Балет и Опера

Елена С.

Давно хотел о нем написать. В этом году ему бы исполнилось 76. А кажется, что его нет уже целую вечность. 18 мая будет тридцать лет, как не стало танцовщика Александра Годунова. Я тут узнал, что он напоследок приезжал сюда, в Ригу, где жила родня – мама, брат. До последнего он не знал, сможет ли? Надо ли? Не опасно ли? Съемки в Будапеште закончились на неделю раньше, и он мог позволить себе эту паузу. Серый балтийский апрель. Серое море. Пустые, заброшенные особняки Юрмалы. Килька и водка. Бывшие приятели, с которыми в общем не о чем говорить. Сидя у себя люксе Hotel Roma, он честно набирал чьи-то полузабытые номера. И даже до кого-то дозванивался. Правда, не очень было понятно, что делать дальше. После стольких-то лет разлуки и совсем другой жизни… Александр Годунов остался в США в июне 1979. С этим его бегством связано много историй и версий. Даже был снят фильм о «провокации ЦРУ», в которую были вовлечены начальники высшего эшелона, включая Брежнева и Картера. Все помнят историю с самолетом Аэрофлота, который американские власти удерживали в аэропорту JFK три дня, пока решался вопрос с женой Годунова танцовщицей Людмилой (Милой) Власовой. Американцы считали, что ее посольские кэгэбешники депортировали насильно, не дав повидаться и поговорить с невозвращенцем-мужем. Советская сторона настаивала, что Власова уезжает добровольно, не желая ничего иметь общего с предателем Годуновым. Сама Власова, сверкая бриллиантами, лепетала что-то маловразумительное. Типа очень хотела домой к маме и ничего дороже Большого театра у нее в жизни нет. Между тем лет было уже тогда немало, и танцевать ей оставалось недолго. Я хорошо помню это ее интервью Нинэль Шаховой, отвечавшей за культуру в программе «Время». Они там сидели в директорской ложе на фоне зеркал и красного атласа, и Власова говорила, что в новом сезоне будет танцевать в балете «Любовью за любовь». Невольно подумаешь, как порой зло над нами подшучивает судьба. Балет-то был поставлен по комедии Шекспира «Много шума из ничего». Шума тогда было много. А вот что говорил сам Годунов, простым советским людям было неведомо. Он ведь тогда собрал пресс-конференцию. 300 журналистов тыкали ему в рот свои микрофоны. И переводил ему сам Иосиф Бродский. Видеозапись сохранилась. По ней видно, как Годунов взволнован, но держится достойно. И самообладания не теряет. Белокурый принц, попавший в западню. Иногда он немного растерянно оборачивался к Бродскому. И смотрел на него, как смотрят дети, когда ждут, что взрослые переведут их через улицу. — Ваша жена знала, что вы собираетесь остаться в США? — Мы говорили об этом. — Почему она вернулась? — Я сам бы хотел задать ей этот вопрос. — Она хотела бежать с вами? — Я не хочу обсуждать это, потому что она — в Москве. — Вы не опасались, что жена могла кому-нибудь сообщить о ваших планах? — Нет, этого я не боялся. Но я убежден, что если бы нам удалось встретиться, она бы теперь была со мной. Потом Бродский скажет Соломону Волкову: «Он давал чрезвычайно внятные ответы. Это было впечатляющее зрелище. Не только пресс-конференция, но все поведение Годунова в эти дни. Потому что я увидел человека, который расцветает в кризисных ситуациях». В жизни Годунова этих кризисных ситуаций хватало. Даже слишком. Есть такие люди, которые притягивают к себе смерчи и бури. Плата за красоту? Плата за талант? Плата за удачу? У Годунова вся жизнь – сплошной бой. Вечная коррида. То он бьется за то, чтобы его отпустили после рижского балетного училища в Москву. То ведет изнурительную осаду Минкульта, чтобы его перевели из Классического балета КДС в Большой театр. Оказавшись в Большом, из потенциальных фаворитов Григоровича он быстро перекочевал в стан его врагов, бесстрашно согласившись стать партнером Майи Плисецкой. Как результат — за пять лет ни одной новой партии, ни одного нового балета. «Он плохо держал», — раздумчиво скажет Майя Михайловна, когда я спросил ее о Годунове. Но тут же добавит как-то насмешливо-грустно: «Но он был такой красивый…». Помню их вдвоем в «Гибели розы», и в «Кармен-сиюте», и в «Анне Карениной». Эту гриву волос соломенного цвета, и безупречные линии обнаженного торса, и микельанджеловские руки, в которых металась, трепетала и умирала его великая партнерша. Помню эту мертвую тишину, когда уже почти замолкла музыка Малера, а они продолжали свой беззвучный танец – эти бьющиеся, кричащие, молящие руки Плисецкой, будто пытающиеся пересилить тьму и смерть. Собственно, Годунов и был ее погибелью, представшей в образе прекрасного юноши, способного лишь приносить несчастья другим и себе. Потому что ничего другого не умеет и не может. И Хосе, и Вронский, и Зигфрид в «Лебедином», и Тибальд в «Ромео» — все homme fatale. Черный принц. Вот подлинное амплуа Годунова в жизни и на сцене. И даже в Голливуде, где он по европейским меркам сделал ослепительную карьеру, у него всегда будет одна роль на все фильмы – молчаливый человек в черном, человек-смерть, человек-возмездие. Бедный Саша! Совсем не конфликтный и вовсе не ловелас. Добрый, застенчивый, большерукий парень, любивший в женином фартуке кашеварить на кухне. Обожавший лепить пельмени, которые ему были запрещены балетной диетой. Обожавший свою жену Милу, которая, как ни крути, его бросила в этом чужом и страшном Нью-Йорке. Почему все так нелепо и сложно было в его жизни? Почему за все, за что он бился, что доставалось ему с таким великим трудом и мучениями, он потом уступал без боя, уходил, не оглядываясь? И Большой театр, и жену, и American Ballet Theatre, куда его позвал Михаил Барышников. Говорят, что они плохо расстались. И тоже тайна: что они не поделили? Почему пути их так резко и навсегда разошлись? Говорят, что Саша до последнего надеялся, что они с Власовой воссоединятся. Но доказательств нет. Зато есть куча фотографий с прекрасной француженкой, голливудской дивой Жаклин Биссет. Их фото вдвоем теперь всегда возникают, когда набираешь в поисковике его имя. Помню, как много лет назад в спецхране Ленинки мне попалась на глаза обложка Paris Match, где они в чем-то белом гуляют по пляжу в Малибу. Эти картинки казались воплощением безмятежного счастья и гламура. И первая мысль, как мгновенный укол: бедняга, ему и за это тоже придется платить. С Жаклин они расстались. В одном из ее интервью промелькнуло, что он хотел детей. Она усыновила девочку, дочь погибшей подруги. Саша был против. На самом деле любить полагалось только его одного. Заниматься только им и его проблемами. В чем-то он оставался капризным, обидчивым и страшно наивным парнем, то и дело попадавшим в тягостные зависимости от сильных, своевольных женщин и в очень трудные ситуации, которые сам же себе и режиссировал. И эта поездка в Ригу и Юрмалу за два месяца до смерти: вернуться домой, услышать родной запах, поесть маминого супа, увидеть серое Балтийское море… И убедиться, что ничто его не может спасти от тоски и печали, навсегда поселившихся в душе. Что жить надо дальше. Одному. Никто не знает, когда он умер. И отчего. Официальная версия – перебрал с алкоголем. Притом что пьяницей Саша не был. Ну да, закладывал, как и многие тогда. Но каждое утро класс — это святое, а потом спектакли, съемки… В Голливуде с этим строго. И эти подозрительно поспешные похороны. Кремация. Никто из родственников даже доехать до Лос-Анжелеса не успел. Агентша, которая при жизни Годунова вела его дела и распоряжалась его финансами, забрала все себе, включая урну с прахом, здраво рассудив, что никто с ней судиться не будет. Некому и не на что! Ни архива, ни видеозаписей, ни картин — ничего не осталось. А прах она высыпала в Тихий океан. Якобы это была его воля. Is That All There Is как пела любимая Сашина певица Пегги Ли. Недавно узнал, что в Риге у Годунова была подруга, журналистка Тамара Блескина, собиравшая всю жизнь о нем материалы. Отдельные главы из ее книги можно обнаружить в сети. Но Тамара умерла в прошлом году, а книга ее так до сих пор и не вышла. По нынешним временам перспективы издания книги в РФ о невозвращенце Годунове не слишком-то велики. И все же в ноябре-декабре 2024 года на Новой сцене музеем Большого театра была развернута выставка к его 75-летию. Забыть Сашу нельзя. У меня и сейчас перед глазами, как он выбегал в «Дон-Кихоте» на сцене Кремлевского дворца. Его тогда заставили напялить дурацкий черный парик. Испанцу Базилю полагается быть жгучим брюнетом. И он подчинился. Кажется, единственный раз в жизни. Но как он рассекал в этих своих турах! Как легко, в три прыжка, перелетал огромную, необъятную сцену КДС! Столько счастья и свободы было в его танце. Столько, веселой уверенности в своей победе и неотразимости. Он так хотел, чтобы его любили, чтобы им гордились, любовались. «Он был такой красивый»… С тем и ушел, не успев состариться, подурнеть, погрузнеть. Вечный Принц. Навсегда молодой и прекрасный Саша Годунов.

Елена С.

Номер ссылки| 2025042906
Тема| Балет, Всероссийский конкурс артистов балета и хореографов, Йошкар-Ола, Персоналии,
Автор| Марина Оленева
Заголовок| "Новая ступень роста": Всероссийский конкурс артистов балета и хореографов завершился в Йошкар-Оле
Где опубликовано| © «Марийская правда»
Дата публикации| 2025-04-29
Ссылка| https://www.marpravda.ru/news/religiya/vserossiyskiy-konkurs-artistov-baleta-i-khoreografov-zavershilsya-v-yoshkar-ole/
Аннотация| КОНКУРС

Конкурсные состязания вновь открыли немало ярких индивидуальностей, принесли заслуженные награды лучшим из лучших, в том числе и трем солисткам Марийского государственного академического театра оперы и балета им. Э. Сапаева.

Участие в конкурсе такого уровня - это всегда бесценный опыт и серьезное испытание. Елена Раськина (лауреат II премии) и Итару Нада. Фото Евгения Никифорова

В этом году конкурсные состязания в номинации «Классический танец» были посвящены 145-летию со дня рождения выдающегося русского танцовщика и хореографа Михаила Фокина. Дух новаторства, художественная смелость, присущие его творчеству, стали вдохновляющим ориентиром для 80-ти участников двух очных туров соревнования. Только начинающие свой путь в балетном искусстве и уже действующие солисты музыкальных театров России от Владивостока до Санкт-Петербурга приехали в столицу Марий Эл, чтобы получить оценку своих возможностей от членов жюри, которое неизменно состоит из самых авторитетных деятелей в мире балета: хореографов, педагогов, руководителей музыкальных театров и балетных школ России.

Три плюс один

Йошкар-Ола уже в четвертый раз принимала один из самых значимых конкурсов для танцовщиков разных жанров. Всегда это масштабное мероприятие приносило что-то новое, и здесь обязательно «зажигались» звезды. Этот год во многом не стал исключением, но для нашей республики запомнится особо.

- Завершился четырехгодичный цикл Всероссийского конкурса артистов балета и хореографов, и все это время Марий Эл была для его участников радушной хозяйкой, - рассказал «Марийской правде» Константин Иванов, Заместитель Председателя Правительства – министр культуры, печати и по делам национальностей РМЭ, художественный руководитель театра оперы и балета им. Э.Сапаева, член жюри конкурса. – Результаты этого года не могут не радовать. Поздравляю всех жителей нашей республики с заслуженной победой конкурсанток из Марий Эл. В результате сильной конкурентной борьбы трое артисток балета театра имени Сапаева взошли на пьедестал: ведущая солистка Елена Раськина стала обладательницей II премии, солистка балета Валерия Волкова – III премии в категории «Дуэт», а молодая артистка Софья Дмитриева была удостоена II премии в категории «Соло». Большой радостью было также награждение специальной премией жюри «За партнерство» Итару Нада, премьера театра имени Эрика Сапаева. Отрадно, что мы в очередной раз показали деятелям хореографии возможности нашего театра, красоту Йошкар-Олы, гостеприимство республики, что привело организаторов и учредителей к решению и дальше проводить Всероссийский конкурс артистов балета и хореографов в столице Маий Эл.

Обладатели специальной премии жюри "За лучшее исполнение хореографии М. Фокина" Полина Химич и Тимур Куаталиев (Москва). Фото Евгения Никифорова

Послесловие

Все оценки уже выставлены, награды получены, волнения, казалось бы, тоже должны уже утихнуть, а им на смену прийти либо ожидание «работы над ошибками» с педагогами, либо предвкушение ярких, блистательных событий в профессии, новых (желательно главных) партий в лучших постановках и, конечно, стремительный подъем на вершину балетного Олимпа. Но это только кажется. Впереди абсолютно у всех, победителей или аутсайдеров, как заведено в мире балета, очень много работы, поэтому почивать на лаврах одним и горевать – другим, попросту нет времени. Да и, как выяснилось при коротком общении с некоторыми лауреатами конкурса, полного осознания того, что произошло, у них еще не случилось.

- Если честно, то пока для меня моя победа – полная неожиданность, - поделилась впечатлениями Елена Раськина (Йошкар-Ола), лауреат II премии в категории «Дуэты». – Потому что я не совсем была довольна своими выступлениями, казалось, что могла бы лучше станцевать. У нас с Итару (Итару Нада – партнер Елены. В конкурсе не участвовал – прим. авт.) было меньше двух недель, чтобы подготовиться к состязанию, к тому же мы давно с ним не танцевали в паре, и это тоже немного затрудняло процесс. Но тем не менее я благодарю членов жюри за высокую оценку моего труда, для меня это очень важно. Участие в конкурсе - это, безусловно, необходимый артисту опыт, очередная ступень роста, возможность не просто себя показать, но и других увидеть, поучиться у них. Меня сейчас все хвалят, поздравляют, а я еще и осознать толком ничего не могу. Конечно, радость переполняет, но пока – это лишь эмоции.

Несравнимое ощущение

Первые солисты Приморской сцены Мариинского театра (Владивосток) Лада Сартакова и Денис Клепиков были названы лучшими в категории «Дуэты», и оба получили I премию. Молодые артисты готовили себя только к победе, и их труды увенчались успехом.

- Не скажу, что я была уверена на все 100 процентов, но ехала сюда за победой, - рассказала перед гала-концертом Лада Сартакова. – Хотелось, чтобы как можно больше людей увидели и оценили наш дуэт с Денисом, с которым мы танцуем почти все совместные партии в театре. Конечно, мы немного нервничали перед выступлениями, ведь конкурс такого высокого уровня – первый в моей профессиональной биографии. Когда назвали мою фамилию, я первые мгновения не могла понять, что это происходит именно со мной, хотя все время надеялась на победу. В душе сразу все просто заполыхало огнем от радости, но внешне постаралась сдержать эмоции. Удивительное, ни с чем не сравнимое ощущение испытываешь в такие минуты.

На заключительном гала-концерте зрители увидели яркие выступления лауреатов конкурса, многих из которых, несомненно, ждет большое будущее. Имена некоторых обязательно будут вписаны в историю российского балета и, возможно, станут даже национальной гордостью, как и их великие предшественники.

======================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2025042907
Тема| Балет, Нижегородский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Чайковский, Александр Сергеев
Автор| Наталия Звенигородская
Заголовок| Классику приправили канканом
Новая версия "Лебединого озера" в Нижнем Новгороде
Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2025-04-29
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2025-04-29/7_9245_classic.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Креативный худрук Нижегородского театра оперы и балета Алексей Трифонов, благодаря которому театр обрел узнаваемый голос в общероссийском контексте, обратил свой взор на наше балетное все. Решил представить «Лебединое озеро» Чайковского, каким его не слышали полтора века. В качестве дирижера-постановщика балета был приглашен Федор Леднев.

Пообещав жениться, Зигфрид отчалил на бал-маскарад в честь своего совершеннолетия. Фото Анастасии Коноваловой предоставлено пресс-службой театра

Начиная с легендарной премьеры Мариуса Петипа и Льва Иванова в Мариинском театре в 1895 году все в мире используют так или иначе перекроенные версии партитуры. Нижегородский спектакль уникален, в нем звучит авторский вариант, реконструированный для «Академического полного собрания сочинений Чайковского». Это многолетний проект Музея-заповедника композитора в Клину и Государственного института искусствознания.

Собственную хореографическую интерпретацию предложил Александр Сергеев. Бережное, в высшей степени уважительное отношение к музыке Чайковского ответного чувства у него не вызвало. Сергеев сам не раз выходил на сцену принцем Зигфридом в классической версии Мариинского театра, где служит уже более 20 лет. Вполне понятно поэтому, что главным героем своего балета он выбрал именно Зигфрида, сфокусировавшись на его мыслях и переживаниях: «Попробуем представить себе, что мог чувствовать юный будущий король в преддверии кардинальных изменений в своей жизни. Наш спектакль – об ответственности».

Нынче много говорят о молодежи, мол, не желает взрослеть и боится ответственности. Так что Зигфрид-инфантил – очень своевременная тема.

Вместе с друзьями-однокашниками принц празднует окончание учебы. Поверх тюник и трико, на которые не пожалели люрекса, на девушках и юношах одинаковые бомберы со стилизованным лебедем а ля эмблема спортивного общества «Динамо». Дипломы в виде свитков им вручает тройка – центральный персонаж в мантии и головном уборе неопределенной эпохи и двое (как вскоре выяснится, собутыльников) в светлых кепках и комбинезонах из СССР 1930-х годов. Все это, по мнению художника-постановщика Леонида Алексеева, видимо, указывает на то, что тема нового спектакля не просто своевременна, а актуальна во все времена.

