Балет и Опера

atv

Номер ссылки»| 2025032505
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Алина Яконина, Анна Ракитина, Елизавета Корнеева, Ксения Жарко, Виктория Добровольская, Анна Гулишамбарова, Лариса Габитова, Ольга Власова
Автор|
Заголовок| СТРОГИЙ ФРАК ИЛИ ПЛАТЬЕ В ПОЛ?
ЖЕНЩИНЫ-ДИРИЖЕРЫ ДЕЛЯТСЯ СЕКРЕТАМИ
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2025-03-07
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/strogiy-frak-ili-plate-v-pol/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В начале 2025 года европейский ресурс bachtrack.com опубликовал традиционную статистику, согласно которой в топ-50 самых востребованных дирижеров в мире вошли пять женщин. Их позиции, впрочем, расположены существенно ниже первой двадцатки – среди фаворитов нет ни маститых Марин Олсоп и Сюзанны Мялкки, ни раскрученных представительниц молодого поколения Йоаны Мальвиц и Дали Стасевской.

Женщины-дирижеры западноевропейских стран довольно медленно, но все же верно отыгрывают очки у своих конкурентов-мужчин (не без помощи организаций, осуществляющих миссию гендерной эгалитарности в профессиональном поле), все чаще получая приглашения от крупных оперных домов, оркестров, фестивалей. Тем не менее многие уважаемые коллективы с богатой историей и почтительным отношением к традициям предпочитают видеть в качестве лидера мужчину, ссылаясь на столетиями формировавшиеся нормы.

К Международному женскому дню сотрудники редакции «Музыкальной жизни» решили провести опрос среди женщин-дирижеров, которые родились и учились в России, живут и работают не только у себя на родине, но также строят карьеру в других странах. Мы задали всем нашим героиням идентичные вопросы:
1. Что вас побудило выбрать профессию, которая исторически
позиционируется как мужская?
2. Можете ли вы сказать, что в музыкальной среде масса препятствий для карьеры женщины-дирижера? И есть ли разница в этом подходе в России и за рубежом?
3. Как вы выстраиваете коммуникацию с оркестром?
4. Есть ли приоритеты и ограничения в вашем репертуаре?
5. В чем должна выступать женщина-дирижер?

Ольга Власова

Получает второе высшее образование в Московской консерватории на кафедре оперно-симфонического дирижирования (класс Владимира Понькина). Ассистировала Теодору Курентзису, Федору Леднёву, Валентину Урюпину. Дирижер-ассистент в постановке оперы Дюсапена «Страсть» (режиссер – Анна Гусева; Пермь, 2024). Выступала с musicAeterna, ГАСО Республики Башкортостан, АСО Нижегородской филармонии, ДВАСО краевой филармонии Хабаровска, КСО Московской консерватории.

1. Я не слукавлю, если скажу, что эта профессия сама меня выбрала. А я, наоборот, пребывая в вечных сомнениях и различных увлечениях, постоянно ей сопротивлялась. Я всегда хотела быть артистом – петь, выступать, танцевать, лицедействовать. Представляла себя тележурналистом, радиоведущей, актрисой и еще много кем. Но постепенно так стало складываться, что приходилось руководить разными музыкальными составами, и оказалось, что у меня это неплохо получается. Да и первое мое образование – дирижерско-хоровое.
По сути, я и стала артистом, только моя сцена – это дирижерский станок. Сейчас, оканчивая четвертый курс консерватории и имея опыт работы и выступлений с профессиональными коллективами, моих сомнений не убавилось. Но я убедилась в том, что эта профессия в принципе не для всех. Она для сильных, чутких, вдумчивых и слышащих во всех смыслах людей. Для индивидуальностей. И от пола это не зависит. А исторический контекст уже начал меняться. Просто где-то эти изменения происходят быстрее, а где-то только начинаются.

2. Если коротко, то да. Во-первых, стоит сказать, что молодому дирижеру в принципе непросто пробиться. Большую роль играет протежирование. Во-вторых, еще очень сильны социально-гендерные стереотипы. Но лучше всего картину отображает статистика. Много ли женщин-дирижеров на афишах столичных концертных площадок? Или как много мы найдем женских имен среди руководителей оркестров и театров? Наверное, и пальцев одной руки будет много.
Вопреки этому скажу, возможно, непопулярное мнение, но процентный дисбаланс отчасти закономерен. В институты на десять мальчиков поступают две девочки. И то если их возьмут. Профессия действительно тяжелая, как физически, интеллектуально, так и психоэмоционально. Она требует много времени и усилий в подготовке. А если ты еще и мать, как, например, я, то это дополнительный фактор.
Поэтому я сказала в начале, что эта профессия в принципе не для всех, а для людей с определенными характеристиками. И то, что таких женщин встречается немного, это нормально. Ненормально – лишать их возможности работать и реализовываться исходя из предубеждений об их половой принадлежности. Я верю, что постепенно все начнет меняться. Запад в этом отношении обгоняет.

3. Все по ситуации, к такому не подготовишься. Важно чувствовать людей и обстановку. Обычно я настраиваюсь на позитивный лад и сосредотачиваюсь на процессе, так как время для работы ограничено, а цель одна для всех – решить художественные задачи. Если в сознании дирижера репетиция с оркестром – это ринг для спарринга, то он уже проиграл. Музыканты все чувствуют. В действительности все хотят одного – эффективно потратить репетиционное время и прийти к наилучшему музыкальному результату. Если это получается с обеих сторон, значит, коммуникация налажена.

4. Ограничений нет, в приоритете – талантливая музыка любых стилей и эпох. Музыка, которая не оставляет равнодушным, заставляет задуматься, вслушаться, переслушать, побуждает узнать больше о ней, о ее авторе, об истории создания, устройстве и контексте ее существования. Музыка, в которой ты раскрываешься ярче, а иногда по-новому, которая тебя трансформирует или которая просто нужна тебе здесь и сейчас, чтобы утолить твои душевные запросы. Поэтому составить программу – отдельное искусство.
Еще я люблю, когда есть сложность, которую нужно преодолеть. Это интересно. В современной академической музыке такого много, но от этого иногда устаешь. Нужно пробовать разное, это обогащает. Возможно, есть сочинения в классическом репертуаре, которые мне бы очень хотелось исполнить, но за которые я пока повременила бы браться, до которых нужно дозреть. Но их мне никто и не предлагает. Пока.

5. В одежде – удобной и уместной случаю, программе, площадке и оркестру. Как таковых правил нет, поэтому в силу вступает вкус.

Лариса Габитова

Выпускница Петрозаводской консерватории, в 2019 году создала Gabbiano Orchestra, с которым провела ряд проектов и фестивалей. Также создатель, художественный руководитель и дирижер петербургских оркестров «Юность Петра» и «Виртуозы Северной столицы».

1. Мои родные говорят, что в детстве я «дирижировала» и говорила, что, когда вырасту, буду Вероникой Дударовой. А во взрослом возрасте всегда знала, что я к этому приду. Профессия для женщин штучная, надо иметь комплекс: образование, артистическую харизму, свободу в теле, силу и энергию. Все это у меня есть.

2. Женщин-дирижеров в России очень мало, и исторически, и сегодня. На каждую сотню мужчин-дирижеров приходится одна женщина, примерно так. А поскольку дирижер вообще редкая профессия, женщин в ней примерно как пальцев на двух руках. Но сегодня что-то меняется, женщины становятся очень сильными и интересными, и мы уже воспринимаем людей как профессионалов и как энергию, не делим на мужчину и женщину. Мужчина-музыкант вообще всегда интереснее: и пианист, и скрипач, и виолончелист. Любой инструменталист. Дирижер не исключение. Потому что музыка не терпит «музыкальничания», иллюстрирования, чем иногда занимаются женщины. Но когда женщина играет или дирижирует по-мужски, вкупе с женской силой и энергией это бывает даже интереснее. В принципе, я знаю многих мужчин-дирижеров, менее востребованных, чем, например, я. Они чего-то ждут, а я действую. Создала оркестр, который приглашают на фестивали и проекты, окончила консерваторию на факультете старинной музыки, театральный институт как режиссер. Все идет в копилку музыканта, личности. В этом смысле женщины не думают про свой пол. Все зависит только от тебя. Ты строитель всего: и внутри, и снаружи. Строитель собственного уровня и занятости.

3. Коммуникация исключительно мануальная. Оркестр чувствует твой уровень энергии, вовлеченности, подготовки, идет за тобой. Музыканты тогда не думают о гендерности. Тем более сейчас я в возрасте наставницы. Дирижер с годами только набирает, и мужчина, и женщина.

4. Ограничений нет, в приоритете – музыка композиторов-романтиков, хотя симфонии Бетховена надо дирижировать для внутренней личностной архитектуры.

5. Выступаю и во фраке, и в прямом длинном платье.

Анна Гулишамбарова

Выпускница Казанской консерватории по специальностям «Скрипка» и «Оперно-симфоническое дирижирование». В 2001–2023 годах – руководитель Камерного оркестра Центра современной музыки Софии Губайдулиной. С 2023 года – дирижер и художественный руководитель Молодежного симфонического оркестра «Новая музыка». Народная артистка Республики Татарстан.

1. Существует избитое клише: музыкант достигает в исполнительстве профессиональных высот, и ему становится тесно в рамках одного инструмента. Он задумывается, как же расширить возможности для дальнейшего творческого роста. И тут…
Меня же возможность встать за дирижерский путь догнала в пути. Я только закончила консерваторию по классу скрипки, и никаких мыслей, стремлений и амбиций по направлению профессии дирижера у меня не было. С одной стороны, был только созданный оркестр и задача через месяц начать концертную деятельность. С другой – полное непонимание, «как все это работает», начиная с репертуара, дирижерской техники, администрирования. Всю эту деятельность пришлось осваивать сразу на практике. Теорию подтягивала позднее.
Благодарю судьбу за людей, которые были со мной рядом в тот период. Которые дали мне возможность учиться, которые поддерживали меня. Спасибо и тем, кто не верил, критиковал и сомневался. Они тоже давали мне силы для развития и движения вперед. И конечно, главный человек в моей профессиональной судьбе – мой учитель Фуат Мансуров.

2. На мой взгляд, сейчас не существует никаких гендерных препятствий, мешающих прийти в эту профессию женщине. Никого уже не удивляют девушки, играющие на медных духовых инструментах, или мужчина-арфист. Когда я начинала учиться, на слуху было только одно имя – Вероника Дударова. Сейчас же в мире большое количество успешных женщин-дирижеров. А наличие способностей, необходимых для достижения успеха в этой профессии, одинаково обязательно для представителей любого пола.

3. Оркестр – это коллектив профессионалов и единомышленников, состоящих из ярких индивидуальностей, к каждому из которых нужно найти подход. Мой приоритет в общении – уважительное отношение к музыканту. В творческих профессиях невозможно достичь поставленных целей, если артист находится в состоянии стресса. Только поддержка и доброжелательное отношение к музыканту может раскрыть в нем весь потенциал.

4. Каких-то конкретных приоритетов и ограничений нет. Я люблю музыку различных жанров и стилей. К чему-то больше лежит душа, и я по возможности буду обращаться к этим произведениям вновь и вновь. А какая-то музыка оставляет меня равнодушной, и я знаю, что вряд ли буду возвращаться к ней вновь. Но в любом случае моя задача – исполнить предлагаемое сочинение на высоком профессиональном уровне.

5. Мое мнение, что самая главная задача в выборе концертного наряда – уместность. Характер и стиль мероприятия определяет выбор костюма. Я никогда не оденусь одинаково на детский новогодний утренник, вечерний классический концерт или правительственное протокольное мероприятие. Но убеждена, что от женской природы в мужской профессии отходить ни в коем случае не нужно. Женственность – одна из составляющих моего профессионального успеха.

Виктория Добровольская

Выпускница Санкт-Петербургской консерватории, лауреат II Всероссийского музыкального конкурса в Москве, преподавала в Харбинской консерватории, с 2022 года – художественный руководитель и главный дирижер Российско-китайского симфонического оркестра и академического хора.

1. Я не выбирала эту профессию, профессия выбрала меня. Это происходило постепенно: сначала была скрипка, затем я увлеклась историей музыки, начала изучать большое количество музыкальной литературы, симфонические произведения и оперы. Тогда же я сильно увлекалась вокальной музыкой, и мне рассказали, что существует профессия дирижера-хоровика. Так к четырнадцати годам определился мой путь. Поскольку в учебной программе хоровиков есть оперные сцены, кантаты и оратории, я, разумеется, начала изучать структуру оркестра, то, как работает этот сложный музыкальный организм, изучать особенности музыкальных инструментов и более активно посещать симфонические концерты. В это время я не задумывалась над тем, что эта профессия считается мужской, мне просто нравилось заниматься всем этим. Уже позже, в Петербургской консерватории, продолжая обучение на дирижерско-хоровом отделении, параллельно поступила на факультет оперно-симфонического дирижирования и стала заниматься этим более профильно.

2. Считаю, что в настоящее время в принципе много препятствий для карьеры дирижера. До пятидесяти музыкант считается молодым дирижером, подающим надежды, а потом разочаровывается в том, что надежды так и не оправдались. И лишь немногим удается действительно реализоваться в этой профессии. Каждый год многие вузы выпускают все больше специалистов с дирижерскими дипломами (у меня, кстати, их четыре, и все – Санкт-Петербургской консерватории), что создает ситуацию огромной конкуренции в этой профессии и чрезвычайно сложные условия для трудоустройства. Я знаю, что многие молодые мужчины-дирижеры испытывают те же проблемы с поиском работы. И то, что я являюсь женщиной, не помешало мне получить работу главного дирижера международного оркестра в Китае, а также создать Российско-китайский симфонический оркестр в России. И хотя пару раз мне действительно говорили в лицо, что женщину-дирижера работодатель не рассматривает, основные трудности, как мне кажется, в современном мире связаны скорее с переизбытком кадров, а не с половой принадлежностью. Однако же в 2007 году, когда я начала обучаться профессии оперно-симфонического дирижера в Санкт-Петербургской консерватории, женщина-дирижер была просто нонсенсом. Меня тогда предупредили, что ни одна женщина не поступит на эту кафедру. В тот момент меня это скорее завело, чем испугало, и я решила попробовать, что вызвало крайнее удивление комиссии и коллег, но мне повезло и меня взяли.

3. Самое главное – создать атмосферу в коллективе, атмосферу дружелюбия и вовлеченности. Наш оркестр – команда единомышленников, которые разделяют общую цель и идут к ней, прилагая совместные усилия, где вклад каждого в общее дело – на вес золота. Мы стараемся, чтобы музыкантам было в оркестре комфортно, чтобы они понимали, что их усилия и профессионализм ценят, а их роль имеет решающее значение. Конечно, у каждого музыканта есть свои индивидуальные особенности, и их обязательно надо учитывать в процессе работы. Это иногда требует особых навыков со стороны дирижера, желания найти с человеком общий язык, услышать его и в случае расхождений найти компромисс, с учетом всех интересов. Только в результате такого отношения можно достичь слаженности в работе такого большого коллектива, ведь то, как люди относятся друг к другу, отражается и на качестве исполнения.

4. Наш коллектив выступает в различных форматах, репертуар обширен. Мы играем сочинения для большого симфонического оркестра, с хором и без, для камерного оркестра, с солирующими инструментами в различных сочетаниях – от классических рояля и скрипки до национальных, таких как балалайка, эрху или арабский уд. В связи с тем, что коллектив еще и многонационален, кроме классической симфонической музыки и сцен из опер в репертуаре присутствуют обработки песен разных народов: китайская современная опера, национальная китайская опера, произведения для солирующих народных инструментов в сопровождении симфонического оркестра. Также мы часто заказываем новые сочинения специально для нашего коллектива. Для нас главный приоритет при выборе репертуара – качество музыки, а ограничением может служить только размер сцены или возможности заказчика.

5. Главное, чтобы одежда дирижера не вступала в противоречие с исполняемой музыкой, не сковывала движения и не отвлекала от работы ни руководителя коллектива, ни оркестрантов. Например, если ты дирижируешь симфонию Шостаковича, то платье с рюшами будет выглядеть как минимум странно. Для себя я создала свой дирижерский костюм, с портной, по моему собственному эскизу. Это одновременно и отсылка к классическому мужскому фраку, и женская модель, учитывающая особенности фигуры и мои личные пожелания.

Ксения Жарко

Выпускница Московской консерватории, лауреат международных конкурсов, кавалер Серебряного почетного креста Венгрии, создатель, художественный руководитель и дирижер Женского симфонического оркестра.

1. Я даже пошла дальше: не только выбрала профессию, считающуюся мужской, но и создала коллектив, целиком состоящий из женщин! В Женском симфоническом оркестре семьдесят музыкантов – студенток и выпускниц Московской консерватории. Хочу отметить, что Вероника Дударова, отвечая на вопрос, что побудило ее стать дирижером, однажды сказала, что диапазон рояля (а она владела этим инструментом) оказался для нее слишком мал, а диапазон оркестра – в самый раз! Я разделяю это высказывание. Наша профессия дает уникальную возможность пережить счастье исполнения и оперы, и симфонии, и скрипичного концерта, и т.д.
В детстве мы с родителями каждый год отдыхали в Сочи, несколько лет подряд туда на месяц приезжал Московский государственный симфонический оркестр под управлением Вероники Дударовой, который почти каждый день давал концерты на открытой площадке Летнего театра. В один вечер был Вагнер, в следующий – Верди… Вероника Борисовна выходила то в изумрудном, то в бордо… В мое сознание пятилетней девочки врезался кадр: как эта красивая волевая женщина управляет океаном звуков!

2. Не ощущаю никаких препятствий! Мне посчастливилось с первого раза поступить в лучший музыкальный вуз мира – Московскую государственную консерваторию, на факультет оперно-симфонического дирижирования (класс профессоров В.С. Синайского и И.П. Штегмана). Окончив, по конкурсу сразу же была принята в академический театр «Московская оперетта», где провела двенадцать лет счастья: дирижировала по десять-двадцать спектаклей в месяц, в том числе с Татьяной Шмыгой; ставила оперетты и творческие вечера Герарда Васильева, Лилии Амарфий и Светланы Варгузовой. Параллельно ежемесячно вырывалась на гастроли с симфоническими программами. Далее – уже двенадцать лет я «сам себе режиссер»: дирижер Женского симфонического оркестра, c которым мы делаем умопомрачительные программы и спектакли, и приглашенный дирижер в ряде симфонических оркестров. Конечно, это не такая карьера, как у Валерия Гергиева, но тоже классная карьера. Во всяком случае, закачивается один концерт, я с головой ныряю в подготовку к новому. И это главное!

3. Специально я ничего не выстраиваю. Просто надо быть на сто процентов в материале и суметь увлечь своей творческой энергией талантливых людей вокруг. Я всегда тщательно готовлюсь к репетициям, в том числе и в работе с оркестровыми партиями, где пишу свои пожелания, фиксирую штрихи, фразировку, нюансы и т.д. Да, тратится мое личное время – я посвящаю этому иногда недели. Но зато сразу повышается результат. Это значительно сокращает и оптимизирует репетиционное время. Часто гастролирую со своим комплектом оркестровых партий, везу отдельный чемодан нот.
Я стараюсь так планировать репетиции, чтобы у меня ни один человек ни минуты не сидел без дела. Ведь когда в коллективе происходят интриги? Когда людям делать нечего, когда они понимают, что их временной и интеллектуальный ресурс расходуется бездарно.

4. Ограничений нет, широкий диапазон возможностей Женского симфонического оркестра был показан в Большом зале Московской консерватории на юбилейном вечере оркестра, где мы играли и сольно, и с Екатериной Мечетиной, и с Гайком Казазяном, и с Ларисой Долиной и Дмитрием Харатьяном! Что касается приоритетов, то каждое исполняемое произведение в репетиционный период и момент выступления должно стать самым любимым и приоритетным! Без любви – никак!

