Балет и Опера

Елена С.

Номер ссылки| 2025030501
Тема| Балет, Opera Garnier, Персоналии, Матьё Ганьо
Автор| Мария Сидельникова
Заголовок| Онегин самых честных правил
Матьё Ганьо простился со сценой
Где опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» №40 от 05.03.2025, стр. 11
Дата публикации| 2025-03-05
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/7551835
Аннотация|

Блок показов балета «Онегин» Джона Крэнко на музыку Чайковского в Opera Garnier завершился исключительным вечером. Знаменитый танцовщик Матьё Ганьо — мировая звезда, этуаль с одной из самых продолжительных карьер в истории французского театра — станцевал свой последний спектакль. Рассказывает Мария Сидельникова.

В «Онегине» Матьё Ганьо напоследок продемонстрировал и артистическую стать, и человеческое обаяние
Фото: Julien Benhamou / Opera national de Paris

Традиция прощального спектакля — adieux — исконно французская. В России звезды гаснут тихо и незаметно. В Париже их провожают овациями и золотыми конфетти. Желающих увидеть хотя бы краем глаза последний спектакль Матьё Ганьо оказалось явно больше, чем мог вместить Дворец Гарнье. Ложи трещали по швам — раскупили даже места «без видимости». В самом престижном секторе партера — живая энциклопедия французского балета. 92-летняя Клод Бесси, 90-летний Жильбер Майер, Элизабет Платель, Сильви Гиллем, Манюэль Легри, Аньес Летестю, Клермари Оста, Изабель Сьяравола, руководители бывшие и нынешние: от Доминика Мейера и Брижит Лефевр до Хосе Мартинеса (демонстративно отсутствовала лишь Орели Дюпон). Собрались все, кто почитает Парижскую оперу своим домом, а Матьё Ганьо — олицетворением ее балетной культуры.

С его именем действительно связана эпоха. Почти четверть столетия этот статный красавец, благородный аристократ с голубыми глазами оставался воплощением традиций и ценностей, на которых воспитывались лучшие французские артисты XX века. Только сейчас, с его уходом со сцены, можно считать, что век этот окончательно завершился.

Ребенок звездной балетной пары 1970-х — Доминик Кальфуни и Дени Ганьо, от матери он унаследовал лиризм и грацию, артистизм и внешность — от отца. Виртуозом Матьё Ганьо никогда не был. Чистую пятую и выворотное developpe всегда ставил выше лихих двойных saut de basque. Что, впрочем, не помешало с присущим ему изяществом перепрыгнуть в 2004 году ступень в иерархии Парижской оперы и 20-летним выйти из «сюжетов» в этуали. Этот прыжок в истории Оперы удавалось исполнить единицам, в том числе его матери. Впрочем, ангельская внешность Доминик Кальфуни была обманчивой: стоило руководству не пустить ее на личные гастроли в Нью-Йорк, как она со скандалом хлопнула дверью. Нрав Матьё Ганьо иной. По бесконфликтной, гладкой карьере классического танцовщика его вела не пылкая звезда страстного Диониса, а свет благоразумного Аполлона. Элегантность, ум, безупречные манеры, артистический дар и природные данные, помноженные на дисциплину, с первых шагов закрепили за ним амплуа образцового принца, поэтому даже от антигероев вроде Калигулы или принца Рудольфа веяло романтическим благородством.

Постановщик «Онегина» Джон Крэнко заглавного персонажа тоже записал в злодеи, «потерявшие честь». «Quand je n’ai pas d’honneur, il n’existe pas d’honneur» («Если у меня нет чести, то честь не существует вовсе»),— гласит эпиграф к балету, отсутствующий у Пушкина. В пользу балетной условности Крэнко упростил пушкинский роман до неузнаваемости, уложив в три компактных акта предельно доступную для широкого зрителя love story а-ля рюс. На фоне сельской жизни — под березками да вприсядку — разбиваются невинные сердца, рвутся в клочья любовные письма, театрально летят перчатки, звенят пощечины, гремят выстрелы. Так же шаблонно проходит и акт в пышных залах Петербурга. Простенькие танцы кордебалета компенсируются роскошными адажио для солистов и возможностями проявить актерский дар — оттого так любят «Онегина» балетные звезды: Наталья Макарова, Манюэль Легри, Изабель Сьяравола заканчивали свои карьеры этим балетом.

На прощальный спектакль подобрали подходящий состав. Простодушную Ольгу исполнила этуаль Элеонор Боллак, чей ветреный портрет «мил, но надоел безмерно». Пылкий Ленский Марка Моро, которому под конец карьеры перепала «звезда» от Хосе Мартинеса, хорош как антипод Ганьо. С его короткими, тугими ногами справиться с коварными вариациями поэта, требующими мягкого шага и солидной устойчивости, было заведомо невозможно, что лишь подчеркивало превосходство безупречного в танце Ганьо. Прощанием с партией Татьяны стал этот спектакль и для этуали Людмилы Пальеро, которая заканчивает свою карьеру в середине апреля. Ее талант трагической актрисы, абсолютная уверенность в своем теле и в своем партнере сделали спектакль особенным. Грань между балериной и ее персонажем была тонка: артистическое и человеческое восхищение Ганьо светило в каждом движении, в каждой мизансцене спектакля. Отчаяние от расставания стало кульминацией финального дуэта: выставив вон своего Онегина, Людмила зверем металась несколько секунд по сцене, перед тем как замереть в одиноком беззвучном крике, полном сожалений не только об упущенной любви, но и о балетной карьере, что так коротка.

Если Матьё Ганьо и испытывал схожие чувства, то в «Онегине» он им воли не дал. В последнем спектакле он словно перебирал свои коронные амплуа и роли: был и скучающим аристократом, равнодушно зевающим в белую перчатку, и прелестным героем-любовником из снов неопытной девы, и расчетливым, и безжалостным, был надменным, нервным, испуганным, кающимся, потерянным. Лишь одного качества был лишен его Онегин: он не был эгоистом. В свой прощальный вечер артист отдавал всего себя партнерше, артистам, публике.

Зал ревел без малого полчаса, крики «браво» перемежались «мерси», Людмила Пальеро преклоняла колени перед ним (буквально), балерины трех поколений несли и несли Матьё Ганьо цветы с благодарностью за графа Альберта, кавалера де Грие, принца Зигфрида, Джеймса, Армана Дюваля, Рудольфа, Онегина, Калигулу. «Ты редкий артист, образец, этуаль в самом чистом смысле этого слова…— написал Хосе Мартинес, кумир его детства, а ныне худрук Оперы.— Твой след останется в наших воспоминаниях и в истории этого дома».

Елена С.

Мария Кошкарева (Жизель), Артемий Беляков (Альберт). Фото — Дамир Юсупов

Четыре новых исполнителя в старом спектакле.

Смотреть старинный классический балет, да еще в редакции, которой много лет – как искать новые крупицы золота в давно разрабатываемой золотоносной жиле. Сама жила имеет солидную репутацию, но кто знает, каков будет удельный вес новых прожилок? Об этом я думала, идя на одну из мартовских «Жизелей» (оркестр под управлением Павла Сорокина) с четырьмя вводами: новый лесничий, новая виллиса в двойке, новый солист во вставном па-де-де и новая Жизель. Достаточно, чтобы пластические и психологические нюансы спектакля выстроились в новом ракурсе.

================================================================
ДАЛЕЕ - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Выпускница новосибирского хореографического училища в труппе театра с 2018 года. Сегодня в ее репертуаре ‒ Золушка, Джульетта в современной постановке «Радио и Джульетта», Жизель, а 9 апреля артистка дебютирует в партии Фригии в легендарном балете «Спартак».

Солистка балетной труппы НОВАТа Екатерина Забровская готовится к ответственному дебюту в партии Фригии в балете «Спартак». Выпускница новосибирского хореографического училища в труппе театра с 2018 года. Впервые пристальное внимание ценителей балетного искусства артистка привлекла ярким исполнением «Танца басков» во фрагменте из балета «Пламя Парижа» в программе дивертисмента. Чуть позже состоялась первая главная партия балерины ‒ Эсмеральда в балете «Собор Парижской Богоматери». Эта работа стала настоящей творческой победой молодой артистки, и сегодня Екатерина танцует Эсмеральду уже на двух российских сценах ‒ в НОВАТе и в Михайловском театре, а также одну за другой покоряет высоты балетного мастерства. Сегодня в ее репертуаре ‒ Золушка, Джульетта в современной постановке «Радио и Джульетта», Жизель, а 9 апреля артистка дебютирует в партии Фригии в легендарном балете «Спартак».

Мы поговорили с артисткой о ее новых работах.

Мы с вами беседовали, когда вы готовились танцевать Эсмеральду. Потом была Золушка, «Радио и Джульетта», Жизель. Партия Жизели, наверное, пока потребовала от вас больше всего усилий?

Да, пока это самая большая моя работа.

Как вы справились?

В принципе, я довольна. Не все прошло гладко, но это премьера, и, конечно, я безумно волновалась. Наверное, я только через несколько дней начала осознавать вообще, что произошло, потому что «Жизель» – это такая классика, к которой стремятся балерины. Впечатления остались невероятные. Признаться, я даже не мечтала, что когда-нибудь станцую эту партию, но, наверное, так я могу сказать о любом балете в своем репертуаре. А если говорить о самом спектакле, то, если честно, второй акт мне пришелся очень по душе. Первый акт сам по себе более драматичный, к тому же это была моя премьера: к первому акту я страшно перенервничала. А вот во втором полностью погрузилась в атмосферу спектакля. Мне многие говорили: «Ты ко второму акту устанешь, ты там умрешь». Но я к тому моменту настолько погрузилась в сам процесс, что уже не замечала ни усталости, ни волнения. К тому же мне очень помог партнер ‒ Николай Мальцев, у нас так сложился дуэт, что вообще проблем не было.

Фото Алексей Цилер

Первый акт сложнее с актерской стороны, особенно сумасшествие. Расскажите, как складывалась работа над этой непростой сценой.

Да, первый акт каверзный. Я поначалу совершила ошибку, поскольку пыталась быть на кого-то похожей. Смотрела много видео других исполнительниц, пыталась найти в них свою Жизель. Но потом прочитала книжку, которую мне дал Александр Владимирович Омар ‒ «Жизель» Слонимского. Там рассказывается, что «Жизель» ‒ балет, у которого очень долгая сценическая жизнь. И сколько у него было редакций, и сколько балерин танцевали Жизель, и всегда балет был разный. И то, какая она ‒ моя Жизель, я, наверное, окончательно поняла уже после спектакля. Настолько светлая, настолько добрая душа у нее, что даже после такого жестокого обмана в ней все равно осталась доброта, душевная чистота. Насколько добрым, наивным и чистым должен быть человек, насколько доверчивым к этому миру, чтобы даже после такого предательства найти в себе силы простить и спасти? А к сцене сумасшествия я долго подбиралась. Я еще ее не репетировала, просто внутренне в голове прокручивала, как бы я сама отреагировала в таком случае. В балете это сумасшествие прямо как в медицинской книжке происходит. Когда Жизель начинает метаться из стороны в сторону, ищет выход, куда вообще деться, ‒ это невероятная сцена. Она поначалу на первой репетиции у меня не складывалась, а вот потом, после репетиции, я осталась одна в зале, начала слушать музыку и прямо представила, как бы я сама отреагировала. И в итоге все сложилось, мне кажется.

А из тех исполнительниц партии, что вы видели, какая вам ближе?

Пожалуй, не скажу, что это одна какая-то Жизель. Почти от всех увиденных я что-то взяла по чуть-чуть.

Вы сейчас танцуете Эсмеральду в «Соборе Парижской Богоматери», Золушку в балете Прокофьева, Джульетту в современном балете «Радио и Джульетта», Жизель, а вскоре вам предстоит еще один серьезный дебют ‒ партия Фригии в «Спартаке» Григоровича. А ведь после вашей Эсмеральды, помнится, вы были в некотором шоке, говорили, что даже не думали, что это вообще возможно, не мечтали о такой партии. Осталось ли у вас сейчас ощущение, о котором вы тогда говорили: «Что я здесь делаю?»

У меня всегда такое ощущение. События в моей жизни происходят быстрее, чем я психологически к ним готова. Я никогда не мечтала вести спектакль, я такой «ступенчатый» человек. Я всегда просто много работаю, потому что не могу совсем без дела сидеть Мне поставили цель ‒ я работаю, и все, что от меня зависит, сделаю на сто процентов. Поэтому даже в мечтах такого не было ‒ Жизель, Фригия… Когда мне сказали готовить Жизель, я сначала сама не поверила. Я позвонила маме, говорю ей: «Мама, я не верю».

Родители все ваши премьеры смотрят?

Мама ‒ все, папа Эсмеральду смотрел.

Сейчас есть какие-то планы, мечты? Что вы хотели бы станцевать?

Пока я поняла, что мне уже нужно начинать мечтать, что нужно думать наперед, чего бы я хотела. Если я хочу чего-то добиться, надо больше усилий прикладывать. Просто если я выхожу на какой-то новый уровень, мне нужно либо поменять метод работы, либо еще больше поработать над чем-то. Я чувствую, что могу лучше и больше. Мое тело желает работать, двигаться.

А что думает Александр Омар, руководитель труппы?

Я к Александру Владимировичу отношусь с большим уважением, потому что мне очень близок его подход в плане актерской работы, вплоть до мелочей. Мне это всегда было близко, поскольку, на мой взгляд, актерская составляющая ‒ это моя сильная сторона. И мне очень интересно в этом направлении углубляться и развиваться. Вообще, сейчас у меня очень разноплановый репертуар. И хотя мне говорят, чтобы я отходила от характерных танцев, я пока не могу от этого отказаться, поскольку это все равно во мне остается. Но сейчас я и для себя открываю другую свою сторону ‒ нежность, лирику, романтику. Это Золушка, это Жизель, это Фригия.

Признаюсь, я очень хотела бы станцевать Анюту. Она почему-то запала мне в душу с самой премьеры. Особенно дуэт со студентом из первого акта. В этой роли много разных граней, но я думаю, что найду в себе, что показать. Вот только совсем недавно подумала, что хотела бы станцевать Фригию в «Спартаке», и мне предложили готовить эту партию, а уже в апреле предстоит премьера.

Ощущаете волнение?

Конечно, но это волнение другого рода, если сравнивать с «Жизелью». Сейчас, когда мы начали репетировать «Спартака», это, скорее, предвкушение, как трепет в ожидании долгожданной встречи. Признаюсь, к каждому своему спектаклю я готовлюсь как к свиданию, иногда даже покупаю себе что-то красивое, чтобы настроить себя на определенные эмоции, создать нужное настроение. И сейчас на репетициях я переживаю невероятные ощущения, особенно в третьем акте ‒ в «Реквиеме». Музыка настолько мощная, что полностью захватывает тебя: хочется купаться в ней, хочется расправить плечи и дышать полной грудью. Сейчас мне кажется, что на сцене в «Реквиеме» меня накроет лавина эмоций.