В разгар вечеринки, однако, является королева-регентша на головокружительной шпильке и в умопомрачительном кринолине. Она вручает Зигфриду священный меч. Услыхав, что пора бы на царство, а заодно и под венец, принц мрачнеет, разгоняет ни в чем не повинных друзей и «бежит в сторону озера с мыслями о смерти как об избавлении». Рыцарский меч ему – точно нож острый, что наглядно демонстрируется в пантомимной сцене. Утопиться или заколоться, впрочем, герою мешает появление Одетты в окружении подруг. Дальше все – в меру сил и возможностей труппы – более или менее, в телеграфном, так сказать, стиле, соответствует классической версии, вплоть до Танца маленьких лебедей. Разве что таинственный черный человек здесь не Ротбарт, не злой гений, а – отражение Зигфрида. То бишь его черная сторона. Да вот еще – костюмы у лебедей такие, будто придумывали и шили их женоненавистники. С одного бока в белый с перьями лиф встрочен неправильной формы, из дешевого на вид трикотажа клин цвета неудачно загоревшего тела. Такое изуродует даже идеальную фигуру. Пообещав тем не менее Одетте жениться, непривередливый принц отправляется в замок на бал-маскарад в честь собственного совершеннолетия.

Проблема ответственности, безусловно, более чем насущна. И не только для балетных принцев. Злободневна она и для современных хореографов. Включив в свою постановку многое из сочиненного некогда Ивановым и Петипа, Сергеев не постеснялся тут же продемонстрировать полную стилистическую глухоту и хореографическую беспомощность. Гости маскарада выдают то подобие канкана, то физзарядку, а то вдруг плоский, не оправданный ни действием, ни тем более музыкой стеб на мотив «Русской». Тем временем регентша – то ли со скуки, то ли не в силах все это видеть, – сидя на троне, мирно засыпает, только что не похрапывает.

Так и не определившись с жанром, безбожно перебрав в первом действии с романтическими страстями и патетикой, во втором постановщик кидается от пафоса к необъяснимому ехидству или примитивной символике вроде того, что белый колет Зигфриду оказывается не впору, в отличие от черного.

Не прослеживается логики и в истории с нарушением клятвы. В спектакле нет Одиллии. Некая гостья в черном появляется среди невест. Трудно понять, почему принц выбирает именно ее. Даже под маской любому зрителю видно (да и из программки ясно), что это другая балерина. То есть спутать Одетту и черную гостью невозможно. А никакой иной концепции постановщик не предлагает. Может, Зигфрид запал на другую красивую девушку? Бывает. Дело молодое. Но нет. Разбудив королеву, в нетерпении жениться он срывает маску с избранницы и тут только убеждается в роковой ошибке, «в ужасе от содеянного вновь устремляется к озеру». Лебеди встречают его в пачках, точно присыпанных пеплом, а на белом лифе преданной им Одетты чернеет клякса, как пятно дегтя на воротах девушки с пониженной, по мнению сельчан, социальной ответственностью.

Борись не борись со своим отражением, а Одетта погибает. Как и мечты о беззаботной жизни инфантила. Появляется королева со свитой, на Зигфрида возлагают корону, а вместе с ней и груз ненавистной ответственности.

Нижний Новгород – Москва

Елена С.

Номер ссылки| 2025043001
Тема| Балет, Татарский театр оперы и балета, Премьера, Гастроли, Персоналии, Владимир Васильев
Автор| Елена ФЕДОРЕНКО
Заголовок| «Лебединое озеро» Владимира Васильева: вольный простор и счастливый финал
Где опубликовано| © Газета «Культура»
Дата публикации| 2025-04-30
Ссылка| https://portal-kultura.ru/articles/theater/370649-lebedinoe-ozero-vladimira-vasileva-volnyy-prostor-i-schastlivyy-final/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

На Исторической сцене Большого театра Татарский театр оперы и балета имени Мусы Джалиля представил «Лебединое озеро» Петра Чайковского в новой редакции Владимира Васильева, чей 85-летний юбилей отмечает балетный мир.

Владимир Васильев — мастер ренессансного дара. Он был первым из лучших танцовщиков в золотую балетную эру, стоял у руля Большого, когда ХХ век подводил итоги, а в двери уже стучался новый. И вот оно, нынешнее столетие, отшагало уже четверть пути, а в Васильеве так и не появилось вальяжного академизма и поучающей мудрости. Он продолжает дарить нам театральный восторг и не снижает интенсивности творческой жизни. Оригинальную хореографическую версию «Лебединого озера» мастер создал к своему 85-летию, написал новое либретто и стал автором живописных декораций, от которых балетная сцена начала уже отвыкать.

Это третья васильевская редакция главного балета русского наследия. Первая родилась в Большом театре в 90-е. Вторая недавно, в начале весны, в Бразилии — это был подарок к 25-летию Балетной школы Большого театра в Жоинвиле. Владимир Викторович стоял у истоков центра балетного образования в стране карнавалов и футбола. Теперь — премьера в Казани с балетной труппой, ставшей ему родной: уже не первый раз свои дни рождения Васильев отмечает постановками спектаклей в татарском театре.

Бытует мнение, что «Лебединое озеро», давно сделавшееся брендом и символом классического балета, — неприкосновенно. Ход истории этот взгляд оспаривает. «Лебединых» прочтений более полусотни: в одних меняются нюансы, в других — концепции, в третьих появляются радикальные трактовки: юношей-птиц в мохнатых панталонах, лысых лебедей, индийских лебедиц в сари мы видели немало. Вероятно, в «Лебедином озере» каждое поколение, как в зеркале, видит свой портрет.

Васильев с его абсолютным пластическим и музыкальным слухом не бросает вызов традициям, не спорит с предшественниками, но напрямую обращается к Чайковскому, которого чтит благоговейно, и ведет с ним диалог, словно их не разделяет путь длиною в век (7 мая — 185-летие со дня рождения Петра Ильича). Музыка «рассказала» хореографу сказку, он ее «увидел» в мелодиях, следуя каждой интонации первого балетного симфониста. Чайковский писал по либретто Владимира Бегичева и Василия Гельцера 1876 года. С этой старой-старой балетной сказкой, в сюжете которой Чайковскому недоставало логики, повел разговор Васильев. Для него история никогда не выполняла роли подпорки спектаклю. Ему, проницательному сочинителю и зрителю, важно подключиться к действию, поверить поступкам героев и их переживаниям.

В новом либретто и спектакле появился Бенно фон Зоммерштерн, подзабытый с премьерных показов 1877 года друг принца, его оруженосец; Одетта превращается в Принцессу с истинно славянской красотой души. Есть и Одиллия — уродливая, корявая, озлобленная дочь Ротбарта, который, кажется, мстит за ее незавидную долю, превращая прекрасных девушек в лебедей. Совершеннолетие Принца празднуют всем миром: ликует народ, резвятся дети, дурачатся ряженые. В наш век баталий, противоречий, расколов Васильев предлагает зрителю исполненный счастья и веры во внутреннюю гармонию финал. Он утверждает, что сейчас нужны лучезарные сказки, и дарит спектакль красивый, живой, теплый и простодушный. Саму атмосферу создают акварели Васильева-художника, которые проецируются на сцену: интерьеры готического зала, очертания замка, поэтические пейзажи.

Спектакль Васильева — редчайший случай, когда степень психологической достоверности «жизни человеческого духа» столь велика, что фабульные повороты и чувственные метаморфозы обретают видимую ясность изложения. Хореограф ставил перед собой конкретную задачу: «Мне хотелось сделать «Лебединое…» действенным и понятным для всех, чтобы никто не задумался, а что это за персонаж, откуда он, и чтобы никакого расхождения у нас не было с музыкой, она — прежде всего!» Это получилось: зрители, не успевшие прочесть либретто до начала действия, быстро схватили ход событий.

Васильев написал сказку, вдохновленную музыкой. Сказку мы, возможно, вскоре сможем прочесть: автор думает о ее издании в формате книжки. Там рассказывается, что случилось с героями до событий спектакля, и предыстория многое проясняет в их поступках: прослеживается их родословная, расставляются акценты в фабульной полифонии. Наверняка и в тексте, и между строк проявляется образ автора. Так бывает во всем, что делает Владимир Васильев, будь то его пейзажи и натюрморты или поэтические строки, воспоминания... По Васильеву, если искусство и не может изменить мир, то делает его добросердечнее и благороднее.

В спектакле Театра имени Джалиля нет места премьерским амбициям и капризам: вышколенная труппа работает с полной отдачей. Как хороши и непривычны персонажи, знакомые нам с детства! Главных героев танцуют Аманда Гомес (Принцесса Одетта) и Михаил Тимаев (Принц Зигфрид), они же — ассистенты хореографа-постановщика и в казанской, и в бразильской версии, Вагнер Карвальо (Ротбарт), Олег Ивенко (Бенно). Пролог объясняет многое: безответно влюбленный колдун Ротбарт превращает принцессу Одетту в лебедя, чтобы получить над ней безграничную власть. Но она не похожа на несчастных испуганных пленниц злодея: в ней хрупкость и беззащитность соединяются с волей и готовностью к самопожертвованию.

На балу в замке Одетта танцует Русский танец, который нередко исчезает из сценических партитур «Лебединого», а у Васильева он — важный, выступающий характеристикой персонажа и образом славянской души, покорной и волевой одновременно. Какие нежные интонации находит для этого танца прима Казанского театра Аманда Гомес — выпускница школы Жоинвиля, воспитанница солистки Большого театра, педагога Галины Кравченко! В ее Одетте нет ни наивности, ни нервности, а есть внутренняя гармония, женственность и вера в любовь. И спустя мгновения — она уже Одиллия, внутри которой пылает колдовской огонь: чтобы так стремительно перевоплотиться, нужны талант и дар самообладания. Гомес проживает роль Одиллии с отважностью и неистовством. Ее dance macabre — звездный миг неказистой и озлобленной дочери Ротбарта, превращенной им в демоническую красавицу, чтобы обмануть Принца и избавиться от него как соперника. Не распознав обмана, Зигфрид клянется в любви, и коварная дочь Колдуна тут же становится карлицей с изуродованным лицом (выразительна в этой небольшой пантомимной роли Каролина Заборне). Здесь пластическая речь Васильева, столкнувшего белую Одетту и черную Одиллию в одном акте, — насыщенная, стремительная, образная — накаляет драматургическое действие до предела.

Мальчишка Зигфрид, балагур, безусый юнец, в мгновение мужает и вступает во взрослую жизнь. Васильев бесшовно связывает эти две ипостаси героя, выдвигая его судьбу на передний план. Как не вернуться — уже мысленно — к сцене совершеннолетия Принца, открывающей первое действие. Из дворцовых залов прежних спектаклей праздник перемещается на простор народного гулянья с пестрым ликующим людским морем. Раздолье на сцене напоминает лихие гульбища на картинах Бориса Кустодиева и Константина Маковского. Красивый вальс — вальс детства Принца — задорно танцуют ученики Казанской балетной школы. У заводилы Бенно — виртуозного и праздничного Олега Ивенко — другой танец, увенчанный гран-пируэтом как гимном безоглядной юности. На этой ярмарке всеобщего счастья и Королева в сопровождении свиты, и принаряженные крестьяне, и служилые дворяне, и подвыпившие ремесленники за хмельной беседой: идиллическая картина мира глазами Принца, который у Михаила Тимаева не рефлексирующий романтический герой, а беззаботный весельчак. В компании рядом с Зигфридом и его оруженосцем Бенно — безымянные герои pas d’action Салавата Булатова и Наиля Салеева. Они щеголяют ярким стилем московской исполнительской школы с ее порывистостью, стихийной мощью и соревновательной виртуозностью. Ватага, исполненная веселья и молодой энергии, попадет в итоге на берега колдовского озера. День сменяется ночью, как лето — осенью. Пора взрослеть.

В лебединых сценах хореограф Васильев не тронул главное — образы трепетных лебедей Льва Иванова — утонченных и взволнованных, что стали символом русского балета. Актерские нюансы, пластические фразы, мизансцены хореограф трансформировал: когда лебединый ряд семенит мелкими pas de bourrée лицом к зрительному залу, возникает образ беспокойного волнения, перемены участи. Зло в спектакле — не ирреальная субстанция. Оно конкретно, человекоподобно и имеет имя — Ротбарт (в том же ряду — Мефистофель, Яго, Цахес…). Образ балетного антихриста многолик и требует, по Васильеву, множественных отражений. С исполнителем вновь повезло: роль Ротбарта ведет гордость бразильской школы и казанской труппы Вагнер Карвальо — легкий, прыгучий, яркий и выразительный. Его Колдун стремится к активной власти, неравнодушен к красоте, мечтает о торжестве, обуреваем местью, но каждый его порыв под строгим самоконтролем, ибо зло расчетливо.

В финале — смертельная схватка соперников: мгновенно переросшего юношеский идеализм и повзрослевшего Зигфрида и злодея Ротбарта. Буря, апокалипсис, конец света… Зигфрид стреляет из арбалета в летящего Колдуна, и тот падает, как соломенная детская игрушка. Эксцентрический трюк напоминает, что увиденное — сказка, где зло возжелало узурпировать власть над миром. Едва удержавшаяся на краю любовь восстает лучезарным рассветом. И, кажется, сама музыка нарастающим чувственным потоком (оркестр под управлением маэстро Андрея Аниханова) указывает единственно возможный путь победившим героям: путь самопознания и веры в добро. Начинается пролог другой сказки — о любви и счастье.

Владимир Васильев — артист, художник, режиссер — не мог не почувствовать времени новой трансформации «Лебединого озера». Он не совершал и не провоцировал дворцовых переворотов в стане классического балета, просто распахнул отяжелевшие ворота и вывел «Лебединое» из заповедника многоуважаемых традиций на вольный простор.

Фотографии: Георгий Шпикалов/предоставлены Татарским академическим государственным театром оперы и балета имени Мусы Джалиля.

Елена С.

Баварский государственный балет показал в рамках ежегодного фестиваля «Балетная неделя» трёхчастный вечер «Крылья памяти» (Wings of Memory). В этом году первая балетная труппа ФРГ и один из лучших коллективов мира отказалась от демонстрации сезонных достижений и сосредоточилась на произведениях, которые повлияли на развитие эстетики современного танца.

1. Балет «Белла фигура» (Bella figura, хореография Иржи Килиана, 1995)
Балет И. Килиана «Белла фигура» (красивая фигура) — произведение, наполненное глубокими метафорами и визуальными образами, которые напрямую связаны с барочной эстетикой. На сцене пять балерин и четыре танцовщика создают пластические метафоры культовых форм эпохи барокко. Музыкальное сопровождение спектакля погружает зрителя в эпоху и в сочетании с чёрно-алыми кринолинами костюмов служит важным каркасом замысла хореографа.

Перечислим музыкальные фрагменты, использованные в спектакле:

1) Lukas Foss – “Salomone Rossi Suite” (1975–1980). Произведение основано на музыке Salomone Rossi: «Il Primo Libro delle Sinfonie et Gagliarde» (1607) и «Il Secondo Libro delle Sinfonie» (1608). Стиль: неоклассика / реконструкция барокко.

2) Giovanni Battista Pergolesi – “Stabat Mater” (1 и 12 части, 1736). Стиль: позднее барокко.

3) Alessandro Marcello – Концерт для гобоя d-Moll (Adagio, между 1708–1713). Стиль: барокко

4) Antonio Vivaldi – Andante из концерта для двух мандолин G-Dur, RV 532 (около 1720–1730). Стиль: барокко

5) Giuseppe Torelli – Concerto grosso g-Moll, op. 8, Nr. 6 (Grave, 1709). Стиль: раннее барокко.

Хореография Иржи Килиана — это сочетание горизонтальной импульсивности (отсюда отсутствие пальцевой лексики) и интеллектуальной работы с телесными контурами, распределёнными в пространстве сцены как способ выражения художественной идеи с опорой на эстетику барокко. Идея же состоит в поиске идентичности человека через его творческое самовыражение.

К основным средствам выражения этой идеи можно отнести и мерцающую пластику движений, и дробную цветовую детализацию костюмов Йоке Виссера. Это аллегория нейронных наитий в сознании художника до их воплощения в полнокровные образы, путь от замысла к шедевру. Цельность этого высказывания опирается на световые решения в стиле резких контрастов кьяроскуро (светотени) и, конечно, легко узнаваемую цветовую гамму центральных полотен Караваджо: красный, телесный, белый, чёрный.

В своей работе И. Килиан создаёт благодатную почву и для вдумчивой эстетической медитации, и для досужих спекуляций на тему асексуальности творческого акта, в котором художник предстает и Гермафродитом, и Нарциссом, и Аполлоном, и Гиацинтом, и Дафной, и Наядой в одном лице. Балет «Bella figura» можно воспринимать и как визуальное «высказывание» на тему поиска своего «я», и как хореографическую фантазию на тему размышлений о том, каким бы балетмейстером сегодня был Караваджо.

Эта фантастическая работа начинается в полном безмолвии и в полном безмолвии заканчивается. Обрамление действия тишиной подводит нас к мысли о том, что само движение человеческого тела и есть музыка. И если начинается спектакль гендерно недифференцированным сплетением тел, то завершается он медленным уходом за кулисы двух фигур – мужской и женской. Этот символ возвращения к истокам главного чуда на земле – человеческой жизни – звучит своеобразной полемической репликой, обращенной балетмейстером не столько к самому себе, сколько к актуальному околокультурному нарративу о гендерном равноправии (взаимозаменяемости полов), которого нет и быть не может.