5. Мне кажется, артист на сцене должен быть органичен с исполняемой музыкой. Вот и все.

Елизавета Корнеева

Выпускница РАМ имени Гнесиных и Московской консерватории (класс профессора И.А. Дронова). Участница мастер-классов Теодора Курентзиса, Сабрие Бекировой, уроков Георга Зандмана, Кристиана Эвальда. Приглашенный дирижер «ГЭС-2», участвовала в проектах с МАСМ, «Студией новой музыки», в Дягилевском фестивале, резиденциях musicAeterna в Москве и Петербурге. Создатель и художественный руководитель оркестра Euphoria.

1. Когда ты выбираешь профессию, ты не думаешь о ее истории. Тебя просто тянет, интересует определенный вид деятельности. Вообще, у профессии не может быть половой принадлежности. Это очень странно. Ты либо соответствуешь профессиональным критериям, либо нет. Или от тебя идет энергия, или нет. Мне кажется, более актуален вопрос творческого характера: способен ли ты дать что-то людям, провести нужное количество энергии.
Если говорить о том, как я пришла в дирижирование, то в определенный момент меня просто очень это заинтересовало, на третьем курсе колледжа. У нас начались уроки и практика с оркестром. Все это вызывало у меня невероятные чувства, ни с чем не сравнимые. Гораздо мощнее, чем исполнительство на инструменте. Когда ты изучаешь огромный массив литературы, партитур, черпаешь знания об инструментах, а тем более – когда выходишь работать к оркестру. Я сразу же влюбилась в целом в этот процесс. Мое дирижирование началось по любви.

2. Знаете ли вы хоть одну женщину-главного дирижера оркестра или оперного театра в России на данный момент? Не думаю, что было мало желающих, но можно просто посмотреть на факты. Точно знаю, что какое-то количество лет назад была масса препятствий. Сейчас не думаю, что ситуация ровно такая же, но, если выбор будет между средним по уровню парнем и хорошей девушкой, то скорее предпочтут среднестатистического парня. Кое-где еще осталось предвзятое отношение к женщинам-дирижерам. И чаще у старшего поколения. Причем зачастую об этом даже открыто говорят. А вот в артистической среде возраста примерно от двадцати до сорока лет очень спокойное и равнозначное отношение ко всем независимо от пола.

3. Если мы говорим о моем оркестре, Euphoria orchestra, то первоначально стараюсь знать каждого лично. Слышать/видеть, как человек играет, понимать, какие у него творческие идеи. Так как оркестр и дирижер – одна команда, работающая на достижение общей цели. Единый организм и механизм. И как руководителю команды мне важно быть в курсе всех процессов, которые происходят. Я считаю, что любовь к музыке и уважение друг к другу дают хорошее качество.

4. Вообще никаких ограничений. Как раз таки я тот человек, кто любит эксперименты и всегда ищет что-то интересное. Мне очень хочется показать людям разнообразие и красоту различной музыки: будь то классика, современная музыка, электронная, популярная, народная. Нет границ – любая музыка прекрасна. Единственный приоритет – чтобы это была искренняя программа, прожитая от сердца, а не от головы, потому что так правильно и надо. Искренность и жизнь – вот главное.

5. Каждый сам выбирает для себя стиль. Зависит от того, как человек себя чувствует и позиционирует на публике. Не думаю, что в творческой среде уместно слово «должен/должна». Ведь важно найти способ выражения и продолжения твоей основной идеи, которую ты несешь в мир.

Анна Ракитина

Выпускница Московской консерватории, в настоящий момент делает серьезную карьеру за рубежом: с 2019 по 2023 год была ассистентом главного дирижера в Бостонском симфоническом оркестре, в нынешнем году выступает с симфоническими оркестрами Гётеборга, Дрезденской капеллы, Бирмингема, Северной Каролины и другими.

1. Можно сказать, что мой выбор – это неслучайная случайность. Я много лет мечтала стать певицей, но особых успехов в пении мне добиться не удалось. Отчаявшись, решила попробовать что-то новое. Выбор пал на дирижирование, видимо, ввиду того, что моя мама – хоровой дирижер – с самого детства рассказывала мне о «великой и волшебной» профессии симфонического дирижера, вот мне и захотелось попробовать.

2. Я бы сказала, что в музыкальной среде просто в целом масса препятствий, и у всех они разные. У кого-то карьерный рост складывается легко и просто, у кого-то это ежедневная борьба. Порой, конечно, сталкиваешься с предвзятым отношением музыкантов, но это редкие и в основном преодолимые ситуации. Зарубежная тенденция к разнообразию в профессиональной сфере помогла мне получить шансы проявить себя.

3. Выстраиваю очень индивидуально – каждый коллектив обладает своими традициями, сильными сторонами, своим артистическим лицом. Моя задача – привнести свое видение в уже существующий мир ансамбля, дополнить его и не навредить. Говоря конкретно, лучше всего сразу приступать к работе – когда люди заняты делом, то и взаимодействовать друг с другом легко и приятно.

4. У меня есть целый ряд сочинений, которых я успешно избегаю. Не потому, что не люблю ту или иную музыку, а скорее потому, что не вполне уверена, что у меня получится хорошо ее исполнить. Быть универсальным музыкантом и браться за все или сосредоточиться на узком репертуаре – решает сам дирижер.

5. Дресс-код? Мне бы и самой хотелось иметь четкие инструкции на этот счет! Я часто слышу: «выступай, в чем хочешь» или «в чем удобно», но в майке или пижаме на сцену не выйдешь. Мне не нравятся ни строгие смокинги мужского кроя, ни женственные блузы – стараюсь выбирать что-то нейтральное, однако идеального решения все еще не нашла. Интересно было бы узнать, что думают зрители о концертной форме женщин-дирижеров!

Алина Яконина

Окончила Казанскую консерваторию как скрипачка и в 2024 году как симфонический дирижер (класс профессора А.В. Сладковского). Концертмейстер ГАСО Республики Татарстан, ведет как дирижер цикл детских программ.

1. У многих музыкантов, работающих в больших симфонических оркестрах, хоть раз да возникала мысль попробовать себя за дирижерским пультом. Я как концертмейстер в силу специфики этой должности всегда тщательно изучала партитуры и постепенно почувствовала особый интерес к этому. Для меня дирижирование стало также фактором личностного роста, возможностью саморазвития.

2. В наше время есть много классных женщин-дирижеров, не вижу никаких внешних препятствий. Ограничения скорее могут быть только у кого-то в голове.

3. В моем случае я выхожу к родному оркестру, где играю уже двадцать семь лет. С нашими музыкантами мне очень комфортно, я знаю, на что они способны в творчестве, а они знают меня. Но по моему опыту выступлений с другими коллективами, если ты в материале, знаешь, чего ты хочешь от рабочего процесса, то все выстраивается само собой. Оркестр же не должен как-то специально любить дирижера, у нас производственные отношения, так что особой коммуникации я никогда не добиваюсь.

4. Ограничения в репертуаре скорее связаны с ощущением, что до некоторых произведений я должна «дорасти». А так мне близки композиторы-романтики – мечтаю продирижировать симфонии Брамса, Дворжака, обожаю «Фантастическую симфонию» Берлиоза, интересна современная музыка. Но беря любое произведение, ты должен понимать, какую интерпретацию можешь предложить, не нарушая изначального замысла автора.

5. У меня есть свое представление, как должна выглядеть женщина-дирижер. Считаю, что во время вечернего концерта лучше выходить в строгой одежде – пиджак и брюки. Но вот у нас были программы для детей, где я даже олицетворяла фею. Тут красивое платье как раз уместно.

atv

Номер ссылки»| 2025032506
Тема| Музыка, БЗК, musicAeterna, Персоналии, Теодор Курентзис, Софья Цыганкова
Автор| ЮЛИЯ ЧЕЧИКОВА
Заголовок| «ВОСКРЕСЕНИЕ» В СУББОТУ
MUSICAETERNA И ТЕОДОР КУРЕНТЗИС ВНОВЬ ПОЖАЛОВАЛИ В СТОЛИЦУ С ПАРТИТУРОЙ ГУСТАВА МАЛЕРА
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2025-03-24
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/voskresenie-v-subbotu/
Аннотация| Юбилей, КОНЦЕРТ

ФОТО: АНТОН ГАЛКИН

В концертной афише Москвы и Санкт-¬Петербурга эпические опусы Густава Малера еще в относительном дефиците, хотя с каждым новым сезоном они все чаще появляются в разных филармонических программах отдельно стоящими или даже целыми циклами. Теперь уже не обязательно добывать шенгенскую визу и переплачивать за авиабилеты, чтобы послушать в хорошем исполнении музыку последнего великого симфониста-¬романтика — достойные интерпретации встречаются и в отечественном сегменте. В БЗК два вечера подряд Теодор Курентзис и musicAeterna разгадывали паронимическую пару «воскресение»/«воскрешение» во Второй симфонии. В музыкантской среде бытует мнение, что из нескольких концертов с идентичной программой, как правило, лучше тот, что замыкает серию. Предположим, что так оно и было.

Первый подход Теодора Курентзиса и участников musicAeterna к симфонии «Воскресение» произошел в 2012 году в Перми и совпал по дате с Великой субботой Страстной недели. С той поры в репертуаре оркестра появились практически все музыкальные фрески Малера, за исключением инструментальной (и, пожалуй, самой загадочной) Седьмой, а также исполинской Восьмой. Жаль, что Курентзис до сих пор не задавался целью создать свою собственную малеровскую антологию. О творческом лидере musicAeterna часто говорят как о приверженце индивидуалистского и в некотором отношении радикального подхода к классическим партитурам. Интерпретация Курентзиса Второй симфонии Малера, напротив, в большей степени связана с традицией великих дирижеров прошлого и наследует лучшие их качества: искусно подготовленные длительные нарастания напряженности и подходы к кульминациям, грамотно решенные контрасты образно-¬эмоциональных сфер, чувство тончайших градаций динамики, зрелую умеренность в темпах, четкое понимание времени и событийности в этой пятичастной махине, продолжительность которой составляет порядка восьмидесяти минут. Здесь на фоне монументальных внешних декораций, проработанных композитором с особой тщательностью, появляются и исчезают мириады ярких, запоминающихся персонажей-¬мотивов, а дирижеру фактически достается функция режиссера — провести главные линии драматургии и не упустить из виду сокровища--артефакты, запрятанные в недрах партитуры. Для этого необходимо чувство формы, ясное понимание структуры внешней программы и желание добиться органичности — чтобы все казалось естественно интегрированным в общую картину произведения.

Вторая симфония — симфония-¬впечатление, самая зрелищная из всего, что создал Малер. Владимир Юровский как то назвал ее «экстремистски театральной», подразумевая огромное количество чисто сценических приемов, использованных в ней. К ним относятся и появление солистки после более чем четырехсот тактов невероятно плотного, разно-образного инструментального материала, и вступление хора в абсолютной тишине — после краха всего сущего, и модернистские эксперименты с расширением пространства зала (пространства мира Второй симфонии) за счет звуковых эффектов — череды музыкальных событий, выходящих за границы концертной сцены, мощных по своему воздействию, но скрытых от глаз. Слушатель перестает быть пассивным наблюдателем и оказывается в эпицентре происходящего. Фактически о Второй можно сказать как о своего рода imaginäres Theaterstück, и если немецкий теоретик Теодор Адорно предлагал трактовать ее как литературный роман, то почему бы не развить эту идею в практическом поле и не перенести ее в воображаемое пространство театрального зала, что отвечало бы театральной природе произведения в частности и малеровского музыкального наследия в целом? Курентзис так и поступает. Кстати, предложенный им вариант расстановки закулисного оркестра (дополнительные трубы, тромбоны, ударные, колокола) в фойе кажется оптимальным для БЗК, хотя всю полноту замысла, вероятно, смогла оценить лишь публика в центральной части партера.

В свое время, рассуждая о дихотомии Второй симфонии, немецкий дирижер Михаэль Гилен отмечал «гипертрофию» использованных Малером средств при относительной простоте музыкального материала и ссылался на некоторую алогичность в программе: первая часть, изначально написанная как самостоятельная симфоническая поэма Todtenfeier (она же «Тризна» — то есть языческий обряд погребения), довольно странно выглядит, по мнению Гилена, в контексте всего произведения, заявляющего в итоге христианскую идею бессмертия человеческой души. Для Курентзиса, воспитанного в традициях православия и хорошо знакомого с византийской религиозной эстетикой и культами христианства, такое противоречие вряд ли имеет место быть. Первые части Второй симфонии в его интерпретации — ретроспективные картины и связанные с ними пережитые драмы, моменты ожесточенной борьбы; эмоции все еще живы, но сами события уже в прошлом, под вуалью быстротечности времени. В этой связи можно предположить, что речь идет не только о движении от дионисийского звукового мира к аполлонической вселенной, от смерти лирического героя к его воскресению, от отмирания старого мира к зарождению нового, но и от нетеистического язычества к христианству как религии спасения.

К «Тризне» Курентзис подошел с чувством развивающейся драмы. Здесь много контрастных состояний — от тревожного предчувствия, возникающего в первых же тактах со вступлением рычащих нижних струнных, патетики скорби и мрачного величия главной темы до просветленных лирических фрагментов, островков тихой безмятежности в средних разделах. Курентзис отдал предпочтение размеренным, оптимальным темпам, держал своих музыкантов в узде и подхлестывал только в моменты высшего трагического слома. Звучание оркестра при этом сохраняло масштабность, борьба оставалась ожесточенной, а поражения — сокрушительными. В репризе, с ее откатом к вступительным речитативам виолончелей и контрабасов, возникало горькое ощущение неотвратимости происходящего. После первой части Курентзис взял небольшую паузу, как того требует Малер.

Антитезу турбулентной «Тризны» — изящный лендлер в части Andante moderato — струнные группы musicAeterna исполнили без спешки, исключительно мягко, почти интимно, как если бы играли в крошечном зале камерную музыку. Крестьянский танец, впрочем, пропитан ностальгическим чувством — тоской по «старому миру», который никогда не будет прежним, и следующая часть — сардоническое Скерцо — поясняет почему. Симфонический эквивалент картины «Святой Антоний проповедует рыбам» Арнольда Бёклина — нелицеприятная критика человеческого сообщества, с механической обыденностью кружащегося в потоке личных интересов и ежедневной суеты. Все карикатурные, персонализированные соло кларнета, флейт, фагота получились у musicAeterna колоритными, с нужной остротой. Последний звук Скерцо — удар тамтама — мостик к песне Urlicht («Первозданный свет»), наивной версии монументального хорового финала. Приглашенная Курентзисом меццо-¬сопрано Юлия Вакула исполнила свою партию аскетично, с молитвенной простотой в голосе, как предписано Малером (вторая солистка — сопрано Софья Цыганкова из «Геликон-¬оперы» — выглядела в финальной части немного робко, и ее не всегда было хорошо слышно). Оркестровый аккомпанемент — с пасторальным мотивом у кларнета, томительным наигрышем скрипки соло — напротив, создавал состояние внутреннего волнения, трепета, предвкушения.

Импульс, зародившийся еще в «Тризне», многократно усилился в грандиозном циклопическом финале, все его события относятся к области трансцендентного — разверзшиеся небеса и льющийся божественный свет, дрожь земли, явление небесных воинств, пение мистического хора, призывающего души приготовиться к земной жизни… То, что делает в финале Курентзис, поистине достойно уважения: он бескомпромиссно ведет участников исполнения к катарсической кульминации, но при этом каждая из эпических сцен выглядит захватывающе в своей детальной прорисовке. Внимание привлекает и каждый жест. Чего только стоит фрагмент у литавр перед шествием душ на «Страшный суд» — пожалуй, это самая пугающая дробь из всех, что автору текста доводилось слышать. Медные духовые хоть и подустали к финалу, но именно здесь им пришлось собраться и сыграть одну из важнейших ролей, отведенных им Малером: расположенные за кулисами трубы становятся гласом небесного воинства. И когда в оркестре истаивает последний звук, когда замолкает «птица смерти» (уникальное для всей музыкальной литературы соло флейты и флейты-¬пикколо), все замирает, и из тишины, с высоты эмпиреев доносится благоговейное пение мистического хора (прекрасная работа артистов двух коллективов — хора musicAeterna и Хора имени А. В. Свешникова), подготавливающего торжественным хоралом величественный акт воскресения.

В апреле Курентзис привезет в столицу еще одно творение Малера — на сей раз Четвертую симфонию, тоже с вокальным финалом и множеством загадок в партитуре.

=====================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки»| 2025032507
Тема| Музыка, БЗК, musicAeterna, Персоналии, Теодор Курентзис, Софья Цыганкова, Юлия Вакула
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| Оркестр musicAeterna встречает 20-летие масштабным путешествием по России и миру
Юбилейный сезон musicAeterna в самом разгаре.
Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск: №63(9602)
Дата публикации| 2025-03-23
Ссылка| https://rg.ru/2025/03/23/ia-v-zerkale-vechnosti.html
Аннотация| Юбилей, КОНЦЕРТ

Для Теодора Курентзиса и musicAeterna музыка Малера эмблематическая, путеводная, даже сакральная. / Никита Чунтомов / musicAeterna

Весна для ее музыкантов началась с юбилейного тура по городам России. Он стартовал в Сибири и на Урале, постепенно добираясь до столичных Москвы и Санкт-Петербурга. Везде, кроме Северной Пальмиры, где звучала Девятая симфония Брукнера, исполнялась Вторая симфония Малера - "Воскресение", произведение отнюдь не праздничное, как и все его сочинения, ибо слишком много горя и поражений принесла жизнь композитору. Но для Теодора Курентзиса и musicAeterna музыка Малера эмблематическая, путеводная и даже сакральная.

Музыка Малера - это постоянное ощущение, пусть иногда и завуалированное, внутреннего кризиса и предчувствие вселенской катастрофы. Но истинно романтический посыл его музыки с основополагающей одновременно трагической и иронической антитезой между бесконечностью человеческой мысли, синтезирующей мечты, и конечностью земного бытия, манит Курентзиса, как, быть может, главная загадка противоречивости человеческой природы.

У Малера это сформулировано: "Умру, чтобы жить". Курентзис - в поиске "своей" аксиомы, и исполнительская концепция musicAeternа - это отнюдь не фундаментальная догма, рутинное повторение давно отрепетированного и много раз сыгранного репертуара. А всякий раз - неожиданное открытие или ребус, сохранивший тайну.

Если же хочется вербальных раскладов творчества и юбилейных реляций, то musicAeterna тиражом библиографической редкости красиво и стильно, исключительно в черно-белых тонах издала "талмуд", в котором впечатляющие, немного пафосные высказывания "отца-основателя" коллектива, как нить Ариадны, ведут по творческим лабиринтам musicAeterna...

Вторая симфония Густава Малера - это махина и в прямом, и в переносном смысле.

В ее звучании задействовано почти две сотни музыкантов (ради того, чтобы все разместились, в Большом зале Московской консерватории пришлось даже специально сцену расширять за счет первого ряда партера, а церемонные перезвоны колоколов (Андрей Волосовский) раздавались из фойе партера Большого зала - после того как медленно и кинематографично с потоком холодного воздуха открывались двери, будто "врата Божьи").

Тут музыка Малера - это музыка мира, где, казалось бы, строгий симфонизм оборачивается невероятным мелодическим разнообразием, в котором Теодор Курентзис и его "этерновцы" с истинным наслаждением купаются, живописуя драматичные зарисовки из человеческой жизни, где отношения между инструментами в оркестре выстраиваются особенно колоритно, перерастая будто в природные стихии, что уже над временем и пространством.

Все предельно - оркестр, хор, солисты (тут выписаны автором значимые партии для сопрано и меццо-сопрано) эмоциональны.