Кто будет танцевать Спартака?

Николай Мальцев. Мы пока не репетировали наши сцены, но, когда я узнала, что мы будем танцевать с ним, подумала: «Слава Богу! Все точно будет хорошо!» Коля со своим позитивом, со своей энергетикой меня очень уравновешивает: если я сама очень тревожная, то он, наоборот, спокойный, уверенный. И меня восхищает, как он всегда настроен на работу. Он перед выходом как бы аккумулирует всю свою энергию, чтобы потом без остатка выдать ее на сцене. С ним очень комфортно.

Не пропустите дебют многообещающей артистки в партии Фригии 9 апреля в балете «Спартак» в постановке Юрия Григорович. Ближайшие спектакли с участием Екатерины Забровской – на странице артистки на сайте НОВАТа.

Фото на обложке Марк Олич

Елена С.

Номер ссылки| 2025030602
Тема| Балет, Dance Open, Персоналии, Екатерина Галанова
Автор| Светлана НАБОРЩИКОВА
Заголовок| Глава Dance Open Екатерина Галанова: «Сейчас мы идем по пути, состоящему не из открытий, а, скорее, из смешения разных направлений, жанров»
Где опубликовано| © Газета «Культура»
Дата публикации| 2025-03-06
Ссылка| https://portal-kultura.ru/articles/theater/369182-glava-dance-open-ekaterina-galanova-seychas-my-idem-po-puti-sostoyashchem-ne-iz-otkrytiy-a-skoree-iz/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В программе XXIV Международного фестиваля балета Dance Open, одного из главных событий театрального сезона, участвуют танцовщики из России, Испании, Канады, Казахстана, Тайваня, Аргентины и других стран. Форум пройдет в Санкт-Петербурге с 18 по 28 апреля. «Культура» поговорила с его руководителем.

— В основной программе Dance open заявлены заезды мирового балета испанка Лючия Лакарра и канадец Мэтью Голдинг. В гала-концерте участвуют известные европейские и американские танцовщики, фламенко-балет из Андалузии. Они едут без каких-либо преград и запретов на выступления в России?

— Переговоры сейчас идут долго, даже если это дружественная нам страна. А если это страна, скажем так, со сложными геополитическими настроениями, то процесс и переговоров, и коммуникаций затрудняется. Не сказала бы, что в этом отношении стало намного легче, но, безусловно, лед тронулся, что-то начинает потихоньку сдвигаться, и нам приятно, что мы тоже вносим в это дело свою лепту.

— Мир балета тесен, все друг друга знают. Вероятно, общаться там на всех уровнях все же проще, нежели в других сферах?

— Проще оттого, что балет, как и спорт, очень честный вид деятельности. Он требует от человека сверхусилий, а век балетного артиста недолог. Вот эта сверхконцентрация, необходимость в короткий отрезок времени сделать максимум и привносит в наше общение некую дополнительную ноту. Люди знают, что Dance open — их любимый фестиваль, своего рода балетная олимпиада, они сюда все время ездили, для них было очень-очень важно всех увидеть, всех встретить, сравнить свое профессиональное состояние с состоянием коллег. И когда оказалось, что многие лишились этого удовольствия и зрителей лишились, то это было, конечно, тяжело. Нам пишут: «Мы, к сожалению, приехать не можем, театры не отпускают, и мы так завидуем тем, кто выступит…»

— Судя по трейлеру, программа Лакарры и Голдинга — атмосферная вещь в лунном свете. Какое впечатление она на вас произвела вживую?

— Как от хорошей голливудской мелодрамы — огромное удовольствие получила. Все 60 минут спектакля танцовщики на сцене вдвоем, и все это время держат зрителя. Что запомнилось? Чувственные, невероятные по красоте линии Лакарры. Не сыгранный, а прожитый любовный контакт партнеров, даже когда они просто стоят на сцене. Приятная музыка конца 50-х — начала 60-х. В целом не очень сложная вещь, не требующая сверхсерьезных усилий. Но очень душевная, в каких-то местах было ощущение, что вот-вот заплачу.

— Лючия Лакарра неоднократно была лауреатом фестиваля в различных номинациях. На мой взгляд, эта уникальная балерина — талисман Dance open и символично, что она вновь появится на его сцене.

— Не знаю, сколько еще будет длиться ее танцевальная карьера, и нам жизненно важно было ее привезти, пока есть такая возможность. Она, кстати, всегда была сложной исполнительницей — что-то хотела танцевать, что-то не хотела. Но удовольствие от ее профессионализма и мастерства перекрывало трудности, связанные с коммуникацией. В этот раз, несмотря на все геополитические преграды, она твердо сказала: «Я приеду». В общем, договорились по всем вопросам. Она станцует два спектакля с Мэтью и поучаствует с ним в гала-концерте тоже с двумя номерами.

— Красивая пара. Я была под большим впечатлением, когда на одном из гала-концертов они исполнили композицию Юрия Посохова на музыку «Метели» Георгия Свиридова.

— «Метель» мы повторим на этом гала, это уже классика. В топ-10 лучших балетов, виденных мною, эта композиция точно входит. И мы все хотим в ней еще раз утонуть.

— «Урал Опера Балет» везет премьеру. Четвертого апреля театр впервые показывает свой «Каменный цветок» в Екатеринбурге, а через две недели — в Петербурге. Вы уже видели что-нибудь из этого спектакля?

— Я приезжала на репетицию, видела фрагменты из двух актов. Видела также впечатляющие эскизы сценографии и интереснейшие костюмы. Будет много массовых сцен, хороший свет.

— Есть ли что-то общее у спектакля Антона Пимонова с легендарным спектаклем Юрия Григоровича, который в 1950-е открыл целую эпоху в советском балете?

— Они совсем не похожи, у спектакля Антона просто другая концепция. Во-первых, он довольно сильно сократил партитуру Прокофьева, оставив, на мой взгляд, самую танцевальную музыку. Во-вторых, сделал акцент на других смыслах. В его спектакле нет отрицательных и положительных героев, есть многослойная история про взаимоотношения людей. Чаша, которую по сюжету ваяет Данила-мастер, не столько предмет, сколько символ, образ духовных исканий. В общем, спектакль для тех, кто привык размышлять. Мне кажется, здесь есть аллюзии и на миф о Граале, и на «Мастера и Маргариту» Булгакова. Интереснейшая должна быть работа. Абсолютно современная.

— В Мариинском театре с успехом идет очаровательная «Коппелия» в редакции Александра Сергеева, вы покажете «Коппелию» театра «Астана Балет» из Казахстана. Как считаете, петербургские балетоманы примут версию Ролана Пети?

— Я — большая поклонница хореографии Ролана Пети. Не все балеты хореографов XX века могу смотреть, честно скажу. Что-то сильно устарело и превратилось в нафталин. А сочинения Пети для меня всегда современны, особенно если хорошо станцованы. Честно признаюсь, не было изначально в планах привозить эту продукцию, но включила видеозапись и… застряла, хотя много раз видела балет вживую. Труппа в потрясающей форме. Балет пронизан юмором, а артисты всё делают так обаятельно, забавно, искренне, с таким детским запалом и задором, что я просто не смогла отключиться от этого зрелища. В общем, вариантов не было, пришлось везти (смеется).

— В программе уже по традиции значатся представители Азии. Чем вас привлекла тайваньская труппа B.Dance?

— Лет пять, наверное, серьезно смотрим в сторону азиатского направления. На нынешний фестиваль решили пригласить эту труппу со спектаклем «Прежде чем расстаться». С точки зрения пластики контент, я бы сказала, западноевропейский. Но в музыке чувствуется Восток — классное смешение звуков реки, ветра, дождя, сочетающихся со звучанием рояля, скрипки, электрогитары. В целом, помимо «Коппелии», веселой и светлой, вся остальная программа, я бы сказала, духовно-эзотерическая, о смысле жизни.

— И аргентинская «Фолия» тоже?

— В том числе. В спектакле Театра Сан Мартин тоже много философии. Много балетного кроссовера, где есть смешение хип-хопа, акробатики, капоэйры, трюкачество почти цирковое, чуть-чуть классики, а также движения, которые можно интуитивно соотнести с танцем дервишей. Музыкально это тоже интересно — услышим и барочную, и электронную музыку. В целом такой адский микс, но не микс ради микса. У хореографа Мурада Мерзуки просто имеется огромное количество инструментов, которые он использует, чтобы поразмышлять о мире и о человеке.

— Кроме форума Dance open, вы делаете и другие знаковые мероприятия, в частности гала-представление «Классика на Дворцовой». На ваш взгляд, какие фестивально-концертные тенденции сегодня преобладают, в том числе с вашей подачи?

— Если говорить о технологиях, мне бы хотелось вспомнить ту часть нашей истории, когда мы впервые начали соединять сценическое действие с довольно сложными видеопроектами. То есть не просто давать статическую картинку, а делать движущиеся декорации. Сейчас это must have в любом театре, любой постановке. В чем специфика такого подхода? Работает группа специалистов, оформление номера начинается, можно сказать, с нуля, заранее отрисовывается в 3D-объеме желаемая картинка. Если говорить про отдельно взятое представление, получается примерно 25–26 номеров, и на каждый придумывается отдельная сценография. Именно так в прошлом году мы делали «Классику на Дворцовой».

С точки зрения коммуникации нашим, может быть, самым большим достижением стало появление новых зрителей. Множество отзывов в соцсетях звучат примерно так: «Всегда думал, что опера и балет — это какой-то скучняк несовременный, а вот пришел к вам, увидел, как это может быть, и начал ходить с семьей в Мариинский театр». Условно говоря, зритель, написавший этот отзыв, раньше думал, что должен пойти на балет, если хочет сделать приятное жене, а теперь и сам туда ходит, потому что ему интересно.

Есть, безусловно, публика, изначально театральная. Привлечь ее на наши мероприятия не составляет особого труда, она знает, что получит спектакли высокого уровня. Здесь работа ежедневная и привычная. А вот задача привести в театр новую публику, повторюсь, требует массы дополнительных усилий. Эта история не только про творческий продукт, но и про взаимодействие.

— Вы знаете, чего желает публика. А каковы ваши желания?

— Мне всё меньше хочется привозить классические балеты. Я сначала долго сама их танцевала. Потом долго на них смотрела и в какой-то момент поняла, что надо сделать перерыв. А вот современные постановки на классную музыку мне очень интересны, и у меня по-прежнему есть внутренняя мотивация их смотреть и привозить.

— Сергей Павлович Дягилев просил своих сотрудников: «Удивите меня!» Чему удивляетесь вы?

— Дягилев жил в благословенное творческое время, когда еще много открытий предстояло сделать. Сейчас мы идем по пути, состоящему не из открытий, а, скорее, из смешения разных направлений, тенденций, жанров. Когда смотришь спектакль и не можешь определиться, что это: стрит-данс, контемпорари или вообще данс-театр — условно говоря, актерское мастерство с пластической компонентой. В идеальном варианте нам предложат цельный спектакль, использующий все художественные инструменты, накопленные к моменту его создания, и ограничиваются они только компетенцией хореографа, его мастерством и профессионализмом.

Есть, например, традиционное фламенко, а Национальный балет Испании мешает его с современным и получает невозможно крутой микс. Нам это интересно, и это интересно зрителям. Думаю, лет через 5–10 лет фестиваль будет по максимуму показывать ультрасовременную хореографию, основанную на таких смешениях.

— Универсальных хореографов достаточно для претворения этой концепции в жизнь?

— Творческая жизнь идет волнообразно. Сейчас вроде бы есть какой-то спад в развитии данной тенденции, но это, я бы сказала, момент, когда берется дыхание перед следующим этапом. Будем следить за этим увлекательным процессом и, конечно, в нем участвовать.

Фотографии: предоставлена администрацией фестиваля Dance open; (на анонсе) Руслан Шамуков/ТАСС.

Елена С.

Номер ссылки| 2025030603
Тема| Балет, Казахстан, Персоналии, Торгын Лебен
Автор| Дана Аменова
Заголовок| Белая лебедь – подруга весны
Где опубликовано| © Kazpravda.kz
Дата публикации| 2025-03-06
Ссылка| https://kazpravda.kz/n/belaya-lebed-podruga-vesny/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Восходящая звезда казахстанского балета Торгын Лебен рассказала корреспонденту Kazpravda.kz об учебе в Казахской национальной академии хореографии, участии в международных конкурсах и поделилась творческими планами

В детстве многие девочки мечтают стать балеринами, но реализуют это желание лишь единицы. 16-летняя ученица школы-колледжа Казахской национальной академии хореографии Торгын Лебен ежедневно трудится и оттачивает мастерство, чтобы в будущем блистать на театральных подмостках.

В списке достижений молодой и перспективной артистки многочисленные победы на международных конкурсах и впечатляющие выступления в постановках «Роман бутона розы и мотылька» и «Щелкунчик». Недавний успех на международном конкурсе в Венгрии позволил ей стать ближе к большой сцене в самом начале творческого пути.

Балет – мое призвание

Первыми танцевальный потенциал талантливой девочки обнаружили родители, когда она начала заниматься художественной гимнастикой. Во многом благодаря их поддержке восьмилетняя Торгын поступила в специализированное учебное заведение в 2016 году.

«В детстве даже не знала, что такое балет. Моё знакомство с этим искусством произошло благодаря родителям. Все началось с того, что в наш город приехала комиссия из Казахской национальной академии хореографии. Педагоги отобрали меня, родители решили отправить меня в столицу на учебу. Можно сказать, именно они открыли для меня этот путь, за что им очень благодарна. Сейчас понимаю, что балет — моё призвание. Если бы не счастливый случай, возможно, до сих пор искала бы себя в других сферах. Но судьба привела меня в нужный момент в нужное место. Со временем начала осознавать насколько удивительным и глубоким является хореографическое искусство. Ежегодно всё больше понимаю, что хочу быть его частью и с благодарностью смотрю на тот момент, который изменил мою жизнь. Я очень благодарна Казахской национальной академии хореографии за предоставленный шанс», — говорит она.

После переезда юной балерине было непросто адаптироваться к новым условиям, строгой дисциплине и привыкнуть к напряженному учебному графику. По будням занятия начинаются с 8:30 утра и завершаются вечером. В течение дня начинающие артисты осваивают спецдисциплины, посещают общеобразовательные уроки и трудятся на репетициях.

