Балет и Опера

[atv]

Номер ссылки| 2025050610
Тема| Музыка, КЗЧ, РНМСО, Персоналии, Теодор Курентзис, Алина Черташ, Софья Цыганкова
Автор| Неля Насибулина
Заголовок| Российский национальный молодежный симфонический оркестр впервые выступил с Курентзисом
Музыканты представили программу сочинений Малера
Где опубликовано| © "Независимая газета"
Дата публикации| 2025-05-04
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2025-05-04/7_9246_orchestra.html
Аннотация| КОНЦЕРТ


Динамичность, энергия и стремительность отличили интерпретацию Четвертой симфонии Малера. Фото предоставлено пресс-службой Московской филармонии

Главным событием музыкальной жизни столицы перед майскими праздниками стали концерты Теодора Курентзиса и Российского национального молодежного симфонического оркестра: 30 апреля и 1 мая Зал Чайковского собрал аншлаги. Программа была посвящена музыке Густава Малера – Четвертой симфонии (солистка – Софья Цыганкова) и вокальному циклу «Песни об умерших детях» (солистка – Алина Черташ).

Российский национальный молодежный симфонический оркестр – особый коллектив, без главного дирижера: это симфоническая академия, в которой молодые музыканты работают с приглашенными маэстро, перенимая разный опыт. Сотрудничество Теодора Курентзиса с РНМСО было ожидаемой новостью: в октябре прошлого года дирижер и оркестр musicAeterna выступили в Зале Чайковского впервые после пятилетнего перерыва (цикл событий прошел по городам России и в других странах к 20-летию коллектива); в программе была Пятая симфония Малера.

С наследием Малера РНМСО уже знаком: Первую симфонию оркестр исполнял под управлением Кирилла Карабица и Лионеля Бренгье, а Четвертую, Пятую и Седьмую – вместе с Филиппом Чижевским. Теперь за пульт коллектива встал Теодор Курентзис – еще один признанный интерпретатор творчества Малера, исполнявший его симфонии в крупнейших концертных залах мира, в том числе в Венском концертхаусе и амстердамском Консертгебау.
Первое отделение вечера принесло ощущение скованности. Сдержанность артистов Молодежного оркестра была созвучна горестному тону цикла «Песни об умерших детях»: темпы первых трех номеров воспринимались не просто как медленные, но как подчеркнуто «застывшие». Малер, сам потерявший в юности шестерых братьев, точно уловил скорбную интонацию стихов Фридриха Рюккерта: здесь все мертво, и даже солнечный день не приносит радости. Мнимая надежда проступает в предпоследнем номере, но все сметает отчаяние финала.

Сопоставление с Четвертой симфонией открывает в вокальном цикле новые смыслы. Сочинения создавались композитором одно за другим: симфония была завершена в 1901 году, а работа над песнями началась сразу после. Исполненные в обратном порядке, два произведения образуют концепцию преодоления смерти и перехода в рай – сказочный и неоднозначный, но все же.

В Четвертой симфонии под управлением Курентзиса от сдержанности первого отделения не осталось и следа: динамичность, энергия и стремительность были противопоставлены оцепенению и апатии. Молодежный оркестр всегда с легкостью адаптируется к любым образным изменениям, но по ощущениям именно в такой витальной музыке коллектив чувствует себя полностью в своей стихии. Особенно запомнился маршеобразный эпизод из разработки первой части, воспринимавшийся как оглушительное празднество жизни. РНМСО играл с профессионализмом и точностью опытных музыкантов, но с дерзостью и драйвом, которые свойственны юности, – это именно то качество, которое отмечают в коллективе многие дирижеры и за которое его так ценят слушатели.

В финале цикла звучит песня «Небесная жизнь» на текст из сборника немецких народных песен «Волшебный рог мальчика»: она стала зерном, из которого выросла вся симфония. Звонкий, «хрустальный» голос Софьи Цыганковой передавал свойственную музыке детскую наивность: партия поется от лица ребенка и идеализирует радости райской жизни. И все же за обаятельным простодушием скрывается ощущение иллюзорности счастья и избегание земных невзгод. «Мирской суеты не слышно на небе», но тревоги жизни никуда не исчезли: мрачные образы прошлого отбрасывают тень на благодать Эдема. Как бы напоминая об этом, звенят бубенцы – посланники из первой части симфонии.

Теодор Курентзис признался, что после Четвертой симфонии Малера сложно что-либо играть на бис. Но найти подходящую музыку для завершения вечера все же удалось: в версии для сопрано, скрипки и симфонического оркестра прозвучала песня Morgen! Рихарда Штрауса – сочинение, будто специально созданное как органичное продолжение образов Малера. Словно успокоение затихли последние звуки: «И снизойдет на нас безмолвие блаженства».

[atv]

Номер ссылки| 2025050701
Тема| Музыка, «Зарядье», Персоналии, Александр Кашпурин
Автор| Надежда Травина
Заголовок| ИЗ ЛАБИРИНТОВ – В ТУПИКИ
В МАЛОМ ЗАЛЕ «ЗАРЯДЬЯ» ПРОШЕЛ СОЛЬНЫЙ КОНЦЕРТ ПИАНИСТА АЛЕКСАНДРА КАШПУРИНА
Где опубликовано| © "Музыкальная жизнь"
Дата публикации| 2025-05-06
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/iz-labirintov-v-tupiki/
Аннотация| КОНЦЕРТ

В «Зарядье» в один и тот же вечер выступали гости из северной столицы. В Большом зале объединенный симфонический оркестр Мариинского и Большого театров под управлением Валерия Гергиева исполнял Восьмую симфонию Брукнера, а в Малом – давал сольный концерт пианист, преподаватель кафедры специального фортепиано Санкт-Петербургской консерватории Александр Кашпурин. Имя этого артиста у московской публики еще не на слуху, в отличие, скажем, от другого молодого петербуржца – Ильи Папояна, в статусных конкурсах имени Чайковского и Рахманинова он не участвовал, однако критики называют его одним из самых тонко мыслящих и самобытных пианистов современности. Внешне похожий на Ференца Листа, Кашпурин будто намеренно следует исполнительским и композиторским принципам великого композитора-пианиста, который, как известно, не только создавал виртуозные концертные опусы, но и транскрибировал «чужую» музыку. Именно этой компиляцией авторского текста и занимается Кашпурин: в своей программе «Лабиринты красоты», сыгранной год назад в Санкт-Петербургской филармонии, а затем сейчас, в «Зарядье», он искусно соединил фортепианные миниатюры XIX-XX веков с пьесой Настасьи Хрущевой «Русские тупики».

Собственно, название концерта Кашпурину также подсказала Хрущева: свой минималистский, построенный на примитивных повторениях гармоний опус она определяет как «новую салонную музыку: пьесы для домашнего музицирования и/или индивидуального прослушивания, для блуждания в лабиринтах (тупиках) Красоты». Маршрут этого удивительного путешествия включал целый список в общем не связанных друг с другом фортепианных пьес: это и «Болезнь куклы» Чайковского, и Прелюдия си минор Лядова, и «Наваждение» Прокофьева, и пьеса «Неистовое» современного композитора Зохраба Панахова. Рефреном – в самых разных вариантах – словно неизбежно был фрагмент из «Русских тупиков», мгновенно узнаваемых по моторно-токкатному движению аккордов, скрепляющих миниатюры, как осколки хрусталя, в единое целое. Получался большой романтический метаопус, как будто рожденный в процессе импровизаций. «Меня всегда впечатляло, как в современном драматическом театре используются двойные смыслы, отсылки к другим произведениям, которые создают особенную глубину и силу постановки. И мне захотелось применить тот же самый принцип в классической музыке», – говорит Александр Кашпурин. Его «блуждания» по разным стилям и эпохам были аккуратными и плавными (к примеру, фрагмент «Русских тупиков» звучал в той же тональности, что и следующее на «очереди» сочинение), но иногда в этой музыкальной ткани виднелись явные швы – паузы, контрастные темпы, отчасти нарушавшие цельность. Впрочем, финал «Лабиринтов» оказался не просто логической смысловой точкой, но и приношением Настасье Хрущевой. Кашпурин эффектно – на рояле и на его струнах – исполнил «Колокола» Слонимского, ее учителя и такого же исследователя «русской хтони».

На этой ностальгической ноте такой концептуальный концерт можно было бы и завершить, однако публику ожидало второе отделение – более академическое по формату. Кашпурин сыграл программу, с которой чуть позже поехал покорять престижный Конкурс имени королевы Елизаветы в Брюсселе, и эта «обкатка» позволила столичным слушателям по достоинству оценить мастерство пианиста. В первой части Сонаты си-бемоль мажор Моцарта Кашпурин продемонстрировал вдумчивую, осмысленную игру, понимание стиля: первая часть прозвучала подчеркнуто строго и словно по образцу. Три этюда – Трансцендентный №5 Листа, си минор Шопена и Touches bloquées Лигети – не стали для пианиста каким-либо вызовом самому себе: его техническое совершенство и блестящее владение самой разной фактурой позволили без труда преодолеть экстремальные задачи композиторов. В Седьмой сонате Прокофьева пианист проявил себя еще и как чуткий «рассказчик», погружающий слушателей в контрастное повествование: впечатление от яркой, броской манеры игры пианиста усиливалось его театральными жестами и мимикой, очевидно, помогающими ему более точно передать атмосферу сочинения. Своеобразным оммажем «Лабиринтам красоты» и «Русским тупикам» стала «Думка» Чайковского, преподнесенная пианистом как гимн безысходности и тоске, как некий код русского человека, ДНК, заложенная в каждом из нас.

==================
Фото – по ссылке

[atv]

Номер ссылки| 2025050702
Тема| Музыка, Дубайская опера, Челябинский симфонический оркестр, Персоналии, Денис Мацуев, Алексей Рубин
Автор| Ольга Русанова
Заголовок| Мацуев выступил в театре ОАЭ с Симфоническим оркестром Челябинской области
Где опубликовано| © "Российская газета"
Дата публикации| 2025-05-06
Ссылка| https://rg.ru/2025/05/06/macuev-vystupil-v-teatre-oae-s-simfonicheskim-orkestrom-cheliabinskoj-oblasti.html
Аннотация| ГАСТРОЛИ


Фото предоставлено Симфоническим оркестром Челябинской области

Это традиционный майский концерт нашего народного артиста в Дубайской опере, который он давал либо в формате сольного вечера, либо в компании с друзьями-джазменами − контрабасистом Андреем Ивановым и перкуссионистом Александром Зингером.

А теперь - впервые - решил выступить с оркестром. Как рассказал мне организатор гастролей Евгений Морозов, "в преддверии 50-летия Дениса Мацуева (11 июня 2025 - прим. ред.) хотелось сделать "не простой, а настоящий юбилейный гранд-концерт с оркестром". Выбор был за пианистом, и он пригласил молодой челябинский коллектив, созданный при его же активном участии в 2019-м. "Для меня приоритетом всегда была помощь нашим региональным коллективам, а это мой любимый, родной оркестр, - говорит Денис Мацуев. - Мы только что провели в Челябинской области наш фестиваль ("Денис Мацуев представляет…" - прим. ред.), до этого сыграли вместе в зале "Зарядье". Оркестр живет, расцветает, его возглавляет талантливый молодой дирижер Алексей Рубин, так что приглашение именно этого коллектива я считаю абсолютно логичным".
Вечер строился по контрасту: русская классика vs американский джаз. Начали с увертюры к опере "Руслан и Людмила" Глинки и Первого концерта Чайковского - оммажа его 185-летию, а после антракта сыграли увертюру к оперетте "Кандид" Бернстайна и "Рапсодию в голубых тонах" Гершвина. Но было кое-что еще, праздничный бонус, как бы третье отделение - симфоджазовое: юношеская "Баллада" Дениса Мацуева и сюита из музыки к "Пер Гюнту" Грига в исполнении всех участников концерта, включая Андрея Иванова и Александра Зингера (они же участвовали и в исполнении гершвиновской "Рапсодии").Программа сразу началась ярко, темпераментно, уже "Руслан" удостоился криков "браво".

Тем не менее дальше все шло только по нарастающей, на крещендо. В финальном номере - "В пещере горного короля" - эмоции зашкаливали, и в какой-то момент барабанные палочки Александра Зингера взмыли вверх и закружились над сценой, одна даже "приземлилась" на инструмент скрипачки оркестра, но, к счастью, не повредила его, хотя и напугала артистку, которая выбежала за сцену проверить состояние скрипки. На сцене драйв был невероятный: Денис Мацуев после концерта сказал, что за эти два с половиной часа потерял три килограмма. Но и зал был наэлектризован до предела, горячие аплодисменты сменились бурными стоячими овациями.

Стоит ли говорить, что в двухтысячном зале был аншлаг. Примерно две трети - наши соотечественники, остальные слушатели -буквально со всего света: в Дубае сегодня настоящий интернационал. Публика сплошь изысканная, элегантная - под стать самому залу, ведь Дубайская опера - красивейшее новое здание в форме арабского традиционного судна дау с панорамными стенами и впечатляющими видами на город. Это яркий архитектурный акцент города, находится в центре около одного из главных символов Дубая - самой высокой в мире башни Бурдж Халифа (828 метров), хотя и сама Опера уже стала одной из его достопримечательностей. И не только здание, но и отдельные его элементы, например, гигантская пятитонная люстра, свисающая с потолка фойе на три этажа вниз и напоминающая светящуюся рыболовную сеть. Строго говоря, Дубайская опера - это не совсем опера: здесь нет ни оркестра, ни оперно-балетной труппы. Пока это скорее многофункциональная площадка, где проходят разноформатные события: от классических концертов до показов мод. Соответственно, и зал, и сцена - трансформеры: в данном случае на сцене была установлена "ракушка" - конструкция из стен и потолка, улучшающая акустику. Ну и еще немаловажная деталь для этих мест, где сейчас за окном +40: в зале комфортно, даже, я бы сказала, прохладно, при этом кондиционеры работают совершенно бесшумно. И как только такое возможно?

В антракте, прохаживаясь по живописному фойе с бокалами в руках, довольные "гости", как здесь называют публику, с удовольствием делились впечатлениями. Вот австралиец, живущий в Дубае, пришел со своей русской подругой: "Денис Мацуев- невероятно экспрессивный пианист, настоящий виртуоз, которого, как ни странно, я слышу впервые, но теперь запомню это имя. Дирижера я тоже не знал, но как завороженный следил за его выразительными и быстрыми руками, он даже напомнил мне Микки Мауса из мультфильма "Концерт". То, что они оба делают, - это фантастика".

