Балет и Опера

atv

Номер ссылки| 2025042401
Тема| Опера, Пермская опера, «Новая опера», «Человеческий голос» Пуленка, Персоналии, Надежда Павлова, Дмитрий Волкострелов, Владимир Ткаченко, Владимир Горлинский
Автор| Елена АЛЕКСЕЕВА
Заголовок| ГАСТРОЛИ ПЕРМСКОГО ТЕАТРА НА СЦЕНЕ НОВОЙ ОПЕРЫ
Где опубликовано| © «Музыкальный клондайк»
Дата публикации| 2025-04-22
Ссылка| https://www.muzklondike.ru/events/gastroli-permskogo-teatra-na-stsene-novoi-operi
Аннотация| ГАСТРОЛИ

фотограф Никита Чунтомов

Моноопера «Человеческий голос» (16+) Франсиса Пуленка на либретто Жана Кокто с прологом и эпилогом Владимира Горлинского была представлена Пермским театром оперы и балета на сцене Московского театра «Новая опера». Режиссёр и сценограф Дмитрий Волкострелов ввёл в оперу свою киноверсию пьесы Франца Ксавера Крёца «Концерт по заявкам». Оперная солистка Надежда Павлова впервые выступила в амплуа киноактрисы в режиссёрской киноленте, которая транслировалась на экране во время исполнения музыки. Присутствие полноценного кино усилило перформативность музыкального спектакля.

На нынешние гастроли в Москву Пермская опера привезла своё полуторагодовалое детище, плод глубокого интеллектуального исследования и серьёзной творческой работы создателей. Мировая премьера новоявленной трёхчастной оперы Пуленка-Горлинского состоялась на родной сцене в Перми в октябре 2023 года. Владимир Ткаченко, музыкальный руководитель и дирижёр, инициировал постановку, имея в виду общепризнанное вокальное и особенно драматическое мастерство сопрано Надежды Павловой.

Дмитрий Волкострелов, выпускник мастерской Льва Додина, обратился к богатой сценическо-экранной судьбе произведения Кокто и Пуленка «Человеческий голос», а также многочисленным вариациям на тему известных писателей. Так родилась идея фильма, инспирированная пьесой австрийского драматурга Франца Ксавера Крёца «Концерт по заявкам». Кино-театральная полифония спектакля зазвучала тонко-психологическим контрапунктом двух женщин — экзальтированной оперной и сверхобыденной экранной.

Через очевидную полярность образов и неочевидную схожесть поведенческой природы героинь оперы и фильма режиссёр предложил разобраться в подоплёках телефонного разговора в моноопере. Постановщик пытался визуализировать внутренний психологизм ситуаций.

Солистка Пермской оперы, приглашённая солистка Большого театра Надежда Павлова проявила, по словам Волкострелова, абсолютное доверие режиссёру на съёмках фильма. И это дорогого стоило для общего успеха. Интимность повествования о нескольких часах жизни одинокой женщины, по окончании которых она принимает большую дозу снотворного, требовала особой артистической естественности крупных планов.

В значительной степени ориентиром режиссёрской концепции стала мадам Дильман из фильма женщины-режиссёра Шанталь Акерман. Фильм «Человеческий голос» (2020) Педро Альмодовара внёс свои штрихи в открытый финал пермской постановки. Совершает ли суицид протагонистка Пуленка или только манипулирует этой угрозой, во всяком случае, сама исполнительница Надежда Павлова склонна думать, что не совершает.

Режиссёрские поиски привели к варианту, что в начале средней, пуленковской части спектакля певица сидит за нотным пультом справа от середины сцены, исполняя как бы концертный вариант партии, наблюдает со стороны, вместе с залом смотрит фильм. Но постепенно вживаясь в образ, в конце концов, растворяется в нём, в кульминационный момент воплощается в героиню, перемещаясь на авансцену.

Приближение к сегодняшнему зрителю знаковых сочинений прошлого Театр Перми видит в привлечении композиторов-современников к написанию новейших партитур, которые служили бы проводниками в музыкально-спиритическом сеансе с далёкими от нас авторами. Пролог и эпилог Владимира Горлинского, ставшие прелюдией и постлюдией монооперы Пуленка, продолжили линию такого рода диалогов через время в череде заказов Театра ныне здравствующим творцам.
Обретение спектаклем трёхчастности прекрасно работает на восприятие материала в целом и оттеняет музыку Пуленка иным звучанием Горлинского. Контраст не радикальный, но вполне осязаемый, дающий возможность плавно погрузиться в оригинал монооперы и по окончании вернуться в сегодняшний день.

Владимир Горлинский признался, что затея работать с великой музыкой, которая уже неоднократно доказала себя во многих сюжетах, всегда авантюрна. Найденные ключи подхода заключались в простом механизме — нельзя прямо прикоснуться к музыке Пуленка, настолько это «горячий» материал, что обожжёшься. Поймать своё звучание, которое интуитивно, отчасти уводит в «dark jazz» и французские средства выразительности, удалось. Пролог получил название «Внутренний голос», Эпилог — «Колыбельная к жизни», под музыку которого на экране появляется фрагмент рассказа «Потолок» Сэмюэля Беккета. Это сюжетное и музыкальное многоточие, вопросительный «морок» открытого финала.

Композитор в свою партитуру добавил хор (хормейстеры-постановщики Екатерина Антоненко, Вячеслав Козленко), артисты которого смотрят кино, сидя на сцене спиной к залу. Также усилил оркестровые краски выдуманными им самим способами звукоизвлечения - подпиливание пластин, игра на строительных трубах, скрежет гвоздей по куску железа. Но в общей звуковой массе — это не шокирующие ухо звучания.
Богатый вокально-артистический инструментарий Надежды Павловой сделал исполнение ярким, щедро наполненным разнообразными звуковыми и эмоциональными красками. Размах динамической амплитуды, выразительные паузы, агогические подробности мелодекламации, естественность речитатива на французском языке – впечатляюще работали на образ.

Владимир Ткаченко добился качественного звучания оркестра, который маэстро считает вторым действующим лицом монооперы. Добросовестно и сбалансированно взаимодействовали группы инструментов, исполнительская сторона порадовала. Дирижёр стилистически по-разному подавал два композиторских языка Пуленка и Горлинского.
В постановочную команду вошли: художник по свету Алексей Хорошев; художник по видео Игорь Домашкевич; художник по костюмам Сергей Илларионов. Хочется думать, что «Человеческий голос» Пуленка-Горлинского в версии единомышленников Дмитрия Волкострелова, действительно, прорубил окно к зрителю XXI века, вызвав его неподдельный интерес.

=======================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025042402
Тема| Опера, Пермская опера, «Новая опера», «Человеческий голос» Пуленка, Персоналии, Надежда Павлова, Дмитрий Волкострелов, Владимир Ткаченко, Владимир Горлинский
Автор| Майя Крылова
Заголовок| Твой голос вокруг моей шеи
Надежда Павлова напомнила, что самодостаточность – наше всё
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2025-04-23
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/reports/tvoj-golos-vokrug-moej-shei/
Аннотация| ГАСТРОЛИ

Надежда Павлова. Фото — сайт Пермского театра оперы и балета

Оперу Пуленка «Человеческий голос» в постановке Дмитрия Волкострелова показал на гастролях в Москве Пермский театр оперы и балета. Спектакль прошел на сцене Новой оперы.
Пуленк написал монооперу о брошенной любовником и страдающей женщине в 1958 году, прочитав пьесу Кокто (1928). В пьесе нет никакого действия, кроме телефонного разговора героини с бывшим мужчиной ее жизни.
Телефон тут и коммуникация, и барьер. Связь плохая, разговор часто прерывается, чтобы снова нервически возобновиться, в потоке сознания женщины, которая одержима прошлым.

Волкострелов сделал не просто спектакль, но практически бенефис солистки Пермского театра Надежды Павловой. Режиссер дважды задействовал певицу: она героиня оперы и персонаж немого фильма. Действие в кино и опере идет параллельно. На сцене висит экран, где разворачивается рассказ-хроника: последовательность действий одинокой женщины, которая пришла домой и, совершенно без эмоций, погрузилась в ритуал ежедневного бессмысленного быта. Того, где все время что-то происходит, но ничего не случается. Разогреть еду-поесть-помыть посуду-включить телевизор… «Все будет так. Исхода нет». Действие строится на контрасте между документальной сухостью кинокартинки и пылкостью музыки, между подспудной и открытой трагедией.

На сцене есть еще кресло, пюпитр для нот и стулья перед экраном, стоящие спинками к залу. Хористы выходят из кулис по одному и садятся, они будут смотреть кино. Потом, не досмотрев, встанут и уйдут, равнодушно, как ушел из жизни женщины безымянный телефонный собеседник. Хористки тоже выходят по одной — и садятся где попало, или стоят. Неустроенно.
Все они — участники музыкального пролога о бессильном внутреннем голосе, написанного к Пуленку современным композитором Владимиром Горлинским. Он создал еще и эпилог, в котором так же последовательно выводит настроение надежды, как в начале выводил настроение мучительно-истеричного мрака и (или) психологической зацикленности.

Музыка Горлинского похожа на музыку Пуленка только составом оркестра, да и то не совсем: есть разного рода мелкие нестандартные приспособления («специально для оркестра были заказаны оушен-драмы — музыкальные инструменты, воспроизводящие шум моря, и современные глюкофоны — железные ударные инструменты с космическим звучанием») они неизбежно скрипят.

Эти тихие шумы — как рев раненого сознания.

===================
Полный текст – по ссылке

atv

Аскар Абдразаков

Интервью с Аскаром Абдразаковым – номинантом сезона 2023-2024 Российской Национальной театральной Премии и Фестиваля-конкурса «Золотая маска», известным оперным певцом, получившим международное признание, заслуженным артистом России, народным артистом Башкортостана и художественным руководителем Башкирского театра оперы и балета, солистом Мариинского театра в Петербурге.
В беседе принимал участие Иван Складчиков, главный художник Башкирского театра оперы и балета, заслуженный артист Республики Башкортостан, кавалер ордена Салавата Юлаева.

— Иван, вы являетесь автором либретто, художником-постановщиком, художником по костюмам балета-фантазии «Рахманинов. Симфония длиною в жизнь.» Почему у вас возникла идея объединить Рахманинова и Шаляпина?

Иван Складчиков: Всё началось с Рахманинова: у меня появилась идея создать балетный триптих о непростой судьбе композитора, поскольку невозможно было уместить его большую биографию в один трёхчасовой спектакль.
На примере судьбы Рахманинова и его друга Шаляпина, я хотел рассказать историю про людей, через чьи жизни прошёл большой исторический слом. Их история о том, как они находят себе возможность с этим жить, максимально оставаясь людьми даже если за окном стреляют, и как они пытаются найти свой новый дом. Ведь Рахманинов его искал постоянно: сначала пытался обустроиться в Америке, а потом построил Сенар (в Швейцарии – М.Я), но настоящий дом, как мне кажется, так и не был обретён им до конца его дней.
Сюжет я придумал на отдыхе, встречая Новый 2016 год с моей давней подругой, телеведущей Екатериной Андреевой, для которой изначально предполагалось небольшая драматическая роль.
Тогда же мною были нарисованы декорации, которые пролежали в моём столе вместе с либретто до тех пор, пока Аскар Амирович не вспомнил о нём в связи годом Рахманинова, отмечавшимся в 2023 году. Благодаря этому, мы начали работать над спектаклем, составив оперные и балетные номера. К настоящему времени я уже написал вторую часть триптиха и теперь задумываюсь над третьей.

— Рахманинов и Шаляпин – великие музыканты, эмигрировавшие из России после революции 1917 года. В каком аспекте Вы хотели показать это обстоятельство в спектакле?

Аскар Абдразаков: Поскольку сюжет связан с великим композитором, русской музыкой и историей, которая переживала в тот переломный период свои взлеты и падения, мы должны были коснуться этой темы. Но даже живя за границей, великие русские люди – Рахманинов и Шаляпин, оставались патриотами своей Родины, передавая «культурный русский код» через своё искусство, которое переходит из поколение в поколение и определяет нашу культуру.
Известно, что Рахманинов в годы ВОВ отправил в фонд Красной Армии выручку от всех своих концертов в США.

Иван Складчиков: Рахманинов и Шаляпин пережили революцию, драматическим образом повлиявшей на их судьбы, из-за чего оба уехали навсегда. Как вы знаете, Рахманинов уже перестал писать, когда он уехал и живя за рубежом, в основном, был концертирующим пианистом. И поэтому для нас Рахманинов, преимущественно, – композитор, а для западных людей — пианист.

— В чём состоит новаторство вашего замысла и его воплощения?

Аскар Абдразаков: Создавая спектакль, мы должны были построить сквозную линию — найти в жизненным и творческом пути Рахманинова те важные мгновения для того, чтобы соединить их со звучанием его хоровой фортепианной, симфонической музыкой и добавить балет, чего ещё никто не делал в мире.
Я много исполнял романсы Рахманинова, которые были в репертуаре Шаляпина, поэтому было органично выйти и спеть их на сцене с балетом – в духе новых веяний нашего времени.

— Была ли задача ли спеть, подражая голосу Шаляпина?

— Нет, я не пародист и пою своим голосом, но в образе Шаляпина.

Иван Складчиков: У нас не было задачи, чтобы Аскар стал стопроцентным Шаляпиным, а Сережа (Сергей Бикбулатов – М.Я.) – Рахманиновым.

— Аскар Амирович, вы много гастролируете и сотрудничаете с ведущими оперными театрами. Недавно в одном из своих интервью вы сказали о том, что Башкирский театр оперы и балеты находится на уровне мировых театров. Как Вам удаётся сочетать свою сольную карьеру и художественное руководство коллективом?

— Да очень просто: нужно этим заниматься и всё. Постоянно держать коллектив в форме. Я всегда стараюсь действовать через убеждения, сотрудничество и диалог. Если необходимо, деликатно поправлять и советовать какие-то вещи.
Мы часто приглашаем к себе коучей и концертмейстеров Мариинского театра, так как для меня очень важно, чтобы коллеги общались. А когда делаем совместные проекты, это является хорошим стимулом для профессионального развития и роста наших артистов и музыкантов. Мы также даём большие гала-представления, на которых тщательно слушаем и отбираем наших артистов по высоким критериям. Мне кажется, это и есть главная составляющая и, конечно же, нужно иметь костяк исполнителей с мировым именем.
К примеру, у нас успешно работает и преподаёт Эльвира Мидхатовна Фатыхова, которая выступала солисткой в Сиднейской опере и во многих других театрах мира. Кроме того, существует моя академия вокального искусства, в которой я воспитываю молодых исполнителей, вывожу их на сцену, обучаю студентов на своём примере.
На мои мастер-классы часто приходят многие коллеги, чтобы послушать или позаниматься со мной. Этот образовательно-воспитательный процесс никогда не прерывается и приносит успешные результаты.
Что касается сольной карьеры, то я достаточно часто гастролирую. Также в настоящее время ведутся переговоры о гастролях нашего театра.

— Какое значение имеет для вас номинирование спектакля «Рахманинов. Симфония длиною в жизнь» на премию «Золотая маска»? Ведь вы уже соприкасались с ней? Какие ощущения сейчас?

