Балет и Опера

atv

Номер ссылки| 2025041007
Тема| Опера, КрасОпера, «Турандот» Пуччини, премьера, Персоналии, Сергей Новиков, Дмитрий Юровский
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| Последнюю оперу Пуччини поставили в Красноярске
Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск: №81(9620)
Дата публикации| 2025-04-10
Ссылка| https://rg.ru/2025/04/10/reg-sibfo/novaia-zagadka-turandot.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Лаконизм сценографии в красноярском спектакле с лихвой компенсируется музыкальным качеством постановки. / Предоставлено Красноярским театром оперы и балета

В Сибири показали российскую премьеру оперы "Турандот", которую не успел закончить Пуччини, с финалом Лучано Берио. Идея и ее реализация принадлежат режиссеру Сергею Новикову и музыкальному руководителю, главному дирижеру Красноярского театра оперы и балета Дмитрию Юровскому. Спектакль держит напряжение и интригу до самого конца, и обнаруживается, что он не так прост, как может показаться на первый взгляд.

Через год мир будет отмечать столетие со дня мировой премьеры "Турандот", которая, считается, завершила эпоху классической оперы. Но Пуччини вместо финала партитуры оставил 23 страницы крохотных фрагментов и мелких набросков, и сложить этот пазл в цельную картину никто не смог. Конечно, в отсутствие авторского финала у последнего опуса Пуччини есть философско-мистический подтекст для всего оперного жанра в целом. И театральная судьба "Турандот" обретает порой неожиданные повороты, о которых автор и подозревать не мог.

Тяжело болеющий Пуччини хотел, чтобы Риккардо Дзандонаи дописал его оперу, но его сын был против, и выбор пал на Франко Альфано. Его вариант финала и ныне остается самым исполняемым. Но нельзя не признать, что он уж очень "прост" для такой таинственной оперы. И когда семья утратила возможность контроля над наследием, вариантов решения загадки финала заметно прибавилось.

Последняя версия финала спектакля 2024 года написана лауреатом премии "Грэмми" Кристофером Тином для Вашингтонской национальной оперы. До того в 2007 году оперой Пуччини открывался Пекинский национальный центр исполнительских искусств. Было решено создать новый финал оперы - работу заказали китайскому композитору Хао Вэйя. Так, в опере возникло еще больше этнических мотивов, даже появилась еще одна ария у принцессы...

Но самым близким к сути замысла Пуччини пока остается финал, созданный классиком итальянского авангарда Лучано Берио. Он в России до премьеры в Красноярске еще не звучал. Композитор написал его по заказу издателя Пуччини Casa Ricordi. В своем финале Берио полностью использовал музыку Пуччини. Но эти темы растворились до атомарного состояния, почти до неузнаваемости. Центром этой коды становятся оркестровые фантазии, в которых энергия сегодняшнего дня, а не далекий от реальности меланхолично-сладковатый романтизм.

Тут надо заметить, что оркестр Красноярского театра под руководством Дмитрия Юровского звучит прекрасно: все сыграно технически точно и тонко в художественном плане, притом что опера "Турандот" требует большого состава симфонического оркестра, который в кульминациях у Юровского звучит так, будто Пуччини ведет диалог с Вагнером. Оркестр, как это часто бывает, не подвергся сокращению, из-за чего некоторые медные инструменты разместились по порталам сцены, что было без ущерба музыке, а только прибавило общего пафоса, который так любим китайской принцессой.

Такому качеству исполнения сегодня позавидует большинство оперных театров и в России, и в Европе. В самых последних тактах Берио все же возвращается в тональную стезю, и опера завершается мажорным аккордом, что создает магический контраст с той достойной Пуччини, как и музыкальный финал, концовкой, что придумал режиссер.

Сначала действие последовательно развивается по привычной канве либретто Джузеппе Адами и Ренато Симони на основе одноименной очень знаменитой пьесы Карло Гоцци. Лаконичные декорации компенсируют роскошные наряды в восточном стиле (визуальный облик спектакля от сценографа и художника по костюмам Марии Высотской, свет - Руслана Майорова, видео - Дмитрия Иванченко). Но после сцены смерти Лиу (обе исполнительницы - Анна Авакян и Виктория Маслюкова проникновенны до слез), когда Калаф (звездный, уверенный в себе красавец Иван Гынгазов, чей образ очень подходит для этого спектакля, и солист красноярской труппы, более лиричный Мэргэн Санданов) остается наедине с Турандот (статная Ирина Окнина из "Геликон-оперы" и молодая Алена Диянова из Владивостока, удивившая своим изумительным мощным и красивым голосом) и настаивает на любви, высокомерная принцесса внезапно раскрывает свою "страшную тайну": она не способна ходить и навсегда прикована к паланкину, в котором ее носят слуги.

Ужас, с которым это известие воспринимает Калаф, с одной стороны, очень созвучен музыке Берио, а с другой - оказывается еще одной жестокой провокацией надменной красавицы. Ибо в финале Турандот легко поднимается и прохаживается модельной поступью. Но только не подумайте, что ее исцелила любовь. Бутафорские ноги, как использованный карнавальный костюм, напоказ всем остаются лежать на "троне". И, быть может, она уже способна полюбить Калафа, но в ответ за все издевательства он готов лишь на притворные чувства ради статуса и богатства. Наказание за грехи неотвратимо...

atv

Номер ссылки| 2025041008
Тема| Опера, Михайловский театр, «Богема» Пуччини, премьера, Персоналии, Владимир Кехман, Юлия Прохорова, Михаил Татарников
Автор| ЕЛЕНА ПРЫТКОВА
Заголовок| СЕНТИМЕНТАЛЬНЫЙ ШАНСОН ГОДА
НОВАЯ «БОГЕМА» В МИХАЙЛОВСКОМ
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2025-04-09
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/sentimentalnyy-shanson-goda/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

ФОТО: СТАС ЛЕВШИН, ОЛЬГА ПЫТКИНА

Владимира Кехмана, директора Михайловского театра, ставшего не так давно и режиссером, снова привлек романтический репертуар – вслед за выпущенными недавно «Евгением Онегиным» (в Новосибирском театре оперы и балета) и «Травиатой» здесь же, в Михайловском (идущей под названием «Дама с камелиями»).

Постановка Кехмана совместно с Юлией Прохоровой (также указанной в программке как режиссер) в целом не нарушила сценического канона интерпретаций «Богемы», сформировавшегося за прошлый век. На сцене – узнаваемая вещественная атрибутика, как то: типовые мансарда, камин, который непременно должен быть слева (как по ремарке в нотах), ночной вид из огромных окон на Париж (художник-постановщик – Вячеслав Окунев). Правда, поменялись некоторые акценты. Каждая из четырех картин оперы открывалась музыкальной заставкой, где сюжет Пуччини был «пересказан» более доступным языком французской chanson (действие оперы, таким образом, Кехман перенес в 1960-1970-е годы). Сами «богемцы», составившие ВИА сбоку на авансцене, распевали о любви и ее превратностях, тут же – на занавесе – слова песен «дублировались» в видео (автор – Вадим Дуленко). Спев chanson и перешагнув с экрана на сцену, в основное действие оперы, заряженные поп-мотивами герои Пуччини, как казалось, вовсе не испытывали дискомфорта. Они не мерзли (огромный камин не даст), не голодали, не были одиноки (утро в мансарде с ними встречали девушки легкого поведения), а под конец и вовсе превратились в «белых и пушистых» буржуа (скромную мансарду не узнать: этакий полный апгрейд, учитывая не меняющийся вид из окна на Эйфелеву башню). Сама Мими, эта «то ли девочка, а то ли виденье» Рудольфа, получилась вполне витальной – она жаждет развлечений, наслаждается жизнью вплоть до самого финала, в котором у нее остаются силы даже на истерику… (вероятно, Мими губит не сырость и кашель, а пристрастие к наркотикам).

«Богема» в такой трактовке – приятное путешествие с небольшим оттенком ретро, которое не претендует на экзистенциальные глубины и их раскрытие (как, например, в постановке Клауса Гута), но может вызвать нотки ностальгии (попробуй не поддаться флеру французских мелодий), а где-то и пощекотать нервы. Такой эффект явно планировался постановщиками в слегка эротизированном танце женщин-полицейских (полиции нравов?) в Латинском квартале, а также в финале, где на отлетающую к небесам Мими из-под колосников обрушивается песочный «дождь». Вероятно, в такой трактовке некоторые эпизоды оказались неуместны, и среди них – знаменитый «У заставы д’Анфер» (с холодным оркестровым колоритом), который без сожаления для этого «праздника жизни» был вырезан.

В музыкальном плане михайловская «Богема» открыла дорогу молодым исполнителям – выпускникам консерваторий Новосибирска, Екатеринбурга, Ростова-на-Дону: некоторые из них уже стали частью труппы. Центральная пара оперы произвела хорошее впечатление: и Кристина Калинина, и Карлен Манукян (тенор из Пермской оперы, номинированный в этом году на «Золотую Маску») смогли создать яркие портреты своих героев, рассчитать силы и не потерять, а, наоборот, даже добавить в выразительности (певица помимо этого смогла блеснуть и в эстрадной песне перед четвертой картиной). Диана Белозор в роли Мюзетты была актерски раскованна, воплотив образ едва ли не экранной дивы (а-ля Монро), но исполнению не хватило точности в пассажах (а в эстрадной песенке в погоне за манерой – и вовсе звука). Ее партнер – Семен Антаков в роли Марселя – запомнился богатым экспрессивным голосом и живым характером на сцене.

Богатая палитра в оркестре была передана Михаилом Татарниковым гибко, с разнообразием оттенков, позволяя услышать здесь «предчувствия» и последующих пуччиниевских опер – «Тоски» и «Мадам Баттерфляй». Но порой казалось, что коллектив забирает на себя едва ли не большее внимание, чем вокалисты. Как представляется, дирижер подошел к партитуре Пуччини с мерками опер Вагнера, выведя оркестр на первый план, что особенно было заметно в речитативах, которые сложно подчинялись такому оркестровому «диктату». Вторая часть оперы с обилием более мелодичных фрагментов удалась по балансу сил лучше, тоньше, показалось, что и певцы наконец раскрыли здесь свои самые лучшие стороны.

===========================
Все фото – по ссылке

atv

Сцена из оперы П. И. Чайковского “Иоланта”, Венская опера, 2025

В Венской Штаатсопере впервые за 125 лет поставили последнюю оперу Чайковского. «Иоланта» шла в Венской Hofoper (придворной опере) в 1900 году, через восемь лет после мировой премьеры в Мариинском театре в 1892. Дирижировал Густав Малер. Это была одной из его первых художественных инициатив на посту ново-назначенного директора Венской придворной оперы.
Известно, что еще в качестве капельмейстера Гамбургской оперы, Малер познакомился с важными произведениями Чайковского, ставил их там и ими постоянно дирижировал.
«Иолантой» Малер продирижировал в Гамбурге еще в 1897, то есть всего пять лет после мировой премьеры в Санкт-Петербурге, а уже три года спустя пожелал осуществить постановку «Иоланты» в Вене. Еще через два года, в 1902, им там же была поставлена «Пиковая дама».
(С балетами в Вене Чайковскому повезло намного меньше. «Лебединое озеро» там было впервые поставлено в 1964, а «Спящая красавица» – в 1973!)

Скажу сразу — считаю эту первую за 125 лет венскую «Иоланту» самой удачной постановкой из всех что я видел, а видел я три постановки этой оперы в Большом театре, начиная с постановки Олега Моралева еще с советских времен, в Мариинском театре, в Одесском (одну из них я даже сам дирижировал), в Минском, в Нижегородском, в Самарском, а также в Нью-Йоркской Мет (с, на мой взгляд, совершенно неприемлемой режиссерской концепцией). Не говоря уже о просто смехотворной попытке Венской Volksoper соединить оперу «Иоланта» с балетом «Щелкунчик» в одно целое — я писал об этом на страницах издания ClassicalMusicNews.Ru.

Считаю эту постановку самой удачной потому, что в ней постановщикам удалось достичь единения музыки с драмой, поэзии со сценографией, вложить в историю смысл, спрятанный не только в нотах самой партитуры, но и в их глубоком многослойном подтексте.
И хотя режиссеру не удалось полностью избежать ребячеств и демонстрации не очень хорошего вкуса, я их упомяну позже, они ни в коей мере не омрачили то впечатление, которое я вынес со спектакля, и который нам напомнил, зачем мы вообще ходим в оперу.

Начну с музыки. Туган Сохиев, которого мы все знаем по его работе на посту главного дирижера Большого театра, в этой постановке превзошел самого себя. Я помню его постановку «Пиковой дамы» кажется в году 2018 в Большом театре. Конечно ему очень помешала провинциальная, маловразумительная режиссура Римаса Туминаса, но и музыкально концепция дирижера меня тогда совершенно не захватила.

В Вене семь лет спустя Сохиеву удалось сотворить чудо. Конечно, у него под руками был совершенный оркестр Венской оперы, известный в концертах как Венский филармонический оркестр. Но ведь и оркестр Большого театра не хуже. Значит тут дело не только в самом оркестре, но и в задачах, которые дирижер перед ним поставил.

Я слушал всю оперу от начала до конца на одном дыхании (в Вене она, кстати, идет без антракта, как и указано композитором), не переставая изумляться нежнейшим атакам медных духовых инструментов, мягчайшим аккордам и пассажам у струнных и деревянных, тончайшим нюансам на диминуэндо, в которых инструменты и впрямь филировали наподобие человеческого голоса.

Я, наконец, впервые услышал лейтмотивы, которые Чайковский, в отличие от Вагнера, так как те казались ему слишком прямыми, использовал для развития музыкального характера на протяжении всей оперы. И это стало возможным благодаря тончайшим узорам, которые, по-моцартовски прозрачно, плетут в своих коротких репликах фаготы, кларнеты, флейты, нежно передавая их друг другу.

Моцарт был пожалуй самым любимым композитором Чайковского, но эта любовь выражалась не столько в его почитании Моцарта, а как в тесном родстве, касающимся ритма, ясности структуры, точности артикуляции, логики фразировки. В своем эссе в программке к венской «Иоланте» Туган Сохиев отмечает, что «… в «Иоланте» Чайковский не избежал и влияния Вагнера. Ведь как бы он этому влиянию не противился, сознательно или бессознательно, но вырваться полностью из его звукового мира он не мог».
(Кстати, в пьесе Герца имя Водемона — Тристан).

«И действительно, — пишет далее Сохиев, — уже первые такты «Иоланты» дают звуковые ощущения «Тристана и Изольды». Так что возможно, что это скорее музыкально- эмоциональные ассоциации, которые, пусть и ненамеренно, из мира «Тристана» черпал Чайковский».

Сохиев замечательно владеет драматургией партитуры. Он прекрасно чувствует паузы и цезуры, но и отлично ощущает, как одно состояние без швов переходит в другое.
Как естественно у него звучит лейтмотив в триолях 16-х с трелью у кларнета, переходящий в длинные рулады и так естественно приводящий к хору «Вот тебе лютики…»! А какое волшебство обрела пауза после трагического мотива английского рожка перед божественным вступлением арф на словах Водемона « Дитя, о нет, не надо слез…» Как из казалось бы нежнейшей пены рождаются звуки у струнных в начале дуэта Иоланты и Водемона на словах «Вы мне предстали как виденье».
Таких примеров множество, как я уже сказал выше, вся опера состоит из одного волшебного мгновения длиной в один час 45 минут!