Хотя и было заметно, что юные певицы Софья Цыганкова и Юлия Вакула пока ни ментально, ни вокально-технически до музыки Малера не дотянулись, но продемонстрировали красивые голоса.

Неизменно интригующим, тонко продуманным и глубоко прочувственным, при этом не лишенным обязательной внешней эффектности был диалог Теодора Курентзиса и с музыкантами, и с публикой, которая готова восхищаться каждым жестом маэстро, но не желает внять его заветной просьбе - забыть о мобильных телефонах, которые если не звонят во множестве, то запечатлевают кумира...

Малер считал свою Вторую симфонию произведением печальным. Курентзис не стал в открытую оппонировать автору, но нашел меж строк партитуры немало света, веры и надежды.

Кодой этого тура станут четыре концерта в Испании - в Барселоне, два в Мадриде и в Овьедо. А кульминацией всего юбилейного сезона будет Дягилевский фестиваль в Перми нынешним летом.

Дословно

Теодор Курентзис - о времени и о себе:
- Пожалуй, могу сказать, что я счастливый человек: мечта создать musicAeterna осуществилась на 99 процентов. Важны качество и наполненность каждой прожитой секунды, а не количество этих секунд и лет. Качество, как и вечность, неизмеримо.
Важно найти отклик правды в музыке каждого композитора. Ты нащупываешь эту правду, погружаясь в изучение звука того времени, собирая знания, но главное - это интуиция музыканта, предвидение текста.
То, что я хочу привнести в эту музыку, - это не сильные эмоции. Не громкость и не безупречная форма, я хочу привнести в нее "цветок раны" - совершенство церемонии, на которую собираются 110 музыкантов, чтобы поведать о наших ранах и наших переживаниях...
Послушайте симфонию Малера в концертном зале, а затем - лежа на земле в поле, в наушниках: возникнут совершенно разные чувства...
Искусство, в сущности, попытка с помощью наших очень ограниченных органов чувств уловить и передать вещи, которые неуловимы, странные образы и ощущения, которые невозможно выразить словами. Искусство - это символы, знаки, которые хаотично отражаются в нашем подсознании и только после какого-то сигнала гармонизируются, обретают смысл и значение. Поэтому важно дать толчок, чтобы люди посмотрели на произведение открытыми глазами.
...Двадцать лет назад - разве это был я? И если я буду рассказывать, какими были вы - тоже не поверите. Лучшее - впереди, а не позади.

Кстати

В эти же дни и Валерий Гергиев решил приучить и музыкантов, и публику Большого театра к Малеру, исполнив его грандиозную Восьмую симфонию.

Масштаб исполнения на Исторической сцене получился скорее площадным, нежели театральным: полтора оркестра (Мариинский плюс музыканты Большого), три хора (взрослый и детский Большого, а также мариинский десант) и восемь солистов.

Для авторского метафизического, чувственно-поэтического послания, где доминирует повелевающая сила, дирижер находит много красок и нюансов, которые далеко не все музыканты объединенного коллектива пока еще, к сожалению, способны реализовать.Но соло Лоренца Настурика-Гершовичи на скрипке Антонио Страдивари, на которой играл молодой Яша Хейфец, было уникальным.

atv

Номер ссылки»| 2025032601
Тема| Музыка, Персоналии, Антон Шабуров
Автор| Марина Гайкович
Заголовок| Антон Шабуров: "Не все мосты мы можем построить, но сохранять навыки мостостроения уже было бы неплохо"
Дирижер выступил на закрытии Органного фестиваля в Казани с программой "Диалоги"
Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2025-03-25
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2025-03-25/8_9220_festival.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

По словам дирижера, сотрудничать с Госоркестром Татарстана – большое творческое и человеческое счастье. Фото предоставлено пресс-службой Госоркестра Татарстана

В Казани завершился Шестой Международный органный фестиваль. Его особенность – опора на произведения для органа с симфоническим оркестром – не случайна. Фестиваль придуман худруком Госоркестра Татарстана Александром Сладковским. Идея, как кажется, лежала на поверхности: сцену Зала им. Сайдашева, где выступает оркестр, венчает орган голландской фирмы Flentrop, и сделать инструмент героем программ было логично. Одновременно худрук решал и вопрос расширения репертуарных границ: сочинения для органа и оркестра относятся скорее к редкостям. Неслучайно на фестивале часты премьеры – не только казанские, но и российские и даже мировые. Так, в программе «Диалоги» два произведения из четырех прозвучали впервые в Казани, а одно – впервые в России. С этого начался разговор корреспондента «НГ» Марины ГАЙКОВИЧ с Антоном ШАБУРОВЫМ, художественным руководителем и главным дирижером Ростовского симфонического оркестра, которого пригласили выступить на закрытии Органного фестиваля.

– Ваша программа на фестивале называется «Диалоги». В чем ее идея, как она складывалась?

– Органную часть предложил фестиваль, насколько я понимаю, это была инициатива Владимира Хомякова, нашего солиста. Он предложил Третью симфонию Видора и Фантазию-диалог Боэльмана. Sinfonia Sacra Видора мы уже играли с Госоркестром Татарстана на одном из предыдущих фестивалей, но главное его сочинение в симфоническом жанре – Третью симфонию – я до этого не дирижировал и с огромной радостью это делаю сейчас. Очень яркое произведение, собранное автором словно по лекалам знаменитой Третьей симфонии с органом Сен-Санса, но со своим неповторимым музыкальным почерком. Что касается Боэльмана, то я, как и многие, был знаком с его «Готической сюитой» для органа, и на этом всё. Тем интереснее было открыть для себя творчество этого трагически рано ушедшего из жизни талантливого композитора – его «Фантазия-диалог» содержит в себе немало весьма нетривиальных решений вопроса взаимодействия солирующего органа и различных инструментов и целых групп оркестра.
Что касается оркестровой части концерта, то я предложил несколько вариантов, и мы остановились на идее сыграть музыку композиторов, которые сами были прекрасными органистами. Это партитуры для оркестра, но ощущение органа, стиля органной музыки в них очень явно угадывается. Открывал нашу программу Концерт в старинном стиле Макса Регера. Композитор очень бережно и с большой ностальгической любовью отнесся к жанру барочного Concerto Grosso и будто бы переписал его в стилистике XX века в своем концерте для оркестра. А второе отделение мы начинали музыкой другого великого симфониста с явно органным мышлением – Антона Брукнера. Мы взяли его раннюю увертюру для оркестра соль-минор, в которой уже прорисовываются все те черты его будущих симфоний, за которые мы их и любим. Таким образом, собралась, как мне кажется, достаточно эксклюзивная, но при этом интересная, яркая и разнообразная программа.

– Вы не в первый раз выступаете с Госоркестром Татарстана. Вам нравится это сотрудничество?

– Мы с Госоркестром дружим с 2020 года, уже шестой год. Это всегда большое творческое и человеческое счастье – сотрудничать и пересекаться с этим коллективом. У оркестра есть яркое и, я бы сказал, неповторимое лицо, а я это очень ценю. Помимо неоспоримого качества оркестровой игры у коллектива есть свой узнаваемый стиль, и это очень и очень здорово. Конечно, я отлично понимаю, что это огромная заслуга Александра Витальевича Сладковского, который уже много лет пестует оркестр и держит высочайшую планку качества, мотивации и вдохновения. Мне импонирует творческая, рабочая, профессиональная атмосфера на наших репетициях, поэтому для меня приезд сюда – это большая радость, тем более что я очень люблю Казань и с огромным удовольствием провожу время в этом прекрасном городе.

– Ваша личная афиша охватывает практически всю страну. Вы дирижируете с большими оркестрами – сейчас с Госоркестром Татарстана, совсем скоро – с Госоркестром России. Но есть в вашем графике и оркестры небольших областных центров. Вы хорошо представляете себе оркестровую карту. На ваш взгляд, как она выглядит в смысле проблем и достижений?

– Наша страна огромная, и все регионы, конечно, разные. Поэтому проблемы, с которыми сталкиваются оркестры в Новосибирске или Екатеринбурге, и оркестры, скажем, в Хабаровске или Чебоксарах, тоже разные.
Но если попытаться выделить главную и общую боль, то это, конечно же, проблема квалифицированных оркестровых кадров. Далеко не в каждом городе есть консерватория, да и там, где есть, все равно есть дефицит, особенно по таким специальностям, как гобой, валторна, фагот, нередко можно встретить недокомплект в контрабасах или альтах. Важно понимать, что талантливые музыканты рождаются везде, но дальше, получив начальное или среднеспециальное музыкальное образование, они почти неизбежно стремятся уехать либо в столицу, либо в более богатые регионы. Можно выявить такую закономерность, что там, где музыкальные коллективы находятся под постоянным вниманием главы региона, обычно решаются и проблемы комплектования, и проблемы закупки инструментов, и помещений для работы оркестров, как репетиционной, так и концертной, и, не будем лукавить, заработная плата артистов обычно куда более конкурентоспособна. А вот там, где этого контакта нет, там коллективы, к сожалению, скорее выживают.
При этом все-таки в последние годы явно наметилась тенденция к появлению очень сильных и интересных новых действующих лиц на симфонической карте нашей страны – можно назвать Челябинск, Тюмень, Тамбов, Тулу, Оренбург. И вот эта децентрализация оркестровой жизни мне, честно говоря, очень симпатична.
Еще одна особенность очень сильно отличает жизнь оркестров в большинстве регионов от их столичных коллег. Все же Москва и Петербург, а также такие регионы, как Казань, Екатеринбург, Новосибирск, живут в условиях невероятно плотных и насыщенных концертных графиков, и поэтому возможность иметь 4–5 репетиций на программу воспринимается как практически непозволительная роскошь. Безусловно, при соответствующей квалификации и оркестрантов, и дирижеров можно вполне убедительно выступать и с небольшого количества репетиций, но мне иногда в регионах очень приятно провести полный недельный цикл и как-то по-особому вжиться в программу, прочувствовать ее вместе с оркестром.
Есть еще одна не очень приятная тенденция очень сильной коммерциализации репертуара оркестров в регионах. Ничего не имею против доступных для широкой публики программ, отлично понимаю необходимость их включения в репертуар, по причинам в том числе и чисто финансовым. Но все же, как мне кажется, основной, магистральной деятельностью симфонических коллективов должна оставаться академическая классика. Хотя тут опять же мы возвращаемся к тому, что все регионы очень разные, во многих из них звучит огромное количество прекрасной, хотя и не часто исполняемой музыки.

– Если взять ваш довольно подробный разбор и применить к оркестру, который вы возглавляете. Как обстоят дела в Ростове-на-Дону?

– Я четвертый сезон работаю главным дирижером и художественным руководителем Ростовского академического симфонического оркестра, и мне кажется, что за этот период мы смогли сделать главное – не потерять все то, что было достигнуто моими предшественниками на этом посту, а какие-то тенденции даже усилить и развить. Я очень горжусь нашей афишей. Конечно же, мы не можем составить сезон без «корневого» симфонического репертуара, поэтому у нас постоянно звучат и Чайковский, и Рахманинов, и Бетховен, и Брамс, и Дебюсси, и Малер. Но вместе с этим я очень стараюсь, чтобы в нашей афише можно было найти Николая Черепнина, Александра Глазунова, Николая Мясковского, Германа Галынина, Карла Нильсена, Эрнста Блоха, Хуго Альвена или, например, ирландского композитора Чарльза Стэнфорда.
У оркестра есть большая и славная традиция исполнения современной музыки. В городе с начала 2000-х проходит фестиваль «Ростовские премьеры», здесь звучала музыка Гии Канчели, Валентина Сильвестрова, Андрея Эшпая, Кшиштова Пендерецкого, причем все эти авторы нередко сами приезжали в Ростов на исполнение своих сочинений. Мы тоже стараемся продолжать эту традицию, не забывая в том числе и о ростовских композиторах. Только за время моей работы оркестр неоднократно исполнял музыку Виталия Ходоша, Анатолия Кусякова, Леонида Клиничева, Геннадия Толстенко. И особая гордость в том, что с годами Ростовский оркестр заслужил доверие публики, которая приходит не только на Пятую симфонию Чайковского, но и на достаточно непростые и редкие программы.
Если не только о «творческой надстройке», но и об «экономическом базисе», то этот сезон действительно стал прорывным. Наконец-то решилась проблема достойной заработной платы оркестрантов. Не секрет, что до этого мы часто теряли хороших музыкантов, которые вынуждены были уезжать в оркестры, где им платили несравнимо больше. Я очень благодарен и руководству нашей филармонии, и Министерству культуры Ростовской области, и администрации губернатора, что наконец-то эта проблема была решена – оркестр наряду с двумя другими коллективами нашей области получил надбавку за звание «академический», и это позволило нам значительно выправить ситуацию с кадрами.
Новое дыхание обрела и гастрольная деятельность нашего коллектива. Только за время моей работы мы дважды выступили в Санкт-Петербурге на сцене Концертного зала Мариинского театра, дважды приняли участие в абонементе «Симфонические оркестры России» Московской филармонии на сцене Концертного зала имени Чайковского, побывали с гастрольным туром в Республике Беларусь, при поддержке программы «Всероссийские филармонические сезоны» выступили в Воронеже и Пскове. На осень запланирована поездка на Форум симфонических оркестров в Екатеринбург, а таже концерты в Челябинске и Тольятти. Нельзя сказать, что у нас совсем нет проблем. Конечно же, есть куда стремиться. Нам очень нужно закупить ряд музыкальных инструментов, прежде всего струнных, для наших концертмейстеров. А также мы очень надеемся, что в здании нашей филармонии будет в скором времени проведен капитальный ремонт и наш концертный зал будет соответствовать требованиям времени как по акустическим, так и по чисто эстетическим показателям. Но, насколько я знаю, большая работа делается и по этим направлениям, так что мы смотрим в будущее с оптимизмом.

– Для вас важно выступать в Москве и Санкт-Петербурге?

– Думаю, в России трудно найти дирижера, для которого выступление в Москве и в Петербурге не было бы важно. И я в этом смысле – не исключение. Поэтому я очень дорожу возможности достаточно регулярно выходить на лучшие сцены двух столиц. Я выпускник Московской консерватории, поэтому выступать в Москве очень почетно, а иметь возможность выступать в Санкт-Петербурге, особенно с петербургскими коллективами – вдвойне почетно. Это такой особый пунктик для всех нас, представителей московской дирижерской школы.

– В афише Ростовской филармонии есть цикл «Рассказывает и дирижирует Антон Шабуров». Это подражание вашему профессору Геннадию Николаевичу Рождественскому? Ведь на его концерты, мне кажется, ходили в первую очередь, чтобы послушать вступительное слово, всегда очень содержательное и остроумное. Или это потребность образовывать публику?

– Вот как раз ни в коем случае не подражание ни Геннадию Николаевичу, ни Владимиру Михайловичу Юровскому, который тоже абсолютно блестяще (хотя и совсем иначе!) выступал в Москве в жанре «дирижирует и рассказывает». Я был на концертах-лекциях и Рождественского, и Юровского, неизменно восхищался как их знаниями, так и ораторским искусством и поэтому считал, что я сам никогда не рискну делать что-то подобное.
Но вмешался случай. Когда я работал главным дирижером оркестра в Хабаровске, в 2017 году мы делали концерт, посвященный осмыслению событий русской революции 100-летней давности. Там была довольно уникальная программа – помимо Двенадцатой симфонии Шостаковича в нее вошла увертюра Тихона Хренникова к опере «В бурю», симфоническая поэма-увертюра Тихона Хренникова к опере «В бурю» и симфоническая поэма Анатолия Свечникова (не путать с Александром Свешниковым!) «Щорс» и сюита из балета Глиэра «Красный мак». Мне хотелось показать, что это не какая-то пропагандистская история, а попытка осмысления такого интересного пласта отечественной музыкальной культуры, как соцреализм в музыке, преломление революционных народных песен в симфоническом жанре и, обобщая, своеобразная «музыкальная летопись» очень сложной и противоречивой эпохи. И это, на мой взгляд, нужно было прокомментировать для публики. Я очень хотел, чтобы это сделал Артем Варгафтик, но мы не совпали по датам. У меня до сих пор сохранилась наша переписка, где я написал, что, видимо, так и рождается формат «дирижирует и рассказывает». Мне пришлось самому сопроводить каждое произведение короткой преамбулой. Этот формат прижился, стало интересно и мне, и публике: появился абонемент и продержался три года. Потом этот формат вместе со мной переехал в Ростов. Надо сказать, что мне самому было это интересно – исследовать какую-то проблему, какой-то феномен. Прежде всего культурологически. Я по второму образованию историк, и мне всегда был интересен исторический контекст создания произведения. Но сейчас появилось несколько абсолютно блестящих музыковедов новой формации – Ярослав Тимофеев, Ляля Кандаурова, другие, и я, честно говоря, все меньше и меньше выступаю в формате «дирижирует и рассказывает», не считая себя вправе конкурировать с настоящими профессионалами на их поле.

– А как вы стали историком?

– Я параллельно учился в музыкальном училище и на историческом факультете Уральского университета. Мне история была всегда интересна, и я рад на самом деле, что у меня есть это образование. Я ни одной секунды не работал как профессиональный историк и, надеюсь, не буду, но я очень ценю те знания, а главное, то умение мыслить, добывать и анализировать информацию, которую я получил в годы учебы в УрГУ. К тому же я, как мне кажется, застал золотой период в жизни Уральского государственного университета, когда там работала плеяда блистательных профессоров. Как я сейчас понимаю, это были люди самых разных, нередко абсолютно полярных взглядов, как исторических, так и политических. Но важен, как говорят, не вектор, а масштаб. Они все были потрясающими профессионалами и крупными личностями. Воспоминания об их лекциях – одни из самых приятных на том этапе жизни, и я этим опытом очень дорожу.

– В работе это образование наверняка помогает.

– Вы знаете, да. Я даже хотел как-то в Екатеринбургской десятилетке прочитать курс лекций по истории для музыкантов, чтобы вписать музыкальные события в исторический контекст. Потому что порой вопрос, при каких императорах жил Чайковский, ставит студентов в тупик.

– Летом в Ростовской филармонии пройдет фестиваль «Мост». Уже известна его программа?

– Концепция уже придумана, но программу мы пока не анонсировали. Фестиваль пройдет в четвертый раз, он был придуман Валентином Урюпиным, моим большим другом и коллегой, а главное, предшественником на посту главного дирижера и худрука РАСО. Когда он только создавался, Валентин и администрация оркестра долго искали название, и мне кажется, нашли очень удачное. Ростов стоит на великой реке, там есть несколько мостов, и самый главный – Ворошиловский – один из символов города. Уже чуть позже стало понятно, что у этого названия много смыслов. Музыканты, особенно сейчас, – это люди, которые наводят мосты, и фестиваль несет и эту функцию. Валентин был худруком первых двух фестивалей, и они были очень интересными, яркими, событийными. Приезжали музыканты с громкими именами, особенно на второй фестиваль. Потом Валентин по разным причинам вынужден был оставить эту позицию. А я по схожим причинам не хотел его вот так «автоматически» возглавлять, по какому-то неуловимому внутреннему ощущению мне это не казалось правильным, хотя понимаю, что этот момент очень непросто объяснить словами. В результате было найдено компромиссное решение, и с 2023 года арт-директором фестиваля является Екатерина Мечетина. В 2023 году фестиваль был посвящен музыке композиторов СССР, причем мы сделали акцент именно на музыке, которая создавалась в союзных республиках (ныне независимых государствах), и представили на фестивале композиторов из всех 15, а на самом деле даже 16 республик (сравнительно недолго просуществовавшая Карело-Финская ССР тоже была представлена на нашем фестивале). Тема фестиваля «Мост-2025» – диалоги. Диалоги всех и со всеми: стран, культур, эпох, времен, жанров, а в конечном итоге – людей. Нам кажется, умение вести диалог – это то, чего всем нам в последнее время не хватает. Я часто говорю про себя, что сейчас, к сожалению, не все мосты мы можем построить, но сохранять навыки мостостроения до того момента, когда придет время строительства, было бы уже неплохо.

