посреди серии показов «Саломеи» в Цюрихской опере, а еще впереди участие в постановках этого произведения в Чикаго и Вене. Расписание Стихиной на ближайшие месяцы впечатляет. Там — битком, Баден-Баден сменяется Ковент-Гарденом, Нидерландская опера соседствует с Парижской и Баварской. Ну и, конечно, Метрополитен-опера, куда без нее? А, может, куда Метопере без Стихиной? Самый пафосная и именитая оперная площадка мира не может позволить себе обойтись без лучших голосов мира, среди которых один из самых ярких — ее.

А еще не могу не сказать о публике, пришедшей на Новую сцену в этот вечер. Декорации заливали ярким светом зрительный зал, я сидел с самого краю и мог видеть в равной степени и происходящее на сцене, и публику. Умные, вдохновенные, понимающие и сопереживающие лица, отданные под власть музыке. Почти никто не покинул своего места. Не прозвучала ни одна трель мобильного. Овации исполнились с вдохновением, равновеликим труду артистов и музыкантов. Этот был тот случай, когда все присутствующие могли с полным правом позавидовать самим себе — оказаться здесь в этот день и этот час. На представлении, достойном войти в историю Мариинского театра.

atv

Номер ссылки| 2025061006
Тема| Опера, Астраханский ТОБ, «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича, Персоналии, Алексей Смирнов, Валерий Воронин, Эмилия Аблаева, Дмитрий Шарманов, Александр Тимченко, Кирилл Матвеев, Дарья Филиппова
Автор|
Заголовок| "93 года - не возраст, или нестареющая "Леди"
Где опубликовано| © Астраханский ТОБ
Дата публикации| 2025-06-09
Ссылка| https://www.astoperahouse.ru/news/7542-93-goda-ne-vozrast-ili-nestareyushchaya-ledi
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Завершая театральный сезон, Астраханский театр оперы и балета представил оперу Д. Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда».

Эта вторая и последняя опера композитора имеет сложную и, можно сказать, трагическую судьбу в советский период существования нашей страны. Ревность, желание, откровенные сцены страсти, убийства - не много оперных шедевров содержат подобный набор. Тем выше ответственность театра - не перейти границу в погоне за внешним эффектом, передать главное - гений композитора. Как сказал В.И. Немирович-Данченко об опере Шостаковича: " глаз должен видеть то, что слышит ухо".

Первое и самое главное, что показал режиссер-постановщик Алексей Смирнов - это количество и цинизм убийств. Следствием этого становится изменение и в характере раскрытия преступлений главных героев: убийства Бориса Тимофеевича, Зиновия Борисовича, Сонетки и самоубийство Катерины Львовны. Режиссёрская работа Алексея Смирнова: тонкое композиционное вписывание масс героев в декорации, оригинальные пантомимы-пророчества между картинами.

В опере Шостаковича роль оркестра значительно выше, чем просто аккомпанирующая составляющая спектакля. Оркестр под управлением дирижера-постановщика Валерия Воронина стал своего рода невидимым персонажем, рассказчиком, ведущим действие по определенной канве и комментирующим события яркими красками. Благодаря нему, драматургия оперы стала более динамичной, а форма оперы цельной и сбалансированной.

Всё это безусловно наложило дополнительную творческую и эмоциональную нагрузку на дирижера как исполнителя, постановщика и интерпретатора музыкального произведения. Валерий Воронин не просто создал необходимые условия для точного и единого звучания оркестра и солистов, но, предложив им свою концепцию, свел их в единое стилистическое и художественное сосуществование в соответствии с замыслом композитора.

Очень интересная работа художника-сценографа и художника по костюмам Евгении Шутиной и Елены Бодровой. Им понадобилось всего 3-4 основных предметных и цветовых лейтмотива, чтобы передать всю глубину смысла либретто оперы. Во всех картинах появляются решётка, забор и кровать. Во всех картинах работают три основных цвета афиши: черный (серый), белый (серебристый, жемчужный), красный. В костюмах повторяются рубашка, пальто и съёмная причёска, она же кокошник как показатель определённой социальной группы, статуса.

Костюмы, декорации и цвета все время взаимодействуют. Узоры темной деревянной резьбы вступают в диалог с красными узорами белых кокошников гостей на свадьбе Катерины и Сергея. Красная кровать Катерины становится красным гробом Бориса Тимофеевича. Вертикаль досок черно-серого забора становится сначала вертикалью верстовых столбов каторжного пути и превращается затем в горизонтальную гладь чёрного озера - последнего пристанища Катерины. В этом озере тонет последнее красное пятно - символ её страсти и порожденной ею крови.