Режиссер Евгений Титов в содружестве со сценографом Руфусом Дидвисцусом и художницей по костюмам Аннамарией Вуудс создали совершенно потрясающую картину сада внутри средневекового замка, в котором, как на картине Сандро Боттичелли «Весна», поэтические женские фигуры в прозрачных платьях навевают атмосферу того самого рая, о котором говорит Альмерик («О, что за рай!)…
Эта главная наполненная поэзией сценическая картина создает то единение с музыкой, о котором я говорил в начале своей рецензии, и которое пронизывает от начала до конца все действие оперы.

Теперь о «ребячествах» режиссера Титова. Упомяну только некоторые: почему Роберт поет свою блестящую арию в какой-то подозрительного цвета майке и почему во время Романса Водемона он должен снимать и одевать свои портки и чуть ли не нюхать их? Почему на словах Короля Рене: «Нет, он умрет, когда тебе леченье не поможет» он чуть ли не растаптывает свою дочь, ведь Эбн-Хакиа еще даже не начал свое леченье?
Сцена сна Иоланты сценически решена прекрасно, Иоланта лежит на возвышении, хотя для певицы нахождение на сцене в течение всей оперы может быть затруднительным. Но зачем нужно видеть, как Эбн-Хакиа при осмотре Иоланты использует якобы современные технические средства, типа всяких шнуров и кабелей, что лично мне напомнило знаменитый советский статирический киножурнал «Фитиль», в одном из которых «Карты не врут», Фаина Раневская привораживает мужа клиентки на полупроводниках с биотоками.
А ведь в этой опере дело не столько в том, чтобы представить простую осязаемую историю, но и проникнуть в ее философскую, даже метафизическую сферу. И зачем в конце оперы Роберту нужно выводить на сцену так называемую Матильду, которую — я так и не понял — изображала то ли женщина-культуристка, то ли мужик-бодибилдер.
Но, как я уже сказал, не это главное в постановке, это детали, которые, к счастью, не омрачают блестящее целое.

И одной из главных удач этого спектакля (я это понял лишь увидев его во второй раз), является финал оперы: все участники действия, солисты и хор, поют гимническую хвалу Богу: «Благой, великий, неизменный, во тьме являл ты мне себя…», (единственный оптимистический финал из всех опер Чайковского), когда, казалось бы, ничто не может омрачить этот счастливый конец, вдруг декоративная ткань, рисующая прекрасный замок, спадает и мы видим его руины.

Меня пробрало в дрожь, когда мне открылась эта режиссерская идея: мы славим наш прекрасный мир, который мы в любой момент можем потерять, и мы — артисты, музыканты, художники, говорим об этом, предупреждаем, предостерегаем!
И в этих немногих, но таких сильных ассоциациях и заключена для меня роль оперного режиссера!

Возвращаясь к музыкальной части хочу, наконец, написать о певцах. Героиней вечера является, как и должно быть по праву, примадонна, исполнительница заглавной партии болгарская певица Соня Йончева. У нее прекрасное лирико-драматическое сопрано, она не боится идти на риск и для усиления драматизма включать грудной регистр почти на всю первую октаву.
Но она это делает без слышимых швов, у нее в целом хорошо выровненный большой голос, она прекрасная актриса и внешне соответствует романтическому образу своей героини.

В партии Короля Рене тоже болгарин, Иво Станчев, по-видимому он в труппе Венской оперы, публика его знает и любит.
Спектакли «Иоланты» он чередовал с партией Первого солдата в «Саломее» Рихарда Штрауса, то есть пел каждый день. Это не могло не сказаться на его вокале, в последнем спектакле «Иоланта» в своем венчающим арией выходе, он был явно не в голосе, хрипел, верхнее фа не додержал на целую четверть, ми бемоли просто задевал, но не озвучивал. Затем у него было время то ли отдохнуть, то ли полечиться, но всю вторую половину оперы он зазвучал в полную силу.

Водемона пел украинский тенор Дмытро Попов. У него хороший лирический голос, стилистически скорее подходящий для опер Моцарта и композиторов барокко, нежели для партий спинтового репертуара. Мне он очень сильно напомнил мексиканского тенора Ролландо Виллазона, который по темпераменту хотел бы петь Каварадосси, но по голосу может петь не дальше Дона Оттавио. Отсюда он часто форсировал, но высокие ноты ему удавались легко.

Отличный баритон Борис Пинхасович, первые аплодисменты в зале раздались после его арии, хотя до этого уже отзвучали арии Иоланты, Рене и Эбн-Хакия, арию которого, кстати, отлично спел баритон из Сербии Аттила Мокус.

Хороши были исполнители вторых ролей, особенно мне понравились ярко звучащее меццо-сопрано россиянки Дарьи Сушковой (Лаура) и литовский бас Симонаса Страздаса (Бертран).

Итог: одно из самых сильных оперных впечатлений моей жизни, за которые я благодарю Венскую оперу, ее директора Богдана Рошича и всю постановочную команду!

===========================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025041401
Тема| Опера, Михайловский театр, «Богема» Пуччини, премьера, Персоналии, Владимир Кехман, Юлия Прохорова, Михаил Татарников
Автор| Светлана НАБОРЩИКОВА
Заголовок| Такая разная «Богема»: в афишу Михайловского театра вернулась опера Джакомо Пуччини
Где опубликовано| © газета «Культура»
Дата публикации| 2025-04-10
Ссылка| https://portal-kultura.ru/articles/theater/370269-takaya-raznaya-bogema-v-afishu-mikhaylovskogo-teatra-vernulas-opera-dzhakomo-puchchini/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Фотографии: Стас Левшин и Ольга Пыткина/предоставлены пресс-службой Михайловского театра.

Новую постановку осуществили худрук театра Владимир Кехман (режиссер), сценограф Вячеслав Окунев и дирижер Михаил Татарников. Главные партии спели солисты Михайловского театра и Новосибирского НОВАТа. Кроме музыки Пуччини в спектакле прозвучал французский шансон. «Культура» побывала на премьере.

Одна из любимейших опер мирового репертуара впервые была представлена в России в 1897 году, через год после премьеры в Турине. Постановка Частной оперы Саввы Мамонтова понравилась дирекции Мариинского театра, и в 1900-м «Богема» появилась на императорской сцене в чарующих декорациях Константина Коровина. Ценителем этого спектакля оказался император Николай II, который 16 февраля 1900 года записал в дневнике: «Обедали в 7 час. и затем отправились на новую оп[еру] «Богема» — Пуччини. Красиво, но грустно!» В репертуар Михайловского театра (в советское время МАЛЕГОТа) «Богема» с той же сценографией вошла в 1921 году и сохранялась вплоть до конца 1930-х.

В 1927 году сочинение Пуччини поставил Константин Сергеевич Станиславский. Он перенес действие в современный Париж и сделал акцент на «беспечной бедности», тем самым выступив против «красивой» и, как он считал, буржуазной «Богемы». Из мансарды, где обитали герои, были изъяты буфет и библиотека, камин заменен железной печкой-буржуйкой. С этого момента отечественные интерпретации оперы можно поделить на «богатые», где героям сохранен необходимый набор удобств, и «бедные», где таковой отсутствует. Предыдущая постановка «Богемы» в Михайловском театре (режиссер Анри Бернар, 2011 год) проходит по разряду «бедных» — в аскетичном жилье безработных художников глаз фокусировался на все той же буржуйке и ржавой кровати.

Столь подробный экскурс в сценографию необходим для оценки нововведений михайловской команды 2025 года. Благодаря им «Богема» не только вернула себе искомую буржуазность, но, можно сказать, огламурилась. В том, что будет «дорого-богато», зритель убеждается еще до начала представления — балконы украшены гирляндами живых цветов, фотозона с видами Парижа манит любителей селфи. Видеозанавес (оконное стекло с каплями дождя) открывает роскошно меблированный пентхаус с большим камином и выходом на крышу, это и есть жилище «бедных» деятелей искусств. А вот и сами они — хорошо одетые, стильные молодые люди. Согласно аннотации, парижская богема в этом спектакле — «не нищие художники (…) это золотая, порочная молодежь, в компании которой случайно оказывается скромная продавщица цветов». Места, где бывают «золотые мальчики», соответствуют их статусу — одежный бутик, фешенебельные бар, ресторан, кабаре.

В подобных случаях неизменно встает вопрос о соотнесении нового концепта с оригиналом. В либретто неоднократно упоминается о необходимости заработать на кусок хлеба. Упоминания остаются, но зарабатывают эти мажоры — обучают вокалу попугая, пишут вывески, дают уроки пения — что называется, по приколу. Хочется таким образом развлечься — развлекаются, иных причин нет. Сложнее обстоит с музыкой. Вроде бы подобная жизнь не предполагает особенно глубоких чувств, а Пуччини написал в том числе и о них. Но поскольку «богатые тоже плачут», почему бы им тоже не любить? Впрочем, истинных любителей оперы эти умозаключения не волнуют. Светским посетителям приятно смотреть на интерьеры — пусть смотрят. Хорошо исполненная опера при любой режиссуре (композитор, как ни крути, основной режиссер своего детища) дойдет до зрительского сердца. Михайловская «Богема» дошла частично — исполнение оказалось неровным.

Начну с приятных впечатлений. Народный артист Сергей Лейферкус (домовладелец Бенуа) показал младшим коллегам, как за пару минут создать емкий образ. Все участники богемного секстета молоды, привлекательны, стройны и подвижны. Хорошо прозвучали в своих небольших, но важных партиях Александр Безруков (Шонар) и Игорь Подоплелов (Колен). Что касается героев-любовников, то настоящего «итальянского» голоса — свободно льющегося, искреннего, теплого — я, к сожалению, не услышала.

Красивый тенор Сергея Кузьмина (Рудольф) вроде бы пригоден и для веристской экспрессии, и для чистой лирики, но ему не хватает того, что Сергей Яковлевич Лемешев называл «крупным звуком». Прорваться сквозь толщу оркестра, не форсируя голос до крика, неподъемная задача и для Александры Сенниковой (Мюзетта) с Семеном Антаковым (Марсель). Дирижер Михаил Татарников рад бы помочь, но вокальные кульминации Пуччини дублирует оркестровым тутти: утишить оркестр не получится. В заслугу маэстро стоит поставить выбранный темп — достаточно подвижный, чтобы сохранить нерв действия, и в меру сдержанный, чтобы оценить музыкальные красоты, Впечатляют также динамические градации — накаты на фортиссимо с последующим откатом в пианиссимо обеспечивают органичные для этой оперы эмоциональные качели.

Маргарита Шаповалова (цветочница Мими) трогательно отыграла роль обреченной героини, но запомнилась не столько вокалом, сколько участием в эффектном финале: в элегантном белом взошла по лестнице к панораме Парижа и приняла на себя белую же сыпучую субстанцию, хлынувшую с колосников. Да, в этой трактовке героиня умирает не от чахотки, а от наркомании. В начале спектакля в титрах появляется соответствующее оповещение и предупреждение. Сыпучая лавина заимствована из балета Начо Дуато «Белая тьма», бывшего в репертуаре Михайловского, а путешествие на крыши Парижа напоминает о другом известном произведении из жизни богемы — «Юноше и смерти» Ролана Пети.

Кроме того, парижским реминисценциям посвящены вокально-инструментальные эпиграфы к каждой из четырех картин, здесь от богемы транжирящей постановщики переходят к богеме созидающей. У левой кулисы расположился мини-бэнд с ударной установкой. Солисты, отпев на сцене, занимают места там и поют из репертуара великих шансонье 1960-х. На экране тем временем идут черно-белые видеосюжеты с героями, бродящими по улицам Парижа, а ближе к финалу там же появляются фото исторических персонажей, включая Пиаф и Далиду. К Пуччини эта сюжетная линия отношения не имеет, но и чужеродной не выглядит. Другое дело, что подобное отзеркаливание требует особой подготовки. Авторские откровения Шарля Азнавура, Сержа Генсбура, Жака Бреля, спетые правильными академическими голосами, сильно теряют в проникновенности. Следующие показы «Богемы» в Михайловском состоятся 13 и 31 мая — у певцов есть время добавить в свой вокал речетативности и хрипотцы.

atv

Номер ссылки| 2025041402
Тема| Музыка, Опера, Транссибирский арт-фестиваль, Персоналии, Вадим Репин
Автор| ИРИНА МУРАВЬЕВА
Заголовок| СТРОИТЕЛЬ ТРАДИЦИЙ
О СОБЫТИЯХ XII ТРАНССИБИРСКОГО АРТ-ФЕСТИВАЛЯ ВАДИМА РЕПИНА В НОВОСИБИРСКЕ
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2025-04-11
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/stroitel-tradiciy/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

С 2014 года, когда знаменитый скрипач Вадим Репин решил проводить в своем родном Новосибирске фестиваль искусств (название которого символически отсылало к Транссибу, пути из центра на восток), было понятно, какой основной вектор будет у нового арт-фестиваля. Своего рода культуртрегерство с целью представить Сибири мировой музыкальный ландшафт, включая мировые премьеры сочинений, а также объединение на фестивальной платформе культур Востока и Запада (а реально – разных континентов). Это базовая установка, с которой фестиваль развивается уже второе десятилетие. Под имя Репина в Новосибирск, независимо от внешних обстоятельств, приезжают крупнейшие исполнители, композиторы, оркестры, драматические артисты, звезды балета из разных стран.

Дружеские мосты

В этом году в Новосибирск прилетели венгерский скрипач Кристоф Барати и дирижер из Китая Линь Дае, кубинский квартет HabanaCuba Jazz, дирижеры Сесар Альварес из Испании и Алессандро Кадарио из Италии, грузинский вокальный ансамбль «Сулико», а также именитые и молодые российские артисты. Как заметил Вадим Репин, Транссибирский фестиваль — это один из самых крепких и дружеских мостов, которые существуют на сегодняшний день.

«Нам удалось построить традицию», — говорит Репин. Это в первую очередь мировые премьеры написанных по заказу «Транссиба» партитур. На XII фестивале прозвучали Концерт для скрипки с оркестром №2 петербургского композитора Анатолия Королева и Соната для скрипки и гитары Никиты Кошкина (Москва), состоялась новосибирская премьера Concerto de Berlin для скрипки с оркестром, созданного специально для Вадима Репина румыно-французским композитором Владимиром Космой на основе его саундтрека к фильму «Седьмая мишень» (1984). Традицией стали и гастрольные магистрали «Транссиба» в другие города: на этот раз в фестивальный маршрут вошли Красноярск, Москва, Самара, Тольятти, малые сибирские города – Искитим, Карасук, Краснозерское, Ордынское, Бородино, Сосновоборск. Так, в Красноярске состоялся второй после Новосибирска показ новой программы Светланы Захаровой, подготовленной специально для XII Транссибирского арт-фестиваля, – «Фестиваль-гала», антология хореографических номеров от Горского, Фокина, Вайнонена, Григоровича до Варнавы и Могилева в исполнении звезд балета Большого и Мариинского театров, «Астана Оперы». По городам Новосибирской области прошел тур кубинского джазового квартета.

