Балет и Опера

Елена С.

Юбилейный фестиваль традиционно собирает на сцене Башкирского государственного академического театра оперы и балета солистов ведущих театров России. У его истоков стоял знаменитый Юрий Григорович, который приехал со своей труппой в Уфу как раз в то время, когда в Париже не стало Рудольфа Нуреева. И мэтр предложил здесь, в Уфе, на сцене, где выдающийся танцовщик сделал первые профессиональные шаги, организовать фестиваль его имени.

Программу фестиваля 17 марта открыл балет «Журавлиная песнь», в котором партию Зайтунгуль исполнила прима-балерина Мариинского театра Рената Шакирова, в партии Юмагула выступил премьер Башкирского театра Рустам Исхаков. Роль коварного Арсланбая досталась еще одному премьеру Башоперы — Сергею Бикбулатову.

19 марта в спектакле «Жизель» партию Альберта исполнил артист театра «Астана Опера» Диас Курмангазы в паре с нашей Валерией Исаевой. 20 марта в балете «Дон Кихот» уфимский зритель увидел ведущих солистов Московского академического музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко Ольгу Сизых и Артура Мкртчяна.

— Этот фестиваль — огромный стимул для наших артистов: на нем они танцуют в паре с приезжими мастерами. Одно дело смотреть выступления ведущих артистов по видео, другое — соприкоснуться с ними в работе. Я редко получаю зрительское удовольствие на репетициях, потому что моя задача — увидеть и исправить недочеты, но вчера на репетиции «Журавлиной песни» я с удовольствием смотрела на наших танцовщиков, хотя, конечно, нет предела совершенству, — говорит художественный руководитель балетной труппы Башоперы, народная артистка России и РБ Леонора Куватова.

— У нас в этом году впервые выступит целая плеяда звезд Мариинского театра. Также впервые за всю историю спектакля «Журавлиная песнь» в нем станцевала приезжая балерина. Рената Шакирова с первых шагов очень органично вошла в партию Зайтунгуль и смогла передать ее национальный колорит. Надеюсь, что наконец-то свершится моя мечта, я вживую увижу, как танцует талантливейшая балери-на Мариинского Виктория Терешкина, — говорит главный балетмейстер Башоперы Гульсина Мавлюкасова.

По традиции, все вечера фестиваля ведет заслуженный деятель искусств РФ, кандидат искусствоведения Сергей Коробков.

— Я сейчас приехал в Уфу из Казани, где тоже есть фестиваль имени Рудольфа Нуреева, он проходит в мае. Коллеги там были удивлены, что уфимский фестиваль такой масштабный — восемь вечеров! В программе фестиваля есть, с моей точки зрения, замечательный гала-концерт конкурса «Юные таланты», на котором будут выступать учащиеся хореографического колледжа имени Рудольфа Нуреева. Это заставляет меня вспомнить его знаменитую реплику: «В каждом, кто будет выходить на сцену после меня, будет жить частичка меня». Мне сегодня подумалось, что в этой самохарактеристике нет ничего личного. Нуреев говорил не о том, что «весь я не умру», а о той самой преемственности, без которой не может существовать любое искусство, а тем более балет, потому что это искусство передается «из рук в руки и из ног в ноги». Это феноменальный мир, где среди педагогов хореографии нет ни одного, кто бы сам не был артистом балета. Каждый из них, имея огромный багаж знаний — от классики до неоклассики, делится ими со своими воспитанниками. И Нуреев, произнося свою фразу, конечно же, думал именно об этом. Ему самому не случилось стать педагогом, но наставником он был замечательным, видел дарование молодых и, поддерживая их, ставя балеты, протягивал эту времен связующую нить. Поэтому мне кажется, что один из главных вечеров фестиваля именно тот, где выступают юные танцовщики. Кстати, на Нуреевском фестивале в Казани такого нет, — говорит Коробков. — Я наблюдаю балетную труппу Башоперы уже в течение 20 лет, и она производит впечатление постоянно растущего организма. Этот рост обеспечивается именно благодаря преемственности поколений. В балете очень важна энергия, и каждый, кто выходит на сцену вслед за своими учителями, только приумножает ее.

Суть Нуреевского фестиваля сформулировал генеральный директор Башоперы Александр Алексеев:

— Это праздник танца и профессионализма. Мы ждем его не только чтобы посмотреть на приезжих звезд, но и чтобы показать, что наши артисты не менее профессиональны. К тому же все эти дни труппа будет готовиться к предстоящей премьере трехактного балета «Раймонда» Юрия Григоровича. Для работы с труппой к нам приезжают балетмейстеры и педагоги, так что это еще одна точка нашего роста.

В программе фестиваля еще четыре ярких вечера. 22 марта в спектакле «Лебединое озеро» главную партию исполнит прима-балерина Мариинского театра Оксана Скорик в паре с нашим премьером Рустамом Исхаковым. 24 марта в балете «Легенда о любви» сразу три основные партии исполнят первые солисты Мариинского театра: Мария Ильюшкина (Мехмэне), Елена Евсеева (Ширин), Эван Капитен (Ферхад). 26 марта в балете «Сильфида» премьер Воронежского государственного театра оперы и балета Иван Негробов будет танцевать партию Джеймса в паре с Валерией Исаевой. Завершится Нуреевский фестиваль 27 марта гала-концертом, который будет посвящен Международному дню театра. На вечер-закрытие приглашены блистательные российские танцовщики, которые исполнят фрагменты из самых известных спектаклей классического репертуара, а также современные хореографические номера. В гала-концерте примут участие премьер Большого театра Денис Захаров; премьеры Мариинского театра — дуэт Виктории Терешкиной и Романа Белякова, Мария Ильюшкина; премьеры Татарского театра оперы и балета — Александра Елагина и наш земляк Ильнур Гайфуллин; премьер Воронежского государственного театра оперы и балета Иван Негробов. Кроме того, в этот день состоится премьера номера в хореографии заслуженного артиста России Олега Габышева в собственном исполнении.

Елена С.

Номер ссылки| 2025032604
Тема| Балет, Екатеринбургский театр оперы и балета, Персоналии, Виктор Механошин
Автор| Семён Чирков
Заголовок| «Балет перестал быть «искусством не для всех»
Юбилейное интервью солиста Урал Балета Виктора Механошина
Где опубликовано| © Сайт театра
Дата публикации| 2025-03-19
Ссылка| https://uralopera.ru/media#popups=https://uralopera.ru/media/balet-perestal-byt-iskusstvom-ne-dlya-vsekh,top,normal
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Со дня премьеры партию Марцелины в «Тщетной предосторожности» исполняет солист Урал Балета Виктор Механошин. Постановщик спектакля Сергей Вихарев говорил о нем: «Он очень умный артист, и его работу я оцениваю на уровне Большого театра — а это для меня критерий игры, мимирования». Именно в этой партии 19 марта Виктор отмечает свой юбилей. Поздравляем от души — и вспоминаем вместе с ним его любимые партии.

Когда вы начали танцевать?

Мама рассказывала: я еще не умел ходить, но под музыку начинал ворочаться в кроватке. Когда мне было девять, соседка по парте рассказала, что в студии эстрадно-спортивных танцев объявили набор. «Не хочешь туда записаться? Мальчики очень нужны». Я согласился — всегда был гибкий и на шпагат садился легко. Пришел, стал заниматься, понравилось. Скоро педагог начала ставить меня в первый ряд: она видела, что я хорошо схватываю, с координацией все в порядке. Однажды она пригласила на занятие своего знакомого из Пермского театра оперы и балета. Он спросил, не планирую ли я поступать в хореографическое училище, потому что есть явные способности. Я тогда не имел никакого понятия о балете и просто передал вопрос маме. «Ты точно хочешь?» — «Не знаю, но давай попробуем». Дальше я уже не видел ничего, кроме хореографии.

Вы стали солистом сразу после окончания училища?

Нет, весь наш выпуск взяли в пермский театр в глухой кордебалет. Благодаря координации, сообразительности и упорству я стал немного продвигаться по карьерной лестнице. Если начинаешь с низов, нужно долго и много работать, ждать счастливого случая. Когда меня пригласили ведущим солистом в театр Сыктывкара, я согласился. Еще через два года вернулся в Пермь и участвовал в балетном конкурсе, там меня заметили представители екатеринбургского театра и предложили стать приглашенным солистом в «Ромео и Джульетте» на гастролях в Австралии. Это была осень 2002 года. После гастролей директор театра пригласил меня в труппу, в театре была нехватка солистов. С тех пор я здесь.

У вас богатый и контрастный репертуар. Многие годы вы исполняли партии романтических принцев. В нынешней постановке «Ромео» танцуете Тибальда. В «Тщетной предосторожности» — гротескную мамашу Марцелину. Как удается переключаться между разными образами?

Еще в училище я вкусил прелесть актерского мастерства и понял: не то чтобы мне легко перевоплощаться, но я кайфую от этого. Способность получать искреннее удовольствие от превращения, от игры, проявилась в юношеском возрасте и до сих пор со мной. Помню, когда я это осознал. В училище на экзамене по актерскому мастерству (за который, кстати, получил «отлично») я играл Али-бабу в спектакле про сорок разбойников. Тогда я понял, что из себя не нужно ничего вытягивать, а просто расслабиться. Представить, каково быть этим персонажем, а потом — щелк! — и стать им. Вот это переключение мне до сих пор дается очень легко. Друзья иногда поражались, как я могу за кулисами быть собой, шутить и разговаривать о постороннем, а потом выходить на сцену и моментально становиться другим человеком.

Кто из героев вам ближе: злодеи или хорошие парни?

Мне всегда хотелось играть отрицательных персонажей, но с юности доставались положительные принцы. В предыдущей постановке «Ромео и Джульетты» я умолял дать мне станцевать Тибальда. «Да какой из тебя Тибальд?! Ты Ромео!». Только по счастливой случайности, когда нужно было заменить артиста, ввели меня. Люди были поражены: на сцене был другой человек, никакого ощущения, что Ромео пытается стать Тибальдом. Я обожал танцевать Хозе в «Кармен-сюите» и Раба в «Шехеразаде», но пока не исполнил эти партии, никто не верил, что я смогу.

Какая из текущих партий — любимая?

Марцелина — вот очень интересный персонаж. За эту партию я был номинирован на «Золотую Маску». Во-первых, Марцелина — женщина. До сих пор друзья пересказывают разговоры зрителей: «Это что, переодетый мужчина? Быть не может». Для меня это звучит как похвала: значит, удалось сыграть именно женщину, а не карикатуру на нее. Во-вторых, это характерная роль. Марцелина разная на протяжении балета: и злая, и добрая, и кокетка, и суровая мать. Меня привлекает эта многогранность. На сцене я раскрепощаюсь. Нельзя сказать, что дурачусь, но прикалываюсь — в нормальном смысле этого слова. Играю легкую комедию.

Вы танцуете на протяжении 25 лет. За это время изменились зрители?

Заметно изменились. Их стало больше, театр собирает полные залы. И принимать нас стали теплее. Видно, что людям нравится балет, он перестал быть «искусством не для всех». Наша задача — выйти и станцевать так легко, чтобы зритель любовался и не задумывался о том, какой ценой это дается. Лет 10-15 назад большинство людей считало, что мы в балете занимаемся чем-то несерьезным. А сейчас стало гораздо больше тех, кто понимает труд танцовщиков и относится к нему с благодарностью. В моем гастрольном опыте были города, где публика пищала от восторга. Уральцы, конечно, эмоционально сдержаннее.

Вы танцуете для души в свободное время?

Я люблю подвигаться. Всегда ходил в клубы. Сейчас просто нет времени, кроме балета я преподаю хореографию в школе гимнастики. Преподаванием я стал заниматься, потому что понял: у меня достаточно опыта и желания объяснять и показывать танец всем, кто хочет учиться.

У вас сложился фан-клуб — зрители, которые ходят «на Механошина»?

Есть виртуальные знакомые, которые регулярно пишут. Например, спрашивают, кто танцует Марцелину в ближайшей «Тщетной». Если отвечаю, что я — радуются и обещают прийти. За это я им безмерно благодарен.

интервью: Семён Чирков

редактор: Богдан Королёк

=================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2025032605
Тема| Балет, Михайловский театр, Персоналии, Анжелина Воронцова
Автор| Надежда Зубрева
Заголовок| Балерина Анжелина Воронцова: «Благодаря роли Эсмеральды я открыла себя с другой стороны»
Где опубликовано| © Леди Mail
Дата публикации| 2025-03-26
Ссылка| https://lady.mail.ru/article/560417-anzhelina-voroncova-intervyu/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

VK открывает театральную неделю: c 25 марта по 2 апреля пользователи ВКонтакте, ОК и Дзена получат доступ к контенту более 100 знаковых культурных учреждений, артистов и блогеров. Театры покажут, что происходит за кулисами, а также поделятся записями спектаклей и репетиций. Перед этим праздником мы пообщались с балериной Михайловского театра Анжелиной Воронцовой, которая рассказала о самой знаковой роли в своей карьере, о наставничестве Николая Цискаридзе и конкурентной среде в своей профессии.

Анжелина Воронцова/ Источник: Фотограф Дарьян Волкова

— В каких спектаклях вы сейчас задействованы, какой из них для вас наиболее значимый и почему?

— Я участвую практически во всем репертуаре Михайловского театра. Он очень разнообразный: это и классические, и современные постановки, спектакли мирового репертуара. Самый значимый спектакль — тот, который я репетирую сейчас. Для меня важно, чтобы в моих выступлениях зритель находил что-то свежее, замечал изменения в партиях, которые я танцую уже не первый сезон. Каждый спектакль для меня — это новый вызов.