– Судя по вашим словам, переход оркестра от Валентина Урюпина к вам произошел плавно…

– Валентин стал худруком в 2015 году, и я был одним из первых дирижеров, которые приехали сюда в качестве приглашенных. У меня сложились хорошие рабочие отношения с оркестром, я часто с ним работал, и Валентин сам предложил мне занять позицию главного. Когда стало понятно, что он уходит.
Конечно, переход совсем плавным не бывает никогда: одно дело приезжать приглашенным, другое дело – стать главным дирижером. Не без шероховатостей. Принимать оркестр на взлете всегда сложнее, я об этом часто говорю. Это для меня был вызов – прийти в оркестр после такого яркого дирижера. Поэтому, честно говоря, на первый сезон я свою личную цель формулировал не так, «чтобы с моим приходом стало лучше», а «чтобы с моим приходом не стало сильно хуже». Но, мне кажется, вот сейчас, на четвертом году моей работы можно сказать, что мы с коллективом сработались, нашли общий язык и хорошо понимаем друг друга.

– На какой творческой позиции вы стоите?

– Для меня важна репертуарная политика. Не просто «неплохо было бы сыграть такое-то произведение». Я стараюсь строить репертуар циклами или макроциклами. Причем это касается как моей работы в Ростове, так и вообще моей дирижерской деятельности. Видимо, как раз вот в этом аспекте я – преданный ученик Геннадия Николаевича. Есть ряд композиторов, которых я лично стараюсь пропагандировать, потому что их музыка, как мне кажется, звучит реже, чем она того заслуживает. Это, например, творчество Александра Константиновича Глазунова. Я в консерватории сам был к его музыке крайне скептичен. В противопоставлении с творчеством молодых, дерзких, новаторских и эмоциональных Прокофьева и Шостаковича Глазунов оставался символом такой «профессорской правильности» в музыке. Ну и все мы знали вот эту историю с провалом Первой симфонии Рахманинова, хотя сейчас мы знаем, что в той легенде довольно много апокрифического, когда касается роли именно Глазунова в той катастрофе. А когда я открыл или переоткрыл для себе его музыку – кстати говоря, тоже благодаря Рождественскому, который был большим поклонником музыки Глазунова, – я стараюсь его симфонии играть и пропагандировать. В этом же ряду – избранные симфонии Николая Мясковского, особенно его монументальная и трагическая Шестая. Видимо, ввиду своего темперамента я стараюсь много играть северной музыки: симфонии Сибелиуса, Нильсена, Хуго Альвена. Мне очень близка британская музыка, причем даже не столько английская, сколько остальная. Мы в Ростове даже делали программу, где играли и шотландскую музыку, и ирландскую, и с особым восторгом открыли для себя валлийского композитора Эдварда Германа. Кстати, именно успех его «Валлийской рапсодии» в Ростове вдохновил меня включить именно это сочинение в программу выступления Ростовского оркестра на Форуме симфонических оркестров в Екатеринбурге.

atv

Номер ссылки»| 2025032602
Тема| Музыка, МЗК, Персоналии, Владимир Мартынов, Янис Ксенакис, Эдисон Денисов, Алексей Сюмак, Петр Главатских, Софья Иглицкая
Автор| Анна Коломоец
Заголовок| Элладе посвящается
Мировая премьера пьесы Владимира Мартынова "Халкидики" прошла в Малом зале консерватории
Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2025-03-25
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2025-03-25/7_9220_conservatory.html
Аннотация| КОНЦЕРТ

Владимир Мартынов (в центре) увлекся сочинением музыки для органа и перкуссии. Фото Елены Квиты предоставлено организатором концерта

Любимец московской публики, мультиперкуссионист Петр Главатских, кажется, постоянно живет в ритме непрекращающейся барабанной дроби. Для него не существует технических трудностей, он исследует и «хулиганит», совмещая реалии далеких культурных миров – древнейшие инструменты в композициях современных авторов, звуковые ландшафты различных эпох и культур. В этот раз на его долю выпала ответственная миссия – представить мировую премьеру сочинения Владимира Мартынова «Халкидики» для маримбы, вибрафона, ударных и органа.

Концепцию вечера решили выстроить на контрасте: репертуарная «классика» для перкуссии (звучащая свежо и сегодня) – и пьесы наших дней, в том числе новое сочинение модного композитора и мыслителя. В первом отделении публику баловали изысканной картой музыкальных «деликатесов» Яниса Ксенакиса, Эдисона Денисова, Алексея Сюмака. С «Клятвы» последнего, самого младшего композитора из тех, чья музыка звучала в этот вечер, начался концерт.

Опус Сюмака для маримбы соло уже не раз исполнялся на московских сценах. Однако составленная из двух контрастных частей пьеса находит все новых слушателей, завороженных идеей биполярности. Мятежный человеческих дух, запутавшийся в паутине диссонансов: искрометные скачки от низкого к высокому регистру и обратно того и гляди разорвут исполнителя, но Главатских держит баланс. Музыкант на пике своих эмоций: палочки задевают корпус инструмента, как в иступленной истерике. Но вот наступает смирение, сердце всей композиции – сама клятва. Тремолирующие аккорды маркируют начало священного действа. Чарующие динамические волны, от звучащей тишины до уровня спокойной человеческой речи, были тонко воспроизведены исполнителем и заставили весь зал замереть.

И снова резкое переключение. Опус Денисова, наставника многих композиторов московской школы, раскрывает слушателю саму душу вибрафона, в данном случае – совсем не ударного инструмента. Денисов всегда питал особые чувства к этому инструменту, находил его тембр особенным и поэтичным. Видимо, поэтому «Черные облака» (первая часть цикла «Три пьесы для ударных инструментов») столь мелодичны: в нуарном, импрессионистски прозрачном ноктюрне неспешно проплывают причудливые звуковые комплексы.

Ответом сонористической неге стала гипнотическая пьеса Ксенакиса «Reponds B». Греческий композитор и архитектор, фанат точных наук, в своем позднем сочинении действует по правилам дискретной математики. Клеточный автомат из остинатного ритма и мелодии из четырех нот образуют настоящую полифонию. Пять кожаных барабанов и столько же деревянных коробочек – два мира, две ритмические пульсации. Если в момент исполнения не смотреть на Петра Главатских, то кажется, что на сцене находятся сразу несколько музыкантов!

Сочинение Владимира Мартынова «Халкидики» Петр Главатских исполнил в ансамбле с органисткой Софьей Иглицкой. Композитор в последнее время увлекся микстом этих инструментов – в конце прошлого года состоялась премьера его балета «Белая комната». Название его новой пьесы «Халкидики» отсылает к райскому месту, магнитящему туристов, – одноименному региону на севере Греции. Предания гласят, что когда-то здесь обитали титаны – соперники богов. В схватке с ними Посейдон потерял свой трезубец – так и возник Халкидики с тремя вытянутыми полуостровами: Кассандрой, Ситонией и Афоном.

Адепт минимализма Мартынов убаюкивает зал статичными паттернами, являя миру развернутое во времени (пьеса звучит более часа) и несколько пространное по состоянию звуковое полотно. У органа – стереотипные псевдобарочные фразы, у перкуссии – вибрафон, затем маримба, ударные, и вновь по кругу – простенькие ритмы. Кульминация в третьем, центральном разделе получилась пафосной: мелодия органа с аффектом воинского марша под чеканные удары барабанов. «Торжествующий финал!» – подумал зал и огласился аплодисментами. Но соло маримбы вернуло зрителей на свои места. Энергетика заинтересованных исполнителей, их вера в замысел сочинения не давали угаснуть слушательскому интересу, несмотря на недостаточно внятную драматургию пьесы и не слишком увлекательный музыкальный материал. Впрочем, по словам Главатских, незамысловатые ритмические формулы – не недостаток, в их простоте он видит смысловое ядро пьесы. «Музыка Владимира Мартынова о земле. Он пытается исследовать первородные мотивы, ритмические паттерны, а затем показывает их красоту. Его сочинение не подразумевает присутствие вашего собственного «я». Здесь важно полное погружение, внимание к деталям. В произведении нужно раствориться», – говорит музыкант.

Стремление к первозданности в пьесе Мартынова разительно отличается от архаики Ксенакиса. Для последнего Древняя Эллада – сгусток стихийных энергий и вместе с тем колыбель европейского ratio. Его музыка властно вовлекает нас в свой художественный мир. Отечественный композитор доходит почти до предела в отказе от музыкальной экспрессии. Кто-то усомнится в перспективности подобного пути. Но исполнители представили лучшую апологию позднего Мартынова.

atv

Номер ссылки»| 2025032603
Тема| Опера, МТ, БТ, «Кольцо нибелунгов» Вагнера, Персоналии, Михаил Векуа, Ирина Чурилова, Татьяна Павловская, Екатерина Семенчук, Юрий Воробьев, Владимир Феляуэр, Юлия Певзнер, Владимир Мирзоев, Валерий Гергиев
Автор| Долгачева Лариса
Заголовок| В ТРИДЕВЯТОМ ЦАРСТВЕ, В ТРИДЕСЯТОМ ГОСУДАРСТВЕ...
Единственное на всю страну «Кольцо нибелунгов» спустя двадцать лет вновь прибыло в Москву, но, как заранее предупредили счастливые обладатели сокровища, мариинцы,- в радикально модернизированном виде
Где опубликовано| © «Играем с начала»
Дата публикации| 2025-03-24
Ссылка| https://gazetaigraem.ru/article/46639
Аннотация| ГАСТРОЛИ

Фото Дамир Юсупов

Прикати оно и в старом, это стало бы событием. Если Петербург с 2003-го, пусть раз в сезон, но все же любуется гениальным вагнеровским творением, то Москва от века довольствуется привозным «товаром», доставляемым изредка по великой оказии. За пятьдесят последних лет таких оказий случилось три: с «Кольцом» гостили Шведская опера, Софийская и Мариинский театр, который в 2005-м, завершив формирование своего цикла, показал его в Большом, а спустя семнадцать лет освежил впечатления москвичей, представив тетралогию в полусценической версии в зале «Зарядье».

Исполины начинают и проигрывают

Благодаря последней встрече теперь, надо полагать, даже юные неоперившиеся меломаны знают, как Гергиев может разминать вагнеровские идеи, превращая их в огнедышащую, завораживаюшую лаву, за истеканием которой можно наблюдать часами, забыв обо всем на свете. В только что представленном «Кольце» лава пусть и подостыла, но история, разворачивавшаяся в оркестре, все одно оказывалась самым интересным в постановке — хотя уж как затейливы были ее новые одежки.

Видеокартины, «расцветающие» на трех пустых стенах вокруг сцены, завораживали. С их помощью нас эффектно спускали в недра земли к гномам и отправляли в заоблачные выси к небожителям. Мы лицезрели бесконечную красоту подводного царства рейнских русалок, небесные катаклизмы с прямо-таки всамделишными молниями и тысячи изгибов ужасающей змеи, в облике которой куражился главный гном оперы Альберих. Волшебство да и только (разумеется, не из сверхестественных туманов явившееся, а сотворенное по воле Гергиева, объявленного автором концепции обновления, и руками умельцев из студии «Шоу консалтинг»). А только эти чудеса дополненной реальности в два счета задвинули на вторые роли тех, кто прежде был на первых, - гигантских истуканов.

«Переезжая» из оперы в оперу, они меняли позы и облики. Тут просто стояли, сидели или лежали, там полусогбенно спинами поддерживали огромный камень, здесь зависали в падении. На плечах у них - либо вовсе ничего, либо черепа каких-то доисторических животных, а то - круглые головы с лицами, будто нарисованными пещерным человеком, едва научившимся выводить черточки. Временами в гигантах что-то загоралось — там, где сердце, и там, где проходят мыслительные процессы. Ау, это не просто наблюдатели, определенно давали нам понять. Но считывать невербальные посылы древних, как сама Земля, комментаторов и прорицателей в новом, богато-пребогато разукрашенном пространстве стало делом почти невозможным... А может, уже и не нужным.

Без руля и ветрил

С энтузиазмом взявшись за обновление того, что составляло безусловную ценность постановки, столь же горячего интереса к модернизации наиболее уязвимого в ней мариинцы не проявили. Речь о режиссерских решениях, рождавшихся в весьма нетривиальных обстоятельствах. Изначально звали постановщика из дальних стран - не подошел. Привлекли оттуда же другого — и он не вписался в то, что виделось Гергиеву и его единомышленникам-художникам Георгию Цыпину и Глебу Фильштинскому. Дело кончилось приглашением своих режиссеров, одному из которых отдали в работу две первые части тетралогии, другому - две последние. И хотя время не могло не поистереть придуманное ими, разница в почерке читается и сегодня. Юлия Певзнер создала бесцветные беспомощные иллюстрации, Владимир Мирзоев попытался говорить образно. И главным его метафорическим изобретением стало колесо, в перекличку с названием тетралогии безусловно вступающее, но отношения к откровениям, которые мир денно и нощно ищет в творениях байрейтского гения, не имеющее. С колесом, совершенно цирковым по виду, Зигфрид выбегает на первое знакомство с публикой, катя в нем кого-то, ряженного медведем. В старой версии постановки мертвое тело героя еще и заталкивали вместо мишки в эту конструкцию, а затем отправляли в последний путь под звуки «Траурного марша». В нынешней этот чересчур оригинальный контрапункт к одному из величайших трагедийных высказываний в музыке, исчез. Но сказать, что в тот же сцена миг преобразилась — сильно поспешить.

Здесь по-прежнему творилось несусветное: чудодейственный шлем подменяли прозрачным платочком (что, конечно, в самый раз героям), устраивали танцы «огоньков», подсмотренные на детских утренниках, пристраивали заснувшую волшебным сном Брунгильду на грудь лежащего исполина, чтобы мы наблюдали суету Зигфрида, пытающегося по целлулоидным, прогибающимся под его весом рельефам к ней как-то добраться... Надо ли говорить, что на этом корабле без режиссерских руля и ветрил откуп на ваяние образов получили сами вокалисты. А у них вкус, чутье, дар к лицедейству разные. Как и степень родства с Вагнером.

От печали до радости

В виденном «сериале» (а его показали дважды) далее всех в кровной иерархии оказался тот, кто должен бы атлантом держать на своих плечах свод всей тетралогии. Атланту достаточно было называться Зигфридом. Но тенор Михаил Векуа выступил и за него, и за Логе, и за Зигмунда - не меняя даже парик и по сути не меняясь в «лице». Искать в этом творческий замысел — пустое. Скорее набредешь на тривиальное «организационные проблемы». Однако отдавая дань уважения выносливости певца и его тесситурным возможностям (партия Зигмунда будет пониже Зигфридовой), нелишне вспомнить, что Вагнер был совсем не против красоты звука. А у Векуа вместо нее — неяркий тембр, в котором героического в обрез, прямолинейная подача по типу «пою как говорю» и стенобитные верхи, редко-редко раскрывающиеся свободой, полетностью, объемом.

Куда более родными Вагнеру были Ирина Чурилова, Татьяна Павловская и Екатерина Семенчук. Первая, не лишая женственности свою Зиглинду, безо всяких усилий перекрывала толщу оркестра. Вторая летала по-юношески порывистой Брунгильдой, обдавая жарким вокальным напором и сногсшибательной энергией слова (в силе звука однако к финалу теряя). Там, где Вагнер позволял ей развернуться, блистала Екатерина Семенчук - Фрика. Без нее и Павловской не факт, что нарисовались бы в нужном ключе две важнейшие психологические сцены тетралогии — та, где карающий бог-отец и виноватая дочь-валькирия почти пятьдесят минут полушажками двужутся к душевному потрясению, открывая в себе пронзительнейшую любовь друг к другу, и та, где железобетонная богиня Фрика мастерски ломает супруга, заставляя отречься от всех обещаний и убить любимого сына Зигмунда (разумеется, выношенного не в ее чреве). И пусть в этих сценах Вотан Юрия Воробьева вокально был убедительнее, а Вотан Владимира Феляуэра менее состоятелен — в части психологического накала все было сделано, что называется, «по-взрослому». В отличие от прочего в постановке, резво впадающего в детство.

Лудим, паяем, под размер подгоняем

В некоем московском театре идут две версии «Волшебной флейты», одна - для взрослой аудитории, другая — для подрастающего поколения. Прецедент, не просто любопытный, а замечательно коррелирующий с мариинским «Кольцом». Старый его вариант, вероятно, еще увлекал в могучий миф, вещающий про мироздание, правила богов и законы Бога. А новый сказку говорит. И есть тому даже что-то вроде официального подтверждения. В буклете в ходу отсылки к «Звездным войнам», ироничное величание оперной саги первым фантастическим блокбастером и даже приглашение «поиграть вместе с Вагнером». Одна игра — это рисование по точкам (в итоге должна проявиться Валгалла цветущая и Валгалла в огне), вторая предлагает что-то сотворить с бумажной куклой и масками, которые, правда, в буклете не нашлись. В таком контексте логичным выглядит и визуализация финала, где, пока в оркестре бушует вселенский пожар, уничтожающий все сущее, по стенкам сценической коробки весело пляшет пламя самых оптимистичных цветов, сразу и в лоб предрекая светлую надежду на рождение нового мира без лжи, зависти и злобы. Но как хрупка эта надежда в голосе вагнеровских скрипок, почти робко пробивающемся из океана громов и патетики! И как она на самом деле неутешительна, потому что мир неисправим, — о чем подрастающему поколению в этой постановке, верно, говорить пока не стоит.

===============
Фотоальбом – по ссылке

atv

Номер ссылки»| 2025032604
Тема| Опера, Нижегородская опера, «Золотой петушок» Римского-Корсакова, Персоналии, Дмитрий Синьковский, Ангелина Никонова, Сергей Теленков, Венера Гимадиева, Сергей Годин
Автор| Морозов Дмитрий
Заголовок| …И ПОПРОБОВАТЬ ЖЕНИТЬСЯ
В Нижегородском театре оперы и балета им. А.С. Пушкина объявился «Золотой петушок»
Где опубликовано| © «Играем с начала»
Дата публикации| 2025-03-25
Ссылка| https://gazetaigraem.ru/article/46667
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Фото Сергея Досталева

Этим названием театр убивал сразу двух зайцев: требовалось не просто закрыть зияющую лакуну в репертуаре, где совсем не был представлен Римский-Корсаков, но и связать его и Пушкина имена по формуле «два в одном» в преддверии очередного фестиваля «Болдинская осень». Выбор между «Салтаном» и «Петушком» разрешился в пользу последнего.

Вообще-то браться сейчас за «Золотого петушка» – затея рискованная. «Додона надеюсь осрамить окончательно», – писал в процессе работы Римский-Корсаков. Во времена более либеральные режиссеры вслед за композитором вовсю срамили не столько даже конкретных додонов, сколько «додоновщину» как таковую. Но ныне на дворе – не конец 90-х, когда в «Геликоне» Дмитрий Бертман ошарашил публику радикально-заостренной постановкой «Петушка», бившей не в бровь, а в глаз (его позднейшая версия 2018 года оказалась уже вполне «умеренной и аккуратной»). И не 2011-й, когда в Большом появился спектакль Кирилла Серебренникова, даже простое описание которого теперь потянуло бы на статью, да не одну. Можно, конечно, трактовать эту оперу и в отвлеченно-притчевом или откровенно сказочном ключе (основания для чего она также дает), все аллюзии оставив исключительно в тексте Пушкина – Бельского. По такому пути и пошли в Нижнем Новгороде.