— Я был членом жюри этой премии и отношусь к номинации нашего спектакля спокойно, так как осознаю, что мы работаем для тех людей, которые приходят в зрительный зал. Театр существует для того, чтобы люди, которые приходят послушать, посмотреть и отдохнуть, могли освободиться от своих мыслей.
«Золотая маска» — это прекрасная и замечательная награда и огромная честь для нас. Я отношусь с большим уважением к руководителю фестиваля и тем членам жюри, которых знаю. Я благодарен и рад тому, что нас выбрали и считаю, что наш спектакль достоин этого. Если мы получим эту награду, то я буду очень счастлив, что в нашей копилке будет ещё одна маска.
Для меня же лично важна моральная составляющая: чтобы артисты с радостью ощущали свою принадлежность нашему театру, чтобы через ежедневный труд состоялась реализация каждого исполнителя, появлялись новые проекты, концерты и спектакли.
На мой взгляд, самая эффективная работа в театре возникает в том случае, когда она заинтересовывает исполнителей и в итоге приносит им превосходное ощущение от нахождения на сцене.

— Желаю вам огромного успеха и оваций публики!

atv

Своего «Евгения Онегина» в Коми-оперу перенес режиссер Юрий Александров. Фото Юрия Ефимца предоставлено пресс-службой театра

В Академическом театре оперы и балета Республики Коми прошел 35-й Международный фестиваль оперного и балетного искусства им. Бобраковой. Он открылся полуконцертным исполнением оперы «Аида» Верди, в центре фестиваля – премьера оперы «Евгений Онегин», а также постановка «Тоски» с участием знаменитых солистов.

До тех пор, пока вы не окажетесь в зрительном зале Коми-оперы и не услышите звуки оркестра и солистов на сцене, вам будет сложно поверить, что в Сыктывкаре с его населением в 230 тыс. человек есть не просто какой-нибудь музыкальный, но самый настоящий театр оперы и балета. Такого нет даже в ближайшем крупном областном центре – зажиточном Кирове с населением в три раза больше.

Здание, открытое в 1969 году как музыкальный театр Коми АССР и лишь в 1992 году получившее статус театра оперы и балета, с годами пожухло и «поседело» так, что сегодня больше похоже на рассыхающийся спорткомплекс или заштатный ДК, если бы не памятник основоположнику литературы коми Ивану Куратову рядом. Вопрос реставрации театра – на повестке дня в правительстве, поскольку постройка, покрытая вызывающими оторопь трещинами, изнутри разъедаемая грибком, находится в критическом аварийном состоянии. Но артисты там продолжают работать на свой страх и риск, потому что другого здания для временного пристанища в городе нет. Работают они там при этом совсем не вполсилы – на полную мощность, делая людям «подарок», «весенний праздник» – именно с такой миссией в свое время возник здесь фестиваль «Сыктывкар сатулыс» или «Сыктывкарская весна». В чем можно было убедиться как на оперных, так и на балетных спектаклях фестиваля, а также слушая игру оркестра, за пульт которого становились разные дирижеры.

Фестиваль посвящен Ие Бобраковой – оперной меццо-сопрано, педагогу, которая с 1990 по 2011 год занимала пост худрука и главного режиссера Коми-оперы, а потому в приоритете здесь опера, хотя важных балетных названий в программе немало. В этом году в программу попали «Лебединое озеро», «Баядерка» и «Фантазии на тему Кармен» с участием солистов Большого театра и Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко. По примеру петербургских «Звезд белых ночей» здесь нашлось место даже для одного симфонического концерта с участием пианиста Сергея Давыдченко, исполнившего Первый концерт Чайковского и «Рапсодию на тему Паганини» Рахманинова под управлением маэстро Арифа Дадашева. Кстати, белые ночи в Сыктывкаре открывают свой сезон намного раньше и светятся намного ярче.

Вслед за «Аидой», постановщиком которой выступил директор и худрук театра Алексей Садовский, где в титульной роли блеснула не только солистка Мариинского театра Мария Баянкина, но и болгарская дива Камелия Кадер в партии Амнерис, а свой теноровый потенциал проявил Борис Калашников, настал черед оперы «Евгений Онегин» – премьеры текущего сезона. Если «Аиду» дирижировал многоопытный Константин Хватынец, то за «Онегина» отвечал молодой Максим Качалов, выказавший аккуратность в обращении с шедевром, заботу о балансе частей и целого.

Режиссер Юрий Александров перенес в столицу Коми свой давний спектакль, который продолжает жить и в его доме на Галерной в театре «Санктъ-Петербургъ Опера». И в 1993 году, в момент премьеры спектакля, и сегодня эта постановка несет провокационно ироническую искру режиссера-модерниста, увидевшего события пушкинского романа в стихах не в прошлом, а в будущем – в эпохе Чайковского и Чехова. Это не означало только смену костюмов и более развязные нравы в канун открытий Фрейда. В версии Александрова есть, например, сцена, где Няня надевает темные очки – привет от чеховского «Человека в футляре». Режиссеру они понадобились в начале оперы как маркер ерничества Няни, прикидывающейся, как помним по тексту, «бестолковой», лишь бы отменить доставку фатального письма Татьяны демоническому Онегину, чей приезд в райскую усадьбу принес столько сломанных судеб.

Александров заострил внимание зрителей на этом аксессуаре для того, чтобы в сцене дуэли было понятно, что близорукий Ленский в поисках своих очков не успел даже найти свой пистолет, уже настигнутый красным лазерным лучом – маркером фатума, который не сумела «погасить» мятежная Татьяна. Эту героиню режиссер заставил почти как танцорку из contemporary dance телесно реагировать на происходящее, сначала мечась от Ленского к Онегину, а затем корчась в муках после трагической дуэли, прежде чем духовно надломиться и попасть в высший свет столичного общества.

Артистов Коми-оперы впечатлила ироничная ремарка режиссера, пояснившего на репетиции одной сильно возрастной певице, требовавшей поставить ее на партию Лариной, что в его понимании этой истории мать Татьяны еще не утратила способность любить во всех смыслах. Неспроста ради удовлетворения этой режиссерской задачи на партию Лариной поставили меццо-сопрано в самом творческому соку – Галину Петрову, которая в иные дни среди прочего поет Амнерис в «Аиде».

Режиссерские перпендикуляры (включавшие и текстовые купюры, и небольшие перестановки) Александрова пришлись по нраву и сыктывкарской труппе с приглашенными солистами фестиваля, и технической команде, которые создали бодрую обновленную версию спектакля-долгожителя, где в отличие от устаревшего оригинала добавились видеодекорации, фиксирующие стремительную смену времен года. Что говорить, если в памяти застряло яркое, под стать осеннему букету, платье веселой Филиппьевны в азартном исполнении артистки Тамары Савченко, виртуозно вплетавшей узор этой роли в пеструю картину спектакля. Ольге повезло с по-европейски холеным голосом меццо-сопрано Яны Пикулевой, как и Ленскому – с рафинированным, утонченным лирическим тенором Николая Калашникова. Темпераментной получилась Татьяна у Валерии Зеленской, голос которой играл разными красками, включая даже моцартовский потенциал, а ведь Чайковский, сочиняя «Онегина», и в самом деле держал в голове модель квартета из «Так поступают все». Героем спектакля и слушательским магнитом оставался Онегин Кирилла Комарова, наделившего его харизмой, дендистской меланхолией роскошного баритона. Владимир Ванеев в партии Гремина напомнил о том, что в лучшие годы на «Сыктывкарскую весну» заглядывали такие мастера, как Ирина Богачева, Николай Путилин, Владислав Пьявко, Зураб Соткилава, Маквала Касрашвили и другие.

«Тоска» Пуччини стала триумфом сопрано и тенора – Светланы Касьян и Ильгама Валиева. В постановке режиссера Ильи Можайского эта история сфокусировала массу многомерных символических смыслов, раскрывая хрестоматийный сюжет в сторону мифа и бессознательного. На суперзанавесе сначала проглядывает паутина – словно на солнце сквозь мутные стекла римского собора, а уже через мгновение станет ясно, что это – вид снизу на купол, взгляд, ищущий жертву, на которую готов кинуть свою сеть. Как тут было не вспомнить о дьявольских коллизиях «Кода да Винчи». Кажется, что все последующее действие этой «Тоски» проходит в мрачных галереях, откуда есть выход лишь в смерть. Позднее этот купол будет представлен и вовсе горящим, перекрывая путь в небо, пугая муками ада. Пальто у бесчисленных слуг садиста Скарпиа почему-то испачканы не то побелкой (в церкви идет перманентный ремонт), не то птичьим пометом. Словом, хорошего мало и надежды нет ни на что. Баритон Алексей Петров создал образ идеального лицемера, лжеца и кровопийцы, заманивающего в свои сети циничной вежливостью манер с не сходящей с лица улыбкой.

Надежду дарили лишь двое – Флория и Марио своими голосами. Мощный, нутряной, клокочущий вокал Светланы Касьян держал в плену непомерной чувственности, вызывая в воображении ее потенциальных леди Макбет, Абигайль, Турандот. Рядом с ней Каварадосси в исполнении Ильгама Валиева слышался не столь частым в этой партии интеллигентом. Умный, эмоционально сдержанный, изысканный и элегантный стиль исполнения Ильгама – собственно то, что называется «культура пения», – напоминал о лучших итальянских традициях далекого прошлого, в то же время примиряя своим европейским глянцем с суровой реальностью.

atv

Антонио Ди Кристофано

В начале апреля в музее Скрябина в Москве состоялся сольный концерт известного итальянского пианиста Антонио Ди Кристофано. Помимо нескольких сольных концертов в столице, пианист также провел мастер-классы для студентов Академии имени Гнесиных.
Ди Кристофано известен не только как музыкант, но и как организатор и руководитель Международного конкурса пианистов имени Скрябина, председатель Международного Скрябинского общества в Италии. Этой осенью в Сан-Ремо состоится Международный фортепианный конкурс русской музыки, организатором и членом жюри которого также является Антонио. После концерта мы пообщались с пианистом о музыкантах прошлого, конкурсных неудачах, вдохновении и русской душе.

— Антонио, вы организатор и руководитель Международного конкурса пианистов имени Скрябина, председатель Международного Скрябинского общества в Италии. Чем вас так привлекает этот композитор? Что в его музыке для вас наиболее ценно и интересно?

— Я очень взволнован скрябинским языком… В течение всего нескольких лет (Скрябин умер очень молодым) его опусы были такими разными.
Первые сочинения по музыкальному языку напоминают Шопена, произведения среднего и позднего периода похожи на картины, полные красок, полные разных эмоций. Наверное, большой контраст эмоций — действительно самое интересное, что я нахожу в его музыке.

— Как произошло ваше знакомство с музыкой Скрябина? Помните «первую встречу» с композитором?

— Я познакомился с музыкой Скрябина в 16 лет, благодаря моему профессору. Маэстро Антонио Баччелли был великим пианистом и педагогом, и он познакомил меня со Скрябиным через Прелюдию соч. 11.

— С чьих записей или живых исполнений вы бы посоветовали открыть для себя музыку композитора? Кто ваш фаворит в интерпретациях его сочинений?

— Прежде всего, с записей Софроницкого. Также я высоко ценю некоторые выступления Горовица и Бермана.

— Среди любимых интерпретаторов Скрябина вы назвали пианистов XX века, и многие исполнители считают своими кумирами именно музыкантов прошлого. Как думаете, чему пианистам настоящего стоит поучиться у пианистов прошлого?

— Сегодня техника игры на фортепиано намного выше, чем раньше, но порой исполнители теряют качество звука, фразировку, поэзию! Позвольте мне назвать замечательного пианиста, который выиграл конкурс Скрябина примерно 10 лет назад, Федора Амирова. Для меня в музыке Скрябина он — действительно гений.

— В Москве, помимо сольных концертов, вы также провели мастер-классы для студентов Гнесинской академии. Кстати, мастер-классы часто можно увидеть в вашем концертном графике. Чем вас привлекает этот вид работы?

— Студенты Академии имени Гнесиных очень серьезно и хорошо подготовлены. В России, как и в Китае и Азии, я узнал, как студенты подходят к урокам фортепиано и к репертуару — всегда с уважением и любовью.

— Вернемся к Конкурсу пианистов имени Скрябина, который недавно прошел в Гроссето. Каким вам запомнился конкурс? Что стало самым большим впечатлением и вдохновением лично для вас?

— На последнем конкурсе Скрябина мне было немного грустно, потому что я считал, что первую премию нужно отдать молодому российскому пианисту Кириллу Роговому. Да, я знаю, что концерт Рахманинова в финале был немного медленным и слишком «контролируемым», но остальная часть репертуара была исполнена на первую премию. Но в жюри девять человек, и 7 моих коллег решили не присуждать первую премию…

— Вопрос к вам как к члену жюри. Что для вас является самым сложным в оценивании исполнения талантливого пианиста? С какими дилеммами порой приходиться столкнуться?

— Для меня оценивать выступления очень легко… Моя оценка на 99% зависит от эмоций, полученных от исполнения!
Конечно, стиль, соблюдение нотного текста и отсутствие большого количества ошибок очень важны, но в первую очередь мне нужно получить эмоции в своем сердце!

— Далеко не всегда даже очень талантливые музыканты сразу получают признание и премии (даже не доходят до финала) на конкурсах, а ведь именно от музыкальных состязаний сегодня во многом зависит будущая карьера. Что бы вы пожелали музыкантам, которым из раза в раз не везет на конкурсах?

— Сложный вопрос… Конкурсы важны для начала карьеры, и если музыкантам долго не удается «пробиться» на конкурсах, возможно, у них недостаточно таланта? Или, может быть, лучше сменить учителя? Случается, что репертуар был выбран неподходящий…

— В октябре 2025 года в Сан-Ремо пройдет Международный фортепианный конкурс русской музыки. Расскажите о нем.

— Конкурс Сан-Ремо — очень красивый конкурс. Великолепный Steinway на сцене, суперпрофессиональный оркестр (государственный оркестр очень высокого уровня), не так много участников, как правило, из-за времени проведения.
Вероятно, конец лета не самое подходящее время для организации международного конкурса, но Фонд Сан-Ремо решил сделать так. С удовольствием приглашаю хороших пианистов присоединиться и подать заявку. Хочу назвать последних победителей музыкального состязания: Лопатинский, Хандогий, Кузнецов, Коннов и Соколовский!

— О русской музыке часто говорят, что она наполнена широкой русской душой, которую порой очень сложно постичь зарубежным исполнителям. Каков ваш подход к исполнению русской фортепианной музыки?

— Я впервые посетил Россию 25 лет назад, и у меня до сих пор много русских друзей… Когда я в России, я чувствую себя как дома, и, наверное, у меня в крови уже есть что-то русское (смеется).

— Весна, Москва. Музей Скрябина и разговоры о прекрасном. Чего бы вам хотелось пожелать нашим читателям, которые, безусловно, являются большими поклонниками классической музыки.

— Я хотел бы сказать им, чтобы они не останавливались на достигнутом, продолжали вдохновляться Музыкой, множеством прекрасных вещей, которые окружают каждого из нас. И надеяться на Новый Мир, основанный на дружбе, мире, любви и уважении ко всем народам планеты. Я люблю русский дух и душу.

=======================
Все фото – по ссылке

atv

Иван Шинкарев

18 и 19 апреля 2025 в Тюменской филармонии в рамках абонемента «Сказки с оркестром» по её заказу прозвучала премьера симфонической сказки «Алиса в стране чудес» петербургского композитора Артура Зобнина. Об идее заказа музыковеду Евгению Авдееву рассказал дирижер Иван Шинкарёв.

— С чего началось ваше с Артуром сотрудничество?