Что касается вокальных партий действующих персонажей. Музыкальный язык партий, с одной стороны, традиционно продолжает школу «реализма слова» Даргомыжского и Мусоргского, с другой – несет в себе черты сложного мелоса, характерного для времени Шостаковича. И одной из его отличительных черт является «инструментальность» человеческого голоса, которую предлагает нам автор. Конечно, это повышает уровень сложности вокального исполнения, но также обостряет восприятие и понимание слова как основного носителя художественного образа, чего в своё время и добивались такие композиторы, как Даргомыжский, Мусоргский и их последователи. С этой задачей блестяще справились солисты Астраханского театра оперы и балета Эмилия Аблаева, Дмитрий Шарманов, солист Мариинского театра Александр Тимченко и солисты МАМТ им.К.С. Станиславского и ВЛ.И. Немировича-Данченко Кирилл Матвеев и Дарья Филиппова.

В заключение хотелось бы отметить, что постановка «Леди Макбет…» в первой редакции Шостаковича, безусловно, является ярким финалом сезона Астраханского театра оперы и балета, а также заявкой на новый высокий уровень деятельности труппы и ее художественного руководства.

====================
Фотоальбом – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025061201
Тема| Опера, Астраханский ТОБ, «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича, Персоналии, Алексей Смирнов, Валерий Воронин, Эмилия Аблаева, Дмитрий Шарманов, Александр Тимченко, Кирилл Матвеев, Дарья Филиппова
Автор| Елена Козерогова
Заголовок| Театр оперы и балета завершил сезон грандиозной премьерой в Астрахани
Где опубликовано| © портал «КаспийИнфо»
Дата публикации| 2025-06-11
Ссылка| https://kaspyinfo.ru/news/gorod/106960
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В прошедшие выходные на большой сцене Астраханского театра оперы и балета состоялась премьера оперы Дмитрия Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда», которой театр завершил сезон. В основе либретто лежит одноименная повесть Николая Лескова.

Изменил сюжет

Шостакович назвал свое произведение «трагической сатирой». Катерину Измайлову он хотел представить как героиню, борющуюся с жестокими условиями жизни. Она жертвует собой ради любви и идет на убийство. Чтобы воплотить эту идею, композитор значительно изменил сюжет Лескова.

Опера имеет несколько редакций. Дирижер-постановщик Валерий Воронин, режиссер-постановщик Алексей Смирнов вместе с московскими художником по костюмам Еленой Бодровой, художником-сценографом Евгенией Шутиной и художником по свету Андреем Абрамовым решили обратиться к первой редакции оперы, чтобы представить зрителям классическую версию этого произведения. Главной задачей постановщиков было создать эффектное зрелище и передать главное – гений композитора. И это им удалось.

Режиссер Алексей Смирнов смог тонко вписать героев в декорации, а оригинальные пантомимы-пророчества – между картинами. Оркестр под управлением дирижера-постановщика Валерия Воронина стал своего рода невидимым персонажем, рассказчиком, ведущим действие по определенной канве и комментирующим события яркими красками.

Костюмы, декорации и цвета

В постановке очень интересная работа художника-сценографа и художника по костюмам – Евгении Шутиной и Елены Бодровой. Костюмы, декорации и цвета всё время взаимодействуют. Узоры темной деревянной резьбы вступают в диалог с красными узорами белых кокошников гостей на свадьбе Катерины и Сергея. Красная кровать Катерины становится красным гробом Бориса Тимофеевича. Вертикаль досок черно-серого забора становится сначала вертикалью верстовых столбов каторжного пути и превращается затем в горизонтальную гладь черного озера – последнего пристанища Катерины. В этом озере тонет последнее красное пятно – символ ее страсти и порожденной ею крови.

На премьере вокальные партии действующих персонажей исполнили солисты: Мариинского театра Александр Тимченко, МАМТ им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко Кирилл Матвеев и Дарья Филиппова, «Геликон-опера» Дмитрий Скориков, Астраханского театра оперы и балета Эмилия Аблаева, Дмитрий Шарманов.

«Спасибо всем сопричастным!»

Премьера прошла с аншлагом. Зал с интересом следил за развитием событий, аплодировал виртуозно исполненным партиям, живо реагировал на шутки. На поклонах артистов и постановочную группу долго не отпускали, награждая овациями и криками «браво».

«Непривычно смелая постановка для нашего театра. С откровенными сценами, которые уместны, передают дух, мятежность, динамичность момента драмы. Тем и понравилось»; «Всё отлично получилось! Прекрасное исполнение партий! Голоса и музыка Шостаковича – незабываемые впечатления! Спасибо всем сопричастным такому грандиозному событию», – написали зрители в отзывах к спектаклю.