«Изначально я не хотела учиться в Астане, потому что в детстве не могла представить, как буду жить в другом городе без родителей. Самым трудным оказалось было жить вдалеке от семьи. Я очень скучала и постоянно плакала. Привыкнуть к общежитию тоже было непросто, но со временем я научилась быть самостоятельной. Позже на первое место вышли физические нагрузки и необходимость строгой дисциплины. Балет требует физической выносливости, полной самоотдачи и умения преодолевать себя. Это работа не только над техникой, но и над характером. Однако благодаря поддержке педагогов и постоянной работе над собой смогла преодолеть эти трудности», — пояснила девушка.

При свете софитов

В дальнейшем Торгын планирует развиваться как разносторонняя универсальная артистка, чтобы танцевать в разных стилях и чувствовать себя уверенно в любой хореографии.

«Больше всего мне нравится танцевать классику. В ней есть красота, техника, чёткость линий, но при этом и большая эмоциональная глубина. К этой основе часто возвращаются многие исполнители. Современная хореография тоже очень интересна. В ней требуется больше свободы движения, пластики, выразительности. Она предоставляет возможность по-другому раскрывать себя на сцене. Даже на конкурсах нужно показывать не только классические вариации, но и современные номера, в том числе неоклассика, модерн, контемпорари», — прокомментировала собеседница.

По ее словам, участие в конкурсах позволяет набраться опыта и предоставляет возможность проверить свои способности. Это значительно мотивирует работать дальше, развиваться, преодолевать страх сцены, контролировать свои эмоции, учит показывать свои лучшие стороны в выступлениях и постоянно стремиться к совершенству.

«Подготовка к Budapest Ballet Grand Prix 2024 в Венгрии была интенсивной, потому что одновременно мы готовились и к другому крупному мероприятию — международному фестивалю. Ежедневно проходили репетиции. Мы готовили программу, которую предстояло представить на фестивале и параллельно готовились к конкурсу, поработали над техникой, эмоциональной выразительностью в передаче образов. Важно было не просто чисто выполнить движения, но и передать характер и эмоции персонажа. В этом плане стоит уделить внимание физической выносливости, чтобы сохранить силу и контроль до самого конца выступления», — отметила Торгын.

Весь этот процесс проходил под руководством художественного руководителя академии Алтынай Асылмуратовой и руководителя школы-колледжа профессионального образования Светланы Кокшиновой. Их мудрые советы и опыт помогают максимально подготовиться к важным событиям.

«Сейчас у нас идёт подготовка к очень важным экзаменам — государственным экзаменам, которые являются последним и самым ответственным этапом обучения в академии. Это важное событие и на экзаменах мне хочется показать свой максимум, выложиться полностью. Кроме того, мы готовимся к отчётному концерту, который состоится в конце года, в мае. Это тоже возможность продемонстрировать всё, чему я научилась за годы учёбы», — добавила она.

Девушка мечтает стать ведущей солисткой и выступать на больших мировых сценах, чтобы популяризировать казахстанский балет.

«На сцене получаю максимальное удовольствие в образах, которые позволяют не только показать технику, но и раскрыть эмоции, передать характер героини. Это могут быть как сильные, драматические партии, так и лирические, наполненные нежностью и глубиной. Мне бы очень хотелось танцевать главные партии в балетах — «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Баядерка», «Жизель» и многих других спектаклях. Это роли, которые требуют не только высокой техники, но и глубокой эмоциональной наполненности. Наверное, мне ближе сказочная атмосфера классических постановок. Но при этом с интересом отношусь и к современной хореографии, потому что она предоставляет больше свободы, позволяет по-другому раскрывать себя на сцене. Мне хочется работать с мастерами, учиться новому, совершенствоваться и развиваться как артистке. Для меня не просто профессия, а путь, которым я хочу идти всю жизнь», — подытожила юная балерина.

История Торгын доказывает, что молодое поколение артистов стремиться внести вклад в развитие казахстанского балета и самый эстетичный вид искусства находится в надежных руках.

===================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Владимир Павлович Бурмейстер

Владимир Павлович Бурмейстер (1904-1971) – один из ярчайших представителей реалистического балетного театра, с именем которого связан период становления и расцвета балетной труппы Московского музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. В то время, когда в Большом театре России давно уже не идут балеты, поставленные современниками Бурмейстера, выдающимися хореографами XX века Л. М. Лавровским, Р. В. Захаровым, три балетных спектакля Бурмейстера по сей день регулярно пользуются успехом у зрителя и более того, являются основой репертуара балетной труппы. Это «Лебединое озеро» П. И. Чайковского, «Эсмеральда» Ц. Пуни, Р. М. Глиэра, С. Н. Василенко и «Снегурочка» (балет, в которым использованы симфонические и камерные произведения П. И. Чайковского).

Балет П. И. Чайковского «Лебединое озеро» занимает совершенно особое место в репертуаре Московского музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Его премьера состоялась более 70 лет назад 25 апреля 1953 г. (балетмейстер-постановщик В. П. Бурмейстер, дирижер В. А. Эдельман, художник А. Ф. Лушин, в главных партиях В. Т. Бовт и А. В. Чичинадзе). Для относительно молодой еще тогда балетной труппы театра (см. примечание 1) этот спектакль стал первым опытом освоения классического балета, который является настоящим творческим испытанием для любого профессионального коллектива. Может быть, в связи со своей родословной (см. примечание 2), Бурмейстер просто не мог пройти мимо музыки П. И. Чайковского, и премьера «Лебединого озера» превзошла все ожидания. Трудно назвать спектакль, который был бы отмечен столь многочисленными и восторженными откликами выдающихся представителей хореографического искусства, среди которых Галина Уланова, Марина Семенова, Ольга Лепешинская, Майя Плисецкая…

Сразу отметим, что успех премьеры, а главное – долгая жизнь спектакля и неизменный к нему интерес зрителей в течение всех семи десятилетий были вызваны не какими-либо шокирующими новаторскими изысками, а удивительно гармоничным и стройным балансом между традицией и новаторством, устоявшимися постановочными приемами и преодолением инерции. Это важное «центристское» качество спектакля было отмечено сразу же после его премьеры Галиной Улановой. «Не поучительно ли что именно в “Лебедином озере” – произведении столь “освященном” многочисленными традициями исполнительства, постановочных приемов и эффектов, театр открыл так много неожиданного?» – спрашивает вначале великая балерина. Но потом тут же констатирует, что «никакой тяги к оригинальничанию, никакой выдумки ради выдумки в спектакле нет, а его второй акт вообще остался почти в полной неприкосновенности» [2].

Проблема, связанная с музыкальной стороной балета П. И. Чайковского, является весьма неоднозначной. Как известно, в авторской музыкальной редакции 1876 г. этот балет не ставился никогда, так как, по словам А. П. Груцыновой, «Чайковский был лишён двух главных условий создания балетной партитуры того времени: тесного сотрудничества с хореографом и опыта создания произведений в этом специфическом жанре» [3, c. 179]. Поэтому «канонической» принято считать не авторскую музыкальную редакцию этого балета, а версию сделанную после смерти Чайковского в 1894 г. композитором Рикардо Дриго для постановки на сцене Мариинского театра (балетмейстеры Л. Иванов и М. Петипа). И именно в этой постановке спектакль обрел свой устоявшийся хореографический язык, который, собственно, и вошел в золотой фонд русского балета. Что же касается музыкальной стороны, то в редакции Р. Дриго многие из номеров были перенесены из одного акта в другой, значительная часть музыки была подвергнута сокращению, добавлены новые музыкальные номера из других произведений Чайковского.

Бурмейстер в своей версии «Лебединого озера» частично вернулся к авторской музыкальной редакции, и отказ от всего, «что уже составляло исполнительский канон» [1, c. 44] был весьма смелым шагом (см. примечание 3). Так, например, постановщик вернул в первый акт, пожалуй, один из самых популярных фрагментов этого балета – Па де де (№ 5) (см. примечание 4), которое в редакции Р. Дриго было перенесено в третий акт. Правда, пришлось пожертвовать знаменитой «огненной» кодой, возможно потому что в исполнительской традиции и, соответственно, в сознании зрителей она крепко ассоциировалась (и ассоциируется по сей день) с образом коварной Одиллии. Из новых музыкальных номеров, написанных Чайковским уже после премьеры 1877 г., в третий акт спектакля Бурмейстера вошли Адажио и Первая вариация из так называемого вставного Па де де (см. примечание 5).

Одним из «эксклюзивных» фрагментов спектакля В. П. Бурмейстера стала музыка Andante con moto из Па де сис (№ 19) третьего акта авторской редакции, отсутствующего в версии Р. Дриго. Перенесенная дирижером и постановщиком в четвертый акт эта музыка стала едва ли не самым впечатляющим моментом спектакля, его драматической кульминацией. Из Па де сис постановщик также использовал в третьем акте вариации IV, V и коду в характере вакханалии, которую также можно считать «эксклюзивным» фрагментом данной постановки. А вот сюита характерных танцев в данной постановке полностью следует редакции Р. Дриго, где Испанский танец начинается сразу после Allegro giusto (выход Одиллии). Согласно редакции Дриго выстроено и последование номеров второго «лебединого» акта.

Таким образом, музыкальную версию балета «Лебединое озеро» в постановке В. П. Бурмейстера, с одной стороны можно рассматривать как некий компромиссный вариант между авторской, пусть и «фантомной» (А. П. Груцынова) музыкальной редакций, то есть неподкрепленной визуальным решением, и редакцией Дриго. С другой – трудно не признать, что музыкальная версия Театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко является совершенно самостоятельной, оригинальной, ставшей основой яркого самобытного сценического воплощения популярного классического балета.

Спектакль В. П. Бурмейстера решен в лирико-романтическом духе, где довольно ярко представлен фантастический элемент, связанный с образами злого волшебника Ротбарта, коварной Одиллии, завораживающим своей таинственной магией озером лебедей. Некоторые сцены (причем драматургически очень важные) решены в традициях «старого» театра. Так, во время звучания пленительной по красоте «лебединой» темы, мы видим только бутафорских лебедей; партия злого волшебника Ротбарта в прологе и двух «лебединых» актах решена подчеркнуто статично: он не покидает пределов волшебной скалы, сокрытый большим крылом хищной птицы. И лишь в наиболее напряженные моменты действия виден его таинственный лик. Наконец, экспрессивная заключительная сцена балета, во время которой шумит буря, воды озера выходят из берегов – также решена преимущественно с помощью средств технического оснащения сцены. Однако, если названные фрагменты сегодня могут покоробить взыскательного балетного критика, зритель все это воспринимает как должное. Особенно впечатляет таинственный лик злого волшебника, который с вершины своего «трона» пронзительно взирает на происходящее, замышляя коварный план.

В целом, на наш взгляд, по сей день остается актуальной оценка спектакля, данная ему сразу после премьеры 1953 г. О. В Лепешинской, в том плане, что «балетмейстер создает целеустремленное сквозное действие на протяжении всего балета, подчиняет его отдельные эпизоды общему замыслу» [4]. Это особенно ярко видно на примере сюиты характерных танцев, и не случайно ее постановочное решение признано одним из главных достоинств спектакля. Драматически взволнованная сцена выхода Одиллии (на музыку драматизированной «лебединой» темы), казалось бы требовала продолжения ее музыкального развития. Но и в авторской редакции, и в редакции Р. Дриго эта музыкальная тема обрывается: в первом случае после нее звучит совершенно нейтральная по характеру музыка (начало Па де сис), а во второй – накопившееся в яркой диссонирующей гармонии напряжение, словно низвергающийся водопад бурно выплескивается в ритмически заостренную музыкальную тему Испанского танца.

Бурмейстер очень точно уловил этот эффект неожиданности, эффект ярчайшего музыкального контраста и совершенно удивительным образом решил его режиссерски и хореографически. Оказывается, Одиллия и злой волшебник Ротбарт прибыли на бал не одни, а с ослепительной свитой, персонажи которой будут представляться зрителю, соответственно, в Испанском, Неаполитанском, Венгерском и Польском (Мазурка) танцах. Вот во всем своем чарующем блеске выходит коварная Одиллии: лишь только Принц делает ей шаг навстречу – мановение плаща волшебника – и на месте Одиллии оказывается испанка в сопровождении четверки тореадоров. Вновь взмах плаща – и на месте испанки оказывается исполнительница Неаполитанского танца. Лик Одиллии продолжает появляться и неожиданно исчезать по ходу сюиты характерных танцев. Наконец, после вариации IV из Па де сис, на музыку которой поставлен танец Ротбарта с тореадорами, в центре сцены во всем своем колдовском величии вновь оказывается Одиллия. Адажио из упомянутого вставного Па де де начинается очень медленными, горделивыми позами и движениями Одиллии, которая постепенно вовлекает в дуэтный танец Принца. Перед самой кульминацией Адажио Принц вручает ей белое перышко – знак верности своей возлюбленной, и танец Одиллии словно взрывается зловещим торжеством. Но это еще не все – впереди вариации Принца и Одиллии как красноречивые танцевальные монологи, обращенные не к зрителям, а друг к другу. А перед кодой Одиллия вновь неожиданно исчезает, а вокруг Принца пляшет волшебная свита – все участники характерных танцев. Но вновь взмах плаща злого волшебника, – и в самом центре сцены снова возникает Одиллия, исполняющая знаменитые 32 фуэте на музыку коды Па де сис в характере вакханалии. Все драматургическое развитие третьего акта Бурмейстер мастерски подводит к этому ослепительному фуэте, восприятие которого только усиливается в контексте феерии танцев волшебной свиты Ротбарта. И финальный этап драматургического последования, связанного с торжеством злых сил, отчаянием обманувшегося Принца, скорбным видением Лебедя на фоне пространства озера, и мгновенно исчезнувшим колдовским наваждением – звучит столь же оглушительно впечатляюще.

Испанский танец. Солистка – А. Крупенина. Фото из коллекции Муз. театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко

Начальные довольно протяженные в музыкальном отношении сцены четвертого акта (№ 25-27) создают волнующую картину томительного ожидания развязки. Сценическое решение этих сцен наглядно свидетельствует, что в спектаклях Бурмейстера «драматургия балета раскрывалась через танец, а не помимо его» [5, c.41].

Сцена из 4 акта. Фото из коллекции Муз. театра

После появления Принца (№ 29 Финальная сцена) балетмейстер вновь оттягивает приближение развязки, вставляя сцену расставания главных героев на музыку Andante con moto из третьего акта. Из-за невольной измены Принца лебеди не могут вернуть себе человеческий облик, и вся стая словно подхватывая Одетту на своих крыльях, медленно, в характере скорбного марша уходит в правую кулису, как бы покидая этот мир. Вопль отчаяния Принца слышит Одетта и пытается вернуться к нему, но лебеди неумолимо тянут ее за собой. Наконец Одетта делает усилие, покидая лебедей, чтобы попрощаться с Принцем перед тем, как навсегда стать пленницей злого волшебника. Во время этого краткого момента прощания героев звучит пронзительная кульминация Andante con moto (начиная с такта 53), в соответствии с которой поставлен полной экспрессии дуэт Одетты и Принца.