Транссибирский проект Репина – мультижанровый по формату. В зону фестиваля входят и выставочные проекты (в этом году – вернисаж московского художника Евгения Ромашко, представителя реалистической натурной живописи, мастера пейзажа, романтизирующего природу и ландшафты средней полосы), и кинопоказы (на XII «Транссибе» прошла премьера документального фильма Татьяны Колосовой «Фестиваль» об истории и закулисье Транссибирского арт-фестиваля), и спектакли-концерты с участием известных артистов. Два года назад Евгений Миронов выступал здесь с «Гамлетом» Шекспира, а в программе нынешнего фестиваля Игорь Костолевский в сопровождении «Солистов Москвы» и Юрия Башмета прочитал рассказ «Голубое и зеленое» Юрия Казакова – лирическую исповедь о первой любви. В постановке режиссера Марины Брусникиной литературно-музыкальная композиция получила название «Когда к тебе пришла любовь». И надо заметить, что все элементы этого действия были подогнаны друг к другу безупречно. Это и подбор музыки (а Казаков и сам был профессиональным музыкантом, игравшем на контрабасе) – Свиридов, Григ, Цфасман, Прокофьев, Малер, Игорь Петренко, – звучавшей целостно и атмосферно, как саундтрек к мелодраме. И чтение Костолевского, выступавшего от лица юного, влюбленного в Лилю Алеши, витающего в облаках и стесняющегося показать свои чувства. Костолевский читал рассказ так искренно, порывисто, чисто по интонации, что вспомнился другой его герой – учитель космографии, мечтатель Мирою из фильма «Безымянная звезда», тоже влюбившийся впервые и оставленный своей любимой. Была какая-то обаятельная простота и ясность во всем этом действии, пронизанном музыкой и ностальгией с обворожительно звучавшим у Ксении Башмет Цфасманом.

Помню, мать, бывало

По словам Вадима Репина, одной из миссий Транссибирского фестиваля всегда остается камерное музицирование, поскольку для камерных составов написано немало гениальных сочинений, но они все реже звучат в больших залах. В ряду камерных программ в этом году оказался сольный вечер сопрано Ольги Перетятько, уже не впервые выступающей на фестивале. На этот раз в Новосибирск певица прилетела из Гамбурга, где буквально накануне спела Леонору в премьере «Трубадура» Верди. В программу ее вечера вошли романсы Римского-Корсакова, Чайковского, Рахманинова, каватина Людмилы из оперы «Руслан и Людмила» Глинки, ария Русалки из оперы «Русалка» Дворжака, вальс Джульетты из оперы «Ромео и Джульетта» Гуно и др. – по сути, целая вокальная палитра красок, стилей, техник. Между тем впечатление от этого вечера осталось своеобразное. Возможно, на результат повлиял перелет, недостаток времени для адаптации и перестройки на другой репертуарный сюжет. Но голос певицы практически весь концерт (чуть лучше во втором отделении) звучал неровно, с форсированием верхних нот, а порой и фальшиво, даже в арии Леоноры, которую она только что пела в Гамбурге и с которой начала свой концерт. Ожерелья глинковских колоратур в каватине Людмилы звучали у певицы технически нормально, но как-то тяжело, без прежней грации. Более удачно, с проникновенной интонацией были исполнены дворжаковские номера – ария Русалки и особенно – «Помню, мать, бывало» из цикла «Цыганские мелодии». А вот романсам не хватило той сокровенности и искренности, которая является субстанцией этого жанра. Произвел впечатление «Восточный романс» Римского-Корсакова, где ее голос был «орнаментальным», оплетал каждый звук тончайшей вибрацией, словно вышивал восточный узор. К сожалению, партнер певицы за роялем Виталий Щербаков не был в этот вечер на высоте, по отношению к певице звучал деликатно, но тускло, а в своих сольных номерах, требовавших виртуозности (обработки Листа и Балакирева Глинки, парафраз Листа на темы из оперы «Риголетто»), увязал в технически трудных местах, играл мимо нот, терял текст. Удачным такой концерт вряд ли можно назвать.

Звезды нового поколения

В прямом смысле витриной фестиваля стали молодые таланты (их поддержка – одна из традиций «Транссиба»), причем не только уже хорошо известные имена – дирижеры Арсентий Ткаченко и Федор Безносиков, пианисты Ева Геворгян и Дмитрий Шишкин, но и музыканты, попавшие в этом году в Молодежную программу фестиваля. Существующий в рамках «Транссиба» с 2017 года образовательный проект включает в себя разные форматы работы: мастер-классы, мастер-курсы, онлайн-академию Фонда Вадима Репина, в рамках которых звезды исполнительского искусства работают с молодыми исполнителями. В этом году педагогами мастер-курсов были Вадим Репин, Дора Шварцберг, Марина Мещерякова, Вильфред Штреле, Александр Рамм, Сергей Осипенко, Ильдар Абдразаков. По результатам занятий были отобраны восемь молодых исполнителей. Они и попали в афишу фестиваля, выступив на сцене Концертного зала им. А.М. Каца в сопровождении Филармонического камерного оркестра под управлением Арсентия Ткаченко. Гала-концерт «Звезды нового поколения» получился атмосферным, полным энтузиазма, обаяния, а иногда и зашкаливающего волнения участников. Каждый молодой музыкант выходил в программе дважды – с сольным номером и в ансамбле. Скрипачки Анастасия Жукова и Арсения Сибилёва исполнили «Цыганские напевы» и Фантазию на темы из оперы «Кармен» Сарасате, а потом вдвоем зажигали в сарасатевской же «Наварре», соревнуясь друг с другом, ловко перехватывая инициативу и эффектно раскрываясь в ансамбле на контрасте, – более утонченная в звуке и фразировке Анастасия и волевая, темпераментная, словно мчащаяся напролом по тексту Арсения.

Александра Зотова (сопрано) исполнила арию Клеопатры из генделевского «Юлия Цезаря», показав свою многообещающую барочную перспективу, а Мария Селеверстова спела концертную арию Моцарта, волнуясь, но справившись со всеми техническими сложностями. Обе потом соединились в дуэте Сюзанны и Графини из оперы «Свадьба Фигаро» Моцарта.

С двумя сольными номерами выступил пианист Владимир Вишневский, студент Московской консерватории, прилетевший на фестиваль на один вечер в перерыве между турами VI Международного конкурса пианистов Владимира Крайнева. Спустя два дня он получил Гран-при конкурса, а в Новосибирске исполнил оригинальную программу из фортепианных транскрипций Листа («Смерть Изольды» из оперы Вагнера «Тристан и Изольда») и Горовица («Цыганская песня» из оперы «Кармен»), виртуозный материал, в котором он чувствует себя свободно (хотя и небезупречно). Но, примеряя листовскую харизму и обладая данными для этого, он еще может отточить и технически, и по звуковому качеству «Цыганскую песню», пройти в более глубокий слой тембральной нюансировки звука и изольдовской музыкальной «нирваны» в Вагнере.

В финале концерта Вадим Репин вышел с молодыми музыкантами в фортепианном квинтете Шуберта «Форель» (финал Allegro giusto) – с Петром Бердниковым (альт), Ильей Михайловым (виолончель), Давидом Ружавинским (контрабас) и Владимиром Вишневским (фортепиано). Исполнение квинтета, полное энергии, грации, юмора и той восторженной безмятежности юности, что заложена в шубертовской музыке, стало кульминацией вечера – светлой и оптимистичной. Хотелось бы думать, такими же оптимистичными будут и перспективы молодых музыкантов. В этом смысле Транссибирский арт-фестиваль на своей платформе реально помогает им совершенствоваться и дает возможность почувствовать особый профессиональный драйв, который возникает в контакте с выдающимися музыкантами.

В ближайшие дни концерты XII Транссибирского арт-фестиваля состоятся в Москве, в Зале Чайковского (14 и 16 апреля), где Вадим Репин и Артем Дервоед исполнят Сонату для скрипки и гитары Никиты Кошкина (московская премьера).

==================
Фотоальбом – по ссылке

atv

Владимир Раннев

Композитор Владимир Раннев рассказал о мировой премьере оркестровой пьесы «Дальше – тишина», которую исполнит Российский национальным молодежный симфонический оркестр (РНМСО) под управлением Филиппа Чижевского на концерте «Другое пространство. Continuo» в Концертном зале имени Чайковского.

— Владимир, как родилась идея сочинения и каким образом она воплотилась в партитуре?

— Однажды я обратил внимание на интересный парадокс. Музыку, которую обобщенно принято называть классической и которая составляет основной репертуар концертных залов, отличает стремление к уникальному авторскому высказыванию, но при этом вся она завершается так, словно на последней ноте композиторы лишаются дара и довольствуются общепринятым стереотипом – тоническим трезвучием или унисоном. Такова была специфика музыкального языка классицизма и романтизма, где итог всякого движения – это установившаяся предопределенность, неоспоримая даже для самых дерзко мыслящих авторов.
Редчайшие исключения лишь подтверждают это правило. И я решил написать оркестровое сочинение, состоящее исключительно из этих последних нот. Их получилось около 400.

— Чем продиктован выбор конкретных композиторов и сочинений?

— Я установил границы от Гайдна до Рихарда Штрауса. В это время идея обязательного завершения пьесы тоникой – то есть обозначения конца формы — была незыблемой. В этом списке не может быть, скажем, Шенберга и Веберна (которые писали музыку в одно время со Штраусом), потому что они переросли эпоху норм тональной гармонии и занимались поиском альтернативных путей. Самый модернистский у меня — Скрябин и его «Прометей» — однако несмотря на то, что вертикаль там построена на жонглировании тонами прометей-аккорда, заканчивается он все равно фа-диез мажорным трезвучием.
Ну и еще круг композиторов и произведений был связан с моим слуховым опытом – это то, что музыканты знают с детства по программам ДМШ, музучилищ, консерваторий и что активно звучит вокруг нас. И, кроме того, мне важно было найти интересные в тембральном, фактурном и регистровом плане финальные тонические трезвучия, чтобы они давали достаточную вариативность и простор для самых разных комбинаций.

— Когда я увидела название вашей новой пьесы, то подумала, что наверняка за ним кроется отсылка к последним словам Гамлета. Есть ли у пьесы сюжетная, литературная коннотация?

— В название лег сугубо конструктивный тезис — после последней ноты всегда наступает тишина. В данном случае, конструкция для меня важнее привносимых извне пафоса, сантиментов и философского подтекста. Но если что-то из этого пригрезится слушателю – это его право.

— Вы пишете преимущественно камерную музыку для ансамблей. Здесь же – большой симфонический оркестр. Насколько для вас усложнилась задача?

— Не только я, но и любой современный композитор чаще пишет камерные сочинения, поскольку так устроена наша композиторская субкультура. Начиная с «Лунного Пьеро» Шенберга наш обособленный мир в целом живет камерной музыкой, которую играют исполнители-солисты.
Но в случае с этой работой, симфонический (четверной) состав оркестра был обязательным моим условием — для меня важно было создать пространство для работы с аккордами, фактурой, тембрами, слышать мощную звучность инструментов, ощущать взаимодействие большого количества музыкантов друг с другом.

— В репертуаре РНМСО – десятки сочинений современных зарубежных и отечественных композиторов, они также были первыми исполнителями сочинений Владимира Тарнопольского, Владимира Горлинского, Алексея Сысоева. А как вы оцениваете их уровень?

— Как самый высокий. Понимаете, оркестровая современная музыка бывает разная – она может быть близка жанру сольного концерта с оркестром, где от музыкантов требуется невероятная виртуозность. А бывает та, которая требует осознанного понимания смысла и задач, которые поставил композитор перед исполнителями.
Качество, которое я ценю в оркестровой игре выше других – это отношение к делу. Когда музыкант, находясь в большом коллективе, преодолевает рутину конвейерной работы и все-таки проникается тем, что звучит, вкладывает свою энергию. К счастью, в РНМСО все это есть. Я вижу, как ребята схватывают на лету то, что мы с Филиппом им разъясняем.
Я встречал оркестры, которые закатывали глаза и спрашивали, что это за музыка и музыка ли это? РНМСО – прекрасные ребята, большие профессионалы, открытые новой музыке. И пока еще любят ее.

— «Дальше – тишина» закрывает программу концерта, в котором также прозвучат сочинения Булеза, Ксенакиса и Шаррино. Это тоже ваша концептуальная идея?

— Из-за названия Филиппу пришлось поменять порядок пьес и в целом внести коррективы. Программа, на мой взгляд, получилась очень умной, экспрессивной, технически сложной. Музыкантам есть что поиграть.
Редко случается, когда мы можем услышать эти вещи в большом филармоническом зале. И обычно на концертах современная музыка уравновешивается хитами той самой классики, из последних вздохов которой и состоит моя пьеса. Но эта программа обошлась без компромиссов.

atv

Номер ссылки| 2025041404
Тема| Музыка, КЗЧ, РНМСО, Персоналии, Пьер Булез, Владимир Раннев, Алексей Сысоев, Владимир Горлинский, Филипп Чижевский, Татьяна Гринденко
Автор| Илья Овчинников
Заголовок| Музыка другого пространства
В зале Чайковского отметили столетие Пьера Булеза
Где опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» №67/П от 14.04.2025, стр. 11
Дата публикации| 2025-04-14
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/7656538
Аннотация| КОНЦЕРТ

Так много современной музыки, как РНМСО, сегодня в России не играет ни один крупный оркестр
Фото: Анатолий Жданов, Коммерсантъ

В зале Чайковского состоялся финальный вечер филармонического абонемента «Другое пространство». Российским национальным молодежным симфоническим оркестром (РНМСО) дирижировал Филипп Чижевский. Он представил идеально симметричную программу из сочинений наших современников и классиков ХХ века, открывшуюся приношением Пьеру Булезу. Рассказывает Илья Овчинников.

Любимый публикой ежегодный цикл концертов актуальной музыки «Другое пространство» завершился в четвертый раз. В этом сезоне все три его программы выглядели особенно гармонично и по отдельности, и как части целого. Во-первых, по новому сочинению специально написали российские композиторы Алексей Сысоев, Владимир Горлинский, Владимир Раннев; каждая из премьер стала по-своему яркой, но «Скрипичный концерт» Горлинского был особенно заметным событием сезона. Во-вторых, каждая программа позволяла услышать композиторов последнего столетия в равной мере — от классиков первой половины ХХ века до наших современников.
В-третьих, все три вечера были привязаны к круглым датам, но не формально, а содержательно, имея в виду бесспорность фигур, чьи юбилеи выпали на сезон: Новую венскую школу представляли Арнольд Шёнберг и Альбан Берг, послевоенный авангард — Луиджи Ноно и Пьер Булез, поколение плюс-минус ровесников ХХ века — Луиджи Даллапиккола. В-четвертых, столетие со дня рождения Булеза отмечалось совсем недавно, и его музыки в финале цикла просто не могло не быть. Как не могли не прозвучать и слова ведущего концерта Ярослава Тимофеева о том, что основанный Булезом ансамбль Intercontemporain в 2021 году выступал на этой сцене на открытии абонемента «Другое пространство».
Правда, если тогда музыка Булеза занимала половину программы — играли «Респонсорий», одно из главных сочинений маэстро, то теперь мы услышали лишь «Импровизацию II по Малларме» для сопрано, арфы, фортепиано и ударных: чуть больше десяти минут, но чрезвычайно важных. Новую высоту взяли Варвара Гансгорье (сопрано) и солисты оркестра, под управлением Филиппа Чижевского показавшие себя первоклассными исполнителями современной музыки: ее в России сегодня ни один крупный коллектив не играет так много, как РНМСО. «Импровизация II» со временем вошла в большой вокальный цикл «Складка за складкой», став его третьей частью, и почему не воспринять ее как обещание целого когда-нибудь в будущем?

У музыки Булеза уникальное, ни на что не похожее звучание, имитировать которое нетрудно, но повторить невозможно. Ведущий сравнил восприятие булезовского саунда с ощущениями от холодной ванны и был по-своему прав. Музыка Булеза невероятно освежает слух, настраивает его — «Импровизация II» послужила в том числе и введением в «пространство Булеза»: Янис Ксенакис и Сальваторе Шаррино, чьи сочинения играли следом, так или иначе к нему принадлежат, хотя их миры разительно отличаются как друг от друга, так и от булезовского. И так же музыка троих отличается в живом исполнении от записи, даже самой лучшей: в сочинении Dox-Orkh Ксенакис и РНМСО обрушили на слушателя звуковую стену невероятной силы. Дело не в том, что число исполнителей на сцене увеличилось в девять раз, но сами фирменные аккорды Ксенакиса обладают мощью, которой уступает даже большой оркестр поздних романтиков.