Публика здесь в основном молодая, многие с детьми. 7-летняя россиянка Вера, которая недавно начала заниматься музыкой, пришла на концерт с мамой, которая сейчас работает в Дубае. Концерт ей очень понравился, особенно Денис Мацуев.

Кстати, дебют пианиста в Дубае состоялся ровно 30 лет назад, в 1995 году, и играл он с оркестром Московской филармонии под руководством Владимира Понькина ту самую "Рапсодию" Гершвина, что и на этот раз. Концертных залов в ОАЭ тогда еще не было. "В зале, напоминающем шатер, сидело три шейха, -вспоминает Денис. - Рояль был меньше метра -кукольный такой инструмент. Не удивлюсь, если это вообще был первый концерт с иностранным оркестром в Дубае. Тогда здесь, конечно, не было ничего из того, что мы видим сегодня - всех этих грандиозных небоскребов, вилл, отелей. 30 лет назад это строительство, это движение только-только начиналось".

А теперь у Дениса Мацуева с этой страной связаны большие планы, которые не ограничиваются только ежегодным концертом в Дубайской опере. Но подробности рассказывать он не стал, мол, "скоро все сами узнаете", и что-то мне подсказывает, что речь идет о фестивале и/или конкурсе молодых талантов, прежде всего наших, российских. Но это в перспективе, а пока пианист остался весьма доволен концертом и по его окончании, уже в гримерке, резюмировал: "Если бы у меня был бокал шампанского, я бы поднял его за Челябинский оркестр и дирижера Алексея Рубина, который завершает в качестве худрука свой первый сезон. Думаю, у этого оркестра большое будущее. Поздравляю всех челябинцев, губернатора области Алексея Текслера и музыкантов, которые так блестяще сегодня выступили".

Не скрывал удовлетворения и Алексей Рубин: "У оркестра есть свой голос, но найти его в новом зале, новой акустике - серьезная задача. Надеюсь, мы с ней справились. И я совершенно точно ощущаю рост коллектива, в том числе его "гастрольный рост" - имею в виду умение быстро адаптироваться к новой обстановке. Гастроли впечатлили: красивый, современный театр, полный зал, горячий прием, яркие эмоции, которые мы вместе пережили на сцене. Такие выступления развивают и сплачивают коллектив, двигают его вперед. Это важное событие нашего первого совместного сезона".

=================
Все фото – по ссылке

[atv]

Номер ссылки| 2025050703
Тема| Опера, Центральный оперный театр Китая, «Евгений Онегин» Чайковского, Персоналии, Василий Валитов, Александр Созонов, Александр Суханов, Юань Чэнье, Екатерина Морозова, Цай Нань, Се Тянь, Ли Шуан
Автор| Нань Чэнь
Заголовок| "Евгений Онегин" снова в Пекине
Совместная постановка возрождает традиции, заложенные в прошлом веке
Где опубликовано| © "Российская газета" - Спецвыпуск: Китайский взгляд №99(9638)
Дата публикации| 2025-05-07
Ссылка| https://rg.ru/2025/05/06/macuev-vystupil-v-teatre-oae-s-simfonicheskim-orkestrom-cheliabinskoj-oblasti.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Оперная постановка "Евгений Онегин" была переосмыслена и, сохранив целостность оригинального произведения, поставлена в Центральном оперном театре Китая в Пекине. / Предоставлено China Daily

В 1962 году Центральный оперный театр Китая в Пекине впервые представил оперу Петра Чайковского "Евгений Онегин". Благодаря звездному составу известных китайских артистов этот спектакль открыл двери для интерпретации русских опер на китайском языке, заложив основу для будущих художественных обменов между Россией и Китаем.

Теперь, 63 года спустя, Центральный оперный театр Китая продолжает развивать это историческое наследие, опираясь как на свои богатые традиции, так и на меняющиеся тенденции мирового искусства. В результате успешного сотрудничества китайских и российских артистов оперная постановка "Евгения Онегина" была переосмыслена через призму современности и представлена на сцене Центрального оперного театра Китая с 29 апреля по 1 мая.

"Евгений Онегин" - монументальное произведение, в котором сочетаются лирическая глубина повествовательной поэзии Александра Сергеевича Пушкина и эмоциональная сила музыки Петра Ильича Чайковского. Вечные темы любви, сожалений и социальных ролей в романе Пушкина прекрасно переданы в произведениях Чайковского. Эта новая постановка стала результатом плодотворного сотрудничества между Китаем и Россией, в котором задействованы таланты лучших артистов обеих стран. Это совместная постановка Центрального оперного театра Китая и Российского государственного академического драматического театра имени Федора Волкова, основанного в 1750 году. В постановке принимают участие российские артисты, а также дирижер Василий Валитов, главный режиссер театра имени Волкова Александр Созонов и известный художник по декорациям и костюмам Ольга Кузнецова.

По словам 41-летнего Созонова, в основе "Евгения Онегина" лежат универсальные человеческие эмоции: неразделенная любовь, сожаление, течение времени и боль от упущенных возможностей. Они не привязаны к какой-то одной эпохе и неподвластны времени. Юношеская ранимость Татьяны и сокрушительное осознание Онегиным того, что он потерял, передаются из поколения в поколение. Созонов говорит, что они нарушили линейность повествования, и история разворачивается в форме череды воспоминаний, когда герои размышляют о своем прошлом, собирая по кусочкам правду о своей потерянной юности. По его словам, эта модернизированная структура, использование мультимедийных средств и динамичных декораций позволяют по-новому взглянуть на историю, которая оказала такое глубокое влияние на русскую литературу и оперу.

Основная философия этого переосмысленного "Евгения Онегина" заключается не в том, чтобы изменить ноту, а в том, чтобы по-новому истолковать душу. По словам Созонова, эта концепция находит отражение в инновационном использовании театральных технологий и повествования, что позволяет перенести оперу в современный контекст, сохраняя при этом целостность оригинального произведения. Уникальность этой постановки заключается в сочетании проекций, которые раскрываются по мере развития сюжета. Когда Татьяна открывает свой дневник, ее стихи и мысли предстают в виде проекций, создавая атмосферу сна, которая стирает грань между реальностью и воспоминаниями. Эти разрозненные воспоминания оживают на сцене, сплетая воедино прошлое и настоящее, превращая оперу для зрителей в захватывающий и многослойный спектакль.

Созонов рассказал, что впервые работал с китайскими артистами и был впечатлен тем, насколько они увлечены оперой. По словам режиссера, для россиян "Евгений Онегин" - это больше, чем опера, это часть национальной идентичности. Эмоцианальная реакция китайских артистов взволновала его и вызвала чувство гордости. Созонов отметил: особенно впечатлило его то, что во время репетиций китайские актеры не только запоминали свои собственные тексты, но и понимали весь ход сценария, включая реплики других персонажей. Актерское мастерство заключается не только в том, чтобы произносить собственные слова, но и в том, чтобы слушать и реагировать на них. Знание того, что говорят другие, помогает актерам сохранять эмоциональную связь и реагировать естественно, вместо того чтобы просто ждать, что они скажут в следующий раз. Они заботятся о постановке в целом, а не только о своих ролях, отметил он.

В постановке задействован двойной актерский состав, что подчеркивает культурный обмен между двумя странами. Роль Онегина исполнили баритон Александр Суханов и тенор Юань Чэнье, профессор Центральной консерватории музыки в Пекине. Партию Татьяны исполнили сопрано Екатерина Морозова и сопрано Центрального оперного театра Китая Цай Нань. Партию Ленского исполнили теноры Се Тянь и Ли Шуан, оба из Центрального оперного театра Китая. "Когда мы впервые встретились с Созоновым, я был поражен его видением этой оперы - свежим, смелым и креативным, - говорит тенор Юань. - Я вырос, читая классические русские романы и слушая русскую музыку, особенно Чайковского. Для меня было честью участвовать в этой совместной постановке". "Несмотря на то, что это очень русская история, эмоциональная динамика - влюбленность в человека, который не отвечает тебе взаимностью, осознание того, что у тебя было только когда это ушло, абсолютно универсальна. Музыка Чайковского позволяет зрителям почти инстинктивно ощутить внутреннее смятение героев".

Совместная оперная постановка является частью программы перекрестных Годов культуры Китая и России 2024-2025 годов, а также приурочена к 185-летию со дня рождения Петра Ильича Чайковского. По словам Александра Созонова, эта совместная постановка "Евгения Онегина" открывает новую главу в культурном обмене двух стран и доказывает, что сила великого искусства может преодолевать границы, создавая универсальный язык, который звучит в сердцах всех людей.

================
все фото – по ссылке

[atv]

Номер ссылки| 2025050901
Тема| Опера, Большой театр Беларуси, «Евгений Онегин» Чайковского, Персоналии, Юрий Караваев, Анна Моторная, Татьяна Третьяк, Анастасия Храпицкая, Ирина Полещук, Иосиф Никитенко, Кирилл Панфилов, Марина Мороз
Автор| Матусевич Александр
Заголовок| МИНСКИЙ «ОНЕГИН» – КРАСИВЫЙ И СОВРЕМЕННЫЙ
Новый «Евгений Онегин» – очевидная удача белорусского Большого театра
Где опубликовано| © «Играем с начала»
Дата публикации| 2025-05-06
Ссылка| https://gazetaigraem.ru/article/47233
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



Предыдущая постановка «Онегина» в Минске (режиссер – Валерий Шишков, сценограф – Дмитрий Мохов, 1986 год) благополучно дожила до прошлого сезона, пользуясь неизменным вниманием публики. Однако почти сорок лет – это много даже для любимого спектакля, поэтому решено было предъявить его новую версию.

За дело взялась Анна Моторная, нынешний главный режиссер театра. Четыре года она возглавляет оперную часть коллектива, сделав за это время более полудюжины постановок. Мне довелось видеть все, по итогу скажу: у режиссера определенно есть свой стиль, и в целом он весьма импонирует.

Ключевые моменты «метода Моторной» можно сформулировать так: на сцене всегда красиво, нарядно – вне зависимости от того, с каким художником сотрудничает постановщица, люди пришли в театр за яркими эмоциями, за возвышенным, нельзя оставлять их без подарка. Красота не только в убранстве сцены, в насыщенности цветовой гаммы, в изяществе костюмов – эстетизм и в отношениях героев: даже если эти отношения – противоборство, противостояние, они показаны без резкости и жестокости, без грубости и тем более пошлости, ничего антиэстетичного.

Моторная пришла в оперный театр из музкомедии (Белорусский музыкальный театр в Минске) и добивается от оперных прим и премьеров живости, легкости, пластичности, но в первую очередь – настоящей драматической игры. Оперный спектакль по Моторной – это не только про пение: важно все в комплексе, в синтезе, чтобы был интересный театр, а не ритуал. Она легко управляется на сцене с большими массами – сказывается опыт и умение увидеть целостную картину сразу: многоплановость – сильный конек спектаклей Моторной. Ее постановки высокотехнологичны, в них всегда есть немножко от бродвейского шоу в положительном смысле: театр должен быть современным, динамичным, захватывающим, вызывающим «вау»-эффект. Но Моторная – умный режиссер: она не тащит мюзикл в оперу, в привнесении опереточной живости знает меру, приемы, как говорится, «не из той оперы» применяет дозированно и обоснованно.

Все вышесказанное с полным право можно отнести к новому «Онегину». Эстетизм сценического оформления Любови Сидельниковой и соответствующих эпохе (хотя и порой неожиданных по яркости расцветок и сочетанию колеров) костюмов Татьяны Лисовенко гармонирует с отношениями героев, в которых ясно ощутим стиль провинциального дворянства пушкинской поры с немного смешным для нас этикетом. Четыре белые античные колонны – известная отсылка к спектаклю Станиславского, – призванные поддерживать портик барского дома, в сцене дуэли хаотично расставлены по сцене и больше напоминают руины древнего города – очевидная метафора грядущего запустения усадебной жизни и утраченных иллюзий героя-романтика. В петербургских картинах предложена другая аллюзия – зеркало, которое ожидаемо разбивается, рассыпается на осколки после финальных реплик про позор и тоску. Есть отсылки к кино – онегинский абрис на занавесе явно напоминает западные экранизации романа об одетом «как dandy лондонский» титульном герое, причем режиссер проводит знаковые «заставки» через смену времен года, подчеркивая быстротечность жизни и изменение основных настроений оперы.

Технологичность явлена через выразительный видеоконтент Виктории Злотниковой: это не только рассыпающееся зеркало, но и, например, колышущаяся листва за окном в сцене письма Татьяны, усиливающая общую взволнованность ситуации. Многолюдность массовых сцен грамотно спланирована, в них хорошо организовано пространство, а «бродвейским элементом» смотрятся порой неожиданные танцы от Игоря Колба. Хореограф лихо микстует классику с народным танцем, в сцене петербургского бала допускает явный эпатаж – ядовито-красные платья кордебалета и многократно демонстрируемые голые ноги балерин (в первую секунду возникает чувство неловкости за этот «канкан», но уже на второй секунде понимаешь его смысл – нравы и фальшь великосветского Петербурга продемонстрированы доходчиво). Свет Ирины Вторниковой чутко дополняет атмосферу действия нужными акцентами.

Есть и новации, гармонично вписанные в фабулу. Немой персонаж – Гувернантка: она словно забрела сюда из «Пиковой дамы» и наблюдает за событиями, оттеняя своей «заморской чопорностью» простодушие русской публики. Трике на балу показывает фокусы – так подчеркнута эксцентричность персонажа. Хореографически визуализирован сон Татьяны: в нем господа в цилиндрах, эдакие мультиплицированные «черствые Онегины», таскают то спящую, то пробуждающуюся ото сна на кушетке героиню (точнее, ее балетного двойника) – фанфаронская золотая молодежь столицы, появляющаяся и на балах. Наконец – князь Гремин: он вручает Татьяне письмо от Онегина, оставляет ее объясняться с ним наедине при закрытых дверях и… спокойно ждет финала, демонстрируя двестипроцентную уверенность в своей супруге.