— Какая роль за вашу карьеру далась вам наиболее тяжело — морально, физически, и почему?

— Одна из самых знаковых ролей в моем репертуаре — роль Эсмеральды в балете «Собор Парижской Богоматери» в хореографии Ролана Пети. Спектакль стал своеобразным вызовом для меня, потому что нужно было не только овладеть французским стилем хореографии, но и перевоплотиться из светлой блондинки в жгучую брюнетку. Роль Эсмеральды направлена на сопротивление.

Благодаря роли Эсмеральды я открыла себя с другой стороны, перестала стесняться своей женской привлекательности, расправила плечи и теперь готова к новым вызовам в творчестве.

— Балерин любят спрашивать об их диетах и стройной фигуре. А изменился ли сегодняшний подход к питанию балерин или у них по-прежнему питание с жесткими ограничениями?

— Да, действительно, это один из самых любимых вопросов. Здесь нет определенного ответа, потому что балерины — такие же люди. Каждый сам подбирает питание, которое ему подходит. Однако мы всегда должны оставаться в форме вне зависимости от всего.

— Считается, что балет — очень конкурентная среда. Сталкивались ли вы с этим лично?

— Любая сфера, где нужно добиться максимума за короткое время, высококонкурентная. Но не стоит рассматривать это слово в отрицательным контексте. Лично я никогда не сталкивалась с таким. Конкурентность — это стимул роста, она подталкивает тебя становиться лучше. Но сейчас я нахожусь в том периоде, когда не чувствую никакой конкуренции, полностью погружена в свои спектакли, роли, желания.

У каждого свой путь развития, и невозможно прожить чью-то жизнь.

— О балете выпущено много художественных фильмов и сериалов, есть ли у вас среди них любимые?

— О балете действительно снято много фильмов. Это та сфера, которая привлекает режиссеров и художников своей закрытостью. В последнее время все чаще появляются картины, стремящиеся разоблачить романтизированный образ балета. Но я все-таки придерживаюсь мнения, что нужно показывать красивую сторону искусства. Мой любимый фильм о балете — это «Мания Жизели» Алексея Учителя. Актриса Галина Тюнина отлично справилась с ролью, при этом сохранив грациозность театрального танца.

— Вы — ученица Николая Цискаридзе, какие самые главные уроки для жизни и карьеры он вам дал?

— С Николаем Максимовичем я работала в самом начале своей карьеры. Конечно, этот опыт позволил мне понять все особенности этой прекрасной профессии.

Для меня очень важны слова Николая Цискаридзе о том, что балет служит Терпсихоре, а не сиюминутным желаниям. Танец должен быть направлен в вечность.

— Многие артисты очень критически к себе относятся, не могут смотреть видео или фильмы со своим участием, всегда ищут недостатки. Вам знакомо это? Вы пересматриваете выступления со своим участием, можете ли спокойно смотреть на свое выступление в кадре?

— Артисты балета особенно критично к себе настроены, потому что всегда в фокусе внимания тело, стремление к идеалу и перфекционизм. Так что просмотр своих записей редко доставляет удовольствие. Но когда это происходит, я ощущаю полноценное счастье, понимаю, что выложилась на максимум. Такие записи — показатель каждодневного стремления к совершенству.

=====================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2025032701
Тема| Балет, Театр балета Бориса Эйфмана, Персоналии, Любовь Андреева
Автор| Александр Савин
Заголовок| Солистка Театра балета Бориса Эйфмана Любовь Андреева о своей работе в спектакле «Преступление и наказание»
Где опубликовано| © cultvitamin
Дата публикации| 2025-03-27
Ссылка| https://cultvitamin.ru/solistka-teatra-baleta-borisa-jejfmana-ljubov-andreeva-o-svoej-rabote-v-spektakle-prestuplenie-i-nakazanie/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Обязательно приходите. Наши спектакли лучше один раз увидеть, потому что они уникальны. Балет «Преступление и наказание», который впервые привозит труппа, – не детектив и даже не просто психологическая драма. Мы называем его хоррором.

В ноябре 2022 года новосибирская публика открыла для себя имя талантливой балерины Театра балета Бориса Эйфмана Любови Андреевой. Тогда в гастрольном спектакле прославленного петербургского коллектива «Роден, ее вечный идол» артистка исполнила партию Камиллы Клодель ‒ на высочайшем градусе эмоций и с невероятной пластической выразительностью.

Предстоящие апрельские гастроли Театра Бориса Эйфмана представят сибирскому зрителю увидеть еще одну работу Любови Андреевой: роль Сони Мармеладовой в балете «Преступление и наказание», недавней премьере Театра балета Бориса Эйфмана.

Накануне гастролей артистка рассказала о подготовке спектакля и поделилась мыслями о своем персонаже.

Сюжет и философское наполнение «Преступления и наказания» непростые, как и все творчество Достоевского. Известно, что Эйфман долго подступался к этому произведению. Скажите, было ли для вас неожиданным, что он предложил вам станцевать Соню?

Когда Борис Яковлевич сказал, что будет ставить «Преступление и наказание», я попросила: «Можно я буду старухой-процентщицей?» Олег (солист Олег Габышев – прим. ред.), тогда еще работавший с нами, пошутил, сказав: «Тогда я буду топором». Все посмеялись, а я говорю: «Я не шучу». Возможность полного перевоплощения показалась очень интересной. Помню, еще в Минске в Большом театре Беларуси мне нравилось танцевать Фею Карабос. Когда ты молод, красив, а тебе нужно изобразить свою полную противоположность, – это и есть творческий вызов для артиста. Естественно, пришлось перечитать роман Достоевского (что мне сильно помогло). Погружаясь в текст, я, например, увидела во всех красках финальный дуэт Дуни и Свидригайлова. Как ассистент хореографа в постановочном процессе, я всегда примеряю на себя партии всех героинь. Так и здесь. На репетициях я была и Дуней, и матерю Раскольникова, и старухой, и Соней, и девочкой-призраком, загубленной Свидригайловым.

Но не были только тенью Раскольникова.

Была самим Раскольниковым.

Как это происходило?

На постановочных ты иной раз встаешь и за балерину, и за мужчину-солиста. Не могу сказать, что мне изначально не нравилась Соня. Или что эта роль не ложилась на меня. Все персонажи мне очень близки и понятны. Наверное, такое ощущение дала длительная близкая работа с хореографом, когда он творит непосредственно при тебе, а ты как артист стараешься воплотить задуманное мастером, реализовать его идеи.

Может быть, Борис Эйфман предложил вам роль Сони потому, что у вашей героини в постановке есть черты, которые у Достоевского не очень прочитываются. А именно – бунтарское начало. Соня же в романе совсем смиренная. А в балете мы видим героиню, буквально возглавляющую бунт…

Мы спорили с Борисом Яковлевичем, пытались доказать, что Соня у Достоевского не такая. На что он отвечал, что мы не знаем, какой она была в своей – как бы это назвать – работе. Нам известна только одна сторона – та, которую показал писатель. В самом же спектакле неинтересно сосредотачиваться на единственном аспекте личности героини. Скажем, на ее жертвенности. Мы должны показать разные грани, чтобы было понятнее, почему в балете она наделена такой «переломанной» пластикой марионетки. Соня уже не может нести свою душевную боль, зримо перерастающую в боль телесную. Поэтому необходимо изобразить в неприглядных подробностях ее тяжелую работу на улице со всеми страданиями и мерзостями, сопутствующими такому ремеслу. Я также старалась участвовать в подготовке Вовой Афоничкиным роли Раскольникова: что-то рассказывала ему, объясняла, помогала выстраивать жесты. Многие фрагменты очень долго не давались именно по внутреннему наполнению. Вроде все делаем верно, без шероховатостей, а души в итоге нет. И все время Борис Яковлевич требовал и требовал от нас, чтобы танец насыщался психологическим содержанием и, главное, смыслом.

А легко танцевать, когда твой партнер – не один, а сразу два героя (Раскольников и его тень), тем более в исполнении братьев-близнецов?

Они же разные.

То есть вы как трио?

У нас есть, кстати, трио, когда Раскольников признается Соне в убийстве старухи. Борис Яковлевич нашел очень удачное решение для этой сцены. Вот мы видим Раскольникова, несчастного метущегося человека, который не знает, как ему быть. Он переживает, мучается. И есть альтер эго, искушающее героя. Тень подначивает Раскольникова, надевает ему на голову треуголку Наполеона, всеми способами пробуждая в персонаже темное начало. На другом полюсе Соня, стремящаяся наоборот возвысить Раскольникова, направить его в сторону света. И происходит борьба за душу героя.

Это интересно для вас как для артистки?

Безусловно. Не менее интересны монологи Сони. Они получились невероятно сильными, пластически выразительными. Такой хореографический материал, пожалуй, я танцую впервые. Примечательно, кроме того, противопоставление дуэтов Раскольникова с Соней и Свидригайлова с Дуней. Борис Яковлевич в первом случае очень точно сформулировал артистическую задачу: «Это платоническая любовь». Свидригайлов и Дуня – страсть, телесность, чувственные поддержки, касания. Раскольникову же не нужна физическая близость. Он приходит к Соне в поисках внутреннего спасения. Оказалось, очень тяжело, когда есть большой дуэт мужчины и женщины и в нем нужно изобразить не любовно-романтическую, а духовную связь героев.

Борис Яковлевич чаще всего ставит на классическую музыку. Меня очень сильно заинтересовало то, что он взял для партитуры балета произведения Бориса Ивановича Тищенко – ученика Шостаковича, композитора яркого и совершенно недооцененного. У нас шел его балет «Ярославна», исполнялись симфонии из циклиады «Беатриче». Про Тищенко, к сожалению, почти забыли, ему не повезло. Он творил в перестройку, когда искусство уже не получало поддержки от государства. И вдруг Эйфман обращается к этой великой и современной музыке. Как вам ее танцевать?

Она мне очень понравилась. Во время работы над спектаклем мы практически сразу стали понимать, какие музыкальные фрагменты будут относиться к тому или иному персонажу. Некоторые артисты говорили: «Кошмар, невозможно слушать, голова болит». А меня произведения Тищенко поразили. В них есть какая-то мистика, фантасмагория, прекрасно соответствующие образу Петербурга Достоевского. Музыка, как и танец, в принципе способна сказать больше человеческих слов. И я была как раз на «Ярославне» в Мариинском театре. Тогда это сочинение меня не тронуло, было тяжело его воспринимать. А сейчас я танцую под музыку Тищенко, и мне комфортно. Поначалу, правда, приходилось непросто, мы не слышали каких-то определенных фраз. Ты привыкаешь, что в музыке есть одна фраза, вторая, и всегда различаешь, где их начало и конец. А тут бывали моменты, когда структура музыкального произведения ускользала от тебя, а в ушах звучали только шумы. Однако в целом Тищенко для меня оказался не сложнее, чем, скажем, Берг. Творчество Бориса Ивановича открыто для восприятия. Композитор словно говорит вам: «Пожалуйста, только услышьте то, что я хочу до вас донести».

Вы являетесь не только ведущей солисткой труппы, но и – как уже отмечали сами – ассистентом Бориса Эйфмана в постановочной работе. Как это выглядит на практике?

Если отвечать лаконично, то все женские партии в новых балетах сначала проходят через мое тело, а уже потом передаются исполнителям, танцующим премьеру.

Интересно узнать, как проходило ваше профессиональное становление, как из вас сформировалась звезда труппы Эйфмана.

Огромное влияние на меня оказал переезд в Санкт-Петербург. Весь мой мир тогда перевернулся. А еще раньше я ощутила огромный интерес к современной хореографии. В Минске посещала разные мастер-классы. Интернет тогда не был так распространен, как сегодня. Приходилось искать балетные видео чуть ли не на кассетах, что-то постоянно переписывать. Мир современного танца для меня открылся благодаря творчеству Бежара. Я смотрела его постановки, впитывая все увиденное, обращала внимание и на музыку, и на сценографию. В принципе, в детстве я перетанцевала все. Занималась народными и бальными танцами, степом. И потом оказалась в балете. Мне повезло: мое стремление вырваться за академические рамки и уйти от классического танца к современным направлениям получило поддержку. Так, на моем курсе в Белорусской хореографической гимназии-колледже благодаря усилиям Александра Ивановича Коляденко (на тот момент – художественного руководителя школы) преподавали педагоги, приехавшие к нам в училище из Франции, Германии. Информации о балете в те времена было не так много, но ощущался огромный интерес к развитию профессии. Сейчас же информация более доступна, а вот такого живого интереса к новому в искусстве, как мне кажется, уже нет.

А с Елизарьевым вы работали?

Когда я пришла в Большой театр Беларуси, Валентина Николаевича уже там не было, но я училась у него в Белорусской государственной академии музыки. На курс к Елизарьеву поступило трое человек, в конце осталась я одна. У меня было несколько предложений из разных театров. И Валентин Николаевич настоял на том, чтобы я отправилась к Эйфману. Я бесконечно благодарна ему за это.

Я видел начало строительства в Санкт-Петербурге Академии танца Бориса Эйфмана. Сейчас школе двенадцатый год. Вчера я, наконец, в ней побывал. И впал в шок. Я многое понял о том, как мыслит Борис Яковлевич. Раньше все-таки я полагал, что он занят исключительно творчеством. Но, посетив Академию, осознал, что Эйфман наряду с тем художественным продуктом, который он уже придумал, – по сути дела, это новое направление в русском театре – также создал четко выстроенную систему подготовки кадров.

Да, это правда.

