Балет и Опера

atv

Номер ссылки»| 2025032802
Тема| Музыка, musicAeterna, Персоналии, Теодор Курентзис
Автор| Гюляра Садых-заде
Заголовок| Краткая история сотворения мира
Гюляра Садых-заде — к 20-летию musicAeterna Теодора Курентзиса
Где опубликовано| © Masters Journal
Дата публикации| 2025-03-25
Ссылка| https://masters-journal.ru/20-let-musicaeterna
Аннотация| ЮБИЛЕЙ, КОНЦЕРТ

Вторая симфония Густава Малера «Воскресение» — в Большом зале Петербургской филармонии; Девятая, последняя симфония Антона Брукнера — в огромном, гулком, похожем на цирк или стадион пространстве Лахта Холла, петербургском аналоге британского Альберт-холла. Два грандиозных опуса, репрезентирующих великую традицию романтического австро-немецкого симфонизма, прозвучали в исполнении musicAeterna под управлением Теодора Курентзиса, завершив юбилейный концертный марафон в городе, ставшем резиденцией оркестра в 2019 году.

«Возлюбленному Богу» посвятил Брукнер свою неоконченную партитуру. Композитор не успел дописать финал симфонии, попытки реконструировать четвертую часть по оставшимся наброскам и эскизам были безуспешны, а ранний хоровой Te Deum, который некоторые дирижеры исполняют вместо отсутствующего финала, не вполне гладко монтируется с предыдущими, чисто инструментальными частями. Брукнер, композитор-аутсайдер, непонятый и осмеиваемый современниками, взывал в своем последнем сочинении к главному Слушателю, ради которого он писал музыку и к которому, собственно, адресованы тайные шифры симфонии и самое авторское послание: едва опознаваемые на слух автоцитаты, скрытая полифония смыслов и отвлеченных значений, доступная лишь при внимательном анализе текста партитуры.

Urlicht — «Первозданный свет»; так назвал четвертую часть Второй симфонии Малер. Фольклорный текст наивной песенки, «О красная розочка!», заимствован им из сборника народной поэзии «Волшебный рог мальчика», библии немецкого романтизма от Арнима и Брентано. В песенке есть строки, от которых сжимается сердце: «О нет, я вспять уж не вернусь, я Божья тварь, и я к Богу стремлюсь». А в последней, пятой части цикла омузыкаленное стихотворение Фридриха Готлиба Клопштока, давшее название всей симфонии – «Воскресение» — воспринимается как непреложное утверждение, сredo автора, нашедшего утешение в грядущем послесмертии, примирившегося с неизбежным: «Ты воскреснешь, прах мой, после краткого забвения». Две симфонии, манифестирующие две концепции мира и человека, сопряжены у Брукнера и Малера по узловым точкам бытия: жизнь, смерть, воскрешение, и жизнь вечная.

Сам выбор столь пафосных и величественных сочинений для юбилейного тура musicAeterna говорит о многом. Сегодня, когда мир завис в точке неустойчивого, рискованного равновесия, грозя окончательно обрушиться в пропасть мрака и небытия, утешение дает только музыка, несущая свет и надежду. Надежду на то, что жизнь не заканчивается в бренной земной юдоли, на физическом плане. «Смерть, где твое жало?» — словно вопрошают авторы симфоний, говоря с нами языком романтических музыкальных идиом. И музыканты musicAeterna дают на этот вопрос вполне внятный, в целом оптимистический ответ.

Март для оркестра musicAeterna выдался исключительно насыщенным. Официальная дата юбилея — 31 января — была отмечена лишь кинопоказами значимых концертов коллектива в разных городах, потому что худрук и основатель оркестра Теодор Курентзис в начале года был занят на постановке «Кастора и Поллукса» Рамо в Парижской опере. Поэтому двадцатилетие уникального творческого сообщества музыкантов-единомышленников было решено отметить серией концертов в марте, начав гастрольный тур с самой дальней точки, в Красноярске, и постепенно продвигаясь от Сибири — к столицам: Новосибирск, Пермь, Москва, Санкт-Петербург.

Каждый город на гастрольной карте значит для истории musicAeterna многое — с ними связаны этапы роста и развития коллектива, точнее — того уникального художественного организма, родившегося в далеком 2004 году в заснеженном Новосибирске. В тот год Теодор Курентзис, обрусевший грек, родом из Афин, последний и любимый ученик легендарного профессора Ильи Александровича Мусина, уже успевший обратить на себя заинтересованное внимание московской музыкальной критики после пары выступлений в столице и участия в постановке «Аиды» в театре «Геликон-опера», стал главным дирижером Новосибирского театра оперы и балета; его пригласил тогдашний директор театра, опытный и мудрый Борис Мездрич, чуткий к молодым талантам. Тогда же в Новосибирской опере сложился творческий тандем Курентзиса и Дмитрия Чернякова, которые вместе выпустили легендарную «Аиду» (2004). Это был неплохой карьерный старт; многие крупные деятели культуры начинали свой путь именно в Новосибирске и продолжали его уже на столичных сценах. Так было, к примеру, с Олегом Виноградовым, выдающимся балетмейстером, многие годы возглавлявшим впоследствии Кировский балет.

Практически сразу после назначения Курентзис создает «около и внутри» театра камерный оркестр Musica Aeterna Ensemble, и вокальный ансамбль New Siberian Singers, два коллектива с отчетливо барочным наклонением, намереваясь развивать и продвигать в России практики HIP — исторически информированного исполнительства, а также всячески пропагандировать актуальную музыку и классику ХХ века. Подобная двухсоставная модель барочных ансамблей была давно принята в Европе — ее строили «под себя» именитые дирижеры-старинщики сэр Джон Элиот Гардинер, Филипп Херревеге, Рене Якобс, Уильям Кристи; но для России это был, пожалуй, первый опыт.
Уже 31 января 2005 года новообразованное творческое объединение дает первый концерт в Кафедральном католическом соборе Новосибирска, получивший название Leçons de ténèbres — «Темная утреня», напомнившее о сочинении Франсуа Куперена, в свою очередь отсылающем к трем утренним службам оффиция, идущим во время Страстной седьмицы. На следующий день концерт проводится в Большом зале Новосибирской консерватории: звучат сочинения Куперена и Кавальери, Баха и Айвза, Чайковского и Брамса, фрагменты из Реквиема Моцарта и «Дидоны и Энея» Перселла. Эти две программы, светская и духовная, дают начало строительству обширного разностильного и разножанрового репертуара musicAeterna, обозначая его истоки и реперные точки: барокко–романтизм–музыка ХХ века.

В марте 2005 года Musica Aeterna Ensemble предъявляет новосибирской публике концертное исполнение «Дидоны и Энея» Перселла. В апреле подопечные Курентзиса впервые появляются в Москве: «Дидона и Эней» звучит в гулком, неочевидном для концертных выступлений пространстве холла «Школы драматического искусства»: сцены нет, музыканты, вокальный ансамбль и солисты располагаются внизу, публика обступает музыкантов, или стоит на хорах. В партии Дидоны солирует Эмма Киркби: ее участие — первая заявка нового ансамбля и его создателя, Теодора Курентзиса на международные связи, которые дирижер будет целенаправленно развивать, вписывая новосозданный коллектив в европейский музыкальный контекст. Так в репертуаре Musica Aeterna Ensemble появляется первая опера.

Эмма Киркби в те годы считалась одной из ведущих певиц в мире HIP. Но для партии Дидоны ее голос оказался слишком слабым и тихим; зато остальные солисты пели прекрасно. Больше всего поражало как безукоризненно в интонационном плане звучал вокальный ансамбль, созданный буквально месяц назад; с каким чисто барочным драйвом, изощренностью и чувством стиля играл оркестр, составленный из двух десятков музыкантов. Уже тогда, в первом призыве вокального ансамбля The New Siberian Singers пел Виталий Полонский. Впоследствии, с 2011 года, уже в «пермский период», он станет главным хормейстером коллектива, получившего хорошо нам знакомое название musicAeterna,— и очень быстро превратит хор в один из лучших (если не лучший) в Европе, вполне выдерживающий сравнение с такими эталонными коллективами, как Монтеверди-хор, Collegium Vocale Gent или Les Art Florissants. Именно благодаря кропотливой, тщательной работе Полонского, верного соратника и помощника Теодора Курентзиса, хор musicAeterna сегодня сражает наповал блестящей выучкой, дисциплиной звука и жеста, фантастической точностью интонации и невероятным по нашим временам перфекционизмом звучания музыки любой степени сложности, вкупе с потрясающим чувством стиля.

Опробовав силы на «Дидоне и Энее», Курентзис сотоварищи берутся за концертные исполнения трилогии Моцарта–Да Понте. 2006 год во всем мире проходил под знаком юбилея Моцарта: на Зальцбургском фестивале ставятся все оперы композитора, включая самые ранние и даже неоконченные, типа «Заиды» и «Каирского гуся». Пройдет больше десяти лет, прежде чем musicAeterna пригласят в Зальцбург. В 2017 году Курентзис откроет оперную программу фестиваля премьерой «Милосердия Тита» в постановке Питера Селларса. В 2019 хор musicAeterna примет участие в постановке «Идоменея», а в 2021 Ромео Кастеллуччи и Теодор Курентзис создадут сложный, шокирующе неконвенциональный спектакль по «Дон Жуану»; в партии Донны Анны споет Надежда Павлова. Но первая заявка, первый шаг по направлению к Зальцбургу был сделан еще в Новосибирске, где Татьяна Гюрбача поставила «Свадьбу Фигаро», а затем в Москве, где в концертном исполнении прошла трилогия Да Понте. Эту трилогию потом будут исполнять по разным поводам: например на летнем Люцернском фестивале, в 2019 году, в программе которого пройдет серия концертов musicAeterna.

Оперы Моцарта появятся в репертуаре musicAeterna еще не раз: вся трилогия будет поставлена на сцене Пермской оперы, куда, вслед за своим руководителем в 2011-2012 годах переберется из Новосибирска большая часть состава хора и оркестра.

Переезд musicAeterna в Пермь в рамках знаменитой «пермской культурной революции» открыл коллективу новые возможности. musicAeterna становится частью театра, существуя параллельно со «старым» пермским оперным оркестром. Именно в это время происходит масштабирование musicAeterna до полноценного большого симфонического оркестра и хора, связанное с расширением репертуара, в котором появляются симфонии Малера, оперы Моцарта, Верди, Дюсапена, Курляндского, хоровые сочинения Филиппа Эрсана. МА работает с выдающимися оперными режиссерами — Питером Селларсом («Королева индейцев» Перселла), Робертом Уилсоном («Травиата»), Ромео Кастеллуччи («Жанна на костре» Онеггера), Теодором Терзопулосом («Носферату» Курляндского). Начинаются активные гастроли по Европе, записи опер Моцарта на Sony Classical, musicAeterna приглашается к участию на крупнейших летних фестивалях: Рурская триеннале, Зальцбург, Экс-эн-Прованс. В Зальцбурге musicAeterna дебютирует, исполняя Реквием Моцарта на сцене Фельзенрайтшуле летом 2017 года; запись именно этого исполнения Реквиема откроет кинопоказ, посвященный юбилею МА в восьми городах страны.

В сущности, по пальцам одной руки можно пересчитать дирижеров — «делателей оркестров»; создание нового оркестра — это всегда рискованное предприятие, прыжок в неизвестность и финансовую неопределенность. Тот, кто берется за такую работу, должен обладать немалым мужеством, дерзостью и при этом — расчетливостью, терпением и изрядной долей визионерства.

Знаменитым и успешным «делателем оркестров» был, к примеру, Клаудио Аббадо. На его счету — создание Люцернского фестивального оркестра, Малеровского камерного оркестра; под конец жизни он сформировал и представил публике на Пасхальном весеннем фестивале Оркестр Моцарта, базировавшийся в Болонье, — но к сожалению, Аббадо не успел задать ему надлежащий творческий импульс, позволивший бы коллективу занять свое место в европейской музыкальной индустрии.

В этом смысле Курентзис — настоящий культурный герой нашего времени: он, подобно герою Тесею, отважился взять на себя сложнейшую, ответственную культуртрегерскую миссию с далеко не очевидным результатом. Главная заслуга дирижера в том, что ему удалось создать коллектив единомышленников, исповедующих общие эстетические ценности, соединить в оркестровый букет разнообразные исполнительские воли и индивидуальности. Каждый музыкант оркестра обладает амбициями и психологией солиста, начиная с самых первых «призывов», когда за клавесином сидел изощренный музыкант-«старинщик» Джори Виникур. Затем его сменил Максим Емельянычев, ныне сделавший впечатляющую европейскую карьеру как дирижер. Концертмейстером оркестра многие годы — сначала в Новосибирске, потом в Перми и Петербурге — был Афанасий Чупин — гибкий, азартный, по-мальчишески задорный. В Перми на первом пульте скрипок иногда появлялся Андрей Баранов, а не так давно концертмейстером оркестра стала харизматичная Ольга Волкова — уроженка Владивостока с европейской выучкой, которую периодически сменяет опытный петербуржец Владислав Песин.

Ощущение свободы — исполнительской, личной, свободы самовыражения — сообщает игре musicAeterna живость, спонтанность, отзывчивость к жесту дирижера, но и ответственность за каждый звук и фразу. Это качество особенно ценно в оперном театре, где нужно быстро и рефлексивно отзываться на мельчайшие подвижки темпов и динамики солистов.

Строительство нового музыкального коллектива, тем более разножанрового, в последние пять лет то и дело прирастающего новыми художественными группами и объединениями — такими, как появившиеся уже в Петербурге, после 2019 года, на базе резиденции musicAeterna в петербургском Доме Радио хор musicAeterna Byzantina, танцевальный ансамбль musicAeterna Dance, вокальный ансамбль musicAeterna и даже театральное направление musicAeterna Αθεατρον — сложная задача, предполагающая мощно развитое стратегическое видение и музыкантское чутье: без него не найти нужных людей, не выбрать креативную команду. Но Курентзис доказал, что эта задача ему по плечу. Он потратил годы на кропотливый отбор музыкантов и вокалистов — в Сибири, на Урале, в Петербурге. Не жалел времени на тщательную работу над сыгранностью, сплочением оркестра в единое целое, на поиски характерного, узнаваемого оркестрового саунда. И сейчас оркестр и хор находятся на пике своих возможностей, в отличной форме. Сразу после тура по России оркестр отправился в Испанию: симфонии Брукнера и Малера прозвучат в Барселоне, Мадриде и Орвьедо.

============================
Фотогалерея – по ссылке

atv

Номер ссылки»| 2025032803
Тема| Музыка, musicAeterna, Персоналии, Теодор Курентзис
Автор| Юлия Баталина
Заголовок| Чудо Воскресения
Теодор Курентзис повернулся лицом к пермской публике
Где опубликовано| © «Новый компаньон»
Дата публикации| 2025-03-23
Ссылка| https://www.newsko.ru/articles/nk-8619277.html
Аннотация| ЮБИЛЕЙ, КОНЦЕРТ

Концертный сезон в Перми проходит под знаком оркестра MusicAeterna и его руководителя Теодора Курентзиса. Как будто и не было драматичного «развода» Перми и Курентзиса в 2019 году: всех этих слухов, их опровержений, сенсационных интервью, отъезда оркестра в Санкт-Петербург, волнений о судьбе общего «ребёнка» — Дягилевского фестиваля; нынче оркестр празднует 20-летие, и посвящённые юбилею события проходят в Перми одно за другим.

В предновогодние дни в декабре 2024-го меломаны вынуждены были жертвовать праздничными корпоративами, чтобы посетить мини-фестиваль «Дягилев+» (12+), который в этом году был особо лаконичным и состоял из двух почти идентичных концертов с музыкой Равеля и Респиги. Всё прошло в лучших фестивальных традициях: ажиотаж вокруг билетов, сюрпризы и эффектные бисы в программе…

Концерты начинались с симфонической поэмы Отторино Респиги «Пинии Рима». Понятно, почему было выбрано именно это из произведений «Римской трилогии» Респиги: финал «Пиний Рима» с его мощным крещендо и усиливающимися ударными «рифмуется» со знаменитым «Болеро» Равеля; тем самым был перекинут гармонический «мостик» между двумя композиторами. Симфонические поэмы Респиги не так часто исполняются в Перми, и MusicAeterna показала всю импрессионистическую красоту этой музыки с её активной звукописью и обилием цитат. Звуковой пейзаж «нарисовался» настолько яркий, что перед глазами встали картины Аппиевой дороги и виллы Боргезе даже у тех, кто никогда не бывал в Риме.

Во втором отделении, однако, играли не «Болеро», а вторую сюиту из «Дафниса и Хлои». Античность встала перед публикой в ином обличии: музыка уже не рисовала пейзаж, а пересказывала действие. Думается, Курентзису греческие гармонии, смело использованные Равелем вместе с аутентичными музыкальными инструментами, были особенно близки. В завершение, как бы на бис, но бис стопроцентно запрограммированный всем ходом концерта, прозвучало долгожданное «Болеро», сыгранное именно так, как следовало ожидать от MusicAeterna: энергично, броско, с особенно выразительными духовыми, которые не прятались за эффектными ударными, как это бывает порой при исполнении этой музыки.

Финал получился экстатическим: на сцене и в зале бушевали эмоции. Думается, замечательная акустика Большого зала филармонии сыграла здесь не последнюю роль; с появлением этой площадки MusicAeterna получила новые возможности для выступлений в Перми.