Музыкальное качество выпавшего на мою долю показа определялось тем, что «студенческий» опус Чайковского был отдан на откуп молодежи театра: свежесть голосов и лиц, романтическая порывистость искупили многие несовершенства. Исключительно теплое лирическое сопрано Анастасии Храпицкой идеально для Татьяны: певица вокализирует чуть с аллюзией на старые советские традиции (певиц типа Елены Кругликовой или Глафиры Жуковской), великолепно фразирует, голос уверенно звучит во всех регистрах, тембрально богат. Образ восторженной провинциалки, перерождающейся в гранд-даму, но не утрачивающей человечности, сделан у нее убедительно и интересно. Кокетливая красавица Ольга – отличная работа Ирины Полещук, у которой чуть не хватает контральтовых красок на низах, но зато она по-настоящему легкомысленная и обаятельная. Феерической красоты и насыщенности тенор Иосифа Никитенко пока не слишком стабилен, голос ровно выстроен, но эта ровность не всегда сохраняется; с актерской точки зрения его герой оказался живым и «размятым», естественно ведущим свою линии, а потому вызывающим доверие. По актерскому комплексу всех переиграл Кирилл Панфилов (Онегин), особенно уверенно он провел сложнейшую финальную сцену, но его звучному баритону чуть не хватает оформленности, благородства в верхнем регистре. Дебютантка Марина Мороз выразительно провела партию-роль Филиппьевны, дебютного волнения и скованности не чувствовалось совсем, будто певица давно выходит на сцену в этой опере.

Очень порадовали мэтры. Царственной Лариной предстала Татьяна Третьяк: в этой небольшой партии нечасто можно встретить такой качественный вокал и актерскую значимость. Положил зал на обе лопатки Андрей Валентий – его Гремин по-прежнему эффектен (доводилось слышать певца в прежней постановке) и звуково (роскошный раскатистый бас певца доставил истинное наслаждение), и актерски. Оркестр звучал в целом неплохо, однако имели место некоторые расхождения с вокалистами (возможно, это следствие их неопытности), а общий тонус маэстро Юрия Караваева был местами вяловат – хотелось бы большей пронзительности и «волшебства» в звучании. Традиционно великолепен хор белорусского Большого (коллектив Нины Ломанович) – яркий, слитный звук, точность вступлений-снятий, отличный баланс между партиями.

==================
Фотоальбом – по ссылке

[atv]

Номер ссылки| 2025050902
Тема| Опера, Музыка, «Зарядье», Персоналии, Василиса Бержанская
Автор| Долгачева Лариса
Заголовок| ГРИЗЕЛЬДА, ОРФЕЙ И СЫН ИХ ЧЕБУРАШКА
Василиса Бержанская представила в «Зарядье» новую программу, в которой скрестила барокко с советской песней
Где опубликовано| © «Играем с начала»
Дата публикации| 2025-05-07
Ссылка| https://gazetaigraem.ru/article/47309
Аннотация| КОНЦЕРТ


Автор фотографий Лилия Джошкун

Кто-кто, а эта певица заточена на эксперимент, кажется, самой своей природой. Таланта ей не занимать. Уверенности в себе, как и смелости, помноженной на жажду удивлять, тоже. Визуально свои концертные образы лепит без оглядки на устоявшиеся приличия, а потому может выйти на сцену в мини или, как в нашем случае, черных лосинах, обрисовывающих стройные ножки от самого бедра. Тесниться в репертуарных рамках не желает. Другая бы вцепилась зубами в амплуа, благодаря которому сделано имя, а ей россиниевских и барочных партий мало. Она Татьяной хочет быть – что уже осуществилось в Нижегородской опере, и даже Лизой, которая пока в мечтах (напомним: до того как в Молодежной программе Большого ее голос переформатировали в колоратурное меццо, Бержанская вполне комфортно чувствовала себя в сопрановой ипостаси). Сверх того, ее натура определенно требует масштаба — ангажементы ангажементами, включая заграничные, которые никуда не делись, а первый собственный фестиваль в Новосибирске она уже провела, причем с полным пониманием того, что без эксклюзива фестивали не делаются. Одним из таких тогда, в феврале, и стала придуманная ею программа «Барокко 2.0», ныне представленная в московском зале «Зарядье».

Формально все было выстроено даже изобретательно. Лирические песни и песенки из детских фильмов и мультфильмов авторства Дунаевского, Пахмутовой, Рыбникова, Зацепина и еще ряда не уступающих им в таланте и известности композиторов преподносились в барочных аранжировках. А в начале, середине и финале звучало настоящее барокко. Но к каждому из фрагментов полагался свой «прицеп» из ХХ века, конечно, стилизованный. К «Орфею» Монтеверди – свиридовские фанфары «Время, вперед!» и песенка «Голубой вагон» (которую, если кто забыл, поют наконец примирившиеся Крокодил Гена, Чебурашка и Старуха Шапокляк). Вослед арии из вивальдиевской музыкальной драмы «Гризельда» неслось «А ну-ка, песню нам пропой, веселый ветер!». Оркестровая вариация Пахельбеля монтировалась с заставкой из «Ну, погоди». И хотя в концерте было немало лирических, не без печали, песен, именно эти ироничные, зашкаливающе оптимистичные миксты читались как концептуальные предложения: ребята, давайте жить в вечном движении, дружно, весело, умея – что прямо вытекает из перечисленного – и шутку ценить. Вполне вероятно, что именно таковым Бержанская видела свой проект. Но шутка может быть анекдотом, а может взмыть в небеса птицей высокого полета, какие запускали, к примеру, Мольер или Россини. Даже и до половины этой высоты программа Бержанской не дотягивала как минимум по трем причинам.

Скрестить барокко с роком — пожалуйста. По энергетическому напору они почти одно. Свести с джазом – тоже возможно, учитывая общую страсть к импровизации и некоторые параллели в гармонических и мелодических принципах. Но породнить простую и земную песню с искусством, которое по определению есть причудливая, порой доходящая до художественных безумств фантазия, нацеленная ввысь, – задача задач. На подвиг вышла Светлана Ефимова — пианистка, клавесинистка, именитый концертмейстер, в качестве свободного художника работавшая, в частности, с Дмитрием Хворостовским (что отзовется включением в программу песни из его репертуара). Однако большинство номеров у нее вышли не сплавом, а собранием музыкальных ингредиентов. Чаще складывающихся в более или менее органичную конфигурацию. Иногда не складывающихся, как в «увертюре», где в очередь подавали голос Монтеверди, Свиридов и Шаинский. А то — диссонирующих между собой. Это когда «Три белых коня» вдруг понеслись цыганской тройкой с бубенцами. Но в двух случаях сплав получился. Потому что «Маленького принца» написал Таривердиев, а барочность — в природе его таланта. И потому что песня Минкова «Не отрекаются любя» тоже уже была предрасположена к подобным экспериментам благодаря своей аффектированности, свойственной и барокко. Тщательнее искались бы и в прочих случаях совпадения не только в настроении, ритме, но и в тематизме, родовых проявлениях, выразительных средствах, эффект от программы мог быть другим.

Вторая причина, не позволяющая увидеть в ней событие, — невыдержанность стиля. В орбеляновской песне «Шум берез», той самой, какую любил петь Хворостовский, героиня вечера работала крупным оперным мазком. Обернувшись Пепитой, отдавала дань оперетте. А в простенькой «Песенке о медведях» из «Кавказской пленницы» вдруг кружила голову истинно барочным, изысканно-инструментальным звуком. Вишенкой на торте – звонкий пионерский пафос от приглашенного Бержанской детского хора.

Наконец, третья причина – подмена одной аутентичности другой. В концерте участвовал оркестр Pratum integrum, играющий на старинных инструментах и по обычаю мастерски. Вообразить, что вся эта создаваемая музыкантами красота с нездешними обертонами и причудливыми штрихами, вся эта натуральность звука, во им которой и была затеяна мировая история под названием «аутентичное исполнительство», уходит в микрофоны, невозможно. Но здесь невозможное было реальностью: микрофоны зависали над коллективом, а один так просто прирос к рукам солистки. Давно проверено: самодостаточной акустике «Зарядья» этот «гаджет» противопоказан. Но тут, верно, в Бержанской заговорил режиссер, ратующий за правду жизни: выбранные в проект песни — плоть от плоти эстрадного искусства, а оно без усилителей не обходится. Как ни крути, тоже вопрос аутентичности. Однако лучше бы был предпочтен другой ее вид. Этот оказался не к добру. Никто не ждал, что в подобном вокальном материале наша новая дива явит все роскошества своего голоса, но к тому, что «благодаря» подзвучке даже и крох не перепадет, едва ли кто в публике был готов.

===================
Фотоальбом – по ссылке

[atv]

Номер ссылки| 2025050903
Тема| Музыка, КЗЧ, РНМСО, Персоналии, Теодор Курентзис, Алина Черташ, Софья Цыганкова, Елена Таросян
Автор| ЮЛИЯ ЧЕЧИКОВА
Заголовок| НИКАКАЯ ЗЕМНАЯ МУЗЫКА НЕ СРАВНИТСЯ С НАШЕЙ
РНМСО И ТЕОДОР КУРЕНТЗИС ПРЕДСТАВИЛИ ПРОГРАММУ, ПОСВЯЩЕННУЮ ГУСТАВУ МАЛЕРУ
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2025-05-08
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/nikakaya-zemnaya-muzyka-ne-sravnitsya-s-n/
Аннотация| КОНЦЕРТ


Софья Цыганкова, Теодор Курентзис и музыканты РНМСО
ФОТО: ПРЕДОСТАВЛЕНЫ ПРЕСС-СЛУЖБОЙ МОСКОВСКОЙ ФИЛАРМОНИИ

В марте, после того как произошло триумфальное возвращение творческого лидера musicAeterna в Концертный зал Чайковского, стало очевидно, что сотрудничество музыканта с площадкой получит перспективный вектор – обеим сторонам есть что предложить друг другу. Молодежный оркестр (РНМСО), проект в кураторстве Московской филармонии, никогда прежде не выступал с Теодором Курентзисом. Вне всяких сомнений, коллектив пребывал в предвкушении: тот, кто хоть раз присутствовал на открытых репетициях дирижера, знает, какая работа стоит за фирменным звучанием musicAeterna. Заинтересованность самого Курентзиса во взаимодействии с «Молодежкой» тоже ясна, все же первыми участниками главного оркестра его жизни были студенты и недавние выпускники консерваторий – хороший повод не только для ностальгии, но и для новой «прокачки» своих наставнических качеств.

Для совместного выступления была выбрана программа, которая, с одной стороны, пересекалась бы с актуальным гастрольным репертуаром musicAeterna, с другой – цепляла бы своим концептуальным оформлением: родилась идея доверить Молодежному оркестру исполнить Четвертую симфонию Густава Малера, апеллирующую к миру детства. С этим произведением музыканты уже знакомы, исполняли его в сезоне 2022/2023 с Филиппом Чижевским (партию сопрано пела Венера Гимадиева), однако в тот раз итоговый результат выглядел сыровато даже с точки зрения решения чисто технических задач. Так как Четвертая – самая миниатюрная во всем малеровском наследии, то в пандан к ней был поставлен вокальный цикл того же автора «Песни об умерших детях» на стихи Фридриха Рюккерта. И, хотя эта душераздирающая тридцатиминутная пьеса в большей степени тяготеет к мелодическому материалу Пятой симфонии, тем не менее рядом с Четвертой она выглядела гармонично, так как оба произведения отсылают к трагическим страницам биографии Малера: шестеро его братьев умерли в младенчестве, один (Эрнст) – в отрочестве (эндокардит) и еще один (Отто) – в юности (суицид). Густава с малых лет беспокоила тема детской смертности, и в его музыке она нашла преломление в нескольких опусах.

Солистом в «Песнях об умерших детях» могут выступать как мужчины, так и женщины. В первом случае подразумевается «голос отца», тогда как во втором речь идет о переживаниях матери. Алина Черташ, недавняя дебютантка в труппе Большого театра, обладательница насыщенного, густого меццо, достаточно уверенно ощущала себя в вокальной партии «Песен». Запечатленные музыкальными средствами эмоциональные перепады лирической героини – от застывшей отстраненности, замешательства и оцепенения до щемящей печали, пронзительного отчаяния – не выглядели у Черташ искусственно, чрезмерно. Ее исполнение завораживало, создавало гипнотический эффект благодаря продуманной драматургии чувств и разнообразию тембра (приглушенные, темные ноты в нижнем регистре звучали почти инфернально) и интонаций. Курентзис в оркестре, в свою очередь, поддерживал нужный градус тревожности – лихорадочный жар струнных сменялся окоченевшими, призрачно звучавшими деревянными духовыми.

Четвертая симфония Малера, как искусно сделанная музыкальная шкатулка с чертиком внутри, создает заведомо ложное впечатление о себе. Ее структура конвенциональна, длительность не превышает пятидесяти минут, а оркестровый аппарат не перегружен, и все же при ее создании Малер приближался к идеям раннего авангарда, представители которого впоследствии сознательно дистанцировались от симфонической монументальности позднего романтизма. Радикальным выглядит решение использовать в качестве финала песенную юмореску, и это лишь один из сюрпризов серафической Четвертой. Определяющим принципом ее замысла становится ироническое, но в духе Генриха Гейне. Она предлагает неожиданный альтернативный взгляд на внешний упорядоченный мир с позиции человека играющего и повествует об утерянном детстве, по которому можно сколь угодно скорбеть, но которому уже нельзя доверять.