==============
Фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025061202
Тема| Опера, «Зарядье», «Борис Годунов» Мусоргского, Персоналии, Сергей Новиков, Иван Рудин, Ильдар Абдразаков
Автор| ЕВГЕНИЯ КРИВИЦКАЯ
Заголовок| КТО ПОБЕДИТ ЕДИНОРОГА
В «ЗАРЯДЬЕ» ПРОШЛА ПРЕМЬЕРА «БОРИСА ГОДУНОВА»
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2025-06-11
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/kto-pobedit-edinoroga/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

ФОТО: ПРЕДОСТАВЛЕНЫ ПРЕСС-СЛУЖБОЙ МОСКОВСКОГО КОНЦЕРТНОГО ЗАЛА «ЗАРЯДЬЕ»

В день рождения Пушкина Концертный зал «Зарядье» превратился в полноценную театральную площадку. Оркестр, как и положено в опере, был размещен в яме (чтобы ее открыть, партер сократили на несколько рядов), на сцене высились громадные фигуры льва и единорога, застывшие в угрожающей стойке. Этой неочевидной на первый взгляд символикой (кому-то даже вспомнился мюзикл «Нотр-Дам») режиссер Сергей Новиков обозначил тему противостояния – России и западного мира, царя и бояр, власти и народа. Словно следуя детской песенке из мультфильма «Алиса в Стране чудес», где «вел за корону смертный бой со Львом Единорог, гонял Единорога Лев вдоль городских дорог», гигантские фигуры перед каждой картиной передвигали и меняли местоположение: они то, ощерясь, смотрели друг на друга, то нарочито отворачивались в противоположные стороны.

На пресс-конференциях и в интервью режиссер всегда демонстрирует глубокое погружение в историческую подноготную оперных либретто. Здесь же все зрители могли прочесть подлинную хронику царствования Бориса Годунова в бегущих строках на большом экране: описание реальных фактов часто шло в параллель или даже противоречило действию оперных героев, обнажая истинные мотивы поступков. Порой информация была настолько интересной, что из декоративного элемента становилась центральной, слегка отвлекая от погружения в музыку. Но сам прием оказался хорош для данной концертной площадки и концептуально оправдан, учитывая тему летописи как обличающего «доноса».

Время от времени текст сменялся видеокадрами, фоновыми или интерьерными заставками – качественный продуманный видеоряд успешно выполнил функцию декораций, компенсировав лаконизм предметной обстановки. Все вместе это создало ощущение театрального действа, спектакля (а не концерта в костюмах) и дало возможность с интересом вновь погрузиться в масштабную драму Мусоргского.

Музыкальный руководитель постановки дирижер Иван Рудин взял оригинальную версию 1872 года, завершив, правда, вопреки замыслу композитора, не сценой под Кромами, а смертью Бориса. Но понять постановщиков можно: когда у тебя поет Ильдар Абдразаков, то грех не воспользоваться магнетической энергетикой такого мощного артиста. Да и по концепции было ясно, что все в данном случае фокусировалось на личной драме Бориса.

Отлично проявил себя Госхор имени Свешникова, попробовав себя в амплуа театрального хора, когда надо знать свои партии наизусть, точно выполнять мизансцены и не терять вокального качества. Держал марку и Московский государственный симфонический оркестр – звучал объемно, красочно, но нигде не заглушал солистов.

Певческий ансамбль сложился почти идеально. Пимен у Алексея Тихомирова вышел отнюдь не дряхлым старцем, а тайным мстителем, дождавшимся своего часа и «добившим» Бориса своим рассказом о младенце-чудотворце. Открытием постановки стал тенор Кирилл Белов – приглашенный солист Мариинского театра, Театра оперы и балета имени М. Джалиля в Казани, участник фестивалей Ильдара Абдразакова. Тщеславие и непомерные амбиции, которыми охвачен Отрепьев (он же Самозванец), были сыграны им актерски убедительно, и мелкие вокальные шероховатости можно было легко простить. Отметим и отличную дикцию этих певцов, вполне справившихся с акустикой «Зарядья». В отличие, скажем, от Даниила Акимова (Пристав) или Владислава Попова – Варлаама, который провокализировал практически «без слов» один из главных хитов оперы – песню «Как во городе было во Казани». Дело осложнилось тем, что бегущая строка с текстом арий и хоров расположена в «Зарядье» высоко над сценой и в этот раз была завешена фермами – «подсмотреть» перевод «с русского на русский» могли лишь зрители в конце амфитеатра и на балконе.

Впрочем, женский отряд справился с текстом куда успешнее. Рядом с опытными певицами Большого театра Евгенией Сегенюк (Мамка), Светланой Шиловой (Шинкарка) не потерялась молодая Полина Шабунина (Ксения). Каждая смогла в своей небольшой партии показать индивидуальность и характер. А солистка Мариинки Екатерина Сергеева блистала холодной красотой и стального отлива низкими нотами, не позволяя, как и должно Марине Мнишек, темпераменту взять верх над расчетливостью.