Это были вечера, послевкусие от которых остаётся и сейчас, спустя почти три месяца…

…Тем более что это впечатление всё время поддерживается и обновляется: MusicAeterna не оставляет пермяков.

31 января 2025 года, ровно через 20 лет после того, как состоялся первый концерт молодого оркестра, собранного в Новосибирске Теодором Курентзисом и получившего название Musica Aeterna — «Вечная музыка», прошло специальное событие в частной филармонии «Триумф» — пятичасовой киномарафон, во время которого зрители посмотрели три выдающиеся видеозаписи: «Реквием Моцарта», снятый на Зальцбургском фестивале 2018 года; атмосферное выступ¬ление в древнем дельфийском амфитеатре «Курентзис и Саша Вальц: Бетховен, Симфония № 7» (2020) и грандиозный концерт «Курентзис: Малер, Симфония № 5», записанный в Люцерне в 2021 году. Просмотр сопровождался беседами с участниками событий: артистами оркестра MusicAeterna Еленой Райс и Марией Зоркиной, а также с новым главным хормейстером Пермского театра оперы и балета Валерией Сафоновой.

Сеанс начался в девять часов вечера: Теодор Курентзис хотел устроить не просто кинопросмотр, но ночное событие, подобное тем, которыми прославился Дягилевский фестиваль. Далеко не все зрители досидели в зале до финала, но всё-таки большинство осталось. Вспоминали замечательные моменты этой двадцатилетней истории, получали новые впечатления. Никто не предупредил публику, но, когда должен был начаться фильм о Пятой симфонии Малера, вместо этого зазвучала совершенно незнакомая, очень новая, очень свежая музыка: как и в концертном туре 2021 года, когда была сделана запись, на видео симфонию Малера предваряло сочинение Алексея Ретинского «Анафора» — это была мировая премьера. Публика в «Триумфе» сначала замерла в недоумении, но затем, поняв, что мы имеем дело не с ошибкой, а с «фирменным» сюрпризом «от Теодора», развеселилась.

Хороший день рождения должен быть бесконечным… 12 марта MusicAeterna выступила в Пермском театре оперы и балета в рамках юбилейного гастрольного тура. Играли Вторую симфонию Малера — «Воскресение».

Публика вспоминала, как это произведение исполнялось в том же зале на Дягилевском фестивале 2012 года. Событие было грандиозным и ярко запечатлелось в памяти, однако на сей раз было совсем иное исполнение с абсолютно новой драматургией. Этот вечер доказал максимально наглядно, что существует такая музыка, к которой можно возвращаться вновь и вновь, и каждый раз она будет звучать иначе. Теодор

Курентзис, следуя малеровскому сюжету, провёл свой оркестр и внимающую ему публику от похорон к воскресению как человек, который много пережил и передумал.

Скорбные похоронные марши и светлые сельские танцы, грандиозные картины природы и философские выси — все слои могучего малеровского полотна разворачивались в ходе священнодействия. Правда и красота говорили в этот вечер разными голосами, но каждый месседж был внятным и абсолютно адресным — это был посыл не к публике в целом, а к каждому слушателю, персонально.

Как всегда у Курентзиса, был подобран идеальный каст. Глубоко звучало контральто Марии Бараковой, обладающей голосом редкого тембра и мастерски им владеющей. Партия сопрано в исполнении Софьи Цыганковой была светлым контрастом.

Исполнение первых трёх частей огромной симфонии было замечательным, но четвёртая и пятая части, когда, собственно, и происходит переход от обыденности к чуду, от жизни бренной к Воскресению, стали поистине волшебством. В тот просветлённый момент, когда у Малера происходит перекличка нескольких духовых инструментов, часть оркестра оказалась за сценой — в проходах, ведущих из зала в фойе. Капельдинеры отрепетированно открыли двери, и музыка зазвучала справа и слева от зала. Духовые в фойе перекликались друг с другом и с флейтами на сцене; музыка выстроила звуковой треугольник и постепенно заполнила зал со всех сторон. Появился совершенно особенный музыкальный объём.

Курентзис использовал подобный приём, когда в этом же зале исполняли Реквием Верди: тогда медные духовые зазвучали с балкона, словно трубный глас. Обычно при исполнении Второй симфонии Малера именно на балкон выносят «банду» духовых, однако на сей раз «трубный глас» был не нужен — нужен был «глас вопиющего в пустыне»: именно так охарактеризовал этот фрагмент сам Малер.

…А с балкона пел хор. Хоровое вступление было вкрадчивым, как слабый ветерок; хор MusicAeterna мастерски владеет вокальным пианиссимо. Именно в этот очень проникновенный, даже интимный момент зрительские души, уже подготовленные всем ходом драматичной симфонии, размягчились до такой степени, что слёзы выступили на глазах.

Дирижируя хором, Теодор Курентзис повернулся к залу лицом, и публика видела, как он переживает музыку, как подпевает хоралу «Ты воскреснешь» на слова Фридриха Клопштока. Это был истинный момент встречи единомышленников, и зрители, погружаясь в абсолютно актуальную, звучавшую современно и даже злободневно музыку, в то же время как будто возвращались в прошлое, в те дни, когда оркестр и хор MusicAeterna были резидентами Пермской оперы.

Бисов на сей раз не было. Музыка Второй симфонии была такой большой и всеобъемлющей, что любой «десерт» лишь испортил бы послевкусие. Зрители расходились с ощущением, что отныне жить надо как-то по-новому, а также с уже начинающимся предвкушением Дягилевского фестиваля. Он предстоит с 13 по 22 июня, стало быть, сезон MusicAeterna в Перми ещё далеко не завершён.

=================
Фото – по ссылке

atv

Номер ссылки»| 2025032804
Тема| Музыка, musicAeterna, Персоналии, Теодор Курентзис
Автор| НАТАЛЬЯ КУРБАНОВА
Заголовок| ВОЗЛЮБЛЕННЫЙ БРУКНЕР
О ПЕТЕРБУРГСКОМ КОНЦЕРТЕ ТЕОДОРА КУРЕНТЗИСА И MUSICAETERNA
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2025-03-27
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/vozlyublennyy-brukner/
Аннотация| ЮБИЛЕЙ, КОНЦЕРТ

Двухсотлетие Антона Брукнера словно вызвало вспышку на солнце, волна которой прошлась по России, оглушая симфоническим ударом залы от Москвы до Камчатки. Кажется, еще никогда прежде в нашей стране к Брукнеру не относились с таким почтением. Масштаб внимания к австро-венгерскому композитору столь велик, что этот сезон напрашивается на негласное название «Да здравствует Брукнер!».

При всем этом современные концертные программы по-прежнему во многом подчиняются логике зрительского интереса, и потому исполнение произведений Брукнера – сложных, требующих вдумчивого восприятия, – даже не столько освежает репертуар, сколько разрушает давние стереотипы, диаметрально противоположные споры, сопровождающие его творчество при жизни и столетие после.

«Брукнеровский вопрос», некогда искусственно возведенный вокруг творчества человека, который вел тихую, размеренную жизнь органиста и преподавателя в Вене, наконец, близок к разрешению. Скромный и непритязательный композитор обрел справедливость: «переписанные под Вагнера» и «улучшенные под Бетховена» редакции его симфоний отделены от оригиналов и убраны в сторону, симфонизм переосмыслен, клише о «юродивом» снято, страницы учебников музыкальной литературы, посвященные Брукнеру, наконец, очищены от давней пыли. Не просто так у многих отечественных музыковедов и критиков ненароком рождается параллель Брукнера с Мусоргским, схожесть в судьбах которых видна невооруженным взглядом.

Исполнение Девятой симфонии Брукнера в петербургском «Лахта Холле» Теодором Курентзисом и musicAeterna тоже продолжает линию «переоткрытия» Брукнера. Год назад коллектив начал сезон этой же симфонией в Большом зале Московской консерватории, а теперь отмечает свое двадцатилетие масштабным гастрольным туром: сначала по городам России, затем по Испании – с концертами в Барселоне, Мадриде и Овьедо. В программе вновь Девятая Брукнера и Вторая Малера, уже прочно закрепившаяся в репертуаре. Обе симфонии отличаются большим составом оркестра и насыщены множеством технических сложностей. В 2017 году в одном из интервью Курентзис объяснил, почему раньше он обращался к полотнам Брукнера меньше: «Малер близок с детства. Его музыка стала для меня точкой входа в композицию. Брукнера я тоже люблю, но исполняю редко. Для меня он звучит иначе – без огромных оркестров. В его симфониях есть минимализм, повторяющиеся мотивы, своеобразные “лупы”, которые меня завораживают. А с Малером все просто: когда оркестр собирается трижды в год в полном составе, его симфонии становятся идеальным выбором. Там каждому есть что играть. И это объединяет».

Сейчас же ситуация поменялась, и в этом сезоне Брукнер – равноправный участник концертной жизни musicAeterna.

Оркестр Брукнера – многоярусная архитектура, фундаментом которой служат барочные декламации и музыкально-риторические фигуры. Противопоставления групп и соло, религиозные мотивы только подтверждают связь с барочной традицией. При этом художественные заделы существуют в позднеромантической плоскости, а формы развития материала близки к классической модели симфонии. Наследие трех великих эпох преломляется в ретроспективе брукнеровской оркестровки. Его симфонии – это пустыни, усыпанные оазисами, штормы и штили, одни сменяют другие, вплоть до финального аккорда. Какой бы экспрессией ни была насыщена музыка, каким бы натиском ни пронизывалась партитура, в конце всегда торжествует мажор. Гений Брукнера нацелен на колоссальное, и его финальная ре-минорная симфония такова.

Курентзис – дирижер, нашедший свой голос в исторически-ориентированных интерпретациях. Руководимый им оркестр верен его воле. Когда звучание оркестра и позиция маэстро сливаются в непротиворечии, в результате это приводит к высококлассному исполнению.

В «Лахте» случилось откровение. Предложенный Курентзисом вариант Девятой симфонии, исполненной в трех частях (без дополнительных надстроек в виде мессы Te Deum, рекомендованной в качестве четвертой части), похоже, близок к тому, чтобы стать одной из эталонных и наиболее проникновенных интерпретаций. Эта симфония посвящена «Возлюбленному Богу». И здесь сразу хочется сказать, что в исполнении не было «хвалебных гимнов», как это часто встречается у американских и некоторых европейских дирижеров, не было излюбленного «страстного томления», рожденного из романтического символизма. Личность Брукнера лишена какой-либо космополитической культуры, и подобные трактовки его музыки пагубно влияют на партитуру, разрушая ее стройность и утонченность.

Курентзис выстроил симфонию бесшовно, одним большим звуковым потоком; фразировки были скульптурными, как и движения рук дирижера. Ему удалось сохранить чистоту фактуры, каждая группа инструментов прослушивалась кристально, деревянные духовые и струнные смогли достичь идеального баланса в «перекличках», но отдать должное стоит, конечно, всей медной духовой группе. Чтобы выдержать такую симфонию, каждый игрок медной секции должен справиться с большими оркестровыми сложностями и быть очень выносливым. Далеко не все оркестры могут взяться за подобное, это такая нарицательная слабость. Но даже здесь музыканты musicAeterna продемонстрировали высочайшее мастерство, которому могут позавидовать ведущие западные коллективы. Свободная от фарса, самодостаточная и величавая медь полно раскрывалась в кульминациях, но и потаенная, словно застывшее ведение, звучала в моментах разгрузки.

Adagio, венчающее этот симфонический монумент, развернулось в пространстве «Лахта Холла» с его купольной акустикой, словно под сводами собора. В этой части, полной философских дум и духовных вызовов, Брукнер вплетает темы-реминисценции из своих ключевых сочинений: скорбное Miserere из Мессы ре минор, Adagio из Восьмой симфонии, фрагмент начальной темы из Седьмой. Композитор сам обозначил эту музыку как «Прощание с жизнью» – и в интерпретации Курентзиса она действительно звучала как эпилог всей брукнеровской вселенной.

Нисходящие линии валторн, несущих главную «тему прощания», перекликались с мерцающим тремоло скрипок, а виолончели в среднем регистре будто оставляли незавершенные вопросы. Это последнее размышление о пути, смерти и смирении, звучащее в просторах вечности.

===================
Фотогалерея – по ссылке

atv

Номер ссылки»| 2025032805
Тема| Опера, МТ, «Ариадна» Джованни Альберто Ристори, Персоналии, Лариса Габитова, Ирина Васильева, Максим Даминов, Екатерина Савинкова, Антонина Весенина, Марина Техтелёва, Иван Бородулин
Автор| ЕЛЕНА ПРЫТКОВА
Заголовок| «АРИАДНА» В ОЖИДАНИИ БОЛЬШОЙ СЦЕНЫ
В АФИШЕ МАРИИНСКОГО ТЕАТРА ПОЯВИЛАСЬ РЕПЕРТУАРНАЯ ИЗЮМИНКА
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2025-03-27
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/ariadna-v-ozhidanii-bolshoy-sceny/
Аннотация| КОНЦЕРТ

ФОТО: НАТАША РАЗИНА @МАРИИНСКИЙ ТЕАТР

Речь идет о сочинении Джованни Альберто Ристори «Ариадна» (1736), не так давно вернувшемся из небытия в театрально-концертную практику. Это событие могло бы стать сенсацией, но прошло на удивление камерно, без особой премьерной шумихи. А между тем дирижер Лариса Габитова и певица Ирина Васильева, участники Мариинской постановочной бригады, сделали немалое дело. Открыв для себя и других эту считавшуюся утраченной оперу итальянского маэстро из Дрездена, они смогли достучаться и до Мариинского театра. Впервые «Ариадна» Ристори с их участием прозвучала в Петербурге в 2012 году в зале Капеллы и затем была поставлена в Волгограде «Царицынской оперой», а сегодня, спустя годы, «доросла» и до сцены второй столицы, собрав хорошую команду вокалистов, не побоявшихся неизвестного автора и незнакомого названия. Среди участников этой команды – титулованная Антонина Весенина и недавно взявшие лауреатство Конкурса имени Глинки Екатерина Савинкова и Иван Бородулин.

«Ариадна» Ристори на либретто Стефано Паллавичино (оперного соавтора более известных в наше время Хассе и Зеленки) использует известный миф, в котором безутешная влюбленная излечивается в новой любви. В этом оперной Ариадне помогают практически все персонажи, от ее друзей Главка и Климены до гостей Наксоса, приплывающих морем: певца Ариона, сатира Силена, наконец, Вакха – главного «врачевателя». Неожиданный «милосердный Август», которого наряду с влюбленной парой воспевают все в финале, – вовсе не новый герой под занавес, а саксонский правитель, заказавший Ристори партитуру к своему дню рождения.

Сюжет, открытый на заре оперного искусства Монтеверди, вдохновлял многих авторов вплоть до эпохи модерна (достаточно познакомиться с «Ариадной на Наксосе» Р.Штрауса, кстати, недавней премьерой Мариинки).

Однако нельзя сказать, что театр сделал акцент на постановке этого спектакля. Просто потому, что барочная опера не входит в круг больших интересов Мариинского, сосредоточенных сегодня в основном в области романтической оперы первой половины XIX века (Мейербер, Беллини, Россини). Оттого все было представлено достаточно скромно: выделен Зал Стравинского, в котором всю сцену занял оркестр, а певцам пришлось ютиться с боков или вообще быть выселенными «за борт»; костюмы и театральные мизансцены были минималистичны. Таким образом, исполнение оперы едва ли можно назвать заявленным полусценическим, скорее концертным.

В силу этих причин судить сегодня возможно только о музыкальной стороне постановки. Ристори написал виртуозную оперу для четырех сопрано, контратенора (но мог иметься в виду и тенор, учитывая, например, эпизод с пассажем через всю малую октаву) и баритона. Кастинг можно признать удачным: Лариса Габитова выбрала молодых солистов Мариинки, представивших этот материал заинтересованно и с соблюдением манеры (так, нередки были вставленные украшения в репризах арий). Три сопрано – Екатерина Савинкова (Ариадна), Антонина Весенина (речной бог Главк), Марина Техтелёва (певец Арион) – словно оспаривали друг у друга лавры выразительности. Несколько бледнее на этом фоне звучала Ирина Васильева в партии Климены, чья интонация была не всегда точна (что удивительно, поскольку для нее исполнение партии не было премьерным). Украсило постановку, придав ей черты аутентичности, приглашение на роль Вакха контратенора Ивана Бородулина, соединившего в своем тембре мужественность с мягкостью.

И все же из шестерых солистов, на наш взгляд, особо выделился баритон Максим Даминов, сыгравший предводителя сатиров Силена. Артист совершенно свободно и раскованно (по сюжету он всегда «под хмельком») чувствовал себя в роли, а его богатый звучный голос вносил энергию, юмор, задор во многие сцены оперы. Вот такого вживания в роль не хватило почти всем остальным участникам – казалось, что артисты более сосредоточены на пении, нежели на представлении своего персонажа во всей полноте. Тем не менее невозможно не отметить хрупкую Марину Техтелёву в партии Ариона, покорившую своим насыщенным и терпким, как вино, сопрано. Ей особенно удались нежные, спетые на длинном дыхании эпизоды. Фурор под конец произвела и Антонина Весенина своей, пожалуй, самой виртуозной в «Ариадне» арией, спетой на подъеме чувств и с предельной точностью в колоратурах.