Ставя задачи перед музыкантами Молодежного оркестра, Курентзис, вероятно, отталкивался от отношения к Четвертой как к музыке, опередившей свое время. Ее карнавальная сущность, масочность подразумевает вовлеченность огромного количества участников – инструментов-амплуа. Одни прельщают нарочитой декоративностью, другие тщательно скрывают свой истинный облик с помощью скордатуры и сурдин, третьи производят впечатление, играя чужой материал. Здесь в высшей степени проявился талант Малера как нарративщика, который пользуется по-настоящему кинематографическим приемом наплыва камеры, чтобы, мягко переключая планы, показывать с разных ракурсов причудливый масочный мир и населяющих его отдельных персонажей. Курентзис же сделал так, что в пестрой, многоликой толпе стал узнаваем каждый голос – для каждого инструмента/группы инструментов была найдена индивидуальная палитра оттенков и интонаций. Это касалось не только «актеров первого плана» – таких как пресловутые колокольчики-бубенцы с шутовского колпака, трикстер-фидель из Скерцо, – но и флейты, валторны, арфы и так далее. Курентзис сосредоточился на работе над звуком, а это то, в чем он признанный мастер. Все предписания Малера, касающиеся изменения звучности, все бесчисленные, зачастую очень контрастные в пределах даже одного такта штрихи (legato, staccato, portato) были соблюдены с особой тщательностью. Хочется отметить удачную идею презентации транспонирующей скрипки в Скерцо – партию этого персонажа-оборотня (Фройнд Хайн – аллегорическая фигура из немецкого фольклора, олицетворяющая смерть) традиционно исполняет концертмейстер оркестра, оставаясь на своем месте. Курентзис же просит Елену Таросян встать, и благодаря этому решению можно визуально проследить за тем, как Смерть меняет обличие, демонстрирует свою фантомность и в самый неожиданный момент раздваивается (материал первой скрипки-соло отдается соседке по пульту). Малер в дружеской переписке отмечал, что настроенная на тон выше скрипка wie eine Fidel должна звучать дьявольски, однако зачастую современные музыканты излишне заботятся о красоте ее звука. Елена Таросян, напротив, подчеркивает в характере Фройнда Хайна вычурное, гротескное.

В финальной, вокальной части Четвертой симфонии – Das himmlische Leben – всегда существует риск столкнуться с ошибкой в выборе сопрано (в особенности в российской практике – с малеровскими голосами дела у нас обстоят, мягко говоря, непросто). Музыка Малера для голоса – особый микрокосм, доступный для понимания и исследования не каждому певцу. Однако, отдав предпочтение молодой солистке «Геликон-оперы» Софье Цыганковой, Курентзис не просчитался. В аллегорическую картину «небесной жизни» она привнесла ребяческий задор, детскую непосредственность, свежесть и игривость. Возвышенное чувство примирения и надежды подарила исполненная в завершении вечера Morgen! Рихарда Штрауса – песня, лучше, чем любая другая миниатюра, передающая ощущение безмятежности и вневременности.

Первый опыт сотрудничества Молодежного оркестра с Теодором Курентзисом оказался удачным. Хочется надеяться, что это была не разовая акция, и у творческого тандема будет совместное будущее – с малеровскими программами в том числе.

===========================
Все фото – по ссылке

[atv]

Номер ссылки| 2025050904
Тема| Опера, КрасОпера, «Любить на войне» Александра Чайковского, Персоналии, Александр Чайковский, Нургалым Аманбай, Виктория Маслюкова, Анна Харитонова, Юрий Заболотнов, Виолетта Гришко, Ирина Лычагина, Дмитрий Юровский
Автор| ЕВГЕНИЯ КРИВИЦКАЯ
Заголовок| СМЕРТЬ, ГДЕ ТВОЕ ЖАЛО?
В КРАСНОЯРСКЕ СОСТОЯЛАСЬ МИРОВАЯ ПРЕМЬЕРА ОПЕРЫ «ЛЮБИТЬ НА ВОЙНЕ»
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2025-05-07
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/smert-gde-tvoe-zhalo/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА




Сюжет новой оперы, заказанной Театром оперы и балета имени Д. Хворостовского композитору Александру Чайковскому, основан на произведениях Виктора Астафьева. Писателю, чья малая родина – село Овсянка Красноярского края, – исполнился бы 1 мая сто один год. И к этой дате и приурочили премьерный показ. Как и к 80-летию Великой Победы, поскольку само название отсылает нас к вечной теме противостояния вселенских катаклизмов и хрупких человеческих чувств, из которых, как сказано в Писании, первейшее – любовь.

Александр Чайковский, автор целой серии исторических опер (в частности, в Красноярском театре идет его «Ермак»), судя по всему, в совершенстве овладел рецептурой создания масштабной большой оперы в духе народных драм Глинки и Мусоргского. Как правило, он действует в тандеме с известными драматургами, но здесь взялся сделать либретто сам, соединив прозаические фрагменты из произведений «Пастух и пастушка» и «Звездопад» со стихами Кольцова и Блока – двух любимых поэтов Астафьева. Конкретных военных действий, батальных сцен в опере нет: короткое оркестровое вступление вводит зрителей в контекст событий – сумрачно-гулкое звучание медных, барабанная дробь, на заднике всполохи огня, и вот уже в воображении складывается «понятная картинка». О сражении, потерях мы узнаем из коротких реплик героев в самом начале – здесь же знакомимся с Борисом Костяевым, лейтенантом, которого назначают ротным вместо убитого командира. Борис увлекается Люсей, в доме которой бойцы останавливаются на короткий привал перед новым походом.

Но на фоне зарождающихся чувств пунктирной линией проходит тема Смерти, персонифицированной в опере соблазнительным женским образом. Сразу можно вспомнить «Песни и пляски Смерти» Мусоргского, где есть Смерть-полководец, Смерть, поющая любовную серенаду или убаюкивающая колыбельной.

У Александра Чайковского это роковая женщина, подкарауливающая своих жертв – раненых солдат и не только. Вторая сцена в опере – это инфернальный танец, который Смерть отплясывает с убитым немецким генералом: на войне перед ней все равны. Эта тема еще не раз повторится в опере, став символом обреченной страсти. А мотивы, намекающие на «Траурный марш» из «Гибели богов» Вагнера, дополняют визуальный облик Смерти – женщины а-ля Грета Гарбо или Мэрилин Монро, которую художник по костюмам Карина Автандилова одела в блестящее дизайнерское вечернее платье. Сопрано Анна Харитонова вжилась в эротический, властный характер этого персонажа. Она буквально гипнотизирует выбранных жертв, и из ее цепких объятий удается освободиться немногим. Единственным спасением оказывается женская преданная любовь: за солдата Мишку (Нургалым Аманбай) в госпитале буквально борется со Смертью медсестра Лида (Виктория Маслюкова).

Но перед влюбленными парами жизнь ставит и другие испытания. «От войны на войне нельзя уйти, войну на войне не обойдешь» – эта фраза Астафьева определяет всю трагическую коллизию оперы. Солдаты должны покинуть своих любимых, чтобы исполнить долг и защитить Родину. И самые пронзительные моменты спектакля – когда герои объясняются в своих чувствах, чтобы тут же сказать друг другу «прости». Изумительный по красоте, прекрасно прозвучавший дуэт Бориса (Юрий Заболотнов) и Люси (Виолетта Гришко) усилен сценографией Марии Высотской. Благодаря видеопроекции молодые люди оказываются окутаны ветвями сирени, а гигантские прозрачные занавеси создают иллюзию развевающихся штор, за которыми мы видим их обнимающимися.

«Самое сложное – показать любовь на сцене и не перейти в натурализм», – размышляет режиссер Ирина Лычагина. Ее подход к этой истории основан на аллегории, которая в сценографии выражена через изогнутую конструкцию – то ли мост, то ли падугу, то ли таинственный глаз (когда контуры начинают ярко светиться). Именно на нее восходят в финале Миша и Лида, чтобы соединиться в бессмертии.

Но слова, мизансцены в опере не существуют сами по себе, они насыщаются смысловым и эмоциональным содержанием через музыку. Александр Чайковский остается верен себе и сталкивает жесткое диссонантное звучание в ариозно-речитативных эпизодах (где зрители узнают о ситуациях и событийной канве) с номерами открыто песенного характера. Для композитора естественен переход от атональности к шлягерной мелодике, к узнаваемым классическим жанрам – маршу, вальсу, вокальной балладе, романсу, колыбельной, частушке. Разнообразие характерных сцен, составляющих контраст лирическим исповедям, дает режиссеру богатый материал и в итоге предопределяет успех оперы. Под самый конец Чайковский приберегает хор и вводит его как опытный полководец, бросающий в сражение новый батальон, достигая впечатляющей художественной победы. Женские голоса a cappella, без оркестра, образуют вибрирующий фон, на который накладывается исступленная фраза Люси: «Что же ты лежишь один посреди России?» В этой сцене женщины в нарядных платьях одна за другой выходят на авансцену с шинелями на руках – словно с мертвыми телами своих мужчин, и гора «трупов» растет и растет… Ария Мишки с хором на стихотворение Кольцова «По-над Доном сад цветет» становится и последним признанием, и реквиемом, в котором оригинальная мелодия перетекает в цитату из знаменитой песни «Соловьи, не тревожьте солдат». Так Александр Чайковский рифмует прошлое и настоящее, но при этом не завершает оперу хеппи-эндом. «Лида, Лида, Лида…» – имя любимой, которое все глуше и тише произносит Мишка, истаивает с последними звуками оркестра. Свет выключается, оставляя зрителей еще несколько мгновений в тишине переживать увиденное.

После премьеры композитор особенно отметил качество музыкального исполнения, которым руководил главный дирижер театра Дмитрий Юровский. Ему удалось ясно и точно передать замысел композитора, найти точные темпы, благодаря которым опера слушалась на едином дыхании, а главное, подчеркнуть «высокую трагедийность» музыки, ее благородный порыв. «В моей жизни было пятьсот с лишним премьер современных сочинений в разных жанрах, и есть достаточный опыт работы с новым, создающимся материалом, в том числе и театральным. Это все помогло мне легко “войти” в мир оперы Александра Чайковского, – прокомментировал Юровский. А на вопрос, каков прогноз зрительской востребованности, он ответил так: «Тут все зависит от двух факторов. Во-первых, все должно делаться на самом высоком уровне, тогда это имеет смысл. Оперы Верди, Пуччини сильно не испортишь, а современные оперы гораздо более хрупкие, здесь важна точная интерпретация – от этого во многом зависит, как публика воспримет новую музыку. И, конечно, играет роль литературный материал, сюжет, лежащий в основе. Простой пример: сейчас в Европе одна из самых исполняемых опер XX века – “Пассажирка” Вайнберга. Вряд ли при жизни автор мог предполагать такой интерес. Что касается “Любить на войне”, то, мне кажется, есть перспектива на многие годы вперед, потому что опер о Великой Отечественной войне очень мало. Фактически все обращаются к партитуре Молчанова “Зори здесь тихие” и все. В музыке Александра Чайковского удачно соединились элементы фольклоризма, модернизма, песенность. Есть безусловные шлягеры, а на сцене разворачивается очень трогательная история… Все предпосылки для счастливой судьбы, и неслучайно этой оперой уже заинтересовался Мариинский театр. В сентябре планируются гастроли с ней в Петербург, надеемся, что и в Большом театре нам удастся ее показать. Честно говоря, я бы “Любить на войне” показал и в Европе. В той же Германии, где люди пытаются не без сложностей осмыслить свое прошлое, опера могла бы иметь успех».

Пока безоговорочное признание опера получила у первых зрителей, среди которых был губернатор Красноярского края Михаил Котюков: «Это было великолепно. Если поначалу мы настраивались на общую волну, погружались в музыку, в сюжет, то в конце не хотелось, чтобы опера заканчивалась. Большой праздник, с которым я поздравляю нас всех». Директор театра Светлана Гузий отметила: «Теперь у нас есть три спектакля по произведениям Виктора Астафьева: два балета и опера. Миссия нашего театра – показывать не только классические, узнаваемые произведения, но и прославлять наших соотечественников».

=====================
Фотоальбом – по ссылке

[atv]

Номер ссылки| 2025050905
Тема| Опера, «Сват» Черепнина, Персоналии, Евгений Скурихин, Егор Шипов, Мария Тювелева, Максим Куванов, Дмитрий Белянский, Дарья Гарькушова
Автор| ТАТЬЯНА БОЧКОВА
Заголовок| БЕЙ В ДОСКУ, ПОМИНАЙ МОСКВУ
В НИЖНЕМ НОВГОРОДЕ СОСТОЯЛАСЬ ПРЕМЬЕРА ОРКЕСТРОВОЙ ВЕРСИИ ОПЕРЫ НИКОЛАЯ ЧЕРЕПНИНА «СВАТ»
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2025-05-08
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/bey-v-dosku-pominay-moskvu/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Подруги Любови Гордеевны: Анна Ивановна, Маша и Лиза
ФОТО: НАДЕЖДА БАЗАНОВА

В последние несколько лет возрождение из забвения опер русских композиторов-эмигрантов становится заметным трендом нижегородского театрального репертуара. В 2023 году на концертной площадке «Пакгаузов» силами солистов Театра оперы и балета имени А.С.Пушкина и Нижегородского русского народного оркестра имени В.А.Кузнецова состоялось возвращение на оперную сцену сочинения Александра Гречанинова «Добрыня Никитич».

На этот раз ожидаемую премьеру сопровождала почти детективная история. Кажется, невозможно предположить, что обычная рутинная работа дирижера по выбору репертуара для оперного класса выльется в музыкальное событие поистине мирового масштаба. Но именно так произошло в Нижегородской консерватории, когда в поле внимания молодого дирижера Евгения Скурихина, только начинающего свою активную профессиональную деятельность и увлекшегося творчеством Николая Черепнина, попала опера «Сват» (по пьесе Островского «Бедность не порок»).

Она была написана в 1929 году, уже в годы эмиграции композитора. Первый и единственный раз «Сват» был исполнен силами любительского кружка в Париже под фортепиано. Глазунов и Шаляпин, присутствовавшие на том представлении, приняли оперу с воодушевлением. Интрига с оркестровым исполнением оперы в Париже до сих пор не имеет доказанного подтверждения. Партитура сочинения не найдена и, возможно, не существует. Известно лишь о наличии клавира, изданного в типографии Митрофана Беляева в Лейпциге в 1930 году. Собственно, именно этому клавиру мы обязаны возрождением оперы.

В России «Сват» не исполнялся никогда. Версию для оркестра русских народных инструментов предложил нижегородской публике Евгений Скурихин. На основании клавира он за полгода сделал яркую выразительную партитуру, которая как нельзя более органично отражает сочные краски купеческого быта пьесы Островского. В этом варианте он предложил сочинение для постановки в оперном классе профессора Нижегородской консерватории Владимира Агабабова.