На постановку пригласили Ангелину Никонову, лишь во второй раз вступившую на оперную территорию. Имя это хорошо знакомо кинокритикам и продвинутым киноманам. После дебютного фильма «Портрет в сумерках» (2011), удостоившегося целого букета фестивальных наград, режиссера даже окрестили «Триером в юбке». Удачей стал и оперный дебют – «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича в Гамбурге (2023). Желая продолжить оперную карьеру на родной почве, Никонова приняла приглашение Нижегородского театра, хотя и понимала, что «Золотой петушок» – не совсем ее чашка чая. Понятно, что за несколько месяцев (первоначально намечалась другая режиссерская кандидатура) да еще и при недостаточном опыте в оперном жанре придумать по-настоящему интересное и убедительное решение столь непростого и неоднозначного материала не слишком реально. И коль скоро в заведомо невыигрышной ситуации она сумела хотя бы удержаться на плаву, то это уже немало.

Если принять на веру режиссерские постулаты, высказанные в буклете и интервью, то перед нами – некая притча о «духовной борьбе человека с искушениями и своими губительными страстями». Додон расплачивается вовсе не за то, как он правил страной и народом, а лишь за то, что поддался искушениям Шемаханской царицы и не внял последнему предупреждению Звездочета. Такой вот «добрым молодцам урок». Как-то это все и не по-пушкински, и не по-корсаковски. Впрочем, если не читать «протоколы о намерениях», а просто смотреть спектакль, о подобном вряд ли задумаешься. Режиссер идет по внешней стороне сюжета, напоминая о своем присутствии теми или иными неплохими мизансценами и визуальными ходами. Отвергая в принципе любую актуализацию, Никонова вместе со сценографом Варварой Тимофеевой никак не конкретизирует время и место действия, что для сказки и не обязательно. То, что получилось в итоге, вряд ли можно назвать неудачей, равно как и настоящей удачей.

Вот в плане музыкального воплощения этот «Петушок» стал несомненной удачей. Последнее прежде всего относится к дирижеру-постановщику Дмитрию Синьковскому – кстати сказать, впервые работавшему не со своим La Voce Strumentale, а с базовым театральным оркестром. И результат их совместной работы получился вполне качественный. А если в дирижерской интерпретации преобладает графика и не хватает подчас более сочных, масляных красок, коими изобилует корсаковская партитура, так ведь и оркестр все-таки не столь многочисленный и роскошный, как в Большом или Мариинке…

Синьковский, кстати, выступил и еще в одной ипостаси, взяв на себя «посмертную» часть партии Звездочета, которую спел прямо из-за пульта, повернувшись к залу. Мы знаем его как контратенора, но тут он спел вполне себе высоким тенором и прозвучал достаточно убедительно. Ход, несомненно, удачный (кто бы его ни придумал: сам ли Синьковский, Никонова или худрук театра Алексей Трифонов – генератор многих творческих идей), но вместе с тем заведомо исключающий возможность появления за пультом кого-нибудь другого – ну разве только Дмитрия Корчака…

Шемаханской царицей в первом составе предстала Венера Гимадиева, как раз с этой партии начинавшая свое восхождение в Большом. Ныне ее голос (судя также и по недавней Фьордилиджи), похоже, мутирует от лирико-колоратурного сопрано к крепкому лирическому и звучит не всегда ровно, а высокая тесситура дается певице гораздо труднее, но приобретенное вокальное мастерство позволяет ей более или менее камуфлировать возникающие проблемы. Голосу второй Шемаханки, Галины Круч, немного недостает остроты, а порой и каких-то более жестких красок, да, впрочем, и обольстительности тоже, но в целом одаренная певица выжала из него максимум возможного и партию спела вполне достойно.

Читатель спросит: а где же Надежда Павлова? Ведь она уже пела Шемаханскую царицу в Перми. К сожалению, насыщенный гастрольный график выдающейся певицы, востребованной на лучших европейских подмостках, не позволил ей принять участие в премьере, но возможно, что она войдет в спектакль к «Болдинской осени».

Не берусь судить о Звездочете Сергея Година, который пел два первых спектакля, тогда как я был на третьем и четвертом (столь странное распределение исполнителей труднейшей партии по два дня подряд было продиктовано тем обстоятельством, что Владимир Куклев в день второго представления участвовал в параллельном концерте в Пакгаузе). О Куклеве могу сказать только хорошее. С партией в целом он справился отлично. А пресловутое верхнее ми на словах «…и попробовать жениться» взял нарочито визгливым микстом, усилив комический эффект фразы.

Сергею Теленкову как нельзя впору пришлась партия-роль Додона, в которой ярко проявилось его комическое дарование. А вот Виктор Ряузов делает все слишком всерьез, и это явно не тот случай, когда чем серьезнее актер, тем сильнее комический эффект. Его Додон с тем же успехом мог бы именоваться, например, Иваном Хованским. Вокально он, впрочем, достаточно неплох, но здесь все-таки главное – правильная актерская интонация…

***
В общем и целом корсаковская партитура получила в нижегородском театре достойное музыкальное воплощение. Со сценическим дело обстоит сложнее, но зрительский успех – налицо. Театр в итоге получил желаемое: спектакль, на который смело можно водить детей. Другое дело, что в такой роли уместнее все же смотрелся бы «Салтан», изначально не предполагающий никаких «намеков» и «уроков» (но вместе с тем дающий возможность «приращивать смыслы», что блестяще доказал в своем брюссельском спектакле Дмитрий Черняков). Зато такой «Петушок» вполне вписывается в парадигму нынешнего сезона театра, которую можно охарактеризовать, как побег в воображаемую реальность. Это относится и к первой премьере сезона, Cosi fan tutte, и тем более к условно-сказочным сюжетам вроде «Золушки» или предстоящих в апреле-мае «Лебединого озера» и «Сказок Гофмана». Посмотрим, чем удивят они.

==================
Фотоальбом – по ссылке

atv

Номер ссылки»| 2025032605
Тема| Музыка, Опера, «Зарядье», фестиваль «Московское барокко», Pratum Integrum, Персоналии, Йорн Бойзен, Диляра Идрисова, Василиса Бержанская, Лора Григорьева, Симоне Ори, Вадим Волков, Ксения Нестеренко, Артем Попов, Константин Федотов, Александра Антошина
Автор| Майя Крылова
Заголовок| Валторны перед судом истории
Фестиваль «Московское барокко» отчитался Генделем.
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2025-03-25
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/reports/valtorny-pered-sudom-istorii/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

«Музыка на воде»

В обширной программе фестиваля, проходящего в Концертном зале «Зарядье», есть два вечера генделевских сочинений. Первый, на открытии — «Музыка на воде», второй – концертное исполнение оперы «Альцина».

Фестивальный барочный оркестр (оснащенный нужными инструментами) специально собран на этот проект. В коллективе много хороших музыкантов, и можно не проявлять музыкальный пуризм. Например, не корить валторнистов за киксы. Уверена, что они были составной частью исполнения музыки во времена ее сочинения. Ошибки при игре на древних валторнах можно счесть признаком аутентичности. И это не совсем шутка.

Что такое «Музыка на воде»? Развлечение для королевской прогулки. Британский монарх в 1717 году проплыл по Темзе на корабле, на другом судне, рядом, находились музыканты. Им приходилось играть громко, чтоб звуки не унеслись мимо королевских ушей, отсюда обилие духовых.

=================
Полный текст и все фото – по ссылке

Елена С.

Ирина Долженко

В Красноярском государственном театре оперы и балета им. Д. А. Хворостовского прошёл грандиозный концерт солистки Большого театра, Народной артистки России Ирины Долженко, посвященный её личному юбилею и 10-летию сотрудничества с этим театром.

В первом отделении прозвучали старинные русские романсы и романсы Чайковского и Рахманинова (партия фортепиано – Дарья Касаткина, Москва), а во втором – сцены и арии из опер с симфоническим оркестром Красноярского театра под управлением Михаила Леонтьева.

Во втором отделении, помимо юбилярши, участвовали молодые оперные солисты из Москвы: Ксения Дементьева (сопрано), Денис Стебунов (баритон) и Игорь Войнаровский (тенор), продемонстрировавшие высокое исполнительское мастерство как в сольных ариях, так и в ансамблях, в том числе, с Ириной Долженко.

А то, что Ирина Игоревна очень любима своими молодыми коллегами, было видно и из того, с каким удовольствием они пели в дуэтах и в ансамблях с ней, и в том, с какой теплотой и юмором исполнили куплеты Трике из оперы «Евгений Онегин», только вместо имени «Татьяна» пели, естественно, «Ирина», и в том, как тепло они поздравляли её на сцене вместе с директором театра С.В. Гузий.

Сольный концерт народной артистки страны в Красноярском оперном театре – редкое событие для Красноярска, поэтому зал был полон. Ирина Долженко своим роскошным голосом, душевностью, тонкой интерпретацией романсов захватила публику, и все присутствовавшие в зале горячими аплодисментами и криками «Браво!» всячески демонстрировали, как они рады быть свидетелями её выдающегося искусства.

Восхитила слушателей и концертмейстер Дарья Касаткина, виртуозно и прочувствованно исполнявшая партию фортепиано и составлявшая на редкость гармоничный ансамбль с певицей (так хочется написать «и с исполнявшимися произведениями»).

Арии и сцены из опер, составлявшие программу второго отделения, тоже прошли на ура, как и сердечная и красивая церемония чествования на сцене Ирины Долженко по окончании концерта. По завершении праздничного вечера наш корреспондент Людмила Лаврова побеседовала с певицей.

— Ирина Игоревна, скажите, пожалуйста, как вы стали сотрудничать с Красноярским театре оперы и балета?

— Я приехала туда петь Кармен. А через полгода театр пригласил меня заняться труппой, причем, не только в качестве педагога, но и в качестве директора оперы. А директор оперы отвечает за всё – начиная с формирования репертуара, подбора солистов в труппу и заканчивая восстановлением вокального конкурса имени Петра Словцова.

Потом этот конкурс закрыли и решили сделать конкурс имени Хворостовского, но так и не сделали. И вот оказалось, что я уже 10 лет сотрудничаю с Красноярским театром.

— В Красноярском оперном театре вы пели юбилейный сольный концерт. Не страшно было выйти с романсами в такой большой зал? Оперные арии — это понятно. А программу романсов в огромном зале донести до каждого — это, по-моему, трудная задача.

— Ну, во всяком случае, нелёгкая.

— Когда после двух-трех произведений вы почувствовали, что зал вас принял, вы стали петь гениально. Это помогает – такое приятие зала?

— Конечно, конечно! Не знаю, гениально или не гениально, но, во всяком случае, это то, как я чувствую, как я интерпретирую, потому что в старинных романсах все-таки имеешь право к некоторым своим вольностям. А Чайковского и Рахманинова так не исполнишь – к великим надо более бережно относиться.

— Что можно сделать в русских старинных романсах?

— Душу вложить по-другому.

— А в Чайковского и Рахманинова не нужно вложить душу?

— Нужно, конечно, но в рамках души Чайковского, скажем так. Или Рахманинова.

— Вы любите петь романсы, особенно старинные. Откуда у вас такая страсть к этому и такое умение их петь?

— Наверное, генетический код срабатывает. В доме родителей всегда пели, всегда была музыка, романсы были на слуху.

— Скажите, пожалуйста, когда вы впервые начали петь?

— В три года. Мой репертуар сначала состоял из песен «Чёрный кот», «Бухенвальдский набат», «По долинам и по взгорьям», поскольку папа любил петь эту песню, и «Колыбельной» Моцарта, которую пела мне мама.

— А кому вы пели всё это?

— Подчиненным моей бабушки по телефону, в основном. Мы тогда жили в Ташкенте. Бабушка была крупным чиновником, и ее сослуживцы звонили ей по домашнему телефону. Мобильных же тогда не было.

— Почему по телефону отвечали вы?

— Потому что мне это очень нравилось. Если я успевала первая взять трубку, соответственно, они должны были прослушать весь мой репертуар.

— Почему вообще люди поют?

— Может быть, когда хочется как-то по-другому себя выразить? А может быть, просто от того, что человек счастлив.

— А когда у вас появилась мысль о том, что надо серьезно учиться пению?

— У меня не было такой мысли. Это произошло случайно. Я училась в музыкальной школе по классу фортепиано, а когда окончила, закрыла пианино на ключ и сказала, что больше к нему никогда не подойду. Но потом так случилось, что я не просто открыла, а стала заниматься вокалом с педагогом, которая в свое время была концертмейстером у молодой певицы. И так постепенно-постепенно начались мои вокальные уроки.

Но после школы в консерваторию я не пошла, а поступила в Московский авиационно-технологический институт, но поучиться там не успела – вернулась обратно в Ташкент к бабушке, и бабушка решила, что все-таки мне надо поступать в консерваторию.

— Какие самые яркие впечатления были у вас от учебы в консерватории?

— Мне повезло. В Ташкентской консерватории тогда еще оставались очень пожилые педагоги из Ленинграда, из Одессы, которые были эвакуированы в Ташкент во время Великой Отечественной войны.

Я понравилась дирижеру Марку Гольдману, который со второго подготовительного курса взял меня в оперную студию, и тогда я не просто училась в консерватории, а уже была на сцене, потому что у нас был большой театр в кирхе, и каждый понедельник у нас шел спектакль – и «Фауст», и «Царская невеста», и «Богема», много спектаклей, а начала я с Марцелины и Керубино. А вообще я очень хотела преподавать. Почему-то я думала, что я это могу. Сейчас я ту свою мечту осуществляю.

— Мы к этому вернёмся чуть позже, а пока давайте продолжим про пение.

— Консерваторию я не окончила. Во время учебы консерватории я случайно попала в Детский музыкальный театр под руководством Натальи Ильиничны Сац. Она меня к себе взяла, когда я была студенткой четвертого курса, и я с её режиссёрами работала как актриса и певица. В этом театре меня вырастили.

Десять лет я там проработала и за тот период дважды стажировалась в США.

— Скажите, пожалуйста, как вы попали в европейские театры?

— Это совсем другая история. На конкурсе «Бельведер» я выиграла приз – стажировку в Италии. Оттуда всё и пошло. Я работала в театрах Европы по контракту, у меня были менеджеры, которые занимались моей карьерой. Начала я в Венской камерной опере, потом в Венском шоу-фестивале.

Далее был длительный период, когда я работала в Германии, в том числе, в Deutsche Oper Berlin. Выступала в Стокгольмской королевской опере, там мы с Мариной Мещеряковой пели «Норму» Беллини под управлением итальянского дирижера Маурицио Барбачини. В Париже работала, в других городах Франции.

— Когда вы пришли в Большой театр, чем отличалась подготовка спектакля в Большом театре от того, что было в Европе?

— Это был репертуарный театр, где каждый день шел другой спектакль, где в каждом спектакле были суперзвезды, даже на маленьких ролях. Была стажерская группа. Мы очень быстро входили в репертуар. И потом, знаете, когда рядом небожители, очень хотелось соответствовать им.

— У каждого типа голоса есть партии очень важные для карьеры, например, для меццо -Любаша, Кармен, Далила. А насколько важно или неважно для солиста оперы петь более мелкие партии?

— Начинающему певцу очень хорошо попеть много маленьких партий. Потому что в таком случае он много времени находится на сцене, то есть, он всё время в тренаже, и у него исчезает страх перед сценой и постоянные сомнения, что вдруг что-то не получится. Много солистов, которые не смогли петь большие партии только потому, что они готовились исключительно к ним, а психологически очень сложно выйти на публику.

— Вы начинали свою карьеру в Детском музыкальном театре под руководством Натальи Сац. В чем была яркая особенность Натальи Ильиничны как руководителя театра, тем более детского театра?

— Наталья Ильинична посвящала детям, студентам и молодым артистам невероятное количество времени! Если она была в театре, то она была 24 часа, и никто не смел из театра выйти.

Если она репетировала свои постановки, особенно новые, это всегда было очень серьезно. Она добивалась такого, чего мало кто мог добиться из режиссеров, с которыми я потом работала, при том, что я работала с очень известными режиссерами. С ней всегда было интересно.

— Что именно было интересно?

— Наталья Ильинична много рассказывала о своей жизни. О том, как сидела. Мы же тогда ничего этого не знали, и в её книгах этого тоже не было. Дневники вышли много позже.

Она всегда рассказывала очень интересно — о своих встречах с выдающимися людьми, о Сергее Прокофьеве, в частности, о том, как они писали «Болтунью» и «Петю и Волка». А сколько она рассказывала о МХАТе, о Станиславском, о Сулержицком! Такое не забывается. А потом она могла сесть за рояль и играть Рахманинова, она была замечательная пианистка!

У нас каждый день был балетный класс. Всегда. Каждое утро. Для всех солистов оперы, для всех артистов театра. И даже Наталья Ильинична с нами иногда была на классе. Если она была в театре, она тоже приходила на класс. Ей было 80 лет, но она у станка нам всё показывала сама.

— Что ещё отличало Наталью Ильиничну от других выдающихся деятелей искусства?

— Она ничего не боялась. Она могла заходить в любые кабинеты, открывать любые двери. Не боялась рассказывать о себе ни положительное, ни отрицательное. И очень любила своих артистов. В своём театре она была директором, художественным руководителем, главным режиссером. Она была всем. Таких, как Наталья Ильинична, сейчас нет.

— Что вы больше цените в оперном дирижёре?

— Уважение к певцам, к оркестру и вообще к тому, что он делает. Уважение к режиссёру, конечно, чтобы понять, что хотел режиссёр. Это очень важно, потому что мы же порой начинаем работать над спектаклем без дирижёра, только с режиссером. А дирижер появляется позже и видит, что уже сделано.

— Вы часто участвуете в жюри вокальных конкурсов. Что для вас главное в работе жюри?

– Объективность, конечно, и создание благоприятной атмосферы на конкурсе. Я очень уважаю людей, которые занимаются нашей профессией. Особенно молодых, потому что это очень трудно. Мне сразу видно, кто из участников конкурса останется в профессии, а кто нет. И часто угадываю правильно.

Очень много хорошо поющих, но тех, кто станет звездой, очень мало. Когда я в свое время впервые услышала Венеру Гимадиеву, то сразу сказала, что эта девочка будет звездой. Так и оказалось.

Я всегда стараюсь на второй тур пропустить больше участников, чем положено, особенно, если я кого-то заметила, и он мне понравился, стал интересен, стараюсь дать участнику второй шанс. Я люблю большие голоса и серьезное отношение молодого певца к тому, что он делает на сцене.

— Бывают ли конфликты с участниками конкурсов? Мол, я так хорошо пел, а вы меня на следующий тур не пропустили.

— Конфликтов у меня лично никогда не было. Я после первого же тура говорю отсеянным участникам, что если им интересно мнение жюри, пусть подходят к нам, мы им скажем. И, возможно, наши комментарии помогут им на следующем конкурсе. У кого-то программа неправильно построена, кто-то явно не конкурсный.

Я даже когда в театр кого-то прослушиваю, стараюсь объективно сказать человеку, почему у него что-то не получилось. Или наоборот, почему я его беру.

— Сейчас много хорошо поющих певцов, но звезд уровня Кабалье и Доминго нет. А почему?

— Звездой мирового масштаба очень трудно стать, особенно сейчас. Певцов очень много, очень. Сейчас певцы зависят от агентства. И если агентство работает на тебя, то у тебя есть работа. А ты можешь быть замечательным, совершенно потрясающим певцом, но у тебя нет агента, и ты не сможешь никаким образом кого-то интересовать.

— Агент агентом, но агент не может сделать такое имя, как у Доминго и Кабалье.

— Таким, как Кабалье и Доминго нужно родиться. Но имя все равно делают агенты. Агенты вкладывают в певца деньги. Если агент хочет, чтобы певец стал известным, он устраивает интервью в журналах, на телевидении, трансляцию лучших записей.