— В 2018 году по приглашению МолОт ансамбля на сцене Большого зала Санкт-Петербургской Филармонии я дирижировал премьеры молодых петербургских композиторов — Артура Зобнина, Олега Гудачёва, Настасьи Хрущёвой и Ярослава Судзиловского. С этого начинается наше тесное творческое и дружеское общение.
С 2021 года начала свою реализацию программа «Ноты и квоты», где институция заказывает композитору произведение, композитор сочиняет и получает гонорар, а институция исполняет сочиненный опус в течение минимум нескольких сезонов.
В течении нескольких лет я подавал заявку на то, чтобы Артур Зобнин написал сочинение для симфонического оркестра, но пока ни одна из них не выиграла. По моим ощущениям Артур вышел на какой-то новый уровень творчества и мне очень хотелось поддержать его, заказав и исполнив его музыку.
Для нас, исполнителей, это вызов и приключение. Для слушателей — возможность познакомиться с новой отличной качественной музыкой и, самое главное, чрезвычайно интересными идеями.
В 2023 году, когда не удалось получить грант, Артур все-таки написал сочинение, названное «Суровый стиль» , и мы исполнили его в рамках «Молот-школы» в Капелле Санкт-Петербурга.
Им, на мой взгляд, Артур откликнулся на те события, которые мы переживаем последнее время. Он написал произведение, аккумулирующее ритм и вибрации Вечности и одновременно отражающее нашу действительность. В нем он смог добраться до энергии древнего плача, страдания.
За счет какой-то особенной комбинации и ритмов, и тембров, а также элементов перформативности, даже нас, исполнителей, будоражил этот плач своей первозданной энергией буквально с первых минут. Он нашел особый клапан эмоции, и слезы полились рекой.
И тогда я понял, что нужно продолжать поддерживать Артура, чтобы он обязательно писал, писал, писал как можно больше, как можно больше отличной музыки. И мы с ним договорились, что я вновь подам на грант в следующем году. Так получилось, что с того момента я начал работать в Тюменской филармонии.
Руководство филармонии в лице директора Светланы Михайловны Шкуриной поддержало моё желание включить произведение Артура в абонемент «Сказки с оркестром». Ему я предложил написать именно детскую историю, как бы с недетским, можно сказать, сюжетом, очень сложную, многогранную — историю Алисы в Стране Чудес.
К тому же, нам было это интересно еще с той точки зрения, что у Артура, как и у меня, растет сын. С их помощью мы открыли своего рода лабораторию, где фантазия находила конкретную форму выражения и увлекала. В сказке мы ориентируемся, безусловно, на семейную аудиторию, ведь сказка направлена как на детей, так и на взрослых. Мы надеемся, что получится исполнить ее не только в Тюмени, но и в Петербурге, и в Москве.

— Это первый опыт приглашения композиторов для сочинения музыкальной сказки в Тюмени?

— Тюменский филармонический оркестр и его художественный руководитель и главный дирижер Юрий Медяник очень много делают для того, чтобы музыка наших современников звучала и находила своих слушателей в Западно-Сибирском регионе. В этом сезоне звучала музыка Игоря Холопова, Александры Пахмутовой и Валерия Воронова. В рождественские праздничные дни мы исполнили заказанную Филармонией Новогоднюю сказку композитора Александра Муравьёва и сценариста Ульяны Волиной.
Тюменская публика вдохновенно отзывалась об этой музыке, об этом опыте. Также в прошлом сезоне мной была заказана и исполнена Тюменским Филармоническим музыка Евгения Войтенко, которого я тоже всячески поддерживаю.

— Заказы были только для музыкальных сказок или были какие-то другие формы?

— На данный момент — это единственный абонемент, в который я могу привлекать новые композиторские силы. В данном абонементе я выступаю как дирижер-постановщик, а филармония и главный дирижер это поддерживают, благоприятствуют творческому развитию нас как профессионалов.

— Есть ли планы расширить сферу привлечения современных композиторов для филармонии?

— В феврале этого года был авторский вечер музыки прекрасного дирижера, композитора и виолончелиста Дениса Шаповалова. Мне посчастливилось исполнить его Первую симфонию и рок-вариации на тему Рококо. Я очень рад этой творческой дружбе.
Мне кажется, в Тюменской филармонии уже заметна тенденция к приглашению новых имен, поддержке современных композиторов. Но пока что она носит такой локальный уровень.
Надеюсь, что в будущем это сможет вырасти в отдельный абонемент. Все-таки программа с произведениями симфонической музыки, написанными специально для филармонии – это всегда очень большое событие для региона и для России в целом.

atv

Номер ссылки| 2025042503
Тема| Музыка, Персоналии, Анне-Софи Муттер
Автор| Северо-Германское радио (NDR)
Заголовок| Анне-Софи Муттер — о Софии Губайдулиной
«Ее голос абсолютно уникален»
Где опубликовано| © «Музыкальное обозрение»
Дата публикации| 2025-04-24
Ссылка| https://muzobozrenie.ru/anne-sofi-mutter-o-sofii-gubajdulinoj/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

На 93-м году жизни скончалась одна из величайших современных композиторов София Губайдулина.
Как-то, размышляя над вопросом: что она может сделать для мира как созда-тельница звуков, Губайдулина после долгих раздумий ответила: «Я не врач, я — боль».
Теперь Софии Губайдулиной не стало. Она доживала свои последние годы в уединении в городе Аппен.
Северо-Германское радио (NDR) чтит память композитора вместе с артисткой, донесшей ее музыку до множества лю¬дей, — скрипачкой Анне-Софи Муттер.

NDR | Фрау Муттер, в 2007 вы заказа¬ли Губайдулиной Второй концерт для скрипки с оркестром — «In Tempus Praesens». Тогда вы впервые встретились.

Анне-Софи Муттер | Когда я вспоминаю об этом, у меня учащается сердце-биение. И сейчас я глубоко потрясена тем, что мы потеряли эту поразительно чистую душу. Меня до глубины души задели ее слова о том, кем она была для мира. И действительно, да — она была болью.
«In Tempus Praesens» — это произведение о Софии. Она проявляется в нем как единственная скрипка в партитуре. Оркестровая партитура начинается с альтов – на сцене нет ни одной другой скрипки. София противостоит обще-ству, а общество — это оркестр. В середине произведения есть сцена распятия, которая невероятно близка мне по духу.
Она была человеком, которому, казалось, невозможно жить в этом мире. Земная жизнь была для нее чем-то вроде переходного этапа, паломничеством. В начале нашего знакомства я спросила ее, как она пережила годы художественного и человеческого угнетения. Она испытала все: сталинскую эпоху, холодную войну, горбачевскую перестройку, распад Советского Союза. Ей было мучительно больно оттого, что ее не исполняли, а порой и вовсе не выпускали за границу.
Она ответила мне: «Я просто смотрела наверх». Конечно, речь шла не о потолке комнаты, а о ее непоколебимой вере в Бога, которая глубоко проникала в ее произведения. Многие из ее самых трогательных сочинений несут в себе дух русско-православной веры. «Иоанновы страсти» и «Страсти по Иисусу» — это грандиозные произведения. Даже «In Tempus Praesens» является своего рода памятником.
Она была одним из тех композиторов, кто достаточно реалистично восприни-мал человеческие слабости и видел в людях вечных грешников. Но в то же вре¬мя она указывала нам путь — каким мог бы быть мир, если бы мы находили друг друга, если бы в нас жила любовь, если бы мы жили во взаимопонимании.

NDR | Можно ли сказать, что она при¬надлежала к какой-то школе или тради¬ции, или ее голос был совершенно уникальным?

Анне-Софи Муттер | Я думаю, что ее голос абсолютно уникален. В ее музыке всегда чувствуется, что она находила в ней ту свободу, которой ей не хватало в жизни, — это был ее внутренний мир, ее убежище. В этой абсолютной свободе ее искусства была и свобода ее жизни.
Очень интересным было ее объяс¬нение того, как она сочиняла музыку. Я спросила ее, как создавалось «In Tempus Praesens». И она рассказала, что этот процесс напоминал Большой взрыв – по-видимому, так было со всеми ее произведениями. Она стремительно пыталась записать все, что слышала внутри себя. Ее очень огорчало, что в существующем инструментальном арсенале не всегда можно было найти звуковое воплощение того, что она слышала, и что многое оставалось невыраженным. То, что попадало на бумагу, по ее словам, было лишь бледной тенью того, что бушевало в ее душе, пока она записывала это послание.

NDR | Вы упомянули ее «смотрение наверх», ее связь с чем-то высшим. Это роднит ее с другим великим композитором – Бахом. Она говорила: «Каждый день я веду переписку с Бахом». Как его влияние проявлялось в ее музыке?

Анне-Софи Муттер | Первым ее про¬изведением, которое я услышала, был «Offertorium» — к своему стыду, только в конце 1980-х. Гидон Кремер играл его совершенно непревзойденно. В основе многих ее произведений лежит музыка Баха. «Offertorium» — лучшее тому доказательство, ведь оно цитирует баховское «Музыкальное приношение», но в обратном порядке.
Мне кажется, что Губайдулина воспри¬нимала служение Баха Богу как основу собственного творчества. Она также смотрела вверх – но с осознанием современ¬ной реальности. Страшно даже думать, что она могла бы сказать о политических изменениях последних лет.
Для меня она всегда была богиней. И я воспринимала ее именно так — поэтому никогда не осмеливалась тревожить ее личными или политическими вопросами.

NDR | Когда вы в последний раз с ней общались?

Анне-Софи Муттер | Это было много лет назад. Я с огромным упорством в течение шести-семи лет добивалась премьеры ее скрипичного концерта и стремилась сделать так, чтобы его исполнили во всем мире. Мне удалось сыграть его в США, в странах Дальнего Востока, в Европе, а также в России – в Казани, Самаре, Москве. В 2010 на одном из этих концертов она присутствовала лично.

Norddeutscher Rundfunk / Северо-Германское радио, 14.03.2025

Анне-Софи МУТТЕР — выдающаяся скрипачка современности. Неоднократно исполняла и записывала сочинения Софии Губайдулиной. В августе 2007 исполнила мировую премьеру, написанного для нее Концерта № 2 для скрипки с оркестром “In tempus praesens” Губайдулиной в Люцерне с Берлинским филармоническим оркестром и дирижером сэром Саймоном Рэттлом.

atv

Номер ссылки| 2025042504
Тема| Опера, МАМТ, «Андре Шенье» Джордано, Персоналии, Александр Титель, Пьетро Маццетти, Нажмиддин Мавлянов, Елена Гусева
Автор| Кей Бабурина
Заголовок| Враг народа
Французская революция в МАМТе: премьера оперы Джордано «Андре Шенье»
Где опубликовано| © «Музыкальное обозрение»
Дата публикации| 2025-04-22
Ссылка| https://muzobozrenie.ru/francuzskaja-revoljucija-v-mamte-premera-opery-dzhordano-andre-shene/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Умберто Джордано «Андре Шенье»
Опера в 4-х действиях
Либретто Л. Иллики

Режиссер-постановщик — Александр Титель
Дирижер-постановщик — Пьетро Маццетти
Художник-постановщик — Александр Боровский
Художник по костюмам — Мария Боровская
Художник по свету — Дамир Исмагилов
Хормейстеры — Станислав Лыков, Владимир Погоров, Никита Семенюк
Хореограф — Максим Севагин

Исполнители: Андре Шенье — Нажмиддин Мавлянов; Маддалена — Елена Гусева; Жерар — Антон Зараев; Графиня де Куаньи — Оксана Корниевская; Руше — Евгений Качуровский; Матье — Габриель Де-Рель; «Щеголь» — Валерий Микицкий; Берси — Екатерина Лукаш; Мадлон — Лариса Андреева.

Премьера: 28 марта 1896, театр «Ла Скала», Милан
Премьера новой постановки: 7, 8 и 9 марта 2025, Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко, Москва

В театре имени Станиславского и Немировича-Данченко 7-9 марта прошли премьерные показы оперы Умберто Джордано «Андре Шенье» в постановке Александра Тителя. Это название ставится в России всего второй раз, и от национальной премьеры новую постановку отделяет почти 130 лет.

Кто вы, синьор Джордано?

«Андре Шенье» — четвертая и самая известная опера композитора-вериста Умберто Джордано (1867-1948). Либретто для нее создал Луиджи Иллика — это он в соавторстве с Джузеппе Джакозой написал для Джакомо Пуччини «Богему», «Тоску» и «Мадам Баттерфляй».

Премьера «Шенье» состоялась в марте 1896 года в Ла Скала (он — одногодок «Богемы»), а уже через год опера была поставлена в России, где ее исполняла на сцене Большого итальянская труппа Дирекции Императорских театров.

Сегодня в репертуаре Большого (на Камерной сцене имени Бориса Покровского) —опера Джордано «Король». А многолетний роман Мариинского с концертными исполнениями опер Джордано на российские сюжеты вылился в 2024 в возобновление во Владикавказском филиале «Федоры» в постановке Ларисы Гергиевой; в версии 2013 года, когда Национальный театр оперы и балета РСО-Алания еще не был филиалом Мариинки, «Федора» исполнялась на русском языке, сейчас — на итальянском.

Кто вы, мсье Шенье?

Хотя на момент создания «Андре Шенье» остромодный веризм был оперным авангардом, сюжетный расклад оперы укладывается в классическую схему «сопрано и тенор любят друг друга, а баритон им мешает».

Вот только тенор здесь списан с Андре Шенье — реально существовавшего французского поэта, мученика Великой французской революции. Он критиковал якобинцев, восхищался Шарлоттой Корде, был против казни короля — и в итоге его гильотинировали в возрасте 31 года в июле 1794, буквально за два дня до окончания якобинского террора. До того он провел несколько месяцев в заключении и в стенах Сен-Лазар написал стихотворение о другой узнице этой тюрьмы – красавице-аристократке Эме де Куаньи, которая стала для Джакозы прототипом главной героини оперы Мадлен де Куаньи. Только настоящая графиня де Куаньи не добралась до эшафота, а оперная пошла на казнь вместе с возлюбленным тенором. У зловещего баритона Шарля Жерара тоже есть исторический прототип, хоть и еще более отдаленный: Жан-Ламбер Тальен, тоже деятель революции, только куда менее умеренный по своим взглядам, чем Шенье, и куда более активный — он издавал якобинскую газету, перебрал множество постов и даже краткое время был председателем Конвента. Как и Жерар, Тальен был сыном слуги в богатом доме — а вот отношения к аресту и казни Шенье он в реальности не имел.

К оружью, гражданин

Действие оперы начинается незадолго до революционных событий 1789 года в имении графини де Куаньи-старшей. Революционно настроенный лакей Шарль Жерар предрекает зажравшимся аристократам гибель, но сам восхищается дочерью хозяйки, прекрасной Мадлен (в МАМТе использовали итальянскую версию этого имени – Маддалена, хотя остальных итальянизированных персонажей спокойно откатили к французским оригиналам).

На прием, устроенный графиней, которая коллекционирует людей искусства, приходит поэт Андре Шенье. Ведет он себя нарочито не по-светски, пикируется с Мадлен, и в итоге разражается провокационным стихотворением, оно же главная ария персонажа «Un dì, all’azzurro spazio» – «Однажды под синим небом», обличая социальную несправедливость в стране. Светское общество пытается заесть его дерзость танцами, но тут Жерар приводит прямо в зал толпу голодных нищих и заодно демонстративно завязывает со службой в графском доме.