Лариса Габитова взяла на себя роль не только дирижера, но и клавесинистки (как это и происходило при жизни автора оперы), и была убедительна в этом, свободно и чутко аккомпанируя певцам в речитативах. Кстати, в постановке в Волгограде были разговорные диалоги, так что можно говорить о том, что именно в Мариинском театре удалось осуществить полноценную реконструкцию во всех деталях. Относится это и к аутентичной манере, с которой пришлось столкнуться оркестру, и где еще предстоит достаточно работы в плане гибкости в ансамблях, ведь в партитуре Ристори немало коварных смен темпов. По словам Ларисы Габитовой, «в подготовке оркестра внимание уделялось именно “мышлению барокко”, которое отличается от классицизма более короткими фразами, преобладанием неустойчивых ступеней, особенностью украшений, импровизацией, переносом ритмических акцентов. Высочайшего класса музыканты оркестра Мариинского театра с удовольствием погрузились в этот мир, столь редко охватываемый большими оперными сценами».

Но в целом исполнение оставило сильное впечатление, и, несомненно, барочная «Ариадна» на Мариинской сцене – событие, без преувеличения, многообещающее. Дошлифовав детали, дав опере полноценное сценическое решение и большую сцену, театр вполне мог бы удовлетворить стойкий интерес публики к старинной музыке, сформировавшийся на концертах Страдивари-ансамбля и оперных гала с дирижером Михаилом Шехтманом и целым рядом замечательных Мариинских певцов.

==================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки»| 2025032806
Тема| Опера, Челябинский ТОБ, «Петр Первый» Михаила Богданова, премьера, Персоналии, Иркин Габитов, Евгений Волынский, Виталий Савельев, Павел Чикановский, Дарья Аброськина, Игорь Колб
Автор| ЕВГЕНИЯ КРИВИЦКАЯ
Заголовок| И ГРЯНУЛ БОЙ, ПОЛТАВСКИЙ БОЙ
СОСТОЯЛАСЬ МИРОВАЯ ПРЕМЬЕРА ОПЕРЫ «ПЕТР ПЕРВЫЙ»
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2025-03-26
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/i-gryanul-boy-poltavskiy-boy/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Марширующие под залпы пушек солдаты в мундирах Петровских времен, виртуальные ядра, летающие на экране, и невиртуальный, весьма ощутимый запах пороха, окутавший зал Челябинского театра оперы и балета. Так эффектно развернулись перед зрителем события и подвиги из жизни первого русского императора. Идея еще раз (есть известная опера Андрея Петрова) вывести на сцену Петра Первого пришла директору театра Владимиру Досаеву. Он признается, что долго искал творческую команду и до конца сомневался в успехе – даже поставил (против обыкновения) свое имя как автора идеи в программке – чтобы, если что, взять удар на себя. Но зрители – среди которых был губернатор Челябинской области Алексей Текслер и его супруга Ирина, член Попечительского совета театра, – с воодушевлением аплодировали постановке режиссера Иркина Габитова. А в антрактах охотно делились впечатлениями, отмечая красивые костюмы и понятную мелодичную музыку, которую по заказу театра написал московский композитор Михаил Богданов.

Опера фактически вписывается в тренд появившихся в последние годы кинофильмов про Екатерину Великую, гардемаринов, витязей – все эти костюмные байопики о «преданьях старины глубокой», проецируемой на день сегодняшний.

Сделать правильный отбор событий из богатой коллизиями биографии Петра Первого доверили опытному драматургу и поэту Николаю Денисову, а в качестве консультанта пригласили историка Александра Алексеевского. Точкой отсчета стал 1700 год, когда войско царя потерпело поражение под Нарвой. В основу первой части оперы положены эпизоды Петровской эпохи, известные по поэме Пушкина «Полтава» и опере «Мазепа» Чайковского. Но они показаны сквозь призму восприятия Петра Первого. Вот приходит к нему Иван Мазепа (Андрей Меркульев), рассказывает о любви к дочери Кочубея, который противится этому союзу. Петр (Виталий Савельев) целиком на стороне друга, благословляет его, произнося: «Я не позволю сломать союз Украины и России». Внезапно у него начинается приступ мигрени, царя буквально корежит от боли, которую успокаивает приведенная Меньшиковым (Павел Чикановский) юная Марта Скавронская (Дарья Аброськина), будущая Екатерина Первая. Ее ласковое обращение «Петруша», как рефрен, многократно повторяющееся в напевной колыбельной, сделало этот номер одним из безусловных хитов оперы.

Линия Петра и Екатерины прочерчена сквозь всю оперу: эти годы – пора их неомраченной любви, которую счастливый Петр изливает в письмах. Лирические эпизоды – не просто островки личных признаний (в либретто процитированы подлинные слова: «Объявляю вам, что мы здоровы, что господа шведы нас зело стыдятся… Поцелуя за меня моих деточек Лизеточку и Анеточку»). Они важны и для динамики спектакля. Пока наш герой на авансцене произносит вслух свои послания жене, а на стилизованном под старинную карту суперзанавесе возникают строчки этого же текста, на сцене бесшумно меняются декорации.

Стремительность действия – большой плюс оперы: лаконичность картин и их мгновенная перемена позволили авторам оперы вместить довольно много линий. Вот амстердамская княгиня Дульская (Наталья Гончарова) вместе с митрополитом Заленским (Янис Шкляев) просит соратника Мазепы Филиппа Орлика (Борис Оношко) склонить гетмана к измене. В оркестре – стилизованная музыка в духе Телемана или Генделя: звучит клавесин, имитационная фактура, напоминающая барочные экзерсисы, символизирующие галантную Европу. И по контрасту – необузданная ярость Орлика, выплескивающаяся в пытке Кочубея (Артур Садиков), который так поплатился за донос царю на Мазепу. Брутальные «вскрики» медных, прут, имитирующий секущие удары хлыста, довольно натуралистично рисуют муки героя.

Поскольку стояла задача максимально использовать все творческие силы Челябинского театра, то композитор предусмотрел и сольные хоровые номера, и балетные дивертисменты. Одним из таких запоминающихся моментов стала интермедия на знаменитые пушкинские строки «Тиха украинская ночь». Женская и мужская группы хора (главный хормейстер – Наталья Макарова) были расположены симметрично слева и справа на балконах ярусов, и обволакивающая «импрессионистическая» кантилена сопровождала поэтичный танец то ли русалок (все было подсвечено голубоватым светом), то ли панночек из Белой Церкви.

Однако, как мы знаем из истории, украинский гетман недолго оставался на стороне Петра и переметнулся к шведам. И финал первого действия завершается патриотическим призывом. На сцене, заполненной женщинами в сарафанах, солдатами в мундирах, на фоне сторожевых вышек и проекции образа Богоматери на заднике, царь молится и возглашает: «За нами Бог и вся Россия». Запоминающаяся мелодия этой полумольбы-полумарша – еще одна заявка на хит.

Во второй части оперы появляется Карл XII (Алексей Пьянков) – самоуверенный вояка, сравнивающий себя с Александром Македонским. Красивый бальный эпизод контрастирует с кровавым заревом Полтавской битвы, где словно оживают пушкинские строки: «Шары чугунные повсюду меж ними прыгают, разят, прах роют и в крови шипят. Швед, русский – колет, рубит, режет. Бой барабанный, клики, скрежет, гром пушек, топот, ржанье, стон, и смерть и ад со всех сторон». Художник-постановщик Вячеслав Окунев вместе с Ириной Вторниковой (свет) и Викторией Злотниковой (видеоконтент) создали красочный батальный антураж, в котором существовала многофигурная массовка. Побежденный Карл укрылся в Турции, где его утешали одалиски (балетмейстер – Игорь Колб). Восточная страница эпопеи особенно удалась композитору, искусно стилизовавшему звучание этнических струнных и ударных. Небольшим лирическим отступлением перед финальной схваткой стал дуэт Петра и Екатерины, а увенчала сагу о Петре еще одна битва, на сей раз морская, у мыса Гангут.

Театр сделал ставку в музыкальной интерпретации исключительно на свои силы. Оркестр, хор и балет под управлением главного дирижера Евгения Волынского показал себя с самой лучшей стороны. Партитура Михаила Богданова, созданная в крепких традициях русских исторических опер, содержит много интересных инструментальных находок. И оркестр купается в красотах этой партитуры. Евгений Волынский уверенно вел за собой эту артистическую армию, твердо держа в узде все ансамбли. В целом ярко показали себя и солисты, хотя, возможно, приглашение на главную роль драматического баритона из Москвы или Петербурга укрупнило бы масштаб образа. Виталий Савельев, внешне отлично смотревшийся в роли Петра, вокально не везде был стабилен. И дело не только в самочувствии артиста, но и в лирической природе его голоса. Впрочем, спектаклю еще предстоит набирать обороты, и впереди амбициозные планы: съездить на гастроли в Йошкар-Олу, а осенью – в Москву, где и будет главная битва – за внимание и мнение столичных меломанов.

=====================
Фотоальбом – по ссылке

atv

Номер ссылки»| 2025032901
Тема| Музыка, Опера, БТ, МТ, фестиваль "Гений места", Персоналии, Анны Матисон, Айгуль Хисматуллина, Анна Денисова, Станислав Трофимов, Игорь Морозов, Андрей Зорин, Петр Лаул, Валерий Гергиев
Автор| Виктор АЛЕКСАНДРОВ
Заголовок| ЖИВАЯ СВЯЗЬ ВРЕМЕН И ПОКОЛЕНИЙ
На малой родине великих русских композиторов прошел фестиваль «Гений места».
Где опубликовано| © «Музыкальный клондайк»
Дата публикации| 2025-03-28
Ссылка| https://www.muzklondike.ru/events/zhivaya-svyazi-vremen-i-pokolenii
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

автор снимков - Наташа Разина © Мариинский театр

Фестиваль «Гений места» на родине русских композиторов открылся во Пскове в день рождения Модеста Мусоргского — одного из самых дерзновенных новаторов XIX столетия, гениального композитора, опередившего свое время и оказавшего огромное влияние на развитие русского и европейского музыкального искусства. Мусоргский жил в эпоху высочайшего духовного подъема, глубоких социальных сдвигов; это было «время, когда русская общественная жизнь активно способствовала пробуждению у художников национального самосознания, когда одно за другим появлялись произведения, от которых веяло свежестью, новизной и, главное, поразительной реальной правдой и поэзией настоящей русской жизни» (И. Е. Репин).

Старинные русские города с тысячелетней историей и многовековыми традициями – Псков, Великий Новгород, и их младший «собрат» Тихвин – это духовные центры России, места удивительной красоты, силы и притяжения.

Благодаря фестивалю "Гений места", живая связь времен и традиций становится неразрывной.

Выступления артистов Мариинского и Большого театров под управлением маэстро Валерия Гергиева в Пскове совпали со 186-м днем рождения Модеста Петровича Мусоргского.

«Модест Петрович обнимал весь мир своим творчеством. Может быть, его душа согрелась бы от того, что мы играем его музыку здесь. Псков чтит память гения. На родинах великих музыкантов должна звучать их музыка. Мы твердо опираемся, прежде всего, на огромное чувство долга, огромнейшее чувство признательности и благодарности непревзойденному мастеру. Такой живой и постоянный обмен, как сегодня, обмен программами, солистами, постановками, как мы уже наладили, вызвали к жизни между Москвой и Петербургом, может быть уникален даже на столетия», - отметил художественный руководитель Мариинского и Большого театров Валерий Гергиев.

Солнечный, но холодный весенний день был ознаменован сразу несколькими событиями. Днем в Псковской филармонии состоялся симфонический концерт из произведений Модеста Мусоргского, в котором прозвучали «Рассвет на Москве-реке», вступление к опере «Хованщина», оркестровая сюита «Картинки с выставки» в редакции Мориса Равеля и вокальный цикл «Песни и пляски смерти» (в оркестровке Дмитрия Шостаковича). Солистка Мариинского театра, меццо-сопрано Екатерина Сергеева исполнила эти вокальные “размышления” с необычайным напряжением и драматическим накалом, что во многом обусловил трагический подтекст каждой из миниатюр, овеянных экспрессионистским слогом Арсения Голенищева-Кутузова, описавшего смерть в самых разных обличьях и ипостасях.

Вечером зрителей ждало не менее захватывающее музыкально-театральное представление – полусценическая версия «Сорочинской ярмарки», комической оперы Мусоргского, вдохновленной повестью Николая Гоголя. Живой слог и интонационный язык произведения Модеста Петровича продолжает традиции его великих предшественников – Михаила Глинки и Александра Даргомыжского. «Жизнь, где бы ни сказалась; правда, как бы ни была солона, смелая, искренняя речь к людям... — вот моя закваска, вот чего хочу и вот в чем боялся бы промахнуться», — писал М. П. Мусоргский.
Воплотить на сцене замысел композитора — задача не из легких, но артистам Мариинского театра это в полной мере удалось. Искренняя актерская игра, выразительное пение и эмоциональный настрой музыкантов вдохновили псковичей и гостей города. В исполнении приняли участие ведущие солисты Мариинского театра: Дарья Терещенко, Юрий Власов, Игорь Морозов, Виолетта Лукьяненко, Максим Даминов и Егор Сотов.

В характерных ролях Черевика и поповича Афанасия Ивановича выступили Станислав Трофимов и Андрей Зорин, создавшие на сцене искрометные образы своих персонажей.

«Я недавно для себя открыл эту партию, когда участвовал в концертном исполнении «Сорочинской ярмарки» в Петербурге. Я отношусь, знаете ли, с таким легким предубеждением к комическим персонажам. Но партия Черевика, так же как и роль Чуба в «Ночи перед Рождеством» Римского-Корсакова — оба персонажа фольклорные, равно как и Мельник в «Русалке» Даргомыжского. Я старался воплощать в своей игре не комизм, а фольклор. Мне было очень увлекательно погружаться в роль Черевика. Я редко чувствую какую-то приподнятость в позитиве, но после концертного исполнения, да и сейчас тоже, она у меня осталась, прежде всего, от соприкосновения с этим удивительным фольклорным материалом русской культуры», — отметил исполнитель партии Черевика, маститый бас Мариинского театра Станислав Трофимов.

Из Пскова Объединенный состав симфонического оркестра Мариинского и Большого театров вместе с Валерием Гергиевым отправился в Великий Новгород.

В полдень на сцене Новгородской областной филармонии им. А. С. Аренского, в зале с очень неплохой акустикой, артисты посвятили свое выступление Сергею Васильевичу Рахманинову. Сольную партию во Втором фортепианном концерте великого русского композитора исполнил замечательный петербургский пианист Петр Лаул.

«Я люблю играть концерты в местах, связанных с жизнью и творчеством композиторов, в том числе и здесь, в Великом Новгороде. Правда, никогда сочинения Рахманинова на его родине исполнять не приходилось. А сейчас настал такой счастливый и драгоценный момент, когда с маэстро Валерием Гергиевым и Объединенным симфоническим оркестром Мариинского и Большого театров мы прикоснулись к святыне рахманиновского наследия – знаменитому Второму фортепианному концерту. Это действительно тебя как-то приподнимает и облагораживает. Рахманинов является музыкальным врачевателем душ, универсальным антидепрессантом в любое время и эпоху, особенно сейчас, когда нашу страну так недооценивают в мире. Играя Второй концерт Рахманинова, я не думаю об этом, потому что понимаю, что эта музыка всемирная, и она объединяет людей независимо от их национальности и вероисповедания», — признался Пётр Лаул.

Валерий Гергиев включил в программу новгородского выступления “лебединую песнь” Рахманинова – его сюиту «Симфонические танцы», в которых особенно чувствуется ностальгия и тоска по родине, когда композитор находился далеко от дома в эмиграции.

Старинный уездный Тихвин – город, наполненный благодатью и патриархальностью, сохраняет своё величие и по сей день. Малая родина Н. А. Римского-Корсакова, дом-музей великого русского композитора, древний Тихвинский Богородичный мужской монастырь, красивая живописная природа становятся объектом внимания многочисленных туристов и гостей города, кто хотя бы раз приезжал в эти заповедные места. Гастроли Мариинского театра в Тихвине проводятся с 2021 года. В 2023-м здесь прозвучали оперные шедевры "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии" и "Ночь перед Рождеством".
В рамках нынешнего фестиваля на сцене Дворца культуры им. Н. А. Римского-Корсакова дважды прозвучала опера «Снегурочка», навеянная образами одноимённой весенней сказки А. Н. Островского.

В адаптированной режиссёром Екатериной Малой для тихвинской публики постановке Анны Матисон было задействовано два состава солистов оперной труппы Мариинки: Айгуль Хисматуллина и Анна Денисова (Снегурочка), Екатерина Санникова (Купава), Екатерина Сергеева (Лель), Владислав Куприянов (Мизгирь), Александр Михайлов и Андрей Попов (Царь Берендей), Ирина Шишкова и Дарья Терещенко (Весна-Красна), Вадим Кравец (Дед Мороз).
Хором Мариинского театра и Объединенным составом симфонического оркестра Мариинского и Большого театров дирижировал Валерий Гергиев.

Особенно впечатлили разные, но очень трогательные по смыслу воплощения своих героинь Снегурочки. У Айгуль Хисматуллиной она несколько отрешенная и пугливая, а у Анны Денисовой резвая и мечтательная.