Сейчас это всё проще. Ты можешь выставиться в любой соцсети и стать, так сказать, знаменитым. Но певцы этим редко занимаются.

— Вы преподаете в Гнесинке. По какому принципу Вы выбираете себе студентов?

— Я их не выбираю, мне их дают. Либо перебежчики приходят.

— Раньше женщины, в основном, занимались с женскими голосами, мужчины – с мужскими. А сейчас все учат всех. Это правильно?

— Не считаю, что это правильно. Надо заниматься с теми голосами, с которыми тебе легче понимать друг друга. Мне, например, удобно с тенорами и баритонами. Хотя у меня тоже все голоса занимаются.

— Что вам больше всего нравится в студентах?

— Целеустремленность. Есть люди, которые хотят по-настоящему, я их уважаю и стараюсь дать им по максимуму. Если мне интересно, я с удовольствием буду заниматься, готовить к конкурсам.

— Насколько для вас важна дружба в жизни?

— Для меня важна, потому что я человек достаточно закрытый. У меня есть подруга, с которой я дружу с седьмого класса. Она живет в Эстонии.

— Существует известное высказывание, что театр – это террариум единомышленников. Возможна ли дружба в театре?

— Да, конечно. У нас всегда была своя компания в театре, она до сих пор существует. И с другими театрами тоже дружим.

— Чем вы любите заниматься в свободное время?

— Я всё умею делать руками: шить, вязать, рисовать, бутылки расписывать. Много разного.

— А автопортрет можете написать?

— Ну, наверное, могу. Но я этим никогда не страдала – своими портретами. Я даже фотографии свои обычно не развешиваю, хотя многие артисты это очень любят.

— У вас была круглая дата, а юбилей — это подведение итогов. Что бы вы могли сказать в плане итогов для себя? Конечно, это промежуточные итоги, не финальные, естественно.

— Я до сих пор не потеряла оптимизма и стараюсь продолжать что-то делать – новое, интересное. За это я себя уважаю. За то, что люблю людей, за то, что стараюсь сама не опускать крылья и никому их не подрезать.

Карьера — такая штука, которая рано или поздно заканчивается. Но есть какие-то вещи, которые ты можешь по-другому интерпретировать в своей жизни. Я всегда воспринимаю жизнь как великое счастье. А всё то, что мне даётся, наверное, поэтому и даётся.

atv

Номер ссылки»| 2025032701
Тема| Музыка, Опера, «Зарядье», фестиваль «Московское барокко», Pratum Integrum, Персоналии, Василиса Бержанская, Лора Григорьева, Симоне Ори, Вадим Волков, Ксения Нестеренко, Артем Попов, Константин Федотов, Александра Антошина
Автор| Матусевич Александр
Заголовок| ФЕСТИВАЛЬНАЯ «АЛЬЦИНА»
На фестивале «Московское барокко» в зале «Зарядье» прозвучала одна из лучших опер Генделя
Где опубликовано| © «Играем с начала»
Дата публикации| 2025-03-26
Ссылка| https://gazetaigraem.ru/article/46692
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Все прошлое десятилетие Москва была барочной столицей России и значительным центром барочной музыки в мире. Огромную роль в этом сыграла Московская филармония, устраивая по несколько концертных исполнений в сезон опер Генделя, Пёрселла, Вивальди, Порпоры, Хассе и др. Москва тогда услышала немало ведущих европейских и американских барочников, а также открыла для себя молодых российских звезд, специализирующихся на барокко. С 2022 года участие западных исполнителей в отечественных барочных проектах стало практически невозможным и в целом событий на этом поле стало меньше. В таких условиях фестиваль в «Зарядье» – достойная компенсация тем, кто без музыки барокко уже не может жить.

Представление «Альцины» – в ряду крупных фестивальных событий. Из огромного наследия великого английского немца эта опера, пожалуй, самая известная в Москве. Еще в конце 80-х ее привозили эстонцы, в 2003-м – Латвийская национальная опера, в 2014-м появилась собственная (адаптированная для детской аудитории) постановка в Театре Сац, в 2017-м – еще одна, в Большом (уже полноценная, но купленная в Экс-ан-Провансе); не раз «Альцина» звучала и в концертах.

Нынешнее исполнение ознаменовалось музыкальным руководством итальянского дирижера Симоне Ори, но громче всего его рекламировали по другому поводу: в титульной партии была обещана Василиса Бержанская. Выпускница Молодежной оперной программы Большого театра за прошедшее десятилетие сумела сделать внушительную карьеру на сценах самых знаменитых оперных театров и фестивалей мира. Недавний ее триумф – участие в открытии сезона в Ла Скала, где она исполнила Прециозиллу в «Силе судьбы».

Внимательный читатель в этом месте обязательно запнется и удивится: где барокко, а где вердиевская Прециозилла? И будет прав. Все, кто постарался посмотреть миланский спектакль, неминуемо заметили, что лихую цыганку-маркитантку Бержанская исполнила едва ли в вердиевской стилистике: меццовой глубины, богатства тона явно не хватало, а фрагменты партии, связанные с голосовой беглостью, были прочитаны в обостренно-колкой манере, более подошедшей экзерсисам барокко. Меццовая специализация голоса Бержанской переходного типа и подавно всегда вызывала вопросы, хотя, безусловно, диапазон у певицы впечатляющий, ей подвластно почти все, что написано в скрипичном ключе. Тем не менее даже легкие меццовые роли (например, россиниевская Золушка) звучали у нее не так тепло и насыщенно, что уж говорить о героине Верди? Ответ на все сомнения пришел на днях – певица заявила, что более не собирается разрабатывать меццовую стезю, двигаться в сторону драматического меццо не намерена и полностью переключается на репертуар сопрано. Действительно, совсем недавно она спела ни больше ни меньше онегинскую Татьяну, а в перспективе пообещала Лизу, Наталью из «Опричника», Гориславу…

Когда-то Бержанская начинала как сопрано, и ее возвращение на эту траекторию, наверное, оправдано изначальной природой ее голоса. Однако десять лет исполнения репертуара меццо да еще и специализация на репертуаре XVIII – начала XIX веков (барокко, Моцарт, Россини) бесследно пройти не могут. Впрочем, гадать не будем, а лишь констатируем: как барочное сопрано певица показала себя в «Альцине» в целом интересно. Стилистикой она, безусловно, владеет, диапазон позволяет исполнять титульную героиню, ее колоратурная техника по-прежнему филигранна, отточена безукоризненно и способна восхищать. Быть может, оказалось чуть многовато экспрессии, сочного, мясистого, преувеличенно драматического звучания. Для такой неоднозначной героини, как Альцина, такая трактовка неплоха (тем более что в опере для контраста есть сопрано совсем иного плана – сестра-соперница Моргана), но в целом интерпретация пребывает уже где-то на грани барочного мира, от нее сильно веет романтизмом.

В любом случае это все – нюансы. Альцина Бержанской была по праву центром исполнения, произведя одно из самых сильных впечатлений вечера. Другое не менее сильное – это Ксения Нестеренко в партии той самой Морганы: нежнейший парящий звук, тонкий и чувственный, завораживающий, деликатнейшая фразировка, масса оттенков в пении, искренняя выразительность – все у этой певицы пленяло, она оказалась достойной соперницей протагонистки не только формально, но и по сути.

Отрадное впечатление оставила и юная меццо Лора Григорьева в брючной партии Оберто: ее красивейший и искусно выделанный голос буквально очаровывал, кроме того, певица вокализировала очень артистично, ярко, создавая красками голоса настоящий вокальный театр. Хорош был и бас Константин Федотов в небольшой партии Мелиссо. Тенор Артем Попов порадовал красотой тембра и исполнением лирических фрагментов партии Оронте, но его колоратурная техника оставляла желать лучшего.

К сожалению, были и проблемные места. Певшая по замене (вместо заболевшей Юлии Вакулы) меццо Александра Антошина (Брадаманте) не смогла пленить красотой тембра, звучала скованно и неинтересно, хотя и технично. Но хуже всех оказался контратенор Вадим Волков в партии Руджеро. Или он был серьезно нездоров, или демонстрировал признаки начинающегося увядания голоса, но его выступление вызвало откровенную досаду: хрипяще-сипящие низы, несмыкание на середине диапазона, резкие, кудахтающие верха, частенько подозрительная интонация.

Маэстро Ори и оркестр Pratum Integrum были, как всегда, на высоте и спасали ситуацию в проблемных местах. Оперу значительно «подрезали», отчего она прошла более динамично и форма ее была собрана дирижером гораздо лучше, чем то часто бывает в полной версии весьма пространного сочинения. Камерное по большей части оркестровое сопровождение давало возможность хорошо расслышать голоса и насладиться их красотой.

========================
Фотоальбом – по ссылке

atv

На фото Д. Юсупова: сцена из «Бала-маскарада»

Фестивальные волны, накатившиеся на Большой театр России в сезоне 2024/25 стали отныне новой творческой реальностью, и программу фестиваля Верди, открывшегося в феврале серией постановки оперы «Риголетто» (ноябрьская премьера этого сезона), в том же месяце продолжила серия давней постановки оперы «Бал-маскарад». Практически вслед за ней Большой театр отдал свой долг и по акции «Чайковский. Коллекция», дважды показав постановку «Мазепы». А в конце февраля – с переходом на начало марта – программу фестиваля Вагнера, открывшегося «Тангейзером» Мариинского театра, продолжила серия «Лоэнгринов» Большого, и эти заметки посвящены «Балу-маскараду» (15 февраля), «Мазепе» (20 февраля) и «Лоэнгрину» (1 марта).

Дуэт сопрано и баритона по-итальянски и по-русски

Премьеру «Бала-маскарада», состоявшуюся в апреле 2018 года, рецензент в свое время пропустил, впервые увидев эту постановку позже, в первой половине сезона 2018/19. Тогда в ней был задействован великолепный – истинно вердиевский – дуэт сопрано и баритона в составе Динары Алиевой (Амелия) и Владислава Сулимского (Ренато), который также был занят и в спектакле 15 февраля. Постановку «Мазепы» довелось увидеть именно на премьере, но Динару Алиеву в партии Марии также выпало услышать позже, а в дуэте с Владиславом Сулимским в партии Мазепы – лишь в спектакле этого сезона 20 февраля.

Это обстоятельство дает прекрасную возможность поговорить в фестивальном контексте о названном дуэте в разрезе как итальянской, так и русской оперы. Но для начала, помимо упомянутых исполнителей, определимся с диспозицией сил. За дирижерским пультом «Бала-маскарада» находился Антон Гришанин. Графом Ричардом предстал Нажмиддин Мавлянов, его пажом Оскаром (персонажем травести) – Анна Аглатова, Ульрикой (колдуньей) – Ксения Дудникова. Место за дирижерским пультом «Мазепы» впервые в истории этой постановки в Большом театре России (19 и 20 февраля) занял Валерий Гергиев. Роль Кочубея исполнил Денис Макаров, Любови (его жены) – Агунда Кулаева, Андрея (незадачливого казака, с детства влюбленного в Марию, но не снискавшего от нее взаимности) – Сергей Скороходов.

Антон Гришанин – один из ведущих дирижеров Большого театра, занятый в разнообразном репертуаре, и в последнее время в осуществляемых сериях тех или иных постановок его имя с именем Валерия Гергиева, как правило, возникает в связке (к примеру, в «Князе Игоре» Бородина, «Лоэнгрине» Вагнера, а также в «Дон Карлосе» и «Риголетто» Верди). «Бал-маскарад» был поставлен в Большом театре итальянским дирижером Джакомо Сагрипанти, но впервые эту постановку довелось услышать с другим итальянским маэстро за дирижерским пультом – с Паоло Кариньяни. Как когда-то обстоятельно и вдумчиво Антон Гришанин перенял в Большом театре эстафету в «Манон Леско» Пуччини от Ядера Биньямини (еще одного итальянца, музыкального руководителя того давнего проекта), так и теперь «Бал-маскарад» оказался в профессионально надежных руках. И абсолютно демократичный мелодизм, рельефно-психологический мелодраматизм музыки Верди пленили и на сей раз.

«Мазепа» в Мариинском театре – один из дирижерских коньков Валерия Гергиева. При этом довольно основательный подступ к постановке «Мазепы» в Большом театре маэстро предпринял еще на концерте по случаю 100-летия Ирины Архиповой, состоявшемся 10 февраля на Исторической сцене. Сама постановка, безусловно, оставляет желать лучшего, но что касается ее оркестрово-хоровой составляющей, то спектакль 20 февраля с маэстро Гергиевым оставил чрезвычайно сильное музыкальное впечатление. Дирижер активно расширяет репертуар в Большом театре, и это приносит ощутимые творческие дивиденды.

В «Бале-маскараде» — типичный для итальянской оперы любовный треугольник «муж – жена – любовник» («баритон – сопрано – тенор»), то есть треугольник Ренато, Амелии и Ричарда, хотя на самом деле реального адюльтера, согласно сюжету, не происходит, а трагедия, в которой муж (Ренато) убивает «любовника» своей жены (Ричарда, патрона и лучшего друга), разворачивается, как это обычно и случается в романтических операх, по роковому стечению обстоятельств. В «Мазепе» то тому же лекалу выстраивается любовный треугольник Мазепы, Марии и Андрея, но этот путь ведет лишь к формальному пониманию сути дела, ибо конфликтность сего треугольника гораздо шире чисто мелодраматической подоплеки: в русской опере всё всегда намного масштабнее и психологически глубже.

И в каждом из обсуждаемых спектаклей на сей раз необходимо отметить исполнителей, чьи персонажи с судьбами героев названных любовных треугольников переплелись в единой драматургической связке. В «Бале-маскараде» это великолепные во всех отношениях прочтения партии Ульрики Ксенией Дудниковой и партии пажа Оскара Анной Аглатовой, а в «Мазепе» – музыкально-яркие, цельные, артистически фактурные прочтения партии Кочубея Денисом Макаровым и партии Любови Агундой Кулаевой. Но прежде чем перейти к самим треугольникам, разберемся с их теноровыми вершинами.

Лирико-драматическая (с перевесом, пожалуй, в сторону лирики) партия графа Ричарда требует изысканно-утонченной, податливо-пластичной, элегантной манеры звуковедения, а также безусловной тесситурной свободы, но эти качества тенор Нажмиддин Мавлянов предъявить, увы, не смог. При очевидной зажатости посыла, восхитительная по мелодической красоте партия графа Ричарда предстала лишь ее эрзацем. Да и в плане артистизма он оказался наивным простаком, а вовсе не вальяжным маститым героем…

Лирико-драматическим по своим задачам предстает и образ Андрея в «Мазепе», хотя на сей раз явный перевес уже на стороне музыкального драматизма. Если партия графа Ричарда масштабна и полновесна, то партия Андрея де-факто эпизодична, и в ней даже на уровне вокальной спинтовости на сей раз вполне смог убедить тенор лирического склада Сергей Скороходов.

В корпусе номеров «Бала-маскарада» дуэта для Амелии и Ренато не предусмотрено, но после центральной арии Амелии во втором акте ее дуэт с Ричардом плавно переходит в терцет героев любовного треугольника. Его развязка с подоспевшими заговорщиками, что охотятся за графом, тотчас определяет переход Ренато на их сторону, и в сцене в его кабинете в начале третьего акта выплеск страстей, основанных на банальном недоразумении как итоге событий в цепи случайных совпадений, достигает наивысшей отметки. Фантастическим пиршеством вердиевской драматической кантилены предстает ария негодования Ренато: в ней Владислав Сулимский достигает потрясающего эмоционального накала! Не менее яркую и чувственную драматическую кантилену, вслед за своей центральной арией второго акта, демонстрирует и Динара Алиева в арии-мольбе, связанной с желанием поверженной – едва ли не приговоренной к смерти! – матери в последний раз увидеть своего сына…

Амелия и Ренато свою саднящую боль, свои поистине нечеловеческие переживания, от которых рушится их привычный внешне спокойный мир, выплескивают каждый за себя, но вместе эти эмоции спрессовываются в единый и мощный клубок отчаяния. И не будем забывать о том, что жребий, брошенный Ренато и заговорщиками на предмет того, кто должен убить графа Ричарда (а им становится Ренато!), вытягивается рукой Амелии, которая вынуждена сделать это под натиском своего супруга. Взаимопроникновение и взаимодополняемость творческих аур обсуждаемых исполнителей очевидна, а их ансамбль удивительно гармоничен, музыкально пленителен и артистически самодостаточен.

Партии Мазепы и Марии у Чайковского не столь развернуты. В экспликации первого акта портрет Мазепы дается лишь набросками, а о чувствах цветущей красавицы Марии к старику-гетману мы узнаем из ее выходной арии. У Динары Алиевой не самая репертуарная в русском классическом наследии ария становится визитной карточкой образа, квинтэссенцией музыкального драматизма, без которого образ главной героини в этой опере был бы просто красивой иллюстрацией. Именно этот глубинный драматизм проявляется и в картине кабинета Мазепы – сначала в дуэте с ним, а затем в сцене с Любовью. Глубинный драматизм ощущается и в финале – в сцене сумасшествия Марии. Ее венчает пронзительно страшная колыбельная, которую Мария поет умирающему Андрею, сраженному Мазепой, и эта сильная сцена решена певицей в лучших традициях русского психологического театра.

Кульминация портрета Мазепы – большая сцена, ария и дуэт с Марией в его кабинете (второй акт), и на этот раз Владислав Сулимский блестяще смог продемонстрировать всю необъятность, всю неиссякаемую глубину и мощь русской драматической кантилены. В этой постановке Большого театра исполнителя довелось услышать впервые, и, признаться, такого роскошного Мазепы рецензенту недоставало с момента премьеры! Такой психологической осмысленности образа, такой музыкальности, интонационной пластичности звуковедения явно не хватало, да и центральная (весьма непростая по тесситуре) ария прозвучала у певца легко и свободно: все ее вокальные рифы артист сумел преодолеть словно играючи.

Валерий Гергиев за дирижерским пультом «Лоэнгрина» в Большом театре

Обсуждаемый фестивальный показ «Лоэнгрина» привлек к себе внимание, прежде всего, тем, что за дирижерский пульт этой постановки Большого театра впервые встал Валерий Гергиев: он продирижировал спектаклями 26 и 27 февраля, а также 1 марта. Выбрав для просмотра последний, приглашаем читателей на него. В свое время, посетив премьеру 2022 года, этой постановке мы уделили достаточное внимание, так что театральных аспектов самóй продукции касаться не будем, а сфокусируемся лишь на ее музыкальной составляющей.
За дирижерским пультом на премьере 24 февраля 2022 года находился музыкальный руководитель проекта Эван Роджистер (маэстро с американским и германским паспортами), и впечатления от его интерпретации сохранились самые что ни на есть позитивные. При сравнении звучания оркестра Большого театра тогда и сейчас принципиальную разницу выявить, пожалуй, не удается. Однако сравнивая необычайно мягкий и трепетный оркестр Валерия Гергиева на премьере «Лоэнгрина» в Мариинском театре (1999) с довольно жестким и напористым оркестром этого же дирижера в «Лоэнгрине» на одном из спектаклей Венской государственной оперы в 2020 году (в постановке, в которую маэстро влился значительно позже ее премьеры), понимаешь, что по краскам и градусу одухотворенности нынешний московский «Лоэнгрин» оказался где-то посередине.

Тонкость романтических красок в оркестре осталась, но той волшебной бархатистости, что Валерий Гергиев умеет достигать с оркестром Мариинского театра, на сей раз не было, как не было ее и на премьере «Лоэнгрина» в Большом. Своего, по-особенному упоительного Вагнера маэстро творит только со своим мариинским оркестром, и ждать этого феномена и от оркестра Венской оперы, для которого традиции исполнения Вагнера принципиально иные, также не следует. Но русский Вагнер, вписанный в анналы мировой оперы Валерием Гергиевым, поистине уникален, и опыт первого сотрудничества маэстро с оркестром Большого театра в вагнеровском репертуаре, несомненно, благодатен и значим.