Проходит четыре года. В Париже свирепствует якобинский террор, и Жерар — одна из важных фигур нового режима, но ему не дает покоя судьба Мадлен, за которой он пускает шпиона: в оригинале это инкруаябль, представитель фриковатой субкультуры той эпохи, но МАМТ делает из его статуса прозвище «Щеголь».

Друг Шенье, поэт Жан-Антуан Руше — еще одна историческая фигура, сосед Шенье по эшафоту — пытается помочь главному герою уехать, но у того в разгаре нежная переписка с некой незнакомкой, с которой он как раз должен встретиться. Ею в итоге оказывается Мадлен. За время долгого оперного объяснения висящий у девицы на хвосте шпион успевает привести Жерара. Тот бросается в бой с соперником, получает от Шенье рану, потом узнаёт его и велит спасать Мадлен, а сам заверяет собравшуюся толпу, будто не знает, кто его ранил.

Революции не хватает людей и денег. Жерар обращается к народу с речью, и люди отдают ему последнее, что у них есть. Не на эти ли средства впоследствии Наполеон завоюет пол-Европы? Но мы отвлеклись, а Жерару меж тем сообщают об аресте Шенье — вот только улик против поэта маловато. Чтобы расправиться с соперником, Жерар пишет донос — а перед тем мучительно и нелицеприятно исследует свои мотивы в арии «Nemico della patria» — «Враг народа», наследуя всем мятущимся вердиевским баритонам — Макбету, графу де Луне, дону Карлосу де Варгасу, Ренато…

Донос отправлен, но тут появляется Мадлен. Предвосхищая Тоску, она торгуется за жизнь своего возлюбленного, но вместо вставной «Vissi d’arte» у нее – поясняющая сюжет ария «La mamma morta» — «Мертвая мама», где она рассказывает, как чудом выжила, когда уничтожали аристократов, и что теперь любовь для нее важнее жизни. Теперь Жерар готов спасать Шенье. Он даже заявляет на суде, что донос был ложным, но обвинитель Революционного трибунала Фукье-Тенвиль (историческая личность, поставщик шей для гильотины в промышленных масштабах) все равно дает бумаге ход.

В тюрьме Шенье читает Руше свои последние стихи. Внезапно приходит Мадлен. Она хочет умереть вместе с любимым и поэтому договаривается остаться в тюрьме вместо одной из приговоренных к казни женщин — конвейер террора не различает лиц. В полной гармонии (снова вспоминается «Тоска») влюбленные следуют на эшафот.

Вся власть поэтам

Музыкальный руководитель и дирижер премьеры — молодой итальянец Пьетро Маццетти, который очень цельно транслирует нетривиальную конструкцию, использованную Джордано: вокалисты у него в основном поют напряженным, но достаточно простым, приближенным к разговорной речи речитативом, а мелодическое богатство раскрывается в оркестре. Так за лаконичным ренессансным фасадом палаццо Фарнезе (раз мы вспомнили «Тоску») скрывается барочная роскошь интерьеров; так строгий однотонный сюртук от хитрого кутюрье скрывает подкладку с изощренным разноцветным узором.

Совершенно такую же, конгениальную музыке конструкцию выстраивает на сцене Титель: выверенное и понятное целое, подбитое виртуозными деталями. И спектакль получается не о том, что революция пожирает своих детей, хотя эта легендарная цитата даже произносится со сцены устами Жерара. Он — о том, кто эти дети. А они — все, не только Шенье, — поэты. Как у Верди (от которого тоже все не получается отойти) в понятно какой опере трубадур не один, их пять.

Так, в начале поэтическое слово Андре Шенье (Чингиз Аюшеев на показе 8 марта) провоцирует Жерара (Андрей Батуркин) на революционный поступок. Позже сам Жерар своим выступлением обновляет в уставших и обнищавших людях патриотический пыл. А затем исповедуемая Маддаленой (Элеонора Макарова) поэзия любви одолевает безнаказанную похоть Жерара и ставит его на ее сторону. И кульминацией смыслов становятся слова Жерара, брошенные в пылу полемики суда над Шенье: «Родина там, где за нее умирают с оружием в руках, а не там, где убивают ее поэтов».

Всем убитым родиной поэтам посвящается.

Свобода, равенство, казни

Сценография Александра Боровского — это здание на всю коробку сцены, с кроваво-алыми несущими конструкциями, проемы между которыми заполняют сперва зеркала, в которых семья де Куаньи и ее гости видят только себя, затем битые стекла — издержки революционных пертурбаций, и наконец – тусклый металл гильотинных ножей; гильотиной называется один из типов театрального занавеса, и именно такой, стальной занавес закрывается за уходящими на смерть героями.

В костюмах Марии Боровской — будь то платья и ливреи первой картины или лохмотья парижан — доминируют оттенки свежей и запекшейся крови. Только Шенье весь спектакль одет в траурный черный, а Маддалена — в жертвенный белый.

Свет Дамира Исмагилова при необходимости топит все пространство в алом мареве, что ожидаемо, но порой кромсает точечно и очень точно. Так, в сцене бала все выходящие на авансцену персонажи обретают резкую багряную тень под подбородком, словно им — особенно это заметно на открытых шеях аристократок – уже отрубили головы на гильотине. И в финале все светлые пятна – лицо и руки Шенье, голова Маддалены – отражаются от стальных плоскостей золотым свечением, словно они больше не люди, а святые с нимбами.

В этом спектакле на месте каждая деталь. Пригодился, например, вкус к неоклассике хореографа Максима Севагина, который поставил для бала пасторальный танец трех пастушков — последний глоток красивой жизни для мира, который будет смыт потоком крови.

И головы продолжат лететь — завершающей оперной премьерой 106-го сезона в МАМТе станет «Анна Болейн» Доницетти. Историю королевы, которая была казнена из-за того, что стала неудобной королю, представят режиссер Сергей Новиков и главный дирижер МАМТа Феликс Коробов, оформление разрабатывает главный художник Башкирского театра оперы и балета Иван Складчиков.

======================
Все фото – по ссылке

Елена С.

Номер ссылки| 2025042505
Тема| Опера, , Персоналии, Василиса Бержанская
Автор| Ульяна Калашникова, Санкт-Петербург
Заголовок| Как надо петь, чтобы тебя услышали в мире?
Где опубликовано| © «Труд»
Дата публикации| 2025-04-25
Ссылка| https://www.trud.ru/article/25-04-2025/1706111_kak_nado_pet_chtoby_tebja_uslyshali_v_mire.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Об этом читателям «Труда» рассказала оперная дива Василиса Бержанская

Творческий график оперной певицы Василисы Бержанской расписан на годы вперед, а ее рабочая неделя может проходить сразу в нескольких странах. Сегодня выступление в Венской опере, завтра — в Ла Скала, а послезавтра — в Новосибирском театре (Сибирь давно стала ее домом). Трудно ли жить с расписанными на пять лет вперед днями, как сейчас встречает русскую артистку европейская публика и что оперным вокалистам категорически запрещено? Обо всем этом Василиса рассказала без утайки.

— Василиса, за вами действительно не угнаться. Давайте по порядку: где были, над чем вы работали в последнее время?

— Не так давно завершился Сибирский оперный фестиваль Василисы Бержанской в Новосибирске, где я живу. Для меня это было очень важное и масштабное мероприятие — мой первый фестиваль! Город у нас культурный, публика образованная, приученная к театрам, но оперного фестиваля тут не было. Мне очень повезло, что мою идею поддержал лично губернатор Новосибирской области А.А. Травников. К счастью, все у нас получилось, и уже началась подготовка к следующему. А параллельно я ездила в Вену, где у меня были спектакли, и в Ла Скала. Сейчас я в Петербурге, у меня сегодня сольный концерт в Филармонии имени Шостаковича. А в Москве в зале Чайковского скоро прозвучит опера «Кармен», в которой у меня титульная роль.

Особо остановлюсь на проекте «Барокко 2.0», который был рожден на Сибирском оперном фестивале. А уже 1 мая мы представим его публике. Я много пою барокко, но мне всегда хотелось этот жанр приблизить к широкой аудитории у нас в России. И я придумала, что его можно совместить с... советской песней. Только представьте: Вивальди переплетается с Пахмутовой, Гендель — с Рыбниковым, а Глюк — с Зацепиным. Естественно, все это происходит благодаря мастерски написанным аранжировкам для барочного оркестра.

— Надеетесь таким образом приобщить к высокому искусству даже тех, кто от него далек?

— А почему бы и нет? Вполне выполнимая задача, если и музыка, и песни хорошие, понятные и близкие людям. И уже есть первые результаты! Сколько отзывов я получаю от людей, которые пришли послушать любимые песни, а следующий свой поход на концерт планируют уже на Вивальди, Генделя или Рамо. На протяжении всего концерта я делаю небольшое предисловие к каждому произведению, чтобы люди, которые далеки от музыки эпохи барокко, узнавали здесь и сейчас немного больше.

— Вы всегда хотели стать оперной певицей или вам случай помог?

— Петь мне хотелось всегда, но глобальных планов о большой сцене я не строила. Скорее просто мечтала и работала. Знаете, как это происходит: выступаешь, занимаешь места на конкурсах, куда-то отправляешься на прослушивание: И вдруг сцена, опера, и кажется, будто сама музыка тебя подхватывает и несет.

Не существует точного рецепта, как стать звездой. Мне кажется, для начала надо очень любить то, что делаешь, без чего не можешь жить. Ну и трудиться, конечно. Ведь голосовой аппарат — это те же самые мышцы, которые надо поддерживать в форме. К счастью, здоровье мне позволяет заниматься долго и целеустремленно. Часто получается так: ты утром вышла из дома, а ночью пришла — и все это время пела, репетировала, писала, читала, составляла программы:

— Что надо делать оперным артистам, я в общих чертах поняла. А чего им нельзя категорически? Есть мороженое, пить холодное вино?

— Вы знаете, тут все индивидуально. Даже у людей, которые не поют, после мороженого может заболеть горло. Да и алкоголь для артиста — не самый лучший друг. Убеждена, что для нас, вокалистов, очень важны хороший сон и постоянный тренинг. Хорошо спать, уметь восстанавливаться после перегрузок — это часть профессионального подхода к профессии. А вообще вся наша жизнь — это некие ограничения, но всего должно быть в меру: и удовольствий, и запретов.

— Вы принимали участие в большом количестве российских и международных оперных конкурсов. Какой из них вам дал путевку в жизнь?

— На самом деле это был достаточно короткий период жизни, когда я участвовала в конкурсах. Рано начала — и рано закончила, когда у меня на годы вперед появились ангажементы. Думаю, конкурсы нужны как раз для того, чтобы заявить о себе, получить первые контракты. Хотя это еще и отличный стимул, особенно для молодых.

Не могу не отметить конкурс Елены Образцовой, который мне дал в первую очередь само знакомство с Еленой Васильевной. Она стала моим наставником. Сейчас я уже знакома со многими великими артистами, но тогда была всего лишь студенткой — и вдруг искреннее внимание от великой певицы! Благодаря тому конкурсу меня заметило руководство канала «Культура» и пригласило на конкурс «Большая опера». Там мне посчастливилось провести несколько месяцев в эфирах с Еленой Васильевной, которая сидела в жюри. И, конечно, все советы Образцовой, ее наставления мною запечатлены и сохранены. А «Большая опера» определенно мне дала путевку в творческую жизнь.

— Вы немало колесите по миру. Скажите, насколько в последние годы изменилось отношение зарубежной публики к русским артистам?

— Совершенно не изменилось! Музыка — это такой прекрасный вид искусства, который способен людей объединять. Российская и европейская публика, по сути, ничем не отличаются. Все зависит лишь от того, что происходит на сцене. Чем прекрасен наш жанр? Тем, что он понятен в любой точке мира на любом языке. Я могу, например, где-нибудь в России спеть по-итальянски или по-французски — и, смею вас уверить, люди меня поймут! Точно так же и в Европе: русские оперы вызывают отклик и восторг публики. Тут работает одна мера ценностей: талант и та энергия, с какой он представлен слушателям.

— Вам приходилось петь в самых знаменитых оперных театрах. Какие постановки запомнились особенно?

— Для каждого артиста в карьере всегда памятны дебюты. Такими для меня стали выступления в Венской опере и в Ла Скала. А вскоре мне предстоит петь в Париже. Это такие вершины, на которые все стремятся попасть. Мне на самом деле повезло, я пришла в эти театры с хорошими ролями и уже достаточным опытом. В Ла Скала дебютировала в «Силе судьбы», в Вене — в «Севильском цирюльнике». В американской Метрополитен-опере тоже был прекрасный значимый дебют, в лондонском Ковент-Гардене — «Кармен». Мало попасть в театр мирового уровня — нужно еще выступить так, чтобы потом туда возвращаться. Это значит, тебя оценили и признали. Сейчас у меня уже появляются контракты на 2029-2030 годы.

— Как можно планировать жизнь на пять лет вперед? Ведь может всякое случиться — например, дети рождаются...

— Ну, дети — причина уважительная и первостепенная, тут всегда можно договориться с театром. Важно, чтобы все было в балансе, в гармонии. Я не живу по принципу: или семья, или карьера. Поверьте, все возможно делать одновременно.

atv

Номер ссылки| 2025042901
Тема| Музыка, Концертный зал Лидерхалле, оркестр Utopia, Персоналии, Теодор Курентзис, Регула Мюлеман, Александр Канторов
Автор| ДЕНИС ПИСАРЕВСКИЙ
Заголовок| НА ОРКЕСТРОВЫХ ВОЛНАХ
ТЕОДОР КУРЕНТЗИС И ОРКЕСТР UTOPIA СЫГРАЛИ БРАМСА И МАЛЕРА В ШТУТГАРТЕ
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2025-04-26
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/na-orkestrovykh-volnakh/
Аннотация| КОНЦЕРТ

Концертный зал Лидерхалле в Штутгарте заполнен, все билеты распроданы, что неудивительно, ведь публика вновь встретилась с дирижером, ставшим уже в какой-то степени своим: шесть лет, с 2018 по 2024 год, Теодор Курентзис возглавлял оркестр Юго-Западного радио Германии. Но в этом концерте слушатели могли испытать совершенно новые, захватывающие впечатления от менее знакомого штутгартцам детища Курентзиса – Utopia. Этот оркестр, по сути, огромный ансамбль, в котором яркость и талант каждого отдельно взятого музыканта высокого класса, подобранного Курентзисом, обогащает общий замысел и выводит его на совершенно иной уровень. Достаточно просто прийти на концерт и увидеть, как движения смычков, наклон корпуса и головы нескольких десятков инструменталистов синхронизируются с музыкальным пульсом, образуя настоящие волны, расходящиеся по всему оркестру и на эмоциональном уровне переходящие в зал, – так было и на апрельском концерте в Штутгарте. На оркестровых волнах партия солирующего фортепиано в исполнении Александра Канторова звучала ярко и убедительно, полностью вливаясь в единый замысел.

Величественный и грандиозный Второй фортепианный концерт Брамса – вызов для любого пианиста. Интересно, что совсем недавно, в конце марта, Канторов исполнял этот концерт с Филармоническим оркестром Радио Франции под управлением Джона Элиота Гардинера. В этой интерпретации в целом звучание оркестра было гораздо легче, я бы сказал, более приветливо-европейское, не с таким выраженным драматизмом. Другое дело – Курентзис с его амплитудой: от грома с молниями до тишайшего пианиссимо, что требует еще большей отдачи от солиста. Уже после первого оркестрового эпизода в начале произведения возникло опасение, а будет ли звучание рояля таким же мощным, но Канторов действительно смог играть на равных.