Конечно, главной персоной стал Борис Годунов в идеальном исполнении Ильдара Абдразакова. Его перевоплощение в преступного царя поразительно: тут уж не анализируешь, что и как он делает, а веришь, что таким и должен быть Борис. Коварным и мстительным с подчиненными, великодушным и нежным с детьми. В его сценах с Федором (Мария Бойко) символом власти становятся свернутые в трубочки листы афишного формата бумаги – то ли карты, то ли документы, которыми умирающий царь буквально заваливает растерянного Федора. Юноше просто не хватает рук (в прямом и в переносном смысле), чтобы удержать наследство. Он пытается примоститься на троне, с которого его вальяжным жестом спихивает Шуйский (Евгений Акимов). Так бесславно завершается эпоха Годунова.

======================
Все фото – по ссылке

atv

ФОТО: ЕВГЕНИЙ ЕВТЮХОВ

Одиннадцатого июня отмечает юбилей народный артист России, самый известный сегодня и любимый публикой российский пианист Денис Мацуев. В каком формате пройдет концерт в день рождения, почему Суздаль станет главным летним фестивалем и зачем футбол надо смотреть на стадионе Денис Мацуев (ДМ) рассказал Евгении Кривицкой (ЕК).

В ТЕМПЕ МАЦУИССИМО

ЕК Москва пестрит афишами вашего юбилейного концерта, где интригующе написано – «концерт в одном отделении». Раскройте секрет, какие подарки готовите себе к 50-летию?

ДМ Честно говоря, о юбилее особо не задумываюсь. Сколько себя помню, я всегда в день рождения нахожусь на сцене. Например, незабываемый концерт к моему тридцатилетию, которое, кажется, было только вчера. Темп мацуиссимо, конечно, проник основательно в мою жизнь и карьеру: прошло уже два десятка лет, но у меня перед глазами картина, как в спартаковских шарфах выходили Елена Образцова, Георгий Гаранян, и бог знает что мы творили на сцене Зала имени Чайковского. Тогда был просто «дебош» в хорошем смысле слова: я заставил наших мэтров почувствовать себя юными хулиганами. В этих случаях все бывает спонтанно, никаких официальных речей – это не для меня. Готовлю гала-концерт в одно отделение, где буду выступать с друзьями – и с мэтрами, и с начинающими музыкантами.

ЕК Сколько он будет идти по времени – часа на три растянется?

ДМ Ни в коем случае: полтора часа, максимум час сорок минут. Гала-концерт – это всегда что-то такое очень торжественное, праздничное и легкое. Я буду сам его вести, представлять всех участников. Безусловно, мне знаком темпоритм юбилейных концертов, когда все заканчивается к полуночи и ты уже никакой. Понимаю, что иногда невозможно остановиться, но здесь другие цели, и мы будем импровизировать. Будет Валерий Гергиев, Юрий Башмет, Дмитрий Юровский, Хибла Герзмава, Иван Никифорчин, Российский национальный молодежный симфонический оркестр и многие другие.

ДИАЛОГИ ПОКОЛЕНИЙ

ЕК В нынешнем сезоне сразу несколько молодых дирижеров возглавили симфонические оркестры. Некоторые считают, что это преждевременно, что надо было, как говорил Геннадий Николаевич Рождественский, «клеить уголки» в оркестровых партиях несколько лет, потом посещать репетиции старших товарищей. Ну и там к 50 годам начинать утверждаться.

ДМ Здесь может быть много мнений, и я согласен, что дирижерская профессия требует некого опыта. Но все эти стереотипы, клише рушатся сейчас, так как в принципе все омолаживается. Мы смотрим на тенденцию в мире – молодых дирижеров и дирижерш становится очень много. Среди них есть замечательные музыканты, которых необходимо поддерживать. Аналогично мне говорят, а не рано ли вы даете шанс вашей пианистической команде – сразу выпускаете юных музыкантов на большие сцены, даете играть с известными оркестрами, к ним приходит успех, просмотры, популярность. Но они, несмотря на юный возраст, уже готовы и обязаны быть на сцене, они рождены для сцены. И без концертного опыта артисты ничего не добьются. Ребята должны почувствовать вкус настоящей энергетики, живого диалога с публикой, ради этого, собственно, мы и выходим на сцену. Да, есть опасность, что может быть перенасыщенность концертами, поэтому обязательно нужен контроль, контакт с педагогами и родителями. Всегда говорю, что только в этом триумвирате возможен рост больших, глубоких музыкантов.
Но то же самое и дирижеры. Ждем с трепетом 14 июня – начала Второго Рахмановского конкурса. Здесь к дирижерам не меньший интерес, чем к пианистам, и это здорово. Потому что мы же понимаем, что Конкурс имени Чайковского, при всем уважении ко всем другим специальностям, это конкурс фортепиано, вокруг которого кипит весь вулкан страстей. А на Рахмановском все дисциплины абсолютно равноценны. Мы подняли у дирижеров возрастной ценз до 45 лет, потому что они все-таки раскрываются чуть позже, чем солисты. Но факт, что есть замечательные молодые дирижеры, которых мы узнали благодаря прошлому Рахмановскому конкурсу. Практически все лауреаты и даже те, кто не прошел в финал, заняли очень серьезное место на наших гастрольных афишах. Ну, скажем, Алексей Рубин не прошел в финал. Это при том, что он один из лучших дирижеров своего поколения, но вот что-то в тот момент не сложилось. Тем не менее его пригласили возглавить Челябинский симфонический оркестр. Или Юрий Демидович, он сошел после первого тура, но его увидел Гергиев и позвал дирижировать к себе в Мариинский театр. Поэтому как раз у этого поколения сейчас уникальный шанс – и пусть проявят себя.