Сольную партию в Dox-Orkh исполнила скрипачка Татьяна Гринденко — легенда отечественного исполнительства, первопроходец многих важных репертуарных направлений. Невозмутимо сидя на высоком стуле и ничуть не играя в рок-звезду, она выступила именно в этом качестве: звук ее скрипки зачастую напоминал электрогитару, и было нетрудно себе представить приезд Ксенакиса в Москву в 1994-м, когда Гринденко играла это сочинение в присутствии автора. Вероятно, он был доволен тогда и был бы доволен сейчас.

«Смерть Борромини» для чтеца с оркестром Шаррино — хроника умирания: пронзив себя шпагой, великий архитектор успел рассказать о том, как и почему это произошло. Фрагменты его рассказа прозвучали в исполнении актера Клаудио Томбини; намерение композитора воплотить в музыке «безумие той ночи, а не ее события» выглядит умозрительным, пока не услышишь, как это осуществлено. Почти беззвучные «вздохи» флейт, потусторонние звуки медных духовых с сурдинами, стук колоколов, которые не звонят,— в этих противоестественных для инструментов звуках и есть предсмертное безумие. Двадцать пять минут проходят как одна. Быстрее, чем хочется, заканчивается и сочинение «Дальше — тишина» Раннева, где соединены финальные ноты нескольких сот произведений: автор размышляет о том, почему классики от Гайдна до Рихарда Штрауса при их всей разности могли завершать свои шедевры более или менее одинаково. Не менее важный вопрос, как эта партитура может быть воспринята слушателем, который не в курсе ее замысла, и подразумевается ли такая возможность в принципе.

atv

Номер ссылки| 2025041501
Тема| Музыка, Опера, Транссибирский арт-фестиваль, Персоналии, Вадим Репин, Анатолий Королев, Алессандро Кадарио
Автор| Юлия Бедерова
Заголовок| Сибирская изоритмическая практика
Завершился XII Транссибирский фестиваль
Где опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» №68 от 15.04.2025, стр. 11
Дата публикации| 2025-04-15
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/7657055
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Впервые за последние пять лет фестиваль прошел бурно, но без вынужденных программных сбоев, отмен и замен
Фото: Александр Иванов

Транссибирский арт-фестиваль, масштабный музыкальный форум под руководством скрипача Вадима Репина, сохранил силы на московское послесловие, которое можно будет услышать 16 апреля в Зале имени Чайковского. А основная программа завершилась в Новосибирске традиционной для фестиваля, но необычной по звучанию мировой премьерой специально написанного сочинения — на этот раз событием стал Второй скрипичный концерт петербургского композитора Анатолия Королева. О нем и не только рассказывает Юлия Бедерова.

Проходящий уже в двенадцатый раз Международный Транссибирский фестиваль заслуженно бравирует географией и математикой: за почти месяц он охватил большие и малые города Сибири и не только. Одна лишь базовая новосибирская часть программы прошла на восьми концертных площадках в столице региона, в Искитиме, Карасуке, Краснозерском, Ордынском. В ней выступили семь дирижеров и семь коллективов из семи стран (Грузии, Венгрии, Испании, Италии, Казахстана, Китая, Кубы). Но подчеркнуто музыкальными семерками числовое содержание фестиваля не исчерпывается: часть команды из 30 артистов приняла участие в 11 мастер-классах (по специальностям «скрипка», «виолончель», «контрабас», «фортепиано», «гитара», «джазовое исполнительство»), включая две открытые репетиции с оркестром. Мастерству звезд внимали 40 молодых музыкантов из Новосибирска, Москвы, Санкт-Петербурга, Кемерово, Астрахани, Тамбова и Читы.

Жанровые и стилистические очертания программ, как повелось еще с первых фестивалей, когда Транссибирский успешно составил конкуренцию московскому Плетневскому фестивалю эпохи расцвета, снова выглядели раскидисто и цветисто: «Транссиб» проповедует не запыленный репертуарный блеск симфонических программ (основная их часть ложится на плечи Новосибирского симфонического оркестра), интригу камерных событий, которые здесь занимают одно из центральных мест (что редкость в российской практике), но также не оставляет без внимания самую широкую аудиторию, привлекая ее джазовыми вечерами, звездным балетным гала под эгидой Светланы Захаровой, литературно-музыкальными решениями (в этот раз с участием Юрия Башмета и Игоря Костолевского), выставками, фильмами и другими подобными мероприятиями.

На финальном концерте в Зале имени Каца с радостью, смешанной с удивлением, как будто еще не совсем веря в произошедшее, Репин сказал со сцены, что впервые за последние пять лет фестиваль прошел без вынужденных программных сбоев, отмен и замен. И действительно, в эти годы мало кто мог полностью реализовывать свои программные замыслы. При этом «Транссиб» с первых дней ориентировался на международный состав, представляя сибирской публике элиту мирового исполнительского искусства, что в последнюю пятилетку оказалось проблематичным. Теперь, сохраняя в расписании и громкие имена, и иностранное присутствие, фестиваль демонстрирует недюжинную смекалку, нынешний программный успех очевидно свидетельствует об адаптации к новым реалиям.

Но если перечень гастролеров при всей эффектности все-таки навевает ностальгические воспоминания, то по крайней мере одну репутационно безупречную и тоже во многом проблематичную в сегодняшних обстоятельствах традицию удалось сохранить полностью: за 12 лет на «Транссибе» прозвучали 19 мировых премьер (среди них музыка Софии Губайдулиной, Арво Пярта, Александра Раскатова, Леры Ауэрбах и других выдающихся авторов). Новое сочинение Анатолия Королева снова стало не формально-математическим, но художественным событием.

Профессор Петербургской консерватории, автор акустических и электронных сочинений, а также балетных партитур — номинантов дореформенной «Золотой маски», Королев принадлежит к тем композиторам, кто в последние десятилетия упорно и виртуозно обходит стороной музыкальную полемику между авангардом и консерватизмом, новаторством и постмодернизмом. Не без скрытой (возможно, кажущейся) иронии его музыка сочетает в себе интеллектуальную смелость и эмоциональную деликатность, композиционную сложность и почти простоту. Впрочем, не только в электронике, но и в строгом инструментальном стиле у Королева она предельно обманчива.

В разговоре с корреспондентом “Ъ” композитор рассказал, что примерно так же, как во времена создания Первого скрипичного концерта в конце 1990-х, остается верен своему интересу к старинной, добаховской музыке, что «трудно представить себе сегодня какой-либо тематизм, кроме гаммообразного, который был бы небанален», что в ситуации очевидной провинциализации российской концертной жизни нужно радоваться тому, что интернет еще никто не отменял («хотя коммуникация в этом случае остается односторонней») и можно следить за премьерами таких авторов, как Фаусто Ромителли, Георг Фридрих Хаас или Дэвид Лэнг.

Отсвет парадоксальности лежит и на самой музыке Второго скрипичного концерта. Новосибирскому коллективу оказалось не просто, но в ансамбле с героически тихим и точным солистом он почти идеально справился с утонченной, прозрачной, тембрально изощренной, ритмически призрачной и в то же время неразрывной, захватывающей музыкальной тканью. Сплетенная из почти элементарных микроструктур — точек и линий, кратких гаммообразных звеньев, превращающихся из линий в объемы и странно цепляющихся друг за друга как будто боками, диагональных графических росчерков дерева, пустых созвучий меди,— материя музыки здесь требует от музыкантов и слушателей предельной бережности и доверия, но также отчаянной дисциплины и концентрации. Она прорастает буквально на глазах и, кажется, за время звучания концерта по чуть-чуть, постепенно собирает, организует окружающий, пронизывающий время хаос (если не весь, то какую-то значимую его часть) в настолько же хрупкую, насколько необходимую, спасительную структуру. И в этом смысле лишенная демонстративной виртуозной концертности, но при этом взывающая к сольной смелости и ансамблевой чуткости партитура — своеобразное и причудливое эхо старинных, добарочных моделей и техник, включая изоритмические и риторические,— кажется по-настоящему достоверной и современной.

Тем же вечером под палочку итальянского дирижера и, судя по всему, большого любителя русской музыки Алессандро Кадарио прозвучали еще два ярких сочинения. Но если коротенькая киносюита Владимира Косма «Concerto de Berlin» (конспект саундтрека фильма «Седьмая мишень») с ее развлекательным оркестровым микки-маусингом смешно контрастировала с музыкой Королева, то «Жар-птица» Стравинского продолжила фестивальную тему XX века (от Рахманинова до Бернстайна) и разговор со Скрипичным концертом XXI века изящно и органично. Кадарио выстроил ее почти всю в разнообразных оттенках «пиано», подчеркнув симфоническую прозрачность. А две контрастные кульминации — «Поганый пляс Кощеева царства» и светящийся тембром и счастьем финал — позволили музыкантам после концерта радоваться тому, что событие состоялось и «зло повержено».

16 апреля в Зале имени Чайковского «Жар-птица» снова проверит Кощеево царство на прочность, но уже с Российским национальным оркестром. В качестве пары к ней будет Второй скрипичный концерт с Репиным, но не Королева, а Прокофьева, что замечательно, но все-таки жаль, что осторожная звуковая магия новосибирской премьеры на московское царство пока не распространится.

atv

Номер ссылки| 2025041502
Тема| Музыка, Опера, Транссибирский арт-фестиваль, ГАСО имени Е.Ф.Светланова, Персоналии, Вадим Репин, Александр Рамм, Вадим Руденко, Димитрис Ботинис, Дмитрий Шишкин, Федор Безносиков, Павел Милюков, Никита Кошкин
Автор| МАРИЯ НЕВИДИМОВА
Заголовок| КОШКИН В МЕШКЕ
О МИРОВОЙ ПРЕМЬЕРЕ И ДРУГИХ КОНЦЕРТНЫХ ПРОГРАММАХ XII ТРАНССИБИРСКОГО АРТ-ФЕСТИВАЛЯ
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2025-04-14
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/koshkin-v-meshke/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

ФОТО: ПРЕДОСТАВЛЕНО ПРЕСС-СЛУЖБОЙ ФЕСТИВАЛЯ

Фестиваль проходит в Новосибирске в двенадцатый раз. За эти годы на нем прозвучало множество мировых премьер, написанных для художественного руководителя Транссиба скрипача Вадима Репина – от Леры Ауэрбах до Арво Пярта, от Михаила Плетнёва до Кузьмы Бодрова. В 2018 году здесь состоялась премьера опуса Софии Губайдулиной, ушедшей из жизни незадолго до начала нынешнего Транссиба. In memoriam во втором отделении концерта «Вадим Репин и друзья» прозвучало «Трио памяти великого художника» Чайковского. Как ни парадоксально, оставшись в тени всем знакомого, полного страстей Трио, премьера первого отделения – сложная и неброская «вещь в себе» – оказалась на своем месте.

Соната для скрипки и гитары московского композитора Никиты Кошкина ждала своего часа четыре года. Композитор, будучи и гитаристом тоже, не сомневался в имени первого участника дуэта – им стал Артем Дервоед, адресат авторского посвящения Сонаты, известный российский гитарист с международной карьерой. Дело оставалось за скрипачом и площадкой. Наконец, звезды сошлись, и впервые на Транссибе прозвучала премьера с участием гитары. В самом «тривиальном», как выразился Дервоед, сочетании со скрипкой, гитару можно услышать нередко, однако родственные тембры этих инструментов гораздо чаще появляются в барочных ансамблях, позднеклассицистских опусах и в сочинениях с так называемым «национальным колоритом», чего не скажешь о Сонате Кошкина. Ее гармонический язык родом из тонального авангарда ХХ века, джаза и минимализма, но ничто из этого не подчиняет себе развитие Сонаты полностью. Музыка Кошкина живет скрытой жизнью, интенсивно и витиевато сменяя стилистические маски, словно фильтры на фотографии, оригинал которой не предназначен для публичного показа. Эту нестабильность Сонаты непреднамеренно подчеркнули и оба исполнителя, не скрывавшие сценического волнения. «Родили! – первое, что сказал Вадим Репин в разговоре с прессой после исполнения. – Сложное произведение, в него нужно вживаться. И первое исполнение – это начало большой интересной работы. Я думаю, что мы его еще пару раз сыграем и тогда будем комфортно себя чувствовать». «Произведение оживает по-настоящему через несколько исполнений», – дополнил Артем Дервоед (еще одно исполнение состоялось на следующий день в Красноярке, а финальное ждет слушателей в Москве на закрытии фестиваля). И все-таки композитор не спрятался за гармоническую игру окончательно и компенсировал ее загадки весьма определенным эмоциональным вектором Сонаты, устремленным от сдержанной первой части к экспрессивному финалу. Все вернулось в привычное русло, когда Сонату сменил Квинтет для гитары и струнного квартета (Filarmonica-квартет) Марио Кастельнуово-Тедеско, написанный, по признанию автора, «в шубертовском ключе», но с испанским колоритом.

Исполнительское волнение не успело утихнуть ко второму отделению. В «Трио памяти великого художника» Чайковского Вадим Репин, виолончелист Александр Рамм и пианист Вадим Руденко создали экспрессивный ансамбль, управлял которым, как ни странно, Руденко, не жертвующий ни исполнительской точностью, ни интерпретаторской щедростью на фоне интонационных и звуковых потерь партнеров по ансамблю. Рояль как струнный оркестр, как арпеджио арфы, как человеческий голос – все это Руденко уместно применяет и микширует, раздвигая возможности ансамбля до пределов.

Транссибирский Арт-Фестиваль не фокусируется вокруг одних лишь премьер, его обаяние – в замечательно составленных программах с участием музыкантов мирового уровня, а также в подготовке тех, кто имеет шансы ими стать. Уже несколько лет Транссиб воспитывает будущее поколение на собственной образовательной программе, недавно пополнившейся мастер-курсами – особым форматом занятий, при котором ученик получает возможность не просто единожды встретиться с опытным музыкантом, но продемонстрировать ему исполнительский прогресс, достигнутый за 4-5 ежедневных занятий. Что касается молодых звезд, уже взошедших на сцену Зала имени Каца, то с фестивальным дебютом можно поздравить дирижера Федора Безносикова, представившего с Новосибирским академическим симфоническим оркестром «Петрушку» Стравинского, «Серенаду» Бернстайна, а также Увертюру к его же оперетте «Кандид» в качестве вступления к программе.

Во-первых, тут впору вспомнить о том, что второй композитор был поклонником и пропагандистом музыки первого. Неоднократно возвращаясь к «Петрушке» в «Шести Гарвардских лекциях» (они есть в записи и опубликованы на английском языке под названием The Unanswered Question), Бернстайн указывал на особый подход Стравинского к трактовке образа Петрушки. Композитор говорил о дистанции, которую соблюдает «Стравинский, однажды удаленный от объекта». В результате музыка становится своего рода эстетическим документом, неромантизированным, объективным представлением, а композитор выступает не как творец, выражающий себя и внутренние конфликты, но как автор, созерцающий специфический мир русского карнавала, к которому он ментально привязан. В интерпретации Федора Безносикова о подобных вещах даже забываешь, поскольку тембральная и динамическая нюансировка, с которой маэстро подходит к партитуре, живая, практически юношеская энергия, которую перенимает от дирижера оркестр, разрушают модернистские барьеры между музыкой и слушателями, и трогательная механика «куклы из кучи тряпок» превращается в витальную органику «русского Пьеро».