Систему, жесткую конструкцию, которой, я считаю, уже в ближайшие годы будут завидовать многие учебные заведения. Эйфман имеет возможность подготовить ребят к академическому балету, одновременно формируя в них восприимчивость к современной хореографии, новаторству. Он основал систему, способную самостоятельно себя воспроизводить и убедительно доказывать: такой экспериментальный путь более перспективен, чем то, что мы так ревностно оберегали и защищали от новых веяний, от развития. Вы – ассистент Эйфмана. Так вот Борис Яковлевич наверняка рассчитывает на то, что со временем вы сами начнете поддерживать функционирование этой системы.

Все возможно. И я, и наш ведущий солист Дмитрий Фишер много ассистируем Борису Яковлевичу. При этом продолжаем танцевать и репетировать. Как говорит сам Эйфман, мы – играющие тренеры. В прошлом году я даже полгода преподавала в нашей академии у выпускного курса. Но такую деятельность было очень нелегко совмещать с постановочными нагрузками. И все же вы правы: я, вероятно, уже действительно начинаю участвовать в поддержке и развитии созданной Борисом Эйфманом системы подготовки новых генераций танцовщиков.

В который раз вы приедете в Новосибирск?

Я лично приеду во второй раз. Ранее была у вас лишь однажды.

Вы можете сейчас обратиться к сибирским поклонникам вашего театра и пригласить их на спектакли.

Обязательно приходите. Наши спектакли лучше один раз увидеть, потому что они уникальны. Балет «Преступление и наказание», который впервые привозит труппа, – не детектив и даже не просто психологическая драма. Мы называем его хоррором. Это современное слово, и новый спектакль как раз и является балетом XXI века. Действие в нем не перенесено из эпохи Достоевского в наши дни, но и без подобного приема проблематика как самого романа, так и постановки Бориса Яковлевича выглядит крайне актуальной. Не могу не отметить сценографию «Преступления и наказания». Очень эффектным и совершенно изумительным получилось световое оформление, созданное Глебом Фильштинским и Борисом Яковлевичем. Декорации Зиновия Марголина минималистичны, но наполнены символизмом. Мы видим емкий образ Петербурга – лабиринт бесконечных лестниц, непонятно куда ведущих и неизвестно где заканчивающихся. Говорят, у Бориса Яковлевича, что ни спектакль, то шедевр. Но здесь получилось нечто особенное, неповторимое, не похожее на другие балеты.

Балет Бориса Эйфмана по роману Ф.М. Достоевского на музыку Г. Малера, Б. Тищенко на Большой сцене НОВАТа ‒ 23, 24 и 25 апреля.

=============================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2025032801
Тема| Балет, МАМТ, Персоналии, Анастасия Лименько
Автор| Надежда Зубрева
Заголовок| Балерина Анастасия Лименько: «Я — за практичность, реальность и присутствие в моменте здесь и сейчас»
Где опубликовано| © Леди Mail
Дата публикации| 2025-03-28
Ссылка| https://lady.mail.ru/article/560420-anastasiya-limenko-intervyu/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

VK открывает театральную неделю: c 25 марта по 2 апреля пользователи ВКонтакте, ОК и Дзена получат доступ к контенту более 100 знаковых культурных учреждений, артистов и блогеров. Театры раскроют, что происходит за кулисами сцены, а также поделятся записями представлений. В честь этого прима-балерина Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко Анастасия Лименько в беседе с Леди Mail рассказала о дуэте с Сергеем Полуниным, о работе с психологом и об отличии европейского балета от российского.

Анастасия Лименько - Источник: Фотограф Александр Филькин

— Год назад вы стали примой-балериной Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, как вы себя чувствуете в этой роли? Насколько изменилась ваша жизнь после этого назначения?

— Я не могу сказать, что моя жизнь кардинально изменилась. Наверное, стало больше стабильности и больше возможностей, что меня очень радует — это во многом отвечает моим целям и запросам. Но в то же время стало больше ответственности. Это ни в коем случае не точка в моей карьере, а шаг и развитие, и возможности.

Я не стою на месте, а смотрю в будущее: думаю о расширении возможностей и новых проектах.

— В одном из интервью вы рассказывали, что работаете с психологом, чтобы правильно раскрыть себя в роли на сцене. Как именно проходит такая работа: вы прорабатываете личные проблемы или хотите стать смелее на сцене? С какими запросами вы приходите к психологу и как он помогает?

— Я работаю с психологом не конкретно для того, чтобы готовиться к роли, а решаю ряд личных вопросов. И, безусловно, личные вопросы пересекаются и с профессиональными, потому что нельзя себя извлечь из одной своей части жизни и сказать, что в другой — ты совершенно другой человек.

Тем не менее некоторые партии в спектаклях поднимают внутри сложные вопросы, и такой партией была для меня Эсмеральда, потому что затрагивает очень много моих личных эмоций, личных тем, и мне хотелось вынести это на сцену органично, не разбившись, ведь сцена — очень специфичное место, где есть свои правила и законы. Терапия, помогает соблюдать определенную эмоциональную гигиену, потому что наша профессия энергозатратна не только физически, но и эмоционально. Бывают разные вызовы, и терапия помогает оставаться в балансе и не выгорать.

Расстройство пищевого поведения — еще одна важная тема. Она очень распространена в нашей сфере деятельности, но о ней мало говорят. Это была одна из основных тем, почему я и пошла в терапию.

— Вы выступали в паре с Сергеем Полуниным, и ваш дуэт очень запомнился зрителям. Как вы думаете, почему? Что вы взяли от Полунина как от более опытного артиста? И как вам удалось сработаться с ним?

— С Сергеем мы танцевали вместе очень давно. Я думаю, что в первую очередь, конечно, дуэт запомнился эмоциональностью, драматизмом, актерской игрой, и, безусловно, это было про контакт. Мне очень близка профессия в том числе потому, что есть поле для того, чтобы раскрываться как актрисе. И Сережа сам очень эмоциональный и темпераментный, и поэтому, конечно, это прозвучало достаточно ярко в спектакле «Майерлинг».

Опыт работы с ним научил меня быстро реагировать и уметь готовиться к спектаклям за короткий срок. Не всегда это, конечно, приветствуется, но порой в театре случаются различные внезапные ситуации. Готовность выйти на сцену после маленького количества репетиций — классный опыт.

Сергей Полунин — достаточно открытый человек, я очень давно с ним не общаюсь, но на тот момент, когда он работал в театре, несмотря на его именитость и что он пришел уже с определенными регалиями в театр, с ним было очень легко общаться.

— Говорят, что балет в России — вещь уникальная. Смотрели ли вы выступления западных артистов балеты, и согласны ли вы с тем, что в России балет другой? В чем это, по вашему мнению, выражается?

— Балет — в целом, уникальное искусство, синтез искусств. В России, конечно, мы отличаемся нашей эмоциональностью, глубиной, актерской игрой. Отличаются и технические моменты. Легко можно визуально отличить французскую школу от русской, но это не говорит о том, что какой-то балет плохой или хороший.

Всегда можно учиться у своих коллег чему-то, перенимать друг у друга лучшие стороны, ведь искусство — оно живое. Если пытаться засунуть искусство в рамки, оно будет музейным, а я считаю, что искусство должно двигаться, развиваться, перенимать что-то у других стран, и тогда, мне кажется, будут происходить очень яркие и интересные открытия.

— В интервью вы говорили, что у вас был период, когда из-за гормонального сбоя и стресса вы весили больше, чем надо для балета, сидели на диетах, но это не принесло должного результата. Как вам удалось тогда скинуть вес?

— Я вот выше чуть обмолвилась, почему я обратилась к терапевту, мне в определенный период даже стыдно было признаться, что у меня было расстройство пищевого поведения. Но, естественно, вместе с ним идет букет проблематик: это и сбои в организме, и кортизол, который в том числе не дает сбросить вес, и то, что тело привыкло к постоянным ограничениям, поэтому пыталось задержать хоть что-то в организме.

Мне в первую очередь, конечно, помогла работа с мышлением, работа со своей психикой, но никак не диета. И наоборот: оттого, что я отпустила контроль, я расслабилась, вышла из этого кортизольного каскада и привела свое тело к более гармоничному состоянию. И это действительно сложный, комплексный процесс. Это никак не связано только с питанием. Это непростая система поведения, которая возникла как раз из-за диеты и ограничений и из-за среды, в которой находятся артисты балета.

— Есть ли у балерин приметы и в какие из них вы верите?

— Безусловно, в театральных кругах присутствует достаточно много примет: допустим, не поднимать упавшие шпильки, надевать только счастливые пуанты. Но я избавилась от всех примет, от этих ритуальных действий, потому что они, возможно, кому-то помогают, но для кого-то они не рабочие.

Я в первую очередь считаю, что очень важно работать просто со своим мышлением, со своим состоянием, а приметы вроде бы не несут за собой ничего плохого, но, если ты забыл исполнить какой-то из ритуалов, ты привязываешь к этому свою неудачу, и это только тратит энергию. Я — больше за практичность, реальность и присутствие в моменте здесь и сейчас.

— Какой контент вы подготовили для театральной недели VK Культура в преддверии Дня театра?

— Я подготовила эксклюзивный контент, который до этого был опубликован только в моем проекте «Импульс», я поделюсь записанным подкастом. И также эксклюзивные ролики, где я расскажу о спектаклях, о своем образе жизни и, конечно, выйдут записи моих любимых ролей.

=================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2025032802
Тема| Балет, , Персоналии, Владимир Васильев
Автор| Юлия Баталина
Заголовок| В Перми отметят юбилей художественного руководителя «Арабеска»
В концерте в честь Владимира Васильева выступят лауреаты конкурса разных лет
Где опубликовано| © Новый компаньон
Дата публикации| 2025-03-28
Ссылка| https://www.newsko.ru/news/nk-8625288.html
Аннотация|

Народному артисту СССР и России Владимиру Васильеву исполняется 85 лет. День рождения (18 апреля) на протяжении многих лет он отмечал в Перми: как раз в апреле традиционно проходит Открытый российский конкурс «Арабеск», художественным руководителем которого он является с 1996 года. Неоднократно случалось, что открытие конкурса проходило в день рождения его патрона.

«Арабеск» проходит в формате биеннале — по чётным годам, так что нынче его нет, и торжественный вечер в день рождения Васильева пройдёт в Большом театре. Однако Пермь не могла остаться в стороне от красивой даты: Пермский театр оперы и балета и дирекция балетного конкурса совместно устраивают большой танцевальный гала по случаю юбилея артиста. Концерт «Владимиру Васильеву посвящается» (6+) пройдёт 23 мая. Это будет большой вечер в двух отделениях, который соберёт звёздных «выпускников» «Арабеска» за много лет и приглашённых солистов. Ожидается, что лауреаты и дипломанты конкурса покажут лучшее, что было ими сделано за время, прошедшее с конкурса.

Программа концерта ещё не обнародована. Состав участников — самая большая интрига события. Директор «Арабеска» Елена Завершинская сообщила «Новому компаньону», что приедут танцовщики из Москвы, Санкт-Петербурга, Челябинска, Самары, Уфы и Воронежа.

Ожидается, что прибудут, по крайней мере, три артиста, которые входят в первую десятку российских балетных звёзд; пока их имена не разглашаются: согласовываются графики выступлений. Однако можно точно сказать, что пермяки увидят некоторых своих самых больших любимцев. Так, планируется выступление Виктории Кузнецовой, выпускницы Пермского хореографического училища, работающей сейчас в Мариинском театре; Александр Могилёв планирует исполнить номер собственной хореографии, Дмитрий Антипов тоже покажет себя и как танцовщик, и как хореограф.

Пермский балет представят обе прима-балерины — Полина Ланцева и Булган Рэнцэндорж. Ещё одна пермская звезда — Мария Тихонова — выступит от «Балета Евгения Панфилова».

Герой вечера — Владимир Васильев — будет на нём присутствовать и намерен приветствовать пермяков со сцены.

Следующий день рождения Васильев, скорее всего, проведёт в Перми: уже известно, что XIX Открытый российский конкурс артистов балета «Арабеск» пройдёт с 15 по 26 апреля 2026 года.

Елена С.

Номер ссылки| 2025032901
Тема| Балет, Самарский театр оперы и балета, Персоналии, Ольга Бараховская
Автор| корр.
Заголовок| Ольга Бараховская: «Все было подчинено одному – балету»
Где опубликовано| © журнал GL - Самара
Дата публикации| 2025-03-27
Ссылка| https://gl-media.com/Lyudi/art3768.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

«Душа танца» - престижная награда в мире российского балета. Вручается она за выдающиеся достижения в хореографическом искусстве. В разное время ее обладателями стали Ольга Лепешинская, Марина Семенова, Юрий Григорович, Майя Плисецкая, Родион Щедрин, Ульяна Лопаткина, Николай Цискаридзе и многие другие. В этом году «Душа танца» была присуждена балерине Самарского академического театра оперы и балета, педагогу-преподавателю, заслуженной артистке РСФСР Ольге Израилевне Бараховской. Родилась в Ленинграде, окончила хореографическое училище имени Агриппины Вагановой, однако своим домом считает Самару и Шостакович Опера Балет, на сцене которого на протяжении 30 лет танцевала ведущие партии. В балете на столь долгий путь отваживаются немногие. Ни дня не отдохнув от театра после завершения карьеры балерины, она вернулась в театр в новой должности – педагога-репетитора. Придя поздравить Ольгу Израилевну с наградой, мы записали интервью о жизни, театре, балете и маме.

Ольга Израилевна, поздравляем вас с наградой. Что вы чувствуете и как относитесь именно к этой награде?