Пианист, впервые блеснувший исполнением концерта в 2019 году, в финале Конкурса имени Чайковского (где выиграл первую премию), нигде не переходил границы вкуса – фортиссимо было по-настоящему оркестровым, а виртуозные пассажи сыграны с листовским размахом. В некоторых тихих фрагментах рояль все же звучал слишком приглушенно, ажурно, в контексте преобладающего волевого начала в первой части. С другой стороны, импрессионистические краски привносили французский колорит – давал о себе знать тот факт, что в репертуаре Канторова все пять фортепианных концертов Сен-Санса, требующих большой филигранности исполнения.
Диалог рояля с оркестром выглядел абсолютно органично – заслуга как пианиста, так и дирижера, продумавших всю концепцию сочинения от первой и до последней ноты.

Настоящим открытием оказалось то, с какой чуткостью пианист слушал оркестрантов и как они – его, что проявлялось как в туттийных местах, так и в соло: например, где верхний голос журчащей фортепианной фактуры высвечивается флейтой или кларнетом, и как Курентзис своими плавными, парящими движениями сводил их вместе.

После монументальной первой части Скерцо началось практически без перерыва, сразу вовлекая слушателей в неистовый кружащийся танец. Спонтанность музыки была передана великолепно – с темпераментом, при этом ритмически очень точно. В третьей части можно было насладиться изумительным соло виолончели. Концертмейстер виолончелей, почти полностью скрытый от зрителей роялем, вместе с солистом и дирижером потом вышел на поклоны, вызвав большие овации. Исполнение третьей части оказалось пронизано трепетом, можно даже сказать, религиозным благоговением – особенно в хорале двух кларнетов перед репризой, сопровождаемом приглушенным звучанием струнных, точно шелестом ветра, и задумчивыми плавными арпеджио рояля, поднимающимися куда-то в бескрайнюю высь. Для четвертой части, очень рапсодийной и по форме, и по содержанию, Канторов и Курентзис нашли все необходимые выразительные средства, и даже больше: при каждом звучании квазинародной темы в духе венгерских танцев все скрипачи вставали, что еще больше оживляло музыку. Поскольку они находились по обеим сторонам от дирижера, переклички между первыми и вторыми скрипками были не только слышны, но и видны. Прием, безусловно, из обоймы Курентзиса, но здесь он действительно пришелся к месту. Канторов, помимо прочего, нашел чудную артикуляцию для начальной темы финала, полной юмора. Сыгранный после него «Грустный вальс» Франца фон Вечей в обработке Дьёрдя Цифры – один из любимых бисов Канторова – прозвучал с невероятной свободой.

Исполнение Четвертой симфонии Густава Малера во втором отделении концерта было исключительно тонко детализировано: все полифонические пласты партитуры были рельефно поданы с точки зрения фразировки и динамики; для усиления этой рельефности в ряде соло деревянные или медные духовые направляли раструбы инструментов прямо в зал, звуча как бы над всем оркестром, а первые и вторые скрипачи на последних пультах играли стоя на протяжении всей симфонии. В противовес разветвленным полифоническим фрагментам в тутти звучание струнного оркестра можно было охарактеризовать как цельное, без излишнего вибрато, волевое – оно в целом отличает стиль Курентзиса и хорошо узнается в ряде записей. Известно, что Малер задумывал первую часть симфонии как своеобразную юмореску, в которой, однако, достаточно не только света, но и темных закоулков. Нельзя сказать, что прикрываясь «юморесочностью», легкостью венского стиля, Курентзис сглаживал острые углы – где это было нужно, оркестр звучал так же мощно, как и в Брамсе. В разработке даже есть соло трубы, полное драматизма, напоминающее знаменитое начало из траурного марша в его Пятой симфонии, прозвучавшее очень пронзительно, словно пророчество. Такого рода мистических, темных закоулков, перемежающихся с лендлерами и лирическими фрагментами, достаточно и в скерцо, воплощенном Курентзисом особенно ярко. Как известно, первоначально скерцо Малера называлось Freund Hein spielt auf («Смерть наигрывает») – персонаж является олицетворением смерти в немецком фольклоре. Макабрический колорит музыки здесь усиливает партия солирующей скрипки, перестроенной на тон выше, звучащей резко, иногда визгливо. Все специфические нюансы были бесподобно переданы первым скрипачом оркестра. В одном из умиротворенно звучащих разделов части, своего рода пейзажной зарисовке, пиццикато первой скрипки в высоком регистре имитирует стук дятла, которому отвечают трели флейты – другой лесной птахи – этот фрагмент получился колоритным и запоминающимся.

В третьей части можно было погрузиться в атмосферу умиротворенной тишины, созданную Курентзисом. Начальная тема имеет сопровождение остинатного мотива в басах, исполняемого пиццикато, который в главной кульминации играется на литаврах, причем исполнитель должен использовать для каждого удара две палочки – одно из ноу-хау Малера. Литаврист оркестра Utopia, как и в концерте Брамса, играл палочками с наконечниками средней твердости, дающими более отчетливый, пружинистый звук, чем более общепринятые для исполнения музыки XIX века мягкие наконечники, – это лишь небольшая деталь, раскрывающая подход Курентзиса к звучанию оркестра. Во многом он выражается в стремлении сделать все пласты партитуры максимально ясными, не сливающимися друг с другом.

В заключительной части, в которой Малер использовал детскую песенку собственного сочинения «Мы вкушаем небесные радости», партию сопрано исполнила швейцарская певица Регула Мюлеман, лауреат различных престижнейших международных конкурсов, дебютировавшая в очень юном возрасте в Люцернской опере. Ее появление в белоснежно-серебристом платье в конце третьей части, плавно переходящей в финал, полностью соответствовало возвышенному характеру музыки. Манера ее исполнения была легкой, точной, с очень четким произнесением всех согласных звуков – особенно требующимся в немецкой вокальной музыке. Здесь Мюлеман даже немного подражала голосу ребенка. Тем не менее красота ее тембра в большей степени смогла раскрыться в песне «Утро» Рихарда Штрауса, исполненной на бис, – настоящей жемчужине, украсившей великолепную программу. В этом миниатюрном шедевре также есть соло скрипки, но совсем другое, чем в скерцо Малера, – исключительно проникновенное и лирическое, сопровождаемое арфой в оркестре. На поклоны вышли все три солиста и дирижер, которым часть зрителей аплодировала стоя, впрочем, как и в первом отделении, вызвавшем такой же живой отклик.

=================
Фотоальбом – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025042902
Тема| Опера, Цюрихская опера, «Мертвый город» Корнгольда, Персоналии, Дмитрий Черняков, Лоренцо Виотти, Эрик Катлер, Вида Микневичуте
Автор| Эсфирь Штейнбок
Заголовок| Брюгге Достоевского
Дмитрий Черняков поставил «Мертвый город» Корнгольда
Где опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» №77/П от 28.04.2025, стр. 11
Дата публикации| 2025-04-28
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/7691728
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

За все более агрессивным безумием Пауля (Эрик Катлер) зритель «подглядывает» сквозь окна его буржуазной квартиры
Фото: Monika Ritters / opernhaus

В Цюрихской опере прошла премьера оперы Эриха Вольфганга Корнгольда «Мертвый город» в постановке дирижера Лоренцо Виотти и режиссера и сценографа Дмитрия Чернякова. За метаморфозами жанра и сюжета наблюдала со страхом и восхищением Эсфирь Штейнбок.

Дмитрий Черняков умеет удивить зрителя. И в данном случае — сценографией даже прежде, чем концепцией. Целый этаж доходного дома, большая квартира главного героя этой истории, Пауля, буквально «висит» в воздухе, в паре метров над сценой (оказывается, действительно подвешен на лебедках). Так что мы, публика, не просто заглядываем в эту квартиру из внутреннего двора здания, куда выходят окна и балкон, но и видим некое пустое, «сдавленное» пространство под ней — не то воображаемое подполье, не то настоящую улицу, но с работающим поворотным кругом сцены. По нему, навстречу движению, упорно идет угрюмый Пауль, по нему же на роликовых коньках «рассекают» не только его беззаботные гости, но и призрак его покойной жены.

В основу оперы, либретто которой молодой (ему было немного за двадцать) Эрих Корнгольд написал вместе со своим отцом, музыкальным критиком Юлиусом Корнгольдом, легла повесть бельгийского символиста Жоржа Роденбаха «Мертвый Брюгге», превращенная позже самим автором в пьесу. Историю о мужчине, который тяжело переживает смерть своей жены и влюбляется в похожую на нее танцовщицу, которую потом сам же и убивает, композитор и его отец (под общим псевдонимом Пауль Шотт) значительно переделали — так, что убийство новой возлюбленной героя происходит во сне. Честно говоря, что там сон, а что происходит наяву — предмет уже для режиссерских рефлексий. Хотя год премьеры оперы (1920) и образ застывшего в прошлом Брюгге чаще всего дают таким рефлексиям направление развития — это сюжет о прошлом и будущем, об умении расставаться с тем, что ушло навсегда.

Дмитрий Черняков решительно отказывается от глобальных аллюзий. Он ставит вполне конкретную и весьма страшную историю. Никакого Брюгге на сцене нет и в помине. Скорее, этот двор-колодец напоминает о петербургских домах — конечно, такие мрачные большие дома есть во многих европейских городах, но конкретный адрес подсказан прологом. А именно — одолженными у «Кроткой» Достоевского строчками, в которых (еще до того, как началась музыка) герой унижает свою жену, указывая на ее, а заодно и всех женщин, подчиненное положение. Таким образом, герой сразу подозреваем в преступлении: если он и не сам убил свою жену, то уж во всяком случае довел ее до самоубийства.

Режиссер сознательно сдвигает жанр спектакля в сторону оперного триллера, конечно, с психоаналитическим подтекстом. В цюрихском «Мертвом городе» можно найти немало отсылок к кинематографу, прежде всего, наверное, к Альфреду Хичкоку и его «Окну во двор». С самого начала понятно, что Паулем движет не тоска по умершей жене, а нечто более страшное, и в заезжей танцовщице Мариэтте он видит не просто внешнее сходство с покойной женой, своего рода фетишистский мемориал которой он устраивает в собственной квартире. (То, что обожествление жены носит притворный характер, подчеркнуто карнавальной сценой, в которой Пауль облачается в костюм католического кардинала.) Он не собирается найти копию умершей, он ищет новую жертву, ищет утоления своих властных амбиций. Режиссер превращает Пауля если не в Синюю Бороду, то в преследователя женщин вообще. Поэтому он «растраивает» Мариэтту: вместо одной героини мы видим и слышим трех разных — по количеству действий оперы.

Американский тенор Эрик Катлер, прославившийся прежде всего в моцартовском репертуаре, триумфально дебютировал в сложнейшей (многие считают, чуть ли не вагнеровского масштаба) партии Пауля. Сильным оказался и состав второго плана. И все-таки главной героиней нового цюрихского «Мертвого города» нужно назвать литовское сопрано Виду Микневичуте, которой вместо полутора ролей (Мариэтты и чуть-чуть покойницы Мари) выпало исполнить три с половиной. Невозможно представить себе, что разбитная неформалка в кожаных шортиках, актриса с роскошной рыжей шевелюрой и интеллектуалка, испытывающая психику маньяка на прочность,— все они не просто сыграны одной и той же исполнительницей, но спеты одной и той же солисткой. Вида Микневичуте в руках Чернякова нашла не только разные способы сыграть, она и спела своих героинь с отважным и точно нюансированным разнообразием.

Впрочем, соединение несоединимого вполне в духе поэтики «Мертвого города». Молодой Корнгольд в этой опере «освоил» вроде бы вагнеровские мотивы, но и смешал их с отзвуками Рихарда Штрауса и Пуччини. Композитор не чурается ярких мелодий, но при этом часто подбирается совсем близко к границам тональности, его музыка то крадется по лирическим тропкам, то неистово несется над трагическими пропастями. Во главе огромного состава оркестра Филармонии Цюриха, включающего орган, челесту и мандолину, молодой маэстро Лоренцо Виотти (сын известного оперного дирижера Марчелло Виотти) стремится все распознать, расслышать и ничего не упустить — но иногда слишком форсирует, так что на премьере оркестр все-таки перекрывал певцов. А вот чего не перекрыть было никому, так это мрачного, безысходного режиссерского рисунка. Опера должна закончиться едва ли оптимистично — Пауль, очнувшись от страшного сна, найдет в себе силы покинуть мрачный город. У Чернякова на такой исход никакой надежды нет: в мертвецком свете, придуманном Глебом Фильштинским, сцена медленно погружается в небытие.

atv

Номер ссылки| 2025042903
Тема| Опера, Komische Oper, «Дон Жуан/Реквием» Моцарта, Персоналии, Кирилл Серебренников, Фернандо Суэльс Мендоса, Варвара Шмыкова, Бруно де Са, Михаил Поляков, Георгий Кудренко, Никита Еленев, Хуберт Запюр, Томмазу Бареа, Адела Захария, Пенни Софрониаду
Автор| Марина Константинова
Заголовок| Серебренников объединил Моцарта с Тибетской книгой мертвых
Где опубликовано| © DW
Дата публикации| 2025-04-28
Ссылка| https://www.dw.com/ru/v-novoj-opere-serebrennikov-obedinil-mocarta-s-tibetskoj-knigoj-mertvyh/a-72377580
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Кирилл Серебренников представил в берлинском театре Komische Oper постановку "Дон Жуан/Реквием". Комическую драму и заупокойную мессу режиссер соединил с помощью Тибетской книги мертвых.

Кирилл Серебренников завершил моцартовский цикл, представив 27 апреля в берлинском музыкальном театре Komische Oper третью постановку композитора "Дон Жуан/Реквием" ("Don Giovanni/Requiem"). Этот яркий гибрид "комической драмы" и траурной заупокойной мессы режиссер соединил с помощью Тибетской книги мертвых. Не все поняли этот замысел.

Как построена опера "Дон Жуан/Реквием"

Опера начинается не по классическому либретто Лоренцо да Понте постановки Вольфганга Амадея Моцарта, а с оригинальной сцены похорон. В гробу лежит Дон Жуан, а вокруг плачут будущие герои истории: те, кого он когда-то соблазнил, предал, обманул. Вдруг мертвец оживает, сорвав чинные проводы и разочаровав скорбящих. Его ослабевшее тело помещают в больничную палату и только тогда начинается классическая история Дона Жуана: убийство Командора, который вступился за честь дочери, соблазнение чужой невесты, обманутая бывшая, взывающая к покаянию, и в конце концов месть развратнику от потусторонних сил.

Также не по Моцарту между сценами появляется дух Командора и в микрофон произносит многозначительные фразы, резко диссонирующие с происходящим. Например: "Научись умирать, и ты будешь знать, как правильно жить. Ибо если ты не знаешь, как умирать, ты не знаешь, как правильно жить".

Только благодаря театральной программке можно понять, что это - цитаты из Тибетской книги мертвых. Там же сказано: "Кирилл Серебренников помещает события сюжета в так называемое состояние "бардо" - буддийское представление о промежуточном существовании после смерти: душа умершего в течение 49 дней блуждает по различным стадиям сознания, прежде чем переродиться или выйти из цикла и достичь полного освобождения".

Выходит, все, что мы видим после первой сцены похорон - не реально и происходит только в голове у главного героя, который все это время на самом деле лежит в реанимации. Например, чужая невеста, которую пытается соблазнить Дон Жуан, у Серебренникова - медсестра, которая ухаживает за умирающим героем.