Во-вторых, можно вспомнить и о музыкантской широте Бернстайна, владевшего профессиями дирижера, пианиста и музыкального просветителя. Образование Федора Безносикова также выходит за пределы дирижерской профессии. За плечами у маэстро карьера скрипача, впрочем, сознательно оставленная: «Было намерение переродиться и осознать себя в новом качестве, чтобы не быть скрипачом, который что-то дирижирует, а стать именно дирижером. Конечно, благодаря скрипичному прошлому большая часть скрипичного репертуара мне очень хорошо знакома, я чувствую ее кожей и понимаю ее специфику», – поделился музыкант после концерта. Зная это, интересно было наблюдать за чутким взаимодействием маэстро с Павлом Милюковым, исполнившим ведущую партию в «Серенаде» Бернстайна для скрипки, струнных, арфы и ударных. Изначально названная композитором «Симпозиум», «Серенада» не вышла под этим названием. Бернстайну посоветовали избежать академичности, хотя именно этот заголовок отразил бы программный замысел сочинения, посвященного «Пиру» Платона (Symposium). Об отказе от первого названия композитор впоследствии жалел. Каждая из пяти частей является музыкальным воплощением высказываний великих античных ораторов о природе любви, каждая связана музыкально с предыдущей и воспевает любовные аспекты в подходящих для этого формах и жанрах. Комментируя танцевальный финал, Бернстайн говорит о своей музыке с позиции наблюдателя, а мысль его о самом себе замечательно рифмуется с той, что приведена выше о Стравинском. «Если в этом празднике есть что-то от джаза, – пишет Бернстайн, – я надеюсь, что это не будет воспринято как анахроничная греческая танцевальная музыка, а скорее как естественное высказывание современного американского композитора, проникшегося духом этого неподвластного времени званого ужина». На российской сцене «Серенада» звучит редко, и ее появление в программе Транссиба случилось благодаря директору фестиваля Олегу Белому, услышавшему исполнение Павла Милюкова в Москве. По мнению музыканта, эта музыка должна входить в золотой репертуар для скрипки, и трудно с ним не согласиться.

Еще один молодой, но уже известный артист, принявший участие в фестивале, – пианист Дмитрий Шишкин. Он представил программу из фортепианных миниатюр, увенчанную Второй сонатой Прокофьева в финале. В чередовании свободного, импровизационного и строгого, хорального начал пьес раскрылось особое свойство пианизма Шишкина, подчиняющего прелюдийную фактуру строгой динамической логике. Каждому звуку, которому предписано улететь, раствориться или остаться незамеченным, уделяется предельное внимание пианиста. Так, Хоральная прелюдия фа минор Баха, «Сказки» Метнера, Прелюдия op. 18 Франка, «Думка» Чайковского и несколько прелюдий Рахманинова словно обросли доспехами, обретя гораздо больший звуковой вес, чем обычно. И наоборот, фуги, прозвучавшие вслед за прелюдиями Баха и Франка, «Русское скерцо» Чайковского, соль-минорная прелюдия Рахманинова (Alla marcia, op. 23) и Вторая соната Прокофьева оказались теми сочинениями, где строгая игра Шишкина прозвучала привычнее.

Днем позже с ГАСО имени Е.Ф.Светланова под управлением Димитриса Ботиниса Шишкин исполнил Концерт № 23 для фортепиано с оркестром Моцарта, продемонстрировав необычную, «обруталенную» кантилену в знаменитой второй части и приблизив Adagio в ритмах сицилианы к маршу. Во втором отделении концерта прозвучала «Ленинградская» симфония Шостаковича, приуроченная к 80-летию Победы. Ускользая от выверенных темпов Шишкина и от выточенных жестов Ботиниса в Концерте Моцарта, оркестр словно копил силы для симфонии, в течение часа наполнявшей Зал имени Каца звуком невероятной силы. Так завершился четырехдневный концертный блок Транссибирского Арт-Фестиваля.

=============================
Фотоальбом – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025041503
Тема| Музыка, фестиваль «Норильские сезоны», ГАСО имени Е.Ф.Светланова, Персоналии, Ярослав Тимофеев, Федор Безносиков
Автор| АЛЕКСАНДР КУЛИКОВ
Заголовок| ЩЕЛКУНЧИК НА ВЕЧНОЙ МЕРЗЛОТЕ
В ЗАПОЛЯРНОМ ТЕАТРЕ ДРАМЫ ОТКРЫЛСЯ ФЕСТИВАЛЬ «НОРИЛЬСКИЕ СЕЗОНЫ»
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2025-04-14
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/shhelkunchik-na-vechnoy-merzlote/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Бескрайняя, будто инопланетная снежная пустыня, посреди которой высятся дымящие заводские трубы, неожиданно оборачивается парадным классицистским социалистическим городом с неуловимо питерскими по облику площадями и арками. Именно такое впечатление производит Норильск на путника, впервые оказавшегося в этом городе. Инаковость жизни за полярным кругом ощущается во всем: в окружающих пейзажах, в деталях городской среды, в особом северном гостеприимстве жителей, для которых остальная Россия – «материк», зимой доступный лишь на самолете. Изолированность от остальной страны неизбежно порождает и определенный дефицит культурных событий, особенно заметный в музыкальной сфере. Повсеместная цифровизация не способна его восполнить: только живая встреча с музыкой по-настоящему согревает души, замерзшие долгой полярной ночью. Именно поэтому любое культурное событие для Норильска особенно важно: по-настоящему понять это жителям мегаполисов «материковой» России едва ли возможно.

В 2025 году компании «Норникель» исполняется девяносто лет, и к празднованию этой даты решено было приурочить новый фестиваль. «Норильские сезоны» поражают в первую очередь размахом планирования и разнообразием программы – он будет проходить в течение всего года, ожидаются и музыкальные вечера, и гастроли ведущих театров, и мастер-классы именитых деятелей искусства… Открытие фестиваля было доверено ГАСО имени Светланова под управлением Федора Безносикова. Для норильчан-меломанов приезд в город знаменитого столичного коллектива стал огромным событием: билетов не было в продаже уже за неделю до концерта!

Программа вечера, названная «Сказки по нотам», была придумана Ярославом Тимофеевым, и основной идеей ее было контрастное сопоставление двух волшебных историй. В первом отделении – главный новогодний хит Чайковского: «Щелкунчик» по-особому звучит в атмосфере города, где зима длится девять месяцев. Так или иначе, наше восприятие этой гениальной музыки по привычке происходит сквозь призму ее хореографического воплощения, концертное же исполнение становится самоценным лишь в контексте яркой субъективной интерпретации. Федору Безносикову и руководимому им коллективу это удалось: партитура Чайковского была исполнена очень рельефно, насыщенно по тембровым краскам, убедительными казались и сдержанные темпы, к которым был склонен дирижер. Отсутствие балета самого по себе парадоксальным образом стало «плюсом» – было интересно следить за симфоническим развитием сочинения и смаковать музыкальные детали, упускаемые обычно театральными зрителями. Отметим, что определенным вызовом оркестру стала акустика зала Заполярной драмы, предназначенная в первую очередь для актерской речи, а не симфонического полотна. Остается лишь мечтать о появлении в городе полноценного концертного зала: Норильск этого бесспорно достоин!

Во втором отделении Ярослав Тимофеев как составитель программы пошел на определенный риск: публике была предложена «История солдата» Стравинского (или, в полном авторском варианте, «Сказка о беглом солдате и чёрте, играемая, читаемая и танцуемая»). Сочинение, концепция которого была вдохновлена идеей бродячего театра, кажется, на первый взгляд, доступным для восприятия широкой публики, но это впечатление, как часто бывает у Стравинского, обманчиво.

За фасадом архетипической крестьянской истории о солдате и потусторонней силе скрывается философская притча, в полной мере доступная лишь весьма опытному слушателю, привычному к соответствующей эстетике. Конечно, для неискушенной части норильских меломанов прослушивание Стравинского стало определенным испытанием, но просветительский пафос Ярослава Тимофеева в данном случае все же оправдан: нельзя все время гладить публику «по шерстке», избегая трудных задач просвещения аудитории.

Масштабное полотно Стравинского было представлено на стыке концертного и сценического воплощения: музыка сопровождалась визуальным рядом, проецируемым на задник (за него отвечал Владимир Гусев), однако Рассказчик, Солдат и Черт (Виктор Рыжаков, Евгений Цыганов и Юлия Хлынина) оставались сугубо в амплуа чтецов, без каких-либо моментов актерской игры. Это, пожалуй, и стало единственным спорным моментом действа: любимые отечественной публикой актеры, конечно же, могли бы без труда добавить красок своей яркой игрой. В остальном «История солдата» (а для Норильска с большой долей вероятности исполнение этого сочинения было премьерой) стала бесспорным успехом. Виртуозно показали себя солисты из числа оркестрантов ГАСО, в особенности хотелось бы отметить скрипача Алексея Гуляницкого и трубача Александра Лебедева, подчеркнем и мастерство дирижера Федора Безносикова, сумевшего выстроить форму этого коллажного и чуть рыхлого полотна. Такой интерпретации позавидовали бы и отечественные культурные столицы, для Норильска же исполнение «Истории солдата» стало, вероятно, событием на грани сенсации.

Надолго запомнившийся публике концерт – лишь первый триумфальный аккорд фестиваля. Впереди – гастроли театра «Мастерская Петра Фоменко», а осенью на «Норильских сезонах» планируют представить музыкальную сказку «Бременские музыканты». Ожидаются и другие события. Фестиваль уже стал одной из главных тем в разговорах норильчан, многие пытаются переносить свои отпуска, чтобы не пропустить важные события. Девиз «Норильских сезонов» – «фестиваль открывает город», и спорить с этим невозможно: суровые заполярные земли получили такой праздник искусства, которым бы гордились и наши главные культурные центры, а жители Норильска по праву могут чувствовать теперь не оторванность от «большой земли», а вовлеченность в напряженную и захватывающую культурную жизнь страны.

========================
Фотоальбом – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025041504
Тема| Музыка, Опера, КЗЧ, ГАСО РТ, Персоналии, Александр Сладковский, Екатерина Семенчук
Автор| Виктор АЛЕКСАНДРОВ
Заголовок| ВОСТОЧНЫЕ СКАЗКИ С КАЗАНСКИМ АКЦЕНТОМ
В Концертном зале им. П. И. Чайковского ГАСО Республики Татарстан под управлением маэстро Александра Сладковского выступил в заключительном концерте абонемента Московской филармонии
Где опубликовано| © «Музыкальный клондайк»
Дата публикации| 2025-04-10
Ссылка| https://www.muzklondike.ru/events/vostochnie-skazki-s-kazanskim-aktsentom
Аннотация| КОНЦЕРТ

Фото с концерта предоставлены пресс-службой Московской филармонии

Изысканная программа, которую оркестр и Александр Витальевич ранее предложили вниманию казанской публики, а затем презентовали на берегах Невы, была посвящена музыке Мориса Равеля, чье 150-летие со дня рождения нынешней весной отмечает весь музыкальный мир, и Николая Андреевича Римского-Корсакова.
Хореографическая поэма «Вальс» и вокальный цикл для голоса и оркестра «Шехеразада» Мориса Равеля открыли первое отделение вечера. В трех вокальных поэмах на стихи Тристана Клингзора солировала оперная дива Мариинского театра Екатерина Семенчук (меццо-сопрано). Её завораживающий тембр голоса, безупречный французский слог и утонченность вокального стиля сделали это исполнение поистине уникальным, контакт с оркестром не нарушался ни на секунду.

«К моему удовольствию, с маэстро Сладковским и его коллективом меня связывает большая творческая дружба и много интересных работ. Встречаться с таким единением музыкантов, какое есть в ГАСО РТ – это великое счастье. Во время выступлений я всегда чувствую их колоссальную поддержку, чувствую себя частью оркестра. Это совместное турне по России – особая честь для меня», – поделилась Екатерина Семенчук.

В музыке вокального цикла Равель усвоил и претворил последние достижения оркестра своего времени, испытав, несомненно, воздействие симфонической сюиты «Шехеразада» Н.А. Римского-Корсакова.
Интерпретация произведения Римского-Корсакова Александром Сладковским отличалась уравновешенностью и мудрым созерцанием музыкального материала, вдохновлённого сборником арабских сказок «1001 ночи». Скрипичную партию (тему восточной красавицы Шехеразады) исполнила очаровательная концертмейстер оркестра Алина Яконина.

От бурного экстатического финала «Праздник в Багдаде» Александр Сладковский снова перекинул мостик в стихию равелевской музыки, усладив слух Общим танцем Вакханалии из балета «Дафнис и Хлоя» и наполнив зал неистовой вулканической энергией.
Концерт 31 марта в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии им. Д. Д. Шостаковича Александр Сладковский и ГАСО Татарстана посвятили памяти Юрия Хатуевича Темирканова.

«Все сочинения в этой программе – шедевры, коронные номера Темирканова, маэстро, благодаря которому сильнее загорелась моя страсть к дирижированию. В этих партитурах невероятное количество тончайших мест, и для меня было интересной задачей в эту музыку погрузиться и по-настоящему её прочувствовать. Для оркестра это полезный опыт: творить вместе с блестящей меццо-сопрано Екатериной Семенчук, учиться чему-то новому вместе и получать удовольствие от результата», – сказал Александр Сладковский.

=========================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025041505
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Екатерина Семенчук
Автор| Марина Гайкович
Заголовок| Екатерина Семенчук: "Мне интересно узнавать все тайны не только мира внешнего, но и собственного"
Певица – о постоянном самосовершенствовании, старинном романсе, об оперных героинях, образе Шехеразады и о сотрудничестве с Госоркестром Татарстана
Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2025-04-15
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2025-04-15/8_9235_interview.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

«Это везение – встретить человека, которого ты понимаешь и который понимает тебя», – говорит певица о дирижере Александре Сладковском. Фото предоставлено пресс-службой Госоркестра Республики Татарстан

В Московской филармонии прошел заключительный концерт персонального абонемента Госоркестра Республики Татарстан. Программу посвятили 150-летию Мориса Равеля, включив в нее знаменитый «Вальс» и редкую пьесу – вокальный цикл «Шехеразада». Вместе с этим в концерте прозвучала «Шехеразада» Римского-Корсакова, и сопоставление двух сочинений было крайне любопытно. Сольную партию в сочинении Равеля исполнила солистка Мариинского театра Екатерина СЕМЕНЧУК – блистательная певица, которой в этот вечер удалось раскрыть Шехеразаду как личность. О непрекращающемся творческом поиске в беседе, которая состоялась сразу же после концерта, артистка рассказала корреспонденту «Независимой газеты» Марине ГАЙКОВИЧ.

– Екатерина, спасибо за исполнение «Шехеразады» Равеля. Очень правильно была выстроена программа: сначала Равель и только потом Римский-Корсаков. Ловлю себя на мысли, что слушала хрестоматийную «Шехеразаду» «другими ушами». В вашей интерпретации показалось, что это трагичная фигура.