Так родился живой, задорный, энергичный, молодежный спектакль в формате semi-stage с купеческими поддевками и суконными жилетами, алой ситцевой рубахой приказчика и лихим картузом мальчишки-озорника, атласными платьями и цветными платками длиннокосых девушек на выданье и молодых игривых вдовушек. Спектакль создавался почти исключительно студенческими силами. Партии всех персонажей оперы исполнили ребята вокального факультета Нижегородской консерватории, воссозданную партитуру сыграл оркестр народных инструментов (художественный руководитель – Сергей Степанов), усиленный весомой группой перкуссии, которая добавляла остроты и «перчинки» в этот лубочный театр. Ударные предполагались самим Черепниным, согласно оркестровому составу, выписанному на одной из титульных страниц клавира.

Последовательный представитель русского музыкального модерна 1910-х годов, автор эстетски-утонченных балетов – античного «Нарцисса и Эха», пропитанного духом французского рококо «Павильона Армиды», апологет мирискуснического декоративного идеала и мастер дягилевской антрепризы, наследник тонкой петербургской звукописи своего учителя Римского-Корсакова, Черепнин в конце 1920-х демонстрирует настоящий стилистический переворот.

Вероятным толчком к этому стала заказанная композитору театром Монте-Карло оркестровка «Сорочинской ярмарки» Мусоргского и редакция одной из первых русских опер XVIII века «Мельник – колдун, обманщик и сват» Аблесимова – Соколовского, поставленная в Париже в том же 1929 году. О коннотации названий и говорить не приходится… А в озвучивании прозаического текста пьесы Островского, значительно сокращенной и представленной довольно схематично, Черепнин явно находился в зоне влияния экспериментов Мусоргского.

В «Свате» Черепнина все пропитано русским, правда, несколько балаганным музыкальным духом, где композитор мастерски балансирует между иронией и простодушием, молодецкой удалью и плачем-страданием, сентиментальностью и озорной веселостью. Музыкальная ткань сплетена как узорчатая стилизация элементов крестьянского и городского фольклора, соединенная квазинародными наигрышами. Здесь слышим и залихватскую частушку «Ах, бей в доску, поминай Москву»; лирическую протяжную песню «Красоты ея не можно описать»; свадьбишную песню девушек «Поблекнут все цветики во саду»; финальную величальную «Белой лебедушке, лебедю белому».

Дополнительный народный «аромат» и яркую сценическую колористику с аутентичными костюмами добавляет участвующий в исполнении фольклорный ансамбль консерватории «Демество» (художественный руководитель – Татьяна Татаринова). Святочные обряды (именно тогда происходит действие спектакля) обогащены настоящими крестьянскими колядками, записанными руководителем коллектива в Нижегородской области.

Консерваторский зал становится элементом сценического пространства, вовлекая зрителей в динамичный процесс спектакля. Здесь лихо проносится мальчик Егорушка (Мария Толмачева), созывая пришедший люд на представление, залихватски прохаживается с баяном молодой купчик Гриша Разлюляев (Артем Каляев), приезжает в гости фабрикант Африкан Савич (Максим Куванов).

Непростой декламационный вокальный материал оперы потребовал от исполнителей недюжинных профессиональных навыков. По словам дирижера, все совпало в этой постановке: и наличие нужных вокальных тембров – сочного густого баса-баритона Егора Шипова (Любим Карпыч Торцов, сват), яркого сопрано Марии Тювелевой (Любовь Гордеевна), характерного тенора Максима Куванова (Африкан Коршунов), почти змея-искусителя, язвительно подхихикивающего с призвуками ксилофонного тембра; лирического тенора, солиста Нижегородского театра оперы и балета Дмитрия Белянского (Митя), глубокого меццо Дарьи Гарькушовой (молодая вдова); а также обретение клавира, обнаруженного в Национальной библиотеке Франции и сложными логистическими путями прибывшего в Нижний Новгород.

Почти все удалось и в постановке. Пели и играли замечательно, от энергетики и старания в зале, кажется, летели искры, ощущалась полная самоотдача и вовлеченность в процесс всего музыкального коллектива.

К счастью, продолжение следует… Заявка на участие в фестивале музыкальных театров России «Видеть музыку» уже подана. Значит, команда соберется вместе, и вновь зазвучат веселые и грустные наигрыши возрожденного черепнинского «Свата», а, может быть, и других редкостей русского зарубежья.

========================
Все фото – по ссылке

[atv]

Номер ссылки| 2025050906
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Василий Петренко
Автор| СЕРГЕЙ НИКОЛАЕВИЧ
Заголовок| «Свет и Тьма»: маэстро Василий Петренко — о серии концертов Lights In The Dark
Где опубликовано| © журнал «Зима»
Дата публикации| 2025-05-06
Ссылка| https://zimamagazine.com/2025/05/svet-i-tma-maestro-vasilij-petrenko-o-serii-koncertov-lightsinthedark/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

График его выступлений расписан почти подневно на 2–3 года вперед. Концерты, выступления, оперные спектакли… Василий Петренко нарасхват. Кажется, он дирижирует даже во сне. И это не прихоть, и не алчность, а скорее, — условие выживания в современном музыкальном мире. Конвейер, с которого невозможно соскочить, особенно когда отвечаешь за такой коллектив, как Royal Philharmonic Orchestra. О музыке, о смене эпох, о том, как важно исполнять новые произведения современных композиторов Василий Петренко размышляет в беседе с главным редактором «Зимы» Сергеем Николаевичем.

Василий Петренко — человек энциклопедических познаний и невероятной широты кругозора. О великих композиторах он говорит так, как мы говорим о своих соседях по даче или ближайших родственниках. Он знает о них все. И в этом нет никакой фамильярности или панибратства, скорее чувство кровной близости. Музыка сближает, убежден Петренко. Она способна разрушать преграды и барьеры, которые люди зачем-то для себя возводят. При этом музыка может стать и защитой, и утешением, и вселить веру в будущее. Недаром свой новый концертный цикл с Королевским филармоническим оркестром Василий назвал Lights in the Dark («Свет во тьме») и подобрал уникальные произведения, способные вступить в непосредственный диалог с сегодняшним временем.

Для начала первый вопрос. Как возникла идея объединить таких разных композиторов? И почему именно им в самые темные времена, которые их тоже не миновали, было дано увидеть свет надежды?

Идея этого проекта пришла не только в связи с войной в Украине. Тут и пандемия, и экономические потрясения, и многое другое. Но, конечно, мы шли от судеб и персоналий самих композиторов. Многим из них пришлось немало претерпеть. Достаточно вспомнить целый ряд композиторов, вынужденных эмигрировать из Европы в 1930-е годы. Могу назвать вполне благополучного на первый взгляд Малера, который в какой-то момент покинул Вену, потом вернулся. Причем необязательно, чтобы отъезд был напрямую связан с какими-то историческими потрясениями — бунтами, революциями, войнами. Мне всегда было интересно, как автор, попав в капкан тяжелейших жизненных испытаний и обстоятельств, интуитивно нащупывает и находит для себя выход в творчестве. И не только для себя самого, но и для всего человечества.

Вы начали свой проект с Императорского концерта Бетховена. Готовясь к нашему разговору, я узнал, что буквально в день премьеры случилось несчастье с пианистом Полом Льисом. Его сбила машина. Как вы сами это восприняли? Знаю, что музыканты люди суеверные.

Да, тут, похоже, точно не обошлось без вмешательства злых сил. Потому что восемь лет назад так же перед концертом в Ливерпуле на Пола напали чайки. Он после индивидуальных занятий в церкви, где находится база оркестра, увидел на тротуаре брошенного птенца чайки. Попытался ему помочь, но в этот момент взрослые чайки не поняли его намерений и набросились на него, сильно поранили, так что пришлось обратиться в больницу. Больше полугода он не мог выступать. А теперь на парковке супермаркета его сбила машина. Слава Богу, ничего настолько же серьезного, но я очень благодарен пианисту Борису Гилтбургу, который нас буквально спас и превосходно исполнил «Императорский концерт».

Кроме Бетховена в вашем проекте присутствует и Берг, и Стравинский, у каждого из них тоже своя драматическая судьба, неотделимая от времени, в котором они жили. Что вы слышите в их музыке сегодня? Что хотели бы открыть?

С музыкой, которую мы исполняем, связано немало легенд, мифов, слухов. Возьмем того же Бетховена. Известно, что свою 3-ю симфонию он посвятил императору Наполеону. Правда, потом он выдрал из партитуры это посвящение, вскочив на стол. Объявил во всеуслышание Наполеона тираном и палачом. Все это многократно описано в мемуарах и книгах, где Бетховен предстает этаким неистовым тираноборцем. Менее известен другой факт, что уже через несколько дней он хотел восстановить свое посвящение. Все дело в том, что как раз тогда намечались гастроли в Париже, где должна была быть исполнена симфония. Гастроли не состоялись, и Бетховен посвятил ее в итоге Лобковицу, меценату. И таких историй множество. Но вот что интересно, все симфонии Бетховена, и Пятая с «судьбой, стучащей в дверь», и Пасторальная… в них всегда в итоге присутствует вера в светлое начало и человеческий дух. Услышать это и передать – самое главное. А что касается интерпретации, то она, конечно, каждый раз разная. Я всегда искренне удивлялся поп-певцам, отправляющимся в долгое турне с одной программой. Как можно петь полгода подряд одно и тоже? И, тем не менее, мастерство артиста, наверное, в том и состоит, чтобы находить каждый раз новые краски, новые оттенки, чтобы у слушателей не возникало ощущения заезженной пластинки.

Афиша концерт, намеченного на 25 мая, конечно, поражает сочетанием имен – Скрипичный концерт Яна Сибелиуса, «Дон Жуан» Рихарда Штрауса, и музыка балета «Жар-Птица» Игоря Стравинского. Как вы сами объясняете этот выбор? И как все эти произведения сочетаются с концепцией проекта «Lights in the Dark»?

Сибелиус – национальный композитор Финляндии №1. Сам он, как мне кажется, не был столь уж политически ангажирован. А вот его жена, и особенно семья жены, были ярыми сторонниками независимости Финляндии. Поэтому во многом и симфоническая музыка Сибелиуса воспринималась как музыка освобождения, символ свободы, за который боролась его маленькая, но гордая страна. Более того, сегодняшняя политическая ситуация очень напоминает ту, что сложилась в Финляндии в канун Первой мировой войны, незадолго до Февральской революции. Тогда царская власть запретила финнам говорить на немецком языке, и одновременно были введены многочисленные ограничения и запреты на национальный финский язык. Вся официальная документация, деловая корреспонденция, паспорта – все должно быть только на русском языке. Это вызвало протесты и стало триггером массового движения за выход из состава Российской империи. А в скрипичном концерте Сибелиус отражает всю строгость и красоту северной природы, с непоколебимой верой в преодоление всех трудностей и прекрасное будущее своей страны.

«Дон-Жуан» в массовом сознании прежде всего связан с оперой Моцарта. Чем, на ваш взгляд, отличается симфоническая поэма Рихарда Вагнера, которая, несомненно, менее известна широкой публике?

На самом деле существует великое множество самых разных версий легенды о Дон Жуане. Штраус взял за основу историю, рассказанную поэтом-романтиком Николаусом Ленау. И там несколько иначе были расставлены акценты, чем мы привыкли. Смысл в том, что Дон Жуан ищет свою истинную любовь, которую нигде не находит. И все его беспорядочные связи – это не распущенность, и даже не вызов Богу, а наоборот, попытка обрести великое чувство. И в финале, так и не познав любовь, он приходит к выводу, что без любви жизнь бессмысленна. И тогда он сам бросается на клинок Командора, чтобы поскорее свести счеты с жизнью. Если у Моцарта Дон-Жуан – это скорее повеса, который испытывает судьбу и спорит с фатумом, то тут история, мне кажется, более сложная, идущая через поиски себя, через познание мира, людей. Кстати, время написания поэмы совпало с непростым периодом в жизни самого Рихарда Штрауса, который страстно жаждал любви и семейного счастья, и вскоре обрел его с Паулиной Мария де Ана.

Со Стравинским тоже получается необычный сюжет. Ведь изначально балет «Жар-Птица» был заказан С.П. Дягилевым композитору Лядову. Вам известно, почему у них в результате ничего не вышло?

Лядов был безумно талантливый композитор. Но при этом безумно ленивый. Все его творчество для оркестра – это короткие, минималистические пьесы, про которые доподлинно известно, что ни одну из них он не смог завершить в срок. По легенде, за две недели до начала репетиций Дягилев стал требовать у Лядова партитуру нового балета. Стало понятно, что музыки он не сочинил, а есть только идеи и эскизы. И тогда Сергей Павлович, который был с головы до пят повязан своими кредиторами и многочисленными обязательствами, якобы в отчаянье, буквально прокричал в коридоре Петербургской консерватории: «Неужели тут нет никого, кто бы мог мне написать одноактный балет!». И тогда по легенде ему показали на худенького студента в пенсне. Это был Игорь Федорович Стравинский. Думаю, что это, конечно, миф – у Стравинского к тому времени уже было много чего написано и исполнено, Дягилев не мог не знать «нового и многообещающего композитора»! «Жар-Птица» была создана в рекордно короткие сроки, и именно с этого балет для Стравинского начнется его мировая слава.

Вы часто в своих концертах исполняете музыку Стравинского. Я так понимаю, что в ней ярче, чем у других, проявился этот разлом эпох, наступление новой эры. На что сегодня больше всего вы сами откликаетесь, когда дирижируете «Весной священной» или «Жар птицей»?

Во многом вся классическая музыка ХХ века испытала влияние «Весны священной» – можно сказать, что большинство ее вышло из балетов Стравинского и политональной системы Шенберга. Что касается мироощущения Игоря Федоровича, то, судя по всему, он был «человеком в футляре». При этом, любил светское общество, красивых, ярких женщин, театральную жизнь. Обожал, когда его музыкой восторгались. Но не испытывал ни малейшей потребности, что-либо декларировать или примыкать к какому-то общественному движению, как тот же Ян Сибелиус. Всю жизнь он оставался очень частным, закрытым человеком. А позднее вообще ушел в неоклассицизм, не согласившись с тенденциями развития музыки. И в этом нет ничего удивительного. Как известно, композиторы по-разному реагируют на политические процессы и перемены в настроениях в обществе. Рахманинов в эмиграции почти не писал, был слишком занят концертами. Барток только под конец жизни вернулся к композиторской деятельности, создав несколько шедевров. А вот Стравинский продолжал упорно работать всю жизнь. Но его новая музыка с современностью почти уже никак не соотносилась. У Стравинского все больше обращений к прошлому: XVII век, уход в античность – Царь Эдип, Симфония Псалмов, Аполлон Мусагет… Но при этом каждый из композиторов пытался найти свой музыкальный ответ на тот диссонанс, который слышался ему в жизни.