Финал балета, где Одетта-лебедь вновь превращается в Одетту-принцессу звучит торжественно и оптимистично. Хотя, как известно, Чайковский по другому мыслил концовку, где герои погибают в волнах озера. Чудесное их спасение, на наш взгляд, не противоречит музыке, подчеркивая победу сил добра над злом. Помимо этого, столь торжественный и яркий финал в совокупности с поставленным на музыку Интродукции «прологом», где рассказывается как злой волшебник превратил в лебедя прекрасную принцессу, способствует стройности всей композиции спектакля, являясь его арочным обрамлением. Неизменный шквал аплодисментов после закрытия занавеса свидетельствует о интуитивной чуткости замечательного балетмейстера.

Наряду с сильными сторонами, совершенно удивительными сценическими находками, по сей день поражающими зрительское восприятие, в спектакле есть и проблемные зоны. К ним, например, относится первый акт, действие которого происходит в парке замка Владетельной принцессы, где Принц с друзьями празднует совершеннолетие. С музыкальной стороны этот акт практически полностью соответствует авторской редакции (правда, с пропуском вариаций и знаменитой коды в Па де де). Несмотря на то что, как отмечала Е. Я. Суриц, постановщику «удалось логически связать все сцены между собой, оправдать вступление каждого нового персонажа в танец» (см. примечание 6), все же в сценическом плане местами возникает впечатление затянутости действия, нарушения драматургической целостности. Так, в связи, с уходом Принца на охоту после Адажио из Па де де (по сюжету и согласно балетмейстерскому замыслу Принц видит вдали пролетающих лебедей и устремляется к ним навстречу (см. примечание 7)), теряет свое действенное значение очень выразительный в музыкальном отношении Танец с кубками (№ Cool

, становящийся просто эффектным танцевальным номером. Отсутствие хореографической развитости в партии Принца (за исключением Антре и Адажио из Па де де) может быть и не так остро воспринималось в 1950-е гг., но сегодня уже являет пример архаичности, и неудивительно, что наиболее активным действующим лицом здесь становится не Принц, а шут, заметно оживляющий действие. Впрочем, сцена на музыку Andante sostenuto из Па де труа, где ведущее место отведено Принцу, эмоционально впечатляет своим лирико-романтическим настроем, несмотря на исключительно партерные движения в партии главного героя. И тут многое зависит от актерского мастерства исполнителя и практически утрачиваемого искусства владения пантомимой.

Особой заботы и внимания балетмейстеров-репетиторов всегда требовал второй акт, в котором сохранена хореография Льва Иванова, возобновленная Петром Гусевым с учетом общей концепции, задуманной В. П. Бурмейстером. Согласно его замыслу, «девушки-лебеди несли в себе высокое жертвенное начало, а Одетта была одной из них, неотторжимая от общей судьбы» [7, c. 42]. По словам одной из лучших исполнительниц партии Одетты-Одиллии в спектакле В. П. Бурмейстера С. А. Виноградовой, Гусев «добивался гармоничного слияния с музыкой всего танцевального ансамбля, наделяя исполнительниц особой лебединой пластикой – она выявлялась в особом наклоне корпуса, орнаментике движений рук...» [7, c. 43]. Но за столь солидную сценическую историю этого спектакля «лебединый» акт претерпевал изменения, которые, к сожалению, далеко не всегда шли ему на пользу. Так, в середине 1980-х гг. было предпринято «восстановление» хореографии Л. Иванова, по образцу тогдашнего ее исполнения в Ленинградском театре оперы и балета им. С. М. Кирова. «Восстановление» было поручено педагогу-репетитору Музыкального театра Т. Н. Легат, в прошлом – солистке балета ленинградского театра. И в результате, как отмечала С. А. Виноградова, «произошла некоторая “стандартизация” пластики, приближение ее к чисто академическому ленинградскому варианту» [7, с. 44] (см. примечание Cool

.

И наконец, нельзя не коснуться вопроса, связанного с новым оформлением спектакля, сделанным в начале 1990-х гг. художником В. А. Арефьевым. Хотя в декорациях сохранена пространственная конструкция спектакля Бурмейстера, новое оформление далеко отходит от драматически насыщенного характера данной постановки. В декорациях Арефьева совершенно отсутствует мятежный дух бурмейстерского спектакля, загадочность, романтическая приподнятость – первый, второй и четвертый акты оформлены в нейтрально-красочных тонах, а третий акт просто поражает своей тяжеловесностью и перегруженностью деталями. Чем было вызвано новое «раскрашивание» спектакля совершенно в ином стилистическом ключе, останется непонятным. Поэтому хотелось бы надеяться, что прежние декорации А. Ф. Лушина со временем будут восстановлены.

Первой исполнительницей партии Одетты – Одиллии стала Виолетта Бовт, тремя годами ранее блестяще выступившая в главной роли в балете «Эсмеральда», также поставленном В. П. Бурмейстером. Виолетта Бовт – признанный мастер остродраматического или даже трагедийного балетного театра. И хотя внешние фактурные данные Бовт не очень подходили для партии королевы лебедей, тем не менее, ее выступление стало настоящим откровением. По словам, Е. Я. Суриц, «Бовт – Одетта чрезвычайно искренна в выражении своих чувств, непосредственна и чистосердечна» (см. примечание 9). Добавим, что в образе Одетты у Бовт трагическая обреченность сочеталась с надеждой на спасение, ожиданием избавления от волшебного плена. А Одиллия – это вихрь, комета, дьявольское наваждение, подчиняющее своей воле все вокруг.

Из поколения Бовт в этой партии также успешно выступали Э. Е. Власова и С. А. Виноградова.

В мае 1967 г. в партии Одетты-Одиллии впервые вышла на сцену Музыкального театра ученица выпускного класса Московского хореографического училища Маргарита Дроздова, и эта партия осталась с ней на всю ее творческую жизнь – от начинающей балерины до народной артистки СССР. Балерина с блестящими фактурными данными, феноменальной техникой и драматической выразительностью вписала новую страницу в историю интерпретации двух полярных ипостасей главной героини. Если Одетта Дроздовой с ее певучей пластикой олицетворяла собой душевную чистоту и добросердечие, то Одиллия ослепляла блеском отточенных движений, поз, виртуозных вращений. Образ королевы лебедей и ее рокового двойника с успехом воплощали и балерины следующих поколений – Алла Ханиашвили, Светлана Смирнова, Татьяна Чернобровкина и многие другие.

В. П. Бурмейстер и М. С. Дроздова. Фото из личного архива М. С. Дроздовой.

Партия Принца за 70-летнюю историю театра также снискала немало талантливых исполнителей. Первым Принцем был Алексей Чичинадзе, будущий главный балетмейстер театра, преемник традиций Бурмейстера. Через три года в театре появился новый премьер Марис Лиепа, украсивший постановку Бурмейстера своим ярким лирико-драматическим дарованием. Позже в партии Принца блистали Аркадий Николаев, Юрий Григорьев, Вадим Тедеев, Дмитрий Забабурин. Особо хотелось бы сказать о Вадиме Тедееве. Казалась бы, партия Принца совершенно не характерна для дарования экспрессивного танцовщика с южным темпераментом. Однако Тедеев постоянно находился «в действии», наполнял сценическим содержанием каждую музыкальную фразу, мастерски владел пантомимой, что особенно важно в первом акте.

В небольшой, но весьма значимой роли злого волшебника Ротбарта успешно выступали артисты разных поколений – А. А. Клейн, Э. Г. Перкун, А. А. Николаев, О. В. Захаров. И наконец в не менее важной для данной постановки партии шута неизменно украшал спектакль своим искрящейся виртуозностью золотой лауреат III международного конкурса артистов балета в Москве (1977) М. В. Крапивин.

Сегодня совершенно уже в иной реальности балетного театра спектакль Бурмейстера продолжает жить, словно напоминая об идеалах эпохи становления и расцвета балетной труппы Музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко с опорой на действенность танца и развитость драматургии. Вместе с тем долгая жизнь спектакля не обходится без проблем, связанных с точностью воплощения изначального замысла балетмейстера-постановщика. Но все же, благодаря своим сильным сторонам спектакль Бурмейстера в воплощении уже нового артистического поколения, думается, не может не волновать зрителя. И пусть эта ниточка, которая связывает сегодняшний, театр, с театром бурмейстерским, всегда остается надежной и прочной.

А. Б. Ковалев, доктор искусствоведения

Примечания
1) Балетная труппа выросла из созданного Викториной Кригер коллектива под названием «Московский художественный балет», который в 1939 г. присоединился к Музыкальному театру им. Вл. И. Немировича-Данченко.

2) В этой связи приведем слова дочери балетмейстера Н. В. Бурмейстер: «Его мама Наталья Андреевна Чайковская была двоюродной племянницей Петра Ильича Чайковского. Таким образом, папа был внучатым племянником композитора. Возможно, искра музыкального таланта перешла к нему от великого русского композитора, и это отчасти объясняет его острую чувствительность к музыке [1, c. 6].

3) Как пишет музыковед А. Г. Айнбиндер, «импульс для этого он [Бурмейстер] получил из Дома-музея П. И. Чайковского в Клину, Как раз в те годы внучатая племянница композитора Ирина Юрьевна Соколинская … готовила в Музее выставку, посвященную “Лебединому озеру”. В библиотеке ей выдали два клавира: клавир Н. Д. Кашкина (единственное прижизненное издание “Лебединого озера”) и более поздний клавир, который подготовил Э. Л. Лангер. Ирина Юрьевна увидела, что порядок номеров в новом издании во многом отличается от оригинального. Будучи в гостях у Бурмейстера, она ему об этом рассказала, и Владимир Павлович загорелся идеей воссоздать то “Лебединое озеро”, которое сочинил Петр Ильич» [1, c. 44].

4) Номерная структура балета приводится согласно следующему изданию: Чайковский П. И. Лебединое озеро. Балет в четырех действиях. Либретто В. Бегичева и В. Гельцера. Переложение для фортепиано Н. Кашкина. М.: Музыка, 1985. 255 с.

5) В указанном нотном издании это Па де де приводится в Приложении как номер, восстановленный по сохранившимся материалам В. Я. Шебалиным.

6) Цит. по: Демидов А. П. «Лебединое озеро» [6, c. 249].

7) Это происходит во время звучания заключительных тактов Адажио. Важно отметить, что эти такты в данном спектакле исполняются в редакции Р. Дриго, так как в авторской редакции Адажио непосредственно (без заключительного каданса) переходит в Вариацию.

Cool

Статья С. А. Виноградовой «Через три с половиной десятилетия» в журнале «Советский балет» предварялась предисловием редакции, из которого следовало, что «нововведения» во втором акте согласно ленинградскому варианту обсуждались советом ветеранов театра. И есть все основания считать, что высказанные С. А. Виноградовой критические замечания являются не только ее личным мнением, но и в немалой степени отражают позицию работавших с Бурмейстером ветеранов театра.

9) Цит. по: Демидов А. П. «Лебединое озеро» [6, с. 254].

Литература
1) Время Бурмейстера. Сборник материалов / Ред. Д. Абаулин, М. Кузнецова. М.: Моск. акад. муз. театр им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, 2024. 96 с.
2) Уланова Г. С. Плодотворность исканий // Советское искусство, 9 мая 1953 г. № 38 (1530).
3) Груцынова А. П. «Лебединое озеро»: версии партитуры // Лебединое озеро [Ноты]: балет в трех актах, четырех картинах. Клавир /либр. В. Бегичева и В. Гельцера; хореография М. Петипа и Л. Иванова; реж. ред. н. а. СССР К. Сергеева. Спб.: Композитор, 2016. С. 177-199.
4) Лепешинская О. В. Традиции и новаторство // Правда, 21 мая 1953 г., № 141 (12709).
5) Лиепа М. Э. Я хочу танцевать сто лет. М.: Знание, 1999. 160 с.
6) Демидов А. П. «Лебединое озеро». М.: Искусство, 1985. 366 с.
7) Виноградова С. А. Через три с половиной десятилетия // Советский балет» 1988, № 5.

Иллюстрации
1) Владимир Павлович Бурмейстер.
2) Испанский танец. Солистка – А. Крупенина. Фото из коллекции Муз. театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.
3) Сцена из 4 акта. Фото из коллекции Муз. театра.
4) Сцена из 4 акта. Одетта – В. Т. Бовт, Принц – А. В. Чичинадзе. Фото из коллекции Муз. театра.
5) В. П. Бурмейстер и М. С. Дроздова. Фото из личного архива М. С. Дроздовой.

Елена С.

Номер ссылки| 2025030701
Тема| Балет, , Персоналии, Тамара Карсавина
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Искусство кончающейся жизни
140 лет Тамаре Карсавиной
Где опубликовано| © «Коммерсантъ»
Дата публикации| 2025-03-07
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/7563018
Аннотация|

140 лет назад в Санкт-Петербурге родилась Тамара Карсавина — главная балерина Серебряного века и «Русских сезонов» Дягилева, прима Мариинского театра, единственная балерина, чье место в истории обеспечили роли неклассического репертуара, исполненные вне стен родного театра. Рассказывает Татьяна Кузнецова.

Репродукция фотографии танцовщицы Тамары Карсавиной в костюме Жар-птицы (балет И. Стравинского «Жар-птица»)
Фото: РИА Новости

ДАЛЕЕ - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2025030801
Тема| Балет, Красноярский театр оперы и балета, Персоналии, Юлиана Малхасянц
Автор| Елена КОНОВАЛОВА
Заголовок| Юлиана Малхасянц: «Единомышленники в искусстве – это всё»
Где опубликовано| © "Опера & Балет" №7 (107), март 2025
Дата публикации| 2025-03-01
Ссылка| https://krasopera.ru/press/interview/yuliana-malkhasyants-edinomyshlenniki-v-iskusstve-eto-vse.htm
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В этом году в постановках Красноярского театра оперы и балета «Манон» и «Корсар» эксперты краевого фестиваля «Театральная весна» выдвинули 15 номинантов, десять из них – в «Корсаре». Помимо самого спектакля и исполнителей ведущих партий, на соискание «Хрустальных масок» номинирована практически вся постановочная команда во главе с хореографом Юлианой Малхасянц. Что, по ее мнению, особенно ценно: без поддержки всех служб театра не возникла бы по-настоящему творческая атмосфера, в которой создавался «Корсар», и не получилось бы столь яркого, зрелищного и эмоционального балета.