Характерная для Килиана дробность пластики и жестов подчеркивает каждую деталь хореографических решений спектакля, который в исполнении артистов Государственного балета Баварии производит впечатление невероятного, почти неправдоподобного совершенства. В спектакле принимали участие: Маргарет Уайт, Мэдисон Янг, Осиэль Гунео, Эльвина Ибраимова, Цзиньхао Чжан, Ксения Шевцова, Якоб Фейферлик, Каролина Бастос, Антонио Касалиньо.

2. Балет «Фавн» (хореограф Сиди Ларби Черкауи, 2009)

«Послеполуденный отдых фавна» (L’Après-midi d’un faune) — оригинальный балет на музыку Клода Дебюсси, созданный и исполненный Вацлавом Нижинским в 1912 в Париже (Русский балет Дягилева, Люксембургский театр). Революционная пластика, вдохновлённая росписями древней керамики, шокировала публику откровенной эротикой.

В 2009 бельгийский хореограф Сиди Ларби Шеркауи создаёт свою версию «Фавна» с использованием акустической композиции Нитина Саухни (Nitin Sawhney). Оформление спектакля выполнено частыми соавторами балетмейстера — Адамом Куэром (Adam Carrée, сценография и видео) и Хусейном Чалаяном (Hussein Chalayan, костюмы) и представляет собой современную фантазию в стиле светового эко-импрессионизма.

Хореографическая эстетика Шеркауи – это сплав партерной пластики, текучести движений и геометрических композиций в стиле, генетически связанном с художественным приёмом синжери (фр. Singerie). Синжери – это изображение человеческих черт посредством обезьяньих образов. Балет «Фавн» в постановке Шеркауи — это оммаж чувственному сплаву мужского и женского тел в единый организм, который и становится животным целым, единым образом Фавна.

Балетмейстер подводит зрителя к этой мысли последовательно и аккуратно: встретившиеся в световом весеннем лесу мужчина и женщина поначалу почти не прикасаются друг к другу, образуя визуально неразрывный ансамбль. В современной иконографии этот приём «нераздельного неслияния» можно увидеть, например, в скульптуре Бригитты и Мартина Матшински-Деннингхофф «Берлин» (1987), а в оперном наследии ярчайшим примером такого томления является «Тристан и Изольда» Р. Вагнера.

Исполнители «Фавна» Антонио Касалиньо и Маргарита Фернандес, которые являются парой в реальной жизни, настолько хорошо чувствуют друг друга и замысел балетмейстера, что превращают свои тела в музыку, одновременно поглощая её и растворяясь в ней.

Сочетание акробатики, йоги, хореографии и естественной пластики сделало «Фавна» Шеркауи произведением, которое выводит художественную работу с телом на совершенно новый уровень. Запись спектакля выложена на канале «Девятая ложа».

Баварский государственный оркестр под управлением американского маэстро Эндрю Литтона (Andrew Litton) продемонстрировал великолепное чувство стиля.

3. Балет «Весна священная» («Весенняя жертва», Das Frühlingsopfer; постановка Пины Бауш, 1975)

Третья часть вечера — «Весна священная» в постановке Пины Бауш — представляет подход, иллюстрирующий психоневротическую ткань партитуры Игоря Стравинского (1910—1913). Стравинский создал это громоподобное авангардное произведение в тишине швейцарской Ривьеры — в городе Монтрё — под впечатлением своего кошмарного сна, в котором он увидел, как древние язычники приносят жертву весне — девушку, танцующую до смерти.

После того, как композитор, поделился идеей с художником и мистиком Николаем Рерихом, специалистом по славянской дохристианской культуре, была разработана концепция музыкально-танцевального воплощения кровавого обряда встречи весны с человеческой жертвой во имя плодородия.

Балет состоит из двух частей: Поцелуй Земле (Весна) — сцены весенних ритуалов и игр и собственно жертвоприношение — выбор Жертвы и её смертельный ритуальный танец. Нетрудно догадаться, что премьерная публика 29 мая 1913 года в Париже была в шоке не только от пластических решений Вацлава Нижинского, но и от резкой, агрессивной и ритмически новаторской музыки Стравинского. Зрители свистели, кричали, возмущались, завязалась драка, часть публики ушла посреди представления. Собственно, и сегодня это произведение производит на некоторых людей примерно такое же впечатление. Особенно в постановке Пины Бауш.

Тот эмоциональный ураган, который «близко к тексту» воплощает в телесной пластике музыку Стравинского, возмущает неподготовленного зрителя до сих пор. Акробатические трюки, использованные в спектакле, весьма опасны, а земля, в которой танцуют босоногие артисты, постепенно превращает тела участников в грязные силуэты, нервирующие своей истероидной активностью: всё дёргается, все скачут, бегут, стонут, дышат, плачут.

Именно благодаря экспрессивному хореографическому языку этот балет представляет собой одно из величайших произведений в истории танцевального театра. Эталонное исполнение этого сложнейшего произведения труппой Баварского государственного балета стало триумфальным подтверждением статуса этой труппы как балетного коллектива, для которого нет ничего невозможного.

Пина Бауш в своей интерпретации «Весны священной» создала мощную визуальную и эмоциональную картину религиозного безумия и стадного фанатизма. Но в спектакле нет ни тени порнографических откровений, ни намека на социально-обличительный контент. Речь в спектакле идет исключительно о тех животных инстинктах, которые питают невежественное мракобесие и противостоять которым ни один человек не может без риска для жизни и здоровья.

Ансамбль исполнителей в процессе приближения к кульминации разделяется на женскую и мужскую группы, из которых выделяется (кристаллизуется) Избранник и его Жертва. Ещё раз важно подчеркнуть, что никаких прямых аллюзий на реализацию животных инстинктов в танцевальном нарративе этого спектакля нет. Только чистая символика, напоминающая лексику знаменитого режиссера Ромео Кастеллуччи.

В центре художественной парадигмы – красная газовая шаль как символ женской овуляции. Танцовщицы по очереди пытаются с опаской передать её Избраннику-мужчине. Когда Жертва определена, Избранник надевает на неё шаль, которая превращается в платье, словно вспыхивающее ритуальным факелом на теле балерины, завершающей спектакль экстатическим танцем.

П. Бауш буквально переносит ритм музыки Стравинского в сценическое движение, визуализируя каждую ноту. Интересующиеся историей этого балета знают, что этот приём на протяжении уже более ста лет вызывает споры среди интерпретаторов этой партитуры. Стоит ли ритмически следовать за невротическими токами животного страха перед смертью, выраженного в музыке «Весны священной», или ограничиться абстрактной фантазией на заданную тему. Но именно в таком отталкивающем стиле психоневротического натурализма П. Бауш и раскрывается подлинное уродство любого фанатизма и человеческих жертвоприношений, какими бы благими целями они ни прикрывалось.

Заключение.

Проект «Крылья памяти», представленный в Национальном театре Мюнхена труппой Баварского государственного балета, является ярким примером уважительного и одновременно творческого отношения к прошлому. Баварский балет показал, что владеет в совершенстве разными хореографическими языками и танцевальными формами.

Автор фото — Serghei Gherciu

Елена С.

Номер ссылки| 2025043003
Тема| Балет, Астраханский театр оперы и балета, Персоналии, Артур Альмухаметов, Айгуль Альмухаметова
Автор| Наталья Соболева
Заголовок| Балетная симфония
Дуэт Альмухаметовых в Астраханском театре
Где опубликовано| © АстраКульт
Дата публикации| 2025-04-29
Ссылка| https://astrakult.ru/baletnaya-simfoniya/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Вам знакомо это волшебное чувство, когда время словно замирает, а вы погружаетесь в чарующий мир балета? Это искусство, которое невозможно объяснить словами, но можно прочувствовать каждой клеточкой души! АстраКульт представляет интервью с выдающимися премьерами балетной труппы Астраханского театра оперы и балета – Артуром и Айгуль Альмухаметовыми.

Приглушённый свет, завораживающая музыка, и вот они – словно парящие в воздухе танцовщики, создают неповторимую симфонию движений. Каждое движение здесь – это история, рассказанная без слов. Это полёт души, воплощённый в грациозных па. Это момент, когда реальность растворяется в воздухе, а зритель погружается в волшебный мир балета.

Путь к единству

Судьба свела Айгуль и Артура в Астрахани, хотя их пути начинались в разных городах России. Айгуль приехала в наш город из Казани (Республика Татарстан), где окончила Казанское хореографическое училище. Артур прибыл из Нефтекамска (Республика Башкортостан), выпустившись из Башкирского хореографического колледжа имени Рудольфа Нуреева.

Артур делится:

— Мой путь в профессию начался довольно рано – в 6 лет меня отдали на эстрадно-спортивные танцы, включая народный танец. В 12 лет мой руководитель предложил попробовать поступить в профессиональное балетное училище в Уфе, и так началась моя танцевальная карьера.

Интересно, что будущие партнеры по сцене познакомились уже в стенах театра. Однако первая встреча между ними прошла довольно прохладно – по словам Айгуль, она тогда совсем не прониклась симпатией к Артуру. Кто бы мог подумать, что это перерастет в успешное творческое партнерство?

Айгуль:

— Но с нового сезона всё изменилось: мы начали танцевать вместе и постепенно всё закрутилось.

Артур:

— О сценических отношениях могу сказать, что искры между нами скорее возникали не на сцене, а в балетном зале. Так как на сцене нужно быть сконцентрированными.

— Как вы совмещаете семейную жизнь и плотный гастрольный график?

Артур:

— Поворотным моментом в нашей карьере стало рождение первого ребенка. Именно после этого мы поняли, что теперь у нас есть человек, ради которого нужно двигаться вперед. Совмещение семьи и профессии — это действительно непростой баланс. После репетиций, где нужно отдать всего себя и морально, и физически, приходишь домой, а там целая гора мелких бытовых дел.

Айгуль:

— Материнство в балете — особая история. Я позволила себе достаточно длительный перерыв — почти год. Пару месяцев назад вернулась в труппу, еще раньше начала заниматься с тренером в тренажерном зале. Постоянно старалась поддерживать форму, насколько это было возможно.

Их творческий путь в Астрахани начался в разные годы: Айгуль присоединилась к труппе в 2012 году, когда театр только формировался, а Артур присоединился к коллективу годом позже. Именно здесь, на астраханской сцене, их таланты раскрылись в полной мере, а профессиональный союз перерос в семейный.

О городе и вдохновении

Айгуль:

— Астрахань встретила меня по-особенному. Мы живем рядом с набережной реки Волга, и это мое самое любимое место для прогулок. Особенно приятно, что у нас выходной в понедельник — можно выйти утром, когда никого нет, насладиться тишиной и водой. Очень нравится Никольская улица: в ней есть что-то от старой Казани, от тех старинных улочек.

— Что для вас театр?

Айгуль:

— Безусловно, театр – одно из важнейших мест, как и все наши любимые городские пространства, он служит источником вдохновения для творческой работы. Театр – это больше, чем просто работа. В театре мы можем позволить себе быть эгоистами, заниматься своим телом, совершенствовать красоту. На данный момент это глоток свежего воздуха – возможность вырваться из домашней рутины. Совмещать эти два мира непросто, но невероятно ценно.

— Какой спектакль стал особенным опытом в вашей карьере и почему?

Айгуль:

— Каждая сыгранная роль оставляет свой след. В каждом балете я нахожу что- то особенное, что позволяет раскрыть разные грани моей личности. Особенно ярко это проявляется в контрасте между образами. Например, Китри в «Дон Кихоте» — яркая, энергичная, полная самоуверенности героиня, и совершенно противоположная ей Одетта из «Лебединого озера» — нежная, ранимая, исполненная внутреннего трепета. Каждый спектакль собирает воедино все, что я накопила за годы работы.

— Как вы относитесь к современным интерпретациям классических произведений, например, в «Крестном отце»?

Артур:

— Хочу отметить спектакль «Крёстный отец» – это был особенный опыт. Это была моя первая работа с другим хореографом из Италии Лучано Каннито. И первая ведущая партия в моей карьере, поставленная на меня. Интересная хореография в сочетании с музыкой Нино Рота — это настоящий подарок для меня, так как я являюсь фанатом серии фильмов.

Айгуль:

— Подобный опыт был и с Юрием Викторовичем во время работы над спектаклем «Медный всадник». Эта работа оставила приятные воспоминания. И премьера прошла тепло, волнительно, с очень приятным послевкусием.

Артур:

— Что касается современных интерпретаций в балете… Я полностью за такое направление. Нельзя застаиваться, иначе вся индустрия остановится. Главное, чтобы всё было актуально и в рамках приличия. Но пробовать новое, быть смелым – это необходимо. Один может сделать что-то неудачно, но другой, взяв опыт предыдущего, создаёт удачную версию. Поэтому я за всё новое, но с опорой на классику. Классический репертуар должен оставаться основой, но хореографам нужно давать возможность экспериментировать. Это движение вперёд, и я надеюсь, что оно приведёт к чему-то хорошему.

— В чем разница между исполнением характерных ролей (Меркуцио) и классических принцев?

«Разница между характерными ролями вроде Меркуцио и принцами – это интересный вопрос. С одной стороны, кажется, что всё просто, с другой – есть глубокие различия».

Артур:

— Меркуцио – персонаж, который должен показывать, что ему легко живётся, он открытый и непосредственный. Но при этом он оставляет всю свою боль и скорбь наедине с собой. Взять хотя бы его отношения с феей Мэтт, о которой он говорит нелицеприятно. Если говорить о принцах, например, о Зигфриде, то они тоже переживают, ищут любовь, но их путь более прямолинейный. В первой картине мы видим его в смятении, в поисках своей суженой, он мечтательный и романтичный. Когда я работал над партией Меркуцио, меня заинтересовал один момент. Бенволио всего тринадцать, Ромео примерно того же возраста, а Меркуцио – уже опытный боец, первая шпага Вероны. Почему он общается с такими юными людьми? Где его сверстники? Может быть, он сам причастен к тому, что их нет рядом? Возможно, его лучшие друзья погибли в дуэлях – ведь это Италия, горячая кровь… Слово за слово – схватились за шпаги, и нет одного друга. Влюбились в одну девушку – схватились за шпаги, и нет второго. И тут до меня дошло: Меркуцио – глубоко несчастный человек. Не от хорошей жизни он общается с Ромео и Бенволио. В нём есть огромная внутренняя скорбь. Вот что делает эту партию такой интересной – в ней можно постоянно находить что-то новое. Принцы, конечно, тоже имеют свои переживания, но их жизнь более благополучная – за ними следят родители, учителя, наставники. Но нет той глубины, которая есть в Меркуцио. Да, он тоже из богатой семьи, но в нём больше этой внутренней трагедии, этой глубины. Именно поэтому роль Меркуцио для меня намного интереснее, чем роли принцев.

— Приходилось вам настолько глубоко погружаться в роль, чтобы понять характер персонажа?

Айгуль:

— Конечно, да. Это балет «Жизель», который перевернул во мне всё. На первых репетициях мы особенно работали над техникой бега — он должен был быть невесомым, ведь во втором акте Жизель становится призраком. Безмерно благодарна своему педагогу Наталье Коробейниковой за то, что она научила меня не просто танцевать, а вкладывать смысл в каждое движение. «Лебединым озером» — особая история. Чёрного лебедя я впервые станцевала совсем юной, практически через год после прихода в театр, а роль белого лебедя исполнила относительно недавно, в 2020 году. У нас танцуют разные балерины белого и чёрного лебедей, моя мечта – станцевать полноценное «Лебединое озеро», где ты за один спектакль превращаешься из доброго, беззащитного белого лебедя в коварного чёрного и потом снова возвращаешься к образу белого. В этом есть особая магия трансформации и сложность этого спектакля.

О подготовке к выступлениям

Айгуль:

— У меня целый гримерный стол с пуантами, и они все разные – где-то помягче, где-то пожестче. Выбираю их в зависимости от состояния ног: если чувствую, что мышцы забиты, беру помягче. Когда ноги «забиты» – это действительно неприятное состояние. В таких случаях мы используем массажер, мажем ноги специальными средствами вечером. На выходных стараемся ходить на массаж.

— Как готовитесь к выходу на сцену перед премьерой?

Артур:

— Перед премьерой обычно много репетиций, прогонов на сцене, работы с оркестром. Когда ты уже чувствуешь себя «как рыба в воде», всё становится понятнее. Что касается подготовки к выходу на сцену – у каждого свои ритуалы. Лично я предпочитаю просто выдохнуть, подумать о хорошем, пожелать себе удачи. Но не стоит привязываться к каким-то конкретным действиям слишком сильно – если потом пропустить какой-то элемент ритуала, можно начать паниковать.

Айгуль:

— Подготовка к выходу на сцену – это целый процесс. Особенно если речь идет о новом спектакле. Сначала я оцениваю, подходит ли мне эта партия, ведь не смотря на то, что мы хотим быть разноплановыми артистами, у каждого есть свое амплуа. Важно не просто выучить движения, а сделать их своими, чтобы они естественно читались в танце. Идеальное исполнение редко достигается с первого раза – оно складывается постепенно, от спектакля к спектаклю. У меня есть мечты и планы. Очень хочется станцевать «Спящую красавицу» – это моя давняя мечта. А также — балет «Баядерка» и «Корсар». Когда руководители предлагают новые роли, я сначала думаю: «Нет, это не для меня, это слишком сложная работа». Но потом начинаю размышлять, и постепенно сомнения сменяются энтузиазмом.