Спасибо большое за поздравление. Безусловно, я очень рада, и внимание приятно. Я даже несколько отвыкла от этих эмоций. Но больше всех за меня порадовалось моя мама. Ей будет 92 года. Узнав о награде, она меня обняла, поцеловала и говорит: «Оля, как бы сейчас тобой гордился папа». А папа у меня – участник войны, блокадник. Ему было 93 года, когда он покинул этот мир, но знаю, что он наблюдает за нами. И, должно быть, правда, рад, потому что именно он с самого моего детства хотел, чтобы я стала балериной. Даже когда я переехала из Ленинграда в Куйбышев, родители прилетали сюда на каждую мою премьеру.

Тогда, в пик вашей карьеры, несмотря на то, что были ведущей балериной Самарского театра, переживали ли вы о недооцененности, желали больших наград, больше ролей, сцен различных театров, зрителей?

Моя любимая фраза: «Несчастный вечно ждет чего-то. Счастливый рад тому, что есть». Весь свой творческий путь я проживала с ощущением, что у меня всего вдоволь: я не была обделена партиями – за карьеру я станцевала все, что хотела, у меня были награды, есть звание – заслуженная артистка РСФСР, главное – у меня всегда была любовь зрителей, которую я чувствовала и которая меня безмерно согревала. В год 30-летия творческой деятельности мне вручили медаль «За заслуги перед городом» – очень дорогая для меня награда, потому что именно Куйбышеву, Самаре, его театру, его зрителю я посвятила себя.

А помните свой последний спектакль? Что вы почувствовали, осознав, что этот этап жизни завершен?

Это был творческий вечер, посвященный как раз 30-летию служения сцене Самарского академического театра оперы и балета. После этого я еще танцевала, но уже не ведущие партии. Все прошло очень спокойно. Никакой драмы не было. Дело в том, что мой переход из артистки балета в преподаватели балета был плавным, постепенным. Я и в спектаклях участвовала, и вела репетиции. А потом… Я натанцевалась на всю жизнь вперед! Клянусь, больше не тянет! Сейчас мне интересно смотреть, как танцуют мои ученицы. Хотя и переживаю в 10 раз больше того, когда сама выходила на сцену. Там я была ответственна сама за себя. А здесь… Смотрю за их выступлениями из осветительной ложи: то встану, то сяду. Очень нервно, но и очень вдохновляюще, когда у них все получается.

Перенесемся на много лет назад, в Ленинград, в ваши детские годы. Как вы пришли в балет?

Сколько себя помню, я всегда танцевала. У нас дома были тюлевые накидки на подушки. Я их срывала, надевала на себя и танцевала, танцевала, танцевала. В 8 лет родители привели меня в танцевальный кружок в Дом пионеров. И педагог, который вела у нас классику, посоветовала моим родителям пройти пробы в училище. И они послушались и в 10 лет отвели меня на просмотр в хореографическое училище имени Вагановой. Меня приняли. И с того самого момента моя жизнь изменилась полностью. Все было подчинено одному – балету.

Мне повезло учиться у таких педагогов! Это небожители. В прошлом году я смотрела по ТВ юбилей в честь 100-летия легендарной Нинель Александровны Петровой. Смотрела, слушала и любовалась. В черной чалме, свободной белой блузке с бантом, камее – и сейчас красавица. Ученица Агриппины Яковлевны Вагановой, Нинель Александровна преподавала у меня. Грех было не выучиться у таких людей!

После окончания вы еще возвращались в Вагановское училище?

Уже будучи педагогом-репетитором Самарского театра оперы и балета, я приезжала в свою родную вагановскую академию на курсы повышения квалификации. Шла по коридорам, а сердце щемило. Это же восемь лет жизни. Учиться было очень тяжело. Но я окончила. И с хорошими оценками. И вот тут вы должны задать следующий вопрос: а как же я оказалась в Куйбышеве?

И как же вы, Ольга Израилевна, оказались в Куйбышеве?

На выпускном вечере я танцевала па-де-де из балета «Коппелия», после этого у нас еще были открытые уроки. И так получилось, что на урок к Фее Ивановне Балабиной (советская балерина, солистка Кировского (Мариинского) театра, педагог. – Прим. ред. ), у которой я выпускалась, пришла Алла Яковлевна Шелест. Подошла ко мне. «Я хочу, чтобы вы работали у меня», - сказала и дальше сразу перечислила все партии, которые мне предстоит танцевать, и озвучила оклад: 115 тысяч рублей. По тем временам это были очень большие деньги. Но для меня это было неважно. Я согласилась сразу, услышав, как много интересной работы мне предстоит, даже не спросив ни про оклад, ни уточнив никакие другие условия.

С каких партий вас начинали вводить в спектакли?

В кордебалете я не танцевала ни дня. Алла Яковлевна сразу вводила меня в партии. Одна из первых партий – роль Огневушки-поскакушки в балете «Каменный цветок». У меня был парик ярко-рыжего цвета.

Нужно было долго сидеть за камушком на сцене, а потом выскочить и танцевать довольно трудную партию, а затем снова спрятаться. И вот я сижу и понимаю, что совершенно не помню, с чего начинается вторая часть танца. Переволновалась. По сути я была тогда вчерашней школьницей, а тут сразу заметная роль. Первой большой ролью стал балет «Читра» по мотивам поэмы Рабиндраната Тагора. Редкий к постановке балет, а мне повезло его станцевать, да еще и в таком молодом возрасте.

Какие спектакли можете назвать любимыми за всю вашу карьеру?

Очень люблю «Баядерку», «Жизель», «Антоний и Клеопатра», «Спартак». А вот чаще всего довелось танцевать в «Лебедином озере», хотя к нему, признаться, не лежит душа. И «Спящую красавицу» не люблю, потому что сложный балет. И в нем не спрячешься. В «Жизели» и даже в «Дон Кихоте» можно спрятаться за характер, за красивую позу, а в «Спящей красавице» – нет. Идешь с тем, что ты умеешь, чему тебя научили. Все начистоту.

Тридцать лет вы танцевали на сцене театра и сразу же начали преподавать. Не хотелось сделать перерыв?

В этом театре я работаю 54 года. Это мой родной дом – так и отношусь к этим стенам. И потом, мои мама с папой всегда работали и меня к этому приучили. И всегда говорили: если что-то делаешь, делай это хорошо или вообще не делай. А ничего не делать я просто не могу. Это плохо, конечно, работать на износ, но удовольствие от процесса, от сцены, от своих трудов перекрывает усталость.

За столько лет в одном театре не возникало желания если не сделать перерыв, то сменить место работы?

Было. И уезжала. В Ленинград, в Малый оперный (ныне Михайловский) театр. Но меня хватило на полгода. Несмотря на то, что я петербурженка, тянуло в родной театр, в Куйбышев.

Поговорим о вашей нынешней большой роли в театре. В чем ваша задача как педагога-репетитора помимо того, чтобы подготовить учениц к роли?

Многие девочки в нашей труппе – приезжие. Живут здесь без родителей, без друзей, и им просто необходим человек рядом, с которым можно посоветоваться не только по рабочим, но и личным моментам. Они приходят ко мне, все-таки у меня большой жизненный и профессиональный опыт. Подсказываю, как лучше поступить в той или иной ситуации. Я очень рада, что у нас есть взаимопонимание. Потому что мне хочется, чтобы мои ученицы были не только профессионалами на сцене, но и порядочными людьми в жизни. Я очень переживаю, если это не так, потому что сама никогда не участвовала в интригах, не подписывала никаких писем. Мне это претит. Если что- то не устраивало – говорила напрямую. Хочется, чтобы девочки не принимали участия во всех этих дрязгах. Это очень разрушает. Помня о том, как мне самой было несладко в чужом тогда городе, в новом коллективе, хочется быть для девочек не просто педагогом, но и наставником. Я и на примерку вместе с ученицами хожу, каждую вытачку проверяю, каждый головной убор – нет ли там буклей, которые я терпеть не могу. Мне нравится маленькая аккуратная голова. Оцениваю со стороны, насколько гармоничен образ в костюме.

Чему вас научила эта работа?

Это в первую очередь труд, обязывающий учиться постоянно. Учишься ты – учатся твои подопечные. Остановишься – и у них начнется стагнация. А у меня цель, чтобы они танцевали лучше меня! Мне невероятно повезло учиться у лучших – и в хореографическом училище, и здесь, в театре. Шикарные педагоги! Алла Шелест, Игорь Чернышев, Никита Долгушин, Вахтанг Чабукиани, Габриэла Комлева, Ирина Колпакова, сейчас Юрий Петрович Бурлака, художественный руководитель балета. Очень люблю наши совместные репетиции. Юрий Петрович помимо всех профессиональных заслуг и невероятных знаний еще и мудрый человек. Я многому у него учусь. А мне приятно, что и он к моему мнению прислушивается. Как только мы заканчиваем работу над спектаклем, я сразу начинаю скучать, ждать новых встреч на репетициях.

Требования к балеринам изменились с течением времени? Как изменилась физика танцоров?

Я думаю, одно главное требование осталось неизменным: человек должен быть в форме. В училище нас взвешивали, мы худели. Я, правда, на взвешивание не ходила, считала для себя эту процедуру унизительной, но вес всегда держала.

Чем современное поколение балерин отличается от вашего поколения?

Время сильно изменилось, ценности изменились. Все сосредоточено вокруг денег. У нас в приоритете были количество спектаклей, репетиции, жили работой. А денег? Денег всегда не хватало.

Как вы отдыхаете, чем наполняетесь?

Я не отдыхаю, можно сказать. У меня мама. У меня две внучки, дочка. У меня зять. Ну как отдыхаю? Могу посадить цветы около своего дома. После работы, когда отдаешь всю себя ученикам, возвращаешься домой опустошенная. И мама в свои 92 года приготовит тебе вкусный ужин. И вот сейчас еще снежно, а мы живем в частном доме, мама убирает снег. Знаете, почему? Меня жалеет, чтобы я, придя домой в 10 вечера, этим не занималась. Я ругаю ее, но она не слушает меня.

Театр менялся на ваших глазах, какие изменения могли бы отметить?

В первую очередь, театр наполнился зрителями. А было время, когда зал был пустой. Помню, как-то перед спектаклем «Антоний и Клеопатра» приходит к нам за кулисы Игорь Чернышев и говорит: «В зале 30 человек, тридцатый – я. Будете танцевать?». И мы, конечно, танцевали даже для пустого зала. А сейчас все билеты продаются вперед. Не представляете, как это радует! Репертуар стал интереснее, разнообразнее, труппа – сильнее. Огромная заслуга в этом художественного руководителя театра Евгения Дмитриевича Хохлова, который очень много сил и души вкладывает в развитие театра. А какой масштабный ремонт был произведен! Сцена стала больше. Покрытие профессиональное. Ведь, чтобы вы понимали, мы танцевали на дощатых полах. И техника страдала, и травмы были. Артисты, которые выходят на нашу сцену сейчас, – счастливые люди.

=======================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2025032902
Тема| Балет, Балет "Москва", Премьера, Персоналии, Татьяна Баганова, Настасья Хрущева, Лариса Ломакина, Галя Солодовникова
Автор| Сафия Манцерева
Заголовок| Множественные Хосе
Где опубликовано| © Theblueprint.ru
Дата публикации| 2025-03-28
Ссылка| https://theblueprint.ru/culture/theatre/carmen-new-opera
Аннотация| Премьера

28 марта на сцене Новой Оперы пройдет премьера балета «Кармен в моей голове» — новой постановки хореографа Татьяны Багановой по новелле Проспера Мериме. За свежую версию истории Кармен и Хосе наряду с Багановой отвечали композитор Настасья Хрущева, сценограф Лариса Ломакина и художница по костюмам Галя Солодовникова. Они рассказали Сафие Манцеревой, что в постановке осталось от предыдущих версий «Кармен», как на нее повлияло творчество Маурица Эшера, фильм «Барби», сюрреализм и мексиканский День мертвых.

Игра без классики

Работая над своей «Кармен», культовая представительница современной хореографии Татьяна Баганова не хотела повторять предшественников. Тут не будет отсылок ни к опере Бизе, ни к балету Родиона Щедрина. «Исходная точка — Мериме», — поясняет постановщица. Действие спектакля перенесли в современность, а приметы локации нарочито стерты: эта история происходит везде и всегда.

Как и в новелле Мериме, в спектакле нелинейное повествование: сюжет состоит из воспоминаний главного героя истории — дона Хосе. Да, в этой версии главным сделали его, а Кармен станет «окружающей средой, в которую он погружен, в которой для него нет места и в которой выжить он не может».

«Когда человек рассказывает об уже случившемся, он оказывается в воспоминаниях. Он не всегда мыслит последовательно, может перескакивать с темы на тему. Одновременно, в моменте, могут возникать разные Кармен», — поясняет Баганова. А вместе с ними и разные Хосе. Отсюда и рождается главная движущая сила балета — идея «множественности героев».

Идею отойти от партитуры 1875 года горячо поддержала композитор Настасья Хрущева: «Я писала музыку никак не опираясь на Бизе, хотя эту оперу, конечно, люблю. Как ни странно, отстраниться от известнейших тем было несложно: видимо, музыкальный язык Бизе все же достаточно удален от моего». Вместо аллюзий на Бизе в музыке Хрущевой прозвучат «барочные паттерны, вариации, повторения кадансов».

«Муралла Роха» Бофилла и лестницы Эшера

За исполнение отвечают солистка, мужской хор и камерный ансамбль из двух скрипок, виолончели, двух роялей и большого барабана под руководством Павла Романенко. И это тем важнее, что следить за музыкантами зрители будут не только ушами, но и глазами: ансамбль станет одним из действующих лиц постановки — еще одним из множества Хосе — и расположится внутри сценического пространства. «То, что будет не большой оркестр в яме, а ансамбль, было понятно сразу. Как техническое задание. Как и то, что будет музыка не Бизе, а Насти Хрущевой», — объясняет сценограф Лариса Ломакина, создавшая для «Кармен в моей голове» город-лабиринт, в котором разместила и ансамбль, и труппу актеров.