– Очень! Шехеразада для меня – умная и глубокая женщина. А какой она должна быть, если ей три года удавалось удерживать внимание разочарованного в любви мужчины и не быть казненной? У Римского-Корсакова голос Шехеразады – это скрипка, но к скрипке добавляются голоса арфы, кларнета, других инструментов. А у Равеля она обретает человеческий голос, но фокус в том, что Шехеразада здесь – не только соло певицы.
Мне всегда казалось, что она многоголоса, что Шехеразада умеет разговаривать разными голосами. Даже на разных языках. Многоголосость, разнообразие интонаций, тембров, динамических оттенков… Женщина, завораживающая своими увлекательными, но очень правдивыми и поучительными рассказами, переходящая от шепота к более насыщенной динамике, увлекая за собой, и снова уходящая в спокойное, умиротворенное повествование … Шехеразада Равеля как раз умеет это делать. Поэтому в исполнении очень важно, чтобы оркестр и певица дополняли друг друга, выступая полноценными героями этого музыкально-поэтического полотна. Необходимо достичь абсолютного взаимопроникновения, потому что, повторюсь, сама героиня многоголоса. Для меня это очень интересно!

– Мне кажется, у вас с маэстро Сладковским это получилось – быть как один организм. Вам нравится это сотрудничество?

– Да, очень! Потому что я вижу, и чувствую, и слышу, и понимаю, с каким великолепным коллективом мне посчастливилось уже не в первый раз выступать! Я всегда с огромной радостью слушаю этот оркестр, будучи в зале, так было и на втором отделении нашего концерта, где они исполняли «Шехеразаду» Римского-Корсакова. Я испытала колоссальное удовольствие от их великолепной интерпретации. Я совершила фантастическое музыкальное путешествие вместе с ними – и со всеми слушателями. Мне по-новому открылось это произведение. И это совершено бесценно, когда ты погружаешься в новую интересную интерпретацию, казалось бы, знакомого и популярного произведения.
Я считаю, что это нормальное и совершенно необходимое состояние любого живого организма – развиваться. Я и сама всегда стремлюсь к этому, в этом развитии я вижу смысл своей жизни и творчества. Мне это безумно интересно, и моя личная планка настолько высока, что мне пока еще есть куда расти. У меня хороший селф-контроль, возможно даже, я настоящий самоед, отношусь ко всему, что я делаю, серьезно, беспристрастно, но понимаю, что иногда надо, конечно, отпускать этот контроль, уметь расслабляться.
Я доверяю полностью своему организму, своей воле, своему темпераменту, своему внутреннему голосу, который меня увлекает дальше, и дальше, и дальше. Мне интересно узнавать все тайны не только мира внешнего, но и собственного мира, изучать природу своего голоса и совершенствовать его. И меня очень захватывает, когда есть возможность в таких произведениях, как «Шехеразада» Равеля, пользоваться разнообразными красками голоса, динамикой, иметь возможность использовать фонетические краски другого языка.
Это всегда настолько интересно – находиться в поиске, даже на репетициях. Я всегда прошу Господа о том, чтобы быть в здравии, чтобы были силы на перелеты, переезды, чтобы репетиции проходили в полный голос. Потому что это не момент закрепления выученного материала, а творческий процесс, который продолжается и на концерте, когда тоже существует момент импровизации, момент драйва – но и риска. Естественно, я никогда не подвожу коллег, я не делаю ничего внезапно, не изменяю договоренности, не вставляю лишние ноты. Это было бы непрофессионально. Но ты пробуешь какую-то новую краску, подчеркиваешь особенное слово, добавляешь дикции. Все рождается только в процессе, в процессе работы. И всегда страшно вдруг потерять ощущение новизны – будет обыкновенная, ремесленная, нетворческая работа. Хотя я считаю, что все мы ремесленники.
Для меня очень важно сохранить элемент игры, чтобы присутствовало волнение, жажда выступления, наслаждение самим процессом выступления. И жажда взаимодействия с теми участниками регаты, с кем тебе сегодня выпало счастье быть на просторах сцены. Как сегодня это было с прекрасным Госоркестром Татарстана. И жажда зрителей, потому что, конечно же, зрители дают настройку. Ты живо чувствуешь зал, как люди воспринимают, насколько они сами готовы к концерту, знают, чего они ждут.
То есть нужно сонастроиться, наверное, не только с коллегами по сцене в этот момент, но и, конечно же, почувствовать реакцию и ощущения от зала, суметь с первой минуты увлечь всех идти за тобой, следовать твоей – или вашей, если это ансамбль, – мысли.

– У вас есть истории на эту тему?

– Да. Я помню, как приехала в Китай еще в начале 2000-х. Был очень сложный концерт в Пекине в год празднования юбилея Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. Классический концерт с роялем, состоящий из вокальных циклов композитора.
Я до сих пор помню ощущение от того, как я шагнула в огромный, гигантский зал, будучи еще, скажем так, довольно юным артистом, исполняющим бессмертную музыку Дмитрия Дмитриевича. И что интересно: с первой секунды я поняла, что слушатели точно знали, что они сегодня вечером услышат.
А ведь музыка Шостаковича глубока, сложна и очень серьезна для неподготовленного слушателя, да и для исполнителя. Хотя могу точно сказать, что и все остальные композиторы, которых мне довелось и посчастливилось исполнять, наверное, так же сложны и глубоки.

– Старинный романс тоже? Увидела эту программу в вашей ближайшей афише.

– Самый сложный концерт – это сольный концерт старинного русского романса! Это то, к чему, наверное, обращается человек только на определенном этапе своей творческой деятельности. И конечно, только по зову сердца. Это не просто декламирование закругленного городского стиха на приятную мелодию. Это – моноспектакль, сложный и довольно опасный. Потому что всегда есть опасность сравнения с теми, кто прославил этот жанр, опасность поверхностного развлекательного исполнения, даже опасность подражания. До меня эту музыку исполняли – и сейчас исполняют – другие известные и любимые всеми артисты. Прекрасный и совершенно неповторимый Олег Погудин, например, один из величайших интерпретаторов городского старинного романса. Он нашел свою интонацию, свое биение сердца в каждой строке, в каждом романсе, в каждой программе. А когда-то я слышала, как исполняет старинный романс великолепная Полина Агуреева, аккомпанируя себе на гитаре. Это что-то невероятное!
До этой музыки нужно дорасти настолько, чтобы, во-первых, не бояться ее исполнять один на один с людьми, которые практически все эти тексты знают и любят. И конечно же, помнить о той плеяде артистов, которые пели эти произведения. Многие из них – люди довольно тяжелой судьбы. Надежда Плевицкая, Изабелла Юрьева, Галина Карева, Александр Вертинский, Алла Баянова и многие другие великие, но, к сожалению забытые имена… У каждого был свой театр старинного городского романса, театр одного певца. Успех и сложность этого жанра – не в тембре голоса, даже не в особом техническом мастерстве, а в наполнении собственной слезой, душой, прожитой жизнью, опытом, глубоким и трагичным пониманием жизни.

– Как вы пришли к этой программе?

– Старинный романс всегда звучал у нас дома, благодаря моему любимому дедушке я влюбилась в этот жанр и начала его исполнять, еще будучи ребенком. Помню голос Петра Лещенко: «В парке Чаир распускаются розы…» Благодарю своих родителей, что еще застала на незабываемом концерте Аллу Баянову! Я помню ее невероятную энергетику, голос, магнетизм, интерпретации, невероятную Женщину в ее ярких платьях, с цветком. Я была маленькой девочкой, сидела практически в первом ряду и жадно впитывала каждый поворот ее головы, движение рук, ее интонации, смех. Понимаете? Это невозможно забыть, невозможно не оценить и не впитать! В прошлом веке артисты, поющие старинный романс, были богами! Я помню, когда записывались с пианистом Семеном Скигиным в передаче «Романтика романса», концерт, посвященный великой Галине Каревой, сколько людей пришло в «Крокус Сити Холл». И приходили не на нас, не на артистов, а на музыку. Приходили, восторгались, пели вместе. Съемки шли часами – а люди не уходили. Публика с горящими глазами, с огненным сердцем…
Напитавшись этим, когда совсем юный, думаешь, что вот когда-нибудь я смогу выйти к своему зрителю и слушателю и так же пронзительно рассказать о своей жизни. При этом я не делюсь своими грустными или веселыми воспоминаниями о пережитом, но я хочу дать людям, слушающим меня, невольно думать об их собственной жизни. Поэтому, наверное, особенно сложен этот жанр, чтобы вот так выйти к публике практически оголенной и мягко заставить людей расслабиться настолько, чтобы они почувствовали себя собой. Чтобы они смогли переживать свои собственные эмоции, слушая твой голос.

– В прошлом сезоне я была на концерте, где вы с Российским национальным оркестром исполнили «Поэму любви и моря» Шоссона, еще одна вещь французского композитора из разряда репертуарных редкостей. Акцент на французской музыке – это случайность или ваш выбор?

– Нет, я с удовольствием бы пела и больше немецких циклов, и русских циклов, и испанских. Просто так сложилось. Любой вокальный цикл, исполняемый с оркестром, – специфический жанр, требующий определенной подготовки и у оркестра, и у солистов.
Мне очень понравилось, как дирижер Александр Израилевич Рудин выстроил всю программу. Это была французская музыка в созерцательных, мягких тонах, красивая и идилличная. Недаром нами была исполнена, например, первая ария Далилы – а не вторая или третья, более эффектные, ария Шарлотты из оперы «Вертер» и многие другие французские арии. Сам цикл Шоссона я решила исполнять в тональности, в которой он был написан – для высокого голоса. Я всегда стремлюсь исполнять произведения в написанном автором ключе – так ты не только сохраняешь задумку произведения в целом, но и можешь услышать то самое настроение и те краски, которые слышал композитор. Я очень благодарна Александру Израилевичу за эту возможность совместного выступления, за то самое сотворчество, абсолютно фантастическую атмосферу и поддержку. Я такое испытала удовольствие, такую радость в тот вечер, и ловлю себя на мысли, что, когда думаю о том вечере, я всегда улыбаюсь.
Причем за два дня до этого концерта я спела мою любимую роль Дидоны в опере «Троянцы» Берлиоза с Валерием Абисаловичем Гергиевым в Мариинском театре, но в шесть утра уже села в поезд и спела две репетиции в Москве в полный голос. На следующий день – генеральную и концерт. А после я сразу уехала в Верону на открытие летнего фестиваля петь «Турандот» на открытом воздухе, где еще была и прямая трансляция, и запись.

– Московская филармония тоже делает трансляции, и сегодняшний концерт останется в архиве.

– Да, я очень благодарна Московской филармонии, Алексею Алексеевичу Шалашову за невероятную возможность исполнять редчайшие и интереснейшие произведения из музыкальной сокровищницы. Выступление на этой великой сцене для меня всегда огромное событие! Московская филармония очень красиво снимает и ведет трансляции своих концертов. А также они всегда проявляют столько внимания к артистам! От афиш до персонального общения. Я очень дорожу такими событиями, как сегодняшний вечер. Для меня это не просто момент, не просто приятное воспоминание. Это событие освещает твой жизненный путь, дает ему направление, побуждает двигаться и развиваться дальше. Исполнить «Шехеразаду» Равеля тоже было совместным с оркестром и филармонией решением, и я благодарю всех причастных к этим незабываемым вечерам!

– А раньше вы уже пели этот вокальный цикл Равеля?

– Конечно, я его уже исполняла. Но могу сказать, что интерпретация претерпевает изменения. И каждый раз это произведение получается совершенно иным – и трактовка, и ощущения, все всегда разное. Но это нормальный творческий процесс. Например, если вспомнить Кармен: ты не можешь петь всегда одинаково, как ты сама не можешь быть Кармен, это абсурд.

– Как вы справляетесь со своими оперными героинями? Кармен, леди Макбет, Катерина Измайлова…

– На самом деле очень сложно как романтизировать, так и дегуманизировать персонажей. Потому что если ты оживляешь персонажа, то ты ответственна за это оживление. И к тому же, чтобы персонажа оживить, он должен быть человеком.
Поэтому приходится искать все живое, человечное и в леди Макбет. Не только Верди, но и в героине Шостаковича и Лескова тоже. Все же Катерина Измайлова у Шостаковича получила более реальное человеческое лицо, сочувствие, лиризм. Особенно в первой редакции композитор развернул такую палитру человеческого горя, отчаяния и жестокости… нельзя остаться безучастным. И его героиня отличается от лесковской, хотя я обожаю Лескова! Кстати, Лесков, особенно в «Леди Макбет Мценского уезда», пишет так, что все его персонажи узнаваемы по их речи и интонациям. Язык настолько богат, в каждой фразе по манере разговора ты видишь определенный персонаж. У каждого персонажа своя речь. Примерно то же и в «Шехеразаде» Равеля: каждый инструмент – это и есть голос Шехеразады. Так и представляешь позднюю ночь и до утра ее рассказ на разные голоса…

– Как часто вы поете Катерину Измайлову?

– Я только что выучила вторую редакцию оперы, 1963 года, для спектакля Большого театра. В Мариинском театра мне посчастливилось исполнить Катерину в первой версии Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». Это колоссальное эпохальное произведение, а постановка Молостовой, которая идет в Мариинке, самая глубокая из всего, что я пока видела. Я бесконечно дорожу доверием и чутьем Валерия Абисаловича: когда я ему сказала, что мне очень хотелось бы спеть Катерину Измайлову, он сразу ответил: «Да, давай». Так было всегда, с моего первого шага в Мариинском театре. Все роли, которые когда-либо я задумывала «оживить», о которых я мечтала, нашли свое рождение в стенах дома и родной сцены.

– Александр Сладковский – ваш дирижер?

– Александр Сладковский, безоговорочно, наш дирижер. Мне кажется, его любят все! Не только я. С ним очень комфортно, легко. С первой минуты, как мы познакомились, еще будучи в консерватории, у нас сложились очень теплые отношения. Он уже был серьезным музыкантом, а я проходила свое творческое становление, но тоже всегда была очень и очень серьезной. Это огромное везение, так как мы понимаем друг друга без лишних слов, нам очень комфортно друг с другом. Знаете, это везение – встретить человека, которого ты понимаешь и который понимает тебя. Ты выходишь на сцену, зная, что это будет сотворчество, что вы вместе сейчас будете творить, доверяя друг к другу. Это невероятная особенность Александра Витальевича, особенное достоинство – уметь слушать и слышать другого человека. Он меня во всем убеждает. И в своем таланте, и в своей доброте, и в щедрости. В том, как он работает с музыкантами, какие произведения он берет в свои концерты, как люди к нему тянутся. У нас взаимные очень теплые – музыкантские и товарищеские – друг к другу чувства. И я это очень ценю! В год юбилея Государственного оркестра Татарстана и в год юбилея Александра Сладковского хочется пожелать им крепкого здоровья, вдохновения, любви публики, новых проектов, друзей и многая лета! Удивительный коллектив, вдохновляющий всех нас, ведущий за собой и объединяющий всех нас, любящих музыку!

atv

Номер ссылки| 2025041506
Тема| Опера, БТ, «Катерина Измайлова» Шостаковича, Персоналии, Римас Туминас, Валерий Гергиев, Алексей Богорад, Екатерина Семенчук, Елена Зеленская, Мария Лобанова
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| Валерий Гергиев вернул в репертуар Большого театра главную оперу Шостаковича
Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск: №84(9623)
Дата публикации| 2025-04-15
Ссылка| https://rg.ru/2025/04/15/strast-kak-prestuplenie.html
Аннотация| ВОЗОБНОВЛЕНИЕ

Екатерина Семенчук подарила своей героине голосом неожиданные, но уместные темные краски. / Дамир Юсупов / Большой Театр

Этой знаменитой постановки Римаса Туминаса в афише не было больше нескольких лет. С тех пор спектакль заметно изменился. Первым представлением в нынешней серии возобновления дирижировал Валерий Гергиев, после уступив место за дирижерским пультом Алексею Богораду. Титульную партию исполнили Елена Зеленская, Мария Лобанова и дебютирующая в спектакле Екатерина Семенчук.