Не могу спросить и про другой ваш концерт, который грядет в Альберт-Холле 25 июня. Признаюсь, что, кроме имени Петра Ильича Чайковского и его Четвертой симфонии, остальные имена и названия не говорят мне ровным счетом ничего. Это романтическая поэма «Ламия» Дороти Хауэлл, «Концерт в одной части» Флоренс Прайс…

Есть такая важная сторона в деятельности любого большого оркестра – нам необходимо знакомить публику с новыми композиторами и их сочинениями. Нельзя всю дорогу играть Пятую симфонию Чайковского и Пятую симфонию Бетховена. Нужно расширять репертуар. Это важно и для публики, и для оркестра. Мы много и всерьез занимались современной музыкой и в Ливерпуле, и в Осло, где я руководил симфоническими оркестрами. В Лондоне, как ни странно, такие возможности весьма ограничены. Мы слишком зависим от коммерческого успеха, от продажи билетов. Государство может обеспечить только 9 процентов бюджета, которые требуются для содержания Royal Philharmonic Orchestra. Все остальные деньги нам надо заработать самим. Поэтому нам очень важно, чтобы у нас были полные залы. Стучу по дереву, пока проблем с заполняемостью у нас не было. Притом, что мы играем не только общеизвестные хиты. Программа 25 июня дает нам редкую возможность исполнить, как раз, менее известную музыку. Причем, как вы, наверное, обратили внимание, здесь представлены сочинения композиторов-женщин. Более того, скажу откровенно, что «Одночастный концерт» для меня в каком-то смысле даже интереснее наиболее известного концерта Клары Шуман.

Вы вспомнили Клару Шуман, а я подумал, что еще недавно понятие «женщина композитор» практически отсутствовало или звучало как-то очень подозрительно на музыкальный слух.

Лично мне это представляется в высшей степени несправедливым – оба произведения, которые прозвучат 25 июня, были написаны довольно давно. К сожалению, на тот момент восприятие роли женщины в обществе, взгляд на нее, как самостоятельного творца, был совершенно другими, чем теперь. Другое дело, что эти женщины продолжали упорно работать, невзирая ни на что. Большинство из произведений, созданных ими, исполнялись не более, чем по одному разу, к ней относились как к диковинке, прихоти, не оценивая по достоинству! На следующий сезон мы планируем сочинения Галины Уствольской, Софии Губайдулиной…

У Royal Philharmonic будет женский период?

Нет, не совсем так. Просто я придерживаюсь в музыке принципа «хорошо сбалансированного питания». Для здорового существования пища должна быть разнообразной. Так и в музыке, невозможно питаться все время чем-то одним. Чем больше возможностей увидеть, понять, прочитать, тем более разносторонним будет вкус и здоровой наша духовная жизнь.

В конце апреля в Альберт-Холле прошла еще одна важная премьера – исполнение Седьмой симфонии Шостаковича («Ленинградской») под вашим руководством со специальными видеоинсталляциями Кирилла Серебренникова и Ильи Шагалова. Расскажите, что это был за проект?

Да, это особенный проект, который переводит как бы 7-ую симфонию в общемировой контекст, уводя непосредственно от событий Второй мировой войны и блокады Ленинграда. Эти видеоинсталляции представляют собой фантастические по своей силе кадры, которые выглядят не просто как иллюстрация к музыке Шостаковича, но вступают с ней в непосредственный диалог, усиливая и дополняя ее новыми смыслами, новой болью и страстью. Антитоталитарный пафос 7-й симфонии был дополнен изобразительной силой современной видео фрески, которая оживала на глазах слушателей. Фактически, это самостоятельный взгляд видеоартиста. Вместе с песнями Курта Вайля на стихи Уолта Уитмена на английском языке и «Финляндией» Сибелиуса, как мне кажется, возникла панорама взглядов и точек зрения людей с разных сторон на одну из самых драматичных страниц мировой истории.

Я так понимаю, что в ближайшее время вас ждет еще один проект с Кириллом Серебренниковым. Это постановка «Бориса Годунова» в Амстердаме в Королевской опере. Вы как-то признались, что это два совершенно разных способа существования в музыке – дирижер во главе симфонического оркестра и дирижер в оперном театре. Какая ипостась вам ближе?

Наверное, тут лучшая аналогия – вождение разных автомобилей. Когда ты за пультом симфонического оркестра – это замечательная гоночная машина, тобой самим отлаженная, идеально под тебя подогнанная. Ты можешь разогнаться, сделать лучший маневр, показать рекордное время. Когда ты дирижируешь оперой, – в твоих руках огромный грузовик с прицепом, у него большая масса, инерция хода. Тяжеловоз необязательно будет мгновенно откликаться на все твои прикосновения и пожелания. Но на нем ты можешь перевезти значительно больше груза… Конечно, тебе надо постоянно учитывать, как много людей задействованы в любой оперной постановке. И все это движется, все это надо как-то соотносить с музыкой. В идеале добиваться полной синхронизации и естественности. Обе стороны дирижерского искусства безумно интересны и в будущем мне бы хотелось достичь большего баланса, чаще дирижировать оперными спектаклями.

Почему вы с Кириллом Серебренниковым остановили свой выбор на «Борисе Годунове» Мусоргского?

Думаю, потому что это, на мой взгляд, одна из самых актуальных опер в русском оперном репертуаре. Она таковой была и двадцать лет назад, и сто двадцать. Ничего не меняется. Основная идея новой постановки – пассивность и нежелании людей принимать участие в выборе своих правителей и отвечать за судьбу своей страны. Что неизбежно приводит к страшной катастрофе. Нам не надо забывать, что после смерти Годунова началось смутное время, когда сама российская государственность оказалась под угрозой исчезновения. Длилось это почти тридцать лет: и голод, и войны, и междоусобица… во многом из-за того, что при «выборе» Бориса никакого выбора и не было предоставлено. Народ не просто безмолвствовал, как в финальной ремарке Пушкина, он не осознавал последствий своего безмолвия. Поэтому мы попытаемся посмотреть на драму Бориса Годунова не только через призму исторических героев, хроник и летописей, но в некоей совокупности судеб и жизней, озвученных грандиозной музыкой Мусоргского. Кирилл Серебренников предложил смелое сценографическое решение – история Бориса Годунова будет происходить практически «в наше время», внутри и во дворе панельных домов, во многом по эстетике фотографий Дмитрия Маркова (увы, ушедшего от нас не так давно). Первые репетиции уже начались и мне безумно интересно, какой получится премьера 10 июня в Амстердаме.

Мне кажется, у вас очень логично и красиво выстраивается программа нынешнего музыкального сезона. Но я посмотрел ваше расписание предыдущего года и… обомлел – 93 города, 23 страны. Первая мысль – где же вы живете? И как вы все это выдерживаете?

Официально я живу в Лондоне. Считаю, что дирижеру важно жить там, где находится его основной оркестр. Но путешествовать приходиться, действительно, много — Google мне за прошлый год насчитал 38 стран и сто с чем-то городов. Выступать приходится часто, путешествовать много. Еще время от времени я навещаю отца в Санкт-Петербурге, он очень пожилой человек и требует ухода. И продолжаю поддерживать контакты с родственниками в Киеве – как и у миллионов людей из бывшего Советского Союза, у меня и русские, и украинские корни.

Сейчас ведутся острые дискуссии, что искусство тоталитарной эпохи, которой безусловно принадлежит и музыка многих советских композиторов, оказалось в опасной близости к имперской идее, что война в Украине отбросила свою мрачную тень на все искусство времен Великой Отечественной войны. Согласны ли вы с этим? Нуждается ли это искусство в реабилитации на Западе?

Мне не кажется, что музыку, например, того же Шостаковича надо защищать. Ее не надо запрещать. Это глупость, которой мир время от времени болеет, – Вагнер, умерший за пятьдесят лет до прихода Гитлера к власти, не был виноват, что его музыку взяла себе на вооружение нацистская идеология. За свою жизнь я десятки раз продирижировал увертюрой Чайковского «1812 год». Причем эта пьеса всегда шла в США на День Независимости 4 июля, причем тут Наполеон или 1812 год? Но для американцев – это была очень традиционная победная музыка, которая лучше всего выражала состояние их духа, с салютами и фейерверками. Потом, правда, увертюру запретили, заподозрив в ней чрезмерный российский национализм, что тоже абсолютная глупость. Тем не менее, с такой точкой зрения на музыку Чайковского приходится сталкиваться. Но я убежден, чтобы понимать другую нацию, другую ментальность, историю, необходимо знать культуру этой страны, нельзя ее «запрещать»! Собственно, это и есть Lights in the Darkness, тот самый свет, разгоняющий мрак. Свет, который сегодня нам всем так необходим.

Серия концертов продлится до 25 июня в Royal Albert Hall:
• 27 апреля — Симфония №7 Шостаковича;
• 20 мая — Шопен в исполнении Юнчан Лим;
• 25 мая — Сибелиус в исполнении Максима Венгерова;
• 25 июня — Четвёртая симфония Чайковского.

=====================
Фото – по ссылке

[atv]

Номер ссылки| 2025051001
Тема| Опера, КрасОпера, «Любить на войне» Александра Чайковского, Персоналии, Александр Чайковский, Андрей Колобов, Анна Авакян, Денис Гречишкин, Алена Зафран, Алена Бабивская, Валентин Колесников, Ирина Лычагина, Дмитрий Юровский
Автор| Александр МАТУСЕВИЧ
Заголовок| О ВОЙНЕ И О ЛЮБВИ
В Красноярском театре оперы и балета имени Дмитрия Хворостовского состоялась мировая премьера оперы Александра Чайковского «Любить на войне»
Где опубликовано| © «Музыкальный клондайк»
Дата публикации| 2025-05-06
Ссылка| https://www.muzklondike.ru/events/o-voine-i-o-lyubvi
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


фотографии предоставлены пресс-службой Красноярского театра оперы и балета имени Дмитрия Хворостовского

Военная тематика занимает в этом году особое место в репертуаре отечественных театров – 80-летие Великой Победы необходимо почтить, это наш общий всегдашний долг. Однако не секрет, что подготовленные к той или иной юбилейной дате специальные акции или сочиненные произведения не всегда выходят удачными – их еще с давних времен порой пренебрежительно называют «датскими», то есть специально, но без особого энтузиазма, по заказу, но без души подготовленными к годовщине того или иного события – только для того, чтобы оное отметить, что называется, «для галочки». Наученные не раз горьким опытом и творцы, и публика всегда несколько с опаской относятся к таким новинкам, «подозревая» и опасаясь как раз «датского» подвоха – что будет празднично по форме, но пусто по содержанию.

И всегда особая радость – когда такой «прогноз» не оправдывается, когда встречаешься с настоящим, высоким искусством, когда «датская» тема раскрыта гуманистически, без излишнего треска и ложного пафоса, когда ничто на сцене тебя не коробит, а, напротив, вдохновляет и заставляет сопереживать. Именно такое счастливое открытие случилось недавно в Красноярске. Оперный театр имени Хворостовского, уверенно ведомый уже полтора десятилетия неутомимым директором Светланой Гузий, славен в последние годы систематическим обращением к незаезженному репертуару вообще и к современной опере в частности. Теперь он подготовил к главному юбилею 2025 года ни больше, ни меньше – мировую премьеру. Знаменитый московский композитор Александр Чайковский сочинил по заказу коллектива новый опус – оперу в двух действиях по произведениям классика отечественной литературы и гордости Красноярского края Виктора Астафьева. Это уже второй опыт сотрудничества Театра им. Хворостовского с маститым столичным автором – несколько лет назад Чайковский написал по заказу красноярцев оперу «Ермак», ставшую значительной вехой в развитии оперной труппы и заметным событием на культурной карте России.

«Любить на войне» - тринадцатая опера мэтра: либретто сделано им же по таким произведениям Астафьева, как «Пастух и пастушка», «Звездопад» и «Прости меня». Девять картин нового музыкально-театрального сочинения рассказывают о судьбе двух пар влюбленных, встретившихся на войне. Первой – рядовому Мише и медсестре Лиде – судьба улыбнется, несмотря на все тяготы они дойдут до Победы и будут вместе отстраивать родную страну и собственную семью. Второй – лейтенант Борис и хозяйка дома Люся, у которой квартируются военные, - выпадет лишь миг краткого счастья в затишье военного ада, ибо Борис умирает в госпитале от ран. Есть еще и третья линия, третья пара – Афоня и Матрена, супружеская пара, которых война не свела, а как раз разлучила навсегда, их диалог в опере только заочный – перед смертью Афоне видится жена, он просит у нее прощения за обиды, а убитая горем супруга поет скорбный плач-вокализ. Война показана через судьбы простых людей, через их стремление любить и быть любимыми, через желание жить вопреки страшному времени и нечеловеческим обстоятельствам.

Опера открывается мощным, даже оглушительным аккордом-ударом – он словно взрыв авиабомбы сразу словно отрезвляет публику, заставляет сосредоточиться и расставляет все по местам: война – страшное дело. Речитативно-декламационный стиль господствует в вокале, но особенно яркие, важные кульминации, подобные плачу Матрены, показаны композитором на широкой кантилене, в них дается богатая мелодика, родственная советской лирической песне военных лет. Несмотря на тяготы войны, люди – есть люди, они хотят жить, и жизнь проявляется всюду и по-разному: в опере много кратких жанрово-бытовых сценок-зарисовок, порой, даже смешных, забавных – например, вот раненые втихаря от строгого главврача Агнии (Инна Сподина) покуривают и играют в карты. Или другая сторона жизненной правды – Мать Лиды (Екатерина Кочетова) сбивчиво и словно извиняясь пытается отговорить Мишку от ухаживаний за ее дочерью: ведь идет война, если его убьют, тонко чувствующая Лида не переживет этого, и Мишка, хоть и злится на женщину, признает ее правоту. Гибкий речитатив, богатый разнообразными интонациями, мастерски передает взволнованный стиль этой картины.