«История "Снегурочки" — это история о взрослении. О взрослении души, тела, разума, и о преображении чувств. Любая девочка, резвый ребёнок, из невинных игр и резвости входит когда-то в другую пору. Это время, когда душе "чего-то недостаёт..., а чего - она понять не может. Так и образ Снегурочки - чист и невинен до тех пор, пока не пришли первые разочарования, беспричинная грусть и пока души не коснулся первый луч любви. А что с ней делать — с этой любовью, она не знает. Так и в жизни — можно сгореть по неопытности», — размышляет о своей героине сопрано Анна Денисова.

Запомнился величественной игрой и погружением в образ царя Берендея Александр Михайлов с его выразительным и певучим тембром голоса, пленяющим теплотой и искренностью. Мизгирь Владислава Куприянова жесток и самонадеян, его не интересуют блага жизни, свои поступки он не осознаёт и бежит наперекор судьбе. Пылкая и одержимая любовью Купава Екатерины Санниковой страдает о своём суженом, но жизнь меняет перспективу, и она пытается смириться и перебороть в себе свои чувства к Мизгирю.

Вечерний показ спектакля «Снегурочка» предварил камерно-вокальный концерт в Полковой церкви рядом с родным Домом-музеем Н.А.Римского-Корсакова напротив реки Тихвинка. Жемчужины романсового наследия великого русского композитора прозвучали в исполнении талантливых молодых солистов оперной труппы Мариинского театра: Айгуль Хисматуллиной, Александра Михайлова, Мирослава Молчанова, Владислава Куприянова и Дарьи Терещенко. Партия фортепиано — Ирина Соболева. Каждый из певцов продемонстрировал широчайший диапазон своего голоса, безупречное чувство ансамбля и неисчерпаемый арсенал возможностей вокальной природы музыки композитора.

Нынешние концерты фестиваля «Гений места» совпали с завершением региональных культурных мероприятий 51-го Фестиваля Мусоргского и Римского-Корсакова в Пскове и 55-го Фестиваля русской музыки в Великом Новгороде.

Как отметил Валерий Гергиев, фестиваль «Гений места» будет продолжать свое триумфальное шествие по родным городам великих русских композиторов. В мае в Воткинске на родной земле Петра Ильича Чайковского прозвучит его опера «Иоланта», а в первый день лета, именинником которого приходится отец русской музыки - Михаил Иванович Глинка, в Смоленске покажут полусценическую версию «Руслана и Людмилы», волшебной оперы, вдохновленной поэмой А.С.Пушкина.

Валерий Гергиев: «Фестивалю "Гений места" уготована долгая жизнь. Мы в очередной раз задействовали могучие творческие ресурсы, не только Петербурга, но и Москвы, Большого театра. И это уже стало необходимой частью нашего насыщенного сезона. Когда мы исполняем "Хованщину" в Пскове, или "Сказание о невидимом граде Китеже" в Тихвине, мы наполнены не только задачей, как это сделать, возникают совершенно иные ощущения. Мы делаем это с удовольствием, а зовет нас сюда святая обязанность. А та красота, которую мы видим вокруг себя, поражает воображение. Немного городов найдется на карте с такой славной и великой историей. Мы, музыканты, считаем необходимым выступать на родине величайших музыкантов, которых родила русская земля».

=============================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки»| 2025032902
Тема| Опера, Нижегородская опера, «Золотой петушок» Римского-Корсакова, Персоналии, Дмитрий Синьковский, Ангелина Никонова, Сергей Теленков, Венера Гимадиева, Сергей Годин
Автор| Георгий Ковалевский
Заголовок| «Золотой петушок»: сказка без намеков
Два взгляда на одну премьеру: Кей Бабурина и Георгий Ковалевский
Где опубликовано| © «Музыкальное обозрение»
Дата публикации| 2025-03-20
Ссылка| https://muzobozrenie.ru/skazka-bez-namekov/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Фото Сергей Досталев / Нижегородский театр оперы и балета

В Нижегородском театре оперы и балета им. А.С. Пушкина с 6 по 9 марта прошла серия премьерных показов оперы Н.А. Римского-Корсакова «Золотой петушок».

Созданный в 1906 – 1907 годах Н.А. Римским-Корсаковым «Золотой петушок» стал его последним творением. Это таинственное, заключающее в себе разные смыслы произведение завершает семидесятилетний период развития русской романтической оперы, начавшийся с представленной в 1836 г. «Жизни за царя» М.И. Глинки. Явленный в глинкинском шедевре самодержавный пафос словно в кривом зеркале отразился в «Золотом петушке», где вместо чаемого царя была выведена карикатура на правителя, обуреваемого гордостью, гневом, алчностью и вожделением. Политическая тема, заряженная имевшим не самые лучшие отношения с царским двором Римским-Корсаковым в его последнюю оперу, отчасти стало причиной того, что мировая премьера «Золотого петушка» была осуществлена в московском театре Солодовникова силами частной труппы Сергея Зимина, а не на императорской сцене. Но, конечно, «Золотой петушок» не только и не столько про политику. Как верно отметил в буклетной статье к премьере в Нижнем Михаил Мугинштейн, случившийся в начале XX века «дерзкий прилёт» Петушка не только закрывает «занавес великой эпохи театра переживания», но становится зачином нового русского театра, «театра представления».

Для Нижнего Новгорода «Золотой петушок» – опера, отлично вписывающаяся в концепцию главного городского оперного фестиваля «Болдинская осень». Положенная в основу либретто пушкинская сказка была написана во время третьего и последнего визита поэта в расположенное в двухстах километрах от Нижнего имение. Это стало одной из причин того, что не имеющий в своем современном репертуаре опер Римского-Корсакова Нижегородский оперный решил обратиться именно к данному шедевру Николая Андреевича. Перед режиссером-постановщиком Ангелиной Никоновой, имеющий опыт работы в кино, но всего лишь второй раз заходящей на территорию оперы, художественный руководитель театра Алексей Трифонов поставил задачу сделать спектакль, понятный для зрителей, не особо искушенных в тонкостях режиссерского театра, и способный увлечь молодежь. Эти пункты были выполнены, спектакль получился вызывающе яркий и пестрый, местами смешной, и при этом почти без сатиры, без едких подколов и намеков.

Сценограф, она же художник по костюмам Варвара Тимофеева представила на сцене нарочито вызывающую палитру цветов и стилей. Главный герой, царь Додон в первом действии предстает в блестящих черных штанах и «леопардовой» с белым меховым воротником куртке, его сыновья, царевичи Гвидон и Афрон, в беретах и со шпагами похожи на пажей и средневековой сказки. Появляющийся в начале оперы Звездочет в плаще и колпаке с посохом – пришедший из мира фэнтези маг, ключница Амелфа в рыжем парике и зеленом платье – мультяшный персонаж из анимационной франшизы о трех богатырях. Шемаханская царица в пурпурном одеянии также вызывала в памяти образ главной злодейки одной из серий упомянутой саги. Царство Додона, в котором происходят события первого и третьего действия, со стоящей в глубине сцены аркой-воротами с гербом посередине, увитым плющом бетонным забором с протянутой над ним колючей проволокой и огромной кроватью с каркасом над ней напоминало дизайн незамысловатой компьютерной игры-стратегии, в которой с помощью нехитрых манипуляций добавляются или удаляются разные элементы. Перед воротами оказалась высокая этажерка, на которую и взбирался подаренный Звездочетом Петушок. Образ волшебной птицы – калька с картины Васнецова «Ангел с лампой» (эскиз художника для Владимирского собора в Киеве): золотые крылья, светлые кудри, белое платье, из-под которого, правда, выглядывали рыцарские доспехи.

Из символического и многомерного полотна опера Римского-Корсакова превратилась у режиссера в достаточно простую и незамысловатую историю, из которой оказывается убрана не только политическая сатира, но и чувственность с эротизмом (никаких «бесовских соблазнов чувственной красоты», о которой писал композитору либреттист Бельский). Второе действие с висящей сверху напоминающей гигантскую паутину сеткой и светящимся посередине фонарем-луной стилистически оказалось более цельным. В застилавшем сцену темно-фиолетовом цвете (художник по свету – Стас Свистунович) меркли краски. Собранные из человеческих рук и ног, коряжистые деревья, пронзающие друг друга шпагами манекены (царевичи Гвидон и Афрон) не столько пугали, сколько напоминали очередной уровень компьютерной игры. Восседавшая на спустившимся сверху троне Шемаханская царица была окружена свитой дам-обольстительниц, играющих на лирах, напоминающих огромные амбарные замки. Вооруженный многофункциональным посохом, превращавшимся периодически в подзорную трубу, Додон неуклюже комиковал перед соблазнительницей, срываясь на верного воеводу Полкана, которому дамы в пурпурных платьях накидывали на голову сплетенную из веревок паутину. В последнем действии шествующие за водруженной на постамент царской коляской прислужницы Шемаханки оказались в масках африканских животных (лев, гиена, зебра), распугивая простодушных обывателей царства Додона (в музыке их появление было сопровождалось автоцитатой Корсакова из «Сечи при Керженце»). Убивший Звездочета своим посохом-трубой Додон после приговора спустившегося со своего помоста Петушка охает и оседает. Игра закончена, миссия провалена.
Линейная логика развития сюжета сочеталась с грамотным построением мизансцен, массовые сцены были умело разведены, отдельные персонажи выделены. В каждом из составов складывался свой актерский и вокальный ансамбль. Додон Сергея Теленкова больше комиковал, тогда как Виктор Ряузов, несмотря на гротеск, подчеркнул в нем брутальность и напор, отказавшись от привычной для героя бороды, выйдя в образе эдакого чуть поизносившегося мачо. Шемаханская царица Венеры Гимадиевой пленяла роскошным тембром (певица исполняла эту партию в знаковых европейских постановках) добавив в своих сольных номерах чувственной красоты. Певшая обольстительницу во второй премьерный день Галина Круч очень точно старательно выпевая колоратуры показала больше бесплотно-инфернальную сущность. Долговязый воевода Полкан, с красной орденской лентой через плечо, одинаково убедителен получился и у Матвея Пасхальского, и у Вадима Соловьева. Ключница Амелфа в зеленом платье у Софии Схиртладзе по-хозяйски властно обозревала царство, втихаря забирая себе игрушечные золотые слитки. Карина Хэрунц напоминала в этой роли строгую школьную учительницу, не терпящую никаких возражений. Звездочета с его высокими пронзительными нотами представили Сергей Годин и Владимир Куклев, однако настоящей звездой в этой партии показал себя стоявший за пультом главный дирижер Дмитрий Синьковский, профессионально владеющий ремеслом контратенора. Звучащие в заключении оперы загадочные слова Звездочета («Вот чем кончилася сказка. Но кровавая развязка, сколь ни тягостна она, волновать вас не должна») были пропеты настолько завораживающе, с таким чувством и вкусом, что померк весь предшествующий карнавал, и в эти несколько заключительных минут становилось очевидно, что пленительная и волшебная музыка Римского-Корсакова оказывалась выше и глубже простых иллюстраций.

Дирижировавший основным театральным оркестром (а не своим составом первачей La Voce Strumentale) Синьковский добился слаженности звучания групп, «подсушив» всю романтическую роскошь и чуть погасив тембровые краски в пользу большей упругости и моторики. В отдельных моментах это было здорово (например, ансамбль фаготов в куплетах Додона, где он на мотив «Чижика» старательно выпевает банальные стишки перед Шемаханской царицей), где-то, конечно, хотелось больше ярких оркестровых красок. Однако в строгой графичности мастерство Корсакова становилось еще очевидней. Обратившись к «Золотому петушку», не ставившемуся в Нижнем Новгороде почти семьдесят лет, театр взял для себя очередную высоту, и не сбавляя интенсивности и продолжает ставить амбициозные планы и задачи. Уже в апреле поклонников балета ждет новая версия «Лебединого озера», а под занавес сезона в театре прозвучат «Сказки Гофмана» Оффенбаха.

========================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки»| 2025032903
Тема| Опера, Нижегородская опера, «Золотой петушок» Римского-Корсакова, Персоналии, Дмитрий Синьковский, Ангелина Никонова, Сергей Теленков, Венера Гимадиева, Сергей Годин
Автор| Кей Бабурина
Заголовок| Ки-ри-ку-ку: премьера оперы «Золотой петушок» в Нижнем Новгороде
Два взгляда на одну премьеру: Кей Бабурина и Георгий Ковалевский
Где опубликовано| © «Музыкальное обозрение»
Дата публикации| 2025-03-20
Ссылка| https://muzobozrenie.ru/ki-ri-ku-ku-premera-opery-zolotoj-petushok-v-nizhnem-novgorode/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Фото Сергей Досталев / Нижегородский театр оперы и балета

Нижегородский театр оперы и балета носит имя Александра Сергеевича Пушкина, но пушкинских спектаклей в его афише на удивление мало: оперы «Борис Годунов» и «Пиковая дама», балеты «Бахчисарайский фонтан» и тоже «Пиковая дама» – и всё. Нет даже «Сказки о царе Салтане», которую так любят подгонять под детский репертуар. Но вот появилась другая сказка – опера Николая Римского-Корсакова «Золотой петушок», премьерные показы которой прошли на основной сцене театра 6—9 марта 2025 года.

Царствуй, лежа на боку

«Золотой петушок» – последняя опера Римского-Корсакова. Он взялся сочинять ее на седьмом десятке, будучи мэтром из мэтров, профессором, идеологом, живым классиком, эмблемой российской музыки (с его работ Дягилев начал свой эпохальный экспорт отечественной культуры на Запад) – и, помимо прочего, статским советником. И этот институционализированный от и до человек закончил жизнь вольнодумцем и бунтарем. Ибо при его жизни цензура его оперу на сцену не пропустила.

Либреттист Владимир Бельский надставил пушкинскую «Сказку о золотом петушке» так, что беглое, динамичное повествование обросло политической сатирой и эротическими подробностями; там, где Пушкин оставляет детали на откуп воображению читателя, Бельский и Римский-Корсаков смакуют картины предвкушения любовных переживаний и не могут остановиться – но тем рельефнее становится образ власти, уставшей и одряхлевшей до полной импотенции во всех смыслах.

В отличие от сказки Пушкина, опера сразу заявляется авторами как балаганный театр, комедия масок; как любят говорить: «дель арте есть у нас дома». Внутри же балагана у нас есть сказочная страна с протяженными границами и агрессивными соседями, которую немолодой царь Додон уже устал оборонять. Сыновья-царевичи Гвидон и Афрон предлагают каждый свою идиотскую стратегию «эффективного менеджмента» ситуации; воевода Полкан сильно рискует, пытаясь эти прожекты критиковать. Положение спасает старик-Звездочет, презентуя Додону золотого петушка – магическую сигнализацию на случай внешней угрозы. Додон счастлив! Теперь он может спокойно спать – а когда петушок предупреждает об опасности, царь делегирует боевые действия сыновьям. Но они такие «эффективные», что всё равно приходится ехать на войну самому.

Дальше разворачивается центральный акт оперы. В нем во всех смыслах доминирует Шемаханская царица. Да, у нее нет имени, только титул, и сама она – из области галлюцинаций, видение, предвосхищенное сном Додона. Галлюцинация, впрочем, коллективная: царевичи поубивали друг друга, соревнуясь за благосклонность красавицы. Отец горюет по ним недолго, ибо томная восточная дева-дива завораживает его до полной потери человеческого достоинства, и он везет ее в столицу.

После очередной тошнотворно-верноподданической сцены наступает развязка: Звездочет в уплату за петушка требует отдать ему Шемаханскую царицу. Царь в ярости убивает крамольника и сам умирает от клюва золотого петушка. Царица исчезает, четвертая стена тоже, и рассказчик-Звездочет предлагает не принимать произошедшее близко к сердцу, почти повторяя реплику царя Берендея из финала «Снегурочки».

Красны девицы, добры молодцы

Для первой за 70 лет постановки «Золотого петушка» в Нижегородском театре оперы и балета художественный руководитель Алексей Трифонов пригласил Ангелину Никонову – кинорежиссера из Москвы. Никонова дебютировала на оперной сцене в 2023 году, поставив в Гамбурге «Леди Макбет Мценского уезда». «Золотой петушок» – ее вторая оперная постановка.

Сценограф и художник по костюмам Варвара Тимофеева работает в драме и опере с 2017 года, имеет российское и европейское портфолио и сотрудничала с Никоновой при постановке «Леди Макбет». Свет делал лауреат «Золотой маски» Стас Свистунович, который с 2024 года является штатным художником по свету в Нижегородской опере. Неброские абстрактные видеопроекции для финалов обоих актов сделал Дмитрий Иванченко (на его детальной отрисовке задников держится, в частности, сценография красноярской «Лакме» 2022 года).

Между ложью и намеком

Постановщики оперлись сразу на два больших пласта оперной традиции. Во-первых, бросается в глаза преемственность оформления «Золотого петушка» относительно нижегородских спектаклей 60-х-70-х годов: в одном из зрительских фойе театра выставлены костюмы, парики и бутафория из этой почтенной классики, и новый спектакль (с поправкой на современные технологии производства) отчетливо воспроизводит ту грубую, нарочитую условность визуала, о которой европейский театр, выдрессированный трансляциями в 4К, давно забыл и думать.

Во-вторых, спектакль ведет диалог со всеми заметными постановками «Петушка» последнего десятилетия. Это даже честно: видеозаписи этой оперы можно пересчитать по пальцам, и можно старательно пытаться сделать что-то сугубо собственное, а можно, как Джордж Лукас на знаменитой пресс-конференции, сразу признаться, что законами физики в «Звездных войнах» пренебрегли сознательно, в смысле, мол, да, мы видели работы именитых предшественников – но вы-то сейчас смотрите нашу.