– Юлиана Геннадьевна, удалось ли вам, по собственному ощущению, добиться в «Корсаре» того, чего желали?

– Я выпустила немало спектаклей в разных театрах и могу сказать с полной уверенностью: что-то интересное рождается только тогда, когда встречаются настоящие единомышленники. У меня в этой постановке собралась поистине блистательная команда. Как говорил мой мудрый папа, режиссер и хореограф: «Если у тебя в спектакле получается 70% из того, что ты хочешь, – ты победила». Даже 60% – это уже хорошо. Мы в процентном отношении, считаю, смогли достичь гораздо большего. Труппа трудилась с полной самоотдачей. Конечно, при активном содействии педагогов театра: Ольга Витальевна Акинфеева, Вера Николаевна Суровцева, Демид Зыков, Иван Карнаухов, Валерий Гуклёнков, Наталья Хакимова – все выложились по максимуму.

Отдельно хочу поблагодарить заведующего балетной труппой Алексея Бальву: вся организация технического процесса по выпуску и прокату спектакля – исключительно его заслуга. Благодаря ему решалось все – от покупки авиабилетов до графика каждодневных репетиций, он разруливал все текущие вопросы оперативно и без всякой нервозности. Красноярскому балету очень повезло с этим специалистом. Как и с помощником режиссера Аленой Марьясовой, отвечающей за проведение балетных спектаклей: умная, ответственная, творческая, свободно читает клавир – просто клад. Здесь замечательные девчонки-бутафоры, монтировщики – я вообще очень люблю этих скромных тружеников закулисья, без которых не создается и не живет полноценно ни один спектакль.

И мои ассистенты Елена Андриенко и Кристина Карасева проделали большую работу, привнесли в спектакль стиль и шик исполнительства Большого театра. Елена была прима-балериной ГАБТа, Кристина – ведущей солисткой характерного плана. Неслучайно опытные руководители всех региональных театров стараются приглашать на балетные постановки людей, танцевавших на сцене Большого театра, чтобы те могли передать свой опыт и стиль молодым артистам.

– Кстати, а вы танцевали прежде в «Корсаре»?

– Конечно, во всех премьерах Большого театра – и у Константина Сергеева, и у Юрия Григоровича. Я бессменная подруга Бирбанто. (Смеется.) Только партнеров меняла – кстати, на премьере у Юрия Николаевича мы танцевали в дуэте с Сергеем Бобровым, экс-худруком Красноярского театра оперы и балета.

– В вашей собственной редакции этого балета, несмотря на стилизацию под XIX век, немало авторского. Что вас подтолкнуло к такому решению?

– Заявка театра на академическую версию на классической основе. Поэтому сохранила семь самых известных фрагментов хореографии Мариуса Петипа – его знаменитые па-де-де, сцену «Одалиски», Танец корсарика в гроте, который я, впрочем, несколько усложнила. Но поскольку мне совершенно неинтересно заниматься реконструкциями старых балетов, и я хотела, чтобы получился динамичный спектакль, то постаралась избавиться в либретто от всего лишнего, что, на мой взгляд, удлиняло и утяжеляло действие. Например, изъяла нескольких персонажей – жену Сеид-паши Зюльму, Негритянку, Муфтия. Оставила в итоге только режиссерский план и привнесла много новых номеров. Большой дуэт Конрада и Медоры в гроте существовал, но я там сохранила только обводку Петипа на топчане, считающуюся хрестоматийной, все остальное в этой сцене – мое. Добавились новый трагический монолог Медоры во дворце Сеид-паши, жига у корсаров (быстрый пиратский танец), вся сцена рынка поставлена заново. Сделала авторскую версию «Оживленного сада», поскольку хоть хореография Петипа и сохранилась, но достичь яркого визуального эффекта в ней удалось, пожалуй, только Юрию Бурлаке в редакции, которую он сделал для Большого театра. Чтобы достичь мощного стиля классического балета, на сцене одновременно должны находиться 64 танцовщицы. Многие из них при этом всего лишь стоят и делают какие-то простенькие движения. Но такое может позволить себе не каждый театр. В сокращенном же виде подобный «Оживленный сад» с точки зрения хореографии выглядит очень жиденько.

Многие эпизоды у меня решены танцевально: похищение Медоры, драка Бирбанто и Конрада, бой корсаров и воинов Сеид-паши во втором акте. Прежде в «Корсаре» все это строилось мизансценически, без танцев. У меня даже паломники решены композиционно. Да что говорить: даже такие герои как Сеид-паша и начальник его стражи Ахмед у меня танцующие персонажи. Поэтому пашу я сильно «омолодила». (Смеется.) И он у нас танцует сложные дуэты с Гюльнарой. А партия Ахмеда получилась трюковой. Мне было интересно создать мобильный спектакль, сделать его максимально дансантным. Этому служит и режиссерское решение выстроить действие параллельно на двух сценах: пока одни персонажи выясняют отношения внизу, с другими что-то происходит наверху – это придает объем и дополнительную динамичность происходящему, ускоряет его. Иначе нам потребовалось бы раза в полтора больше музыки. Кстати, в музыкальную составляющую «Корсара» я тоже умудрилась вложиться.

– Каким образом?

– Вставила туда музыку, которая никогда не использовалась в постановках этого балета в России. Например, жигу на музыку Шарля-Мари Видора, Вариацию Гюльнары, написанную Лео Делибом для первого варианта «Оживленного сада» в хореографии Жозефа Мазилье, номер райских птичек в исполнении четверки корифеек. Добавила увертюры к двум актам, как было принято в старом спектакле (сейчас обычно так уже не делают) – работой над этим занимался оркестр во главе с дирижером Эльдаром Нагиевым. Особенно хочу отметить труд Ольги Карнаковой и Андрея Лукьянца – не в каждом театре есть концертмейстеры такого уровня. Два этих талантливых человека провели просто колоссальную работу с музыкальным материалом, я им очень благодарна.

– Вы уже больше двадцати лет сотрудничаете с театром в Красноярске – проводили многочисленные мастер-классы, ставили спектакли, танцы во многих операх и балетах. Как сложилась ваша постановочная команда в «Корсаре»?

– С художником по костюмам Натальей Земалендиновой мы познакомились в Самаре у Юрия Бурлаки, я ставила в его постановке «Эсмеральды» характерные танцы. А позже с ней и художником по свету Ириной Вторниковой мы вместе выпускали «Баядерку» в Ростове-на-Дону, где они обе в то время работали (сейчас Ирина главный художник по свету в петербургском ТЮЗе). Это удивительные профессионалы. Наталья тонко чувствует стиль и эпоху, она блестяще справилась в «Корсаре» со всеми моими придумками и требованиями. На каждую партию предлагала по три варианта эскизов, и было жалко от чего-то отказываться. У нее, кстати, сложились очень добрые отношения с мастерскими театра, она многому их научила. Я и сама всегда любила работать с красноярскими мастерскими: там трудятся настоящие творцы и подвижники, преданные своему делу.

А Ирина, по моему мнению, на сегодня лучший в России художник по свету для балетного театра, где, как правило, очень много мягких декораций, и светить их нужно совершенно иначе, чем жесткие, используемые обычно в опере. Ирина Вторникова в этом преуспевает. Она сотрудничала с художником Вячеславом Окуневым, что о многом говорит: Вячеслав – человек старой формации, и это, по ее словам, колоссальный опыт.

Без таких художников, считаю, наш «Корсар» многое потерял бы, поэтому я очень признательна директору Красноярского театра оперы и балета Светлане Владимировне Гузий, что она пошла навстречу моим пожеланиям. А я по ее рекомендации впервые поработала вместе с главным художником театра Марией Высотской.

– А разве у вас прежде не было совместных постановок с Марией?

– Мы познакомились, когда возникла необходимость поставить танцы в опере «Лакме» у Сергея Новикова, и обсуждали вместе с ней костюмы танцовщиц. А «Корсар» для нее – первый опыт постановки большого классического балетного спектакля со значительным количеством мягких декораций. И я считаю, что стиль Гранд-балета она в декорациях сохранила и много полезного привнесла в спектакль. Особенно мне нравится, как они с Дмитрием Иванченко, художником по видеоконтенту, решили палубу корабля в финале, и как к этой сцене публику подводит проекция корабля-призрака, появляющаяся на занавесе. Вроде бы, маленький нюанс, деталь, но именно такие находки задают атмосферу спектакля. И тем они очень ценны.

Елена С.

Номер ссылки| 2025031001
Тема| Балет, Нижегородский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Александр Сергеев
Автор| Анна Гордеева
Заголовок| Александр Сергеев: Клятва, которую ты нарушил, разрушает все
Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2025-03-10
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/aleksandr-sergeev-klyatva-kotoruyu-ty-n/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В начале апреля в Нижегородском театре оперы и балета состоится главная из балетных премьер сезона: Александр Сергеев (АС) представляет свою версию «Лебединого озера». Анна Гордеева (АГ) расспросила солиста Мариинского театра, выпускающего уже не первый спектакль как хореограф, о новом сюжете всем известного балета, особенностях его оформления и новой музыкальной редакции.

АГ Чем ваше «Лебединое озеро» будет отличаться от множества других?

АС Главная концептуальная особенность постановки – мы используем рукопись Чайковского 1877 года. Мы не выкидываем ни одного номера из этой партитуры. Художественное руководство Нижегородского театра утверждает, что нет прецедентов после Вацлава Рейзингера (автор хореографии в спектакле 1877 года в Москве; текст не сохранился, постановку принято считать неудачной. – А.Г.), чтобы использовалась вся партитура. Я не проводил специального фундаментального исследования, но те спектакли, которые мне известны и которые я посмотрел, именно чтобы выяснить, был ли такой прецедент, я не нашел. Либо использовалась музыка 1895 года (а это все-таки редакция Мариуса Петипа, Льва Иванова и Риккардо Дриго), либо она же, но с включением лишь некоторых номеров рукописи 1877 года. Постановщики очень любят возвращать прекрасную музыку, которая была убрана Дриго в последней картине. Но практически у всех исключен pas de six из третьей картины (сцена бала). Эта музыка присутствует у Григоровича – зато у него нет многого другого. «Черное» pas de deux идет, как правило, в редакции Петипа, но всем известная женская вариация в нем – это фортепианная пьеса, оркестрованная Дриго.

АГ Кто выпускает эту премьеру как дирижер? Влияет ли он как-то на вашу работу?

АС Федор Леднёв. Пока что мы работаем с ним в виде встреч и совещаний-созвонов. Мы утрясли порядок номеров. Это то, на чем я настаивал, – что порядок номеров должен выстраиваться в определенную структуру, которой как бы нет в этой рукописи, больше похожей на сюиту из музыкальных номеров. Дриго в свое время, собственно, это и сделал – выстроил номера в определенную последовательность, чтобы она была правильной для создания спектакля. К счастью, удалось уговорить худрука театра Алексея Трифонова, чтобы мы в некоторых местах выстроили эти номера в своем порядке. Также подчеркну: если мы берем абсолютно всю музыку, что есть в этой рукописи Чайковского, то это три часа звучания. Но там большое количество повторов. Например, танец невест (то, что называется у него «Приезд гостей») идет практически девять минут, но у Чайковского один и тот же музыкальный фрагмент повторяется несколько раз. Мы его играем один раз. Или там, где у нас идет четыре повтора в танце с кубками, – мы берем два. И так по всей партитуре. То есть музыка прозвучит, но там, где большое количество повторений, мы их сокращаем.

АГ Что станет новостью для зрителей, если говорить о режиссуре и хореографии балета?

АС Смещение фокуса с балерины на принца Зигфрида. Меня всегда задевала в той редакции, которую я танцевал (версия Константина Сергеева в Мариинском театре. – А.Г.), абсолютная аморфность принца. Так что хотелось бы на всю эту историю посмотреть с его фокуса. Углубиться в эмоциональную сторону, разобраться с чувствами принца. Чтобы он не был второстепенным персонажем, который обслуживает главную балерину, а стал главным действующим лицом, внутри которого все это происходит.

АГ То, что принц оказывается главным героем, – нет ли здесь противоречия с традицией XIX века?

АС Конечно есть. Безусловно. Противоречие огромное. Но поскольку мы не реконструируем спектакль насквозь, а только определенные ключевые эпизоды (pas de trois, черное pas de deux, белую картину), то получается, что спектакль – лишь на сорок процентов реконструкция. Режиссура и либретто изменяются, появляется новый текст.

Это в значительной степени стилизация. Самый яркий пример – последняя картина. В ней как бы есть хореография Льва Иванова, но музыки для нее нет, поскольку партитура 1877 года, которую используем мы, и 1895-го, которую использовал он, сильно отличаются. А в соседней картине существует прекраснейшая музыка, но хореографии для нее нет – в 1895 году эту музыку не брали. В результате я делаю полностью новую картину, но, естественно, это получается стилизация, потому что я использую некоторые рисунки Льва Иванова, где он фиксировал перестроения, движения лебедей. Это большая часть спектакля, но есть и абсолютно новый, только мой текст, который идет за обновленным либретто.

АГ Одетта и Одиллия – это две роли или одна?

АС Две роли, две балерины, две разные по психотипу исполнительницы. В нашем спектакле будет яркий контраст между картинами. Первая и вторая картины – контраст «здесь и сейчас» и лебедей на озере (мир ирреальности, мир грез, мир снов, мир фантазий принца). Также и во втором акте – бал «здесь и сейчас», а четвертая картина – параллельное измерение. И с балеринами то же самое – Одетта из фантазий, из головы принца, и абсолютно реальная, земная Одиллия, не несущая в себе отрицательной коварной энергии.

АГ Кто исполнит главные роли?

АС Пока я еще не определил, но стараюсь подготовить четыре абсолютно разных состава. В четырех премьерных спектаклях будут иметь возможность станцевать восемь балерин.

АГ Это будут только нижегородские артистки?

АС Изначально я планировал, что в одном из составов выйдут гости из Мариинского театра. Но там перенесли премьеру, которую готовит Вячеслав Самодуров: балет «Стравинский, Симфония до мажор» выпускается почти одновременно, поэтому артисты не смогут приехать. Я сам очень хотел участвовать в премьере Самодурова, но сроки не позволили. Надеюсь станцевать в его спектакле, когда он появится в афише в следующий раз.

АГ Просили ли вы Леонида Алексеева – художника, с которым постоянно работаете, – создать на сцене какую-то определенную историческую эпоху?

АС Нет, он делает стилистически вневременное оформление. У Нижегородского театра в этом проекте есть партнер – Государственный Эрмитаж. Поэтому декорационное оформление включает фрагменты картин Каспара Давида Фридриха.