Как Серебренников соединил "Дон Жуана" и "Реквием"

Тибетские мотивы для Серебренникова - мостик, призванный соединить два произведения Моцарта, на первый взгляд не имеющих ничего общего. "Дон Жуан" - "веселая драма", как обозначено в либретто, а "Реквием" - заупокойная месса, написанная на канонический латинский текст.

У Моцарта подлец, убийца, соблазнитель Дон Жуан в финале оперы справедливо проваливается в преисподнюю за свои грехи. У Серебренникова с этого места начинается последняя часть спектакля, его кульминация и катарсис. Место Дона Жуана занимает его душа - это бессловесная роль танцовщика Фернандо Суэльса Мендосы. Внушительный хор, 40 человек в черном, исполняет три части "Реквиема", и в финале, в сложноосуществимом акробатическом этюде, поднимаясь по вертикальной плоскости, душа возносится на небо.

"Вместе с "Реквиемом" опера становится мессой по душе человека, совершающего последние шаги на пути к цели смерти - к освобождению", - объясняет замысел Кирилл Серебренников.

Diversity Дона Жуана

В опере Серебренникова Дон Жуан вдруг становится бисексуалом. Одного из ключевых персонажей, Донну Эльвиру, играет мужчина, бразильский оперный исполнитель Бруно де Са. У Серебренникова он носит имя Дон Эльвиро, а в остальном действует точно по классическому сценарию и только вместо отвергнутой любовницы играет роль отвернутого любовника Дона Жуана.

Настоящая сенсация - это невероятно высокий и сильный голос певца. Бруно де Са просит называть его "сопрано", а не "контртенор", как принято называть высокие мужские голоса. Певец объясняет, что анатомия его голоса не мужская, и регистр не изменился во время полового созревания, что позволяет ему петь точно в той тональности, которая написана для женской роли.

Актеры на сцене Komische Oper

Особенную радость узнавания российские зрители премьеры Серебренникова испытали, когда в первой же сцене похорон появилась популярная российская актриса Варвара Шмыкова. В "Дон Жуане" она исполнила роль подруги отвергнутого Дона Эльвиро - Донны Барбары. В безмолвной, но яркой роли Варвара занимает значительную часть сценического времени, играет, танцует, меняет наряды и красиво обнажается.

Кроме того, в постановке задействованы яркие и пластичные артисты Гоголь-Центра Михаил Поляков, Георгий Кудренко и Никита Еленев. А главные роли исполнили Хуберт Запюр, Томмазу Бареа, Адела Захария и Пенни Софрониаду.

Юмор и эклектика в опере "Дон Жуан/Реквием"

"Дон Жуан/Реквием" - яркое, эклектичное произведение, не отпускающее внимание зрителей ни на минуту за все три часа постановки. Но хороший вкус как будто периодически подводит режиссера и его эксцентричность порой граничит с вульгарностью. От некоторых телодвижений артистов хочется стыдливо спрятать глаза. Шутки и гэги не всегда пробивают невозмутимость публики, которая обычно готова смеяться при малейшем намеке на юмор, но в этот раз реагирует одиночными хмыканиями. Только один раз зал смеется в едином порыве - при сообщении, что ария "Il mio tesoro" сокращена из-за урезания бюджета на культуру в Берлине.

Как и в предыдущей постановке - "Женитьбе Фигаро" - Серебренников иногда создает на сцене слишком много визуального шума, что отвлекает от музыки Моцарта и мастерски исполненных партий. Так, на сцене одновременно горят световые инсталляции, на стены проецируется широкоформатное ИИ-порно, в противоположном углу сцены прячут труп или танцуют, и на ключевые арии порой внимания зрителя просто не хватает.

Возможно, по этим причинам реакцию публики при опускании занавеса трудно назвать чрезмерной. Артистов вызвали на "бис" один раз, среди аплодисментов слышался и свист.

"Мы не все поняли, - сказала корреспонденту DW компания пожилых театралов, обсуждающих постановку на выходе из театра, - Было немного излишне. Почему, например, во время исполнения "Реквиема" на сцену вышла индийская богиня с четырьмя руками? Но хор пел прекрасно, хотя последняя часть уже была похожа просто на концерт со своими номерами. И оркестр был хорош. А то, что женскую роль исполнил мужчина - тут, конечно, никого давно не удивляет".

==============
ФОТОГАЛЕРЕЯ – ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

В феврале 2025 года завершился Второй Международный конкурс вокалистов и концертмейстеров Хиблы Герзмава. Обладательница Гран-при конкурса, солистка Московского академического Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, меццо-сопрано Полина Шароварова рассказала Елизавете Сафроновой о том, как оценивает уровень конкуренции на конкурсе, как относится к экспериментальным постановкам и о каких партиях мечтает.

Как изменилась ваша жизнь после победы в конкурсе Хиблы Герзмава? Стало ли больше предложений о сотрудничестве?

Сейчас я нахожусь в режиме ожидания предложений, но продолжаю развиваться профессионально, работаю над собой, служу в театре. После прошедшего конкурса меня ждет несколько значимых выступлений на престижных площадках.

На конкурсе мне вручили спецприз — возможность дебютировать на сцене Мариинского театра, и сейчас я изучаю его репертуар и думаю, какую партию хотела бы исполнить. Несколько ролей особенно привлекают меня, но, честно говоря, к ним достаточно долгий путь. Их невозможно выучить и впеть (что даже важнее) за пару недель или даже месяцев — такая серьезная работа требует много времени и полной самоотдачи. Но это же и невероятно вдохновляет. Я давно мечтала выступить на сцене Мариинского театра и теперь буду трудиться еще больше, чтобы приблизить это событие!

Как вы оцениваете уровень конкуренции на конкурсе?

В этом году конкурс собрал невероятно сильных участников. Меня беспокоил высокий возрастной ценз — кажется, до 36 или 37 лет. Я заметила по себе, что даже пара лет работы в театре дают колоссальный актерский и музыкантский опыт. И, конечно, очень тяжело соревноваться с исполнителями, у которых за плечами пять-десять лет сценической практики. Но меня высоко оценили, за что я бесконечно благодарна жюри! Одержать победу в таком серьезном состязании — не только огромное счастье, но и большая ответственность. Теперь предстоит постоянно подтверждать свой уровень, удерживая эту планку.

Если бы вы могли провести один день в роли члена жюри конкурса, на что обращали бы внимание в первую очередь при оценке участников?

Я не представляю, как они нас всех вытерпели (смеется). Я думаю, что слушать вокалистов на конкурсе целыми днями — это тоже своего рода испытание. А для певца это особенно сложно — наш голосовой аппарат реагирует на пение других и устает, будто сам работал все это время. Как можно выдержать восемь-десять часов прослушивания вокалистов — для меня пока немыслимо! После такого, наверное, ощущение, что спел подряд несколько спектаклей.

Что касается критериев оценки, то здесь много важных аспектов. Для меня важно прежде всего качество звука — его культура, сфокусированность, мягкость, отсутствие форсирования. Я знаю, что члены жюри всегда обращают внимание также на языковую и стилистическую точность.

На конкурсе Хиблы Герзмава разработаны уникальные требования к программе, которые позволяют раскрыть артиста с разных сторон, оценить его владение стилями. В первом туре обязательна ария из оперы Моцарта, во втором необходимо исполнить и арию из оперетты, и народную песню, и дуэтную сцену. К каждому жанру свой подход, в каждом — свои трудности.

Конечно, техническая подготовка и индивидуальность исполнителя играют огромную роль. Когда слушаешь за день 15-20 человек, удивить может только тот, кто предлагает что-то свое — будь то особый артистизм или новое прочтение знакомых арий.

Вспомните самый волнительный момент конкурса?

Вся конкурсная неделя выдалась достаточно напряженной. Сначала я переживала перед выходом на сцену, потом нервничала уже после выступления, а затем мучительно ждала результатов. И так три тура подряд!

Самое интересное, что даже выход на сцену в гала-концерте оказался еще более волнительным, чем предыдущие туры. Ведь к этому моменту меня уже объявили победителем, и чувство ответственности не позволяло допустить ни единой ошибки. Даже выходить за наградой было страшно — казалось, что могу банально упасть!

Один из специальных призов конкурса — выступление в Вене. Есть ли у вас какие-то особые ожидания от концерта или волнение перед европейской публикой?

Не очень люблю строить конкретных планов и ожиданий. Вместо этого я больше сосредоточена на работе над собой и открыта новым возможностям. Уверена, что любой опыт будет интересным и ценным. Конечно, есть надежда, что меня заметят и услышат, но я не загадываю слишком далеко вперед. Верю, что всё сложится наилучшим образом.

Какую роль играет психологическая подготовка перед выходом на сцену? Есть ли у вас какие-то особые ритуалы или приемы, которые помогают справляться с волнением?

Перед выступлением люди справляются со стрессом по-разному: кто-то обязательно должен поскандалить, чтобы сбросить лишнее напряжение, а кто-то, наоборот, уходит в себя, концентрируется. Поэтому каждый сам для себя определяет, что ему ближе.

Мне в день концерта или спектакля необходимо побыть наедине с собой, в полной тишине. Когда мне нужно распеться, я предпочитаю уйти в отдельное помещение, чтобы настроить голос, не смущаться самой и никого не смущать. Этот процесс довольно интимный для меня.

Особенно перед выходом на сцену я минимально коммуницирую с людьми. Когда голос уже в рабочем состоянии, распет, я стараюсь ни с кем не разговаривать до самого выступления. После концерта, конечно, можно расслабиться и вернуться к обычному общению. А до этого тишина и уединение — мои главные помощники.

Волнительнее выступать сольно или в спектакле?

Концертные исполнения сложнее. Спектакль дает нам предлагаемые обстоятельства, мы ощущаем ту самую четвертую стену между сценой и зрительным залом и полностью погружены во взаимодействие с партнерами, декорациями, предметами. Всё это отвлекает от лишних мыслей и помогает сконцентрироваться на действии.

А вот когда ты остаешься один на пустой сцене — совсем другое дело. Особенно если в зале яркий свет, и ты видишь глаза зрителей, которые направлены на тебя. Такой прямой контакт может серьезно выбить из колеи. Кого-то он, может быть, вдохновляет. Но у меня скорее наоборот.

Есть ли у вас партия вашей мечты? Или вы ее уже исполнили?

Есть две меццо-сопрановые партии, которые я нахожу бесконечно прекрасными и к которым хотела бы когда-нибудь прикоснуться. Первая — Кармен. Я считаю, что к ней нужно подойти подготовленной: набраться как жизненного опыта, так и мощи в голосе. Поэтому я не тороплюсь браться за нее в столь юном для моего типа голоса возрасте. Хочу, чтобы она прозвучала убедительно.

Вторая мечта — партия Далилы из «Самсона и Далилы». Хотя я менее уверена в том, что это мне по голосу. Но не исключаю, что в будущем она мне подойдет.

В ближайшее время я хочу освоить «Золушку» Россини. Мне кажется, что этот репертуар больше подходит мне на данный момент. Хочу сосредоточиться на высоком, подвижном репертуаре, пока голос мне это позволяет.

В МАМТ часто идут экспериментальные постановки. Как вы относитесь к современным интерпретациям классических произведений?

Главное, чтобы они были сделаны со вкусом и не разрушали изначальный смысл произведения.

По-настоящему впечатляющие постановки — это те, где современная режиссура органично дополняет музыкальное произведение. Когда стильные декорации, продуманные костюмы и интересные решения не противоречат замыслу композитора и либреттиста, а лишь усиливают его. Особенно важно, чтобы не страдали взаимоотношения между персонажами, которые задумал автор. Тогда это интересно, красиво и свежо. В нашем театре можно встретить именно такие спектакли.

Какие у вас отношения с критикой? Она помогает или мешает достичь поставленных творческих целей?

Поначалу любые негативные отзывы воспринимались мною очень болезненно, даже несмотря на то, что на самом старте карьеры большинство рецензий были положительными. Но после участия в конкурсах и приобретенного опыта службы в театре я научилась относиться к чужому мнению более спокойно.

В искусстве всё крайне субъективно — одному нравится твой тембр голоса, другому нет. Невозможно угодить всем, и это нормально.

При этом конструктивная критика необходима для развития. Всегда прислушиваюсь к мнению педагогов, концертмейстеров и близких людей, чье мнение уважаю, кому доверяю. Когда компетентный человек указывает на недостатки, он помогает расти и совершенствоваться. Ведь если артист постоянно слышит «у тебя всё хорошо», возникает вопрос: зачем продолжать учиться и работать над собой?

Конечно, иногда даже опытному исполнителю могут сказать такие слова, которые выбьют его из колеи. Но со временем, я думаю, приходит понимание, что это всего лишь мнение. С ним можно соглашаться или не соглашаться, но всё равно двигаться дальше. Главное — не терять веру в себя и продолжать развиваться, воспринимая всерьез только ту критику, которая действительно поможет стать лучше.

Какой совет вы бы дали участникам следующего конкурса Хиблы Герзмава, основываясь на своем опыте?

Очень важно подобрать программу, которая не только раскроет вашу индивидуальность, но и максимально продемонстрирует возможности голоса, будет ему соответствовать. При этом нужно помнить, что конкурс — как марафон для спортсмена. Здесь необходимо правильно рассчитать свои силы. Не стоит загружать все самые сложные произведения в один тур — можно устать на сцене и просто не допеть. Нужно продумать программу так, чтобы в ней было место для отдыха: например, включать произведения, где есть длинные вступления у пианиста.

Но думаю, что самое важное — выйти на сцену и получить удовольствие от музыки, которую вы исполняете, прожить ее максимально. Я убеждена, что члены жюри всегда чувствуют, когда певец сильно волнуется, а когда отпускает себя и просто наслаждается своей уникальной и прекрасной профессией.

Елена С.

Солист МАМТ Дмитрий Ульянов (ДУ) исполнил роль Ивана Хованского в премьере оперы «Хованщина» Мусоргского в постановке культового режиссера Каликсто Биейто на сцене Оперного театра Женевы и рассказал об этой работе Владимиру Дудину (ВД).

ВД Для того чтобы работать с режиссером Каликсто Биейто, имеющим репутацию скандалиста, нужно иметь, наверное, крепкую психику, большую закалку и опыт. Это ваш случай?

ДУ Я участвую уже в третьей его постановке в Женевской опере, все три — русские оперы. Мы встретились на «Войне и мире» Прокофьева, потом была «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича и теперь «Хованщина» с теми же постановочной командой и дирижером — аргентинцем Алехо Пересом, чудесным музыкантом, очень эмоциональным и грамотным, доверяющим и любящим певцов. Мы без проблем сработались и с режиссером, оказавшись на одной волне. Когда мы только начали репетировать, он объявил, что я ему нужен на все три постановки.

ВД Как бы вы охарактеризовали режиссерский стиль Биейто?

ДУ Это всегда острые углы и полная вседозволенность на сцене. Для него главное — эмоции и взрывная энергетика. Он не сторонник точной мизансцены, и когда помощники режиссера пытаются зафиксировать какие‑то точки, он говорит: «Ни в коем случае. Вот Дмитрий чувствует эту сцену, знает, что здесь делать. Его абсолютное право и желание двигаться так, как диктуют его эмоции и музыка». Он отдает на откуп наполнение сцены, доверяясь твоему актерскому нутру. Разумеется, какие‑то важные технические моменты он закрепляет, какие‑то выявляются в процессе репетиций и остаются как важные событийные точки, но внутри можно «плавать» свободно, как кит в океане.