Оркестровую яму закрыли, благодаря чему зритель буквально погружается в действие глубже обычного: «Сценография этого спектакля — это такой своего рода перевернутый мир, опрокинутый на зрителя двор-колодец. Возможно, зритель даже не сразу это поймет».

«Перевернутый мир» сделан сразу из нескольких плоскостей, на которых развивается действие: к традиционной сцене добавились «подсцены» на лестницах и установленных на разной высоте площадках. Вдохновение для «двора-колодца» из металлокаркаса и имитации бетона Ломакина искала в «Муралья Роха» — постмодернистском жилом комплексе, построенном в испанском Кальпе архитектором Рикардо Бофиллом в 1973-м — и в литографии Маурица Корнелиса Эшера «Спускаясь и поднимаясь» По-простому — в «Лестницах». А еще в фильме «Барби» — отсюда в декорациях наряду с красными оттенками (от темно-бордового до нежно-кораллового), твердо ассоциирующимися с Кармен, зритель увидит и розовый цвет: на сцене все это вместе создает огненную палитру, но с нежными оттенками.

При этом Ломакина заверяет, что, как бы экстравагантно ни выглядела декорация, похожая на лабиринт, она в первую очередь функциональна: «Для эффекта бесконечного перемещения по лестницам, для спонтанного появления персонажей на разных уровнях и в разных точках построен двойной блок технических лестниц с выходами и переходами, этот блок не виден зрителям, но без него невозможно такое движение».

Богиня Кали, маски смерти и матадоры

Красный (цвет лестниц) и серый (цвет бетонных стен) — главные цвета сценографии — за основу взяла и художница по костюмам Галя Солодовникова, на днях забравшая «Нику» за «Мастера и Маргариту». «Когда я начала работать над балетом, Лариса Ломакина уже сделала сценографию. Уже было концептуальное визуальное решение, которое соединило яркую южную архитектуру и лабиринт Эшера. С этим образом мы и работали, создавая костюмы».

Помимо «Муралья Роха» Бофилла и лестниц Эшера на мудборде художницы оказались творчество итальянского художника-метафизика Джорджо де Кирико и российской арт-группы «АЕС+Ф». «В какой-то момент я поняла, что наша эстетика — сюрреальность. Костюмы стали своего рода футлярами для тела, которые существуют параллельно с движением танцовщиков, а не следуют за ним. Мы выбирали ткани так, чтобы наряд не подчинялся телу, а был сосудом, в котором тело может двигаться». Поэтому основой всех сценических костюмов стал немнущийся и держащий форму неопрен.

Всего у команды получилось 84 костюма, на подготовку которых ушло около восьми месяцев. Как говорит Галя, «костюмы не создавались просто по эскизу, они дорабатывались специально под танцовщиков». «Все женщины на сцене — отражение Кармен, которую ищет Хосе. А она все время от него ускользает. Такой неуловимый объект желания. И одновременно Хосе тоже будет “размножен” на всех мужских персонажей на сцене». Кармен досталось несколько видов платьев, окрашенных градиентом — от кораллового до глубокого винного. Это неопреновые платья-«оболочки», в которые актрисы «заныривают» в начале спектакля. «Танцовщицы должны были научиться работать с этими костюмами. Мы подбирали материалы так, чтобы костюм легко скользил, но при этом оставался на месте, когда нужно». А еще — «гуляющие вокруг тела» платья-футляры с большим вырезом по спине и шлицей сзади. «Мы долго искали это платье. Оно должно было оставлять много открытого тела, но при этом не быть типичным танцевальным костюмом для балета».

А еще Солодовникова снарядит Кармен желтыми масками смерти в виде человеческого черепа с длинными косами: их танцовщицы наденут в финальной сцене балета. «Маски сначала появляются как предзнаменование трагедии, а потом становятся посмертными масками убитых мужчин». Эти маски, с одной стороны, отсылают к образу индийской богини Кали, а с другой — к мексиканскому Дню мертвых.

Костюмы Хосе «решены на контрапункте»: это темно-серые брюки из джинсовой ткани, серо-голубые пиджаки и пальто с заостренными плечами из неопрена и боксерки. «Хосе — военный. И мне хотелось немного добавить ему мужественности — сделать фигуру более брутальной. Отсюда заостренный силуэт, слегка увеличенные плечи и общий эффект оверсайз. Танцовщики сами по себе очень тонкие, поэтому через силуэты костюмов, пиджаков и пальто я добавляла им плечистости».

Раз действие спектакля вынесено из Испании XIX века, то и в костюмах к ней остались только отсылки: в виде красной мантильи Кармен или серебристого пиджака и маленькой шапочки матадора, появляющегося в одной из сцен балета. «Мы старались сделать “Кармен” современной, — объясняет Солодовникова. — Она не иллюстрирует старую Испанию. Мы говорим про Кармен в нашей голове — в голове авторов, которые создают это произведение».

ФОТО:
LEO KLENIN, Батыр Аннадурдыев, МИЛА КОМИССАРОВА, АРХИВЫ ПРЕСС-СЛУЖБЫ

===================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2025033101
Тема| Балет, Современная хореография, Балет "Москва", Премьера, Персоналии, Татьяна Баганова, Настасья Хрущева, Лариса Ломакина, Галя Солодовникова, Дарья Комлякова, Андрей Лега
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Смерть в апельсинах
В «Новой опере» представили свежую постановку Татьяны Багановой
Где опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» №57/П от 31.03.2025, стр. 11
Дата публикации| 2025-03-31
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/7620751
Аннотация| Премьера

На сцене «Новой оперы» состоялась мировая премьера спектакля «Кармен в моей голове». Татьяна Кузнецова полагает, что женская попытка увидеть события новеллы Мериме глазами Хосе удалась не вполне, в отличие от самого спектакля, темпераментного и страстного.

Апельсиновое изобилие — не единственное, что связывает «Кармен в моей голове» с новеллой Мериме
Фото: Коммерсантъ / Евгений Разумный

Идея заказать постановку «Кармен» целиком женской команде принадлежит Антону Гетьману, директору «Новой оперы», в составе которой с 2022 года состоит «Балет Москва». Не просто команде — команде лидеров: хореограф Татьяна Баганова, композитор Настасья Хрущева, сценограф Лариса Ломакина, художник по костюмам Галя Солодовникова. Общая установка: забыв про Бизе, начать с чистого листа. И действительно, ничего оперно-балетного, экзотично-романтического, патетически-свободолюбивого нет в этом многолюдном, замешанном на эротическом саспенсе спектакле, в котором действуют всего два персонажа, Кармен и Хосе, но продублированные дюжину раз.

Впрочем, количество мужчин в серо-голубых пальто, напоминающих шинели, удвоено хором, задающим тон действию своим напряженным стаккато еще в прологе. Количественное преобладание Хосе призвано утвердить его главным героем, равно как и цитата из «Кармен», трижды выкрикнутая танцующим протагонистом: «…ибо невзлюбил этот прекрасный город с его гвадалкивирскими купальщицами». Едва ли ее вспомнят даже записные любители Мериме, а между тем впечатляющей сценой массового купания «нагих» обитательниц Кордовы, еженощно приводящих в сексуальное возбуждение все мужское население города, и открывается танцевальная часть спектакля: женщины, сбросив кроваво-вишневые платья (спереди целомудренно закрытые, сзади — с треугольным вырезом чуть не до копчика и разрезом едва не до попы), погружаются в оркестровую яму, пенящуюся целлофановыми волнами.

Настасья Хрущева доводит сценическое возбуждение до исступления заполошным скрежетом виолончели, визгом и хрипами двух скрипок, металлическим звоном рояльных аккордов — все 60 минут спектакля ее музыка определяет не только атмосферу, но и драматургию действа. Хореограф и композитор словно пишут единую сценическую партитуру гендерного противостояния, вечного и повседневного. Современность темы подкрепляет декорация универсального города: серо-розовый двор-колодец, словно увиденный разом с двух ракурсов, явно вдохновлен графикой Маурица Эшера. Впрочем, «лежачие» окна и двери боковых конструкций остаются на периферии зрения, поскольку самые важные события — погони за ускользающими Кармен, сексуальные схватки, их обессиленные завершения — происходят среди фронтального переплетения лестниц, закоулков и проемов. Хореограф Баганова с толком использует вертикальные конструкции, подчеркивая экстремальность танца, его то сбивчивый, то мерный ритм, и скрывая прямолинейность задач персонажей за калейдоскопичностью мизансцен.

Решение размножить Кармен, разделив проявления ее нрава между тремя солистками и кордебалетом, кажется спасительным (скажем, в балетной «Кармен-сюите» найти ту самую, единственную после Майи Плисецкой так и не удалось). Но хотя в программке значатся «Кармен в тоске», «Кармен в маниакальном упорстве», «Кармен в ярости» и еще с пяток контрастных Кармен, запоминается лишь одна: маленькая, ловкая, гибкая, живая, неугомонная Дарья Комлякова. Остальные артистки с разной степенью убедительности проявляют некий женский демонизм и эротическую притягательность. К счастью, хореограф избежала типовых балетных пошлостей вроде покачивания бедрами, извивов стана, томных перекатов по полу и прочих иллюстраций любовного соития. Женщины здесь — охотницы. Оценив свою жертву и обессилив ее одним движением бедра, они переходят в атаку — так, что даже в больших рондах адажио и пируэтах (Баганова здесь не чуждается и вполне классических комбинаций) сквозит нарастающая ярость любовного поединка.

Но стилистических заимствований в спектакле немного. Татьяна Баганова использует собственный, причем непривычно скупой, язык, когда говорящими становятся каждый сустав, дающий конечности нужный поворот, и каждое сокращение / растяжение мышц, заметное в специально подобранном ракурсе. Увы, этого выразительного аскетизма не хватило на финальный дуэт, в котором Кармен руками и ногами наотмашь молотит своего Хосе, так что его убийственный ответ под роковые удары барабана (явная перекличка с прокофьевской смертью Тибальда) выглядит чистой самозащитой. Однако мужчины в спектакле отнюдь не пассивны. И сольными страданиями не обделены (особенно пластичен и точен главный Хосе — Андрей Лега), и эффектными мизансценами вроде попытки вырваться из женского плена: солист с разбега словно пытается перескочить через рампу, выпрыгивая все выше и выше, но каждый раз невидимая лонжа отбрасывает его назад.

Естественно, что спектакль про Хосе не заканчивается гибелью Кармен. Разъяснение авторской интерпретации — в финальной арии на слова знаменитой баллады романтика Китса «La Belle Dame sans Merci» — про инфернальную деву-погубительницу и ее жертву-рыцаря. А мощным языческим финалом можно считать явление гигантской фигуры Смерти в кокетливом венке над маской-черепом и пикантном оранжевом бюстье. Острым ножом под церемонно звенящие звуки менуэта она срезает апельсиновый покров с ребер исполинского кринолина. И бездыханные тела мужчин — жертв сладострастного безумия вываливаются из прорех, разметывая раскатившиеся по сцене оранжевые плоды — символ солнечной Испании. Хотят того женщины-авторы или нет, но задуманная ими история загубленной жизни влюбленного солдата оборачивается нехитрой моралью с феминистским оттенком: «Не шути с огнем — обожжешься». Зато раскаленная атмосфера их спектакля способна воспламенить надеждой, что самостоятельная жизнь отечественного современного танца все же не угаснет под кринолином изоляции.

Елена С.

Номер ссылки| 2025033102
Тема| Балет, Современная хореография, Фестиваль Context, Персоналии, Рима Пипоян, Марсель Нуриев
Автор| Наталия Звенигородская
Заголовок| «Андрей Рублев» и «тенсегрити» как импульсы для современной хореографии
В Москве проходит фестиваль Context. Diana Vishneva
Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2025-03-30
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2025-03-30/6_9223_festival.html
Аннотация|

Нынешний – 13-й по счету – фестиваль Context. Diana Vishneva открылся вечером серией одноактных балетов на сцене Театра имени Ермоловой. Свои новые постановки представили армянский хореограф Рима Пипоян и Марсель Нуриев из Казани.

Действо в спектакле «Йорт» сосредоточено вокруг деревянных шестов. Фото Кирилла Первых/пресс-служба фестиваля

Идея балета «Икона» посетила Риму Пипоян во время просмотра фильма Андрея Тарковского «Андрей Рублев». По-современному поверхностно восприняв смысл Первого послания апостола Павла к коринфянам (фрагмент 13-й главы приводится в программке), хореограф попыталась показать метания семерых персонажей «между грехом и добродетелью», их путь «в поисках счастья и внутренней свободы».

В серьезности намерений постановщицу поддержал композитор Сергей Умроян, использовавший в музыкальной партитуре записи Московского синодального хора, вокального ансамбля ARIELLE, хоров Подворья Александра Свирского монастыря и Московского Сретенского монастыря. В длинные юбки и безрукавки цвета потемневшего от времени золотого оклада одела танцовщиков художник по костюмам Ирина Шапошникова.

Сценографической красной нитью балета стал канат – в первой мизансцене зритель видит персонажей, в напряжении тянущими его из-за кулисы. То ли это метафора тяжкой жизненной ноши, то ли привязан он к языку символического колокола где-то там, в недосягаемых высях (колокольный звон в партитуру тоже вплетен). То ли вериги, то ли нить судьбы, то ли душащие грешников змеи, а то и вовсе пуповина, соединяющая земное с космическим. Можно долго плутать в лабиринте культурных аллюзий и ассоциаций, тем более что собственно хореография пищи для воображения дает немного. Как нередко случается, азбука contemporary подменяет пластическую образность, а упражнения на сжатие-расслабление – рассказ о борьбе греха и добродетели. И даже самая динамичная из сценических мизансцен, диагональная, на которой построен весь балет, не рождает внутреннего движения, динамичной драматургии.