Предпремьерные волнения

Айгуль:

— Чаще всего перед выходом мы замыкаемся в себе, появляется лёгкая дрожь. Начинаем анализировать: что нужно сделать, вспоминаем замечания. Если это премьерный спектакль, то после множества прогонов чувствуешь себя увереннее. А если это уже репертуарный спектакль после долгого перерыва, может появиться небольшое напряжение. В целом день перед спектаклем проходит по стандартному графику: утром класс, потом грим, и мы закрываемся в гримёрке, проверяем всё необходимое. Помню, как сильно волновалась перед «Раймондой» – в тот момент я была единственной исполнительницей этой партии в театре. Волнение перед спектаклем было огромным. Юрий Викторович нас тогда ещё мало знал, и я понимала, что он придёт оценивать всю труппу. Артур пытался подбодрить: «Ничего, я тебя везде буду держать, только стой». Хотя в больше чем половине вариаций его рядом не было.

О поддержке в паре

— Как влияет ваш семейный союз на совместную работу в театре?

Артур:

— Как семейная пара мы, конечно, влияем друг на друга. На сцене, мне кажется, танцуем очень хорошо. Конфликты на репетиции случаются. Это не просто ссоры – мы выясняем, кто как должен делать движение. Придираемся друг к другу больше, чем к другим. Это какая-то особая нетерпимость. Хотя дома у нас всё спокойно. После репетиции мы обычно едем домой молча, в машине стараемся ничего не обсуждать по горячим следам. Выдыхаем, приезжаем и уже спокойно разбираемся.

Артур и Айгуль Альмухаметовы стали неотъемлемой частью культурного ландшафта Астрахани. Талант, преданность профессии и взаимная поддержка делают эту пару примером того, как творческий союз может достигать впечатляющих высот.

Балет проникает в самое сердце, и каждый раз, когда занавес поднимается, происходит маленькое волшебство, которое невозможно объяснить, но можно бесконечно переживать снова и снова. Театр оперы и балета — это удивительное пространство, где музыка, движение и эмоции сливаются воедино, создавая нечто большее, чем просто представление – создавая настоящее чудо.

Елена С.

Номер ссылки| 2025043004
Тема| Балет, МАМТ, Премьера, Персоналии, Игорь Стравинский, Алексей Франдетти, Константин Семёнов, Кирилл Радев
Автор| Павел Ященков
Заголовок| Гигантские языческие болваны и кукольная жар-птица птеродактель
В Музыкальном театре Станиславского и Немировича-Данченко прошла премьера балетов «Петрушка» и «Жар-птица»
Где опубликовано| © "Московский Комсомолец"
Дата публикации| 2025-04-30
Ссылка| https://www.mk.ru/culture/2025/04/30/gigantskie-yazycheskie-bolvany-i-kukolnaya-zharpticapterodaktel.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Музыкальный театр Станиславского и Немировича-Данченко в рамках Открытого фестиваля искусств «Черешневый лес» представил вторую балетную премьеру в этом сезоне. Два одноактных балета Игоря Стравинского – «Петрушка» и «Жар-птица», объединены режиссером Алексеем Франдетти под одним названием: «Стравинский. Куклы. Танцы». Помимо танцовщиков «Стасика» в спектакле участвуют как куклы, так и артисты Театра кукол Образцова.

Сцена из балета «Петрушка». Фотограф – Александр Филькин.

Балеты «Жар-птица» и «Петрушка» Игоря Стравинского, показанные труппой Дягилева в Париже в 1910 и 1911 годах и вошедшие с тех пор во все учебники по истории мировой культуры, представили на этот раз в новой современной хореографии: «Петрушка» - балет артиста «Стасика» Константина Семёнова, который осуществил на сцене родного театра после балета «Зазеркалье» по сказке Льюиса Кэрролла «Алиса в Зазеркалье» уже вторую свою большую постановку (и уже на основной сцене); «Жар-птица» - современного хореографа Кирилла Радева, ставящего для фестиваля Дианы Вишнёвой Context и труппы «Балет Москва».

Балеты Стравинского – тренд этого сезона. Только что прошли мировые премьеры разных балетов Стравинского в Мариинском театре и Пермском театре оперы и балета имени Чайковского, а после премьеры в «Стасике» к тем же балетам Стравинского летом обратится ещё и Большой театр…

«Петрушка» на шарнирах

Сама идея Алексея Франдетти использовать в балете про кукол собственно куклы, хоть и достаточно интересна и перспективна, тем не менее, конечно, не нова. В первую очередь для самого же Франдетти, который использовал кукол в опере Стравинского «Соловей» для Большого театра 2 года назад и тоже в копродукции с Центральным театром кукол Образцова. А вообще, еще 7 лет назад в том же Большом театре в балете Эдварда Клюга «Петрушка» тоже использовались аналогичные, гигантские куклы, активно задействованные в действии и танце, но тогда это были 5 разноцветных матрешек.

Тут же танцовщикам противостоят не матрешки, а самые настоящие почти четырехметровые куклы (художник Виктор Никоненко), и их не пять, а аж 12. Как и в спектакле Клюга, они похожи на деревянных языческих идолов, но не только ликами как в спектакле Большого театра, а всем своим видом. Причем некоторые из них ещё и поднимаются в воздух.

Как и в спектакле Клюга, здесь задействованы и марионетки, но если в спектакле Большого театра они появлялись эпизодически и их движения осуществляли сами балетные артисты, то в спектакле Франдетти-Семенова движения марионеток - Петрушки, Балерины и Арапа - осуществляли по три на каждую марионетку кукловода театра Образцова. Причем специально поставлены подмены. Так, чтобы запутать зрителя, когда роли исполняют марионетки, а когда живые люди.

Кроме того, в спектакле Франдетти деревянные четырехметровые истуканы не элементы сценического оформления на подобие декораций, а практически действующие и даже танцующие наряду с артистами персонажи (внутри танцующих болванов, как и у Клюга, здесь находятся и управляют ими артисты миманса).

За основу постановщики взяли традиционное либретто, написанное Александром Бенуа совместно с композитором этого балета Игорем Стравинским для дягилевской труппы и её легендарных артистов Вацлава Нижинского и Тамары Карсавиной. И почти ни в чем от него не отступали. Разве только действие развивается в новом балете не на ярмарке: постановщики его перенесли в кукольную мастерскую, где куклы – Петрушка, Балерина и Арап - оживают и разыгрывают спектакль.

Да и Фокусника мы не увидим на сцене – он манипулирует куклами с помощью рук только на экране, который высвечивается над сценой на заднике. Причем гигантские куклы настолько занимают пространство сцены и концентрируют на себе внимание публики, что манипуляций Фокусника, да и сам этот персонаж, который по либретто и вовсе уходит из своей мастерской в самом начале действия, можно не заметить, и подумать, что действие обходится без него.

Начинается балет с видеоарта художника по видео Ильи Старилова – на занавесе-экране возникают гигантские куклы-истуканы, а когда занавес поднимается, точно такие же куклы материализуются на сцене.

К сожалению, балет «Петрушка» получился поверхностным и несколько схематичным. Концы с концами у постановщиков явно не сходились. Основная идея, сформулированная хореографом как «универсальная драма о мятежной душе, которая не вписывается в рамки общества» - провисала.

Одетый, как и кукловоды театра Образцова в черное, кордебалет из восьми девушек, которые то танцуют, а то и вовсе прыгают через прыгалки, и четырех парней в юбках-брюках; огромная танцующая шарманка на четырех ногах, надетая на головы и туловища двум артистам; гигантский игрушечный медведь; черт с размалеванной красным рожей (и медведь, и черт появляются и в балете Фокина); лошадь на велосипеде, да главные герои балета - вот действующие лица, наделенные не слишком сложной хореографией. Но и она в спектакле имеет чисто прикладное значение и оказалась фактически вытесненной со сцены режиссерскими придумками Франдетти в виде гигантских подсвеченных изнутри кукольных болванов, да марионеток в человеческий рост, водимых кукловодами.

А показать было что: похожий на Пьеро весь в белом и с белым колпаком Петрушка (Марчелло Пеллицони, в другом составе Георги Смилевски-мл.), нарочито стилизованная под глупенькую красавицу Барби с розовым ободком на светлых волосах Балерина в розовато-фиолетовой пачке и колготках (Наталья Сомова, во втором составе Камилла Исмагилова) и нисколько не похожий на арапа, самовлюбленный качок Арап, целующий свои бицепсы и любующийся своим отражением в зеркале, светловолосый и весь сверкающий позолотой– копия игрушечного супермена Кена (Иван Михалёв, во втором составе Герман Борсай)… Все это было задумано интересно и остроумно, но на практике реализовано недостаточно, да и кукольные гиганты отвлекают внимание на себя. Так что все эти придумки своей цели не достигают и старания замечательных артистов, показать в танце историю своих героев, к сожалению, пропадает втуне…

Заканчивался балет, как и начинался, тоже на экране. Но заканчивался не как у Фокина криком ожившего Петрушки грозящего Фокуснику кулаком (фокинские движения, изображающие крик и угрозы, Петрушка тут делает почему-то в середине балета). После того как Петрушка, разобранный по частям, с оторванными конечностями, умирает на сцене (сломался? - почему умирает из спектакля понять невозможно), неумирающее киноизображение главного героя, скопированное с обаятельного итальянца Марчелло Пеллицони улыбается публике…

«Жар-птица» из мусорного ведра

Показанная во втором отделении «Жар-птица» разочаровала ещёебольше. Когда объявлялись планы театра в сентябре, над хореографией этого балета должна была работать Ксения Тернавская… Но что –то не сложилось и в результате «Жар-птицу» сочинял Кирилл Радев. Однако, довлеющий над спектаклем концепт Алексея Франдетти от этого, по-видимому, не сильно изменился. Вечер и задумывался как в первую очередь режиссерский проект. И Франдетти напридумывал тут кучу всего, что, однако, на пользу балету не пошло, а опять же, только отвлекало от него внимание.

Жар - птица тут тоже кукольная, весьма упитанная и размером с жирного индюка. Этого светящегося изнутри, алого, летающего птеродактиля тяжело носят по сцене с помощью тростей, аж четыре кукловода. В процессе спектакля кукольная Жар-птица материализуется в вылезшую из мусорного ведра-помойки балерину в красном клоунском парике, в красных обтягивающих коротких штанах и лифе (как и в балете «Петрушка» костюмы Екатерины Гутковской м Анастасии Пугашкиной), которые могут визуально изуродовать любую танцовщицу с не очень изящными пропорциями (на премьере пострадала исполняющая партию Жар-птицы Анастасия Лименько). Помойка эта – тоже материализовавшаяся с экрана компьютера корзина, в которую выкидываются ненужные документы. Как и «Петрушка», «Жар-птица» начинается с видеозаставки.

Тут от задумки Фокина, который и создавал либретто к этому балету по мотивам многочисленных русских народных сказок, вообще ничего не осталось. Франдетти решил придать балету современное звучание: некий «молодой архитектор Иван (партию исполнял Иннокентий Юлдашев) работает над проектом ЖК «Жар-птица» и творческий кризис доводит его до безумия. Как написано в синопсисе «выгорание доводит до трагического исхода». Человек буквально сгорел на работе заживо, причем не в фигуральном смысле, а в самом, что ни на есть прямом. Давшая ему прикурить зажигалку Жар-птица в лифе и трусах раздула из нескольких искр, которые по началу летают в офисе, пока она не появилась, настоящий пожар. При этом сначала пуляющего в неё ботинками, а потом доверившегося ей и влюбившегося в неё очкарика-архитектора Жар-птица, кажется не только придушила в конце, но, подобно вурдалаку выпила из него кровь (высосала творческую энергию).

Вместо девушек - подружек Ненаглядной Красы, в балете Фрадетти офисные работницы в черных одеяниях и черных очках, как злобные фурии домогаются архитектора, но не добившись, преследуют его; вместо поганой нечисти Кощеева царства, кикимор, да билибошек и их «Поганого пляса», появляются танцовщики в противогазах, которым архитектора отдают на растерзание офисные работницы. А место Кощея Бессмертного занимает огромный спрут или осьминог с механическими руками-рычагами по бокам - электронная кукла с вращающимися красными глазами – лампочками, синим вентилятором и шестью прозрачными шлангами вместо щупалец из которых идет задымление.

Явно обескураженный хореограф пытался эту махину хореографически как-то приподнять. Но безуспешно. Получалось это скучно и неинтересно, и еще хуже, чем у Константина Семёнова, показавшего в своей хореографии хоть какие-то проблески. Махина оказалась неподъёмной и нежизнеспособной.

Оптимистическим в новой «Жар-птице» получился только финал: стилизованный под фокинскую хореографию и одетый в костюмы Бакста и Головина дуэт в исполнении изящной и эффектной Анфисы Ощепковой и артистичного Романа Шевченко (перспективных артистов, недавних выпускников эйфмановской академии) произвел большое впечатление. Обыграно это было как видение сошедшего с ума Ивана. Показывая его под сказочный апофеоз музыки Стравинского, постановщики по сути расписались в своем творческом бессилии: ничего лучше хореографии и задумки Фокина они придумать так и не смогли…

Елена С.

Гала-концертом с участием танцовщиков из России, Аргентины, Тайваня, Испании, Венгрии, Италии, Канады и Кубы в Санкт-Петербурге завершился XIV Международный фестиваль балета Dance Open. Всего, по информации организаторов, за десять фестивальных дней на сцене Александринского театра выступили 450 артистов. «Театрал» оценил спектакли форума.

«Лучшее, новое, разнообразное» — девиз устроителей Dance Open во главе с худруком Екатериной Галановой уже много лет остается неизменным, и очередной фестиваль подтвердил его незыблемость. Трудности логистики не смутили организаторов и гостей, так что заявленные в программе две петербургские и семь российских премьер состоялись при аншлаге.

Из последних в первую очередь отмечу спектакль Театра Сан-Мартин из Буэнос-Айреса. Латиноамериканские труппы пользуются особой любовью северной публики. Неудивительно, что гостям был предоставлен бонус в виде выставки фотохудожника Клаудио Ларреа в Императорском фойе. Мастер запечатлел достопримечательности аргентинской столицы — величественные здания и исторические руины, масштабные витражи и детали скульптур.

После такой преамбулы ожидаешь темпераментных тангерос под звездным небом и импровизаций кудесника танго Астора Пьяццоллы. Но нет, публика обманулась. Не случилось ни пиджачных мужчин с декольтированными дамами, ни любимой музыки. По сцене катались шары, артисты носили джинсы и майки. Хореограф Мурад Мерзуки, француз с алжирскими корнями, назвал свой опус «Фолия», отослав зрителя и к одноименному музыкально-танцевальному жанру, и к его истокам.

Изначально фолия, в переводе с испанского «безумие», была карнавальным танцем. Танцующие вели себя столь дико и шумно, что казались лишенными рассудка. Сумасшествие современной «Фолии» заключается в попытке объединить несовместимое. Хип-хоп, контемпорари, акробатика, капоэйра, классика — вот неполный перечень того, что по воле хореографа демонстрируют танцовщики. В музыкальной партитуре, собранной дирижером Франком Эммануэлем Контом и сыгранной ансамблем Concert de l’Hostel Di, тоже многое намешано. Здесь и электронная музыка Грегуара Дюрранда, и барочные концерты Антонио Вивальди, и фольклорные фолии в свободной обработке.

Нельзя сказать, что в каждой из составляющих танцовщики и музыканты идеальны. Сальто порой не хватает высоты, партерным трюкам — амплитуды, пуантовым эпизодам — легкости, вокалу — непринужденности. Однако совершенство исполнения, похоже, не основная цель артистов. Главное — показать, что человек неисчерпаемо талантлив и при желании может все. Открыв программку, читаешь, что образцом для авторов послужил Чарли Чаплин, бывший одновременно актером, танцором, акробатом, музыкантом — словом, полноценным художником.Аргентинцы последовали чаплинским заветам. Вокалистка, отпев свою партию, стала солисткой танцевального квартета. Танцовщицы, отработав в партере, встали на пальцы. Инструменталисты, первоначально скрытые экраном, вышли на сцену и включились в действие, неудержимо катившееся к развязке. Для финала Мурад Мерзуки приберег танец дервиша. Солист, утвердившись в центре сцены, начал все убыстряющееся кружение. Публика замерла, а когда «дервиш» наконец остановился, разразилась долгой овацией, безусловно, заслуженной. Спектакль яркий, артисты увлеченные, а постановщику при любых безумствах не изменяет трезвый расчет.

Балетная труппа театра «Астана-опера» из Казахстана привезла «Копеллию» в хореографии Ролана Пети. Произведение Лео Делиба о любви мнимой и истинной хореограф поставил для Марсельского балета в 1975 году. Балеты стареют быстро, но только не балеты французского мэтра. Шарм, изящество и фривольный, но никогда не переходящий грань приличия юмор «Копеллии» и спустя полвека действуют неотразимо.

«Этот юмор, искрящийся как брызги шампанского, нужно суметь показать. То есть у артистов должно быть понимание его качества: не слишком много, но и не слишком мало», — написал в аннотации к спектаклю Луиджи Бонино, друг и соратник маэстро, поставивший спектакль в Астане.

Грамотно подать «шампанское» публике — задача не из простых. Танцовщики это сделали, хотя и не без потерь. Весь первый акт они, что называется, разогревались. Соблюдали почти академическую чистоту танца (худруком балета в «Астана-опере» служит народная артистка России, экс-прима Мариинского театра Алтынай Асылмуратова), но были скуповаты по части фирменного юмора и сценической свободы. Теплый прием зала, видимо, гостей вдохновил, так что маэстро Бонино было бы явно не стыдно за сцену в мастерской Копеллиуса и свадебное гран па.