В этом году, быть может, вспомнив о полувековой дате с момента ухода из жизни Дмитрия Шостаковича, к главной опере композитора в мире стали проявлять огромный интерес. Она уже поставлена в Мехико, идет в Дюссельдорфе и ожидаются премьеры в Берлине, Лейпциге, Будапеште. Миланский театр "Ла Скала" планирует открыть следующий сезон именно этой премьерой в постановке Риккардо Шайи и Василия Бархатова, а в России театр Астрахани готовится показать новый спектакль в июне.

Единственное, но существенное отличие постановки Большого от работ вышеперечисленных театров: все ставят первую авторскую редакцию. А супротив современной мировой традиции по выбору тогдашнего музыкального руководителя Большого (премьера датирована февралем 2016 года) Тугана Сохиева театр обратился ко второму, "советскому" варианту оперы, называемому не "Леди Макбет Мценского уезда", а "Катерина Измайлова". Данную компромиссную редакцию Шостакович создал лично в 1962 году, существенно смягчив и музыкальный язык, и текст либретто, что было написано в 27-летнем возрасте в соавторстве с литератором Александром Прейсом. И уже рукой мастера упрятал истерику чувственного надрыва, заретушировал гротесковый симфонизм оперы. Все ради того, чтобы опера, сразу после премьеры породившая в 1936 году знаменитую разгромную статью "Сумбур вместо музыки" и тут же снятая со сцены, все-таки получила шанс.

Но судьба у оперы все равно складывается непросто. Доказательство тому - ее биография в главном театре страны. Нынешняя постановка - четвертая попытка вывести "Катерину" на сцену. Спектакль 1935 года был сыгран всего восемь раз и тут же "закрыт". Гениальная режиссерская работа Бориса Покровского со второй редакцией партитуры, сделанная им в 1980-м в тандеме с легендарным дирижером Геннадием Рождественским, лишь пару лет продержалась в афише - и дано было всего десяток представлений. В 2004 году Темур Чхеидзе взялся за воплощение первой версии оперы, и формально в репертуаре это произведение значилось почти восемь лет, но за это время состоялось только два десятка спектаклей. Сегодняшняя постановка - премьера без малого десятилетней давности, выдержавшая 32 показа на данный момент.

В первом спектакле главный и эффектный дуэт составляли приглашенные певцы - немецкая сопрано Надя Михаэль (Катерина) и британский тенор Джон Дашак (Сергей). Сегодня, к сожалению, спектакль очевидно утратил даже не столько точность той театральной картинки и структуры взаимоотношений героев, что была придумана Римасом Туминасом, сколько глубину именно его взгляда на эту трагическую историю попытки свободной любви как символа глобальной свободы (Шостакович сюжет для своей лучшей оперы нашел в прозе Лескова).

Художественную событийность нынешнему возобновлению придавало присутствие на сцене Екатерины Семенчук. Звездная солистка Мариинского театра представила свою Катерину Львовну женщиной как у Лескова, сильная "нездешняя", истомленная тоской и несвободой уездной жизни, выжигает своей неистраченной страстью все вокруг, как только у нее появляется такой шанс. Обладательница красивого, мощного, нет, совсем не сопрано, как предписывал автор, а природного меццо, дарит именного голосом своей героине не привычные резкие звуки в кульминациях, а неожиданные, но уместные темные краски. Она так отчаянна и прекрасна в своем безнадежном стремлении любить и быть любимой, что к финалу спектакля уже почти не замечаешь некоторых мелких неточностей и забываешь, что ее Катя все-таки не из спектакля Туминаса, а вольное дитя. Жаль, что в натуре Сергея (Дмитрий Головнин) гораздо меньше страсти и певцу часто не хватает звучности, чтобы "подружиться" с оркестром, который в отсутствие Валерия Гергиева, очевидно, не ставит перед собой масштабных художественных задач.

Как бисер по спектаклю рассыпаны исполнители второстепенных ролей, что были заняты в февральской премьере 2016-го. Роман Муравицкий блестяще провел сложнейший монолог Задрипанного мужичка (все-таки в первой редакции оперы этот персонаж поименован более трогательно - Задрипанный мужичонка). Станислав Трофимов (Священник), как и прежде, виртуозно прошел по провокационной грани: был в образе и сарказм, заложенный композитором, но он никак не затрагивал чувств верующих. И шаржированный Исправник (Андрей Григорьев) был тоже очень хорош. А каторжница Сонетка в исполнении Светланы Шиловой, которая пела эту партию и в предыдущей постановке 2004 года, блестяще создала портрет преактивной разлучницы.

А последний, полный трагической экспрессии монолог Катерины на каторге - "В лесу, в самой чаще есть озеро... И вода в нем черная, как моя совесть, черная!" - производит абсолютно мистическое, страшное впечатление. А финальные фразы хора: "Наши думы безотрадные, и жандармы бессердечные" доказывают, что цензорские табу настоящему художнику никогда не помеха.

atv

Номер ссылки| 2025041701
Тема| Опера, БТ, «Катерина Измайлова» Шостаковича, Персоналии, Римас Туминас, Валерий Гергиев, Александр Краснов, Екатерина Семенчук, Дмитрий Головнин
Автор| Матусевич Александр
Заголовок| ВОЗВРАЩЕНИЕ «КАТЕРИНЫ»
Большой театр вернулся к «Катерине Измайловой»: спектакль Римаса Туминасаполучил новое вокально-актерское наполнение
Где опубликовано| © «Играем с начала»
Дата публикации| 2025-04-16
Ссылка| https://gazetaigraem.ru/article/46949
Аннотация| ВОЗОБНОВЛЕНИЕ

Фото Дамира Юсупова

В текущем сезоне оперных премьер в Большом театре немного. Если не считать переносы из Мариинки («Князь Игорь», «Руслан и Людмила» и «Хованщина»), отредактированные возобновления спектаклей – собственных («Байка…») или бывшего Театра Покровского («Сорочинская ярмарка», «Похождение повесы»), то перечень новых работ будет и вовсе скромен: «Риголетто» и «Саламбо» (последняя поставлена в декорациях «Дона Карлоса», то есть новизна относительная) да «Женитьба» (как «приквел» к «Сорочинской»). В этой связи повышается роль спектаклей текущего репертуара, особенно тех, которые отсутствовали достаточно долго.

«Катерина Измайлова» выпала из афиши почти на два года. Спектакль, поставленный Римасом Туминасом в 2016-м, был первым опытом литовского режиссера в оперном театре. Он оказался весьма удачным, правда, превзойти свой же успех в последующих работах («Пиковая» в Большом, «Царь Эдип» и «Замок герцога Синяя борода» в МАМТе) Туминасу не удалось. Вне зависимости от этого «Катерина» не зря сохраняется в репертуаре театра – спектакль сильный, глубокий, в меру традиционный и метафоричный, где больше всего удивляет внимательное вслушивание постановщика в музыку.

Работа сочетает в себе черты критического реализма и символической условности – из этой «сшибки» всякий раз рождается эффект драматической остроты, а простота и одновременно философичность мизансценических решений глубоко волнует. Этически сомнительные сцены (например, глумление над Аксиньей) лишены явного натурализма, но их характер при этом не обескровлен. С помощью пластики и хореографии (работа Анжелики Холиной) постановщикам удается избежать прямолинейности и одновременно сказать обо всем предельно ясно.

Белые массивные кирпичные стены, напоминающие суровые монастырские — основа сценографического решения Адомаса Яцовскиса, — создают образ «темного царства», где, как на каторге, тянется скучная жизнь именитой купчихи, толкая ее на чудовищные преступления. Кстати, образом каторги Туминас закольцовывает оперу: с толпы каторжан, сгрудившихся на авансцене по поднятии занавеса и чуть позже оборачивающихся работниками во дворе Бориса Тимофеевича, действие начинается – этой же группой ожидаемо и завершается. И даже гротескные, казалось бы, неуместные на первый взгляд, «итальянские» арлекины-коломбины, вприпрыжку проскакивающие то в одной, то в другой сцене, — тот едкий сарказм, обескураживающий сюр, что до предела обостряет ситуацию. Этот «контрапункт», хорошо известный по драматическим работам Туминаса, и здесь, в опере, уместен: он придает дополнительную театральность и акцентирует полифоничность образов и смыслов. Буффонные мимы, возникающие на разухабисто-бодрых оркестровых интермедиях, – элемент и развлекательный, и иносказательный, и держащий форму, обрамляя картины.

Остроту, до некоторой степени сенсационность возобновления определили два момента. Впервые в Большом эту оперу дирижировал Валерий Гергиев, и впервые в титульной роли выступила мариинская дива Екатерина Семенчук: меццо-сопрано в партии Катерины – это вызов и сюрприз одновременно. Из четырех заявленных спектаклей серии Гергиев в итоге вышел к оркестру только в первом – к сожалению, мне не удалось посетить спектакль с маэстро, хотя первоначально был заявлен именно он. Заменивший его дирижер Большого Алексей Богорад представил музыкальную драму очень качественно – цельно по форме и с большим эмоциональным размахом. Оркестр звучал идеально – и в камерно-лирических высказываниях, и в надрывных тутти, переключаясь с темных красок пронзительно-щемящего звучания струнных на фатальный блеск духовых. Хор радовал как монолитностью звучания, так и россыпью характерных индивидуальностей, которые столь важны в многочисленных жанрово-бытовых зарисовках опуса.

Семенчук не первый сезон посягает на репертуар драматического сопрано. В частности, Катерину она уже не раз пела на родной петербургской сцене. Голос солистки полностью перестроен под задачи партии, и это действительно полноценное драматическое сопрано: даже уверенные низы звучат у нее именно по-сопрановому, хотя и твердо, и мощно, но они по большому счету лишены альтового окраса, меццового насыщения. Особенно это заметно в последней картине на контрасте с пением Светланы Шиловой – Сонетки, не стесняющейся разворачивать настоящую меццовую «подкладку» своего густого, сочного голоса, столь уместную для ее героини. В пении Екатерины Семенчук удивляют свободно и элегантно взятые сверхвысокие ноты партии (очевидно, особенно трудные для меццо-сопрано), их интонационная филигранность, а также масса оттенков и нюансов в целом, широкое использование мецца-воче, которое при всей камерности, даже интимности очень звучное, летящее, парящее. Глубокое погружение в образ находит воплощение в истовой игре актрисы. На протяжении всех девяти картин героиня буквально стареет на глазах, превращаясь из молодой, полной сил женщины в убитую горем, поверженную судьбой старуху. Трудно выделить вершинные моменты пения-игры Семенчук, настолько безупречно все сделано, эмоционально прожито, выразительно, разнообразно по краскам и соразмерно драматургии представлено. Возможно, все же особенное воздействие оказывают два момента – реплики героини «Не тяните, вяжите» в сцене свадьбы и финальное трагическое раскаяние – ария «В лесу, в самой чаще есть озеро».

Партнером примадонны выступил солист Михайловского театра с широкой международной карьерой Дмитрий Головнин. Сильный, убедительный, особенно в верхнем регистре, голос певца сообщил образу Сергея необходимую нагловатую удаль, однако по своим внешним данным артист не слишком подошел на роль провинциального донжуана. Интересным оказалось явление драматического баритона Александра Краснова в традиционной для басов партии Бориса Тимофеевича – певец уверенно справлялся с тесситурой, а образ деспотичного, уверенного в себе, еще не старого хозяина получился очень убедительным. Безвольного, а затем пытающегося играть роль умершего деспота-отца прекрасно изобразил Илья Селиванов в роли Зиновия. Из неглавных героев стоит отметить великолепное, обжигающее в своей характерности исполнение партии-роли Задрипанного мужичонки Романом Муравицким: звенящий тенор с едкими интонациями создал запоминающийся, выпуклый образ пропойцы и доносчика. Как всегда колоритен Станислав Трофимов в роли Священника, а Андрей Григорьев выдал на-гора прямолинейное, какое-то «тупоумное» в своей показушности и крикливости пение в партии Исправника – и это было попаданием в десятку. Скорбный мощный звук Андрея Валентия в партии Старого каторжника буквально пронимал каждого в зале.

=========================
Все фото – по ссылке

atv

Фото Дамира Юсупова / Большой театр

Именно с Байройтом невольно ассоциируется монументальнейшая оперная тетралогия Рихарда Вагнера, так как театр на «зеленом байройтском холме» и был построен для того, чтобы 13, 14, 16 и 17 августа 1876 года под его сводами состоялась историческая премьера этого цикла. Вагнер умер в 1883 году, но фестиваль его опер в Байройте, перешагнувший через череду эпох и смен своих владельцев и руководителей, остался как уникальная музыкальная Мекка, как место паломничества вагнерианцев со всего мира. В XX веке «Кольцо нибелунга» присутствовало, естественно, и в репертуаре ведущих мировых оперных домов, и ситуация в этом плане также сохраняется и в нынешнем XXI веке…

Однако до Байройта далеко, и попасть на его фестивальные спектакли – не только на «Кольцо» – во всех аспектах непросто и крайне сложно, тем более сейчас, когда вся Европа единым фронтом ополчилась на нас. Впрочем, свою вагнериану – свой Байройт в Мариинском театре – Валерий Гергиев стал создавать еще на исходе XX века, начав с конца, то есть с «Парсифаля» (1997). А сейчас в марте на Исторической сцене Большого театра под управлением маэстро Гергиева мы увидели продукцию мариинского «Кольца» (речь пойдет о второй из двух представленных серий), в основе которой лежит версия, впервые показанная в Санкт-Петербурге полным циклом в рамках XI фестиваля «Звезды Белых Ночей» 13, 14, 16 и 18 июня 2003 года.
Ни премьеру цикла, ни его фестивальную петербургскую реплику 2004 года рецензенту посетить не довелось, но в конце мая – начале июня 2005 года эта продукция была показана на Исторической сцене Большого театра в Москве (естественно – под управлением Валерия Гергиева), и то, что довелось увидеть и услышать сейчас, удобно сравнивать с московским показом двадцатилетней давности – та же площадка, те же акустические условия, хотя, что бы ни говорили, нынешняя акустика Большого театра после реконструкции заметно ухудшилась. Показ «Кольца» в Москве в 2005 году стал событием в музыкальной жизни столицы, а нынешние показы (две серии спектаклей) – событиями, безусловно, не меньшими по важности, но их критичным общим местом, увы, оказались певцы-солисты.

Двадцать лет назад эта проблема виделась не столь масштабной, однако сегодня, когда в восприятии Вагнера мы стали более искушенными, именно певцы-солисты сыграли роль тех вокальных рифов, беспроблемно преодолеть которые слуху меломанов было уже не суждено. Речь об этом еще впереди, и это вовсе не отменяет фирменный вагнеровский почерк оркестра Мариинского театра, выпестованного Валерием Гергиевым. Он никуда не делся, он ощущался, он животворил, но поддержку со стороны певцов-солистов по бóльшей части не находил… Между тем сначала важно разобраться в том, что нового в режиссерско-сценографическом отношении эта старая постановка 2003 года явила на сей раз.

Подобно тому, как исторические мировые премьеры первых частей цикла, состоявшиеся в Мюнхене («Золото Рейна» – 22 сентября 1869 года; «Валькирия» – 26 июня 1870 года), прошли по отдельности, начало мариинского «Кольца нибелунга», затеянного Валерием Гергиевым, также распадается на два смежных года. Премьера «Золота Рейна» состоялась в мае 2000 года, а показы этой продукции 26 и 27 июня стали ярчайшими событиями VIII фестиваля «Звезды Белых Ночей». Премьера «Валькирии» явилась поистине незабываемой премьерой IX фестиваля «Звезды Белых Ночей» (19 июня 2001 года), ибо партию Зигмунда в ней исполнил сам Пласидо Доминго, вокальная форма которого на тот момент оказалась всё еще способной вызывать подлинный меломанский восторг – без каких-либо скидок!