Сценографическая красная нить есть и в спектакле «Йорт» Марселя Нуриева. Действо сосредоточено вокруг длинных деревянных шестов, которыми манипулируют пятеро исполнителей.

Вслед за вполне понятным объяснением, что слово «йорт» в переводе с татарского означает «дом», а в расширительном смысле – «народ», «родовая земля», в программке ведется разговор о термине «тенсегрити», о взаимодействии и целостности структур, влиянии смещения одного элемента на конфигурацию общего и т.д. и т.п. Текст слишком развернутый для программки, но абсолютно недостаточный для хотя бы приблизительного проникновения в суть.

При желании любой может погрузиться в захватывающую историю «тенсегрити», зародившегося еще в недрах русского авангарда, охватившего мир и пришедшего ныне через архитектуру и музыку аж в мануальную терапию и соматические дисциплины. Но что же видит на сцене непредупрежденный, а значит, невооруженный зритель, не избороздивший перед спектаклем просторы интернета?

Первая мизансцена вызывает в памяти картину Виктора Васнецова «После побоища Игоря Святославича с половцами». Конечно, никаких шлемов и кольчуг. Только пронзенные копьями тела (художник по костюмам Юлия Лебедева облачила исполнителей в длинные, невыраженного цвета одеяния, чем-то схожие с костюмами из «Иконы», но с рукавами). А дальше – отлично выработанные человеческие тела исполняют функцию эластичных элементов (для тех, кто поинтересуется все же сутью тенсегрити), а всевозможные манипуляции и игра с элементами жесткими, то бишь деревянными, шестами превращают последние то в дом, то в путь, то в посох слепца, то в палку дзё, а то и в частокол с насаженными головами.

Занимательно. Так бы и разгадывать бесконечные ребусы. Но обволакивает, затягивает музыка. Композитор Сугдэр Лудуп использовал аутентичные инструменты, горловое пение, звуки костра и степи. Простота и подлинность. Тут тебе и дом, и народ, и геном, и история, и судьба.

Елена С.

Номер ссылки| 2025033103
Тема| Балет, Фестиваль, Самара, Премьера, Персоналии,
Автор| корр.
Заголовок| Российская премьера балетов императорского двора открыла фестиваль "Наследие" в Самаре
Где опубликовано| © ТАСС
Дата публикации| 2025-03-30
Ссылка| https://tass.ru/kultura/23550939
Аннотация| Премьера

В основу первого международного фестиваля "Наследие. Опера. Балет" положена идея обращения к наследию русского балетного театра

САМАРА, 30 марта. /ТАСС/. Первый международный фестиваль "Наследие. Опера. Балет" открылся в Самарском академическом театре оперы и балета имени Д. Д. Шостаковича премьерой балетов императорского двора Мариуса Петипа "Роман Бутона розы" на музыку Риккардо Дриго и "Времена года" на музыку Александра Глазунова. Фестиваль, в который вошли постановки проектов Илзе Лиепа и других выдающихся хореографов России, продлится до 13 апреля, передает корреспондент ТАСС.

"Наш проект создан и работает на то, чтобы связь времен не распадалась, - сказала журналистам перед премьерой народная артистка России, лауреат Государственной премии, лауреат премии "Золотая маска", председатель президиума благотворительного фонда содействия развитию хореографического и изобразительного искусства Илзе Лиепа. - Жемчужина - никогда не виденный публикой "Роман Бутона розы". <…> Мы его увидим так, как, возможно, его задумал Мариус Петипа. Со всем богатством, красотой костюмов, которые придумал директор императорского театра, а в то время директор Эрмитажного театра Иван Александрович Всеволожский. Вторая часть спектакля, результат двухлетней работы нашего фонда в проекте "Русский балет навсегда", <…> балет на музыку Александра Глазунова "Времена года".

Фантастический балет "Роман Бутона розы" задумал балетмейстер Мариус Петипа в начале ХХ века, но на сцене Эрмитажного театра спектакль не был поставлен. По сюжету, в фантастическом цветочном саду разворачивается история жизни и любви цветов и бабочек. Автором постановки и новой хореографической редакции балета для российской премьеры стала заслуженная артистка России Наталья Воскресенская. В своей работе она оттолкнулась от сохранившихся эскизов костюмов императорского театра.

"Хореография Петипа не сохранилась, кроме его мемуаров, ничего не сохранилось. Надо было попасть в музыкально-художественную образность, я имею в виду костюмы, вжиться туда, ощутить себя в то время и придумать хореографию. <…> Набор комбинаций, набор движений, которые он использовал из балета в балет, - мы их видим в "Эсмеральде", в "Спящей красавице", мы знаем, что он говорил этим языком. Это был язык Петипа. Так получилось, что я тоже научилась говорить его языком", - сказала Воскресенская.

Аллегорический балет "Времена года", мировая премьера которого состоялась в 1900 году на сцене Эрмитажного театра, в рамках фестиваля "Наследие" поставили наставник и победители проекта "Русский балет навсегда" фонда Илзе Лиепы и при поддержке Президентского фонда. У каждого из четырех актов спектакля свой постановщик, балет объединяет четыре варианта хореографии, за счет чего он уникален.

О фестивале

В основу первого международного фестиваля "Наследие. Опера. Балет" положена идея обращения к наследию русского балетного театра. Фестиваль посвящен памяти заслуженного работника культуры РСФСР, почетного гражданина Самарской области Светланы Хумарьян и призван стать преемником фестиваля классического балета имени Аллы Шелест, который с 1994 года проходил на самарской сцене на протяжении более 20 лет.

Идея провести фестиваль, который под одним названием соединил два жанра - балет и оперу, принадлежит художественному руководителю и главному дирижеру Самарского академического театра оперы и балета имени Д. Д. Шостаковича Евгению Хохлову. Как он пояснил журналистам, фестиваль "Наследие" - дань уважения к произведениям прошлых лет и импульс к поиску новых жанров, уходу от "музейной" трактовки искусства. Хохлов пояснил, что балетный год фестиваля будет чередоваться с оперным, но жанры будут и переплетаться.

В создании постановок принимают участие артисты Большого театра, Мариинского театра, Музыкального театра имени К. С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко. Зрителям представят балеты "Дон Кихот Ламанчский", "Баядерка", "Лебединое озеро", "Бахчисарайский фонтан" и другие. Культурное событие также включает деловую часть - состоятся круглые столы в рамках обсуждения роли балета в современном мире. Фестиваль завершится 13 апреля гала-концертом "Два века балета".

По ссылке крошечное видео

Елена С.

Номер ссылки| 2025033104
Тема| Балет, МТ, Премьера, Персоналии, Вячеслав Самодуров
Автор| София Парфенова
Заголовок| Вячеслав Самодуров (впервые за 25 лет!) возвращается на сцену Мариинского театра — теперь в качестве хореографа
Где опубликовано| © sobaka.ru
Дата публикации| 2025-03-31
Ссылка| https://www.sobaka.ru/entertainment/ballet/196520
Аннотация| Премьера

Неоднократный лауреат театральных премий («Золотая маска» 2014, 2015, 2019, 2023 и 2024 годов) и экс-премьер Мариинского представит «Танцсцены» на музыку Стравинского Симфония до мажор.

Вячеслав Самодуров возвращается на сцену Мариинского театра теперь не в качестве артиста балета (исполнял ведущие партии с 1992 по 2001 года!), а хореографа. Самодуров берется за эксперимент и пластически переосмысляет неоклассическую тональность «игры в симфонию» (аллюзии на классические формы с современной композитору ритмикой) Стравинского. Название «Танцсцены» подчеркивает разницу между симфонией и пластикой балета.

«Как хореограф я только второй раз работаю с музыкой Стравинского. Я ощущаю этот выбор как вызов, потому что музыка симфонии очень сложная, но она мне близка. Она жесткая, заостренная, где-то гипертрофированно заостренная — мне это нравится. Привлекает меня и сложноустроенность произведения. Мне было очень непросто в нем разобраться, но тем интереснее было оседлать эту музыку. Среди других произведений Стравинского Симфония in С — отдельно стоящая вещь, музыка для гурманов», — говорит Вячеслав Самодуров

Сценография балета дополнится большой световой инсталляцией декоратора Алексея Кондратьева: «Иногда это стальной дождь, который падает с неба на наши головы зловещим водопадом, а потом превращается в нежный и романтический петербургский туман, в котором рождаются и умирают любовные истории. Бесконечные полупрозрачные падуги разбивают пространство сцены на несколько планов. Это слои нашей памяти, через которые мы пытаемся разглядеть прошедшую жизнь, уже с другой точки зрения. Должно быть страшно, трагично и нежно одновременно, контрастно, так же, как в жизни, и так же, как в этой потрясающей музыке».

Премьера моноспектакля «Танцсцены» состоится 9 и 10 апреля на сцене Мариинского-2. Музыкальным руководителем балета выступил Валерий Гергиев, художником по декорациям — Алексей Кондратьев (лауреат «Золотой маски»), а по костюмам — Ирэна Белоусова. Состав исполнителей будет известен позднее.

Елена С.

Номер ссылки| 2025033201
Тема| Балет, Международный фестиваль искусств «Дягилев P.S.», Персоналии,
Автор| Тата Боева
Заголовок| Как традиция отзовётся
Где опубликовано| © Театральный журнал
Дата публикации| 2025-03-10
Ссылка| https://journal.theater/review/kino/kak-traditsiya-otzovyetsya-/
Аннотация| Фестиваль

Обзор XV Международного фестиваля искусств «Дягилев P.S.» в Санкт-Петербурге

Один из ключевых балетных фестивалей Петербурга, элегантный «Дягилев P.S.», в 2024 году провёл пятнадцатую программу. «Дягилев P.S.», созданный в 2009 году к 100-летию труппы Сергея Дягилева «Русский балет», уже второе десятилетие показывает, как думать о наследии знаменитого деятеля, не консервируя его и улавливая саму суть явления. Тата Боева рассказывает о трёх событиях программы, которые отражают работу с наследием именитого импресарио.

Антреприза Сергея Дягилева просуществовала всего 20 лет, с 1909-го по 1929-й. За это время Дягилев успел породить так много, что, только разбирая идеи, пришедшие из «Русского балета», любой балетный проект может обеспечить себя работой на долгие годы.

Наследие Дягилева и влияние «Русских сезонов» на искусство XX века делают организацию фестивалей имени Дягилева лёгкой и сложной одновременно. Лёгкой — потому что «Русский балет» фонтанировал новшествами, опережавшими время. Почти у любого современного явления в балете найдётся минимальная связь с балетами дягилевской антрепризы. Сложной — потому что возможность выбрать что угодно и представить это как дягилевский след слишком привлекательная и расслабляющая. Фестиваль, который возглавляет Наталья Метелица, блестящий научный специалист, директор Санкт-Петербургского музея театрального и музыкального искусства, каждый год ищет проекты, по-настоящему достойные называться продолжателями дела российского импресарио, изобретателя современного балета.

В 2024 году пятнадцатый по счёту «Дягилев P.S.» проходил в сложных условиях. Фестиваль, который годами собирал лучшие постановки со всего света, сейчас серьёзно ограничен в выборе. Будь всё как раньше, юбилейная программа лопалась бы от громких имён. Джон Ноймайер? Анжелен Прельжокаж? Марта Грэм? Мы не знаем, кто из них пополнил бы афишу «Дягилева», не будь международных ограничений. Однако организаторы нашли такую концепцию для программы фестиваля, которая позволила составить не менее любопытную, чем прежде, афишу и открыть несколько новых для России имен, работая с регионами, которые раньше оставались в тени. Точно так же Сергей Дягилев держал компанию во время Первой мировой, российской революции 1917 года и Гражданской войны, которые должны были бы обрушить дело, но сделали его стойче и изобретательнее.

Программа 2024 года охватила всю Евразию, от Испании на юге до Китая на востоке – страны, команды которых раньше нечасто приезжали на фестиваль, – и ориентировалась на художественные векторы и инструменты, определившие лицо «Русского балета»: ориентальный стиль, наследующий романтической эпохе, новаторские идеи молодых хореографов, авторов завтрашнего дня. Все пять спектаклей, которые составили театральную программу, следуют этой концепции. «Сказки Перро» Урал Балета — безусловно, жест в сторону создателей спектаклей, чья карьера набирает обороты. «Литургия» композитора Сергея Ахунова и хореографа Ольги Цветковой — это и работа с относительно молодыми авторами, и переосмысление наследия, к взаимодействию с которым Дягилев, несмотря на громкое новаторство, был склонен. «Студия Ли Сина» из Шанхая, чей спектакль «Отель» открыл программу, — довольно молодой по российским меркам и зрелый для Китая коллектив (компании, которые в России после 5–7 лет существования считались бы начинающими, в Китае — опытные).

В прошлом сезоне «Дягилев» уже открыл для наших зрителей одну китайскую компанию — Театр танца Си Син. Она специализируется на сочетании техник европейского мейстримного contemporary dance и традиционных восточных пластических практик, соединяет привычную по европейским спектаклям «лощёную» визуальность с медитативным ритмом и символами азиатской философии. В Китае, где долго доминировало местное традиционное, а потом классическое европейское искусство, современный танец с его международной базой — явление относительно новое.