Кордебалет обрел синхронность. Шугыла Адепхан в роли Сванильды помимо безупречной техники блеснула тонким артистизмом. Еркин Рахматуллаев (Франц) впечатлил музыкальностью. Рустем Сейтбеков (Коппелиус) внес в комическое действие трагическую ноту. На счету этого артиста по меньшей мере два актерских достижения —танец с куклой, где, по замыслу Пети, он не только вальсировал, но и зарекомендовал себя искусным кукловодом и завершающая балет пантомима, когда к ногам кукольных дел мастера падают останки некогда обворожительной механической красавицы.

Театр «Урал Балет» показал в Петербурге свою апрельскую премьеру — «Каменный цветок» Сергея Прокофьева в постановке Антона Пимонова. Для петербуржцев и екатеринбуржцев этот материал одинаково родной. В основе либретто балета — уральские сказы Павла Бажова, а первая и по сей день эталонная постановка «Каменного цветка» авторства Юрия Григоровича имеет ленинградскую прописку. С нее в 1957 году начался славный путь великого русского хореографа.

Уральский балет от того достижения далек. Партитура сокращена, в колористике преобладает не малахитовый, а медный цвет — под стать Медной горе. Иначе расставлены смысловые акценты. В частности, Катерина, земная возлюбленная Данилы-мастера, не ждет, пока он вернется из подземных странствий, а отправляется туда вместе с ним. Спектаклю не исполнилось еще и месяца, и как всякий новорожденный он еще будет расти и развиваться. Пока что это «Цветок» не столько хореографа, сколько художника. Юлиана Лайкова сделала действительно атмосферные костюмы и декорации, достаточно взглянуть на кокошники-короны и горный массив, разрываемый потоками лавы.

Свет и цвет, имитирующие оконное стекло с каплями дождя, определяют настроение спектакля «Прежде чем уйти» тайваньской труппы B Dance. Хореограф Цай Бочен поставил его во время пандемии ковида. По пластике балет можно назвать европейским, по замыслу — восточным. Смерть приемлется как естественный итог, за ней последует новое рождение, а у тех, кто остался жить, есть множество поводов вспомнить ушедших.

Пристрастием балетного искусства к снам и воспоминаниям воспользовались и завсегдатаи фестиваля испанка Лючия Лакарра и канадец Мэттью Голдинг. Артисты представили программу «В тишине ночи» на эстрадную музыку конца 1950-х — начала 1960-х. На сцене он, она и видеопроекция — картинки из некогда пережитого. Лакарра — обладательница красивейших ног и линий. Голдинг — превосходный партнер, мужественный и в меру сдержанный. Поставленный им спектакль-дуэт получился красивым, но не более того.

По сути, кульминацией визита выдающихся танцовщиков и, рискну предположить, всего фестиваля, стала композиция, исполненная ими на заключительном гала-концерте. «Метель» на музыку Георгия Свиридова («Романс» из иллюстраций к пушкинской «Метели» и «Зорю бьют» из хорового цикла «Пушкинский венок») хореограф Юрий Посохов поставил специально для этой пары, заранее просчитав ее абсолютное соответствие высокой патетике свиридовских опусов. Что ни говори, правильный выбор музыкального материала и адекватное понимание его хореографом — верный путь к сердцу зрителя.

Елена С.

Номер ссылки| 2025043102
Тема| Балет, "Урал Опера Балет", Премьера, Персоналии, Сергей Прокофьев, Антон Пимонов, Юлиана Лайкова
Автор| Дарья Санникова / Фото: Георгий Сапожников
Заголовок| Уральские сказы — языком танца
О премьере «Каменного цветка» Урал Балета
Где опубликовано| © портал Культура Екатеринбурга
Дата публикации| 2025-04-07
Ссылка| https://xn--80atdujec4e.xn--80acgfbsl1azdqr.xn--p1ai/common_content/item/theater_post/1063
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В первых числах апреля Урал Балет представил новую постановку — балет Сергея Прокофьева «Каменный цветок» в постановке хореографа Антона Пимонова, а также художника и режиссёра Юлианы Лайковой. Первую балетную премьеру 113-го сезона зрители ждали с нетерпением: с вышедших — и нашумевших — в 2024 году «Сказок Перро» прошёл без малого год. Примерно столько готовился к постановке и новый спектакль, кардинально отличающийся от прошлогоднего триумфатора.

Почти невозможно говорить о «Каменном цветке», не вспоминая «Сказки Перро». И тот, и другой спектакль создавались под художественным руководством Максима Петрова, пришедшего в театр в августе 2023 года. В обоих автором художественного решения выступила московская художница, ученица Евгения Каменьковича и Дмитрия Крымова, Юлиана Лайкова. Созданный ею вязаный мир «Сказок Перро» произвёл настоящий фурор, поэтому и ожидания от «Каменного цветка» были соответствующие (спойлер: они оправдались).

Основой обоих балетов стали сказки: в первом случае — широко известные, во втором — локальные, уральские. Любопытно, что над сказом Павла Бажова размышляла команда со столичными корнями: на сей раз Максим Петров уступил роль хореографа спектакля своему заместителю Антону Пимонову.

Однако вряд ли будет преувеличением сказать, что «Каменный цветок» — спектакль иной во всех отношениях. Сюжет «Малахитовой шкатулки» ещё при написании балета довольно вольно изменили авторы либретто Леонид Лавровский и Мира Мендельсон-Прокофьева, а теперь дополнил и помощник художественного руководителя балета Богдан Королёк. Перед нами — история о простом парне Даниле (Иван Сидельников, в другом составе — Александр Меркушев), молодом горнодобытчике-камнерезе, работающем на Медной горе. Он не просто любит труд, но и умудряется найти в тяжёлом и непростом деле радость творчества. Персонаж это истинно бажовский, уральский — не безупречный герой, а человек, способный на самые разные чувства: страх перед тем, кто обладает властью, радость открытия, трепет перед неведомым и, конечно, настоящую, искреннюю любовь. Пока товарищам Данилы по артели гора волшебным образом отдаёт готовые для продажи вазы, главный герой любуется необработанным камнем. Казалось бы, чудак, вот только каменные вазы словно сделаны по одному шаблону, а необыкновенный камень в руках Данилы начинает светиться…

В постановке Урал Оперы, как и у Бажова, Данила — человек, не чуждый творчеству: он способен не только на ремесло, но и на настоящее искусство, которое не даёт ему покоя. Человек он, тем не менее, простой, и здесь это важно: как и в «Коньке-Горбунке» Урал Балет размышляет об особом «уральском народе» и с удовольствием живописует его портрет. Народная тема, заданная композитором Сергеем Прокофьевым, авторами спектакля не просто сохраняется, но и активно подчёркивается во всём, начиная от сценографии и костюмов и заканчивая самим танцем.

Начиная с увертюры (дирижёр-постановщик Павел Клиничев) — мелодично-сказочной, вдохновлённой протяжными уральскими песнями, зрителя погружают во вселенную, пропитанный фольклорными мотивами. В этом мире важен не только герой, его возлюбленная, помогающие им таинственные могущественные силы и главный злодей, но и простые люди. Такие же трудяги, как Данила, и такие же простые девушки, как Катерина (в премьерном составе — Анна Домке, в другом составе — Елена Воробьёва): облачённые в серые, цвета камня, одежды, существуют они в традициях не столько классического, сколько народного танца. Впечатляющие массовые сцены напоминают праздничное раздолье с хороводами и игрой в «ручеёк». Пуанты в эту картину, кажется, просто не вписались: даже балерины обуты в мягкие сапожки, дабы не противоречить органике народного танца.

Эта искрящаяся радость поддерживается сверкающими элементами на костюмах. Художница Юлиана Лайкова углядывает в каменной серости неброскую, но очаровательную, природную красоту: так любуешься солнечными бликами на зелени или отсветами на зеркальной глади воды. Автор костюмов и декораций передаёт это хрупкое, едва уловимое ощущение за счёт фактур и узоров, напоминающих камни и сухоцветы.

Воплощение этого любования — Катерина и Данила. Их костюмы гораздо светлее и словно легче прочих: переливается в сценическом свете бисер, струится атлас. А дуэты и соло романтических героев, под стать музыке Чайковского, полны лирики и нежности. Катерина, впрочем, практически единственная в этой постановке танцует на пуантах, и в этом решении видится сразу несколько смыслов. Самый очевидный: влюблённая героиня в предвкушении грядущей свадьбы в мечтах словно парит над землёй. Однако на самом деле Катерина гораздо глубже, чем кажется на первый взгляд: она отличается от прочих девушек твёрдым характером, решительностью, силой воли.

В сущности, путь героя проходит скорее она, чем Данила. Пока тот пленён Хозяйкой медной горы и каменным цветком, именно Катерина пускается в опасное путешествие в поисках пропавшего возлюбленного — и в итоге спасает его, возвращает к жизни. Не дрогнув, она противостоит главному антагонисту — старшине артели Северьяну (в премьерном составе — Глеб Сагеев) и не робеет перед могущественной Хозяйкой Медной горы. Тихая естественная красота и мощная внутренняя сила — героиня Бажова в «Каменном цветке» кажется очень современной: даже кокошник на её голове такой, какой могла бы носить сегодня какая-нибудь екатеринбургская модница.

Ещё один сильный образ — сама Хозяйка Медной горы в исполнении примы театра, заслуженной артистки России Елены Кабановой (в другом составе — Мики Нисигути). Она также танцует на пуантах: ей, существу другого, потаённого мира, неведома жизнь простых людей, она возвышается над ними, редко удостаивая даже властным взглядом. Под стать характеру — костюм: большой традиционный кокошник, тяжеловесная многослойная мантия, а под ней — короткая, словно спаянная из каменных осколков юбка и переливающийся корсаж. Здесь блёстки, как и отточенные движения примы, подчёркивают ощущение жёсткости: вкупе это создаёт даже несколько пугающий, но эстетически выверенный образ Хозяйки.

Любопытно, как во втором действии меняется краска спектакля: серый щедро разбавляется отсылающим к меди ярко-красным — воплощением земного нутра, кипящей лавы. Вновь приходит на ум контраст со «Сказками Перро»: та сценография была сплетена из мельчайших деталей (вспомним шерстяной связанный лес), здесь же Юлиана Лайкова использует куда более крупные мазки. Огромные серые каменные глыбы прорезают огненные вставки, над сценой всходит кроваво-красная луна, кордебалет облачается в красно-золотое. Будто в ответ на притязания злодея Прокопьича обнажается народная душа: раскрывается во всей своей многогранности, красоте и жизнелюбии. И Хозяйка Медной горы тоже перевоплощается: она — не чужеродный элемент, а миф, сказка, ставшая неотъемлемой частью сознания и народного духа. Именно поэтому к Катерине она благосклонна, а вот Прокопьича не щадит, подвергая жестокому и страшному наказанию — злодея поглощает камень, в мире этого спектакля — столь же неумолимая и беспощадная стихия, как и огонь.

«Каменный цветок» — не иллюстрация сказов Бажова, скорее фантазия на тему известного сюжета, щедро разукрашенная неожиданными деталями. Зрителей ждёт и визуальное пиршество, и не совсем привычный поклонникам классического балета подход к танцу, и много сюрпризов: неожиданных героев и превращений. Но за яркой феерией кроются главные мысли Бажова, которым авторы балета остались верны. И предлагают зрителям вместе поверить в то, что истинный творец способен оживить даже самый бездушный материал, а любовь — даже окаменевшее сердце.

Фото: Георгий Сапожников

=======================================================================
ВСЕ ФОТО (много) - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2025043103
Тема| Балет, Нижегородский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Мариус Петипа, Лев Иванов, Александр Сергеев. Федор Леднев,
Автор| Екатерина Баева
Заголовок| «Лебединое озеро» в Нижнем Новгороде
Где опубликовано| © интернет-версия журнала "Балет"
Дата публикации| 2025-04-26
Ссылка| https://balletmagazine.ru/post/lebedinoe-ozero-v-nizhnem-novgorode
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В Нижегородском театре оперы и балета состоялась премьера балета в двух актах «Лебединое озеро». Хореографом-постановщиком выступил Александр Сергеев, дирижером-постановщиком — Федор Леднев, художником-постановщиком — Леонид Алексеев, художником по свету — Александр Романов, видеохудожником — Игорь Домашкевич. На спектаклях 10 и 11 апреля побывала Екатерина Баева.

МУЗЫКА

Принципиальное новшество спектакля в том, что в нем задействована вся музыка из партитуры Чайковского 1877 года — но с необходимыми по сюжету перестановками музыкальных номеров и с купюрами там, где определенные музыкальные фрагменты повторяются. Таким образом, три часа звучания превратились в три часа спектакля с учетом антракта.

Музыкальным руководителем постановки выступил Федор Леднев, дирижер опытный, внимательный и деликатный. Несмотря на то, что на втором показе оркестр звучал чуть более механически, чем хотелось бы, особенно в быстром темпе, спектакль как репертуарную редкость можно смело рекомендовать к прослушиванию всем любителям классической музыки вообще и Чайковского в частности.

ЛИБРЕТТО

Автором нового либретто также выступил Александр Сергеев, который предлагает вниманию зрителей «спектакль-размышление на тему легенды о принце Зигфриде и его иллюзорном мире волшебного озера лебедей, где находят пристанище мечты об идеальной любви».

Достигнув совершеннолетия, Зигфрид вскоре станет королем и потому обязан жениться, напоминает ему мать в первой картине. Подобная перспектива страшит беззаботного принца, который в растерянности убегает со своего же выпускного бала к лесному озеру, надеясь найти в его водах избавление. Вместо избавления на озере он находит Одетту, прекрасную девушку-лебедя в окружении ее подруг, и, покоренный ее хрупкостью и невинностью, дает ей клятву в вечной любви. В этом спектакле нет Ротбарта или Злого гения — есть только темный двойник Зигфрида, его собственное отражение как воплощение всех его мрачных мыслей и сомнений.

Во втором действии история разворачивается по знакомому сценарию: выбрав на балу не ту, принц таким образом нарушает клятву и предает — не только Одетту, но и себя. В четвертой картине он снова прибегает к озеру, чтобы обнаружить, что, несмотря на прощение Одетты, он совершил непоправимое. Одетта исчезает, а принц становится королем — как и было предначертано.

ХОРЕОГРАФИЯ

На афише значатся трое — Мариус Петипа, Лев Иванов, Александр Сергеев.

Новое «Лебединое озеро» — одновременно и новое, и старое. В спектакле есть место и реконструкции (pas de trois в первом акте, черное pas de deux во втором), и совершенно новому хореографическому тексту, который Александр Сергеев создавал уже для обновленного либретто.

В оригинальных сценах и вариациях насмотренный зритель наверняка узнает такие сложившиеся черты почерка Сергеева, как чувство юмора и порой гиперболизированную комичность хореографических образов (в пример можно привести канкан сидящих на тумбочках танцовщиц кордебалета или вариацию, известную как «Русская», в которой сонная солистка почесывает ногу и нарочито зевает, вызывая восторг у публики), стопроцентное следование за музыкой («испанская» невеста, танец «рыцарей», аккомпанирующих солисткам в третьей картине) и хореографические аллюзии на прецедентные тексты мирового балетного искусства. Юмор не чужд балету; тут можно вспомнить и «Тщетную предосторожность» Аштона, и «Забавное pas de deux» Шпука, да даже в «Дон Кихоте» и «Корсаре» есть место комическому. Другое дело, что музыка «Лебединого», возможно, благодаря всем существующим трагическим, даже роковым трактовкам сюжета — сопротивляется подобной интерпретации, и иногда слышимое вступает в диссонанс с виденным на сцене.

Еще одно изменение касается третьей картины, бала в честь совершеннолетия принца. Вместо уже привычного дивертисмента характерных танцев восстановлено pas de six 1877 года. Пуантовые вариации исполняются различными «гостьями» — в черном, зеленом, белом, красном, золотом и синем. Их партнерами выступает «свита», юноши в серых костюмах и прозрачных топах с блестками, причем несмотря на то, что количество партнеров от танца к танцу прогрессирует от двух до восьми, их драматическая роль остается одинаково непонятной. Похожие на тени, эти юноши как будто напоминают о привычной для классического балета неравнозначности дуэтов, где танцовщик должен, в первую очередь, «держать» и «носить», а танцевать — это если повезет.

Самой красивой и, если так можно выразиться, наполненной — с точки зрения и смысла, и хореографии — кажется вдохновленная Ивановым, но при этом оригинальная четвертая картина, в которой кордебалет (без рук-крыльев!) приходит в полную гармонию с музыкой Чайковского, создавая иллюзию трепетной птичьей стаи. Неровная симметрия 2–4–6–4–2 создает образ птичьего клина, стрелы, дополнительного движения, словно танцовщицы вот-вот сорвутся с места и улетят.

DRAMATIS PERSONAE

Как уже было обозначено, главный герой этого «Лебединого» — принц Зигфрид.

Нельзя сказать, что он танцует больше, чем в том же «Лебедином» Константина Сергеева (например, у Зигфрида нет вариации в белом pas de deux), но драматически его партия выдвинута на передний план. Даже то, что партии Одетты и Одиллии (или, как она называется в списке действующих лиц, Гостьи в черном, то есть одной из шести представленных Зигфриду невест) исполняют разные солистки, подчеркивает исключительность именно Принца.