Переходя к артистам на сцене, отметим великолепное звучание хоровых страниц оперы (главный хормейстер – Валерий Борисов), а также запоминающиеся красочно-фактурные басовые прочтения партий эпизодических героев – германского короля Генриха Птицелова (Денис Макаров) и Королевского глашатая (Владимир Байков). А если говорить о любовно-драматургическом четырехугольнике персонажей, то на сей раз две его злодейские вершины, которыми являются брабантский граф Фридрих Тельрамунд (Павел Янковский) и его жена Ортруда (Юлия Маточкина), главную пару – рыцаря Грааля Лоэнгрина (Иван Гынгазов) и брабантскую принцессу Эльзу (Ирина Чурилова), – и перепели, и переиграли, притом что удельный вес партий-злодеев в корпусе оперы заведомо меньше. Впрочем, вклад злодейской пары в сюжетное развитие следует признать по факту весьма существенным.

Фридрих Тельрамунд в образе Павла Янковского – злодей изысканный, утонченный, интеллектуальный, его вокальный посыл мягок и вкрадчив, но при этом обманчив и коварен. Певец необычайно музыкален, артистически фактурен и притягателен, но в начале второго акта после фиаско от Лоэнгрина предстает всего лишь «раненым, но не убитым зверем». А звериное начало в нём с новой силой и пробуждает Ортруда, ловко подталкивая к реваншу. И если Фридрих Тельрамунд – злодей ведóмый, направляемый, то в сочном, наступательно-агрессивном звучании партии Ортруды, которую взяла на себя Юлия Маточкина, злодейство на сей раз льется полноводной бурной рекой. И артистически, и вокально эта огненная Ортруда приковывала к себе взор и слух на протяжении всего спектакля, хотя в последнее время позиции меццо-сопрано певица начала сдавать, всё более тяготея к спинтово-яркой окраске сопрано, а ее нынешнее звучание, увы, обнаружило зажатость в верхнем регистре.

В череде своих появлений на сцене Большого в постановках Мариинского театра Ирина Чурилова впервые смогла полновесно убедить лишь в партии Елизаветы в «Тангейзере», однако покорить высоты партии Эльзы ей было не суждено ни в актерском, ни в вокальном аспекте. Это было музыкально холодное и безжизненное иллюстраторство, при котором проникнуться хоть каким-то сочувствием к судьбе несчастной, оклеветанной Эльзы шансов не было. Образ главной героини, рисуемый одной неяркой и весьма робкой вокальной краской, не был наполнен ни теплотой, ни чувственностью, ни порывом отчаяния, ни каким-либо проявлением эмоциональности вообще. Формальность прочтения была на грани банальной наивности, порой перехлестывавшейся с неуместной гротесковостью, что с высокой романтикой абсолютно не коррелировало.

Иван Гынгазов в заглавной партии в эту постановку влился на ее второй – ноябрьской – серии в сезоне 2022/23 с Антоном Гришаниным, к которому постановка перешла еще на последних спектаклях премьерной серии. Молодой исполнитель – желанный гость и в Мариинском театре, и вот теперь с Валерием Гергиевым за дирижерским пультом он встретился в «Лоэнгрине» Большого. Лирический по природе голос исполнителя (вовсе не героический тенор!) жидковат, зажат наверху и перед запросами партии спасовал. В этой роли певец предстал словно героем «лайт-версии», в которой Вагнер не восторжествовал, а романтизм и музыкальный драматизм остались за кадром…

atv

Номер ссылки»| 2025032703
Тема| Музыка, Опера, БТ, МТ, фестиваль "Гений места", Персоналии, Анны Матисон, Айгуль Хисматуллина, Анна Денисова, Станислав Трофимов, Игорь Морозов, Андрей Зорин, Петр Лаул, Валерий Гергиев
Автор| Наталья Кожевникова
Заголовок| Фестиваль "Гений места": Валерий Гергиев и музыканты двух главных театров едут по родным местам великих композиторов
Фестиваль "Гений места" начался в Пскове, Великом Новгороде и Тихвине
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2025-03-26
Ссылка| https://rg.ru/2025/03/26/festival-genij-mesta-nachalsia-v-pskove-velikom-novgorode-i-tihvine.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Новгород. / Пресс служба фестиваля "Гений места"

В этом году фестиваль "Гений места" начался могучим аккордом: в Пскове, Великом Новгороде и Тихвине, родных местах великих русских композиторов Мусоргского, Рахманинова и Римского-Корсакова музыканты Мариинского и Большого театров представили насыщенную программу, включающую симфонические, камерные программы и оперные спектакли.

Древние русские города - Новгород, первая столица Руси и центр зарождения русской государственности, Псков, важнейший оборонительным и торговый центр страны, которым больше тысячи лет, и чуть более молодой Тихвин, один из духовных центров, где хранится одна из самых почитаемых святынь, символ России и оберег государства Тихвинская икона Божией Матери, - это наши корни, места силы, источники энергии. И можно сказать, что их основная первоначальная охранная функция (сохранения границ, государственной целостности и духа), сегодня с помощью таких фестивалей, как "Гений места", становится актуальной в отношении традиций и культуры.

Этим городам обязаны своим рождением гении, а мы им обязаны славой русской музыки во всем мире. Нельзя сказать, что сегодняшние псковичи и новгородцы забывают своих соотечественников, концерты фестиваля "Гений места" совпали с проведением 51-го Фестиваля Мусоргского и Римского-Корсакова в Пскове и с 55-м Фестивалем русской музыки в Новгороде. Но приезд музыкантов Мариинского и Большого театров - событие особенное. И это - большой вклад в культуру этих городов. В Тихвин, например, Мариинский театр приезжает уже многие годы - проводил там конкурсы, затем фестиваль Римского-Корсакова. И это подвигло руководство города к реконструкции Дворца культуры, который сегодня можно считать полноценным оперным театром с оркестровой ямой и оборудованной театральной сценой.

Фестиваль "Гений места" задуман как музыкальное приношение великим композиторам на их родине. Это определенно подарок тем, кто здесь живет, но это особая история и для самих музыкантов - музыка звучит здесь иначе, входит в резонанс с местом.

Слух Римского-Корсакова, Мусоргского, Рахманинова был воспитан колокольными звонами многочисленных церквей, особенной атмосферой этих мест, красотой и простором. Это слышно во вступлении к опере "Хованщина" "Рассвет на Москве-реке", открывшей симфонический концерт в Пскове, во Втором фортепианном концерте Рахманинова, исполненном в зале филармонии Новгорода (солист Петр Лаул), в весенней опере "Снегурочка" Римского-Корсакова, показанной в Тихвине.

Концерт в Псковской филармонии, в котором прозвучали также "Песни и пляски смерти" (солистка Екатерина Сергеева), "Картинки с выставки" прошел в день рождения Мусоргского. Вечером того же дня была исполнена в полусценическом варианте опера "Сорочинская ярмарка", самое светлое, полное юмора сочинение композитора. Яркие, выразительные интонации Мусоргского как нельзя лучше совпали здесь с языком Гоголя. Это требует особенной подачи слова от певцов и игры, что лучше всего удалось исполнителям главных мужских партий (Станислав Трофимов, Игорь Морозов, Андрей Зорин).

В рахманиновской программе в Новгороде помимо фортепианного концерта прозвучали "Симфонические танцы", сочинение тревожного времени, 1940 года, в котором уже слышна боль расставания с родиной и ностальгия.

В Тихвине дважды представили оперу "Снегурочка" в постановке Анны Матисон (Снегурочка - Айгуль Хисматуллина и Анна Денисова). Это уже пятая опера композитора, которую показывает Мариинский театр в Тихвине.

Но главным действующим лицом во все дни фестиваля оставался объединенный симфонический оркестр Мариинского и Большого театров под управлением Валерия Гергиева.

Дословно

Валерий Гергиев:
Красота, которую мы видим вокруг себя, поражает. Немного городов с такой историей. Мы, музыканты, считаем необходимым выступать на родине величайших музыкантов, которых родила русская земля, но подарила их всему миру.
Когда мы исполняем "Хованщину" в Пскове, или "Сказание о невидимом граде Китеже" в Тихвине, мы наполнены не только задачей, как это сделать, возникают совершенно иные ощущения, мы делаем это с удовольствием, и зовет нас сюда святая обязанность.
Фестивалю "Гений места", мне кажется, уготована долгая жизнь. Мы в очередной раз задействовали могучие творческие ресурсы, не только Петербурга, но и Москвы, Большого театра. И это уже стало необходимой частью нашего насыщенного сезона.
С другой стороны, можно привозить из Петербурга и 200, и 500 человек, но надо иметь здесь свои творческие коллективы, которые опираются на связь с этой землей, - свой оркестр, театр, показывать оперы и балеты, давать больше симфонических концертов - эту задачу надо решать.
Мы находимся около великого памятника Тысячелетия Руси, у истоков основания России, наша страна в любых условиях никогда не отодвигала культуру, творцы всегда были впереди, что бы ни происходило. Рахманинов добился огромного признания как великий артист, но был и великим гражданином - во время Великой отечественной войны он перечислял огромные гонорары своей стране, помогая биться с фашизмом.
Австрийцы гордятся тем, что Зальцбург - родина Моцарта. Чайковский - великий русский музыкант, а как с фестивалями на его родине? Почему бы Ораниенбауму не стать одной и фестивальных точек России? Мы начинаем над этим работать. Это нужно людям.

КСТАТИ

Концерты фестиваля "Гений места" пройдут также в Воткинске, Смоленске и Ораниенбауме, на родине Чайковского, Глинки и Стравинского.

=====================
Все фото – по ссылке

atv

Фото: из личного архива Федора Безносикова

Об изменившейся атмосфере Патриарших, московской привычке к скорости и о том, ради чего стоит добираться из Выхино на автобусе в Некрасовку.

Я родился…

Осознанно я себя помню в Москве в том же районе, где я сейчас и живу — это Новослободская улица, по которой я, собственно, с пяти лет ходил с мамой в музыкальную школу им. Шопена, которая находится на Садовой-Каретной улице. И вот эта прямая дорога туда-обратно, без единого поворота, пешком или на автобусе, отпечаталась у меня в памяти как главный путь моего детства. Позже к музыкальной школе добавилась еще и общеобразовательная школа №175, которая находилась на «Маяковской». Эта территория Новослободской улицы для меня особенная, хоть она и находится в центре, но при этом у нее есть какой-то особенный флер, тогда как остальной центр более шумный и официальный, в этом месте чувствуется спокойствие, которое не так часто можно поймать в Москве.

Любимые районы…

Моя молодость проходила недалеко от Московской консерватории. Вообще одна из главных моих улиц — Большая Никитская. А моя музыкальная жизнь выстроена вокруг такого Бермудского треугольника — это консерватория, в которой я и учусь, и преподаю одновременно, театр Станиславского и Московская филармония — место, где я имею счастье выступать и вдохновляться чужими концертами; между этими тремя локациями образуется такой небольшой треугольник с доступностью 15 минут пешком между точками. В этом треугольнике я провожу большую часть своей жизни.

Нелюбимые районы…

Вообще таких районов, про которые я бы мог сказать, что они у меня нелюбимые, нет. Могу разве что рассказать одну историю из детства.
Мой первый педагог по скрипке, которая занималась со мной даже тогда, когда заканчивался учебный год, требовала, чтобы я приезжал к ней во время летних каникул в Некрасовку. Это такой прекрасный тихий уголок Москвы, до которого надо добираться на автобусе от Выхино. Это сейчас я понимаю, что ее внимание — самоотверженная педагогика и вера в меня. Долгое время именно этот район Москвы у меня ассоциировался с чем-то, что мне не нравится, но сейчас я вспоминаю наши летние занятия с благодарностью.

Москва меняется…

В детстве и подростковом возрасте я часто бывал на Патриарших прудах — это было очень тихое, атмосферное, булгаковское место. Я любил приходить туда и наслаждаться тишиной, там долгое время жили мои бабушка и дедушка. Сейчас я там появляюсь крайне редко просто по причине того, что не чувствую, что мне там можно делать: Патриаршие изменились кардинально…

Я бы изменил в Москве…

Если воспринимать вопрос прямо, то у меня у дома есть парк, и мне не попасть туда быстро, потому что до ближайших светофоров или до подземного перехода довольно неблизко идти. Вообще я бы предпочел, чтобы прямо из моего дома был проложен пешеходный переход в парк, чтобы я в него легко попадал. Но это такой более юмористический ответ, на самом деле надо просто не лениться и обходить, в этом нет ничего страшного.
Глобально же я скажу противоречивую вещь, из-за которой на меня сейчас обозлятся многие жители Москвы, в особенности автолюбители. Я пешеход — не вожу машину и пользуюсь только общественным транспортом. Поэтому, конечно, я бы хотел, чтобы в Москве, как, например, в каком-нибудь Токио, еще больше ограничили движение. Это уже начали делать благодаря платным парковкам — в центре ощущается, что машин стало меньше. Тем не менее каждый двор — это огромная-огромная парковка для машин. И мне кажется, что если бы в Москве как-то редуцировать процентов на сорок автодвижение, то было бы гораздо проще, свободнее и легче бы дышалось.

О москвичах…

Москвичи очень разные. Я вообще никогда не делил людей на москвичей и немосквичей, мне это неблизко. Хотя, безусловно, город накладывает свой отпечаток. Есть мнение, что москвичи более ленивые, чем, например, люди, которые приезжают из других городов, но по себе и по своим знакомым я этого совершенно не ощущаю. Мы тоже нормальные, амбициозные люди, которые с удовольствием ищут свой путь в жизни. Я бы не сказал, что в моем окружении есть какие-то ленивые москвичи. Более того, я бы точно не сказал, что все, кто родился в Москве, изначально обеспечены квартирами и так далее, такого вообще нет. Всем нам приходится искать свое место здесь.
На москвича сильно влияет привычка к скорости. Когда я попадаю в другие города России (а я с гастролями объездил практически всю Россию, чему очень рад), заметно, что только совсем крупные города типа Казани, Екатеринбурга и Санкт-Петербурга могут сравниться по насыщенности жизни и скорости движения с Москвой. Спокойствие, которое есть в небольших городах, меня лично как москвича безумно притягивает. Но это такое притяжение, когда ты в глубине души все равно понимаешь, что в этом спокойствии ты будешь беспокоен, поскольку оно тебе непривычно.
Я не знаю, что мне нужно сделать с собой, чтобы перенастроиться на жизнь, в которой будет меньше скорости. Чуть-чуть — это ладно, а значительно — невозможно. Поэтому я бы обозначил себя как человека, который привык к огромной скорости, к движению, к конкуренции вокруг, к бесконечному темпу и ритму — я все делаю на безумной скорости и практически не умею наслаждаться дорогой самой по себе, любое расстояние для меня — препятствие, процесс, который нужно перетерпеть.

О своих планах…

Я стал участником фестиваля «Норильские сезоны». Мне безумно приятно будет поехать в Норильск, где я еще не был, но заведомо очень люблю его, как и все северные города. Меня всегда особенно притягивала северная природа, холодная и величественная. Было бы здорово, если бы на этот фестиваль собрались и москвичи.
Больше всего я рад, что мы едем туда делать то, что я больше всего люблю — исполнять музыку. Вместе с Государственным академическим симфоническим оркестром России им. Е. Светланова мы подготовили разнообразную программу: исполним расширенную сюиту номеров из балета «Щелкунчик» и представим довольно знаковое сочинение Игоря Стравинского — «Историю солдата», которая придумана вместе с режиссером Виктором Рыжаковым. В ней задействованы семь музыкантов, дирижер и чтецы — с нами сыграют (правда, немного иначе, чем мы, музыканты) Юлия Хлынина, Евгений Цыганов и сам Виктор Рыжаков. Мы представим вот такое исполнение «Сказки о беглом солдате и черте, играемой, читаемой и танцуемой», где музыка взаимодействует со словами.

atv

Номер ссылки»| 2025032705
Тема| Музыка, Персоналии, Александр Князев, Мстислав Ростропович
Автор| Мария Акишина, Арина Рябцева, Ксения Романова
Заголовок| «У Ростроповича была большая воля к жизни, от него люди заряжались, как аккумуляторы»: интервью с виолончелистом, народным артистом Александром Князевым
Где опубликовано| © Сноб
Дата публикации| 2025-03-26
Ссылка| https://snob.ru/music/u-rostropovicha-byla-bolshaia-volia-k-zhizni-ot-nego-liudi-zariazhalis-kak-akkumuliatory-interviu-s-violonchelistom-narodnym-artistom-aleksandrom-kniazevym/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

27 марта в Большом зале Московской консерватории имени П. И. Чайковского состоится концерт «Музыкальный оммаж Мстиславу Ростроповичу», организованный «Запомни Интертейнмент» и приуроченный к 98-й годовщине со дня рождения великого Маэстро. «Сноб» поговорил с виолончелистом Александром Князевым о том, почему Ростропович был универсальным музыкантом, как одна встреча может изменить всю жизнь и почему невозможно стать дирижером, просто встав за пульт.

Вы были знакомы с Ростроповичем, поэтому это будет очень личный, наверное, для вас разговор. Как Мстислав Леопольдович относился к виолончельным концертам Дворжака и Элгара, которые будут исполнены на предстоящем концерте?

Дело в том, что Дворжак и Элгар — это два самых крупных, лучших романтических концерта, когда-либо написанных для виолончели. Виолончельный репертуар, в отличие от скрипичного и фортепианного, значительно меньше. Нравилась ли Ростроповичу эта музыка? Конечно, нравилась. Он был одним из лучших исполнителей концерта Дворжака. Что касается концерта Элгара, я хотел бы рассказать одну интересную вещь. Была совершенно невероятная, гениальная виолончелистка Жаклин Дю Пре — англичанка французского происхождения. Она гениально сыграла и записала концерт Элгара! Но ее судьба сложилась очень трагично: в 1973 году, когда ей было всего 28 лет, врачи поставили диагноз — рассеянный склероз. После этого она прожила всего 14 лет. Для музыканта тогда такой диагноз был трагедией. С тех пор медицина сделала невероятный скачок, и сейчас эта болезнь уже не является таким приговором, люди от нее не умирают. Это ужасная трагедия, потому что Жаклин была феноменальной виолончелисткой! Концерт Элгара она записала со своим мужем, знаменитейшим пианистом Даниэлем Баренбоймом. Ростропович исполнял Элгара редко. Я его как-то спросил: «А вы Элгара любите?». Он ответил: «Да, гениальный концерт, конечно. Но после исполнения Жаклин…, ну что там делать?». Тем самым он признавал ее первенство в исполнении этого концерта. Конечно, он все равно его играл — и играл потрясающе, как и все, что он исполнял. Он был универсальным музыкантом — это качество великих музыкантов!

Что значит «универсальный» музыкант?

Есть музыканты, которые сосредотачиваются на произведениях одного композитора и исполняют их очень хорошо, но имеют очень узкий репертуар. А Ростропович был универсальным музыкантом — он сыграл весь виолончельный репертуар! Для него стали писать современные композиторы, потому что он настолько расширил технические и звуковые возможности виолончели, что поднял ее на новую высоту как сольный инструмент. До XX века сольные виолончельные концерты не были популярны. Пабло Казальс, испанский виолончелист, был первым, кто по-настоящему заставил говорить о виолончели как о сольном инструменте. Но на подлинную высоту виолончель поднял именно Ростропович.
Он сыграл около 600 произведений новых композиторов — невероятное количество. Для него писали все, потому что, во-первых, он исполнял концерты для виолончели, во-вторых, его техника позволяла писать очень сложные произведения. Он расширил технические возможности инструмента, и благодаря этому виолончельный репертуар сильно обогатился. Я его как-то спросил, сколько из этих 600 произведений было действительно подлинно интересными. Ведь невозможно представить, что все 600 произведений современных композиторов одинаково вызывали достойный интерес. Его ответ, с одной стороны, меня поразил, с другой — не удивил. Он сказал, что выдающихся было всего 5–6 произведений. Понимаете?