«Отель» похож на многие спектакли, которые приезжали в Россию. Пространство и тип движения — из танцхорорров компании «Peeping Tom». Узнаваемые мизансцены — из Пины Бауш. Сделай такое артисты из других стран и настолько же молодые, можно было бы говорить о вторичности. Однако «Студия Ли Сина» пришла из среды, где следовать за образцами — правильно и почётно. Создатели вшили азиатский культурный код в визуальное решение спектакля. Они присвоили героям — постояльцам роскошного отеля, которые, встречаясь впервые, буквально выворачивают тело и душу наизнанку в анонимизированном пространстве, — характерные цвета. Каждый наряд — символ в китайской цветовой палитре. Легкомысленная и одновременно желанная и порицаемая Любовница одета в откровенное шёлковое платье алого цвета. Степенная и благополучная Жена профессора — в элегантном синем. Этот оттенок в древности было очень сложно получить, в Китае до сих пор его используют как обозначение высокого статуса. А юная невинная Горничная носит белый — цвет чистоты. Считать до конца тематические и ассоциативные значения «Отеля» можно, лишь глубоко погрузившись в традиции страны.

«Ночь. Архитектура бессонницы» мастерицы испанского фламенко Рафаэлы Карраско — дань «южному» периоду «Русского балета», чуть менее заметному, чем остальные, но не менее яркому и важному. Карраско демонстрирует современный подход к старинному искусству фламенко. Техника остаётся классической или прогрессирует в этом направлении, а темы, которые спектакль охватывает, меняются. «Ночь. Архитектура бессонницы» — пластический монолог современной женщины чуть старше средних лет, которая делится тем, о чём думала в темноте и тишине в часы бессонницы. Постановка поделена на маленькие главы: тревожные мысли о возрасте, старении и красоте, что пришли в голову в одиночестве тёмной спальни, страшноватые фантомы — искажённые сцены из прошлого и фантастические, будто сошедшие с гравюр Гойи, образы. Безымянную главную героиню танцует сама Карраско. Вокруг неё — ансамбль, рой теней, изображающий страхи, сомнения и воспоминания. «Ночь» — это пример того, какой может быть развивающаяся традиция, что в ней требует точного исполнения, а что — переосмысления. На сцене — танец фламенко, каким привыкла его видеть и представлять любая, даже самая залётная, публика: экспрессивный, с виртуозными вращениями, под затейливые ритмы, которые отстукивают каблуки артисток. Историю же Карраско рассказывает современную: о специфическом опыте женщины «чуть за 40», переживаниях о старении, переосмыслении жизни и подведении промежуточных итогов. За конвенциональной упаковкой обнаруживается высказывание конкретной артистки, мир фантазий и болей определённого человека. Логика абсолютно дягилевская: Сергей Павлович предпочитал проверенную пластическую форму — многие спектакли его компании хореографически наследовали балету XIX века и развивали его тенденции, — и острое, сегодняшнее содержание.

Наконец, авторский вечер хореографа и танцовщика Максима Севагина «Танцуем для Дягилева» — выступления молодых хореографов, картина современного балета во всём его многообразии и стилевой непохожести.

«Танцуем для Дягилева» расположился в центре программы и подытожил ключевую идею XV фестиваля. Век назад «Русский балет» гремел благодаря постоянному чередованию авторов, создающих главные премьеры. За двадцать лет Дягилев открыл пятерых хореографов — Вацлава Нижинского, Леонида Мясина, Брониславу Нижинскую, Джорджа Баланчина, Сержа Лифаря — и перезапустил карьеру известного по Императорским театрам Михаила Фокина. Программа вечера художественного руководителя балета МАМТ Максима Севагина отдала дань этому вкладу импресарио и воспроизвела в современных условиях широкий стилистический диапазон, которым был славен «Русский балет» Сергея Дягилева.

Севагин собрал пятерых постановщиков — от именитого Юрия Посохова, который сейчас переживает перезапуск карьеры в России, до Кирилла Радева и Ксении Тернавской, — по-своему демонстрирующих, как хореограф современного танца может заходить на территорию балетного театра.

В «Танцуем для Дягилева» вошли разные по стилю работы. Ностальгическая, в духе идеалистических фильмов 1960-х «Song» Максима Севагина. Его же сложный, с многочисленными пластическими аллюзиями и шарадами «В тёмных образах». Игривый, построенный на актёрском темпераменте «Король и шут», где Севагин сам вышел на сцену в виртуозной партии Короля. Размышление об архетипах классического балета «Отражения» Юрия Посохова. Переосмысление базового упражнения «повтори пластику животного» в «Red Deers» Ксении Тернавской. Внешне непохожие постановки принадлежат к одному направлению — условно-романтическому, обращённому к чувствам и сердцам зрителей. «Танцуем для Дягилева» оказался не столько сборником балетов ярких авторов, сколько комментарием к тому, каким предстаёт сегодня российский балет: во многом эмоциональным и рассчитанным на внешний эффект.

Если вечер балетов Севагина рассказал, каков творческий настрой условно молодых хореографов в России, то две зарубежные команды устроили экскурс в национальную среду и культуру. Китай и Испания, восток и юг — направления, которые когда-то сформировали лицо «Русского балета». Дягилев сперва предложил Европе увидеть Россию как пленительную азиатскую державу, а позже переключился, во многом благодаря усилиям одного из ведущих хореографов антрепризы Леонида Мясина, на «испанщину». Дягилев фантазировал, какими могут быть восток и юг в танце. «Дягилев P.S.» же демонстрирует, какие они на самом деле, и знакомит с современными авторами.

Фото: Светлана Аввакум
===========================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2025033202
Тема| Балет, Национальный балет Канады, Премьера, Персоналии, Роберт Лепаж, Гийом Коте
Автор| Алла Цыбульская, Бостон
Заголовок| Гамлет, принц датский
Где опубликовано| © журнал "Чайка"
Дата публикации| 2025-03-14
Ссылка| https://www.chayka.org/node/16012
Аннотация| Премьера

Каждое обращение к бессмертной трагедии В. Шекспира требует отчаянной смелости от её новых сценических создателей. Как можно состязаться со всеми великими предшественниками? Что нового можно внести в сюжет, столь глубоко и многогранно освоенный на сцене в течение веков и в разных жанрах? “Гамлет” ставили во всех театрах мира как трагедию в драматическом театре, как трагедию в балете, как трагедию в опере.

Знаменитый в мире режиссер Роберт Лепаж в сотрудничестве с хореографом Гийомом Коте, ведущим солистом Национального балета Канады, увенчанным множеством наград, званием Рыцарь национального Ордена Квебека, ставшим также исполнителем главной партии, сочиняет хореографическую фантазию по пьесе Шекспира, в которой персонажи пластическими острыми жестами, позами, движением, танцем передают произносимое в долгих монологах, и выявляют их содержание столь выразительно, что оно кажется красноречивее слов. В течение 100 минут балетом поведана пьеса Шекспира, занимающая в драматическом театре несколько часов…

“Слова, слова, слова”, - произносит Гамлет, притворяясь безумцем для королевского окружения в трагедии Шекспира. В балете над сценой по центру над падугой перед каждым следующим эпизодом появляются высвеченные ремарки или цитаты, предваряющие последующие акты. Но для предстоящей вышеупомянутой - происходит подмена букв: words, words, words меняют смысловое значение, когда перед первыми буквами появляются другая первая буква S, и получается swords, swords, swords (мечи, мечи, мечи) …

Мир был полон жестокости и остается таковым.

Трагедия Шекспира притягивает режиссера не впервые. Он уже осуществлял на сцене театра Ex machina в родном ему городе Kвебек постановку “Эльсинор” о тягостной безысходности в королевском замке Дании. Спустя годы, в сотрудничестве с московским театром Наций он поставил величайшую трагедию “Гамлет” с Евгением Мироновым, сыгравшим в спектакле все роли пьесы.

В 2024 году в Торонто Робертом Лепажем был создана оригинальная хореографическая поэма “Гамлет”, осуществленная солистами Национального балета Канады, в котором, напоминаю, Гийом Котэ - ведущий танцовщик и хореограф. Мне предоставляется возможность увидеть этот спектакль в 2025-году, когда его привозят на гастроли в Бостон. Прежде всего я должна знать, какая музыка будет сопровождать постановку… Напишет ли кто-либо новую музыку? Или режиссер и хореограф обратятся к разным источникам, подбирая подходящую для каждой сцены? Кто после музыки Д. Шостаковича к фильму “Гамлет c Иннокентием Смоктуновским сможет соревноваться с гениальным композитором? В афише перед театром ответа на мой вопрос не было. Но афиша поражала экспрессивным изображением Офелии, вознесенной на высоту поднятого над сценой шелкового занавеса, который словно сминал или поглощал лежащее по горизонтали на спине её изогнутое тело… Занавес- ручей? Нет, занавес- мощный поток, тот самый “Бассейн вселенной”, который дарит жизнь, и отбирает её. Спектакль показывают всего два раза в помещении старинного театра Majestic c партером, ложами, ярусами, люстрами, свечами… И вот, когда они гаснут в преддверии начала, я испытываю знакомое привычное и даже любимое волнение. Волнение, охватывающее человека, всю жизнь влюбленного в волшебство театра. Ответы на мои вопросы я получаю по мере движения действия, и благодаря подробному уточнению в программке.

Сцена открыта, с левого края видно только старинное кресло, обитое красным, оно пусто. Появляются незаметно поначалу персонажи как бы на втором плане. Пустое кресло – на первом! И неожиданно, вы не успеете заметить, как это произошло, в кресле в задумчивой позе, погруженный в подавленное состояние, отстраненный от суеты за ним, восседает Гамлет- Гийом Котэ.

Музыка заявляет о себе сразу, она звучит в записи как саундтрек, но с эффектом присутствия, как будто исходит из глубокой оркестровой ямы. И она странно непривычна, в ней совмещаются архаика и современность. Она динамична, в ней преобладает моторность, она подхлестывает действие, инструменты оркестра образуют подчас резкие диссонантные звучания, иногда они звучат соло, и тогда ощутима особая тоскливость и диковатая гортанность…Музыка здесь создана как функциональная. Не думаю, что в ней есть самостоятельная ценность. В ней нет мелодий, которые связаны с тем или иным персонажем. Но она формирует ощущение отдаленности эпохи, и оно возникает благодаря звучанию одного неизвестного мне инструмента, о нем я узнала, почитав кое-какие сведения о композиторе, его имя Джон Гзовски. Оказалось, что он включил в партитуру инструмент 17 го века хурди-хурди. И он звучал для сопровождения спектаклей в театре “Глобус”!

По работе в разных жанрах Джон Гзовски имеет уникальный опыт. И, по-видимому, Роберт Лепаж, также экспериментирующий в самых разных жанрах, находит с ним общность.

Поразительно режиссер выстраивает действие, не упуская ни одной сцены трагедии. Никаких обобщений! Предельно точно, следуя за каждой сценой, которые идут “как слова в поэме”, лишь в убыстренном, ускоренном темпе. Хореографией воплощено каждое обращение героев трагедии друг к другу. Гийом Котэ высок, статен, и великолепен в сценах поединков на шпагах. Тут следует назвать консультанта по борьбе, его имя Джек Дэвидсон. Между тем, танца как такового в спектакле нет, есть полет, резко очерченные пересечения всей сцены, хореография построена не на классических традициях с па-де-де, па-де-труа, а на современном танце, в основе которого другая эстетика, где приняты сломанные позы, вогнутые носки, отказ от пуантов для балерин и где возрождена при этом отвергаемая современным классическим балетом пантомима. Именно выразительностью жеста и пластики воссоздает образ Полония Мишель Фейго.

В синем камзоле с золоченой палкой - похожей на скипетр, с убеленными волосами высокий худощавый господин совершает лишь несколько проходов по сцене, но их достаточно, чтобы ощутить характер, разум, волю этого персонажа. Вот он дает властный наказ дочери, и прячется вместе с Клавдием (Роберт Гламбек), тайно прослушивая речи Гамлета на свидании с Офелией, а вот уже пронзенный шпагой Гамлета, распластан на полу. Кстати, эпизод гибели Полония представлен более жестоко, чем привычно. Он не закалывает его за шелковым покровом спальни Гертруды, действительно, не зная, кто за ним шпионит, он словно точно знает, кто затаился и не за занавесом-стеной, а под кроватью матери, и с бешеной ненавистью протыкает несколько раз шпагой само её ложе…Ложе, на котором мать возлежит с братом и убийцей его отца…. И также безжалостно он выволакивает бездыханное тело Полония из покоев матери… Расправляется собственноручно он и на корабле с посланцами злонамеренного Клавдия -Розенкранцем (Коннор Миттон) и Гильденстерном(Виллем Садлер), не дожидаясь их казни по подмененному им письму… А сами они не похожи на просвещенных и воспитанных сокурсников Гамлета по университету. Эти двое в надвинутых на лбы шапочках напоминают клоунов, они ничем не отличаются друг от друга, эти два простолюдина, словно сошедшие с полотен Брейгеля – старшего. Они вполне могли бы оказаться в шеренге полотна “Слепые ведут слепых”.