ЕК Ну а как же артисты, которым сейчас 50-60 лет, неужели они перестали быть интересными?

ДМ Такой же вопрос можно задать и о пианистах, которым уже за 40, на конкурсы им уже поздно. Что касается моей позиции, то я ее выразил в концепции фестиваля «Диалог поколений», где на сцену выходят артисты всех возрастов – от юных до маститых. За четыре года мы объездили, по-моему, больше 40 регионов страны. Меня иногда спрашивают: ты зачем так продвигаешь молодых, взращиваешь себе конкурентов, которые дышат в спину? На это у меня есть ответ: «А как же без дыхания?!» Наоборот, это меня еще больше заводит, когда кто-то талантливый рядом. Меня это мотивирует быстрее бежать заниматься.

БОЛЕЛЬЩИК СО СТАЖЕМ

ЕК Когда вы садитесь в самолет, то сразу же надеваете наушники и отгораживаетесь от внешнего мира. Что вы слушаете или смотрите?

ДМ Признаюсь, что обожаю летать. Во-первых, там не ловит телефон, никто тебя не отвлекает и можно реально послушать все, что нужно. Это может быть любая музыка – в контексте того, что я учу или собираюсь учить. В моем плейлисте не только классика, но и джаз, смотрю фильмы, особенно много документальных, естественно, спорт – конечно же, куда же без него, без футбола. Иногда хочется подольше полететь, чтобы успеть досмотреть матч.

ЕК А если вы дома, то есть ли свои ритуалы, как надо смотреть матч, что должны делать ваши родные в этот момент – прятаться ли по комнатам, например?

ДМ Но начнем с того, что футбол надо смотреть на стадионе, все остальное – это полная чушь. Когда я приехал в Москву, то ходил на каждый матч «Спартака». За три часа до матча я был на стадионе, покупал все программки и шел на знаменитые пятачки, где болельщики собирались и начинали обсуждать перипетии футбола, смакуя комбинации и фаузы, забегания, стеночки, открытия – то, чем когда-то славился «Спартак». Теперь в основном обсуждается, кто за сколько миллионов перешел в другой клуб. Я даже на выезды ездил с болельщиками, с фанатами – и по России, и за рубеж – в Монако, в Барселону, где на первой Лиге чемпионов сидел в гостевых секторах и со всеми орал, поддерживая команду. Возвращаясь к вашему вопросу: в прошлом году я сыграл 284 концерта, поэтому свободных вечеров, чтобы сесть у экрана дома, просто не было. Естественно, я смотрю либо в записи, либо в перерыве между выступлениями в телефоне, если параллельно идет матч. Но это все не то.

ДРУЖБА – ПОНЯТИЕ КРУГЛОСУТОЧНОЕ

ЕК У вас много фестивалей, которые называются «Денис Мацуев у друзей», «Денис Мацуев и друзья». Что для вас значит понятие «дружба»?

ДМ Дружба – это те, кому ты можешь позвонить в любое время, с кем можешь талантливо помолчать. У меня был великий друг – Юрий Темирканов. Несмотря на то, что у нас огромная разница в возрасте – она вообще не чувствовалась, – мы с ним гениально могли и поржать, и помолчать.

ЕК То есть когда вы общаетесь с Гергиевым или Спиваковым, их регалии или возрастная дистанция не играют никакой роли?

ДМ Нет, это больше родственные отношения. Старшие братья, скажем так. Потому что они по стилю жизни не соответствуют своим цифрам – ни один, ни другой. Мы можем часами с разных континентов созваниваться и говорить о чем угодно. Владимиру Спивакову 80 лет, но вряд ли с ним кто-то может сравниться по степени гениальности. Он вернулся к сольной карьере и находится в такой невероятной форме, что тот, кто сможет, как он, сыграть сонаты Франка и Третью Брамса, да еще и пятнадцать бисов, тому даю ящик «Дон Периньон».

ЗВЕЗДЫ НА БАЙКАЛЕ И В СУЗДАЛЕ

ЕК К вопросу о шампанском «Дон Периньон» и еще ранее анонсированном эко-коктейле «Суздалини», которым вы обещали угощать на вашем новом фестивале в Суздале. Но вы ведь и так там каждый год выступаете с «Новыми именами».