АГ О чем в конце концов будет ваш спектакль?

АС Об ответственности. Причем ответственность может быть разной, например, ответственность перед страной, долгом, народом. Зигфриду приходится об этом задуматься. Также ответственность может быть перед собственными поступками, и клятва, которую ты нарушил, разрушает все. Наш спектакль не с хорошим концом. Финал – это один из элементов «Лебединого озера», который ставил меня перед вопросом: а почему так? Ты взял и отменил свою клятву, а что – так можно было? Нет, в нашем спектакле так нельзя. Предав, Зигфрид предает в первую очередь себя и теряет все. Таким образом, он несет ответственность за собственные поступки.

Фото: Михаил Вильчук
===================================================
ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2025031201
Тема| Балет, Балет «Шурале», История, Персоналии, Луиза Петрова
Автор| Альфред Мухаметрахимов
Заголовок| «Труппа насчитывала 7 человек»: 80 лет первому татарскому балету «Шурале»
Весной 1945 года родилась легенда, к которой прикоснулись Майя Плисецкая и мама Николая Караченцова
Где опубликовано| © «БИЗНЕС Online»
Дата публикации| 2025-03-12
Ссылка| https://mkam.business-gazeta.ru/article/665842
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

«Возникает некоторая путаница, которая попадает и в СМИ, ведь у нас есть несколько версий «Шурале», — говорит в интервью «БИЗНЕС Online» научный сотрудник центра искусствоведения ИЯЛИ Луиза Петрова. Дело в том, что балет Фарида Яруллина стал знаменитым благодаря версии Леонида Якобсона, которая и по сей день идет в Мариинском театре и театре им. Джалиля. Но 12 марта 1945 года состоялась премьера спектакля, созданного Гаем Тагировым и Леонидом Жуковым. Об истории создания «Шурале», роли в этом процессе Мусы Джалиля и вкладе татарского балета в советское искусство Петрова рассказала нашей газете.

Луиза Петрова: «Шурале» — это не только первый татарский национальный балет, «Шурале» свою роль сыграл и в судьбе советского балетного театра»
Фото: Андрей Титов

«Непосредственно балет «Шурале» репетировали в ДК меховщиков»

— Луиза Ранифовна, сегодня исполняется 80 лет со дня премьеры первого татарского балета «Шурале». Его ведь изначально создавали к декаде татарского искусства и литературы, которая должна была пройти в Москве в августе 1941 года?

— Совершенно верно. Подготовку балета «Шурале» начинают именно к московской декаде, но здесь соединилось несколько линий. Скажем, в 1939 году только организовался Татарский государственный оперный театр, начинается подготовка национального репертуара, как оперного, так и балетного.

— Где тогда шли спектакли?

— Репетиции и спектакли шли на площадках города, пока не было своего здания. Например, в 1939 году первый классический балет «Тщетная предосторожность» был поставлен на сцене драматического театра. Если мы говорим о балете «Шурале», то он появился в итоге на сцене театра имени Камала, сейчас в этом здании находится театр имени Тинчурина. Если говорить о подготовке к декаде в Москве, то, например, непосредственно балет «Шурале» репетировали в ДК меховщиков.

— К августу 1941 года должны были уже создать готовый спектакль?

— Да, на тот момент уже несколько декад в Москве провели несколько республик. То есть была такая практика. Дело даже не в театре, это же была декада искусства, ехали коллективы, ансамбли, художники свои произведения представляли. И татарская декада должна была пройти именно в 1941 году.

У оперного театра тогда работа шла очень активно, в архивах есть материал по конференции, которая состоялась в 1941 году, за несколько дней до войны, там разбирали итоги премьеры оперы «Алтынчеч» Назиба Жиганова (первый показ состоялся в Казани 9 июня 1941 года — прим. ред.). В этой конференции принимал участие как Муса Джалиль (заведующий литературной частью театра — прим. ред.), так и участники оперы «Алтынчеч». Почему говорю об опере? По материалам этой конференции можно понять то настроение, которое царило, атмосферу. Это было какое-то воодушевление.

Здесь, конечно, нельзя не вспомнить то поколение советских людей. Например, Нинель Даутовна Юлтыева (балерина, педагог, народная артистка РСФСР и РТ — прим. ред.) рассказывала, что когда она только начинала работать, то ночевала в театре. И вот по этой конференции можно судить о той атмосфере, которая царила в дни подготовки к декаде, то есть энтузиазм, желание достичь результата. Параллельно с оперой «Алтынчеч» готовился балет «Шурале», и, конечно же, участники пересекались. Гай Тагиров (хореограф, основоположник татарского сценического танца — прим. ред.), автор первой версии балета «Шурале», ставил танцы в опере «Алтынчеч». Было очень тесное взаимодействие, и такой вот поезд, который мчался на всех парах, конечно, очень резко был остановлен начавшейся Великой Отечественной войной.

И вот подходим непосредственно к балету «Шурале». В архивах опять же есть, например, обсуждение и других возможных сюжетов. В 1946 году появился балет «Зюгра» (на музыку Жиганова — прим. ред.) в постановке Файзи Гаскарова, то есть несколько вариантов обсуждалось. Ну а композитор Фарид Яруллин приступил к написанию партитуры «Шурале».

— То есть вместо «Шурале» первым мог появиться и другой татарский балет?

— В архиве я нашла обсуждение именно других балетов. Шло обсуждение творческих планов, обсуждение «Зюгры» относится к 1940 году.

Вообще, если мы говорим об организации оперно-балетного театра в республике, то, конечно же, с одной стороны, это классический репертуар, с другой — актуальные на тот момент балеты, которые громко о себе заявили. И в-третьих, постановка национального репертуара. Чуть ранее нас выступили на декаде Казахстан, Бурятия. Практика создания национального репертуара была широко применима. Из Москвы ехали крупные специалисты. Например, в Казахстане работал Леонид Жуков, он же работает и у нас в Казани в 1945−1947 годах как главный балетмейстер. После нас он едет в Киргизию, то есть привлекались маститые, крупные хореографы, если мы говорим именно о балетном театре.

И поиск сюжетов — это была актуальная на тот момент проблема. Если мы обращаемся, например, к опере «Алтынчеч», то видим, что в ее основе эпос. И вот как раз на этой конференции Джалиль рассуждает о том, что обращение к фольклору, легендам, эпосу, сказкам — это основа, которая должна питать национальный репертуар.

Сегодня исполняется 80 лет со дня премьеры первого татарского балета «Шурале»
Фото: © Василий Малышев, РИА «Новости»

«Якобсон переосмыслил этот спектакль»

— Когда непосредственно началась работа над «Шурале»?

— Начинается подготовка к балету «Шурале» в феврале 1939 года. Гаю Тагирову, руководителю труппы при оперном театре, пишет Генрих Литинский, профессор Московской консерватории, куратор студентов из «Татарии» (Татарской оперной студии при Московской консерватории — прим. ред.), что на либретто Ахмета Файзи композитор Фарид Яруллин начинает писать музыку.

В 1939 году открывается оперный театр, в котором был небольшой коллектив танцовщиков. В основном они выходили в сценах в операх, и вот как раз к декаде у нас уже театр трансформируется в театр оперы и балета. Но коллектив небольшой, опять же в архивах есть цифра — 24 единицы, это и солисты, и кордебалет, плюс дополнительное количество единиц статистов. Но тем не менее костяк тех, кто танцует, — это 24 человека.

Поэтому, конечно, идет речь о том, чтобы увеличить штат. Из Москвы приглашается «Остров танца» под руководством Анатолия Шатина — это крупный хореографический коллектив. Из Ленинграда приезжают Найма Валеевна Балтачеева и Абдрахман Летфулович Кумысников. Это солисты, которые должны были исполнить главные партии. И также был приглашен Леонид Вениаминович Якобсон.

И вот здесь возникает некоторая путаница, которая попадает и в СМИ, ведь у нас есть несколько версий «Шурале». То есть в 1941 году Якобсон начинает ставить свой балет. Из-за войны работа останавливается. И он к этой работе вернется в 1950-м, его балет мы увидим на сцене театра в Ленинграде, сегодня это Мариинский, а тогда театр имени Кирова.

А здесь, в Казани, в 1945 году появляется балет в постановке Гая Тагирова и Леонида Жукова, 80 лет исполняется именно этой версии. Абсолютно два разных спектакля.

«Гай Тагиров, автор первой версии балета «Шурале», ставил танцы в опере «Алтынчеч»
Фото: Андрей Титов

— Но в сознании многих балет «Шурале» ассоциируется исключительно с хореографией Якобсона.

— Да, отсюда и возникает путаница. Но по танцам это абсолютно два разных спектакля. Сюжет, конечно же, приблизителен. Но, например, у Якобсона в первой редакции главный герой был охотником, а Тагиров делает его дровосеком. На сцену выносится бревно, где застревают лапы Шурале.

— Уже в те времена сюжеты писателей в театре трактовали по-своему.

— Якобсон — балетмейстер, художник, автор крупных полотен с богатейшей фантазией, поэтому, конечно же, его видение, безусловно, отличалось.

— Ему как-то помогло, что он вернулся и доделал своего «Шурале» спустя почти 10 лет, наверняка будучи уже более опытным постановщиком?

— Якобсон переосмыслил этот спектакль. Мне кажется, он у него просто дозрел, потому что это такая уже выношенная форма, так можно сказать. То, что мы сегодня видим в балете Якобсона, — это уже результат вдумчивой работы. Все на своем месте, очень насыщенный, плотный текст. Вот эти акценты, орнамент, которым он украшает танец, — это, мне кажется, результат долгих раздумий хореографа. И конечно же, результат большого количества обращений к музыке Яруллина на протяжении истории татарского балета. И замечательно, что версия Якобсона, которая здесь родилась, работа, которая здесь началась, вернулись на казанскую сцену.

«Якобсон — балетмейстер, художник, автор крупных полотен с богатейшей фантазией, поэтому, конечно же, его видение, безусловно, отличалось»
Фото: Добросовестное использование, commons.wikimedia.org

«Семь танцовщиков остаются в труппе»

— Но премьеры в 1941-м не было по понятным причинам.

— Да, декада должна было состояться в августе 1941-го, подготовка «Шурале»: Файзи пишет либретто, Яруллин пишет музыку, Якобсон ставит хореографию. Но балет не состоялся, премьера была сорвана, прошла только генеральная репетиция, и театр вообще перестает работать. Начинается война, артисты московские возвращаются обратно, и этот коллектив, работа, которая кипела, — все растворяется, то есть достижения, которые были достигнуты в кратчайшие сроки и на каком-то невероятном энтузиазме, не были реализованы. Театр в Казани останавливает свою работу, хотя первые спектакли после перерыва мы увидим уже в 1942-м.

Семь танцовщиков остаются в труппе, распускается коллектив театра, многие были призваны на фронт. А штат театр был колоссальный, я буквально недавно смотрела архивные документы, то есть от водителей, курьеров, педагогов по вокалу, татарскому языку... Это документы 1938–1941-х, колоссальный штат, билетеры, это была огромная махина…

1942 год, возобновляется работа, 1944-й — мы видим балет в постановке Тагирова «Молодежь на отдыхе», который показывает будни деревенской деревни, а 1945 год — это балет «Шурале». Лариса Донина, исследователь сценографии, пишет, что пришлось возобновлять костюмы, потому что артисты занимались концертной деятельностью, собирались в концертные бригады, давали выступления в госпиталях и костюмы из-за такой активной эксплуатации приходили в негодность.

— «Молодежь на отдыхе» была полноценным балетом?

— Нет, это была сюита, череда танцев, не было развернутого сюжета, но здесь национальные танцы в основе были поставлены. То есть если говорить о полноценном балете, многоактном, то это «Шурале», а в 1944-м — это такая проба Гая Тагирова, именно «Молодежь на отдыхе».

И вообще надо здесь, наверное, выделить отдельно такую фигуру, как Гай Хаджиевич Тагиров. Он работает на сцене драматического театра, приходит туда как драматический артист. Параллельно учился в хореографической студии, параллельно начинает ставить танцы в драматических спектаклях. Помним прекрасно, что это музыкальные спектакли «Сания» и «Голубая шаль», вот здесь он раскрывается как хореограф.

Но так как в татарском спектакле должен быть татарский танец, а его сценических форм и материала, базы нет, Тагиров едет в экспедицию в 1931 году. Он начинает набирать материал, и это не единственная его экспедиция. Он собирает материал, и итогом становятся 100 татарских танцев. Гай Хаджевич после оперного театра идет работать в госансамбль РТ, далее он преподает в институте культуры. То есть татарский танец, профессиональный сценический татарский танец, методика татарского танца, образовательный процесс, связанный с татарским танцем, конечно, выстраивались вокруг Гая Хаджиевича.

И вот 1945 год, «Шурале». Гай Хаджиевич ставит второй акт — жизнь татарской деревни. Первый и третий акты — сцена в лесу, нечисти лесной, сцены с девушками-птицами — их ставит Леонид Жуков, московский хореограф, мастер, знаток классического танца, сам в прошлом солист балета, выступавший в Москве в таких спектаклях, как «Лебединое озеро», где исполнял главную партию. А вот именно народные танцы и сцены деревенской жизни ставит Гай Хаджиевич Тагиров. И вот по программе там, конечно, предполагались и гротескные номера, и мы по фотографиям опять же видим, что акцент постановщиками делается на колорит татарской деревни. Мы видим позади кордебалета, например, избу татарскую, видим попытку очень приближенно создать костюмы татарские.

Я уже говорила о том, что труппа насчитывала 7 человек. Оркестр собрать (а это 1945 год) тоже проблема. Было дано несколько спектаклей — 8, 12 и 18 марта (но чаще в источниках днем премьеры названо 12 марта 1945 года — прим. ред.).

Главные исполнители Бари Ахтямов (Батыр), Анна Гацулина (Сюимбике) и Владимир Романюк (Шурале). Но кордебалет, конечно, нужно было собирать. Еще до войны Гай Хаджиевич открывает хореографическую студию. Здесь ученики этой студии — многим нет еще и 16 лет, и, конечно, Леониду Жукову приходится делать хореографию не такую сложную, не такую вычурную. То есть немного у хореографа были связаны руки, потому что исполнители не были профессионалами высокого уровня, поэтому ему приходилось учитывать их возможности.

Была критика в адрес этого спектакля, то есть что-то было удачное, что-то нет. Жукова, кстати, критиковали за акцент на классический танец, что в третьем акте исключительно классическая речь у главной героини и нет никаких национальных орнаментов в хореографии. Но первый татарский национальный балет состоялся — это факт! И теперь мы уже говорим не только об оперном, национальном репертуаре, но и о балетном. А в 1946-м будет уже балет «Зюгра».