Вместо придворных в первой картине кордебалет — это выпускники двух факультетов, ровесники Зигфрида, веселые ребята в золотых и серебряных бомберах с гербом в виде лебедя на спине. Их молодость и задор задают общий тон картины; на выпускном — и даже не балу, а на вечеринке — все резвятся и всячески подтрунивают над будущим королем. Вальс — это не просто танец, а показательные соревнования (выиграла, как ни странно, команда Зигфрида). Однако на фоне всех «выпускников»-танцовщиков выделяется не задумчивый Зигфрид, а его друг Бенно (Джотаро Канизаси, Сюго Каваками) — легкий, прыгучий и резвый, да еще и в притягивающих внимание зрителя алых бриджах. Партию Зигфрида на премьере исполнил рослый, опытный солист Андрей Орлов, но, несмотря на бесшумные прыжки и внимательное партнерство, убедительнее смотрелся во второй вечер Максим Просянников, уверенно сочетающий крепкую танцевальную технику с проживанием образа. Его Зигфрид был не слишком похож на эгоиста-романтика; в нем чувствовались и нераздражающая маскулинность, и естественность, и ненарочитое благородство манер.

Традиционное для первой картины pas de trois исполняют Бенно и две «сестры Зигфрида», одетых тоже по-современному модно, в плиссированные шопенки и футболки-поло. Они же в начале третьей картины воплощают собой «краткое содержание» балета: принц должен выбрать между белым и черным лебедем. Эта небольшая интерлюдия смотрелась уместно и интересно.

СЦЕНОГРАФИЯ И КОСТЮМЫ

Это, вероятно, самый дискуссионный элемент постановки, что наверняка объясняется рядом технических возможностей сцены или просто организационных причин. Костюмы и сценографию к спектаклю придумывал давний коллега Сергеева Леонид Алексеев, осуществивший с ним в Мариинском постановку балетов «Двенадцать» и «Коппелия». Алексеев — современный петербургский дизайнер с отличным профильным образованием, насмотренностью и чувством юмора. Его костюмы всегда отличаются тонкой стилизацией и тем, что они банально идут артистам балета, подчеркивая и подавая в наилучшем свете их и без того роскошные данные. В «Лебедином озере», надо признаться, не всем артисткам кордебалета идут несимметричные «лебединые» корсеты» в белой картине первого действия, а на Одетту из-за особенностей костюма интереснее смотреть из зала справа. Серый мужской кордебалет второго действия, так называемая свита, ввиду ограниченных технических возможностей освещения трагически сливается с задником, выполненным в золотисто-бежевом с красными рисунками, а световые столбы и проем, сквозь который артисты появляются на сцене, создает ощущение ненужной ряби на фоне, отвлекая от самого танца. С другой стороны, финальная картина и лебеди во многослойных черно-белых пачках выглядят крайне эффектно — настоящая стая мистических птиц.

Спектакль стал коллаборацией между Нижегородским театром и Эрмитажем, в результате чего на основном занавесе появилась репродукция картины немецкого художника Каспара Давида Фридриха «Два лебедя», а на заднике первой картины — романтические руины. Все это резко контрастирует не только с напряженным и даже пугающим видеоартом авторства Игоря Домашкевича, но со спортивно-современной эстетикой костюмов, особенно в первом действии. Как будто какие-то молодые люди собирались на Уимблдон (и афтерпати), а вместо самолета сели в машину времени и попали то в Германию девятнадцатого века, то в Италию шестнадцатого, на которую намекают некоторые персонажи третьей картины. О Фридрихе напоминает и стоящая спиной к зрителю фигура Зигфрида в удлиненном сюртуке в начале второй картины, видимо, погруженная в нелегкие размышления (а вот самого «Странника над морем тумана» на выставку в Эрмитаже привезти не удалось).

***

Многие задаются вопросом, зачем в наши дни ставить «Лебединое», если можно ставить что-то свое. Причин, как минимум, три. Во-первых, зритель любит Чайковского, потому что любит эффект узнавания. Как в музее, прогуливаясь по бесконечным залам, приятно наткнуться на картину, знакомую по бесконечным репродукциям, так и в театре приятно прийти на премьеру и узнать музыку по нескольким тактам. Увидев в афише знакомое название, пусть и в новой постановке, непостоянный зритель с большей охотой пойдет на Чайковского, нежели на что-то совершенно оригинальное.

Во-вторых, массовый зритель, может, и любит Баланчина и Форсайта, но аудитория классических сюжетных балетов гораздо шире. На них легче следить за всем, что происходит на сцене, и если не хореография, то перипетии сюжета и смена декораций точно помогут не уснуть после долгого рабочего дня. Чистая хореография — это абстракция, «Лебединое озеро» в любых декорациях — это сюжетный текст, уровень вхождения в который значительно ниже. Большой сюжетный балет — это проза, а бессюжетный — поэзия; и то, и другое бывает хорошим и плохим, но нельзя отрицать, что прозу читать могут все, а листать томик стихов свободным вечером будет не каждый.

В-третьих, руководство театров тоже любит сюжетные балеты, потому что на них больше спрос. На них приходят взрослые и дети, девушки и дедушки, сюда же ведут приехавшего в командировку коллегу; с них не уходят в антракте, потому что интересно, что будет дальше. В общем, такими спектаклями гордятся как визитной карточкой театра, и если обычная визитная карточка хороша, когда она проста и лаконична, то визитная карточка театра должна быть яркой, многосоставной, не похожей на других. С этой точки зрения новое нижегородское «Лебединое озеро», безусловно, справляется с поставленной задачей.

Фото: Сергей Досталев, Анастасия Коновалова © Нижегородский театр оперы и балета

====================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2025043104
Тема| Балет, МАМТ, Персоналии, Галина Крапивина
Автор| Беседовала Анна Ельцова
Заголовок| Галина Крапивина
Где опубликовано| © интернет-версия журнала "Балет"
Дата публикации| 2025-04-28
Ссылка| https://balletmagazine.ru/post/galina-krapivina
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Сегодня, 28 апреля, свой юбилей отмечает выдающаяся балерина МАМТа Галина Николаевна Крапивина.

Династия Крапивиных-Смилевски — одна из самых талантливых и популярных на балетном небосклоне. Основателем ее явился блистательный творческий и семейный дуэт Галины и Михаила Крапивиных, чье творчество составило эпоху в истории Музыкального тетра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича- Данченко.

Поздравляем Галину Николаевну с юбилеем и желаем всего самого наилучшего!

В своих рецензиях балетные критики неизменно отмечали отточенную технику и изящество линий прима-балерины Галины Крапивиной. Чистота исполнения, как известно, закладывается в балетной школе. Галина Николаевна, расскажите о педагогах Московского хореографического училища, сделавших из вас балерину.

О, их было много! В первом классе любовь к танцу нам, маленьким девочкам, закладывала знаменитый московский педагог Серафима Сергеевна Холфина. В средних классах нас вела Елена Николаевна Жемчужина. Одна из последних учениц Агриппины Вагановой, она прививала основы петербургского академизма, той чистоты танца, которая необходима в классике. Затем Елена Николаевна преподавала в ГИТИСе, а позже в Германии. Мы общаемся с ней до сих пор. Елена Николаевна Жемчужина (а ей уже 93 года!) периодически приезжает к нам из Германии в Москву, активно посещает театры и музеи. К выпуску наш класс готовила балерина Большого театра Людмила Черкасова, которая славилась невероятным прыжком. В центре ее педагогического метода были легкость и непринужденность танца, естественность актерской игры. Леонид Тимофеевич Жданов обучал нас основам дуэта. А классным руководителем была Инга Аркадьевна Воронина, которая преподает в Московской академии хореографии до сих пор. Во многом благодаря ее рекомендации мы с Михаилом Крапивиным (а наш дуэт сложился еще в училище) попали в Театр Станиславского — Инга Аркадьевна обратила внимание Владимира Бурмейстера на нас. Ему нужны были солисты, а Юрию Николаевичу Григоровичу — кордебалет. Для кордебалета мы не годились — на выпуске танцевали несколько виртуозных pas de deux. Владимир Павлович с радостью взял нас к себе.

Особое внимание привлекает фотография из вашего архива: на авансцене Большого театра после спектакля «Дон Кихот» вы, ученица училища, раскланиваетесь вместе с Майей Плисецкой и Риммой Карельской.

Этот снимок — дорогой для меня подарок Елены Жемчужиной. Будучи ученицей третьего класса, я танцевала Амура, Майя Михайловна — Китри, Римма Клавдиевна — Повелительницу дриад. Думаю, я получала афишные партии еще в училище, потому что была хорошо координированной, легко запоминала порядок. Конечно же, участвовать в одном спектакле с Майей Плисецкой было очень почетно и волнительно. Также я исполняла роль маленькой Маши (а Михаил Вольевич — моего брата Фрица) в «Щелкунчике» Василия Вайнонена и с восторгом смотрела на волшебный танец Екатерины Максимовой (Мари) и Владимира Васильева (Принца). Жаль, что с этого спектакля нет фотографий.

Итак, вы пришли в Театр Станиславского и буквально сразу влились в постановочный процесс. Владимир Павлович Бурмейстер стал ставить на вас с Михаилом Вольевичем свой новый балет «Белеет парус одинокий» по известной повести Валентина Катаева.

Это случилось в конце нашего первого года в театре. В новом спектакле была задействована команда молодых артистов, кроме нас с Михаилом, в нее входили Вадим Тедеев, Наталья Ревич, Лилия Трунина. Можно сказать, что весь репетиционный процесс мы прочувствовали вместе с Владимиром Павловичем. Также в первый свой год я исполнила роль Возлюбленной в «Штраусиане». Доверяя мне эту роль, Бурмейстер сказал: «Я рад, что ты будешь танцевать Возлюбленную». Еще при жизни Владимира Павловича я начала готовить Эсмеральду. Потом были Одетта-Одиллия, Снегурочка. Конечно же, спектакли Бурмейстера всегда составляли основу репертуара Театра Станиславского, но не только они. В годы моей сольной карьеры афиша была очень разнообразной. Я участвовала в премьерах балетов Н. Касаткиной и В. Василева, А. Чичинадзе, С. Воскресенской.

Бывший премьер нашей труппы Алексей Чичинадзе поставил много спектаклей. Как хореограф он развивал направление Бурмейстера, привнося какие-то новации. Например, в балетах Чичинадзе кордебалет стал танцующим. Я перетанцевала все его балеты: «Золушка», «Дон Кихот», «Гаяне», «Коппелия», «Риварес», «Франческа да Римини», «Шакунтала»… Всех названий даже не вспомнить. На этих спектаклях я выросла как балерина. Вспоминая балеты Алексея Чичинадзе, могу сказать одно: «Они были прекрасны и любимы зрителем».

Из Германии приезжал Том Шиллинг и поставил великолепный спектакль «Черные птицы». Недавно просматривала его на старых пленках — какие же прекрасные там дуэты! Позже Том перенес на нашу сцену свои «Вечерние танцы» на музыку Шуберта. Было крайне интересно постигать хореографию Шиллинга. Сочетание неоклассики и модерна было для нас в новинку.

Константин Сергеев создал для нашей труппы балет «Жанна д’Арк», где я исполняла заглавную партию.

В 1985 году главным балетмейстером Театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко стал Дмитрий Брянцев, и началась новая эпоха в истории вашего коллектива.

Мы были знакомы с Дмитрием Александровичем еще до его отъезда в Ленинград. В 1970-е годы он был солистом московского хореографического ансамбля «Молодой балет» и уже тогда начинал ставить. Так, он поставил для моего супруга номер «Зарождение» для международного конкурса. В нем был виден яркий и оригинальный талант хореографа. Брянцев был интересным танцовщиком «Молодого балета», но неожиданно решил закончить исполнительскую карьеру и уехать в Ленинград, чтобы начать работать хореографом. На все наши недоуменные вопросы он тогда отвечал: «Я хочу ставить!» В Кировском театре Брянцев работал вторым балетмейстером у Олега Виноградова. Там рождались многие идеи его будущих балетов. Например, возник романтический дуэт на музыку Шопена, из которого в дальнейшем появился «Призрачный бал».

Первым балетом Брянцева в нашем театре стал «Конек-Горбунок» на музыку Р. Щедрина. Великолепная постановка, полная искрометного юмора. Далее увидели свет не менее оригинальные, подчас гротесковые спектакли: «Браво, Фигаро!», «Девять танго и… Бах», «Ковбои». Все главные женские партии ставились на меня. Я была то Розиной, то Девушкой в шляпе. Как актрисе запомнился спектакль «Оптимистическая трагедия». Центральную партию Комиссара Дмитрий Александрович разделил на двоих солисток, наверное, чтобы показать всю ее противоречивость. Маргарита Дроздова танцевала главную героиню, а я — ее Душу.

Считаю, что в репертуаре нашего театра должен быть «Одинокий голос человека» — потрясающий спектакль, наполненный глубоким философским смыслом и интереснейшей хореографией. Главная мужская партия создавалась на Владимира Кириллова, который был идеальным брянцевским танцовщиком и артистом. В работе оба — и балетмейстер, и танцовщик — дополняли друг друга. Я танцевала главную женскую партию. Но «Одинокий голос» поставлен в первую очередь на солиста. Абсолютный шедевр и Брянцева, и Кириллова.

Дмитрий Александрович ставил вплоть до своей гибели. Он всегда был полон творческих замыслов. Когда я ушла со сцены, эстафету главных героинь в его спектаклях переняла моя дочь. Последние премьеры Брянцева танцевала уже Наташа.

Дмитрию Александровичу Брянцеву был дан свыше уникальный дар Хореографа. Хочется, чтобы его спектакли жили. Тем более пока есть люди, которые могут передать его хореографию, объяснить главную идею каждого произведения.

Любая партия создается в сотворчестве с педагогом. Кто был вашим наставником в театре?

Сначала мы с Михаилом Вольевичем работали под руководством Наума Маттаниевича Азарина. Двоюродный брат Майи Плисецкой и ученик Асафа Мессерера, он был блистательным педагогом, мог отточить до блеска мастерство любого танцовщика. Все, кого Азарин выводил на конкурсы, получали медали (как правило, золотые) или даже Гран-При. Например, он готовил нас с Иреком Мухамедовым к Московскому международному конкурсу 1981 года. Я в конкурсе не участвовала, была партнершей Мухамедова. Думаю, что только благодаря феноменальной работе Азарина никому не известный до того Ирек получил Гран-При, а я была удостоена диплома за лучшее партнерство. Позже, когда Наум Маттаниевич перешел в коллектив Н. Касаткиной и В. Василева, нашим педагогом стал Аркадий Александрович Николаев, необыкновенно музыкальный и тонко чувствующий индивидуальность каждого ученика наставник. Отдельные партии я готовила с Виолеттой Бовт, Глебом Евдокимовым, Ниной Чкаловой, Еленой Дмитраш, Ниной Доренской. А партии в балетах Дмитрия Брянцева мы репетировали непосредственно с ним самим.

Заканчивая сольную карьеру, вы уже знали, что станете педагогом?

Нет, конечно. Все сложилось само собой. Когда я собиралась уходить со сцены, у нас ставился «Щелкунчик» в хореографии Вайнонена. И Дмитрий Александрович предложил мне порепетировать с молодой солисткой Наташей Ледовской. У нас наладился контакт, и мы успешно подготовили партию Маши. Потом были другие партии, не менее успешные. Но мне, конечно, повезло с подопечной — Наталья Ледовская необычайно талантлива от природы: балерина с богатым внутренним миром и «поющим телом».

Потом моей ученицей стала собственная дочь. Мне было легко с ней работать — Наташа полностью доверяла мне как педагогу. Да и в жизни тоже. Следующими моими ученицами были ведущие солистки нашего театра Екатерина Сафонова и Анастасия Першенкова. Анастасия была актерски одаренной на сцене и теперь, став педагогом, умеет «вытягивать» актрису из своих учениц.

А затем ко мне пришла неповторимая Наталья Сомова, сочетающая в себе высокий профессионализм и необыкновенную женственность. Мы вместе работаем уже много лет. Наташа умная и невероятно трудоспособная балерина. Каждое движение готова отшлифовывать до совершенства. Мне кажется, что она уже переросла своего педагога — настолько метки ее замечания на репетициях. И еще хочется отметить ее актерскую естественность в любой партии.

В чем вы видите свою миссию сегодня?

Мы, старшее поколение артистов, храним в памяти, в сердце все, что танцевали когда-то. Это богатейший пласт нашей культуры. Пусть даже абсолютное большинство этих балетов уже не числится в репертуаре, они не утратили своей художественной ценности. Хочется надеяться, что наши знания пригодятся театру, и мы сможем передать их молодежи.

Фото: личный архив Галины Николаевны Крапивиной

=====================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2025043105
Тема| Балет, Большой театр Беларуси, БГХТК, Персоналии, Марина Вежновец
Автор| Владимир Писарев
Заголовок| Марина Вежновец: горжусь своими ученицами, большая часть из которых — лауреаты престижных международных конкурсов
Где опубликовано| © Настаўніцкая газета
Дата публикации| 2025-04-16
Ссылка| https://nastgaz.by/170326-2/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Эффектная, харизматичная и очень артистичная, она исполнила десятки партий в знаковых спектаклях. Сегодня заслуженная артистка Беларуси Марина Вежновец еще и преподает в Белорусской государственной хореографической гимназии-колледже, где училась когда-то сама. Подробности — в материале корреспондента “Настаўніцкай газеты”.

Она гордится тем, что в балетную труппу Большого театра, примой которого является, уже приглашены ее лучшие ученицы, выпускницы нынешнего года.