ДМ Да, с 1993 года. 33 года мы варимся в этой среде, заряжаемся друг от друга. Мастер-классы, новые камерные программы – и все в этой живой, уникальной исторической декорации Суздальского кремля, не сравнимой ни с каким другим городом. Это наш дом, это наша вторая резиденция. Но тот фестиваль «Альма-матер» был небольшой, двухдневный. А сейчас мы делаем недельный open air.

ЕК Все решилось, как у вас принято, спонтанно?

ДМ Именно. Родилась идея, я тут же позвонил всем нашим известным артистам, и, как ни удивительно, они все смогли. Вероятно, звезды над нами сошлись: Валерий Гергиев, Александр Сладковский, Госоркестр России, Аида Гарифуллина, Ильдар Абдразаков, лауреаты Конкурса Чайковского. Будет, кстати, интрига, ведь в афише есть концерт, где мы заявили участие новоиспеченных лауреатов грядущего Рахманиновского конкурса, – победитель в дирижерской номинации будет аккомпанировать победителю среди пианистов. Ну, естественно, наш новоименский молодняк – это же все равно посвящено «Новым именам».
Занятия в летней творческой школе будут идти в своем режиме, но каждый, кто приедет на фестиваль, сможет провести мастер-класс или творческую встречу. И для детей это будет невероятный подарок. Мы расширили не только протяженность фестиваля, но и количество площадок – Спасо-Евфимиев монастырь, где прозвучат симфонические программы, в кремле пройдут гала-концерты, а в парке «Зарядье» – камерные и джазовые вечера. Весь Суздаль на неделю превращается, не буду говорить в Зальцбург или Люцерн, но в совершенно другой Суздаль.

ЕК Истоки вашего фестивального движения связаны с легендарным продюсером Давидом Смелянским?

ДМ Самый первый фестиваль родился в Иркутске, его сразу же поддержал тогдашний губернатор Борис Александрович Говорин, и очень мне помогал Владимир Шагин, в то время директор Музыкального театра имени Загурского, где сейчас его сын Андрей продолжает дело отца. Шел 2004 год, было ощущение полного культурного провала, а я помнил свои детские годы, когда в Иркутске выступали многие выдающиеся артисты. Тогда я подумал, что пора бы воспользоваться своим блатом – в хорошем смысле слова. Предложить всем великим, с кем я уже к тому времени выходил на сцену, приехать с концертами в Иркутск.
Владимир Константинович Шагин меня поддержал, и на первом фестивале «Звезды на Байкале» выступили Спиваков, Темирканов, Третьяков, Образцова, Гаранян, Гродберг… Я договаривался со спонсорами, мы заказывали чартер ТУ-154. В их числе был человек, с которым до сих пор дружим, меценат Андрей Чеглаков – математик, бизнесмен, совершенно выдающийся человек. Мы с ним впоследствии делали фестиваль в Анси, во Франции.
А с Давидом Яковлевичем Смелянским в 2005 году меня познакомил Святослав Бэлза. Помню, что мы поехали в Киров, где отмечался юбилей цирка, – там львы бегали на манеже, а я в центре на разбитом пианино играл Гершвина… Потом мы встретились с ним в Пскове, на юбилее Псковского кремля, где я выступал с Юрием Темиркановым. На репетиции Давид Яковлевич подошел ко мне и спросил: «А есть еще у нас молодые музыканты? Что-то я никого не вижу на афишах». Я ему объяснил, что есть, но они в основном все уехали в 1990-е годы. И он предложил сделать проект, куда позвать новое поколение музыкантов. Так появился фестиваль Crescendo. И тоже первые два фестиваля ворвались как кометы. Юрий Темирканов выступил ангелом-хранителем – он гениально среагировал, отдав нам три своих абонементных концерта в Париже, в Театре на Елисейских полях. Там все ждали, что он сейчас будет играть симфонии Шостаковича, Чайковского или Брамса. И вдруг приезжаем мы, молодая команда, никому не известные артисты. Доминик Мейер, интендант театра, говорил Темирканову: «Ну имя Мацуева мы слышали, но кто эти другие – вы серьезно хотите делать гала-концерт?» Но с Темиркановым, если он что-то решал, спорить было бесполезно. Так случился взлет Crescendo.
Следующим стал конкурс в Астане в 2013 году. Опять же случайно гениальный человек, мэр Астаны Имангали Нургалиевич Тасмагамбетов, пригласил меня сыграть концерт, а потом предложил сделать конкурс для молодых пианистов. Он мечтал, чтобы Астана стала настоящим культурным центром. Я ему вначале сказал: «Да какой конкурс? Я ненавижу музыкальные состязания…» Но потом подумал, почему нет? Сделаем более фестивальный формат, чтобы не травмировать детей, – чтобы все смогли выйти в финал и сыграть с оркестром. Между прочим, все наши молодые лауреаты крупнейших российских и зарубежных конкурсов начинали на Astanа Piano Passion – Бессонов, Геворгян, Давыдченко, Довгань, Ключко, Малафеев, Хандогий и другие: в списке минимум 30 человек.
А потом в Москве я сделал Grand Piano Competition, и пошло-поехало. Так складывалась наша команда – разных поколений и возрастов.