— Постановки шли в тогдашнем театре имени Камала?

— С 1942 года спектакли уже шли на сцене театра Камала. Декорации пришлось изготавливать заново, там, где нужны были статисты, выходили на сцену вокалисты, которым не нужно было танцевать. Конечно, мы говорим о таком огромном труде, который позволил весной 1945 года создать целый спектакль, полноценный балет. То есть вот эту огромную махину собрали. Тагиров меняет либретто, он максимально делает его приближенным к сказкам Тукая, первоисточнику.

«За балетное искусство голосует сам зритель»

— Идет война, был ли зритель у этих спектаклей?

— Да, обстановка не очень располагает, но в Казань были эвакуированы предприятия, были госпитали, люди ходили на спектакли. И вообще, роль искусства в годы Великой Отечественной очень колоссальная, потому что нужно поддержать дух, и опять же вот эта тема борьбы добра и зла, где добро побеждает. Вот эта сказка, конечно, отрывала от реальности (и главные герои), где любовь побеждает зло.

— Считается, что в те времена народ был не слишком образован. Насколько балетное искусство было близко публике?

— Вообще за балетное искусство голосует сам зритель, очень много воспоминаний еще в период революции, Гражданской войны. Если мы берем императорскую сцену, то балерины, которые привыкли выступать перед публикой, знающей французский язык, теперь танцевали перед матросами, рабочими. Тогда шла борьба вообще со всем вот этим царским наследием, но зритель проголосовал за балетный театр, начал ходить на спектакли.

Еще в 1920-е годы в Казани шла активная деятельность, когда приезжали коллективы из Москвы, Ленинграда, то есть зритель был воспитан, знал, что такое хореография, танец. Согласно архивным документам, балет «Шурале» имел успех.

— Но композитор Фарид Яруллин, погибший на фронте, этого успеха уже не увидел.

— Совершенно верно. В 1950 году, когда Якобсон ставит свой балет, доводили до финала партитуру другие композиторы (Валентин Власов и Владимир Фере — прим. ред.).

— Что думаете о том, что якобы Фарид Яруллин не получил бронь и был призван на фронт в результате чьих-то козней?

— Я все-таки балетовед. Но могу сказать, что очень многие, наоборот, отказывались от брони и шли на фронт. Джалиль ушел добровольцем.

Но, например, тот же Гай Хаджевич остался. Он выступал по госпиталям, в своих воспоминаниях пишет, что они строили заградительные сооружения. Тут есть такая история. Тагиров в госпитале находит раненого бойца, который в прошлом был артистом балета. Таким образом у нас труппа пополняется на одного танцовщика. Ноги были целы, самое главное.

«Благодаря Якобсону, его видению, версии, редакции музыка Яруллина и образы Шурале у нас уже по миру путешествовали»
Фото: © Андрей Соломонов, РИА «Новости»

«Благодаря Якобсону «Шурале» выходит за пределы Татарстана»

— Долго ли был в репертуаре театра «Шурале» Тагирова – Жукова?

— Он недолго продержался в репертуаре, все-таки там был акцент на том, что балет ставился на непрофессиональных исполнителей. И дальше мы увидим редакцию и Янины Брунак, и Людмилы Бродзиловской. Если есть музыка, то любой хореограф может представить свое прочтение.

Если мы возьмем, например, «Щелкунчика», у нас огромное количество, феноменальное балетов «Щелкунчик». «Лебединое озеро» опять же — очень многие хореографы обращаются к этой музыке, то есть хореографы трактуют ее. Это совершенно нормальное явление.

Другое дело, что есть, например, классическая редакция, каноническая, того же «Лебединого озера» или «Спящей красавицы». А есть версии, которые предлагают хореографы. И наверное, редакция «Шурале» Якобсона стала классической. Потому что ну очень тонко он прочувствовал музыку. И вот 1950 год, премьера Якобсона, театр имени Кирова, легендарные исполнители — Бельский, Макаров, Зубковская, очень удачная версия, балет получает Госпремию. 1955-й — это уже премьера в Большом театре и такие имена, как Майя Плисецкая.

И вот благодаря Якобсону «Шурале» выходит за пределы Татарстана и идет по миру. В 2009 году Мариинский театр восстанавливает балет «Шурале», и сегодня вы его видите на сцене в Петербурге в редакции Якобсона, и он также пользуется успехом.

— В 1950 году балет получил новое название — «Али-Батыр».

— С именами вообще очень интересно. Да, «Али-Батыр», но позднее они возвращаются к названию «Шурале». Повторю, благодаря Якобсону, его видению, редакции музыка Яруллина и образы Шурале путешествуют по миру. Саратов, Улан-Удэ, Рига, Одесса, София, Вильнюс, Алма-Ата, Ульяновск, Одесса и так далее — города, где ставился этот балет.

— До декады татарского искусства в Москве в 1957 году «Шурале» все-таки добрался.

— Да, но уже не в редакции Якобсона. Сначала, в 1953 году, была постановка балетмейстера Янины Брунак, мамы Николая Караченцова. Для Юлтыевой, например, это была самая интересная версия балета «Шурале». Здесь мы видим Юлтыеву молодую, также танцовщиков Гацулину, Садыкова, Нарыкова, Ахтямова на сцене.

И следующий балет «Шурале» мы видим в 1957-м в редакции Бродзиловской и Байдавлетова, его и везут на декаду в Москву.

— Вслед за успехом «Шурале» появляются и другие национальные балеты.

— Далее национальный репертуар пополняется такими спектаклями, как «Зюгра», «Золотой гребень», например. Музыковеды пишут о том, что партитуры, музыка для балета пишутся. Она не вся ставится, но это становится таким популярным жанром. То есть «Золотой гребень», музыка Бакирова, «Кисекбаш», «Раушан», не только «Шурале» в репертуаре.

— Когда в репертуар в Казани возвращается «Шурале» в редакции Якобсона?

— В 1970 году. А в 1986-м уже Рассадин возобновляет балет, вот с тех пор он у нас идет постоянно. То, что здесь родилось, то и вернулось на казанскую сцену. Замечательно, что Якобсон в свое время не оставил эту идею, что он к ней вернулся, потому что, конечно, это мастер с большой буквы, профессионал, очень разноплановый хореограф. Мы видим у него, с одной стороны, балет «Спартак», где просто оживают в спектакле барельефы древнеримские, с другой — балет «Клоп», например, где плакатный стиль 1920−1930-х оживает.

И есть «Шурале». Это очень густой текст, насыщенный, очень много таких нюансов, которые взяты из татарского танца. Положение рук, ног, танцевальная фраза, которая заканчивается положением рук, ног, свойственным татарскому танцу, и это очень большая удача, что хореограф приезжает в Казань, начинает работать. Это хореограф с богатейшей фантазией, и он мог выбрать любой сюжет, но останавливается на балете Фарида Яруллина.

У меня ощущение, что это какой-то был внутренний долг Якобсона перед теми, с кем он начал работать, кто погиб, не вернулся с войны. Танцовщик Игорь Бельский стал главным балетмейстером театра имени Кирова, он позвал Якобсона, сказал, что очень хочет сотрудничать с ним, хочет, чтобы Леонид Вениаминович поставил балет на сцене Кировского театра. И Бельский пишет в своих воспоминаниях, как был поражен, когда Якобсон выложил несколько сюжетов, около десятка. И не просто предложил эти сюжеты, но и рассказал, каким должен быть балет, что он видит. Он был полон замыслов, но тем не менее останавливается на этом спектакле, над которым начинал работать в Казани.

«Якобсон все конфликты решает через пластику, в танце, то есть нет развернутых, длинных пантомимных сцен и танцевальных, чередования, здесь все через хореографию»
Фото: Фәрһад, CC BY-SA 4.0, commons.wikimedia.org

«Шурале» Якобсона напомнил советскому балетному театру о ведущей роли танца»

— Якобсон, не будучи татарином, смог проникнуть в глубины татарской культуры?

— Если честно, я тоже так думаю. Человек, который рос в двух культурах, смог прочувствовать. Это ребенок Российской империи, он вырос на имперском балете. Будучи ребенком, учеником еще театрального училища, ходил на постановки. Это ленинградский хореограф, представитель такой столичной культуры. И вы абсолютно правы, он сумел прочувствовать вот эту атмосферу, аромат татарской музыки.

— Сегодня «Шурале» идет в Казани и Мариинке. А каков вклад этого спектакля в историю российского балета?

— В этом балете, в редакции Якобсона, слились традиции, с одной стороны, XIX века, с другой — XX столетия. Мы видим в балете два мира, реальный — жизнь татарской деревни и сказочный — мир Шурале.

Якобсон все конфликты решает через пластику, в танце, то есть нет развернутых, длинных пантомимных сцен и танцевальных, чередования, здесь все через хореографию. И в 1950-е это было таким новым явлением. Потому что в 1930–1940-е на советской балетной сцене в контексте соцреализма был балет драматический, балет-драма и подавляющая часть действия во многих спектаклях разворачивалась именно в пантомиме.

Якобсон же делает акцент на танец, и на самом деле на тот момент это было очень важным явлением в советском театре балетном, потому что после Якобсона уже появляются спектакли, где лидировал танец. Ставит Григорович, тот же Бельский, о котором я уже говорила. То есть это такой поворотный момент был для советского балета. «Шурале» Якобсона напомнил советскому балетному театру о ведущей роли танца в балете, потому что на определенном этапе танец ушел на второй план, а пантомима вышла на первый.

Так что «Шурале» — это не только первый татарский национальный балет, «Шурале» свою роль сыграл и в судьбе советского балетного театра. Такое было яркое явление.

— Будущее есть у балетного «Шурале»?

— Формы у национального балета могут быть разные. Но есть и будущее, и потенциал, потому что это возможность, конечно, сохранить идентичность и наше культурное наследие.

Кто такая Луиза Петрова?

Луиза Ранифовна Петрова — научный сотрудник центра искусствоведения Института языка, литературы и искусства им. Ибрагимова.

Окончила Академию русского балета им. Вагановой.

Основные направления научных исследований: история и теория хореографического искусства, хореографическая драматургия, история татарского балета, история самодеятельного творчества, история татарского театра, история театрального искусства.

Елена С.

Номер ссылки| 2025031202
Тема| Балет, Гала-концерт, Персоналии, Джона Кук
Автор| Александр Алексеев
Заголовок| Английский хореограф и артист балета Джона Кук рассказал "РГ", почему переехал в Россию. 14 марта он выступит в Санкт-Петербурге
Где опубликовано| © Российская газета
Дата публикации| 2025-03-12
Ссылка| https://rg.ru/2025/03/12/horeograf-dzhona-kuk-mne-vazhno-chtoby-moi-deti-stali-horoshimi-liudmi.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Хореограф Джона Кук: Мне важно, чтобы мои дети стали хорошими людьми

14 марта в Большом концертном зале "Октябрьский" Санкт-Петербурга состоится Гала-концерт "Истории любви. Лучшее". В программе - выступления звезд балета главных театров двух столиц: Большого, Мариинского, Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко и Театра балета Бориса Эйфмана. На сцену выйдут фавориты российского балетного искусства: Евгения Образцова, Семен Чудин, Надежда Батоева, Филипп Степин, Оксана Кардаш и другие. А еще - известный английский танцовщик, премьер европейских балетных театров Джона Кук.

Из архива Джона Кука

Окончив Королевскую Школу балета в Лондоне, он 11 лет проработал в престижных театрах Мюнхена и Цюриха, где был премьером, вокруг которого строились спектакли. Как не побоялся приехать в Санкт-Петербург?! Отношения между его родной Великобританией и Россией сейчас не самые добрые, его страна стала одной из самых недружественных по отношению к нашей…

Как же Джона (есть в Англии и такое имя) не испугался возможных санкций у себя на родине?! И все равно захотел выступить в Санкт-Петербурге?!

Накануне Гала-концерта "Истории любви. Лучшее" обозреватель "РГ" расспросил об этом его самого.

Были ли у вас сложности, перед тем как приехать и станцевать в России?

Джона Кук: На самом деле я переехал в вашу страну еще в сентябре 2022 года, когда понял, что жизнь меняется.

Моя жена - русская (сейчас Ксения Рыжкова - приглашенная прима-балерина Московского академического Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, - Прим. ред.) и у нас двое детей, которые выросли в Швейцарии и Германии.

И перед переездом неодобрение моего поступка высказали все окружающие: моя семья (родные Кука живут в Великобритании), коллеги по балетам в Европе, журналисты Мюнхена, в театре которого мы тогда работали... Но из-за моей жены и моего интереса к мировой истории, а также к тому, что в тот момент происходило в мире - сомнений у меня не было!

К тому же, основываясь на опыте моих предыдущих поездок в Россию, я полагал, что понимаю политическую ситуацию лучше, чем все те, кто осуждал наш переезд. Так же, кстати, я считаю и сегодня!

Григорович помог всем

И все-таки можно сказать, что вы ехали в неизведанное… Или, будучи англичанином, все равно знали что-то о русских артистах, балете, литературе?!

Джона Кук: Больше всего я люблю русских классиков, особенно Достоевского, Рахманинова, Чайковского, Гоголя. Никто не может сравниться с Российской Империей в том, что касается создания великих произведений музыки и литературы!

А в плане танца я считаю, что Григорович был настоящим первопроходцем, а Владимир Шкляров - величайшим классическим танцором, которого я когда-либо видел и знал...

Меж тем на западе продолжаются попытки "отменить" русскую культуру. Что вы думаете об этой ситуации как европеец, знающий ситуацию изнутри?

Джона Кук: Отмена русской культуры в Европе и Америке, кажется, является результатом защиты институтов или отдельных лиц от гнева меньшинства экстремистов. Но, к сожалению, социальные сети усиливают голос этого меньшинства.

А еще более серьезная проблема, как мне кажется - это общее неуважение молодых людей к искусству и артистам прошлых лет, будь то литература, музыка или кино, например….

Чего не боится Европа

Но так они относятся ведь к былым достижениям не только России, но и других стран, в том числе и своей собственной?

Джона Кук: Да. Хотя мы должны понимать и ценить то, что было раньше, чтобы и сегодня иметь возможность производить что-либо значимое. Эта проблема, увы, существует на западе, да и в России. И нам всем вместе надо как-то с ней бороться…

Есть ли у вас мечта после переезда в нашу страну?

Джона Кук: Да. Лично для меня самое важное, чтобы мои дети стали хорошими людьми. А в профессиональном плане я надеюсь на поддержку, на то, что мне дадут возможность показать через танец истории, которые будут важны зрителю.

Елена С.