Не выявлена этим Гамлетом в спектакле любовь к Офелии, но очевидна его жесткость к ней в сцене встречи, когда он знает, что его подслушивают, и что она – орудие, которым пользуются злонамеренно её отец Полоний и король Клавдий. И Лепаж следует строго и осмысленно за текстом Шекспира, в котором нет гармонии любви между Гамлетом и Офелией, но есть отчаяние в драматической сцене их разрыва…

Испытывал ли Гамлет любовь к Офелии? Это проявится только в сцене её похорон. “Я любил её, как сорок тысяч братьев любить не могут”…

Партию Офелии исполняет молодая балерина Карлин Зубулс. Она одета в хитон светло-оранжевого цвета. Не в белый, и не в черный цвет… Почему? Возможно, потому, что оранжевый набрасывает на её образ страдалицы и жертвы тень шутовства… Все и умные, и глупые персонажи в какой-то мере шуты Шекспира… Танец-монолог Офелии по своей эстетике может быть отнесен к стилю хореографии модерн, какой представляли такие выдающиеся хореографы, как Пина Бауш, Джон Ноймайер, когда пластика полна изломанных жестов, а поступь основана на плоской стопе…Высшим проявлением её чувств становится мизансцена, изображенная на афише, но более выразительная благодаря движениям самого занавеса, изнутри поворачиваемого и вздымающегося какой-то тайной техникой, и сминающего распростертую в нем фигурку балерины…Самоубийство Офелии воплощено на сцене в отличие от пьесы, где о нем рассказывает Гертруда…

Динамика смены сцен не позволяет мгновенья передышки. Зримые эффекты усилены применением новейшей световой техники. Световой дизайн, ослепляя зрителей совершенно необычными технологиями- вспышками осуществил художник по свету Саймон Росситер.

А по контрасту к динамике смены сцен, неким уравновешиванием от острого переживания, вызываемой каждой сценой, неизменно появляется над падугой сцены новое оповещение - ремарка. На первый взгляд, вполне традиционное, как, будто нам дают читать пьесу, а чтение наедине с самим с собой отличается от пребывания в многолюдном зале, и вот, например, золоченными буквами появляется надпись:

ВХОДИТ ГЕРТРУДА

Пора сказать о ней. В этом балете она, хотя и высоко поднимает ноги, демонстрируя шаг балерины, взлетает в движении и при этом сохраняет стиль поведения аристократки, но воспринимается как полностью репрезентативная фигура. Она единственная одета в костюм, имеющий черты исторического, хотя, скорее, это образ сказочный. На исполнительнице партии Гертруды-Грете Ходжкинсон романтическое платье из тонкой белой воздушной ткани, с талией, затянутой в рюмочку и низким мысом, из-под которого выходит расширенная с подобием фижм длинная расцвеченная юбка, дающая простор движениям. К сыну она почти не приближается. Пожалуй, лишь однажды, к финалу, когда выпивает бокал с отравленным вином…

В спектакле заняты 9 танцовщиков, и все чрезвычайно продуманно одеты, в костюмах персонажей и их характеристики, и концепция постановки. Художники по костюмам Майкл Джианфранческо и Моника Оношко.

Пожалуй, из всех персонажей самым безликим предстает Горацио в воплощении балерины, чье имя Наташа Пун ВУ. Небольшого роста, послушная воле режиссера и хореографа-постановщика, она выполняет все движения, входы и выходы, но как тень.

В танцевальном дуэте с Гамлетом нет ничего от элементов классического традиционного па-де-де. Нет вариаций, нет апофеоза. Между Гамлетом Гийомом Коте и Горацио - ВУ нет равенства друзей, он(она) безмолвный почтительный слуга, в нем нет достоинства, идущего от образа, сопереживающего Гамлету Горацио… Горацио ведет Гамлета к возможной встрече с Призраком отца. Он - пружина действия… Но такого Горацио в этом спектакле не было.

Не было и Призрака, возникающего на возвышении, на башне, в отдалении перед потрясенным сыном. Был, скорее, сам отец в гробу, покрытый саваном. И об отмщении взывал не он сам, а вид убитого, чьи очертанья головы и лица были покрыты белым, превращая его в изваяние. Такой художественной подачи события прежде не было…

Гамлет печален. Он подавлен. Он медлит. И эта тема трагедии Шекспира, отчетливо проводимая в постановке нынешнего балета. Сцена “театр в театре” или “ сцена мышеловки”, когда с помощью игры бродячих комедиантов Гамлет пытается убедиться в преступлении Клавдия, решена тоже необычайно выразительно. Все персонажи сидят спиной к залу, они зрители, они недавно пировали за длинным столом, и смеялись, и мы видели их лица, а сейчас они притихли…И Гамлет ловит их внимание, не отрываясь взглядом от реакции Клавдия, пока тот не привстанет, чтобы покинуть зал, и ему становится все ясно, и совершенно не до Офелии, хотя для начала должен смутить её своими словами. В переводе Пастернака они ближе всего к откровенно грубому первоисточнику: “Как приятно лежать между ног хорошенькой девушки”…

Опять “Слова, слова, слова”…

Изобретательно поставлена эта сцена и для приглашенных Гамлетом комедиантов. Они в масках. Большая злобная маска - овал убийцы словно зависает над другим комедиантом, изображающим спящего короля с прорисованной на лице маской невинности… А потом на наших глазах после того, что злодей вливает в его ухо яд, его тело начинает биться в предсмертных конвульсиях…

Сколько сценических и уже кино прочтений знакомо по сцене с черепом на кладбище??? И вот снова, и снова будоражит, бередит. Могильщики на кладбище роют могилу, выбрасывая на поверхность с комьями земли череп королевского шута, бедного Йорика.

И Гамлет узнает его, берет в руки, всматривается… Он молчит, он в пластике порыва, наклона к черепу, но словно слышатся его слова: “Эти губы я целовал. Его шуткам я смеялся”… В спектакле этот эпизод – не эпизод. Это проекция на всех персонажей, на участь каждого. И на иронию и круговорот жизни и смерти.” Бедный Йорик” был шут при дворе. А все остальные персонажи не шуты ли с печатью трагедии?

Разве жаждущий мести за сестру Лаэрт- темпераментный Лукас Малковски - атлет и викинг в сцене похорон Офелии, бросающийся в схватку с Гамлетом, не нелеп в своем бунте? Разве и он не шут?

Не шут только Фортинбрас, этот норвежский принц, не знающий мук сомнений, юноша-победитель, которому достается все, что не послужило лежащим замертво в финале героям. И он сюда не войдет. Не его эта территория. Он не интересен Лепажу, и его не будет в финале. В списке персонажей спектакля он не числится.

Новое творение Роберта Лепажа и Гийома Котэ, посвященное трагедии В. Шекспира, вызывает и восхищение, и размышления.

=======================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2025033203
Тема| Балет, Балет Москва, Премьера, Персоналии, Морис Равель, Максим Севагин, Кирилл Радев, Елизавета Некрасова, Анна Дельцова, Даян Ахмедгалиев, Александра Тиунова, Руслан Трушкин
Автор| Юлия Фокина
Заголовок| Неравносторонний вечер: «Болеро+» Балета Москва
Где опубликовано| © Localdramaqueen
Дата публикации| 2025-03-28
Ссылка| https://localdramaqueen.moscow/2025/03/baletmoskva-bolero/
Аннотация| Премьера

150-летие со дня рождения Мориса Равеля стало отправной точкой для создания концепции нового спектакля Балета Москва. Анастасия Яценко, художественный руководитель труппы, предложила нескольким молодым хореографам сочинить по танцевальной миниатюре на музыку именинника. Но оказалось, что не все современные авторы готовы работать с классическим наследием. В итоге из шести фрагментов вечера «Болеро+» музыка Равеля звучит лишь дважды. В название же вынесено, пожалуй, главное для танцевального сообщества произведение французского композитора, которое призвано было стать его центром и направлять остальные части.

Несмотря на заявленный танцевальный дивертисмент и отсутствие связки в музыке шесть миниатюр должны были стать единым спектаклем, дополняя, наполняя и поднимая уровень друг друга. Такую идею озвучила Анастасия Яценко в интервью, предшествующем премьере в рамках традиционного образовательного блока, который готовят Новая Опера и Балет Москва. И именно общность — то, что почти отсутствовало в «Болеро+», а точнее затронуло не все его части.

Для постановки были приглашены очень разные хореографы — Максим Севагин и Кирилл Радев, имеющие в теле классическую школу и опыт работы с большими балетными труппами, а также Елизавета Некрасова (танцовщица и профессиональный хореограф), Анна Дельцова (исполнительница стрит-данса), танцовщик Даян Ахмедгалиев, Александра Тиунова и Руслан Трушкин (артисты труппы Балета Москва).

Севагин, художественный руководитель второй по значимости балетной труппы Москвы, постоянно развивающий свой хореографический язык и на своих танцовщиках в МАМТ, и на артистах других театров, в спектакле Tango, Song and Dance был одновременно и узнаваем, и нет. Оставаясь верным себе — идеально интерпретируя музыку (в этот раз Андре Превина) и перекладывая её на хореографический язык посредством дословного перевода каждой ноты в отклик тела и каждого оттенка музыки в энергию движения, — Максим создал спектакль, позиционируемый как «винтажный триптих». В стилистике 50-х годов прошлого века пять пар — одна, две, две — создали разное настроение, словно вырвавшись с танцплощадок того времени или бального паркета на сцену Новой Оперы. Характер танца менялся от страстного до насыщенного энергией, окрасившись в промежутке романтичными оттенками. Цвет платьев девушек (кстати, авторства того же Севагина, впервые попробовавшего себя и в этой роли) — красный, белый, чёрный — также дословно передавал витающий над и на сцене дух. Получилась красивая история — стильная и разнохарактерная. Но Tango, Song and Dance начал вечер и встал особняком от всего, что было после. Музыка, стилистика, пластика, даже на каблуках оставшаяся пропитанной классикой, — красиво, стильно, но место и время не те. Правда, тут вопрос скорее не к Максиму, а к Анастасии, задававшей общую концепцию и её контролировавшей.

Даян Ахмедгалиев со своей гуттаперчевой «Пылью» тоже остался несколько в стороне. Созданный им дуэт, наполненный бесшовными движениями, был поставлен и исполнен крайне профессионально, но немного потерялся в своей инаковости и размеренности после чёткости предшествующей ему миниатюры, «Треугольника Серпинского».

Совсем за горизонтом моря красивого танца оказалась «Ундина» Анны Дельцовой, для которой это был первый опыт работы с большой группой танцовщиков. Это та самая вторая миниатюра вечера, поставленная на музыку Равеля. И ставшая её заложницей. Хореограф не смогла избавиться от подсказываемых мелодией движений-волн, перекатов и перетеканий тел, невольно и с грустью напоминая неудавшийся «Девятый вал» из вечера одноактников Большого театра «Четыре персонажа в поисках сюжета». В обоих случаях настроение морской стихии было передано слишком уж примитивными приёмами.

Но если всё же вернуться к общей идее вечера и попытаться её сформулировать, то отталкиваться нужно от трёх миниатюр — «Треугольника Серпинского» Елизаветы Некрасовой, «Болеро» Кирилла Радева и дуэта «Внимаю тебе» Александры Тиуновой и Руслана Трушкина. Их объединяет математическая точность, выверенность в каждом элементе и чёткость в движениях. И центральной работой этой концепции стало даже не «Болеро», заявленное отправной точкой, а «Треугольник Серпинского».

Елизавета Некрасова, имеющая диплом не только хореографа, но и математика, в своей миниатюре соединила воедино обе свои профессии и создала самый продуманный спектакль, в котором слились современный танец и уличный. Угловатость движений, прямолинейность тел, модификация фигур и особенная работа с артистами и пространством сцены — главные отличительные черты этой постановки. Мы постоянно видим на сцене множество треугольников, из которых и состоит фигура, подарившая своё название этой миниатюре. В телах танцовщиков, широко раскинувших ноги и прижавших руки к корпусу, в группах, образующихся на сцене, и даже в общей массе исполнителей. Они действительно стали копиями друг друга, такие похожие в тёмно-серых костюмах «брюки-пиджак» на голое (у девушек условно) тело.

В дуэте «Внимаю тебе» Александры Тиуновой и Руслана Трушкина, не только создавших эту миниатюру, но и станцевавших её, тоже не обошлось без математики. Из двух параллельных прямых, выхваченных светом из тьмы, танцовщики перетекли в волнистые линии, движущиеся навстречу друг другу, пока не слились в абстрактную фигуру, сплетясь корпусами. И вроде бы не шедевр, но это была бы правильная эмоциональная и стилистическая пауза между двумя другими из трёх выделенных миниатюр вечера, освободись он от прочих.

«Болеро» в хореографии Кирилла Радева, озаглавившее вечер, тоже отдавало дань математическим точностям и фигурам. И не только им. Согласившись вновь перевести на танцевальный язык известную музыку Равеля, Кирилл очень рисковал, вступая в конкуренцию с предыдущими версиями. И особенно с самым известным её хореографическим прочтением авторства Мориса Бежара. Радев не стал придумывать совершенно новую концепцию. Напротив, он начал визуально очень похоже. Отказавшись от стола, являющегося сценографическим ядром как в первоначальной версии Брониславы Нижинской, так и в работе Бежара, композиционно он выстроил танцовщиков полукругом вокруг солиста, словно отдавая дань предыдущим балетам. Но если Нижинская и Бежар центровали свои спектакли на солисте, то Кирилл обманчиво начал свой, выделяя одного танцовщика, но очень быстро стал то менять, то вовсе исключать лидера. За геометрию отвечала не только хореография Радева, наполненная интенсивными прыжками и мощными батманами, но и работа медиахудожника Серафимы Титовой-Врублевской, занявшей задник квадратами, меняющими свой размер и местоположение.

Пожалуй, не стоит рассуждать на тему «нужно ли было новое танцевальное переложение знаменитой музыки Равеля», когда уже так громко всё сказано, если ты не хочешь сказать что-то кардинально другое. «Болеро», «Треугольник Серпинского» и «Внимаю тебе» так плотно дополняют и до краёв наполняют друг друга в своей структурности, чёткости и математической выверенности, что и требовалось в рамках этого вечера по задумке создателей.

====================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