О ПЕДАГОГИКЕ

ЕК Помнится, вы категорично отвергали возможность увидеть вас в амплуа педагога. Ничего не изменилось в вашей позиции?

ДМ Пока нет. Я рассказывал: у меня в жизни были два мастер-класса, которые закончились страшным провалом, – я сел и сыграл ученикам сольный концерт. Потому что я могу показать, как это сделать, а объяснить, как добиться, мне сложно – так как сам не знаю, у меня получается интуитивно. Притом что у меня были прекрасные учителя, начиная с моего отца. Я хотел бы назвать всех: Любовь Николаевна Семенцова, Валерий Владимирович Пясецкий, Алексей Аркадьевич Наседкин и, конечно, Сергей Леонидович Доренский, который стал, по сути, мне вторым отцом.

О СЕМЬЕ И РОДОСЛОВНОЙ

ЕК Ваша семья исконно из Иркутска или так сложилась жизнь, что родители попали сюда?

ДМ В моей родословной огромное количество национальностей: присутствуют и русские, и поляки, и немцы, и евреи, и украинцы, и эстонцы. Да, мой прадед по папиной линии – эстонец, был скрипачом и часовым мастером. Прадед по маминой линии был во время войны связистом, принимал участие в Параде Победы, а его сын, дедушка Дима Гомельский, барабанщик, воевал в оркестре, познакомился с моей бабушкой и уехал с ней в Иркутск. По этой линии мы в родстве с дирижерской семьей Юровских, так что все перемешано в доме Мацуевых.

ЕК Вы всегда упоминаете Байкал как свое место силы. А есть ли там какой-то особый уголок, связанный с личными воспоминаниями?

ДМ Кругобайкальская железная дорога: мы исколесили весь километраж от порта Байкал до Слюдянки с моим дедом Виктором Михайловичем Мацуевым, который был путейцем на Восточно-Сибирской железной дороге. Он меня приучал к прекрасному, объяснял, что Байкал – это уникальное место, не просто озеро, а явление, невероятное по уровню мистики и энергетической мощи, глубины во всех отношениях – по размерам, по стихийности, по поэзии. Байкальская природа уникальна, тайга, которая не сравнима ни с чем: мы с дедом ходили по ягоды, в походы с рюкзаком по кругу Байкалки, через знаменитые туннели, построенные еще в царское время в конце XIX века. Специальность моего деда была связана с тем, чтобы следить за состоянием дороги, чтобы не размывалась насыпь. Сейчас там хотят сделать памятник – дед-путеец и внук с рюкзаками за плечами идут по железной дороге. Представители РЖД вышли на меня, просили разрешения, но я категорически настоял, чтобы не было никаких упоминаний наших имен, – просто две фигуры, как символ.

ЕК Расписание у вас очень плотное, остается ли время на общение с семьей? Правда, супругу – прекрасную балерину Екатерину Шипулину частенько встречаю на ваших концертах, а как развивается дочь Анна? Собирается ли она идти по стопам вашей артистической династии?

ДМ Анне сейчас восемь лет. Такой возраст, когда она ко всему тянется, занимается и на рояле, и балетом, и актерским мастерством, и поет очень чисто – у нее идеальный, абсолютный слух, чувство ритма феерическое, может, даже лучше, чем у ее папы. Но так же, как у меня в детстве, нет усидчивости, как будто в одном месте стоит какой-то пропеллер, мешающий многочасовым занятиям за инструментом.
Она фантастически рисует, у нее на сто процентов есть талант к режиссуре. Она творческая личность, но во что это все выльется, пока очень сложно понять.

ЕК В этом году у вас произошло печальное событие – ушел из жизни ваш замечательный папа Леонид Викторович Мацуев. Можно ли сказать, что он был вашим главным другом, учителем и вообще очень важным человеком в жизни?