На этом немецкая постановочная линия, начатая режиссером Йоханнесом Шаафом и художником Готтфридом Пильцем (сценография и костюмы), внезапно обрывается, как вдруг обрывается сама нить судьбы, которую в «Гибели богов», финальной части тетралогии, ткут вещие норны. В «Валькирии» режиссером и художником (а также и «идеологом» световой концепции) подвизался тогда Готтфрид Пильц (художник по свету – Владимир Лукасевич). Немецкую линию мариинского «Кольца» несмотря на то, что «Валькирия» по сравнению с «Золотом Рейна» из-за «ретирования» режиссера впечатлила всё-таки меньше, рецензенту до сих пор жаль, но премьеры «Зигфрида» и «Гибели богов» соответственно 25 и 30 декабря 2002 года ознаменовали рождение «Кольца», постановочная команда которого полностью стала отечественной и которое впервые как раз и было представлено в июне 2003 года.

Начиная с «Зигфрида» и «Гибели богов» Валерий Гергиев стал не просто музыкальным руководителем и дирижером этого мегапроекта, но также и художественным руководителем постановки всей тетралогии. Вместе с ним в новую команду вошли режиссер Владимир Мирзоев, сценограф Георгий Цыпин, художник по костюмам Татьяна Ногинова и художник по свету Глеб Фильштинский. Перед общей премьерой всего «Кольца» 2003 года отдельных премьер первых двух опер цикла не устраивали, а режиссерско-сценографические идеи двух последних частей тетралогии были творчески экстраполированы к началу глобальной системы координат всего цикла, что представляется абсолютно естественным и логичным.

Между тем, в программках московского представления «Кольца» 2005 года можно было обратить внимание на одно уточнение (авторами концепции постановки назывались Валерий Гергиев и Георгий Цыпин) и на одно «интересное» дополнение (появление имени художника Йозефа Юсупова). Обновленные сценические версии частей вагнеровского цикла в том виде, в каком мы увидели их на сей раз в Москве (конкретно речь пойдет о серии 13, 14, 15 и 16 марта), впервые были обкатаны в 2023 году («Золото Рейна» – 27 июля; «Валькирия» – 3 августа; «Зигфрид» и «Гибель богов» – в период с 15 по 22 октября в рамках гастрольного показа всего цикла в Китае на сцене Большого театра Шанхая). На своем стационаре в Санкт-Петербурге всё «Кольцо» в обновленной сценической версии впервые было представлено лишь под занавес прошлого сезона 1, 2, 4 и 6 августа 2024 года (сцена «Мариинский-2»).

К именам создателей этой постановки в контексте ее обновленной сценической версии (притом что автором концепции обновления закономерно стал Валерий Гергиев) добавилось имя режиссера обновления Кристины Лариной. А если ориентироваться на официальный буклет московских гастролей, то вместе с маэстро Гергиевым хедлайнерами обновленной постановки «Кольца нибелунга» значатся на сей раз художник-сценограф Георгий Цыпин и художник по свету Глеб Фильштинский. И это вовсе не случайно, ибо основная фишка обновленной сценической версии проекта – новый свет и мощнейшая видеопроекционная 3D-графика, которой в постановке 2003 года не было. Для целей производства и реализации необходимого видеоконтента театром была привлечена арт-студия «Шоу Консалтинг», а Глеб Фильштинский взял также на себя и функцию креативного видеопродюсера.

В основу единой постановочной концепции цикла положены добротная традиционность и поразительно спокойная, умиротворяющая зрелищность, которая с новыми световыми решениями и совершенно фантастической 3D-графикой приобретает абсолютно другое – помпезно яркое, рельефное, едва ли не кинематографичное! – сценическое наполнение. Впрочем, вагнеровская мифология, возникшая из скандинавского и средневерхненемецкого эпосов «Эдда» и «Песнь о нибелунгах», в данном случае предстает красивой – гигантской по продолжительности! – музыкально-драматической сказкой, которая в визуальном аспекте вовсе не стремится к препарированию философской символичности, зато дает уникальную возможность насладиться давно забытой эстетикой романтически реалистичного театра.

На контрасте с этим нельзя не вспомнить интереснейшую постановку «Кольца», с которой Софийский театр оперы и балета (режиссер – Пламен Карталов) гастролировал на Исторической сцене Большого театра в 2018 году. Обе эти продукции решены в стиле «фэнтэзи», однако если в болгарском «Кольце» философская символика была возведена в ранг абсолюта за счет довольно аскетичных, но визуально емких средств театральной абстракции, то мариинское «Кольцо» – это мифологически сказочная феерия едва ли не в эстетике романтического театра XIX века, но изумительно решенная средствами современного театра с применением новейших компьютерных технологий. В этом и заключена сила этой постановки, и именно в этом проявился эффект ее обновления.

Обновленная старая постановка с переосмысленными эффектами света и добавленной высокотехнологичной 3D-графикой, конечно же, создана по единому лекалу на все четыре спектакля цикла, и, возможно, в какой-то момент, так как на сей раз в театр мы ходили, как на работу, в течение четырех вечеров кряду, виртуально-реальная картинка всё же несколько «приедается». Однако совершенно невозможно отрицать, что сценографические объемные эффекты, сработанные основательно и на совесть, не устают впечатлять на протяжении всей тетралогии. Умиротворяющая зрелищность, как фишка костюмно-сценографического ряда, производит на зрителя медитативно-гипнотический эффект, и в итоге, находясь в зале, под магию театра и музыки Вагнера вы подпадаете неизбежно – другого исхода просто не дано!

Умиротворяющая зрелищность, подернутая дымкой древнего предания, достигается за счет универсально модифицируемых элементов сценографии, а суперпозиция объемных элементов и виртуально-проекционных образов, трансформирующихся и возникающих на трех сторонах сценической коробки – на центральном заднике и боковых флангах, – как раз и создает мощнейшие 3D-ассоциации. «Строительные материалы» вроде бы одни и те же, но антураж каждой новой картины, каждой новой части цикла не повторяется. Сценическое пространство сказки-мифа покоится на «трех китах» – объемном «мегалитическом декоре» вкупе с функциональной сюжетной атрибутикой (это раз), искусно поставленном свете, о чём уже шла речь выше (это два), и видеопроекционной компьютерной графике (это три).

Кругом – одни лишь разноцветные камни да светящиеся глыбы: романтические утесы, неприступные скалы и «большой ассортимент» горных идолов-великанов в виде каменных истуканов, выступающих молчаливыми свидетелями былого могущества мироздания. Часть их безжалостно обезглавлена временем, а часть сохранила свои каменные лица. Сами же эти исполины, словно нагнетая атмосферу тревожного ожидания и подчеркивая вселенскую значимость разворачивающихся драматических событий, по ходу представления тетралогии раскладываются, расставляются, рассаживаются и даже «развешиваются» в пространстве сценографического космоса. При этом абстрактно-философская условность, связываемая с этими холодно-величавыми твердынями, для мифологической конструкции тетралогии Вагнера оказывается поразительно самодостаточной!

Поклонники «Властелина колец» сразу вспомнили бы о чудесных сильмариллах и палантирах, заложенных в фундамент мифологии Толкина, ведь каменные идолы этой постановки являют собой прочное основание монументального вагнеровского эпоса. В вечном мире камней существуют люди, боги, герои, валькирии, нибелунги, великаны, вещие норны, дочери Рейна (рейнские русалки), лесные обитатели и даже один жадный и глупый великан, оборачивающийся змеем-драконом. Ничего лишнего, никаких бытовых деталей в этой постановке нет – всё поставлено на службу легенде-притче о стремлении к власти над миром и гибельной силе золота (золота Рейна, скованного в кольцо и дающего эту власть).

В музыкально-сценографическом аспекте постановки вагнерианцы и толкинисты найдут множество точек фанатского соприкосновения, и, как показали годы, прошедшие с момента премьеры, Валерий Гергиев не только как музыкальный, но и художественный руководитель этого мегапроекта является надежным хранителем созданного им мариинского «Кольца». Покрыться патиной времени, в чём можно было убедиться на гастрольном показе в Москве, эта постановка 22-летней давности всё-таки не смогла, и с точки зрения своей театрально-прокатной формы она получила второе творческое рождение. А при надежном музыкально-театральном базисе глубинный философский подтекст Вагнера всё равно ведь заключен в его божественных музыкальных длиннотах – в оркестре и певцах-солистах. Однако сегодня, что ранее уже отмечалось, ситуация с певцами не столь оптимистична.

Впрочем, к ансамблевым и эпизодическим персонажам это не относится. В первой картине «Золота Рейна» и в последней картине «Гибели богов» соответственно мы услышали прекрасные трио дочерей Рейна (Воглинда – Жанна Домбровская, Анастасия Калагина; Вельгунда – Екатерина Латышева, Эвелина Агабалаева; Флосхильда – оба раза Екатерина Сергеева). Как всегда беспроигрышно прошел ансамбль воинствующих дев в «Валькирии» (Герхильда – Жанна Домбровская; Ортлинда – Екатерина Латышева; Вальтраута – Наталья Евстафьева; Шверлейта – Лидия Бобохина; Хельмвига – Оксана Шилова; Зигруна – Екатерина Сергеева; Гримгерда – Екатерина Крапивина; Росвейса – Елена Витман).

В партии лесной Птички («Зигфрид») выступила Анна Денисова, а в партии Вальтрауты в эпизоде «Гибели Богов» – Елена Витман. Трио вещих норн в прологе «Гибели богов» составили Екатерина Сергеева (Первая норна), Дарья Рябоконь (Вторая норна) и Жанна Домбровская (Третья норна). В «Золоте Рейна» в партиях «прикладных» богов выступили Глеб Перязев (бог грома Доннер), Сергей Семишкур (бог света Фро), Михаил Векуа (бог огня Логе) и Ангелина Ахмедова (богиня молодости Фрейя), а в партиях братьев-великанов – Вадим Кравец (Фазольт) и Михаил Петренко (Фафнер, в «Зигфриде» принимающий образ дракона). В «Гибели богов» Михаил Петренко также вполне зачетно предстал Хагеном, в то время как экстренно заменивший Евгения Никитина Вадим Кравец (Гунтер) и Анжелика Минасова (Гутруна) впечатление по части вокала оставили всего лишь номинальное.

В эпизодах «Золота Рейна» и «Зигфрида» в партии богини земли (или судьбы) Эрды запоминающейся колоритной артисткой показала себя Злата Булычёва. Как и партия Эрды, партии верховного бога Вотана, его жены Фрикки (богини-хранительницы семейного очага) и его дочери-валькирии Брунгильды (все девять валькирий – дочери Вотана и Эрды), партии Альбериха и Миме (братьев-нибелунгов), а также, понятно, и Зигфрида можно смело назвать сквозными в том смысле, что все эти персонажи появляются более чем в одной части цикла (при этом не один из них не появляется во всех четырех). Эти персонажи чрезвычайно важны как сюжетообразующие драматургические элементы-кирпичики монументально-целостного музыкального здания, обстоятельно-скрупулезно выстроенного Вагнером.

К такого рода персонажам примыкают, конечно, и Зигмунд с Зиглиндой, фигурирующие лишь в «Валькирии», и они далеко уже не персонажи-эпизоды, а персонажи-прародители нового героя Зигфрида, который на смену поверженному Зигмунду приходит в «Зигфриде» и «Гибели богов». Так что линию Зигмунда и Зигфрида вполне можно рассматривать как обобщенную ипостась собирательного героя из мира людей, отмеченного, тем не менее, и божественной сущностью, ибо Зигмунд и Зиглинда – дети Вотана от земной женщины. И в партии Вотана Юрий Воробьёв предстал лишь в «Золоте Рейна», взяв на себя в «Валькирии» партию Хундинга – единственную, которая не была названа в череде партий-эпизодов. И то, и другое исполнителю удалось вполне добротно и отчасти даже эффектно. Обе эти работы певца, вызвав и слушательское, и зрительское доверие, запомнились.

Владимир Феляуэр, заступивший на смену в партии Вотана в «Валькирии», и по фактуре малообъемного звучания, и по вокально-драматической выносливости оказался к этому явно не готов – не вагнеровский голос. И в итоге в финальном дуэте Брунгильды и Вотана, после которого отец погружает свою ослушавшуюся дочь в волшебный сон на утесе, окутанном завесой огня, с певцом случилось фиаско: последние такты он едва допел, хотя назвать это пением, в сущности, было уже проблематично. В «Зигфриде» эстафету партии Вотана в облике Странника – и тоже весьма неудачно – подхватил Евгений Никитин. Было понятно, что певец не в голосе, так что, кажется, его замена на следующий день в «Гибели богов» в партии Гунтера была предопределена еще накануне.

В партии Фрикки («Золото Рейна», «Валькирия») довольно убедительно прозвучала Екатерина Семенчук. Ее голос из меццо-сопрано давно уже трансформировался в колючее, жесткое, стальное сопрано, и в этой партии ему нашлось неожиданно адекватное применение. При этом постичь всю музыкально-драматическую глубину партии Зиглинды ни вокально, ни артистически не удалось Ирине Чуриловой: разгрызть «крепкий орешек» этого образа на одной лирической спинтовости при наигранной артистической «резвости» певице было не суждено. Но еще бóльшее недоумение вызвал состав на партию Брунгильды: в «Валькирии» и «Гибели богов» в ней была занята Татьяна Павловская, а в «Зигфриде», где поцелуй Зигфрида пробуждает героиню ото сна только в последнем акте, – Жанна Домбровская. Фактуры драмсопрано, как воздух необходимой этой партии, не было у обеих певиц, и это значит, что «Кольцо нибелунга» прошло на сей раз без Брунгильды…
Партию Альбериха в «Золоте Рейна», «Зигфриде» и «Гибели богов» вполне убедительно, хотя и не слишком ярко в музыкальном плане провел Ярослав Петряник, а острохарáктерную партию Миме в «Золоте Рейна» и «Зигфриде» довольно удачно, хотя, возможно, и с неким перебором гротескности, примерил на себя Андрей Зорин. Наконец, и партию Зигмунда, и партию Зигфрида исполнил Михаил Векуа, которого мы уже упоминали в связи с тем, что он же был занят и в партии Логе. И это, что ни говори, своеобразный рекорд занятости одного исполнителя в монументальном оперном полотне протяженностью в четыре вечера…

Певец был занят во всех четырех частях цикла, но эта парадоксальная ситуация вовсе не нормальна. Героических теноров, кроме этого артиста, и драматических голосов для Вагнера в труппе Мариинского театра сегодня по факту нет? Сегодняшняя афиша и в части других опер Вагнера, и в части практически идентичных составов на основные крупные партии в двух гастрольных сериях обсуждаемого мариинского «Кольца» дает однозначный ответ: нет! А в этом ведь кроется не только прокатный риск, но и работа на износ певцов-солистов… В аспекте музыкальности и стиля пронзительная спинтовость, а иногда даже и харáктерность звучания Михаила Векуа в зачет его трактовок партий Зигмунда и Зигфрида, понятно, не шли, но разве после того, как в двух сериях «Кольца» он спел подряд партии Логе, Зигмунда и Зигфрида, он не герой? Несомненно, герой! Но не Вагнера, а герой нашего времени…

======================
Все фото – по ссылке