Роскошный, фактурный оркестр Чайковского колоритно живописует и нюансы мирной жизни, точнее кратких ее передышек, вклинивающихся в военные будни, и сверхнапряженную, зловещую атмосферу самой войны. Прямых цитат немного, но пройти мимо них невозможно – так мастерски они интегрированы в повествование, в ткань партитуры, так естественны, что просто диву даешься всякий раз – именно здесь, а нигде иначе та или иная цитата абсолютно уместна. Например, самоубийство немецкого генерала, видящего катастрофу вверенной ему армии, Чайковский характеризует через обрывки вагнеровского лейтмотива Зигфрида: и весь романтический пафос этой знаковой мелодии предстает здесь жалким и униженным – вот она, ницшеанская идея сверхчеловека, доведенная до абсурда, и вот ее зримые результаты.
Помимо главных и второстепенных героев военной драмы – в основном простых советских людей, на долю которых выпали неимоверные испытания, есть в опере еще один очень важный персонаж, на первый взгляд фантастический, но на войне – самый что ни на есть реальный: Смерть, поющая царственным меццо-сопрано Дарьи Рябинко. Роскошная блондинка в концертном платье, очевидная аллюзия не то на Марлен Дитрих, не то на Марику Рёкк, постоянно присутствует в опере, то оборачиваясь переводчицей, то санитаркой, но чаще – появляющаяся в своем истинном обличье, ведя диалоги с героями, постоянно присматривая себе новые жертвы, недостатка которых на войне нет.

Спектакль Ирины Лычагиной и ее команды (сценограф – Мария Высотская, художник по костюмам – Карина Автандилова, световики – Андрей Костюченков и Никита Евдокимов, видеохудожник – Виктор Пащенко) – классический в своей основе, в подробностях рисующий военные будни, в то же время полон значимых метафор, что поднимает его на высокий уровень обобщения темы. Четыре скругленные панели в глубине сцены, похожие на железные ворота крепости, оборачиваются больничными палатами госпиталя; перед ними – вогнутая рампа, на которой Смерть танцует свой зловещий макабр. Темные колорит превалирует в сценической оформлении, костюмы героев – непритязательных военных «моды» и цветов. Струящиеся занавесы на миг отделяют реальность от мечты, чтобы потом безжалостно вновь вернуть героев в тяжелые будни великой мясорубки. Видеопроекции то полыхают пожарищем военного ада, то расцветают безмятежностью сирени – символа весны и любви. Картинка лаконична, даже скупа, но очень рельефна, выразительна, и самое главное – очень созвучна строю и образному миру оперы Чайковского.

Высококлассное музыкальное раскрытие нового сочинения – огромное достижение Красноярского театра, являющегося сегодня одним из безусловных лидеров на музыкальной карте России. Выразительный и колоритный, непререкаемо точный оркестр подготовлен музыкальным руководителем постановки Дмитрием Юровским по высшему разряду: спектакль, который ведет его ассистент Михаил Леонтьев, удивляет не только профессионализмом исполнения, но колоссальной силой эмоционального воздействия. Роскошный хор Дмитрия Ходоша уверенно привносит необходимую для всякой русской оперы краску соборности. Певческие работы густонаселенной оперы все как одна ярки и по-настоящему захватывают – от самых маленьких, эпизодических, сугубо игровых, до наделенных серьезной лирикой и героикой главных: Миша – Андрей Колобов, Лида – Анна Авакян, Борис – Денис Гречишкин, Люся – Алена Зафран, Матрена – Алена Бабивская, Афоня – Валентин Колесников.

======================
Все фото – по ссылке

[atv]

Номер ссылки| 2025051002
Тема| Опера, Музыка, Персоналии, Алессандро Кадарио
Автор| Георгий Ковалевский
Заголовок| Алессандро Кадарио: «Продолжаю воспринимать Россию через музыку»
Итальянский дирижер - о любви к России и русской музыке
Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2025-05-08
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2025-05-08/100_cult08052025.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


фото предоставлено пресс-службой фестиваля «Рахлинские сезоны»

XIV Международный музыкальный фестиваль «Рахлинские сезоны» в Казани завершился концертом под управлением молодого итальянского дирижера Алессандро Кадарио, принявшего также участие в Транссибирском Арт-фестивале и выступившего накануне в Новосибирске и Москве. О том, что он думает о российских оркестрах и как сделать классику привлекательной для молодежи маэстро рассказал Георгию Ковалевскому.

- Что для вас значит Россия, куда вы приезжаете регулярно дирижировать разными оркестрами?

- Меня всегда привлекал мир русской музыки, русские композиторы и музыканты. Прежде чем приехать в вашу страну, я открыл для себя её образ через культуру, познакомившись в том числе с мощной исполнительской школой, которую очень ценю и уважаю. После опыта работы в Мариинском театре, случившимся еще до пандемии, я убедился в очень высоком уровне подготовки музыкантов. Мое последующее неоднократное сотрудничество с российскими оркестрами оставило самые приятные впечатления о вашей стране. Я продолжаю воспринимать Россию через музыку.

- Не кажется ли вам, происходящие процессы глобализации проникают в сферу академической музыки, влияя на характер и манеру исполнения у артистов. Насколько важно для оркестра сохранять свою индивидуальность, и возможно ли это?

- Мы живем в то время, когда открыт доступ к огромному количеству информации. Можно легко найти записи самых разных оркестров, послушать и сравнить интерпретации. Я вижу в этом положительный фактор. Можно выбирать себе образец для подражания и ориентироваться на лучшие образцы. Конечно, есть опасность потери творческой индивидуальности, но мой опыт работы показывает, что коллективы все равно сохраняют собственное лицо и имеют свой характер. Вот даже сейчас. Я провел концерт с Новосибирским оркестром, Российским национальным оркестром и, наконец, снова работаю с ГАСО Татарстана. Это три разных коллектива, каждый со своей индивидуальностью, обусловленной в том числе творческими принципами их руководителей. Вспоминаю, как в Италии впервые вживую услышал оркестр Петербургской филармонии под управлением Юрия Темирканова и был покорен изумительным звучанием струнных. Такого яркого и насыщенного звука у струнных мне до этого не приходилось слышать. Есть вещи, которые на каком-то внутреннем, физиологическом уровне присущи той или иной культуре, их невозможно точно повторить.

- Сейчас вы работали с ГАСО Татарстана. Если попробовать представить этот коллектив как одного человека, какой бы он мог быть?

- С оркестром Татарстана я делал сейчас романтическую программу, сочинения Мендельсона и Дворжака. Меня покорили фразировки и вибрато. Я бы представил этот коллектив как человека с открытым сознанием и развитым мышлением, он готов воспринимать разные культуры, но при этом сохраняет элегантность и стать. Поэтому у меня скорее возникает ассоциация с образом Петра Ильича Чайковского, который, как известно, был большой франт, ориентировался на европейские веяния, оставаясь при этом русским композитором. Оркестр Татарстана также очень дисциплинирован, это даже скорее японская дисциплина, нежели российская.

- В Казани ваш концерт закрывает фестиваль памяти выдающегося дирижера Натана Рахлина. Если ли примеры в Италии, когда проводится фестиваль в честь знаменитого дирижера?

- Поддерживать память о великих музыкантах – очень важно. В Европе, и конкретно в Италии, больше фестивалей, посвященных композиторам, Россини, Доницетти. Исключение – фестиваль в Парме, посвященный дирижеру Артуро Тосканини, поскольку он был родом из этого города. Имя этого музыканта носит и филармонический оркестр Пармы, и, пожалуй, это единственный оркестр в Италии, названный в честь дирижера.

- Вы много дирижируете русской музыкой в Европе, в том числе и в Италии, взяв на себя русский репертуар в Opera di Roma и на фестивале «Флорентийский музыкальный май». Ощущаете ли вы себя посланником русской музыки на западе, и есть ли у вас любимый стиль в русской музыке?

- Я, действительно, много дирижирую русской музыкой, и это помогает мне, работая с партитурами ваших композиторов, учиться чему-то новому, делая шаги в своем развитии. Если говорить о предпочтениях, то хотелось бы больше дирижировать симфонической музыкой Прокофьева и Шостаковича, которая не столь уж часто звучит в Италии. Также у меня особая любовь к Стравинскому, у которого я вижу разные влияния. Например, в «Жар-птице» ощущаю французскую традицию, в «Пульчинелле» подчеркиваю итальянскую сущность.

- В наше время существует множество разных подходов к интерпретации классической музыки. Кто из дирижеров вам ближе и какая манера вам больше нравится?

- Если говорить про классический репертуар, включая также романтическую музыку, то для меня важно опираться на интерпретации тех дирижеров, которые стараются исторически точно воссоздать штрихи, темпы и артикуляцию. Например, Гардинер или Арнонкур, подкупающие своей верностью материалу. Из современных дирижеров, кто мне близок по духу, назову Пааво Ярви. Например, симфонии Бетховена, я воспринимаю и чувствую именно как Пааво Ярви. Также мне очень интересно наблюдать за дирижерами-экспериментаторами, к которым отнесу Теодора Курентзиса. Что из его находок работает, а что – нет, стараюсь учитывать это в своем подходе, выстраивая материал так, чтобы все было логично и убедительно.

- Полтора столетия назад в Италии опера была массовым искусством. Сейчас же классика стала прибежищем для немногих, чаще возрастных людей. Как привлекать молодых людей в концертные залы?

- На самом деле в России многое делается в этом направлении. У вас в стране есть система музыкальных школ, благодаря которым с детского возраста можно прививать интерес к классической музыке, а также отмечать наиболее талантливых ребят. Классическая музыка воспринимается в России как возможность для личностного роста. Очень важно прививать любовь к настоящей музыке с детства, потому что потом это уже может быть поздно. В деле привлечения людей к классике может помочь и кинематограф. Например, в фильмах Паоло Соррентино классическая музыка представлена не как элитарное искусство, а как то, что доступно, позволяет расти и становиться лучше.

- Есть ли у вас какие-то любимые фильмы или сериалы, посвященные музыке?

- Если говорить о кинематографе, включая авторское кино, то мне очень нравится упомянутый выше Паоло Соррентино. Если говорить про сериалы, посвященные музыкантам, могу назвать «Моцарт в джунглях». В целом, я считаю, что любое упоминание о классической музыке в кино – хорошо, даже когда это не соответствует исторической правде, как, например, в замечательном фильме Формана «Амадей». Любая вещь, которая может приблизить обычных людей к классической музыке, - это здорово, даже если в ней есть какие-то недочеты. Иногда классические музыканты грешат снобизмом, что, на мой взгляд, не является правильно. Нужно привлекать к классике молодежь, разные слои общества, и неважно, как это будет делаться.

[atv]

Номер ссылки| 2025051003
Тема| Опера, МТ, Персоналии, Елена Стихина, Иван Рудин, Заурбек Гугкаев, Владимир Мороз, Владислав Попов, Роман Арндт, Вадим Кравец
Автор| ВЛАДИМИР ДУДИН
Заголовок| СЕНТА VS ТАТЬЯНА
ЕЛЕНА СТИХИНА ДВАЖДЫ ВЫСТУПИЛА НА СЦЕНЕ МАРИИНСКОГО ТЕАТРА
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2025-05-07
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/senta-vs-tatyana/
Аннотация|


ФОТО: МИХАИЛ ВИЛЬЧУК / МАРИИНСКИЙ ТЕАТР, НАТАША РАЗИНА / МАРИИНСКИЙ ТЕАТР

Одна из лучших лирико-драматических сопрано современности Елена Стихина исполнила партию Сенты в «Летучем голландце» Вагнера в Мариинском-3, а на следующий вечер – Татьяны в «Евгении Онегине» Чайковского на Исторической сцене Мариинского театра, дав не только повод подивиться ее выносливости, но и возможность сравнить образы двух разноязыких героинь, обнаруживших немало общего.

Если заглянуть в расписание Елены Стихиной, которое доступно и на ее персональном сайте, и на operabase.com, можно увидеть, как бесстрашно соглашается она ставить вплотную оперы «Манон Леско» Пуччини, «Симона Бокканегру» Верди и «Тоску» Пуччини с тем, чтобы 22 марта спеть в Цюрихе, на следующий вечер – в Берлине, а через день – в Милане. В Петербург, в родной Мариинский театр Елена прилетела после блока из четырех спектаклей «Пиковой дамы» Чайковского в Баварской опере, чтобы через день по прибытии вспомнить Сенту в «Летучем голландце».

В Мариинском театре ее визави за пультом был в первый вечер Иван Рудин, во второй – Заурбек Гугкаев. Сенту в «Летучем голландце» Елена уже исполняла, но в этот раз ей пришлось довольствоваться очень утилитарной мобильной адаптацией в Концертном зале, где оригинальные декорации заменил банальный видеоконтент с норвежской деревушкой, колышащимися волнами, приплывающим и уплывающим кораблем-призраком. Однако главный атрибут Сенты из спектакля режиссера Иэна Джаджа – огромное гигантское красное кресло, стоящее спиной к зрительному залу, – осталось. В нем, отгородившись от мира, Сента вглядывалась в портрет героя своей баллады. Татьяна в старом, сильно морально устаревшем спектакле Юрия Темирканова появляется в первой картине с книгой, живя в параллельной реальности французских романов, воображая себе героя. Обе героини ждут избавителей из плена невинности и обыденности – ангелов ли, демонов ли, которые не заставят себя ждать – явятся, увлекут, разрушат. Петр Ильич не мог не перенести демоническое начало харизматичного Голландца на своего любимого героя вслед за «Демоном» Рубинштейна. Умышленно или «просто совпало», но певица согласилась на две этих оперы друг за другом, однако возникшее соседство Вагнера и Чайковского стало чудесной оказией для музыковедческих рефлексий о типологической близости образов.