ДМ Самым ужасным днем в моей жизни стало 26 февраля, день ухода отца, в который до сих пор не верится. Ощущение, что я уехал на гастроли, а он где-то ждет меня. Когда спрашивают, есть ли жизнь после смерти, то могу ответить – конечно, есть, потому что я с ним все время мысленно общаюсь и получаю ответы, сверяю с ним свои поступки. Я с детства много спорил с ним, настаивал на своем, но по прошествии времени понимал, что он всегда был прав. Конечно, я полностью вылеплен им. И правда, что он, выдающийся пианист, композитор, пожертвовал любимой работой в театре в Иркутске ради моей карьеры. В 1991 году мы приехали в Москву, в однокомнатную квартиру на первом этаже в доме по улице Маршала Жукова, ему пришлось поступить концертмейстером в обыкновенный Дворец пионеров, готовить мне завтраки, обеды, ужины. У нас стояло пианино «Тюмень», рядом жил вечно пьяный сосед, который говорил мне: «Сыграй вальс “На семи ветрах”». Я ему играл, он засыпал, а мы с папой готовили всю мою основную программу, и так продолжалось вплоть до Конкурса Чайковского в 1998 году. Мы с ним исколесили весь земной шар раз десять: при нем проходили репетиции, записи, концерты. Я горжусь, что у меня такой папа.

ЕК Денис, это важно, чтобы был рядом кто-то старший по возрасту, по опыту?

ДМ Да, мне необходим друг, советчик, которому можно доверять, кто мне скажет правду без юления, без лести, без, так сказать, зависти или чего-то другого, – правду, которая идет тебе во благо.
Папа был уникальным психологом, он понимал меня, как никто другой. Когда я в детстве хотел вместо занятий играть во дворе в футбол, он просто подходил к инструменту и показывал с феерическим качеством фрагмент, который я должен был выучить. Я заводился, отбрасывал его от пианино, садился и играл, демонстрируя, что я тоже могу, как он. Папа прекрасно понимал, что мне скучно часами заниматься техникой, и предлагал сразу думать о музыкальных образах и, конечно, работать над звуком. В его подходе много от нейгаузовской школы – искусство звука, пение инструмента и, самое главное, стремление раскрывать индивидуальность, ни в коем случае не подавляя.

ЕК Когда он вас критиковал, разбирая игру по косточкам, вы совсем на него не обижались?

ДМ Конечно, обижался, у меня стулья летали, когда я пытался доказать свою правоту, доходя до истерики. Но он хранил спокойствие, никогда не кричал, и это меня еще больше злило. Потом, остыв, я понимал, насколько он прав. И сейчас я невольно спрашиваю себя, похвалил бы меня папа за то или иное выступление. Нынешней весной я доучил Пятый концерт Бетховена – в память об отце, ведь мы с ним начинали его готовить еще в пандемию. Потом я отложил эту музыку, чтобы она отлежалась, вызрела, но вот сейчас настал ее черед – я уже сыграл Пятый концерт раз восемнадцать, и, думаю, были исполнения, которые он бы одобрил.

ЕК Что-то еще планируете сыграть «в подарок» на юбилей?

ДМ Пятый Бетховена стал 50-м концертом в моем списке концертов с оркестром. Вообще, я посчитал, что если сложить мой сольный репертуар, с оркестром, камерный и джазовый, то наберется 86 программ. Но мы, пианисты, счастливые люди, у нас же репертуар бескрайний. Я вот думаю о Концерте Шумана, который мечтаю сыграть, но пока мой роман с ним еще не закипел.

========================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025061104
Тема| Музыка, фестиваль Дениса Мацуева, Персоналии, Денис Мацуев, Дмитрий Лисс, Александр Рамм, Стефания Поспехина, Дмитрий Филатов
Автор| Валерий Кузнецов
Заголовок| Юбилейный фестиваль Дениса Мацуева завершился в Екатеринбурге
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2025-06-11
Ссылка| https://rg.ru/2025/06/11/reg-urfo/iubilejnyj-festival-denisa-macueva-zavershilsia-v-ekaterinburge.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Фото: Татьяна Андреева/РГ

В самый канун своего юбилея пианист-виртуоз Денис Мацуев провел в Екатеринбурге свой десятый, тоже юбилейный фестиваль. Билеты в зал филармонии разлетелись в первые же дни.

На его открытии, по сложившейся традиции, Мацуев представляет публике молодых музыкантов, лауреатов фонда "Новые имена" - на сцену филармонии вышли учащиеся Уральской специальной музыкальной школы. В концерте участвовали Уральский молодежный симфонический оркестр и его дирижер Дмитрий Филатов. В феврале этот оркестр уже выступал с Денисом Мацуевым в московском "Зарядье" и в зале Петербургской филармонии.

С большим успехом прошел камерный концерт, в котором прозвучали трио Чайковского, Рахманинова и Шостаковича - в нем, кроме Мацуева, участвовали виолончелист Александр Рамм и Стефания Поспехина (скрипка). "Это огромное счастье, что в Екатеринбурге мы можем делать любые программы в уверенности, что их принимает публика - в зале царила, как я ее называю, понимающая тишина", - поделился Денис Мацуев своими впечатлениями с порталом "Культура Урала".

В завершение фестиваля пианист с Уральским академическим филармоническим оркестром под управлением Дмитрия Лисса исполнил Третий фортепианный концерт Сергея Рахманинова.

====================
Все фото и видео – по ссылке