Скажите, для вас писали какие-то произведения?

Да, конечно, были такие произведения.

А вам они нравились?

Я вообще никогда не играю то, что мне не нравится. Мстислав Леопольдович был человек-универсал, а я — нет. Он играл и то, что ему нравилось, и то, что не нравилось. Я бы точно не стал учить столько произведений. Я даже должен признаться, что очень много раз отказывал современным композиторам в исполнении — они, наверное, до сих пор на меня обижены. Но несколько произведений я все же сыграл, они были написаны специально для меня. Например, знаменитейший композитор Алексей Рыбников, больше известный по мюзиклам, музыке к кино. Вы знаете, что он написал шесть симфоний? Но они не приобрели такой известности, как его мюзикл «Юнона и Авось» или музыка к кинофильму «Тот самый Мюнхгаузен». Его музыка подняла эти фильмы на невероятную высоту, потому что она гениальна. Алексей Львович Рыбников — абсолютный гений, потому что у него есть самое главное — мелодический дар. А для современной музыки это такая редкость. Вот его концерт я сыграл! Это была премьера где-то в 2014 году и прошла с огромным успехом. Потрясающая музыка невероятной красоты!
Еще для меня написал концерт потрясающий французский органист Жан Гийю. Сначала он создал концертную фантазию для виолончели и органа, а потом переделал ее в концерт для виолончели с оркестром. Также для меня писал наш замечательный русский композитор Игорь Райхельсон. Он написал очень много произведений для виолончели: несколько концертов, сонату, камерную музыку. Концерт был премьерой и был посвящен мне.

Между вами и Мстиславом Ростроповичем очень много общего и в жизни, и в творческой биографии. Но вы себя в качестве дирижера еще не пробовали? Есть ли у вас такие планы?

Нет, таких планов нет и уже не будет — я уже не успею. Понимаете, какая штука, дирижер — это отдельная профессия, нельзя просто встать за пульт и махать руками. Нет. Это отдельная профессия, ей надо учиться. Если бы я раньше к этому обратился, может быть, что-то бы и получилось, но у меня были другие увлечения. Я еще играю на органе и на рояле. Дирижерство мне уже точно не грозит, если только в глубокой старости, когда я уже не смогу ни на чем играть. Ростропович, кстати, прекрасно играл на рояле, не сказать, что он много играл, но то, что играл, было здорово! У него было очень много энергии, его хватило еще и на дирижерство. Он стал главным дирижером Вашингтонского Национального симфонического оркестра и поднял этот оркестр на невероятную величину. Но все-таки мы будем помнить его как величайшего виолончелиста!

Вас называют учеником Ростроповича, хотя, когда вы учились, он был в эмиграции. Получается, вы с ним в прямом преподавании не пересекались, а учились по его записям?

Да, все верно. Он уехал из Советского Союза в 1974 году, мне тогда было 13 лет, поэтому учиться у него у меня не было никакой возможности. Но я маленьким, когда мне было 10 лет, попал на несколько его концертов, которые оказали на меня невероятное влияние. Я помню их до сих пор, представляете? В 1974 году в мае, перед конкурсом П. И. Чайковского, было прослушивание для этого конкурса, Ростропович возглавлял жюри. Я пришел на это прослушивание просто послушать, потому что мне это все было интересно. Я очень хорошо помню, как его все ждали, он сильно опаздывал. Тогда я впервые увидел его так близко, а буквально через несколько дней он покинул Советский Союз и сделал большую карьеру на Западе. Я изучил множество его записей уже после того, как мы уже познакомились. Однажды он сказал мне, что считает меня своим учеником, потому что я много учился на его записях — и мне это было очень приятно. Было ощущение, что когда он уехал, у него открылось второе дыхание — лучшие его записи были сделаны в период его эмиграции. Потом пришла Перестройка, страна изменилась, Ростропович стал очень много приезжать и выступать. Был случай, когда одно издание в Москве написало какую-то нехорошую рецензию, он обиделся страшно, в Москву приезжать перестал, выступал только в Петербурге. Он был великим человеком, все это понимали не только на его концертах, но даже в общении он излучал флюиды гениальности. Он был очень легким, приятным и демократичным, просил называть его на «ты», что у меня так и не получилось. Я был воспитанным, интеллигентным молодым человеком и не мог обращаться к нему на «ты», только: «Слава, вы».

Случались ли необычные истории, когда вы играли с ним в одном концерте?

Я помню эпизод, когда мы однажды играли вместе в Петербурге. Репетиция закончилась, в перерыве все побежали в буфет перекусить — я тоже пошел, и Ростропович пошел. Там огромная очередь, перерыв небольшой, около 20 минут, и все хотят успеть поесть. Естественно, когда увидели Ростроповича, его все пропускали вперед и говорили: «Мстислав Леопольдович, проходите». А он встал в конец очереди и сказал: «Мы тут все уважаемые люди». Он не считал себя исключением, не пользовался известностью. Меня это поразило! Честно говоря, я не такой: когда мне нужно пойти в буфет, перекусить в антракте моего концерта, я говорю: «Извините, пожалуйста, но мне сейчас выходить на сцену, вы не могли бы меня пропустить?». Я, конечно, не стою в очереди, а он стоял как все. С ним всегда общались, всем хотелось немножко прикоснуться к его гениальной ауре. Я его обожал как человека не меньше, чем как музыканта.

Скажите, когда Мстислав Ростропович вернулся в Россию, он больше не преподавал в консерватории. Я знаю, что вы тоже преподавали до двухтысячных годов и снова к преподаванию уже не вернулись. Как вы относитесь к передаче виолончельной традиции? Может быть, у вас есть ученики вне консерватории?

Вы совершенно правы, я преподавал в 90-х годах, почти 10 лет — с 1995 по 2004. Последние несколько лет я тоже преподавал, но очень мало, у меня было буквально 2 ученика. Сейчас вообще один ученик, он заканчивает обучение, и я думаю, что уже к этому не вернусь. Это не самое мое любимое занятие. Я с удовольствием иногда провожу мастер-классы, но в очень ограниченных количествах.

Значит, вы как Чайковский, он тоже не любил преподавать, больше любил творчество.

Да, я тоже больше люблю творчество. Я всегда думал, что в этот момент я мог бы лучше что-нибудь выучить, например, фугу Баха на рояле или на органе, но дело не в этом. В общем, преподавание — не мое любимое занятие.

Возвращаясь к программе концерта, ведь эти два виолончельных концерта — одни из самых исполняемых и самых лучших для виолончели. Наверное, вы их играете очень часто. Скажите, как каждый раз проживать заново ту же любовь к музыке, с одинаковой значимостью к ней относиться?

Знаете, это происходит само собой, я ничего специально для этого не делаю — это гениальная музыка. Свойство гениальной музыки в том, что чем больше вы ее играете, тем больше она вам нравится. Тут никакой проблемы для меня нет. Я понимаю Ваш вопрос, вы хотите понять, не устаю ли я от этих произведений. Нет, не устаю, потому что это гениальная музыка, каждый раз ее играешь и чувствуешь эту гениальность, может быть, даже еще больше чувствуешь. Произведения Дворжака я играю со школы. Элгара я попозже выучил, но тоже исполнил его много раз. Оба эти концерта, конечно, очень сложные, но как бы часто я их ни исполнял, я все равно продолжаю ими наслаждаться, и сложность уходит на второй план. Поэтому у меня не возникает никаких трудностей, даже если я играю что-то много раз.

С Ростроповичем вы, кажется, играли Второй концерт Шостаковича. Расскажите об этом исполнении, какие это были для вас впечатления?

Я очень сильно волновался, потому что этот концерт был написан как раз для Ростроповича, оба концерта были посвящены ему. Они достаточно трудные, и это новый вид техники, поэтому в тот момент, кроме Ростроповича, никто бы их не сыграл. Эта музыка была написана для него! Конечно, под его руководством, под его дирижерскую палочку я играл немного волнуясь. Я играл во многом в его стиле, я понимал, что особенно его ничего раздражать не будет, но какие-то вещи я все же добавил от себя. Но ему все понравилось, на всех репетициях он мне вообще ничего не говорил, и когда я его сам спросил, он ответил, что все прекрасно. Он был легким человеком, смотрел на все в целом, и какие-то мелочи, может быть, и были, но на них он почти не обращал внимания.

А после этого вы играли еще это произведение?

Да, очень много раз исполнял. Я потом Второй концерт Шостаковича играл с Максимом Шостаковичем (сыном Дмитрия Шостаковича). Оба концерта Шостаковича — мои любимые произведения! В последние годы, честно сказать, у меня есть один недостаток: я меньше люблю музыку Прокофьева, чем Шостаковича. Я считал, что раз я меньше люблю Прокофьева, я не имею права его играть — почему-то с молодости так сложилось. Мне нужно было раньше выучить его, я выучил его где-то лет 10 назад. Концерт Прокофьева считается самым трудным, труднее Шостаковича. Я играл его во Франции, в Польше, несколько дней назад в Москве — очень успешно. И я понял, что теперь полностью овладел этим концертом. Этот концерт тоже стал частью моего репертуара, гениальная музыка, абсолютно другая, чем у Шостаковича.

Какой это огромный труд длиной в 10 лет. И только сейчас вы говорите, что наконец-то вы пришли к тому, что до конца овладели произведением — это же гигантское количество времени.

Это не значит, что я учил его все эти 10 лет. В сезон вы играете несколько концертов определенного автора. Самый популярный концерт в мире — концерт Дворжака. Куда бы вы ни приехали, первым делом вы играете Дворжака. В Японии, например, сколько бы я им ни предлагал сыграть Шостаковича, они говорили: “О, как это интересно, но давайте сначала Дворжака”. В Европе, конечно, по-другому, там я играл очень много русской музыки. Во Франции, например, русская музыка популярнее, чем музыка французских композиторов, таких как Дебюсси, Равель. Когда я играл Чайковского, Рахманинова, Шостаковича — это всегда вызывало бешеный восторг у французов. Все-таки наши культуры, мне кажется, очень близки. Но я с ужасом осознаю, что Франция сейчас так далека от России. Русская культура тесно связана с европейской культурой, никуда от этого не деться. Конечно, постепенно связи культурные восстановятся. Достоевский сказал: «Красота спасет мир», но я бы добавил: “Красота и искусство”. Федор Достоевский — мой любимейший автор, я доверяю тому, что он сказал. Поэтому я очень надеюсь, что скоро будет снова единое культурное пространство, где музыка — его огромная часть. Когда выхожу на сцену, я думаю о музыке, о том, чтобы сыграть ее как можно лучше. Когда концерт уже сыгран, я думаю, что если я внес хоть маленькую, микронную частицу в дело культурного объединения людей — я этому рад. Каждый концерт вносит в людей что-то хорошее. Я уверен, что человек, который прослушал сюиты Баха хотя бы раз в жизни, уже не сделает ничего плохого. Это моя такая идеалистическая точка зрения.

Мстислав Леопольдович славился своим замечательным чувством юмора, было ли в вашем профессиональном общении место шуткам? Была у вас с ним общая смешная история или, может быть, он что-то про себя рассказывал, что вам особенно запомнилось?

Он мне рассказывал миллион всяких историй. Помню один вечер, который мы с ним провели. Эта история началась шутливо, потому что он просто дал мне свой номер телефона. Тогда еще не было мобильных телефонов, он дал свой номер в Париже и сказал: «Старик, будешь в Париже — звони». Вот так просто. Я тогда часто ездил в Париж, и я действительно через какое-то время приехал, думаю: дай позвоню. В аэропорту пошел в телефонный автомат, опустил несколько франков, позвонил — и, удивительно, он тут же взял трубку, прямо в ту же секунду. И знаете, он искренне был рад моему звонку, наверное, у него было настроение хорошее. Он говорит: «Ой, как здорово, что ты позвонил, так удачно! Я только что прилетел. Меня не было в Париже 3 месяца и завтра снова улетаю. У меня одна ночь». Дальше он еще со смехом сказал: «Да, и Гали нет, приходи — хорошенько посидим». Я уже понял, что нас ждет. Тогда мне было около 36 лет, и я мог много выпить. В тот вечер мы выпили очень много! После этого я три дня лежал у своих друзей с головной болью. А он выпил гораздо больше — и в тот же вечер улетел на гастроли в Испанию, чтобы играть концерт! Вот какой невероятной силы был человек!
Когда мы с ним общались, он рассказывал очень много интересных историй. Я помню, как он однажды разыграл свою жену, Галину Павловну Вишневскую. У нее был день рождения, и Ростропович сказал: «Конечно, я приготовил ей шикарный подарок». Уже точно не помню — то ли колье с бриллиантами, то ли кольцо, но что-то действительно ценное. Но, говорит: «Я ее разыграл. Когда пришло время ее поздравлять, я специально купил самую дешевую брошку. Я ей ее подарил и говорю: “Галенька, смотри, какая чудная брошка, ведь тебе нравится, правда?”». Конечно, она всем своим видом показала, как ей “нравится” эта брошка (смеется). А потом говорит: «Я открыл заветную шкатулочку с настоящим подарком». Он рассказал это с таким шармом — гораздо интереснее, чем я сейчас. Это была замечательная история. Мстислав Леопольдович любил разыгрывать людей, но это было всегда из-за любви к ним и хорошего настроения. Он был огромным жизнелюбом, обладал невероятной жизненной энергией. Знаете, у него было то, что Шопенгауэр называл «волей к жизни». Это самое главное в человеке. Люди, у которых есть воля к жизни, — они все побеждают. Люди, у которых этого нет, могут быть даже очень талантливыми, но они не побеждают в жизни. А у него это было в таком большом количестве, что он одаривал других людей. От него люди заряжались, как аккумуляторы — я в том числе. Я помню, что после общения со Славой я каждый раз чувствовал, что даже мой шаг ускорялся, потому что энергии было невероятно много.

=====================
Фотогалерея – по ссылке

atv

Номер ссылки»| 2025032801
Тема| Опера, Астраханский ТОБ, "Русалка" Даргомыжского, премьера, Персоналии, Сергей Новиков, Валерий Воронин, Эмилия Аблаева
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| "Спектакль получился дерзким". В Астрахани поставили "Русалку" Александра Даргомыжского
В Астрахани поставили оперу "Русалка" Александра Даргомыжского
Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск: №69(9608)
Дата публикации| 2025-03-27
Ссылка| https://rg.ru/2025/03/27/reg-ufo/vremia-zhestokih-romansov.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Даргомыжский живописует драму девушки, обманутой и оставленной возлюбленным. / Предоставлено Астраханским театром оперы и балета

Впервые романтическое дитя водной стихии, воспетое знаменитым русским композитором, появилось на Соборной площади Астрахани. А теперь "Русалка" обрела и дом: спектакль режиссера Сергея Новикова, поставленный в тандеме с художником Марией Высотской и дирижером Валерием Ворониным, вошел в репертуар Астраханского государственного театра оперы и балета в новой сценической версии, которая стала приношением всем влюбленным, чьи чувства погубила жизнь.

Даргомыжский потратил на свою любимую "Русалку" в общей сложности 16 лет жизни, очень стараясь в либретто сохранить каждое слово пушкинской трагедии (работу над которой поэт не завершил). Возможно, история не закончилась смертью Князя, если бы поэт не погиб, но сделать финал таковым решил сам Даргомыжский. Таким образом, "Русалка" волей композитора обрела еще и очевидную идею мести... Но с самой первой премьеры в мае 1856 года на сцене Театра-цирка в Петербурге "Русалка" никогда не имела того успеха, на который рассчитывал автор. При этом, безусловно, считается лучшей и самой известной оперой композитора. Но и часто получает упреки в старомодности, неактуальности во всем.

Хотя, конечно же, это не так. Ибо Даргомыжский живописует драму девушки, обманутой и оставленной возлюбленным. И не случайно в спектакле в момент свадьбы букет невесты оказывается в руках мужчины, а не одной из ее подружек. Все сразу идет по принципу "страшного предзнаменования".

В режиссуре Сергея Новикова вся драматургия выстроена на внутренних, глубинных мотивациях персонажей. В отношениях героев тут возникает тенью и что-то карамзинское, и что-то чеховское, и даже вампиловское. И при всей своей "классической картинке" спектакль получается современным и даже немного дерзким: чтобы показать колорит национального быта, который был очень важен для композитора, на сцене герои появляются не только в нарядах этностиля, но и, например, в окружении королевских догов. Это отнюдь не те милые домашние животные, что вызывают дежурное умиление, а хищники, одним своим видом повышающие адреналин в крови…

Несчитаное число подобных несчастий разворачивается повсеместно: девушки, безоглядно доверившиеся первому чувству, рыдают по ночам в подушку. Через драму взросления и крушения веры в чистую любовь, по сути, каждый человек проходит хоть раз в жизни. И спектакль проводит по этому лабиринту испытаний и персонажей оперы, и зрителей в зале, удачно нивелируя очевидную неловкость литературного текста и оставленную автором без должного внимания драматургическую дискретность: длинные и медитативные мелодические речитативы, сдобренные большими хоровыми финалами, декоративными танцами и дивертисментами. И к финалу постановщикам удается достичь заветного взаимопроникновения символического и бытового, реального и мистического. А когда в ансамблях главные герои одновременно настойчиво поют каждый о своем, тут же возникает ощущение того самого вселенского диссонанса, в котором сегодня пребывает человечество, опасно "заигрывая" с фатумом.

Даргомыжский старался уйти от канонов "большой оперы". Прекрасные соло для главных героев - знаменитая ария Мельника, каватина Князя, ариозо Наташи или ария Княгини, - хотя и имеют привычную для оперы жанровую атрибуцию, в абсолютной доминанте это гениальный образец академического "возвышения" народной песни, городского "жестокого" романса. И оркестр под руководством Валерия Воронина чутко чувствует эту грань и стилистическую игру композитора, подчеркивая песенную - искреннюю, бесхитростную красоту партитуры.

"Ах, прошло, прошло то время, время золотое…" - сетует Наташа Князю за долгую отлучку.
"О, Боже, он уехал, навек меня покинул…" - безысходно рыдает она, узнав о предательстве любимого.
"По камушкам, по желту песочку…" - поет Наташа-призрак на шикарной свадьбе Князя с нелюбимой…

Каждый песенный номер - как драгоценная жемчужина, блистающая в зеленых днепровских (или, быть может, в данном случае волжских) волнах.

Но если звучание оркестра точное, выверенное, без шаблонного в исполнении русской музыки нагнетания мрачных красок, то не всем солистам удалось найти верный камертон своей роли не только в драматическом плане, но и в вокальном. Приглашенный из Мариинского театра бас Михаил Колелишвили в образе Мельника явно перебрал с комикованием. Князю Кириллу Матвееву, выписанному на премьеру из Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, все же не хватало тенорового блеска и пылкости натуры. А вот солистка Астраханской оперы сопрано Эмилия Аблаева была очень красива и трогательна в титульной партии. Как достойна и ее соперница Княгиня меццо-сопрано Ксения Григорьева в непростой, но не самой выигрышной партии. Хотя и им, похоже, от волнения все же не удалось избежать обидных вокальных неточностей.

Но снятая не с первых полок музыкальной истории партитура получила на астраханских подмостках значимое и элегическое воплощение, подарив редкую возможность почувствовать исключительную красоту отнюдь не шлягерного сочинения и задуматься о болезненном опыте человеческих чувств, их самых разных проявлений, накопившихся от момента создания этой оперы.