Например, золотые крылья, вынесенные на афишу оперы и использованные для эффектной фотозоны в главном фойе, где к ним стояли длинные очереди, – почти дословная цитата из герба с двуглавым петухом, который растиражировал по своему спектаклю Кирилл Серебренников, чей «Петушок» шел в Большом театре в 2011-2014. Герб в спектакле Никоновой присутствует тоже – это агрессивный, переполненный изображениями оружия герб Додона, который поддерживают лягушка и собака и который напичкан мечами в духе «Игры престолов».

Сам подход, в котором царство Додона не имеет выраженного славянского колорита из костюмных спектаклей императорских театров, тоже соответствует современному подходу. Но если в спектаклях Серебренникова или Бертмана (2018, Геликон-опера) важны отсылки к современной России, то в постановке Никоновой отсылки сделаны к России царской, России Римского-Корсакова, причем в ее европеизированном пост-петровском изводе. Кажется даже, что очень узнаваемая топиарно-скульптурная роскошь Летнего сада попала сюда подбором из «Пиковой дамы» (вопрос только, оперной или балетной). По той же, елизаветинской и екатерининской статье, идут барочно-ампирные заигрывания с античностью при дворе Додона, кульминацией которых становится золотой костюм Петушка (сопрано Анастасия Джилас на показе 6 марта); в отличие от абсолютного большинства современных постановок, у исполнительницы Петушка нет мимирующего дублера, она сама в кадре.

Намеченный веревками шатер Шемаханской царицы отсылает одновременно к канатной паутине и канатным же трещинам из спектаклей Бориса Покровского (см. первый пласт опоры) – и к опрокинутой телевышке из постановки Лоран Пейи в Ла Монне в 2016, оттуда же качели для царицы. А, например, чучела мертвых сыновей, находящиеся на сцене в течение всего второго акта, были у Барри Коски в Лионе в 2021, и нет сомнений, что это его массовка с лошадиными головами трансформировалась в Нижнем в кордебалет зооморфных масок, среди которых есть лошадь и зебра.

Оживут смешные маски

Для сегодняшнего искушенного зрителя политический посыл «Золотого петушка» слишком прямолинеен, а прорывной для 1907 года эротический накал так и вовсе утомителен. Ангелина Никонова и не пытается ни узлободневить материал, ни эпатировать публику, а ставит сказку-притчу о том, что бывает, если слепо идти на поводу у своих желаний.

В ее спектакле благодушный Звездочет (тенор Сергей Годин), преподающий добрым молодцам урок, ходит в плаще с облачным принтом и носит посох Гэндальфа из «Властелина колец». Финальную его реплику с моралью всей басни (а морали-то и нет) исполняет из ямы дирижер-постановщик Дмитрий Синьковский: будучи контратенором, с партией альтино он справляется на ура.

Додон (бас Сергей Теленков на показе 6 марта) – не столько монарх, сколько пошло-карикатурный нувориш в мехах и коже. Для войны он надевает дырявую кольчугу и пробковый шлем, а вооружается длинной подзорной трубой, которая служит ему скорее костылем, – и превращается тем самым в субверсию Дон Кихота: да, он станет служить прекрасной даме и бороться с ветряными мельницами наваждений, вот только есть нюанс.
Царевичи Гвидон и Афрон (тенор Сергей Писарев и баритон Алексей Кошелев) европеизированы вглубь: носят фехтовальные костюмы позднего Ренессанса и закалывают друг друга шпагами. Воевода Полкан (молодой бас Матвей Пасхальский), он же глас вопиющего в пустыне – единственный типаж, сколь-нибудь ассоциирующийся с русской землей: его папаха и перевязь навевают мысли о казачьей культуре. Образ ключницы Амелфы (меццо-сопрано София Схиртладзе), – которая и царя опекает, и о политике готова рассуждать, и отвечает за предвосхищение эротического накала, разгадывая сон Додона, – в этом спектакле не выходит за рамки типичной бабы на чайнике, который равно устраивает и традиционную оперную сцену, и режоперу.

Ищите женщину

Появление «Золотого петушка» в репертуаре Нижегородской оперы было ожидаемо, ведь в 2023 в штат труппы театра вошла сопрано Венера Гимадиева – одна из лучших Шемаханских цариц современности. Она дебютировала в этой партии еще будучи артисткой Молодежной программы Большого театра: ей доверили петь премьерный спектакль Кирилла Серебренникова. Позже она блистала в спектакле Пейи в Брюсселе и Мадриде, где ее героиня поражает сочетанием брутальности и обольстительности, и произвела фурор в Штатах, выступив в Опере Санта Фе в спектакле Пола Каррана 2017 года: там она сперва представала в помпезном облике китайской императрицы, чтобы затем перевоплотиться в весьма смелую для консервативной американской сцены гаремную фантазию.

В нижегородском спектакле Шемаханская царица Венеры Гимадиевой – буквально Царица ночи из «Волшебной флейты» (каждой второй «Волшебной флейты», если не двух из каждых трех): не соблазнительница, а величественный кошмар, пусть и осиянный красотой. Эта властная матрона не снисходит даже до иллюзии доступности и не очаровывает, а подчиняет. Нужно быть полным Додоном, чтобы не распознать беспощадную угрозу за холодной паутиной ее безупречных колоратур. Впрочем, о том и сказка.

Сделать былью

На примере нижегородского «Золотого петушка» видно, что старые сказки (к добру это или к худу – кто знает) не стареют, а где оммаж незабвенной традиции – там порой и новое платье короля, в нашем случае царя: платье качественное, солидное и более чем зримое, а свои намеки и уроки можете оставить Римскому-Корсакову.

Нижегородский сезон, начатый премьерой ситкома «Так поступают все женщины?» в постановке Елизаветы Мороз и Дмитрия Синьковского, фундаментально перешел на рельсы сказочного эскейпизма: «Золотому петушку» предшествовала премьера «Золушки» Россини в постановке Игоря Ушакова и Дмитрия Синьковского 5 декабря 2024, а на конец мая намечена премьера «Сказок Гофмана» Оффенбаха, также с Синьковским за пультом, а ставить оперу снова должна Елизавета Мороз, – но по нашим временам во всех планах возможны изменения.

===================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки»| 2025033201
Тема| Опера, БТ, МТ, «Тристан и Изольда» Вагнера, Персоналии, Валерий Гергиев, Константин Балакин, Алексей Степанюк, Михаил Векуа, Татьяна Павловская, Жанна Домбровская
Автор| Сергей Уваров
Заголовок| Опера спета: в Москве показали самый сложный шедевр Вагнера
Валерий Гергиев и артисты Мариинского театра впервые привезли в столицу свою недавнюю премьеру
Где опубликовано| © «Известия»
Дата публикации| 2025-03-28
Ссылка| https://iz.ru/1861172/sergei-uvarov/opera-speta-v-moskve-pokazali-samyi-sloznyi-sedevr-vagnera
Аннотация| ГАСТРОЛИ

Валерий Гергиев вместе со своим мариинским коллективом исполнил в Москве одну из самых больших и сложных опер в мировой истории: «Тристана и Изольду» Рихарда Вагнера. Шестичасовой спектакль, показанный два вечера подряд, продемонстрировал, что российские певцы и оркестранты могут исполнять музыку немецкого гения не хуже, чем его соотечественники. Однако режиссерский подход к философской драме выглядит не столь убедительно. «Известия» стали свидетелями исторического события.

Покорили Эверест

Маэстро Гергиев, кажется, решил основательно подружить столицу и музыку Вагнера. При всей важности этого имени для мировой культуры именно в Москве его огромные оперы приживались с трудом. Более ранним «Лоэнгрину» и «Летучему голландцу» везло больше, поздним операм во главе с «Тристаном» — меньше. Иное дело — Петербург, где Гергиев переиграл почти весь вагнеровский репертуар, а тетралогия «Кольцо нибелунга» и вовсе стала визитной карточкой Мариинки.

Ну и раз с Первопрестольной Валерий Абисалович теперь связан не менее прочно, чем с городом на Неве, пришло время и москвичей приучить к творчеству немецкого гения. Видимо, так рассуждал худрук Большого и Мариинки, взявшись за дело основательно. Ранее в этом месяце на сцене ГАБТ было дважды целиком показано фирменное «Кольцо». А под конец марта мы увидели и «Тристана» — совсем новую постановку (премьера в Петербурге прошла в декабре 2024-го). И это событие не менее, а то и более значимое, пусть даже «Зарядье», где прошли два спектакля, не очень-то предназначено для театрального действа.

Главное тут, конечно, музыка. «Тристан и Изольда» — Эверест в мире оперного искусства. Первый исполнитель партии Тристана потерял голос после работы над ролью, и долгое время этот опус считался настоящим проклятием для певцов. За него и по сей день берутся только самые смелые — причем крайне осторожно и, как правило, после 40 лет, когда голос максимально окреп. Вагнеровские певцы — в принципе достаточно узкая «каста», партии немца требуют особых голосовых качеств, специфической выучки. Но даже среди тех теноров, кто поет Лоэнгрина, Тангейзера, Зигмунда, Зигфрида или Парсифаля, немногие решаются взяться за Тристана; ну а сопрано куда чаще исполняют Эльзу, Зиглинду, Кундри, чем Изольду.

Мало того, что здесь требуется бронебойный вокал, перекрывающий симфонический оркестр с огромной духовой секцией, так еще и сама продолжительность произведения превращает его в марафон на выносливость: в течение четырех с половиной часов исполнители главных партий практически не сходят со сцены. Разумеется, это испытание для всех: и для дирижера, и для оркестра, да и для публики. В «Зарядье», заметим, выдержали его далеко не все зрители. К третьему акту, начавшемуся уже около 11 вечера, в распроданном подчистую партере появились проплешины. Зато те ценители, кто все-таки досидел до конца, устроили исполнителям продолжительную стоячую овацию, рискуя опоздать на последнее метро (последние звуки оперы прозвучали в районе половины первого).

Сами с «Тристаном»

Благодарить артистов было за что. Без всяких скидок и оговорок исполнение стоит признать образцовым. «Известия» побывали на втором вечере, где главную партию пела Жанна Домбровская. И ее мощный, но в то же время точный вокал казался оптимальным для роли: в нем не было тяжеловесности, равно как и форсирования звука, и тем не менее он никогда не тонул в бурных волнах вагнеровского оркестра. Но Гергиеву удалось взрастить сразу две Изольды: в первом спектакле была занята Татьяна Павловская. И раз в Мариинке она тоже пела на главном премьерном прогоне, можно предположить, что партия ей удается по крайней мере не хуже Домбровской.

Тристан же — один: Михаил Векуа, и теперь его уже смело можно признать главным вагнеровским тенором страны. Любовное исступление во втором акте и предсмертные эмоциональные качели в третьем получаются у певца одинаково убедительно. А уж тот факт, что он смог выйти на сцену в этой изматывающей, опустошающей роли два вечера подряд, и вовсе кажется актом героизма.

Исполнители остальных партий тоже оказались на высоте. «Тристан» — опера не самая густонаселенная, напротив. Но даже второстепенным героям здесь достаются огромные монологи, которые осилит далеко не каждый даже очень хороший артист. У мариинского коллектива (а это не только певцы, но и оркестр, включая прекрасных солистов-инструменталистов, и, конечно, сам маэстро Гергиев) всё получилось. В иные времена такая работа с триумфом прошла бы по западным сценам и стала бы востребованным экспортным продуктом. В наших же реалиях ее ценность еще выше. Неизвестно, когда у нас возобновится сотрудничество с европейскими, в частности, с немецкими театрами. И вот оказывается, что мы и без них можем осилить самые сложные вагнеровские оперы — причем с блеском.

На пути к острову мертвых

Если и есть какое-то слабое звено у петербургского детища, так это режиссура. Когда стало известно, что в Мариинке «Тристан» поселится в концертном зале, а не на главной сцене, это вызвало немало вопросов. Было ли такое решение следствием обстоятельств или же, напротив, площадку подобрали под сценографическую концепцию? В любом случае это объясняет, почему в Москве спектакль приземлился в «Зарядье», а не в Большом театре. Здесь нет занавеса, практически не требуются сложные инженерные решения сцены, а декораций — самый минимум.

Постановщики Константин Балакин и Алексей Степанюк ориентировались на знаменитое символистское полотно Арнольда Бёклина «Остров мертвых», и находящиеся в центре сцены продолговатые серые конструкции, светящиеся изнутри, действительно напоминают деревья со знаменитого полотна, тогда как полукруглое обрамление из мягкой ткани ассоциируется с более светлыми горами. Параллель в общем-то вполне закономерна: «Тристан и Изольда» — опера про смерть, про неумолимое движение к небытию. И в самом конце, когда ложе умершего Тристана превращается в ладью и Изольда ведет ее вдаль, отправляясь вместе с возлюбленным в последний путь, аллюзия становится совсем отчетливой.

Но эта идея не решает главной постановочной проблемы произведения. В нем практически нет действия, события разворачиваются не столько в видимом мире, сколько в душах героев. И вкупе с огромной продолжительностью спектакля это делает «Тристана» совершенно несценичным. Чтобы эту несценичность преодолеть, режиссеру нужно придумать некую параллельную визуальную драматургию (притом не противоречащую музыкальной и ни в коем случае не мешающую артистам петь), расставить акценты, обратить внимание зрителей на сложный философско-символический ряд либретто.

Есть ли что-то подобное у Балакина и Степанюка? Пожалуй, нет. Отдельные удачные находки, вроде вышеописанной уплывающей в конце Изольды, только подчеркивают, что в большинстве сцен речь идет не о полноценной режиссуре, интерпретации, художественной трактовке, а скорее о вспомогательном сценическом оформлении. Качество видеоряда на полотне над сценой и вовсе вызывает недоумение. Здесь хочется сразу вспомнить видеоарт Билла Виолы, сыгравший решающую роль в парижской постановке 2005 года. Его исполинские проекции, демонстрирующие воду и огонь, завораживали и становились (вкупе с режиссурой Питера Селларса) как раз той творческой попыткой интерпретации, которой отчаянно не хватает в петербургском спектакле.

Впрочем, будем оптимистами: если у нас научились на таком высоком уровне петь и играть «Тристана», дойдет дело и до режиссуры. В конце концов шедевр Вагнера в исполнении Гергиева и мариинских музыкантов можно просто слушать, закрыв глаза и погрузившись в ту тьму, которую отчаянно призывали герои оперы.

======================
Фотогалерея – по ссылке

atv

Номер ссылки»| 2025033202
Тема| Опера, Музыка, БТ, Персоналии, Алексей Верещагин
Автор| Софья Ляховская
Заголовок| Дирижер Камерной сцены Большого театра имени Покровского Верещагин о гастролях в Петербурге: «Радуюсь, когда проявляется командный дух коллектива»
Во время них в Мариинском театре показали оперу «Путешествие в Реймс»
Где опубликовано| © spbdnevnik.ru
Дата публикации| 2025-03-31
Ссылка| https://spbdnevnik.ru/news/2025-03-31/dirizher-kamernoy-stseny-bolshogo-teatra-imeni-pokrovskogo-vereschagin-o-gastrolyah-v-peterburgeraduyus-kogda-proyavlyaetsya-komandnyy-duh-kollektiva
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

– Гастроли завершились, вы отправляетесь домой после дебюта. Что чувствуете?

– Я чувствую себя счастливым музыкантом. Потому что, во-первых, маэстро Валерий Гергиев выбрал этот спектакль в гастрольный тур и доверил мне музыкальное исполнение. Я удостоился чести встать за пульт Мариинского театра, что очень ответственно. Одновременно это вселяет вдохновение и музыкальный артистический азарт. Со мной рядом были мои прекрасные талантливые коллеги, оркестр, хор, миманс, вокалисты, концертмейстеры. Я очень благодарен им за сильнейшую отдачу, искреннее желание сделать спектакль праздником для зрителей.

– Как вы готовитесь к выходу на новую для вас сцену?

– Самая главная настройка – постараться сделать максимум из того, что ты умеешь, и помочь коллегам раскрыться в спектакле. Условия ведь отличные были! Прекрасный зал, акустика, близость сцены к оркестровой яме. Это одно удовольствие. Такие условия, безусловно, помогли реализовать наш творческий потенциал.
Конечно, ты все равно волнуешься перед выходом на сцену, но у меня все-таки есть опыт, я стараюсь переводить волнение в положительный разряд.

– Ваш путь в музыке начался с хорового дирижирования. Как этот опыт повлиял на ваше становление как оперно-симфонического дирижера?

– Я уверен, что именно хоровое дирижирование заложило во мне правильное чувство звука. Оно же научило меня дышать и «пропевать» с певцом его партию в процессе спектакля. Я досконально знаю все, что поют артисты.

– Вы работали под руководством таких мастеров, как Борис Тевлин и Игорь Дронов. Какие ключевые уроки вы извлекли из сотрудничества с ними?

– Я благодарен своим педагогам, они ввели меня в мир музыки, научили не только музыкальным аспектам, но и правильным реакциям в работе с коллективом. Момент психологии важен не меньше, чем непосредственно музыкальный.
Думаю, тут необходимо сказать не только о фактических педагогах. Я считаю своими педагогами всех дирижеров, с которыми имел честь работать. Это и Геннадий Рождественский, и Теодор Курентзис, и Туган Сохиев. И, конечно, сегодня это маэстро Гергиев. Когда ты находишься рядом с музыкантом такого масштаба,как Валерий Абисалович, то впитываешь его невероятный опыт.