Меланхолию Сенты Елена передавала мягкой силой голоса, в котором обратной стороной зашкаливавшего эротизма и чувственности оказывались чистота и самоотречение. Певица занырнула в образ с головой, дав ощутить поэтику воды и воздуха, крупными, широкими штрихами строя фразы, выраставшие в драматургию подъемов и спадов. С таким голосом и темпераментом Сента не оставляла сомнений, как тесен и душен ей мирок жужжащих прялок, как ищет она бури, иных высот и широт. Елена в своей Сенте прозревала будущую Изольду. Оркестр в руках Ивана Рудина после Валерия Гергиева был непривычно скромен, державшись в целом лишь в рамках корректного аккомпанемента, однако мощные акценты медных духовых неожиданно расширяли его до масштабов мифа будущей тетралогии. Елене в тот вечер повезло с партнерами – роскошнейшим, идеально артикулировавшим и драматически наполнявшим басом Владиславом Поповым (Даланд) и превосходным лирическим тенором Романом Арндтом (Эрик). Вадиму Кравцу (Голландец) при всей пронзительности лиризма и мужской нежности, растапливающей женские сердца, местами очень не хватало харизмы, стати и власти мифического героя, а к финалу чувствовалась уже и нехватка вокального кислорода, почти как герою «Человека-амфибии», и все же химия оперы случилась: тембры главных героев сливались очень душевно.

Татьяна в «Онегине» после мощной, парящей над реальностью Сентой оказалась тургеневско-чеховской дачницей, приехавшей погостить в любимое имение, где каждый куст знаком. Большая часть моральных и физических сил певицы ушла на Вагнера, а Заурбек Гугкаев работал музыку Чайковского крайне ремесленно, ведя оркестр без волшебства и вдохновенья, предлагая солистам архисложную задачу откуда-то вдохновение все же добывать, чтобы не было так стыдно перед Пушкиным, Чайковским и публикой. Да и сам спектакль уже настолько выветрился за без малого полвека, свет в нем так темен и слеп, что в целом производит крайне тяжелое, удручающее впечатление рассыпающегося гербария. Но и в таком безвоздушном пространстве Елена нашла краски и интонации показать поэтичную, ищущую и ждущую Татьяну, романсовость и русскость ее ментальности – краски, которая сильно изменилась со времен ее дебюта: в ней стало больше жизни, тепла и естества обжитых интонаций. В сцене письма она взяла на вооружение стихийность поведения, фазовое движение эмоций, распаляемых дерзким воображением юной героини. В финале оперы Елена не скрывала удовольствия шикануть образом респектабельной Татьяны в малиновом берете, а в финальном дуэте с Онегиным (которым был образцово-показательный Онегин Мариинского театра Владимир Мороз) слышался и виделся не только каренинский надрыв, но и ледяное пламя истерик героинь Ибсена и Бергмана, где так кстати пришлась фирменная, несколько северная холодность темперамента певицы.

После небольшой передышки Стихину ждут в конце мая в Лейпциге на Фестивале Шостаковича, где певица вместе с ее коллегами Мариной Пруденской, Гюнтером Гройсбоком, Богданом Волковым и пианисткой Еленой Башкировой выступит на вокальном вечере из произведений автора «Ленинградской» симфонии. После Шостаковича самое время будет вернуться к любимой «Саломее» Штрауса в Цюрих. Июль пройдет под знаком «Трубадура» в Ковент-Гардене, а в конце августа Елена дебютирует на Зальцбургском фестивале в партии Мадлен в концертном исполнении «Андре Шенье» Джордано под управлением Марко Армильято, где ее партнером будет Петр Бечала.

=================
Фотоальбом – по ссылке

[atv]

Номер ссылки| 2025051201
Тема| Опера, КрасОпера, «Любить на войне» Александра Чайковского, Персоналии, Александр Чайковский, Андрей Колобов, Анна Авакян, Денис Гречишкин, Алена Зафран, Алена Бабивская, Валентин Колесников, Ирина Лычагина, Дмитрий Юровский, Дарья Рябинко
Автор| Марина Гайкович
Заголовок| Ветка сирени и танго смерти
Мировая премьера оперы Александра Чайковского "Любить на войне"
Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2025-05-11
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2025-05-11/6_9249_tango.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Женщины хоронят своих мужчин: финал оперы. Фото предоставлено пресс-службой театра

В Красноярском оперном театре прошла премьера оперы Александра Чайковского «Любить на войне» по прозе Виктора Астафьева, уроженца Красноярского края. Создатели обращаются не к сражениям, а к чувствам: спектакль получился красивым и пронзительным.

Любовь здесь начинается «за кадром», даже без появления героев на сцене: военные разговаривают о лежащих за сараем старичках, пастухе и пастушке, встретивших смерть обнявшись. Пастух и пастушка станут в спектакле именами нарицательными для влюбленных. Чайковский сам писал либретто, обратившись к двум рассказам Астафьева – «Пастух и пастушка» и «Звездопад» (и пьесе «Прости меня» по этому рассказу). По признанию самого композитора, он старался максимально оставить слово писателя, сочинив от себя лишь небольшие связки. И сама партитура написана так, что оркестр никогда не заглушает текст, а скорее высветляет его специфику – и лиризм, и шутку, и колорит диалекта, и глубину, даже философичность, причем не от высоких чинов, но от простых солдат, совсем юных, иным и двадцати не стукнуло. В кульминационные моменты появляются жанровые высказывания, заостряющие чувство, дающие ему выход. Шутливые частушки раненых, отправляющих Мишку (Андрей Колобов) на первое свидание. Проникновенный плач Матрены (Алена Бабивская), символ женского горя, или романс Мишки, решившего пожертвовать чувством ради счастья Лиды (Анна Авакян), – хоть сейчас на большую эстраду. И в этом приеме нет упрощения, напротив, он дает ощущение времени. В заключительных тактах своей Четвертой симфонии, посвященной 60-летию Победы, Чайковский вводит мелодию песни Соловьева-Седого «Соловьи», и этот финал гораздо пронзительней, чем, скажем, торжественный марш.

Михаил Леонтьев, который дирижировал второй показ (премьеру провел музыкальный руководитель постановки Дмитрий Юровский), представил партитуру во всех ее достоинствах: точно, эмоционально.

В опере две пары героев. Борис (Денис Гречишкин) и Люся (Алена Зафран) провели вместе всего одну ночь, но это был тот случай, когда каждый понял, что нашел того единственного, ради которого хочется перевернуть мир. «Адрес! Адрес!!!» – истошно кричит во след Борису, срочно вызванному командиром, Люся. Она будет искать его – и найдет лишь могилу. Он, раненый не слишком тяжело, умрет от тоски. Мишка, парень из Красноярского края, ранен серьезно, мельком его видит Борис еще в первом действии (так драматургически сцепляются их судьбы). В госпитале мальчишка влюбляется в медсестру Лиду, это чувство взаимно. Но вмешивается проза жизни: мать Лиды умоляет Мишу оставить девушку, не заставлять ее ждать похоронки. Но этой паре композитор, вопреки писательскому замыслу, дарит шанс на будущее.

Еще один важный для драматургии персонаж – Смерть. Эффектная, с высокой прической блондинка, в модном и богато украшенном платье – Дива, la femme fatal. Высматривая жертву, она опутывает его липкой паутиной, разрезает ножницами нить. Перед ней равны все – что немцы, что русские: война – это ее сцена. Примадонна Красноярской оперы Дарья Рябинко в этой партии невероятно эффектна и сильна. Интонацией Смерти – угрожающей, резкой, малой секундой в басах, начинается опера (и сразу – оглушающий взрыв в оркестре), ею будет пронизана и вся партитура.

В центре сценографического решения (художник Мария Высотская) – полукруглая, ржавого цвета конструкция, словно символ чего-то неуловимого, изменчивого, непостоянного. Но одновременно – того, что дарит ощущение полета. На этих огромных качелях Смерть в инфернальном танго настигает немецкого генерала. Композитор в момент его самоубийства вводит цитату из «Гибели богов» Вагнера, через музыку предрекая падение «Валгаллы». Здесь же прошло единственное свидание Бори и Люси: на фоне распускающейся сирени (видеопроекция) и за дымкой колышащихся от ветра занавесок.

Женщина-режиссер крайне деликатна во вопросах чувства. И речь не о стыдливости, а именно о тонкости, с которой Ирина Лычагина подходит к материалу. И солдаты, естественно стосковавшиеся по женщине, жадно смотрят на медсестер, и мать спрашивает у Мишки, «не было ли чего такого» между ними – ни в чем нет пошлости, но нет и слащавости, патоки, которая тотчас вызывает недоверие. Здесь же выживший Мишка все-таки встречает Лиду, и эта встреча, как и весь финал, многомерен, трагичен в самом высоком смысле.

Мишка, который по либретто находит Лиду и приезжает к ней, поет арию с хором на стихи Алексея Кольцова «По-над Доном сад цветет», которая заканчивается словами: «Ах, нигде уж, никогда с ней не повстречаюсь!..» И сама эмоциональная тональность этого эпизода – не приподнято радостная, как можно бы представить, скорее – созерцательная, щемящая. Отчего появляется ощущение зыбкости, ирреального, того, что могло бы случиться, но не случилось. В этом, кажется, и смысл названия «Любить на войне»: страшные реалии на мгновение украшает спасительное чувство и тут же тонет. «На войне от войны не убежишь».

Эта хоровая сцена (хормейстер Дмитрий Ходош) звучит как реквием погибшим – и дарит надежду выжившим. Тем, кто будет жить за себя – и за того парня, кто никогда не забудет и не захочет повторить. В глубине – мужчины, на авансцене – женщины, одетые и причесанные по последнему слову послевоенной моды (художник по костюмам Карина Автандилова). Одна за другой, начиная с Люси, прижимая к себе, как ребенка, пустые шинели, они несут их на авансцену. Еще, еще и еще – пока не сложится огромная братская могила, могила, в которой лежат мечта жены обнять мужа, радость детей, запрыгнувших на руки папке, чья-то первая – и последняя любовь…

[atv]

Номер ссылки| 2025051202
Тема| Опера, НОВАТ, «Иван Сусанин» Глинки, Персоналии, Вячеслав Стародубцев, Михаил Татарников, Гарри Агаджанян, Диана Белозор, Алексей Татаринцев, Екатерина Сергеева
Автор| Наталья Решетникова
Заголовок| Новосибирский оперный к юбилею Победы и театра вернул на сцену "Ивана Сусанина"
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2025-05-11
Ссылка| https://rg.ru/2025/05/11/reg-sibfo/novosibirskij-opernyj-k-iubileiu-pobedy-i-teatra-vernul-na-scenu-ivana-susanina.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В Большом зале Новосибирского государственного театра оперы и балета (НОВАТ) 12 мая состоится премьера концертно-сценической версии русского музыкального шедевра - оперы Михаила Ивановича Глинки "Иван Сусанин" ("Жизнь за царя"). Это первое произведение, которое было исполнено для новосибирской публики в открытом 12 мая 1945 года театре.

"Когда оркестр и хор грянули могучее "Славься, славься, родная земля!", все поднялись в едином порыве… И тот, кому посчастливилось присутствовать на этом необыкновенном спектакле, никогда не забудет своих впечатлений", - вспоминали первые зрители. Огромный зал нового театра не смог вместить всех желающих стать очевидцем исторического события.

"Сибирский Колизей" неслучайно называют Театром Победы: его здание возводили в период Второй мировой войны, а открыли спустя всего три дня после объявления Победы в Великой Отечественной войне. В военные годы здесь размещали эвакуированные фонды Третьяковской галереи, Музея изобразительных искусств им. Пушкина, Российского этнографического музея, дворцов-музеев Павловска и Царского Села, а также бесценные музыкальные инструменты работы Страдивари, Гварнери, Амати из государственной коллекции. В сентябре 1941 года в Новосибирск переехал Симфонический оркестр Ленинградской филармонии.

Концертно-сценическую версию в двух действиях "Иван Сусанин" поставили главный режиссер НОВАТа, руководитель Новосибирской консерватории, заслуженный деятель искусств России Вячеслав Стародубцев и музыкальный руководитель - главный дирижер театра Михаил Татарников. Сценическая редакция либретто также подготовлена Вячеславом Стародубцевым на основе либретто барона Егора Розена и Сергея Городецкого.

- Новосибирский Театр Победы - это не просто культурное место силы, ковчег, в котором в годы войны сберегались выдающиеся предметы российского и мирового искусства, это центр духовного единения. Сегодня наша уникальная премьера первой русской оперы М. И. Глинки впервые объединит главные музыкально-образовательные учреждения Новосибирска, связывая прошлое, настоящее и будущее оперного искусства Сибири, - рассказал главреж Стародубцев.

- Музыкальный материал мне знаком, но я рад возможности более глубоко его раскрыть для себя и для слушателей. Самое главное здесь для меня, и, возможно, поэтому эта опера почти не исполняется за рубежом, - музыка Глинки буквально дышит бесконечной любовью к Родине, любовью к России, поэтому, при всем ее богатстве и красоте, она сюжетно довольно сложна в восприятии для мирового слушателя, - поделился дирижер театра Михаил Татарников.

Главные партии в концертной версии исполнят солист Пермского театра оперы и балета Гарри Агаджанян (Иван Сусанин), солистка НОВАТа Диана Белозор (Антонида), солист Московского театра "Новая Опера" Алексей Татаринцев (Богдан Собинин), солистка Мариинского театра Екатерина Сергеева (Ваня). В составе сводного хора и оркестра - молодые музыканты из Новосибирской государственной консерватории имени М. И. Глинки, Новосибирской специальной музыкальной школы, Новосибирского музыкального колледжа имени А. Ф. Мурова - всего более 300 человек.

В 2024 году солисты НОВАТа совместно с преподавателями и студенческими коллективами Новосибирской консерватории исполнили сцены из оперы Михаила Глинки "Иван Сусанин" также в постановке Вячеслава Стародубцева, приурочив концерт ко Дню народного единства. Опера Глинки в четырех актах с эпилогом шла на новосибирской сцене в 1959 и 1969 годах.

Кстати

Как рассказали в пресс-службе Новосибирского театра и балета, в военное время даже небольшой театральный коллектив было сложно укомплектовать кадрами, а Новосибирскому театру к открытию удалось набрать штат, который был третьим по численности в стране. Среди приглашенных в оперную труппу солистов были артист Ленинградской филармонии Вениамин Арканов, украинский бас Алексей Кривченя, молодой артист Кировского театра Василий Сорочинский, Наталья Добролюбова, только что окончившая Московскую консерваторию, а также солисты фронтового оперного театра. Главным дирижером стал Исидор Зак. А руководство города и администрация театра 12 мая 1945 года, в день премьеры оперы "Иван "Сусанин", организовали трансляцию через репродукторы на площади Ленина. Послушать оперу собрались несколько десятков тысяч горожан.

================
Ретро фото – по ссылке