ВД Такая свобода — мечта для артиста?

ДУ Если ты не готов к такому, это, конечно, может напрягать, и если привык работать по заданным рельсам, будет тяжело. Любимое же слово Каликсто — еnergy. «Look, listen, energy» — «смотри, слушай и дай энергию».

ВД Но для того чтобы получить такое доверие Биейто, нужно быть состоявшимся певцом-актером?

ДУ Да, и он всячески поддерживает это, говоря то, что далеко не всегда услышишь от режиссеров: «Посмотрите, какой прекрасный певец и артист, зачем я должен его чему‑то учить? Он все сделает сам». Главное, чтобы было выразительно, чтобы сцена заиграла в нужном направлении. Конечно, если у него в постановке нет таких составляющих, как «секс, наркотики и рок-н-ролл», как я это называю, и много бутафорской крови, то спектакль «не задался», как говорится. Биейто всегда ищет пограничные вещи, обязательно выносит их наружу, заставляет зрителя содрогнуться от отвращения, встрепенуться, делая такие вбросы, чтобы зритель точно проснулся и судорожно начал соображать, что же происходит на сцене. В «Хованщине» есть сцена, где появляется муляж трупа Сталина, а такой персонаж Кузька в нашем варианте — как некий «личный песик» Хованского, как шут возле короля — начинает пожирать мозги этого трупа…

ВД Страшно представить, что происходит в этой постановке в сцене пожара в скитах раскольников…

ДУ Локальный пожар в этой «Хованщине» происходит в сцене «Батя, батя, выйди к нам». Хованский понимает, что проиграл, ему ничего не остается, как распустить свое войско восвояси: «Идите в домы ваши…» Появляется Шакловитый, дает Хованскому зажигалку, которой тот поджигает макет Европарламента, как бы это грозно и страшно ни звучало.

ВД Чувствую, у Биейто сильно наболело, раз таким образом решил свести счеты с Европарламентом…

ДУ Да-да, он упоминал, что терпеть не может политиков. Он не раз повторял: «Мы делаем историю не про Россию, не про другую конкретную страну, мы находимся в некоем абстрактном пространстве, у нас есть некий “поезд истории”» (в Испании есть такое понятие, аналогом которого у нас является «колесо истории»). Так вот, эти колеса поворачиваются, и все снова оказывается в той же точке. Меняются люди, проходит время, а по существу в человеческих взаимоотношениях ничего нового не происходит. «Рассвет на Москве-реке» начинается со станции, некоего вокзала, где люди снуют туда-сюда, приходят-уходят, уезжают-приезжают. «Поезд истории» начинает свое движение, а в финале вагон, в котором уезжают Досифей с Марфой и Андреем, уходит в глубину, куда‑то в непонятную «светлую даль». Этот вагон толкает в неизвестность толпа людей, то есть не сам он катится, а его раскачивает и приводит в движение людская масса — главный движитель «поезда истории».

ВД Марфу в таком «антиполитическом» спектакле исполняет афроамериканка, вероятно, тоже не без умысла?

ДУ Поскольку мы играем в абстрактную историю, то это не имеет значения, все очень органично. Рэйанн Брайс-Дэвис очень эмоциональная, интересная, энергичная, яркая певица. Моя душа, конечно, желала другого, хотелось бы услышать здесь представительницу нашей школы, поскольку в памяти — трактовки Архиповой, Образцовой, Бородиной. Но в этой постановке Рэйанн была очень хороша, очень старалась и переживала, это был ее дебют в роли, и она проделала отличную работу над русским языком.

ВД Нестандартно решен и хор персидок, которые сначала выходят в черном камуфляже.

ДУ Да, Хованского выкатывает в ванне свита непонятного пола, воинство, которое можно сравнить со стражей Каддафи, у которого был, как известно, женский батальон.

ВД Однако коварный Биейто учел и такие тонкие смысловые контрапункты истории…

ДУ Да, я помню, как он что‑то говорил на эту тему, что у Хованского вот такая охрана. Дальше они начинают раздеваться. Хованский во время водных процедур пьет, курит, радуясь обнажению стражи, у которой под штанами оказываются… леопардовые легинсы, приводящие моего героя в дикое исступление. Его начинают катать в ванне по всей сцене под общее улюлюканье. Потом приходит Шакловитый и…

ВД …и приканчивает его в ванне?

ДУ Совершенно верно, вы предвосхитили мой ответ: топит его голыми руками.

ВД В женевской «Хованщине» собрался знатный русский триумвират, где кроме вас Дмитрий Головнин в партии Голицына и Владислав Сулимский — Шакловитый.

ДУ Дима и Слава — мои давние потрясающие коллеги и друзья. Где бы Слава ни появлялся, это всегда гарантирует невероятный уровень качества и мастерства, с ним работать одно удовольствие. Мы с ним многое придумывали в этом спектакле, классные идеи обсуждали. Слава играет очень страшного персонажа, который появляется везде, он даже отмывает от крови ванну, в которой меня утопил, — отмывает в момент исполнения своей арии. Он как криминальный чистильщик, который сам же кого‑то притопил-зарезал-придушил, сам же и очищает место преступления — и пошел следующий. И Дима Головнин — прекрасный друг, партнер, с которым множество спектаклей исполнили, кстати, тоже в «Хованщине» в Базеле, где он тоже пел Голицына, Хованским был потрясающий бас Владимир Маторин, а я пел Досифея. Дима — это всегда тоже невероятное мастерство, классный голос, харизма. В дни премьерных показов по местному телеканалу был репортаж, где говорилось о том, что публика непременно должна услышать нашу троицу («уникальную возможность услышать лучшие на данный момент славянские голоса»). Досифей, Хованский и Голицын — три единства: единство духа, войны и светской власти. В сцене второго акта все мы, каждый в своем одеянии (Голицын в плаще, Хованский в камуфляже, и Досифей, завернутый в ковер), пытаемся договориться, как на политических дебатах, но у нас ничего не получается. Рядом стоят флажки стран Европы и Евросоюза, и когда Хованский входит в раж, кричит на Голицына, начинает ломать их. Кстати, Досифей в исполнении Тараса Штонды весь спектакль таскает на себе этот персидский ковер как некий символ. Я думал, мы получим за это обструкцию, хотя никаких «бу» не было, все кричали «браво» на премьере, спектакль понравился зрителю. Не представляю, какая была бы реакция на подобное в Ла Скала, где забукали нашего «Евгения Онегина» в постановке Марио Мартоне.

ВД Да, вы же исполняли там Гремина. Как думаете, в чем была причина провала на премьере? Хотя фирменные «бу» миланских снобов тоже надо было когда‑то услышать.

ДУ Они, думаю, ждали красивой постановки, какую ожидают те, кто живет вечной bella vita. Дом в «усадьбе Лариных» оказался какой‑то непонятной избушкой посреди поля. Потом периодически где‑то что‑то горело, возникали какие‑то трибуны, маргинальные личности что‑то жгли в бачках. Дуэль Ленского с Онегиным была решена как русская рулетка, то есть когда очередь дошла до Ленского, он упал замертво. Для публики Ла Скала все это оказалось совсем не тем, чего ждали, — думаю, они сравнивали этот спектакль с роскошью предыдущей постановки «Онегина». Но вот как раз в сцене греминского бала появились долгожданные канделябры, люстры, красивые диваны, интересное решение с огромным воздушным красным занавесом, оставляющим Татьяну и танцующие пары в глубине… Ну а на втором и последующих спектаклях прием был более теплый. На первом спектакле была строгая чопорная публика, а на втором и следующих был зритель, который уже все отлично воспринял, и «браво» были слышны.

ВД В Ла Скала вы прежде выступали?

ДУ Нет, это был мой дебют, который прошел в целом удачно, если не считать, что мне приходилось много ездить между Женевой и Миланом. Я, честно говоря, противник такого графика, сторонник находиться на одном месте и делать одну работу. У Гремина роль хоть и небольшая, но ответственная, времени на раскачку нет — выходишь сразу с очень известной арией, и надо выдать результат на все сто.

ВД Какая акустика в Ла Скала?

ДУ Мне показалась достаточно сложной, не хватало какой‑то четкости, глубины. Там есть такие точки, где глуховато, в других не хватает объема, в третьих голос рассыпается. Обычно я так остро не реагирую на акустику, а тут пришлось приспосабливаться, искать баланс, который в итоге, конечно, нашли.

ВД Какие еще испытания ждут вас до конца сезона?

ДУ Будет «Трубадур» в Венской опере, а дальше — пора фестивалей. В новом сезоне я должен спеть Захарию в «Набукко» в июле — августе на фестивале во Франции, в Лионе будет «Борис Годунов» в постановке Василия Бархатова. Есть планы в Ла Скала, Баварской и Венской опере, в Театре Колон. В Комише опер будет премьера «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича в постановке Барри Коски — состоится наша долгожданная встреча с Барри после «Золотого петушка». Будет сезон Борисов — Годунова и Измайлова, «Леди Макбет» хочет поставить и Александр Борисович Титель. Три разных постановки этой оперы будет за полгода — то еще испытание!

ВД Ну а о чем еще мечтать оперному певцу?

ДУ Да, это правда, все в движении! И слава богу!

Фото: Кристина Калинина, Carole Parodi

===================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

atv

Номер ссылки| 2025043101
Тема| Опера, Красноярская опера, «Турандот» Пуччини, Персоналии, Лучано Берио, Дмитрий Юровский, Сергей Новиков, Ирина Окнина, Алёна Диянова, Иван Гынгазов, Мэргэн Санданов
Автор| Игорь Корябин
Заголовок| Идеальный обман с возвращением к жизненной правде
На весенних премьерных показах «Турандот» Пуччини в Красноярске
Где опубликовано| © Belcanto.ru
Дата публикации| 2025-04-27
Ссылка| https://www.belcanto.ru/25042701.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Настоящий обзор премьеры оперы Пуччини «Турандот» в Красноярском театре оперы и балета им. Д.А. Хворостовского вводной беседой с ее дирижером-постановщиком Дмитрием Юровским мы предварили вовсе не случайно. Первая постановка на красноярской оперной сцене – и с финалом Берио! Априори вся эта затея – и выбор самогó названия, и выбор альтернативы привычному всем финалу Франко Альфано – казалась довольно рискованной, а из-за устойчивого стереотипа в отношении известного итальянского композитора-авангардиста Лучано Берио (1925–2003), выбранный альтернативный финал почему-то представлялся чем-то пугающе страшным…

И всё же два спектакля 2 и 3 апреля (третий и четвертый спектакли с момента первых показов в феврале) уверенно убедили в том, что переоценкой собственных возможностей выбор такой масштабной по своим музыкальным задачам партитуры не стал, а финал Берио оказался вовсе не страшным. Слуху предстала хорошая, качественная, глубокая музыка: более интимная и «мягкая», чем фанфарное «грандиозо» Альфано, которое всегда воспринималось нарочито выспренным, эйфорическим, однако к которому мы волей-неволей привыкли, а привычка в таком консервативном явлении, как опера, дело великое.

Финал Альфано прирос к опере Пуччини как объективная данность, в принятии которой музыкальным миром было немало субъективного. Сам Пуччини завещал на смертном одре закончить свою оперу Риккардо Дзандонаи (1883–1944), чей оперный композиторский стиль ценил, но – мнения разнятся – то ли из-за сына-наследника, то ли из-за издателя Джулио Рикорди, не ладившего с Дзандонаи, то ли из-за обоих «интересантов», работу поручили Альфано, который, считается, взялся за нее с неохотой. Его первую версию в пух и прах разгромил Тосканини. Финальный дуэт, который играл ему сам Пуччини, задумке автора у Альфано якобы не соответствовал, хотя многие музыковеды отдавали предпочтение именно первому варианту как наиболее целостному, учитывавшему модернистские устремления, к которым Пуччини пришел в финале своего пути, сочинив, но не досочинив «Турандот».

С первой попытки Альфано создал абсолютно оригинальный финал, собрав и включив оставшееся в набросках Пуччини (56 полностью завершенных нотированных тактов после сцены Тимура и Калафа, идущей за смертью Лю, и – весьма скупо – наброски к финальному дуэту Калафа и Турандот). Но в сём рвении, даже поняв творческую метаморфозу Пуччини, Альфано всё же «переусердствовал»: сюжетно-драматургическую связность он нарушил, так что между написанным Пуччини и финалом Альфано контраст ощущался всегда. Тосканини и Рикорди были приверженцами «старой оперной школы», и принять этого никак не могли. Тосканини, к недовольству Альфано, выбросил более чем сотню тактов из его работы, но во вторую версию Альфано всё же удалось добавить из набросков Пуччини и кое-что новое.

Похоже, и вторая версия финала Альфано не устроила Тосканини, ведь, как известно, на премьере в «Ла Скала» 25 апреля 1926 года – через полтора года после смерти Пуччини – маэстро отложил дирижерскую палочку, произнеся свои знаменитые слова, смысл которых был в том, что на этом опера Пуччини закончилась. Последующие представления прошли уже с редуцированным финалом Альфано, и несмотря на ряд попыток создать собственные финалы этой оперы, в практике театра второй финал Альфано стал едва ли не каноническим и практически «непотопляемым». В начале XXI века финал Берио (2001) явил серьезную и вдумчивую альтернативу, но говорить о тотальным переходе на него не приходится. И всё же то, что он есть, несомненно, дает меломанам шанс почувствовать шедевр Пуччини в ином, принципиально не изведанном доселе драматургическом ракурсе жизненной правды.

Впервые финал Берио был исполнен 24 января 2002 года в Лас-Пальмасе (Канарские острова, Испания) в рамках ежегодного музыкального фестиваля Королевским оркестром Консертгебау (Амстердам) под управлением итальянского дирижера Риккардо Шайи. Тогда в концертную программу наряду с ранними симфоническими опусами Пуччини вошел третий акт «Турандот», но в том же году первая полная постановка оперы с новым финалом состоялась в Лос-Анджелесе. А постановки в Амстердаме (с Риккардо Шайи) и Зальцбурге (с Валерием Гергиевым) в том же 2002 году последовали позже.

Еще позже, в 2015 году, финал Берио с маэстро Шайи прозвучал в Милане в постановке «Ла Скала», что для цитадели итальянской оперы кажется просто невероятным, но тем не менее издательство Casa Ricordi, выступившее заказчиком-бенефициаром создания нового финала, опубликовало его, официально признав и дав путевку в жизнь. Прецедент первого исполнения первого (полного) финала Альфано имел место лишь в 1982 году в Лондоне в Барбикан-холле, спустя 56 лет после премьеры оперы (компания Chelsea Opera Group, Великобритания), а на сцене театра – годом позже (New York City Opera, США). В то время как нам знаком лишь второй (урезанный) финал Альфано – финальный дуэт главных героев, переходящий в помпезный ликующий свадебный хор, основанный на теме знаменитой арии Калафа «Nessun dorma», – исполнение в России финала Берио предстает крайне важным.

Берио получил доступ к архиву Ricordi – нескольким десяткам страниц набросков Пуччини, которые использовал по максимуму: всё, что только можно было использовать. О работе Альфано (во всяком случае, о его втором – известном нам – финале) этого не скажешь точно. Но грандиозного хорового апофеоза у Берио нет, и это принципиальный момент, не уводящий прочь, как у Альфано, а возвращающий к сюжетной фабуле – к увязке трагического предфинала, коим выступает смерть Лю, со счастливым финалом (духовно-нравственным преображением Турандот и ее свадьбой с отгадавшим все три ее загадки Калафом, коль скоро свадьба – условие победы в смертельной интеллектуальной схватке с принцессой).