– Ваша карьера тесно связана с Большим театром. Какие проекты в этом театре вы считаете наиболее значимыми для себя?

– Начало работы в Большом театре я считаю важнейшим этапом в моей музыкальной карьере. Это сразу меня окрылило и подняло на другой музыкальный горизонт. Участие в спектаклях «Мазепа», «Севильский цирюльник», «Сказка о Царе Салтане», «Так поступают все женщины», безусловно, дает новые импульсы развития.

– В 2021 году вы дебютировали на Исторической сцене Большого театра с постановкой «Путешествие в Реймс». Какие впечатления оставил этот опыт?

– Я принял эту работу от Тугана Сохиева. И моей задачей было не испортить его замечательную работу. Уже тогда я полюбил этот спектакль.

– А как вы понимаете для себя эту постановку? В классическом варианте это опера-шутка, а в новом прочтении режиссер призывает зрителей серьезно задуматься.

– Мне кажется, это пародия на музыкальные жанры или характеры. Определенная фантазия, а как это могло бы быть еще. Мне кажется, талантливо придумано.

– Есть ли у вас любимый эпизод в постановке?

– Тут так сложно выделить что-то отдельно. У каждого персонажа сложнейшие арии. Очень трудные, долгие! Я обожаю наших певцов, которые виртуозно справляются с таким сложнейшим материалом. А если говорить про эпизод, то это, наверное, финал первого акта, где под зажигательную искрометную музыку персонажи разрывают картину.

– Расскажите об атмосфере в оркестровой яме. Можно ли сказать, что это отдельный мир посреди театра? Возможно, у вас происходили какие-то интересные ситуации во время выступлений?

– Ситуаций море было разных. Вот очень интересно наблюдать за коллегами. Например, сегодня играл сложнейшее соло флейтист. И так приятно видеть, как коллеги поздравляли его после этого соло прямо во время спектакля. А как кларнеты сыграли! Оркестр шепотом хвалил их в процессе происходящего. Я всегда радуюсь, когда проявляется командный дух коллектива.

– Как вы оцениваете роль дирижера в современном оперном театре? Какие качества, по вашему мнению, наиболее важны для успешной работы?

– Это должен быть безусловный набор качеств, которые, как принято говорить, «делают дирижера». Конечно, это его безупречная техника, музыкальный вкус и эрудиция. А также умение общаться с оркестром. Выражать свои намерения максимально понятно, так, чтобы люди захотели играть и поверили в твои помыслы.

– Почему вы решили связать свою жизнь с профессией дирижера?

– Я с детства любил играть на фортепиано. И петь тоже любил. Я благодарен своей маме, которая на раннем этапе отдала меня в музыкальное училище им П. И. Чайковского. Можно сказать, что именно она стала моим проводником в мир профессиональной музыки. Ну и, конечно, мой педагог Борис Тевлин, который поспособствовал, чтобы я поступил на оперно-симфоническое дирижирование. За это отдельная благодарность.

– У вас есть любимые композиторы? И за кем следите из современных?

– Я, наверное, не буду оригинален, если скажу, что Чайковский и Рахманинов являются моими любимыми композиторами. Также, конечно, Моцарт, Бизе, Штраус. А вот с современными композиторами я, можно сказать, мало знаком.

– К чему готовиться вашим поклонникам в ближайшем будущем? Планируете новые гастроли или постановки?

– Постановки оперы пока не планирую, хотя возможно возобновление оперы «Дон Жуан» постановки Покровского. Вот это бы очень хотел! 6 апреля запланирован концерт в БКЗ. Также в апреле будет концерт-бенефис Анны Аглатовой на Новой сцене Большого театра, где я буду принимать участие. Много всего впереди.

– Что бы вы посоветовали молодым дирижерам?

– Я бы посоветовал много слушать хороших дирижеров, заниматься и расширять свой кругозор. Тогда все обязательно получится!

=======================
Фото – по ссылке

atv

Иван Бессонов

Пересечься в один из вечеров с блестящим молодым пианистом Иваном Бессоновым, расспросить его о музыке и судьбе — отличный подарок Весны. И так хочется поделить его на всех.

Бессловесное искусство

— Однажды вы выбрали для себя профессию, которая, с одной стороны, освобождает пианиста от груза бесценного багажа в поездах и самолетах: вам не нужно возить рояль с собой. Зато в каждом новом зале, куда бы ни приводил вас гастрольный график, есть испытание от встречи с новым инструментом. Как оно вам дается, Иван?

— Специально профессию пианиста я не выбирал, занятия музыкой должны начинаться в самом раннем возрасте, чтобы потом можно было говорить о серьезном профессиональном уровне. Начинают и в пять, и в четыре года, а в Азии чуть ли не в три. Я начал в шесть, что по современным меркам достаточно поздний возраст для начала.
Когда я был маленьким, моя мама очень много выступала, играла на скрипке в Петербурге, и в основном это были мероприятия развлекательного плана: корпоративы, городские праздники. На них мама играла различные попурри и обработки известных мелодий. Но принимала участие и в записи альбомов, к примеру, в «акустического альбома» группы «Король и Шут».
Постепенно родители научились зарабатывать на жизнь достаточно быстро, не тратя на это все силы и время. В итоге папа начал со мной плотно заниматься. Потом, когда родились братья, за них уже взялась мама, и поскольку мама скрипачка, они играют на скрипке.
Что касается встречи с новыми инструментами, действительно , новый зал — это всегда новый рояль, и здесь, конечно, всегда лотерея. И лотерея даже не в том, повезет или не повезет с инструментом. Иногда действительно приезжаешь куда-то и не знаешь, как на этом вообще играть, но в то же время я хочу сказать, что такой инструмент — вовсе не значит, что концерт будет неудачным. Порой наоборот бывает так, что при не самом удачном стечении обстоятельств рождается такое вдохновение и такой эмоциональный, музыкальный порыв, какого сложно достичь в идеальных условиях.
И это отмечал не только я. Была, к примеру, известная история, которая произошла со Святославом Рихтером. Он приехал в какой-то европейский город, где его попросили сыграть на очень важном мероприятии. Он направил туда своего настройщика, чтобы проверить инструмент, и тот сказал, что на нем играть невозможно. Рихтер решил: ну, невозможно, так невозможно, позвонил приглашающей стороне и сказал, что играть он не будет. Видимо, там не до конца это поняли, и в тот момент, когда он уже скоро должен был начать играть, организатор спросил: «Когда же вы придете? Народ собирается, публика ждет. Нет? Как нет? Ну что, мне застрелиться что ли?». Эта фраза произвела на Рихтера впечатление и он решил сыграть. И потом отмечал, что это был его лучший концерт в сезоне.
Кстати, кажется ему же принадлежит фраза «нет плохих роялей, есть плохие пианисты». Слова эти, конечно, сказаны им с большой иронией, но часть правды в них, безусловно, есть. Но когда речь идет о вещах тонких, о том, какое прикосновение подобрать к инструменту, какие оттенки звука близки каждому композитору или каждой эпохе, как сделать так, чтобы рояль художественно подчеркнул особенности программы концерта, то в каком-то смысле, повторюсь, это всегда лотерея. Но такая уж наша доля пианистов. Мы должны уметь приспосабливаться.
Я с большой завистью смотрю на скрипачей, которые могут большую часть своей жизни (если, конечно, повезет с инструментом) играть на одной и той же скрипке. Это уже связь между человеком и инструментом такого уровня, какую сложно представить в случае с пианистами. Хотя есть примеры в истории, когда уже очень знаменитые пианисты возят с собой свой рояль.

–Я почему-то живо представила себе, как тоскует одинокий рояль в вагоне поезда без людей…

— В вагоне поезда возил свой Steinway Сергей Рахманинов, когда у него было турне по США. Точно не помню, но кажется тогда он решил, что прямо в поезде будет заниматься, хотя и не особо этим воспользовался, потому что поезд все время трясет. Как при этом играть?

— Ваш рояль остается в Москве, но лотерея на то и лотерея, что в нее иногда должно везти.

— Да, но каким бы хорошим ни был инструмент, с ним еще нужно подружиться. Это очень важно.

— А вы можете подбодрить или огорчить его каким-то словом?

— Музыка по моему ощущению, прежде всего, бессловесное искусство. И даже, например, когда речь касается романса, где есть слова, для меня текст не всегда имеет значение. Потому что в первую очередь я реагирую на звук, на музыкальную фразу, на тембр.
Может быть, эта бессловесная направленность идет от того, что я пианист, инструменталист. Поэтому в работе за инструментом… Ну как в работе… Я стараюсь не относиться к этому как к работе. Точнее сказать, когда идет музыкальный процесс, часто для меня самого происходят не до конца объяснимые вещи.
И, кстати, это интересно: самое важное всегда происходит совсем не за инструментом, а без него. Особенно ночью. Я замечал, что когда отчего-то просыпаюсь посреди ночи, то ловлю себя на том, что у меня в голове играет произведение, которое я учу. Причем играет уже где-то в середине, то есть когда я спал, оно уже игралось прямо с начала. И это удивительно, ведь в голове этот процесс идет неосознанно и постоянно.
Одно дело технология, пальцы, мышцы, координация, но что касается осознания — это происходит вне инструмента.

Сердце и душа

— Иван, у вас абсолютно музыкальная семья. Бывает ли, что «на кухне» вы говорите о чем-нибудь, кроме музыки? Или музыка — воздух, и ее присутствие неизбежно во всем, в чем вы живете?

— У нас в семье все играют, поэтому сложно себе представить вообще какую-нибудь минуту в течении дня, когда в доме не звучит музыка, рояль или скрипка.
Когда мы были поменьше, родители ставили нам видео с концертов или классические записи на радио. Я не могу сказать, что мы много разговаривали о том, как и что мы играем. Таких разговоров всегда хватало и во время занятий. Говорили, скорее, о чем-то отвлеченном. Но это больше из детства.
Сейчас мне гораздо больше есть о чем поговорить с близкими. Просто больше идей, музыкальных, музыкально-человеческих, потому что это очень взаимосвязано. Сейчас мне больше хочется говорить об этом, но в детстве у ребенка подвижное сознание, и когда оно постоянно сосредоточено на чем-то одном, мне кажется это ненормально.

— А в детстве у вас не было перенагрузки с превосходными оценками, которые вы наверняка получали от взрослых: «какой гениальный малыш», «невероятно талантливый ребенок»? Это ведь та мера ответственности, с которой трудно справиться в пути к большой музыке.

— Ну, на самом деле так говорили всем детям в моем окружении. Не могу сказать, что кому-то не говорили «ты очень талантливый» и «большой молодец».
Когда дети играют, к ним испытываешь симпатию хотя бы потому, что они дети. А когда человек вырастает, возникают другие критерии. Я в какой-то степени человек везучий, потому что избежал составляющих вундеркиндства. В этом плане мне повезло хотя бы потому, что я был очень крупный.

–То есть высокий?

— Да, лет в двенадцать я был намного выше своих сверстников. И умиляться мной было уже сложно. Но в целом это сыграло мне на руку, потому что я сразу мыслил категориями более взрослыми, понимал, что меня уже воспринимают более взрослым музыкантом.
И не то чтобы я стремился к игре по-взрослому, но хорошо понимал, что надо думать головой. Хотя и «думание головой» — не самое важное в музыке, ведь в любом искусстве самое важное — это сердце и душа. Но сердце без головы — это непрофессионализм.

И колоссальный опыт

— Иван, вы уже исколесили, нет, скорее облетели весь мир…

— В основном только Евразию. В Америке я не был.

— И одна из дорог привела на крайний север…

— Это, скорее было интересным путешествием, которое случилось по удачному стечению обстоятельств. Мне просто очень повезло оказаться там. Конечно все это совсем не было в формате классического концерта, но я с удовольствием отметил для себя ту поездку галочкой: сыграл концерт на Северном полюсе.

— Иван, на вашем счету победы во многих исполнительских конкурсах. Гран-при Международного юношеского конкурса имени Ф. Шопена, успех на сцене конкурса им. А. Рубинштейна «Фортепианная миниатюра в русской музыке», дважды успех в Grand PianoCompetition 2016 и 2018, признание в Astana piano–passion, международная премия «BraVo» в номинации «Открытие года», национальная музыкальная премия «Виктория»… Но конкурс – это не праздник признания.

— Вы правы, для меня конкурс – это совсем не праздничная, достаточно выматывающая силы история, это большое количество потраченных нервов. Но уж как-то так сложилось в мире современной классической музыки, что без конкурсов сложно выйти на большую сцену. Есть единичные случаи, когда музыканту удавалось стать известным без конкурсных испытаний, но это, скорее, только исключения.
Так получилось, что в России проходит какое-то необыкновенно большое количество конкурсов для пианистов, именно для молодых пианистов и ни в одной другой стране мира такого нет.

— На старте это плюс?

— Да. И все это благодаря одному человеку — Денису Мацуеву. Ни в одной стране мира нет таких возможностей концертов для пианистов, которые начинают делать карьеру, как в России.
И мне повезло этим воспользоваться. И я совсем об этом не жалею. Потому что, во – первых, это дало мне колоссальный опыт, очень во многом изменило мою жизнь и жизнь моей семьи. Изменило жизнь многих музыкантов, за что конечно огромное спасибо Денису Леонидовичу.

– Вы первым из российских музыкантов стали победителем на классическом «Евровидении». Этот конкурс стоит в стороне ото всех других в вашей биографии?

— С одной стороны, он, конечно, стоит в стороне, потому что сама структура этого конкурса во многом очень эстрадна. Грубо говоря, это телеформат, сама атмосфера которого не самая серьезная.
Не могу сказать, что от этого я играл хуже или лучше. Тем не менее, этот конкурс вывел мою концертную жизнь на совершенно другой уровень. Потому что многие любят сочетание слов с его названием, а то, что оно — Евровидение — классическое, мало кого волнует.
Я туда ехал, особо ни на что не надеясь. Знал, что России до этого никто первого места еще не давал. Так что у меня была задача достойно сыграть и, как минимум, выйти в финал. И когда объявили о том, что мне дают первую премию, я, честно говоря, немного испугался, потому что на тот момент мой английский (он и сейчас не очень хорош) был ближе к нулю, а ведь мне придется что-то говорить.
Отделался «thank you» и пошел отдыхать, на тот момент это было важнее. Но потом, когда количество приглашений, концертов и интервью резко пошло вверх, я понял, что этот конкурс — веха в моей жизни.

Если веры не хватит…

— А правда, что в вашей жизни случаются очень разные, в том числе экстремальные концерты?

— У меня действительно был концерт, в котором я выходил на сцену на костылях и нажимал на педали левой ногой, потому что правая была в гипсе.

— Но гамлетовского «быть или не быть», «играть или не играть» у вас в тот день, похоже, не случилось?

— Концерты планируются очень заранее, а тогда еще был концерт с оркестром и в случае отказа я бы подвел множество людей. Организаторов, оркестрантов, зрителей. Делать нечего, нога — не рука, играть все равно можно.
Хотя было, конечно, весело. Моросил дождик, было прохладно, концерт шел на открытом воздухе. Словом полный набор того, чего не хочется получить на концерте. Но в целом он был удачным. Многое получилось.

— Иван, простите за дилетантский вопрос: сколько Бессонова в музыке, которую вы исполняете? Насколько вы, ваше сердце, ваше настроение повлияют на то, что услышит зритель?

— Мне сложно сказать, сколько там меня, потому что никогда не стремлюсь сделать что-то специально. Я всегда стараюсь, чтобы исполнение было максимально естественным. И главное искренним. В первую очередь задача сыграть музыку, сыграть, например, Чайковского. Почувствовать, что композитор хотел сказать, стать его проводником.
Исполнитель не должен выводить себя на первое место. Оно у композитора первое. Исполнитель должен оставаться в тени. И это очень важный баланс.

— Есть ли композиторы, без музыки которых вы бы не смогли? Хотя, конечно… Вся она на больших сценах великая…

— Нет, совсем не вся.

— Ну, а из того, что вы исполняете?

— Я выбираю только лучшее. Слишком много музыки сочинено, и далеко не вся она удачная. И если выбирать не лучшее, то не успеешь ничего. Потому что даже выбирая лучшее, ты все равно не сыграешь всего, что хотелось бы сыграть.
У меня были неприятные столкновения с музыкой, которую я не хотел играть, не хотел учить. И до какой – то степени я до сих пор жалею, что мне пришлось это играть. Но больше я таких ошибок не повторяю и всегда играю только то, что мне хочется.
И даже когда был еще достаточно маленьким, в начальных классах музыкальной школы, я что – то из того, что предлагают педагоги, играл, а что – то нет. Ведь это очень важно – выходить на сцену, полностью чувствуя то, что хотел бы сыграть. Мне иногда студенты жалуются, что им приходится играть то, что не нравится, я отвечаю им просто: «Не играйте».
В чем вообще смысл профессии музыканта? Он должен делать то, во что верит свято. Только тогда зритель пойдет за ним. Если хоть на грамм, хоть на йоту этой веры не хватит, зритель это сразу считывает. Да ладно зритель! Это сразу чувствуется в музыке. По большому счету, это выступление сразу теряет смысл.

— Вы сейчас учите что-то из нового?