Пуанты в спортивной сумке

— Марина, признаться, был поражен, узнав, что вы до 8 класса успевали учиться в БГХГК и параллельно заниматься художественной гимнастикой, став кандидатом в мастера спорта…

— Да, причем до мастера мне не хватило совсем немного, буквально одной справки. Я начинала в известной столичной школе “Динамо” на Комсомольском озере, а заканчивала в республиканском центре олимпийской подготовки у прекрасного тренера Маргариты Вячеславовны Сазоновой, к слову, бывшей балерины, с которой дружу по сей день.

Нагрузки нам в гимнастике давали очень приличные, и сегодня, когда родителям кажется, что их ребенок очень устает, мне вспоминаются мои тренировки. Думаю, во многом именно благодаря спортивной подготовке я держусь на нынешнем уровне по сей день.

— А пойти в конный спорт вас папа, заслуженный тренер республики, не заставлял?

— Наоборот, он считал его опасным для девушек. Хотя моя младшая сестра Алена оказалась способной наездницей и какое-то время даже тренировалась в Ратомке у Виктора Угрюмова, олимпийского чемпиона по выездке, показывала хорошие результаты. Но в итоге… тоже стала балериной и работала в Большом театре.

— Вашим педагогом в колледже была Ирина Савельева. Чем она запомнилась, чему самому важному успела научить?

— Мне кажется, что Ирина Николаевна дала мне очень многое, всю основу и базу. Она в моем понимании — образцовый пример в этой профессии. Была, есть и будет. А чему научила? Например, как надо любить учеников, сцену, свою семью.

Наш педагог излучала любовь, и я это чувствовала. И, конечно, все время в нас воспитывала характер, личность, для нее это было важно. Учила ничего не бояться, отстаивать свое мнение. И когда мы выпустились, то связи с ней до последних дней не теряли.

— После окончания учебного заведения вас сразу взяли в Большой театр?

— Да. Причем тогда считалось большой удачей попасть туда. Но у Ирины Николаевны был очень сильный класс, и нас взяли почти всех, кроме двух девочек, оказавшихся сравнительно маленького роста. Валентин Елизарьев принципиально подбирал танцовщиц повыше, он хотел выстроить высокую труппу. Ну и как-то практически всем классом мы пришли сюда.

— Валентин Николаевич сам всех просматривал или поручал кому-то?

— Нет, он всегда сам ходил на экзамены, смотрел и мастерство актера, и характерный танец, и дуэт, и классику. А Юрий Антонович Троян наблюдал за нами намного раньше выпуска, еще во время учебы, приходил на все концерты.

— Вы поначалу стали, как принято, артисткой кордебалета?

— (Смеется.) Мариновалась я долго, хотя попробоваться в серьезных ролях мне давали практически сразу. Но для того чтобы стать солисткой, требовалось много всего, в первую очередь определенное количество ведущих и сольных партий. Первых у меня было больше, а вот вторых маловато. В итоге в кордебалете я стояла 5 лет, станцевав при этом Одетту-Одиллию в “Лебедином”, сначала Мерседес, а позже Китри в “Дон Кихоте”, Кармен и т. д.

Мне на самом деле везло, меня не обижали партиями. Даже если я что-то заваливала, давали еще возможность показать себя.

Балетный Питер

— С вами здесь, в Большом театре, занималась замечательная Людмила Бржозовская?

— Да. Людмила Генриховна была не просто преподавателем, а родным человеком. И она лепила из нас балерин, не похожих друг на друга. Разных, но одинаково любимых.

— А насколько в принципе важно, чтобы балетмейстер-репетитор был в прошлом исполнителем высокого уровня?

— По-разному бывает. Вот, например, Геннадий Селюцкий, воспитавший в Мариинском театре целую плеяду мужчин-премьеров, в том числе нашего нынешнего главного балетмейстера Игоря Колба, сам премьерские партии не танцевал и начал преподавать довольно молодым. С другой стороны, бывает, что и балерина очень высокого класса не может научить, передать свой опыт. Наверное, это не всегда сходится. А вот у Бржозовской все получилось.

— В октябре 2008-го вы вышли замуж за своего коллегу и партнера Юрия Ковалева и примерно в то же время уехали в Петербург…

— Питер дал столько всего! Это все-таки балетный город, и мне всегда хотелось стажироваться у таких преподавателей, как Константин Тачкин, Александр Курков и Любовь Кунакова, в прошлом — звезд Мариинки… Переезд был непростым решением, но когда ты понимаешь, сколько всего приобрел, то, естественно, можешь только радоваться достижениям… Я много гастролировала вместе с россиянами. Они делали такие сборные гала-концерты, где были представлены и Мариинский, и Михайловский, и Немировича-Данченко, и Большой театр, и меня все время приглашали в эту балетную тусовку.

…Но знаете, как в театре Тачкина меня встретили? Когда мы станцевали там спектакль, сказали, мол, готовы взять, если мы готовы… все менять.

— Кардинально менять?

— Существенно. Скажем, когда мы с Кунаковой работали над маленьким выходом Белого лебедя, первая репетиция продлилась около трех часов. У меня была такая внутренняя злость, я не понимала тогда вообще, чем тут занимаюсь. Они практиковали немножко другой подход к репетиционному процессу и выходу на сцену. Но что касается классического репертуара, я сейчас понимаю, какую базу в меня тогда заложили и какие знания дали.

— Вернувшись в Минск, все это использовали? Или переучиваться назад пришлось?

— Нет-нет, все использовала, и своим коллегам, кому могла, подсказывала многое из того, что мне дали в Питере. И, конечно, со своими ученицами из колледжа, которые у меня будут уже скоро выпускаться, тоже прорабатывала. Они получили эти знания и навыки и, уверена, станут хорошими артистками.

Роль педагога на вырост

— Марина, а что вас подтолкнуло к учебе в Академии русского балета имени А.Вагановой на педагогическом факультете?

— Ну, скажем, в этой роли я всегда себя представляла, с 10 лет играла в педагога. А насчет поступления… В один миг мы решили с супругом и пошли подавать документы. Нас все почему-то убеждали, что не пройдем, поскольку это был один из первых наборов, пробовалось очень много артистов из Мариинского театра, как бы “своих”. Но мы поступили.

И училась я у прекрасных педагогов, учениц самой Вагановой. Людмила Николаевна Сафронова вела классику, а Ирина Георгиевна Гинслер — характерный танец. С нами занимались по-настоящему большие профессионалы. Особенно много мне дала Сафронова. В принципе, я сегодня учу детей именно по ее конспектам, по “вагановским” принципам.

— Сегодня ваши собственные ученицы вот-вот выпустятся из БГХТК…

— Могу сказать точно, что мне за них не стыдно. Я горжусь своими ученицами, большая часть которых — лауреаты престижных международных конкурсов. Надеюсь и верю, что со временем они украсят труппу нашего театра.

У кого-то, конечно, это получится быстрее — дети все разные, кто-то включается в процесс раньше, кто-то чуть позже, кому-то надо взрослеть… Знаю, что у меня есть несколько учениц, которым придется чуть дольше двигаться по ступенькам, чтобы занять какую-то сольную нишу, а есть почти готовые балерины.

— Можете кого-то из них назвать?

— Конечно. Несколько девочек уже сейчас какие-то партии станцевали в театре как стажеры, и первым их заметил и использовал в своих сольных спектаклях Валентин Николаевич Елизарьев. Игорь Павлович Колб тоже все время присматривается к молодежи и, если видит потенциал, обязательно дает возможность его продемонстрировать. Оба наблюдали за девочками при подготовке к престижным конкурсам.

Поэтому Анастасия Ярмош, Елизавета Привальчук, Ксения Мелещук, Марита Шибанова и Ника Скребкова в принципе, считаю, почти готовые балерины. А в дальнейшем, надеюсь, способны стать примами.

— Вы их вели с самого начала, с 10 лет?

— С 6. Они сначала проходили подготовку в моей “Балетной школе Марины Вежновец”, а потом я с ними вместе пошла в колледж, когда им исполнилось 10.

У нас отучились очень многие из занимающихся сейчас в колледже девочек, и в своих классах они занимают ведущее положение. В прошлом году школе исполнилось 10 лет, в ней, кроме меня, работают опытные педагоги, в том числе моя сестра Алена и муж Юрий Ковалев, солистка Большого театра Татьяна Подобедова.

К решению же открыть ее в Минске меня подтолкнуло наблюдение, что в ту же Академию имени Вагановой берут только подготовленных детей. При всех природных данных у девочки “с улицы”, с нуля, нет никаких шансов попасть туда, она должна уже много чего уметь.

— Сколько лет вашей дочке Лизе?

— Шесть лет.

— Она пойдет по вашим стопам?

— Не думаю. Нет, я не против, но у нее как-то к танцу не лежит душа. Зато Лиза все время поет. Мне нравится…

Фото из архива Марины ВЕЖНОВЕЦ

========================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Для уфимского театра это уже почти традиция: четвертый год подряд на сцене Большого показывают спектакли из Башкортостана. Но этот показ – особенный: до сих пор уфимцы привозили в Москву оперы, а в этот раз – балет. «Нужно было достигнуть определенного уровня», – объясняет глава республики Радий Хабиров. То, что глава региона так опекает искусство – и впечатляет, и радует.

Балет о Рахманинове, который выдвинут на главную театральную премию России «Золотая маска» в четырех номинациях («Лучший спектакль. Балет», «Лучшая работа постановщика спектакля (Хореограф/Балетмейстер)», «Лучшая мужская роль», «Лучшая женская роль») – первая попытка создать его биографию в танце. Задача непростая (хотя разве может быть простой задачей биография гения?), но интересная. В первую очередь создателям, которые сотворили спектакль воистину синтетический: здесь и танцуют, и поют. Гениальный композитор всю жизнь дружил с гениальным оперным певцом Федором Шаляпиным, дебют которого состоялся именно в Уфе, поэтому у театра к его личности особое отношение. Возможно, в другом театре Шаляпин, как и остальные герои, танцевал бы. Но в Уфе сейчас есть замечательный бас – Аскар Абдразаков, он и художественный руководитель Башкирского театр оперы и балета. Поэтому, конечно, в башкирском балете Шаляпин поет. А сцена смерти великого баса – это финальная ария Бориса Годунова из одноименной оперы «Прощай, мой сын»: мощная, до дрожи.

Но вернемся к главному герою балета – Сергею Рахманинову. Сначала у главного художника театра Ивана Складчикова возникла идея о спектакле. Он записывал свои идеи, мысли – так родилось либретто, автором которого он и стал.

Главной задачей было найти хореографа, который сможет это либретто воплотить в жизнь. Что в наше время (вы удивитесь!) непросто: искали балетмейстера, который, с одной стороны, владеет классической (или неоклассической, как сейчас принято говорить) техникой, а, с другой, сможет поставить сюжетный балет. Ведь сейчас тенденция иная: бессюжетные балеты с красивыми названиями, которые каждый зритель может интерпретировать по-своему. Поставить балет с сюжетом, который будет понятен зрителю даже без либретто – задача непростая, и далеко не каждый постановщик к этому готов. Тех, кто сможет с этой задачей достойно справиться – еще меньше. Режиссером-хореографом и исполнителем заглавной партии стал Олег Габышев – блестящий премьер балета Бориса Эйфмана, для которого этот спектакль стал первой большой работой в качестве балетмейстера.

Хотя к моменту приглашения из Уфы Олег поставил один акт балета «Личности Миллигана» (я его видела: отличная постановка), и поэтому определенная уверенность в себе как в хореографе, способном поставить масштабный спектакль – а речь шла о трех актах – у него была. Габышев сам компоновал музыку для спектакля о Рахманинове. С одной стороны – поле для деятельности благодатное: у композитора много прекрасной музыки: «У него очень танцевальная музыка. Да, она очень сложная, насыщенная, в ней много слоев, оттенков. Но для меня как для хореографа в данном случае – чем больше оттенков, тем интереснее поиск движений. В балете, я уверен, 90 процентов успеха – это музыка», – рассказывал Габышев.

Балет показывает основные этапы жизни великого композитора: обучение (интересно решено: «зверята» – ученики Николая Зверева – выполняют танцевальные, а не фортепианные, экзерсисы), провал первой симфонии и последовавшая за ней долгая, почти десятилетняя, депрессия, из которой композитора вывел гипнотизер Даль, счастливая семейная жизнь, дружба с Федором Шаляпиным, бегство из революционной России («А как удались сцены красного террора!», – поделилась мнением дама на соседнем кресле), успех, композиторское молчание (Рахманинов почти не писал вдали от родины) и мировая слава.

Конечно, на сцене есть рояль, и во многих сценах действие строится вокруг него. А в финальной – эмигрантской части – этот рояль становится символом молчания: закрыт чехлом. Молчит.

Спектакль поставили за три месяца. Как удалось так быстро? Да потому что Габышев – блестящий танцовщик, марафонец и Iron Man – по вечерам в зале в одиночку придумывал все партии, а утром приносил в репетиционный зал готовый танцевальный материал.

Он признается, что для артистов многие движения были в новинку, но у них было большое желание пробовать новое. «Главная сложность была для меня, – вспоминает Олег Габышев, – так скомпоновать все сцены, чтобы зритель не заснул к середине и наслаждался музыкой Рахманинова по максимуму». К счастью, зритель наслаждается в этом спектакле не только музыкой Рахманинова, но и всей постановкой: хореографией, пением Аскара Абдразакова и хора, прекрасным звучанием оркестра, которым дирижировал Феликс Коробов. «Музыка Рахманинова наполняет любовью», – говорит Олег Габышев. Действительно, спектакль создан с огромной любовью к композитору. От всей души желаю ему успеха на «Золотой маске».

Фото: Татьяна Ломовская, предоставлены пресс-службой Башкирского театра оперы и балета

============================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2025043107
Тема| Балет, Башкирский театр оперы и балета, Нуреевский фестиваль, Персоналии, Рената Шакирова
Автор| Валерия Матео
Заголовок| ЮБИЛЕЙНЫЙ НУРЕЕВСКИЙ
Где опубликовано| © журнал РАМПА - Уфа
Дата публикации| 2025-04-30
Ссылка| https://rampa-rb.com/articles/teatr/2025-04-30/yubileynyy-nureevskiy-4219881
Аннотация| Фестиваль, Интервью

В Уфе прошёл юбилейный, XXV Международный фестиваль балетного искусства имени Рудольфа Нуреева, стартовавший 17 марта, в день рождения легендарного танцовщика.

В 1993 году балетная труппа «Григорович-балет» под руководством Юрия Григоровича прибыла в Башкирский государственный театр оперы и балета (ныне академический). 17 марта, выступая со сцены, Григорович поделился воспоминаниями о своей дружбе с Рудольфом Хаметовичем и предложил считать эти гастроли началом ежегодного фестиваля в память о Нурееве, посвящённого искусству танца. Так и зародилась эта традиция.

В то время театр переживал период расцвета благодаря слаженной работе директора Радика Гареева, художественного руководителя балетной труппы Шамиля Терегулова и главного дирижёра Валерия Платонова. Нуреевский фестиваль быстро завоевал международное признание и в 2003 году был включён в общероссийскую культурную программу. Юрий Григорович является его почётным президентом. Для многих артистов со всего мира выступление на родине Нуреева, на сцене, где он начинал свой путь, считается большой честью.

Нынешний форум, по мнению главного балетмейстера театра Гульсины Мавлюкасовой, примечателен тем, что в нём участвует большая группа танцовщиков из Мариинского театра.

Начало фестиваля в этом году ознаменовалось показом башкирского национального балета «Журавлиная песнь», созданного Львом Степановым и Загиром Исмагиловым. Хореография принадлежала Нине Анисимовой и Халяфу Сафиуллину, а редакцию осуществил Шамиль Терегулов. Главные партии исполнили: Рената Шакирова (Мариинский театр) в роли Зайтунгуль, Рустам Исхаков (Башкирский театр) в роли Юмагула и Сергей Бикбулатов (Башкирский театр) в роли Арсланбая.

В рамках гастрольной программы на сцене выступили приглашённые артисты из разных театров. Так, 22 марта в балете «Лебединое озеро» Оксана Скорик танцевала в дуэте с Рустамом Исхаковым, солистом башкирской труппы. Ранее, 19 марта, солист «Астана Оперы» Диас Курмангазы вместе с Валерией Исаевой из Уфы представил «Жизель». 20 марта в «Дон Кихоте» блистали Ольга Сизых и Артур Мкртчян, ведущие солисты Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. 24 марта в «Легенде о любви» главные партии исполнили премьеры Мариинского театра Мария Ильюшкина, Елена Евсеева и Эван Капитен. В предпоследний день выступлений на сцену вышел Иван Негробов, премьер Воронежского театра оперы и балета, который 26 марта в паре с Валерией Исаевой исполнил партию Джеймса в «Сильфиде».

27 марта фестиваль завершился гала-концертом, посвящённым Международному дню театра. Перед зрителями выступили премьеры Большого театра — Денис Захаров и дуэт Элеоноры Севенард и Дениса Родькина; премьеры Мариинского театра — дуэт Виктории Терешкиной и Романа Белякова, Мария Ильюшкина; премьеры Татарского театра оперы и балета — Александра Елагина и Ильнура Гайфуллина, а также другие артисты.
Мы побеседовали с прима-балериной Мариинского театра Ренатой Шакировой.

— В этом году вы открываете юбилейный Нуреевский фестиваль. Какие чувства вы испытываете, танцуя в Уфе, уже в статусе примы Мариинского театра? И что связывает вас с республикой?