И поэтому финал Берио, кажется, должен быть короче, но он всё же несколько длиннее. И это происходит из-за того, что вместо привычного хорового crescendo опера завершается расширенным оркестровым morendo, постепенно истаивающем на piano и pianissimo, а также еще из-за того, что в ткань финального дуэта Турандот и Калафа Берио включает оркестровые интерлюдии, которые «говорят» не менее рельефно и глубоко, чем вербальные реплики певцов-солистов. Та, что идет после поцелуя Турандот Калафом, – это своеобразная трансформация из ледяной принцессы в женщину, впервые изведавшую величайшую силу любви и то внезапное счастье, что принес провокационно-смелый поцелуй Калафа. При этом мягкий, приглушенный финал словно с «подвешенными» затухающими аккордами, являя резкую сюжетную трансформацию главной героини, не дает забыть и о Лю, пожертвовавшей жизнью ради своей собственной безответной любви – любви к главному герою.

От гармонического мира привычного нам Пуччини музыка Берио отклоняется (хотя и не кардинально, не расходясь с ним по разным полюсам). Но творческие взгляды Пуччини за довольно долгий период написания «Турандот» претерпели отчетливый крен в сторону модернизма, и работа Берио, при всей тяжеловесности оркестровой фактуры нового финала, неожиданно точно и тонко дала завершению «Турандот» ту самую эклектику, ту самую трансцендентальную экзотику, которую, по-видимому, так долго искал сам Пуччини в этой своей последней опере, даже не предполагая, что она станет для него последней…

О Пуччини как о композиторе и художнике можно, пожалуй, сказать, что он в равной степени был как прокрастинатором, так и перфекционистом, ибо работать над «Турандот», либретто которой сочинили для него Джузеппе Адами и Ренато Симóне, он начал еще с лета 1920 года и работал над своей «китайской» оперой вплоть до момента своей смерти в конце ноября 1924 года, за четыре года успев написать основной объем предполагаемой партитуры при незавершенном третьем акте. Споткнулся мэтр на финальном дуэте Турандот и Калафа, так и не приступив к финальной сцене. «Турандот» – сказка-притча, основанная на известной фьябе Карло Гоцци (1762), а вовсе не веристская драма, мастером которой был Пуччини, и практически не мотивированная – сказочная – метаморфоза Турандот вследствие поцелуя ее принцем Калафом никак не могла прорисоваться у композитора в музыке! Нужны были иные выразительные музыкальные средства, и он их искал, но найти так и не успел…

Кажется, что, опираясь на сохранившиеся наработки Пуччини, эти средства совершенно неожиданным образом, удалось найти Берио. Его музыка во многом необычна, но ярка, и эффект тяжелой звуковой массы, о чём говорил и Дмитрий Юровский, не ощутить на спектаклях в Красноярске было невозможно. Но это эффект, с которым вовсе не надо было бороться, а требовалось лишь его раскусить, возможно, разгадав с помощью Берио последнюю – четвертую по счету – загадку. Не загадку Турандот как титульной героини оперы, а загадку «Турандот» как оперной партитуры. И, кажется, именно этот финал – финал Берио – и дал режиссеру Сергею Новикову реализовать средствами абсолютно классической постановки тот самый «идеальный обман», который не увел от правды жизни, но привел к ней.

Вокруг режиссера объединилась команда единомышленников, и в нее вошли художник Мария Высотская (сценография и костюмы), видеохудожник Дмитрий Иванченко, художник по свету Руслан Майоров, хореограф Анастасия Осокина, а в тандеме с маэстро Юровским, музыкальным руководителем постановки, подготовку хоровых страниц оперы (массовых монументальных фресок, масштабность которых у Пуччини никогда до этого не проявлялась так мощно) осуществил Дмитрий Ходош. Руководитель детской оперной студии «О-студия», задействованной в спектакле, – Наталия Цюпа. Коучем по итальянскому языку выступил, что немаловажно, итальянец Филиппо Десси, дирижер по своей музыкальной специальности.

Коль скоро мы начали обзор не с театрально-постановочной концепции, а с проблемы финала Берио, которая для красноярской труппы при детальном рассмотрении стала вовсе не проблемой, а объективно востребованным и одновременно элегантным ходом, до начала разговора о спектакле как о продукции и о занятых в нём певцах-солистах скажем слово о хоре. Грандиозного хорового финала теперь нет, однако есть загадочность и психологическая двусмысленность, ибо, переключаясь на Турандот и Калафа, у Берио мы не забываем и о почившей в бозе Лю, без которой именно такая развязка сюжета была бы немыслима.

Хор в финале чрезвычайно важен, и с функциями наблюдателя, комментатора и весьма заинтересованного и чувствительного «воздыхателя» (в смысле реакции на происходящие между главными героями) справляется идеально! Другое дело, что мощнейший хоровой пласт первых двух актов (особенно первого, где Турандот еще не поет, а лишь являет нам свой царственный лик), пожалуй, звучит не столь мощно и эпично, и здесь проблема иного рода: театр выставил на сцену весь штатный состав хористов, а, по слуховым ощущениям, хористов хотелось бы побольше раза в полтора (а заодно бы и статистов побольше). Но принимая это как объективную данность, всё равно подмечаешь, насколько музыкально одухотворенно и выразительно – с прекрасной нюансировкой – звучат хоровые страницы.

В этой продукции вся команда – переходим к режиссерско-сценографическому аспекту – смогла решить принципиально важную задачу. Ей удалось, задействовав весь арсенал средств, доступный театру региональной табели о рангах, создать поистине роскошную классическую постановку шедевра Пуччини, но не роскошно помпезную – вся помпезность оставлена вместе с финалом Альфано, – а роскошно элегантную, продуманную и мизансценически, и сценографически, и в аспекте костюмного антуража, отсылающего к привычно классическому обобщенному ориентализму, когда речь заходит о древнейших национальных культурах Юго-Восточной Азии.

Но финал Берио дает шанс режиссеру, когда Лю как персонаж выбывает из игры, даже во вполне традиционную постановку привнести нечто такое, что кардинально меняет картину и баланс сюжетно-психологических акцентов. Идеальный обман – поразительно сильный и абсолютно востребованный обман со стороны Турандот – предстает ноу-хау этой постановки, ее оригинальной режиссерской изюминкой. Принцессу в полный рост мы не видим ни в первом акте, ни во втором, когда она восседает в сцене загадок, доставляемая на середину сцены слугами на вычурном роскошном троне – открытой платформе, специально, кажется, и предназначенной для лицезрения принцессы чернью. В «открытом паланкине», гораздо более скромном, чем триумфальный трон в сцене загадок, появляется Турандот и в третьем акте. И когда после смерти Лю (ее самоубийства) принцесса остается с Калафом наедине, происходит неожиданное и невероятное: Турандот, откидывая запáх свободного восточного платья-халата, показывает Калафу дистрофические, неразвитые, как у ребенка, ножки – она, оказывается, не может ходить!

Однако это всего лишь обман, иллюзия, созданная коварной и жестокой женщиной-вамп, мстящей иноземным претендентам на ее руку за давнее надругательство завоевателем над ее бабушкой. И Калафа, растопившего своим поцелуем ледяное сердце Турандот, но всё же явно фраппированного поначалу подобным поворотом интриги, женитьба на «трофее», честно добытом в хитроумном поединке, в итоге не смущает, ведь силе любви преграды неведомы! В финале режиссерской экспликации читаем: «Это отражено в редакции Берио: вроде бы, добившись своего, принц остается в раздумьях. Наверное, он не ожидал, что женская натура может быть настолько искушенной и изощренной в манипулировании мужчинами. В финале оперы постоянно ставятся музыкальные знаки вопроса – такие неоконченные гармонические фразы, где до логической точки мы как бы не доходим… И только последний аккорд как-то примиряет с музыкальной логикой сюжета».

Впрочем, финальные аккорды, основанные на хроматических «блужданиях», ощущение вопроса не оставляют даже после того, как, воспользовавшись одной из интерлюдий Берио в оркестре, режиссер делает еще одну – незапланированную – перемену сцены, после чего Турандот встает на ноги, подходя к Калафу и заставляя пережить его психологический шок во второй раз (при этом бутафорские «ноги» на всеобщее обозрение публики в зале так и остаются на опустевшем троне). В финале всё равно свадьба, но не в атмосфере всеобщего ликования, а того компромиссного дуализма сюжета, когда поэтически высоким штилем с удовлетворением и легкостью можно сказать: «Печаль моя светла…» Вот такую неожиданно свежую и глубокую, многозначную трактовку музыкальной истории Пуччини с финалом Берио нам предложил Красноярский театр оперы и балета…

Итак, вопросы в этой истории остались – это неизбежно. Но ее возврат к жизненной правде с помощью нового финала и провокационного лишь на первый взгляд режиссерского хода очевиден. Понятно, что комплексный – синкретический – вклад в этот «возврат» внесли и оркестр с дирижером, и артисты основного и детского хоров с их хормейстерами, и вся постановочная команда с режиссером, и певцы-солисты. Так что настает время разговора о вокалистах. Априори в этих двух апрельских спектаклях в партии Турандот афиша обещала двух исполнительниц, участвовавших в февральской премьере, – солистку «Геликон-Оперы» Ирину Окнину и солистку Приморской сцены Мариинского театра Алёну Диянову, а в партии Калафа на оба дня – Мэргэна Санданова. Петь два дня такую вокально затратную драматическую партию, что ни говори, было рискованно, и в последний момент было принято решение в пару к Ирине Окниной пригласить еще одного геликоновского солиста Ивана Гынгазова. С этой единственной корректурой афиши и прошли два спектакля в апреле.

Проблема исполнения партии Турандот (равно как и Чио-Чио-сан в «Мадам Баттерфляй» Пуччини) – противоречие между юным возрастом героини и музыкальными задачами, явно требующими вокального драматизма, которого можно достичь лишь фактурой звучания драматического сопрано. А подобные голоса сегодня – большая редкость! Конечно, надо отдавать себе отчет, что на «стальных» героических сопрано Пуччини вряд ли рассчитывал: в XX веке этот тип голосов вызрел и «оформился» несколько позже, и такие мощные голоса как Биргит Нильсон и Гвинет Джонс, Гена Димитрова и Ева Мартон, а также Нина Стемме (кстати, исполнительница Турандот в «Ла Скала» с финалом Берио в 2015 году), конечно же, вписали в историю оперы великие страницы, если не учредив традицию (предшественницы после смерти Пуччини у них, конечно же, были), то закрепив ее!

Ирина Окнина и Алёна Диянова – сопрано lirico spinto, и даже охарактеризовать их как лирико-драматические удается с известной компромиссностью, однако обе артистки, что называется, выкладывались по максимуму. В послужном списке Ирины Окниной партия Турандот в постановке «Геликон-Оперы» (по информации с сайта театра) не числится, а вот, кстати, партия Лю вне стен этого театра имеется. Из всех красноярских Турандот и Калафов эта артистка – единственная, кто в финал Берио погрузился с чистого листа. Эту гостевую вылазку в партии Турандот, коль скоро ждать вокального драматизма на сей раз от нее не приходилось, в целом можно считать вполне зачетной, однако пока лишь схематично сухой и отстраненной.
Зато в аспекте музыкальности, совершенно обескураживающей женственности и тонкой, но емкой энергетики, проступавшей даже сквозь «программный» холод главной героини, Алёна Диянова предстала более эффектной и выигрышной. При сравнительно небольшой объемности вокального посыла (пожалуй, даже меньшего, чем у Ирины Окниной) голос Алёны Дияновой звучал настолько полетно и дерзновенно свободно, что плотную оркестрово-вокально-хоровую массу в ансамблях прорезал легко и уверенно. Так что, даже не найдя в партии Турандот истинно драматического вокального апломба, работой Алёны Дияновой нельзя было не восхититься! Вместе с тем для Ирины Окниной партия Турандот в сравнении с партией Лю стала закономерным подъемом еще на одну ступеньку в направлении вокального драматизма…

Принц Калаф также молод, но его партия являет собой тот тип оперного Героя с большой буквы, что никакого компромисса в случае поручения ее лирическому голосу быть не может. И поэтому в первый день, когда, «включив столичного премьера», на пределе своих вокально-драматических и тесситурных возможностей ее лишь номинально озвучил тенор-лирик Иван Гынгазов, ощущение недоговоренности, вокального «недовложения» и вообще какой-то весьма наивно понятой исполнителем музыкальности заставили приуныть. Драматическая форманта в звучании этого певца настолько слаба и проявляется всего лишь как случайный «блуждающий эффект», что слушательского доверия к его трактовке данного образа вызвать не могла. Он предстал героем буквально не из той оперы, но и его костюм-импровизация – это было видно даже невооруженным взглядом, хотя на первом спектакле сравнивать пока было нé с чем – отчетливо выдавал в нём «чужака-пришельца».

На следующий день исходный статус-кво этой постановки был восстановлен с Мэргэном Сандановым, но его Калафа мы встретили, конечно же, «не по одёжке», а по тому уровню вокального и артистического мастерства, что сегодня дает возможность говорить об артисте если еще и не как о теноре драматическом, то как о теноре лирико-драматическом уж точно! Певец молод, но драматический стержень в его пока что лирико-драматическом посыле ощущается отнюдь не спонтанно и вдруг, а как природная данность. В отличие от предшественника, которому приходилось постоянно форсировать, в вокале Мэргэна Санданова ощущался «запас прочности» – его драматизму еще есть куда развиваться, и то, чего певец достиг уже сейчас, говорит о том, что он – на верном пути.

Два обсуждаемых показа представили и два состава исполнителей на партии Лю (Анна Авакян, Виктория Маслюкова) и Тимура (Анатолий Бадаев, Евгений Севастьянов), а в комической тройке «пинг-понгов» – министров императора Альтоума (отца Турандот) – менялись только исполнители партии Пинга (Денис Гречишкин, Юрий Заболотнов) при остававшихся неизменными исполнителях партий Панга (Кирилл Панкевич) и Понга (Андрей Колобов). В небольшой возрастной партии Альтоума оба дня был задействован Евгений Балданов, и сложившиеся в каждом из показов ансамбли предстали абсолютно рабочими и – с точки зрения стилистической адекватности – в целом жизнеспособными.

И всё же среди персонажей второго плана в первую очередь хотелось бы отметить тонкий ансамблевый вклад тройки министров. Особенно в первой картине второго акта, то есть в их «бенефисной» сцене, на которой в этой постановке, в отличие от многих других, скучать не пришлось. И отнюдь не потому, что мы открыли для себя неведомую до этого процедуру «китайского массажа», совмещенную с боди-релаксацией министров в бочках-саунах при обсуждении «важных» политических проблем, так сильно и настойчиво отвлекающих чиновников от их домашних забот. Как говорится, «а бочек довольно и трех, чтоб только о доме в них пелось»…

Последнее – шутка, конечно, но при довольно эксцентричном решении этой сцены ее ансамблевый музыкальный подтекст при всей его вербальной пряности и остроте оказался весьма аттрактивен и ароматен! А с другой стороны, при сдержанности, но вдумчивой психологической глубине «музыкальных приправ» альтернативного финала Берио эта его музыка стала для красноярских меломанов едва ли не гурманским деликатесом.

================
Все фото – по ссылке