— Конечно. Не так давно у меня в репертуаре появилась Крейслериана Шумана. Очень хочу сыграть много Скрябина. В следующем сезоне будут концерты Прокофьева. Так что планов очень много.
Другой вопрос, где найти время, потому что в случае с постоянными поездками приходится использовать ресурс времени только на то, что ты уже играешь. А на то, чтобы разучивать новое, просто иногда не хватает сил даже при том, что время иногда есть. Но вот подойти к инструменту и найти в себе силы… Иногда это просто невыносимо.

— Бывает?

— Бывает такое.

Сорок два километра

— Слышала, что вы очень любите гулять, но весной такая слякотная погода, такие лужи, что и погулять – никак….

— Нет! Слушайте, такая погода по мне точно! Я родился в Петербурге, первые четырнадцать лет жил в городе на Неве, так что вот эта погода для меня просто идеальна. Ясно, солнечно и очень жизнерадостно.
Да, я очень люблю гулять. И у меня есть свой личный рекорд, который я почти непроизвольно установил в один день. Прошел пешком 42 километра.

— Сорок два километра?

— Да. О чем я сильно жалел в следующие несколько дней. Но эмоции и впечатления до сих пор очень яркие.

— А в каком городе это случилось?

— Это было около года назад, в Германии. Я вышел с утра немножко прогуляться вдоль речки в одном из небольших городков. Шел-шел, увидел гору. Решил залезть на эту гору, увидел замок. Спустился с горы, попал в другой город. Там же все очень недалеко.
Погулял по городу. Подумал: ну если уж два города посмотрел, почему бы в третьем не прогуляться? Так и получилось сорок два километра. Но с тех пор я таких подвигов больше не совершаю. Мне хватило.

— Да уж, прогулка не для слабаков!

— Люблю гулять, хотя часто просто выйти на улицу сложно. Раньше меня на улицу выпинывал футбол.

— Футбол? Что же вы с великим Денисом Мацуевым творите? Футбол, хоккей, скорости… Риски еще те.

— Раньше я много времени проводил на поле. Но в последнее время футбольную карьеру строить почти перестал. Было много травм, и не только ноги. Недавно случилась травма глаза.
Меня многие не понимают: почему футбол? Но вот в тот момент, когда ты оказываешься на поле, в тебе включается что-то такое… возможно даже первобытное. Режим охоты. Режим битвы.

Петербург – это ностальгия

— Иван, вы питерский или московский человек? По духу, по взглядам на музыку?

— По взглядам на музыку – это, кстати, интересно. Потому что у нас любят рассуждать о различиях пианистической школы в Москве и в Петербурге. Я не знаю, насколько сейчас эта разница остра.
Но думаю, что она в той или иной степени все-таки есть. И если так получается, что начальную школу и чуть старшей я захватил в Санкт-Петербурге, возможно, да, это повлияло на мое музыкальное развитие.
Но в Москве я живу уже девятый год, и последние, взрослые, годы все же более сознательные. А Петербург – город детства, это ностальгия. Я считаю себя петербурженцем в сердце, а так я, наверное, уже больше москвич. Головой я точно москвич.

— Вы пишете музыку?

— Да, я сочиняю, но это опыты. Я их по-другому назвать не могу. И чем старше я становлюсь, тем более скептически я к этим опытам отношусь. Хотя сам процесс сочинения музыки мне безумно интересен.
Мне нравится этим заниматься. Очень нравится. Но я не могу представить себе, что я выношу это на сцену. Не считаю себя вправе ставить свои сочинения в один ряд с музыкой Шопена, Рахманинова, Чайковского. Разве что выложить что-то в интернет… И даже если что-то уже выложил, потом сильно жалею о том, что это гуляет где-то на его просторах: «господи, как же это неудачно у меня получилось!».
Я совсем не отрицаю достоинств своих опытов, но уж слишком много хорошей музыки я сыграл и прекрасно понимаю, на каком уровне я нахожусь. Не хочу даже сказать «как композитор». На каком уровне композиторского ремесла – вот так точнее.

— Значит, есть внутренний конфликт межу исполнителем и композитором?

— Раньше он был больше. Сейчас я, пожалуй, больше пианист. Я продолжаю сочинять, но прежних стремлений стать и пианистом, и композитором у меня сейчас нет. Хотя бы потому, что в моем возрасте, в возрасте 22-х лет большие композиторы показывали уже очень значительную высоту. И это высота, которая для меня уже просто недосягаема. Я на это очень объективно смотрю и не строю иллюзий на этот счет.

— В залах, в которых вы играете, очень разные слушатели…

— И мне очень хочется, чтобы люди, не очень знакомые с музыкальной литературой, почувствовали во время концерта то, что хотели донести своей музыкой композиторы. Ведь зачастую музыка дает те эмоции, которые невозможно испытать в жизни. И я от всей души желаю восьми миллиардам живущим на земле этой наполненности.
И очень хочу, чтобы в какой то момент своей жизни все они пришли к музыке. Потому что музыка — квинтэссенция красоты, это соль жизни и она очень много дает. Невозможно хранить злобу в сердце, когда в душе звучат шедевры классики, и мир бы стал намного добрее и человечнее, если бы каждый имел хотя бы небольшое представление об мировом искусстве.

atv

Номер ссылки»| 2025033204
Тема| Опера, БТ, МТ, «Кольцо нибелунга» Вагнера, Персоналии, Валерий Гергиев, Кристина Ларина, Михаил Векуа, Ярослав Петряник, Ирина Чурилова
Автор| Феликс Канатбаев
Заголовок| «Кольцо нибелунга»: из Петербурга в Москву
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2025-03-31
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/reports/wagner-bolshoi-2025/
Аннотация| ГАСТРОЛИ

Сцена из оперы Р. Вагнера “Золото Рейна” (Мариинский театр). Фото – Михаил Вильчук

Показ тетралогии Вагнера на исторической сцене Большого театра – знаменательное событие для Москвы. Еще с приезда композитора в Российскую Империю в 1862 г. пальма первенства в воплощении всей тетралогии досталась Мариинскому театру. В Москве же «Кольцо» никогда не ставилось целиком.

Первая постановка Мариинского театра 1900-1905 гг., созданная под руководством Эдуарда Направника продолжала сценическую жизнь вплоть до начала Второй мировой войны. Спустя 100 лет, в 2003 году тетралогия вернулась на сцену Мариинского театра. Примерно в то же время эту постановку впервые привезли в Большой.

Нельзя сказать, что до этого в Москве «Кольцо» не ставилось совсем. В Большом театре, например, в 1894 г. прошла российская премьера «Зигфрида» (дирижер И. Альтани, режиссер-постановщик А. Барцал), в 1940 г. – С. Эйзенштейн поставил «Валькирию». И все же Мариинский сейчас остается единственным театром в России, где можно целиком услышать и увидеть сагу Рихарда Вагнера.

В этом году, спустя двадцать лет тетралогия в своем полном объеме возвращается в Москву. О масштабе события можно судить в том числе по количеству сопровождающих его мероприятий. В Бетховенском зале прошел цикл лекций Марии Залесской, одного из ведущих отечественных специалистов в наследии Вагнера. Три лекции – «Вагнер. Лейтмотив любви», «Вагнер в России», «“Кольцо нибелунга” и его символизм» – посвящены различным аспектам творческой биографии композитора и так или иначе связаны с нынешней постановкой. Лекции транслировались онлайн и сохранились в записи, а потому интересующиеся все еще могут получить историческую и эстетическую справку из достоверного источника.

Также в музее Большого театра была организована небольшая экспозиция, посвященная постановкам опер Рихарда Вагнера на сцене театра. Здесь были представлены совершенно захватывающие фотографии с первых постановок «Зигфрида», а также кадры с репетиций С. Эйзенштейна, эскизы костюмов и декораций К. Коровина к «Валькирии» (1902 г.). Зрителям представилась уникальная возможность вживую взглянуть на исторические костюмы Логе («Золото Рейна», костюм П. А. Кудрявченко, 1983 г.), Эльзы («Лоэнгрин», костюм Е. В. Шумской, 1956 г.) и Лоэнгрина («Лоэнгрин», костюм И. С. Козловского, 1929 г.).

Выставка осветила важнейшие вехи, но, к сожалению, оказалась весьма скудной. Ни один экспонат не был сопровожден экспликацией или хотя бы кратким комментарием. Только «сухая» справка об участниках процесса – тоже хорошо, но явно мало для такой занимательной темы.

Единственным, также лапидарным, но очень ценным, экспонатом стал список всех постановок вагнеровских опер в Большом. История постановок – весьма большая и интересная тема, которая более чем заслуживает вдумчивого кураторства и пока что не получает должного освещения.

Говоря о современной постановке, нельзя упустить момент обновлений (режиссер обновлений Кристина Ларина). В других статьях (небольшая заметка РИА-Новости и обзор Марии Залесской) неоднократно подчеркивается, что использование видеопроекций придает действию необходимый синкретизм и в некоторых случаях – реализм.

Пожалуй, в отношении к настоящим «медиа-декорациям» сложно выдвинуть однозначное суждение. Внутренние стены сцены были от пола до потолка закрыты большими экранами, а все пространство между ними ограничивалось штучными декорациями и огромными статуями – от чего регулярно возникало ощущение «пустой коробки», усугубленное и без того малочисленным составом действующих героев. Не будем ставить вопрос об уместности или неуместности видеопроекций в оперных постановках вообще, но посмотрим на их содержание в данном конкретном прочтении.

Некоторые визуальные решения кажутся весьма спорными. Например, роскошь Вальгаллы («Золото Рейна») была показана странноватыми «гирляндами» сплюснутых статуй, свисающими с потолка и множественно продублированными на видео. Конечно, в этом есть некий символический универсализм etc., но для современного зрителя – и «лишние» ассоциации с космическими блокбастерами.

Спорных решений было достаточно, но и вполне удачных – тоже немало! Абсолютно потрясающе сделан каменный ряд арок и колонн в замке Гибихунгов («Сумерки богов»); там же действительно захватывающе происходила смена дня и ночи на стыке пролога и первого акта.

Пространственные перемещения, как и многое в постановке, сделаны «в лоб»: нужен переход из вод Рейна к горным вершинам – видео покажет плавный подъем по ярусам фэнтезийного мира; идет речь о буре или радуге на светлом небе – они тут же заполняют экран. Пожалуй, нельзя отказать в справедливости такого решения, ведь мультимедиа аспект вполне отвечает требованиям самого композитора и раскрывает кинематографические потенции «Кольца» (в этом же направлении смотрел и С. Эйзенштейн в своей «Валькирии»).

Вероятно, в самих проекциях не хватило зрелости визуального языка. Довольно тривиальные спецэффекты (особенно в сцене превращений Альбериха), избитые образы (бесконечность = звездное небо) и графический стиль напоминали продукты популярной культуры 2010-х годов.

Постановка без «спорных моментов» – утопия ввиду многих факторов. Отмеченные «странности» в итоге не мешают ни музыке, ни действию и к концу оставляют достойное и спокойное послевкусие.

Действие же внутри «видео-стен» смотрелось хорошо. Лаконизм мизансцен отлично подходит до предела насыщенной музыке Вагнера. Отдельно хочется отметить актерскую игру. Ключевые моменты драмы звучали и попадали, что называется, точно в цель: от проклятия Альбериха (Ярослав Петряник) шла дрожь в коленях, а первое знакомство Зигмунда (Михаил Векуа) и Зиглинды (Ирина Чурилова) высвободило слезы даже из закаленных музыковедческих глаз.

Не обошлось и без «накопительного эффекта»: первые три вечера, говоря обобщенно, можно сравнить с марафоном на выдержку (с симптоматичным выгоранием к концу), а финал – с заключительным творческим подъемом (под купол мироздания или в самое сердце подсознания?..).

Вместе с сюжетом видимым, полным ключом бил и сюжет слышимый. Выдающимися силами артистов объединенного оркестра Мариинского и Большого театров под управлением Валерия Гергиева партитура обрела плоть и кровь. Среди наиболее сильных оркестровых моментов нельзя не отметить знаменитые «Шелест леса» («Зигфрид») и траурный марш («Сумерки богов»). Музыка Вагнера требует живого исполнения и живого вслушивания – потрясающе, что у московского слушателя снова появилась возможность прикоснуться к ней.

Суммарный сценический итог очень живо передал мифологический аспект вагнеровских опер. Прекрасно зная, что будет дальше и чем закончится каждая сцена (а здесь и всевозможные подсказки, рассыпанные в поэтическом тексте, и музыкальные предвестники…), невозможно перестать следить, слышать и сопереживать.

atv

Александр Князев, Дмитрий Крюков, РНО. Фото – Сергей Бабин. Предоставлено пресс-службой «Запомни Интертейнмент»

В Большом зале Московской консерватории прошел концерт «Музыкальный оммаж Мстиславу Ростроповичу».

Так участники вечера отметили 98 лет со дня рождения великого виолончелиста. В оммаже участвовали Российский национальный оркестр, дирижер Дмитрий Крюков и виолончелист Александр Князев, который всегда восхищался старшим современником, при том, что их исполнительские манеры достаточно различны.
«Он остался в моей памяти не только как величайший музыкант и виолончелист, но и как близкий человек», — сказал Князев в интервью накануне концерта, - «и если я играю в честь его дня рождения, для меня это, конечно, очень важно».

Разумеется, выбор репертуара был связан с посвящением. Это два концерта для виолончели с оркестром, Дворжака и Элгара. Кроме того, оба сочинения хорошо соседствуют: они неоромантические и построены на участии народной (соответственно чешской и английской) музыки в партитурах. Проследить их сходство и разность любопытно.

====================
Полный текст – по ссылке

Елена С.

Номер ссылки»| 2025033206
Тема| Опера, , Персоналии, Екатерина Губанова
Автор| Юрий Коваленко, собкор «ЛГ», Париж
Заголовок| В оперу - рыдать, трепетать и умирать
Меццо - сопрано Екатерина Губанова возвращается на парижскую сцену
Где опубликовано| © «Литературная газета»
Дата публикации| 2025-03-27
Ссылка| https://lgz.ru/article/v-operu-rydat-trepetat-i-umirat/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

29 марта российская певица Екатерина Губанова снова выходит на сцену парижской Оперы - на этот раз в «Дон Карлосе» Джузеппе Верди, монументальном шедевре, объединяющим гениальную музыку, бурные страсти и прекрасные голоса. Это семнадцатая опера на берегах Сены, в которой поет наше звездное меццо-сопрано – видимо, больше других певиц. Накануне очередной премьеры собкор «ЛГ» пообщался с Екатериной Губановой.

«Мы заждались ренессанса»

-Какими путями вы впервые попали в парижскую Оперу?

-Я приехала на прослушивание (на партию в «Волшебной флейте» в 2005 году - Ю.К.), и меня сразу взяли. Конечно, удача важна и в опере. Но не всякий, кому первый раз повезло, сможет успешно продолжать карьеру. Чтобы добиться успеха, нужен огромный, многолетний труд.

-Публика высоко ценит вас как одну из лучших в мире меццо-сопрано, но плохо знает вас как человека. Какая вы, Екатерина Губанова?

-Очень веселая, общительная, разговорчивая, доверчивая. Люблю радоваться, смеяться, наслаждаться жизнью - в том числе и вкусно поесть (смеется), стараюсь жить интересно. Обожаю природу и животных. Все мои друзья знают, что каждой собаке на улице я непременно улыбнусь, а если можно, то ее и поглажу. Вместе с тем, человек я домашний.

-Кому из художников вы бы заказали свой портрет – Айвазовскому, Брюллову, Репину, Крамскому, Серову, Кандинскому, Глазунову?

-Валентину Серову, от картин которого исходит много света и доброты. Ну а мой портрет создала замечательная художница Вероника Квасецкая, которая пишет в стиле старых мастеров. С годами он мне нравится все больше и больше.

-«Опера должна заставлять рыдать, трепетать и умирать публику», — писал Беллини. Так, видимо, и было в старые добрые времена. Сегодня публика пресыщена зрелищами – ни разу не видел, чтобы в зале кто-то пустил слезу.

-К счастью, еще остались и такие меломаны, которые могут всплакнуть… Когда удается роль, у меня самой на газах появляются слезы радости.

-Одни музыковеды убеждены, что золотой век оперы канул в Лету. Другие, напротив, считают, что эпоху экспериментов скоро сменит ренессанс. На ваш взгляд, впереди у оперы сумерки или возрождение?

-Мы заждались ренессанса, а он никак не наступит. С незапамятных времен нам твердят, что опера умирает, а она живет и здравствует. Появляются интересные постановки, которые идут вразрез рутине. Когда певцы чувствует себя комфортно, они становятся главными персонажами и в режиссерской опере.

-В нашу эпоху оперу больше смотрят, чем слушают. К примеру, без видеоряда обходится редкая постановка.

-Действительно, видеопроекция важна для привлечения публики, которая отделена от артистов оркестровой ямой. Есть певцы, популярность которых, главным образом, основана на харизме. Каждый берет тем, чем может - кто внешностью, кто голосом. Есть и счастливчики, которые наделены и тем, и другим.

«Лебединое озеро» в курятнике

-Помните расхожую фразу: «Публика не дура, ее не обманешь». Всегда ли это так?

-Бывает, уходя со сцены, думаю: «Идиотский сегодня получился спектакль. Сосредоточиться не удалось, здесь ноту взяла не так, а все рано народ счастлив, бурно аплодирует, все прекрасно». Это значит, что у артистов не всегда адекватное представление о своем исполнении. Публика все воспринимает иначе. На самом деле, она совсем не дура, все чувствует, но ее реакция непредсказуема.