— В этом году я наконец-таки прилетела в Уфу, чтобы исполнить новую для себя роль. Я безумно рада этому, ведь раньше из-за плотного графика никак не удавалось приехать в Башкортостан, с которым связано моё детство. Я родилась в Ташкенте, но в четыре года мы переехали в Стерлитамак. Когда-то я уже выступала в Уфе на фестивале, и, надеюсь, наше сотрудничество будет только крепнуть, и в будущем я смогу участвовать и в других спектаклях Башкирского театра оперы и балета. Это уникальная возможность для зрителей увидеть артистов в новых ролях, особенно учитывая, что спектакль «Журавлиная песнь» идет только в Уфе. В феврале я уже приезжала на репетиции, чтобы подготовиться и отточить все нюансы.

— Расскажите немного о самых первых шагах в искусстве балета — в каком коллективе вы занимались, и что повлияло на ваш дальнейший профессиональный путь?

— Я была очень активным ребёнком, и мама решила куда-то направить эту энергию. И с четырёх лет я ходила в ансамбль-студию «Солнышко», где мы изучали классическую, современную и национальную хореографию. Коллектив был очень разносторонний. Мы участвовали в разных фестивалях, ездили в другие города. И, конечно же, детство у меня очень яркое, и ансамбль занимает в нем достаточно важное место.

— Национальный башкирский балет «Журавлиная песнь» сыграл решающую роль в судьбе Рудольфа Нуреева. Какие отношения у вас с этим спектаклем?

— С детства я уже знала о спектакле «Журавлиная песнь». И, конечно же, тема птицы, тема любви, башкирские напевы, мелодии мне близки. Я помню, что всегда у меня оставалось в мечтах станцевать, может быть, даже о целом спектакле я и не мечтала, но хотя бы какое-то адажио. И эта мысль всегда была у меня в голове. Я рада, что мечты исполняются. Сейчас мне даётся возможность полностью погрузиться в образ Зайтунгуль. И хоть можно сказать, что, наверное, «Журавлиная песнь» где-то перекликается с балетом «Шурале», но есть свои нюансы, свои позы и даже положение головы и рук. Конечно же, хочется сохранить все эти детали и передать на спектакле. И это большая ответственность.

— Сегодня вы балерина Мариинского театра. изменялось ли с течением времени ваше отношение к профессии, к театру и к себе самой?

— Я думаю, что с течением времени моё отношение к профессии, к театру только увеличивается. Это любовь к делу, которое я обожаю, и я вижу в этом потрясающую возможность не только как для себя, для реализации, но и как вдохновение для других людей. И самое важное, понять, что ты не просто выходишь на сцену, как на работу, но ты многим даришь сказку. По моему мнению, самый главный посыл искусства — это любовь. Любовь ко всему, что нас окружает. Люди, композиторы, которые создают музыку из любви к близким, к окружающим. И вот это все, мне кажется, соединяется именно в балете. Любовь нас окружает, и балет призывает объединять сердца. Ведь мы можем говорить на разных языках, но, придя в театр, мы все сможем понять этот язык, язык тела, музыки.

— Ваше отношение к другим видам танца — модерну, contemporary, разным современным техникам?

— Для артиста очень важно развиваться, и, конечно же, я люблю различные современные танцы. Я не могу сказать, что у меня достаточно большой опыт, но каждый раз, когда удается прикоснуться к другой хореографии, не только классической, то это, конечно, большой подарок, потому что ты учишься заново чувствовать и понимать своё тело.

— Как вы готовитесь к спектаклям, к новым ролям — что вас вдохновляет, где вы черпаете материал для создания образов?

— Подготовка к каждому новому спектаклю — это кропотливый и многогранный процесс. Ежедневные репетиции с педагогами посвящены поиску нужных выразительных средств — интонаций, красок, которые помогут донести до зрителя глубинный смысл произведения. Литература и кинематограф служат дополнительным источником вдохновения и помогают создать целостный образ.

Важно понимать, что работа над ролью не ограничивается простым заучиванием текста и движений. Мы стремимся глубоко проникнуть в замысел хореографа и композитора, понять заложенные ими эмоции и смыслы. Наша цель — не просто исполнить набор движений, а создать на сцене живую историю, способную захватить и увлечь зрителя.

— Удалось ли вам благодаря накопленному сценическому опыту вывести универсальную формулу для успешного спектакля?

— Я думаю, что самая универсальная формула — это когда ты с любовью относишься к любой партии. И не важно, большая она или маленькая. И когда отдаёшься на все двести процентов.

Елена С.

Номер ссылки| 2025043108
Тема| Балет, Самарский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Мариус Петипа, Наталья Воскресенская, Наталья Клеймёнова, Марианна Рыжкина
Автор| Анна Лазанчина
Заголовок| Балеты императорского двора на самарской сцене
Где опубликовано| © «Свежая газета. Культура». № 4 (291), стр. 1, 9
Дата публикации| 2025-04-17
Ссылка| https://cloud.mail.ru/public/FKm3/4ZpFYjWZE
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Первая декада апреля для самарской театральной публики прошла под знаком долгожданного фестиваля «Наследие. Опера. Балет», сменившего легендарный фестиваль имени Аллы Шелест, бывший на протяжении почти трех десятилетий культурным брендом нашего региона. Потенциально мультижанровый, в этом году фестиваль представили в балетном формате. Организаторы посвятили его памяти Светланы Петровны Хумарьян – заслуженного работника культуры РСФСР, почетного гражданина Самарской области, театроведа и специалиста по истории российского балета, инициатора огромного количества оперных и балетных фестивалей, избрав в качестве девиза ее слова: «Мы верим, что искусство может стать той каплей, которая изменит мир, наполняя его любовью и взаимопониманием».

Программа фестиваля «Наследие. Балет», разработанная его художественным руководителем Юрием Бурлакой, вобрала в себя большое количество событий: премьеры, спектакли с приглашенными звездами – солистами ведущих российских театров, кинолекторий с демонстрацией фильмов, круглый стол с обсуждением проблем сохранения балетного наследия, открытые уроки и репетиции, концерты и творческие встречи. Уже первый вечер продемонстрировал высокий уровень, установленный идейным вдохновителем проекта, художественным руководителем театра Евгением Хохловым: «Этот уникальный проект стал воплощением нашей мечты о создании пространства, где классическое искусство встречается с новыми идеями». И действительно, открытие фестиваля подарило поклонникам балета сразу две российские премьеры – «Роман Бутона розы» и «Времена года».

Оба балета были созданы на рубеже ХIХ и XX веков Мариусом Петипа и предназначались им для самого камерного и элитарного театра Петербурга – Эрмитажного театра, посещаемого исключительно членами императорской семьи и ближайшим окружением. Музыку аллегорического балета «Времена года» написал Александр Глазунов, спектакль был поставлен в духе французских придворных представлений, однако аристократическая публика приняла его чрезвычайно сдержанно. Автором музыки фантастического балета «Роман Бутона розы» был Риккардо Дриго; спектакль был подготовлен и отрепетирован, но в силу неизвестных обстоятельств так и не был показан на сцене при жизни балетмейстера. Благодаря современным постановщикам самарским зрителям представилась возможность перенестись во времени и увидеть в одном случае филигранную стилизацию работы великого балетмейстера, а в другом – феерическую фантазию, навеянную его вдохновенными хореографическими образами.

Новое рождение старинного балета

«Мой балетик» – так трогательно и ласково назвал свою последнюю работу Мариус Петипа. Незатейливый сюжет «Романа Бутона розы» был дорог пожилому мастеру (на момент создания балета ему было 85 лет!) дансантностью, простотой интриги, искренностью чувств героев, легкостью развязки посредством волшебных сил и привычным торжественным апофеозом в финале.

Сегодня балет впечатляет не столько обаянием поэтического мироустройства волшебной страны цветов и бабочек, сколько изяществом и грацией классического танца, разнообразием оттенков лирического тематизма партитуры, красочной изысканностью костюмов, игрой света и тени. За всем этим стоит высочайший профессионализм постановщиков и исполнителей, вернувших спектакль к жизни таким, словно Петипа все-таки удалось реализовать свой замысел.

Балетмейстер-постановщик заслуженная артистка России Наталья Воскресенская предложила свой вариант либретто по мотивам оригинального текста М. Петипа и И. Всеволожского. «Этот балет открывает перед нами восхитительную красоту мира. Не сказочного, а реального. Здесь всё про наши человеческие чувства: любовь, страдание, ревность, печаль и радость. Балет в хореографии Петипа не сохранился. На наше счастье, сохранились эскизы костюмов. Когда я увидела их, они потрясли мое воображение и пробудили фантазию. Я сразу стала представлять себе героев балета: мотыльков, бабочек, розу, другие цветы… Но самый драгоценный для меня образ – Старая бабочка. Скорее всего, в балете Петипа эта партия была актерской, мне же захотелось сделать своего героя вечно молодым, ведь им движет любовь. Это очень важно: уметь любить и мечтать летать. Как придумать хореографию? Просто нужно попасть в музыкально-художественную образность, вжиться в героев, ощутить себя в то время – и придумать! Я люблю хореографию Петипа и хорошо ее знаю. Классический балет – особый язык, мы ощущаем и понимаем его. Я научилась говорить языком Петипа и постаралась передать свои знания самарским исполнителям». Как же здорово, что все, задуманное Натальей Воскресенской, получилось!

В главной партии балета выступила Наталья Клеймёнова (Бутон розы). Ее танец был пленительно прекрасен и исполнен царственного величия балетной примы. Обаятельный и кокетливый образ первой красавицы клумбы создала Полина Чеховских (Настурция). Запомнилась эффектная вариация с зонтиком-листиком и сцена обольщения красавца-мотылька. Педро Сеара продемонстрировал стремительность движений и легкость прыжка, соответствующие образу ветреного мотылька Сфинкса. Солист ярко показал себя и в виртуозной вариации, и в лирическом дуэте. Актерски выразительно, психологически убедительно исполнил драматическую роль Старой бабочки Дмитрий Петров, отразив в танце всю гамму переживаний. Гибели его героя зрители сопереживали по-настоящему.

Солисты и артисты балета, сплетаясь в узорах общих танцев – вальсов, создали картину постоянно изменчивого цветочного царства, в котором каждый цветок по-своему ярок и самобытен. Костюмы, мастерски и с любовью выполненные по эскизам И. Всеволожского Татьяной Ногиновой, хотелось внимательно рассматривать, вникая в каждую деталь. Особенно это касалось костюма главной героини, меняющегося от картины к картине, отражающего разные стадии жизни цветка: сначала бутон, потом цветущая роза… Волшебное превращение увядшей розы в прекрасную, только распустившуюся, тоже происходило прямо на наших глазах.

Декорации, созданные художником Альоной Пикаловой, оживила световой партитурой художник по свету Ирина Вторникова. Живописные картины звуками «нарисовал» оркестр под управлением Евгения Хохлова: сумрачный рассвет и постепенное пробуждение природы; темнеющее небо, вспышки молний и капли дождя в эпизоде грозы; щебет и пение птиц, яркое сияние солнца и мягкие лучи заката. Особенно выразительно были проинтонированы музыкальный образ интродукции, неуловимо напоминающий тему скерцо Ф. Мендельсона из музыки комедии «Сон в летнюю ночь», страстная мелодия виолончели и печальное соло гобоя. В целом, не являясь музыкально-хореографическим шедевром, этот балет предстал замечательным образцом своего времени – романтическим произведением, опирающимся на лучшие примеры жанра и отражающим его традиционные черты.

«Времена года»: в диалоге с Петипа

• Сцена из спектакля «Времена года»

Второй балет оказался своего рода хореографической машиной времени, благодаря которой «в четырех аллегорических картинах получили свое воплощение четыре способа балетного мышления. Этот воображаемый путь начался с портрета великой эпохи Петипа в картине «Зима», продолжился ярким и энергичным конструктивизмом «Весны», принес дань уважения великолепному стилю Джорджа Баланчина в картине «Лето» и завершился свободной осенней «вакханалией» современной пластики», – такой комментарий постановке дала музыковед и балетовед Анна Груцынова.

Идею осуществить постановку балета силами разных хореографов предложил Ю. Бурлака, а реализовали ее победители конкурсов молодых хореографов фестиваля народной артистки РФ Илзе Лиепы «Русский балет навсегда». Над спектаклем работали Елизавета Мазуркевич, Лилия Симонова, Даниил Благов; наставником – куратором проекта выступила заслуженная артистка России Марианна Рыжкина. В качестве принципиального идейного посыла постановщикам было дано задание точно соблюдать авторские композиторские ремарки. В результате каждое из времен года получилось самобытным, оригинально воплощенным в своем хореографическом стиле и при этом органично встраивающимся в русло единой концепции, задуманной на рубеже веков М. Петипа.

Выдающийся российский музыковед Б.В. Асафьев был справедливо убежден, что «Времена года» – «лучший по характеру материала и выразительности музыки балет Глазунова», исследователь определил жанр произведения как «симфоническая поэма-балет». Действительно, партитура представляет собой практически бессюжетную сюиту, состоящую из поэтических картин природы. Герои балета – различные явления природы и стихии, птицы, растения и фантастические существа, некоторые из которых оказываются выходцами из греческой мифологии. Поражает драматургическая цельность сочинения, в котором композитор предстает настоящим музыкальным пейзажистом и блестящим мастером колористической оркестровки. Настроения – состояния зимнего оцепенения, весенней просветленной мечтательности, летней истомы и осеннего ветра-вихря, волнующие внимательного слушателя, – определяются преимущественно инструментальными красками. Восхитительны находки музыкально-изобразительного рода: легкий полет снежинок, мягкое колыхание водной глади, тяжелый топот пляшущих ног в осенней вакханалии. Все это составляет настоящее богатство симфонической партитуры и представляет немалую трудность для хореографов – не потому ли так редки постановки «Времен года» на балетной сцене?

Вступление балета рисует картину зимней тишины: разбросанные по регистрам красочные аккорды деревянных духовых и чуть слышные флажолеты струнных. Безмолвие и оцепенение природы, переданное в музыке великим композитором, Елизавета Мазуркевич талантливо воплотила в хореографии. Эффектно лаконичное художественное оформление, придуманное художником-постановщиком Иваном Складчиковым: открывается занавес, и мы видим, как на задник опускается легчайшее белое покрывало-тюль – так Зима вступает в свои права. Подобным образом будет решена каждая картина, а изменяющийся цвет ткани будет передавать новое эмоциональное настроение.

Свою владычицу окружают преданные спутники: Мороз, Иней, Лед, Град и Снег и северные ветры. Каждому герою хореограф вслед за композитором поручает отдельную вариацию. Марина Накадзима (Иней) плетет руками кружево узоров, визуализируя невесомые пассажи деревянных духовых инструментов, точно отмечает шагами звенящие «точки» треугольника. Под блеск переливов арфы и челесты мягко, словно на коньках, скользит Анастасия Голощапова (Лед). Лаура Васконселос (Снег) трепетными взмахами кистей, кажется, действительно рассыпает вокруг себя множество искрящихся снежинок. Музыку града создает ритмичный «перестук» гобоев и скрипок con legno. Софья Туманова наделяет свой образ игривостью, ее танец легок и стремителен. Из небольшого фрагмента вальса выстраивается поэтичный дуэт Зимы и Мороза, в этих партиях выступили Ольга Савельева и Сергей Гаген.

Светло-поэтичную весеннюю сцену Лилия Симонова решила с элементами акробатики и современной хореографии. Очаровательная Аяка Тоёсима (Ласточка) порхала по сцене, ее «полет» сопровождался темой солирующего кларнета. Яркий, необычный образ создала Екатерина Фатеева (Роза). Выразительным получилось трио, где Николай Выломов (Зефир) предстал партнером обеих балерин.

Наиболее известные мелодии балета звучат в его третьей части: это вальс и баркарола. Неторопливое музыкальное развитие больших танцев Марианна Рыжкина насытила движением групп героев – озерных нимф и выразительной игрой с шарфом, символизирующим воду.

Резкий наигрыш свирели воспринимается чуждой интонационной краской в безоблачно-светлой музыкальной картине. С этой темой на сцене появляются Сатиры и Фавны – обитатели лесных чащ. Динамике и энергетике их «дикого» танца с обилием прыжков и стремительных вращений противостоит танец классический. Сольную вариацию Полина Чеховских (Колос) проводит утонченно-сдержанно, демонстрируя выразительную пластику линий и безукоризненную технику.

Драматургическая вершина балета – страстная и восторженная вакханалия осени. В этой первой в истории русской музыки вакхической пляске стихийное дионисийское начало сдерживается аполлонически стройной формой (иначе будут решены подобные эпизоды в «Сервилии» Римского-Корсакова и «Весне священной» Стравинского). В музыке Глазунова Даниил Благов уловил и мощь живительных сил природы, и буйное веселье, и эротическую экстатичность. Хореографически решенная наиболее динамично и ярко, эта картина стала кульминацией всего спектакля. В свободной пластике по-новому эффектно проявили себя солисты балета Вероника Землякова (Вакханка), Дмитрий Петров (Вакх) и Светлин Стоянов (Фавн).

В коде на сцену вышли все персонажи балета. На фоне величественной картины парада Созвездий Апофеоз выглядел настоящим праздником танца. Эксперимент, на который решился Самарский академический театр оперы и балета, предоставив свою сцену для реализации творческих замыслов молодых хореографов, увенчался подлинным успехом.

Оба балета, показанных в первый день фестиваля, несомненно, ждет долгая и счастливая сценическая жизнь. Появление новых названий в афише – всегда большая радость для любителей театра и веский повод для его посещения. Зрительского интереса достойны и два балета вместе, демонстрируемые как контрастная пара, и каждый из них отдельно в качестве самостоятельного и самоценного спектакля.

Анна ЛАЗАНЧИНА
Кандидат искусствоведения, член Союза
театральных деятелей России, Союза
композиторов России, доцент СГИК

Фото: Александр Крылов