-Галина Вишневская с присущей ей прямотой однажды «срезала» свою подругу Майю Плисецкую, которая ратовала за новое прочтение классики: «Вот поставили бы твое «Лебединое озеро» в курятнике, одели бы тебя курицей Одеттой, да еще лапти вместо пуантов предложили. Я бы посмотрела, что бы ты тогда говорила…» Что бы вы ответили Вишневской?

-Галине Павловне перечить я бы не посмела… Но когда концепция постановки понятна и публике, и артистам, когда режиссер не должен часами разъяснять ее певцам, а зрителям втолковывать в программке спектакля, что он хочет сказать, новаторство бывает оправдано и добиваются своих целей. К счастью, есть режиссеры, которые в поисках новизны достигают фантастических результатов.

-К их числу относится Дмитрий Черняков, который, однако, у публики вызывает противоречивые чувства?

-Конечно, относится. Митя - человек очень открытый, ищущий. Его концепция всегда связана с визуальным рядом. Когда публика идет на Чернякова, она должна заранее знать, что ее ждет, а не выражать недоумение по поводу увиденного: «Что такое здесь происходит?» Это Черняков. И ты знал, на что шел.

Голос - инструмент эротический

-Канадский режиссер Роберт Карсен, с которым вы работали, считает оперу эротическим жанром. Для него кровать на сцене - непременный атрибут спектакля. Если она стоит, значит, как чеховское ружье, непременно «выстрелит».

-И я так считаю. Ведь голос – это как бы часть нашего тела, он воздействует на слуховые рецепторы, пробуждает поразительные чувства и ассоциации. Это настоящий эротический инструмент, который дан нам свыше.

-Знаменитая китайская пианистка Юджа Ванг «зажигает» поклонников не только своей игрой, но и смелыми нарядами. Она появляется на сцене то в микро-юбках, то в мини- шортах. Возмущенный британский критик призывал маркировать ее афиши 18 +.

-Я выступала с Юджей – роскошная пианистка, настоящая звезда, которая пользуется колоссальным успехом. Ну а выбор нарядов - ее сугубо личное дело, хотя они порой вызывают у меня улыбку. Но не надо никаких запретов. Не нравится– не ходите. Кто знает, отчего у нее этот эксгибиционизм? Любопытно, что сказал бы психолог? А может, это просто пиар-ход? Вместе с продюсером Юджа решила: «Давайте я буду единственной в мире пианисткой, которая показывает публике свою попу!» (смеется).

-Вам случалось отказываться от участия в слишком новаторских постановках?

-Помню, однажды в лондонском Ковент-Гардене должна была петь в «Царской невесте» Римского-Корсакова. Я решила, что откажусь, если мой персонаж, по замыслу постановщика, будет оскорбительным для российской истории. Но результат оказался прекрасным. Для меня постановка – это то, что режиссер хочет показать визуально, а дирижер – музыкально, меня же зовут для воплощения своих задумок. Я чистый лист, глина в их руках, но при этом рассчитываю на взаимное понимание. Режиссер знает, с кем имеет дело и что от меня ждать. Обычно все проходит без проблем. Я выполняю его пожелания и одновременно прошу сделать так, чтобы и мне было комфортно. Всегда верю в честные отношения. Никогда не стану говорить коллегам: «Фу, какое говно получилось», а режиссера уверять, что он «гений». Нравится или нет - понятие растяжимое. Всем нравится только бумажка в 500 евро.

-Однажды вы обмолвились, что иногда чувствуете зависть коллег.

-А кто не чувствует?! Когда завидуешь, только себе делаешь хуже. Поэтому пытаюсь направить свою зависть в созидательное русло. Если кто-то здорово спел, я лучше позанимаюсь, чтобы и у меня так же хорошо получилось... Вот долго завидовала худым певицам, а потом взяла и сбросила лишний вес.

-Результаты налицо. Это было непросто?

-Еще бы - нужна железная воля! Всю жизнь я безуспешно пробовала потерять килограммы, но оставалась пухленькой - хотя меня уверяли, что для оперы я худая. Наконец, недавно взяла себя в руки, подумала, что бОльшая, веселая часть жизни уже прожита и решила: «Хватит! Последняя попытка!» – и прекрасно справилась. Однако еще трудней вес удержать. Но сейчас, когда я достигла оптимального результата, было бы жаль все пустить насмарку. Поэтому я действительно держусь за мой успех зубами

Скромность – путь к забвению?

-Вы считаете себя перфекционисткой, однако совершенство достигается великими трудами. А вот Пушкин называл себя «счастливой лени верный сын», а Чехов считал праздность условием счастья.

-Они абсолютно правы - особенно важно уметь отдыхать, если ты вкалываешь, требуешь от себя нечеловеческих усилий. Я очень хорошо умею лениться, делать себе подарок за те дни, когда свернула горы.

-Скромность в театре, учат оперные зубры, лавров не приносит. Напротив, это верный путь к забвению.

-Всю свою карьеру я вела на сцене борьбу с собственной скромностью, боялась тянуть одеяло на себя. Я ведь выходец из хора (Екатерина с отличием окончила музыкальное училище по классу хорового дирижирования - Ю.К.). Ну а забвение совсем меня не беспокоит. Какая разница – будут помнить или нет, когда меня не станет? Хочется работать на уровне, с хорошими людьми, не иметь конфликтов, жить спокойно.

-Тем не менее, принято считать, что жизнь примадонн – сплошная ярмарка тщеславия. Разве это не так?

-Так можно назвать все, что связано со сценой. Да, есть коллеги с завышенными самооценками, которые вызывают у меня улыбку.

-Что нужно меццо-сопрано для счастья?

-С наступлением определенного возраста, в первую очередь - здоровье. Если оно начинает хромать, то никакие радости не помогут. Для певцов огромное несчастье, если перед спектаклем у тебя заболело горло. Кроме того, нужна востребованность - тебе звонят, приглашают, ждут, предлагают контракты. Так или иначе, сейчас я себя чувствую счастливой.

-В искусстве, если верить психологам, нарциссов многократно больше среди мужчин, чем среди женщин. С чего бы это? Сильный пол увереннее в себе, чем слабый?

-Каждый артист - будь он певец или художник – склонен к самосозерцанию. С точки зрения психологии, самовлюбленность - это болезнь. Ну а если вы о том, люблю ли я смотреть на себя в зеркало, ответ однозначен: «Да, очень люблю! Особенно когда хорошо выгляжу!» (смеется). Но ненавижу слушать в записи собственный голос. Но приходится, чтобы учиться. Есть вокалисты, которые всегда всем довольны, ничто их не смущает. Меня же, напротив, терзают сомнения.

-Еще в античные времена полагали, что музыка помогает нравственному улучшению человека. Вы это на себе испытали?

-Она пробуждает добрые чувства, заставляет человека смотреть внутрь себя, испытать катарсис.

-Круг ваших музыкальных интересов не ограничивается оперой?

-Нет, но эстрадные песни не пою, к джазу равнодушна, хотя люблю все, что делаю на сцене. Сейчас с моим менеджментом мы думаем о том, как подготовить концерты с русским репертуаром и, в частности, с романсами. Думаю, мне есть что сказать, но это такая глубина, которую еще предстоит постичь. На концерте ты один во всех лицах - у тебя ни костюма, ни декораций, ни коллег, ни режиссера или дирижера, на которых можно было бы все свалить, если что- то не получилось. Как бывшая пианистка, я очень люблю Рахманинова, а также Чайковского, Мусоргского - неисчерпаемая бездна репертуара. Хотела бы выступить с романсами и в России, и заграницей, но дома страшнее – наша публика, которую я понимаю несравненно лучше любой другой, очень высоко поднимает планку. А выступать надо красиво – это моя Родина.

-В свое время вы с огромным успехом выступали на международном музыкальном фестивале Юрия Башмета в Ярославле. Какие остались воспоминания?

-Меня поразил Ярославль, который сохранил подлинную русскость, не превратился в безликий мегаполис. Было ощущение, что я вернулась в детство, когда бабушка меня возила на санках. Вспомнила даже волшебный запах хлеба из булочных.

«Никто меня не домогался»

-Во Франции не утихает кампания по разоблачению сексуальных домогательств в кинематографе. Одной из ее жертв стал великий актер Жерар Депардье, который в конце марта предстал перед судом по обвинению в харассменте. Со своей стороны, актриса и писательница Маша Мериль, урожденная княжна Мария Владимировна Гагарина, только что поведала о том, что знаменитый режиссер Франсуа Трюффо выбирал на роли тех актрис, с которыми хотел переспать. Такое бывает в оперном мире, или теноры, баритоны и басы озабочены высокими материями и не волочатся ни за дивами, ни за хористками?

-На протяжении очень многих лет я была толстая и страшная, и никто меня не пытался домогаться. (хохочет). С тех пор у меня такая «серьезная» репутация. Ну а в оперном мире, конечно, полно подобных историй, о которых я наслышана. Однако случись со мной нечто подобное, я бы не стала бить во все колокола и бежать в полицию. Я человек неконфликтный, а эти публичные разборки и сведения счетов стоят всем много нервов. Поэтому, если есть возможность, предпочитаю избегать всяких скандалов.

-Вы замужем за итальянцем, который далек от мира оперы. Я встречал немало итальянских бизнесменов, русистов, журналистов, которые связали себя счастливыми узами брака с россиянками. Что привлекает их в наших женщинах?

-Мы мягче и нежнее европеек, с которыми «не забалуешь». Наши женщины – замечательно выглядят, они уютные и домашние, для них важны патриархальные ценности. Меня никто не заставляет вести хозяйство, но я им занимаюсь, потому что это у меня в крови. Хотя я и оперная звезда, но дома готовлю, посуду мою - потому что нравится, у меня это в крови. С итальянцами нас сближает и то, что мы и они народ экстремальный, на эмоциях способные на многое. Что же касается моего супруга, то я выходила замуж за человека, а не за национальность. Однако в свое время я бы очень посмеялась, если бы мне сказали, что стану женой итальянца. Потому что расхожее представление об итальянцах сводится к тому, что они темпераментные, поверхностные, громкие, непоседливые. Но мой муж - абсолютная противоположность. Словом, в личной жизни мне повезло, а в профессиональной достигла всего сама.

-Кто же держит в руках бразды правления в вашей cемье?

-Мама мне рассказывала, что еще в детском саду я любила командовать. Да и в нашей семье на первых порах я пыталась руководить, но скоро увидела, что мой рассудительный муж гораздо лучше понимает жизнь. Стала покладистой – мне это пошло только на пользу.

-Остаются ли на вашем горизонте вершины, которые хотелось бы покорить?

-Все сезоны в театрах я уже пооткрывала. Новые карьерные высоты меня особо не манят, но есть партии, которые хотела бы спеть. Я давно уже заглядываю в завтрашний день, когда перестану работать, и вижу впереди много хорошего: дом на земле, где с нами много животных, к которым хочу быть ближе, – собаки, кошки, ослики и прочие братья наши меньшие.

Юрий Коваленко, собкор «ЛГ», Париж

В ТЕМУ

Екатерина Губанова - одна из самых востребованных российских певиц - родилась в Москве. Вокальное образование получила в Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского и в Академии имени Яна Сибелиуса в Хельсинки. В Мариинском театре дебютировала в «Евгении Онегине». Спела на его сцене более 15 партий, в том числе в «Пиковой даме», «Борисе Годунове», «Царской невесте», «Войне и мире», а также в операх Вагнера, Верди, Берлиоза. Выступала в ведущих оперных театрах мира с прославленными дирижерами - Валерием Гергиевым, Риккардо Мути, Даниэлем Баренбоймом, Саймоном Рэттлом, Кентом Нагано и другими. Лауреат многих премий – в том числе, российской Casta Diva в номинации «Певица года». Участвовала в записи тетралогии «Кольцо нибелунгов» с оркестром Мариинского театра.

atv

Номер ссылки»| 2025033207
Тема| Музыка, театр Сац, Персоналии, Анна Кодинец, Инна Митрофанова, Анна Мокрецова, Александр Зеленеев, Вера Давыдова, Валерий Меркулов
Автор| ФИЛИПП ГЕЛЛЕР
Заголовок| В ПУТЬ-ДОРОГУ ДАЛЬНЮЮ
В ТЕАТРЕ ИМЕНИ САЦ ИСПОЛНИЛИ «ПЕРЕЗВОНЫ»
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2025-03-31
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/v-put-dorogu-dalnyuyu/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Детский музыкальный театр продолжает расширять репертуар, включая как малоизвестные сочинения, так и признанные шедевры. К последним, несомненно, относятся «Перезвоны» Валерия Гаврилина, которые сам автор определил как «действо, нечто среднее между оперой и ораторией». Напомним: проходящая в здании реконструкция основной сцены (ее обещают закончить к концу года) дала толчок одноименному проекту «RE-Конструкция», который придумал Георгий Исаакян в 2022 году. Но для интерпретации гаврилинского сочинения организаторы остроумно переиначили название, и родилась «Folk-Конструкция». Вместо верхней площадки фойе исполнение прошло в пространстве первого этажа с задействованием лестницы, на которой выступал хор. Справа от него разместился гобоист Иван Паисов (в интермеццо «Дудочка» между номерами его инструмент звучал роскошно и очень проникновенно). А в нише – группа ударников (Илья Кириличев, Жанна Могулкина, Андрей Чернышев), которые умудрялись играть на целой батарее ударных и показали отличный баланс с хором и солистами.

Обычно «Перезвоны» исполняют в филармоническом формате – с неизменной скупостью движений и обязательными черными костюмами у артистов. Но можно вспомнить и недавнее внедрение произведения в танцевальное искусство: руководитель балетной труппы МАМТ Максим Севагин представил на сцене театра одноактный спектакль «Знаем благую весть» на музыку некоторых фрагментов гаврилинской партитуры.

Режиссер Детского музыкального театра Валерий Меркулов попытался сделать сценическую версию сочинения: получилось что-то среднее между концертным исполнением и спектаклем. Идея возникла благодаря «подсказке» Гаврилина: «Это не просто циклическое произведение, здесь есть сюжет, который надо разыгрывать. “Перезвоны” задуманы как театральное представление по типу народной драмы с использованием света, движения».

Но увиденное в Театре имени Сац воспринималось скорее как иллюстрация к гениальной музыке, нежели интерпретация с четкой концепцией.

Спектакль начался с появления людей с чемоданами, которые отправляются в дорогу (дорога – лейтмотив «Перезвонов»), этим же он и закончился. Певцы в условно современной, а местами похожей на советскую одежде (рубашки, футболки на мужчинах, платья в горошек у девушек и парочка нарядов, стилизованных под народные), взятой из подбора театра, иллюстрировали фрагменты музыки. Например, в «частушечных» номерах на сцене возникли мужчины в костюмах и гриме деревенских баб, девушки в обличье казаков, с накладными усами – этакий сельский карнавал. Во время лирических эпизодов партитуры молодой человек дарил скромный букет полевых цветов поселянке, объясняясь в любви. Когда зазвучала «Молитва», в руках артистов хора появились свечи, а в финальной «Дороге» певцы оделись в походную одежду и маршировали, как бы отправляясь в путь.

Прямолинейность режиссерской мысли, некоторая обытовленность, приземленность действия не дали целиком почувствовать поэтичность и отчасти мистериальность партитуры «Перезвонов», которые ей присущи.

Интерпретация сопровождалась видеослайдами (Татьяна Мешалкина и Мария Степанова), на которых демонстрировались образы Родины – летние и зимние русские пейзажи, храмы. Необходимую загадочность и мистический характер музыки отчасти смог передать интересно, колористически небанально выстроенный свет (Юлия Айнетдинова).

Идея подготовить это сочинение – целиком и полностью заслуга главного хормейстера театра Веры Давыдовой. В работе с артистами ей помогали молодые коллеги Дмитрий Брашовян и Ксения Кулакова.

Хор театра показал фантастический уровень исполнения, тонкого восприятия «Перезвонов». Певцы продемонстрировали не только отменную синхронность и блистательную впетость материала, но и свободное владение всеми ритмическими вывертами, коих в партитуре очень много. Совершенно легкое переключение с кантилены на декламацию, скандирование слов или просто живой разговор – все это было у хора, чья планка в ранге столичных коллективов поднимается все выше и выше.

Как известно, певцы в «Перезвонах» выполняют функцию почти что оркестра, в котором смешение различных тембров и оттенков поистине безмерно. Именно в звучании хора ДМТ раскрылась та эмоциональность, одухотворенность, широта образных красок, которых не хватало в иллюстрациях режиссера: разбойничьи, протяжные песни-плачи, зазывалки, частушки интерпретировались артистами с разными ощущениями и динамической амплитудой. И особое восхищение тем, что материал исполнялся наизусть и без дирижера: вокалисты не смотрели в ноты, сочетали свое исполнение с мизансценическим действием.

Замечательно выступили три солистки: оперные голоса Анны Кодинец, Инны Митрофановой (сопрано) и Анны Мокрецовой (меццо-сопрано) придали трактовке «Перезвонов» особую выразительность и пластичность. Тогда как тенор Александр Зеленеев пел в почти что народной манере, весьма подходящей ауре сочинения.

По слухам, «Перезвоны» войдут в основной репертуар Театра имени Сац и станут полноценным спектаклем. Что ж, тогда, возможно, будут созданы оригинальные костюмы и выкристаллизуется режиссерская концепция.

=====================
Фотоальбом – по ссылке