Номер ссылки| 2025031203
Тема| Балет, , Персоналии, Анна Ивановна Удальцова
Автор| Нина ЖИЛЕНКО
Заголовок| «Слава хороша, если жить на Родине»
К XXV Международному фестивалю имени Рудольфа Нуреева
Где опубликовано| © газета «Вечерняя Уфа»
Дата публикации| 2025-03-11
Ссылка| https://vechufa.ru/culture/31582-slava-horosha-esli-zhit-na-rodine.html
Аннотация|

17 марта исполняется 87 лет со дня рождения Рудольфа Нуреева. Дата не круглая, но личность танцовщика столь масштабна, что интерес к нему, его творчеству, жизни, к людям, которые повлияли на его судьбу, велик вне всяких дат и событий.

Башкирский балет везде ассоциируется с именем Нуреева, и мы гордимся тем, что он вырос в Уфе, начал свою блистательную карьеру в стенах Башкирского театра оперы и балета, дорожим каждым эпизодом, штрихом его жизни уфимского периода.

Недавно в комментарии к своей публикации о Нурееве я прочитала: как хочется побольше узнать об Анне Ивановне Удальцовой. С удовольствием откликаюсь, ведь первые балетные па юному Рудику преподала эта удивительная женщина. Именно она первая распознала уникальные способности мальчика и уверенно повторяла: «Это будущий гений!» Гению в ту пору было 10 лет.

Профессиональная балерина Анна Удальцова еще до революции выступала в Мариинском театре, была одной из первых балерин «Русских сезонов» Сергея Дягилева, в составе знаменитой труппы разъезжала по всему свету, танцевала на одной сцене с Анной Павловой, Тамарой Карсавиной, была знакома с Федором Шаляпиным.

История ее жизни интересна и довольно драматична. Муж Анны Ивановны Сергей Алексеевич был сослан на Крайний Север в 1934 году – проходил и осужден по делу об убийстве Кирова. А сама она выслана в Уфу, как многие ленинградцы – «члены семей врагов народа». Сергей Алексеевич написал жене из ссылки: «Я освобождаю тебя от всего, ты свободна!» А она ему в ответ: «Нас венчал Бог. Мы неразделимы». Сергей вернулся в семью лишь через 10 лет. Парадокс судьбы: стал работать инженером на заводе имени Кирова. К этому времени их сын, летчик, погиб на войне. Дочь Марина окончила уфимскую школу, медицинский институт. Позже она уедет в Ленинград, станет известным врачом, доктором наук.

После смерти мужа, в 1960-х годах, Анна Ивановна отправилась к дочери, прожила очень долгую жизнь. В 1989 году, когда ей исполнилось 100 лет, в Ленинград приехал Рудольф Нуреев, и первая, кого захотел увидеть прославленный танцовщик, была его наставница. Эта встреча запечатлена в телевизионной передаче, ее увидел весь мир. «После такого успеха на Западе что еще ты хотел бы получить от жизни?» – спросила она. «Хочу прожить до 100 лет, как вы, дорогая Анна», – ответил Рудольф.

Ему удалось прожить половину. Но в классическом танце великий Руди достиг таких высот, о которых можно сказать строчками его любимого стихотворения Константина Бальмонта: стал «бессмертным, мировым», и тень его «в веках гранитна»…

…В 1940-е годы в кружке у Анны Ивановны занималась старшая сестра Рудольфа Роза (Нуреева-Франсуа, до недавнего времени была жива, проживала в Монако). Она и привела к ней брата. Партнершей Рудика по танцам в Доме учителя была Зуля Байрамгулова – Зульфира Халиковна Шамсутдинова. В течение многих лет бывшие ученицы переписывались с Анной Ивановной. Эти письма сохранила Зульфира Халиковна, я их читала, и мне было великодушно позволено снять ксерокопии. В 90-х годах мы с ней общались, она много рассказывала о дружбе с Рудиком, об Анне Ивановне. Почти в каждом письме – упоминание о Рудольфе. После того как он остался за границей, любая весточка о нем была на вес золота, хотя и таила опасность. Это были годы вездесущего властвования КГБ. У Анны Ивановны в Америке жили родственники, иногда бывала там дочь. Так что сведения, как говорится, из первых уст.

Начать хочется с более раннего письма, когда звезда Нуреева только взметнулась на балетный небосклон, мировая слава была не за горами, но еще впереди.

Из Уфы в Ленинград сестре Рудольфа Розе. 10 сентября 1959 года.

«Сегодня мне сообщили, что в «Родине» в киножурнале показывают Рудольфа. Конечно, я моментально отправилась в кино и увидела невыразимо изящного, стремительного испанца. С кем он танцевал, не поняла, не разглядела партнершу. Как зачарованная смотрела на милого моему сердцу мальчика, и детали танца ускользнули от меня. Надо пойти посмотреть еще раз.

Посылаю вам статью Ивановского, сохраните ее. И вообще начните собирать альбом газетных вырезок, ведь самому Рудольфу не под силу заниматься черновой работой, ему необходим секретарь, потому что иначе все растеряется. Надо увековечить столь бурно вспыхнувшую славу.

Одна танцовщица из ансамбля сказала мне, что Рудольф признан «первым танцором мира». Конечно, я взволновалась, но усилием воли подавила порыв и ничем не обнаружила свои чувства. Дело в том, что когда я раньше говорила о его таланте, все снисходительно усмехались и говорили, что я увлекаюсь. Ну что ж! Раньше увлекалась я – теперь вся публика увидела то, что мне было ясно всегда. Дай Бог ему здоровья и крепких нервов!»

Из писем Зульфире Шамсутдиновой 1970-1980-х годов.

«Рудольф имеет неслыханный успех».

«О Рудольфе знаю, что он неслыханно богат. Дочь моя ездила в Нью-Йорк и видела его в балете. Выглядит очень молодо, и никак не дашь ему 40 лет».

«От нью-йоркцев знаю, что Рудольф в зените славы».

«Мне передают, что интересуется мной Рудольф, как он расспрашивает о мельчайших подробностях моей жизни… Ты не представляешь себе величие его таланта. Еще в Ленинграде я была на его выступлении в Мариинском театре. Публика прямо бесновалась, а он раскланивался и все смотрел на меня, как будто благодарил…

А теперь он далеко, больше я никогда его не увижу. Так же, как и ты не встретишь своего партнера детства. А тебе было бы ох как интересно поговорить с ним. Ты с ним не ссорилась? Почему-то его возненавидела заведующая детским сектором и выгнала из кружка. Я обиделась за него и ушла из Дома учителя. Я не могла перенести, чтобы обижали такого бедного, такого талантливого мальчика».

«Ты спрашиваешь о Рудольфе. Мне написали так: пока равных ему нет. По-прежнему он кумир толпы, и билеты на его выступления берутся с боем… А я жалею его. Слава хороша, если жить на Родине…

Твоя А. Удальцова».

***

Когда Нуреев после 28-летнего отсутствия снова побывал в Ленинграде, Зульфира Халиковна и ее дочь Земфира дозвонились в гостиницу, где он остановился.

– Вряд ли он подойдет, – ответила дежурная, – у него сейчас массаж. Да и вообще… это невозможно!

– А вы скажите: из Уфы, Зуля из Дома учителя.

Эти слова прозвучали как пароль. Он взял трубку. Разговор получился коротким:

– Зуля! Обнимаемся, целуемся! – и тирада на английском языке.
– Рудик, я не понимаю, говори по-русски!

Но он еще несколько раз сбивался на английский. Может, волновался, может, просто торопился.

– Обязательно дозваниваемся! – сказал Рудольф на прощание.

Эти слова можно было понять как обещание встретиться. Он, конечно, надеялся побывать в Уфе.

В ноябре 1991 года Земфира с сыном Тимуром отважилась на поездку… теперь уже в Санкт-Петербург.

…Шел обычный ленинградский дождик. Бумажка с адресом промокла насквозь. Искали долго. Наконец они оказались в квартире Удальцовой. С букетом роз и башкирским медом. Ей исполнилось 102 года. Сидели на кухне за большим старинным столом овальной формы, пили чай, вспоминали. Анна Ивановна принесла фотографии, с гордостью показывала книгу о Рудольфе, подаренную им во время встречи.

– Я была сердита на него за то, что он остался за рубежом, – сама завела разговор хозяйка. – Я все время слышала о нем, мне постоянно сообщали о его восхождении. Но меня удручало, что он далеко от Родины.

И с особой интонацией добавила:
– Это я его заметила!

Нина ЖИЛЕНКО.
Фото из архива автора

Елена С.

Номер ссылки| 2025031204
Тема| Балет, МГАХ, Персоналии, Мария Северцева
Автор| Екатерина Сайкина
Заголовок| Что такое историко-бытовые танцы и где их посмотреть
Где опубликовано| © Сириус Журнал
Дата публикации| 2025-03-11
Ссылка| https://siriusmag.ru/articles/2934-cto-takoe-istoriko-bytovye-tancy-i-gde-ih-posmotret/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

К историко-бытовым относятся танцы, исполняемые в быту в прошлые века. Они являются одной из профилирующих дисциплин, входящих в давно налаженную систему профессиональной хореографической подготовки артистов балета в России.

Историко-бытовой танец в своей основе имеет народные корни. На протяжении веков народные танцы, попадая в другие слои общества, видоизменялись и приспосабливались под этикет этих слоёв. Они становились светскими бальными танцами, на основе которых и создавались первые придворные, а затем и сценические балеты. Поэтому историко-бытовой танец стал своеобразным мостиком между народным и сценическим танцем.

Бальные танцы всегда присутствовали в системе обучения профессиональных артистов балета, но они не объединялись в отдельную дисциплину, потому что в те времена эти танцы ещё не были историческими. Известно, что с открытия Академии танца в Париже в 1661 году обучение детей в балетных классах начинали с менуэта и гавота, которые приучали к изысканным манерам, мягкости, элегантности, умению держать осанку и танцевать в паре.

Об этом и не только мы поговорили с заслуженным работником культуры РФ и доцентом Московской государственной академии хореографии Марией Северцевой.

— Мария Олеговна, какие историко-бытовые танцы и стили бывают?

— Танцевальное искусство отражает исторические и социальные особенности конкретного времени. В хореографии танцы разделяют по стилям — на те, что относятся к Средневековью, Возрождению (массовые бас-дансы — низкие, беспрыжковые променадные танцы-шествия, которые исполняли в Испании, Италии, Франции Бургундии, Германии), барокко (роскошь, пышность, блеск, напыщенность, богатство отделки), рококо (в основном придворное искусство, где в танцах присутствовали лёгкость, грациозность и изысканность), XIX веку (массовые танцы), Новейшему времени.

Стиль — это характеристика определённого периода в культуре, различных художественных направлений, объединённых общими средствами художественной выразительности и творческими приёмами. Применительно к историко-бытовым танцам можно говорить об общем композиционном построении, часто встречающихся движениях, позировках, поклонах, движениях рук, правилах этикета и покрое одежды. К примеру, наряды ограничивали наклоны корпуса (из-за корсетов), резкие повороты головы (из-за высоких париков и гофрированных воротников), прыжки и подскоки (из-за длинных тяжёлых платьев и шлейфов). Историко-бытовой танец — это история костюма, музыки, традиций и образа жизни аристократического и других слоёв общества.

- Средневековье: бранль, бурре.
- Возрождение (XVI век): павана, вольта, гальярда.
- Барокко: менуэт, полонез, сарабанда, куранта.
- XVIII век: скорый менуэт, гавот, контрданс.
- XIX век — время массовых бальных танцев: вальс, мазурка, полька, кадриль и экосез (танцы из группы контрдансов). На придворных балах разрешалось танцевать только полонез, вальс и кадриль.
- XX век: на смену бальным (балов больше нет) приходят социальные танцы: фокстрот, танго, степ и танцы латиноамериканской группы.

— Есть ли что-то общее между танцами в разных странах?

— В странах Европы на балах были одни и те же танцы. Но в зависимости от культурных особенностей и национальных темпераментов отличалась манера их исполнения: например, французская павана была вальяжной, размеренной и плавной, а итальянская — более подвижной, в ней встречались даже беговые шаги.

— Как удалось сохранить старинные придворные танцы?

Аристократическое общество всегда записывало свои танцы. Первые танцевальные трактаты появились в Италии в XV веке. В основном в них указаны количество шагов, направления движений и повороты. Но больше упоминаются правила приличного поведения, чем танцы. При этом ничего не сообщается о методике преподавания. Каждый учитель делал это так, как считал правильным, исходя из собственных способностей и возможностей. Впрочем, у Фабрицио Карозо есть подробное описание мужских трюковых прыжков гальярды.

— А какими танцами может похвастаться наша страна?

— Теми, что поставили русские танцовщики на рубеже XIX–XX веков. Лучшие из них до сих пор изучаются в первых трёх балетных классах хореографического училища. Это парные танцы на основе гавота, менуэта, вальса и мазурки: падеграс, конькобежцы, па зефир, миньон, падекатр, шакон, па-де-труа, вальс-гавот. А также бальные танцы на основе русских народных танцев: полянка (С. Чудинов), каблучки, сударушка (Л. Тарасов), краковяк (П. Гавликовский), падеспань (А. Царман).

— Где сейчас можно увидеть историко-бытовой танец?

— В первую очередь в музыкальных театрах. Я бы выделила «Танец с подушками» в «Ромео и Джульетте» Михаила Лавровского, сарабанду и гавот в «Пламени Парижа» и гросфатер в «Щелкунчике» Василия Вайнонена, экосез в «Евгении Онегине» Александра Горского, романеску в «Раймонде», а также «Сцену охоты» в «Спящей красавице» в постановке Мариуса Петипа.

Конечно, они фигурируют и в кино. В первой серии фильма «Графиня де Монсоро» режиссёра Владимира Попкова на балу у короля придворные исполняют бас-данс и вольту, популярную в XVI веке. Ещё в замечательном музыкальном фильме «31 июня» режиссёра Леонида Квинихидзе поставлены танцы в стиле Средних веков.

— А каким правилам нужно следовать при постановке историко-бытового танца?

— Хороший хореограф должен разбираться не только во всех пяти видах сценического танца, но и безошибочно определять эпоху возникновения и расцвета каждого, знать, в каких слоях общества он исполнялся, уметь установить его связь и зависимость от быта. А также знать правила построения композиций в разных веках, исполнения движений, уровня рук в паре и многое другое. Сегодня балетмейстеры нередко используют старинную музыку и танцевальные движения, но, к сожалению, формально относятся к нашему предмету.

Термин «историко-бытовой танец» ввела в оборот педагог ГИТИС и балетмейстер Маргарита Васильева-Рождественская
Изображение: © Российское общество Знание / Public Domain

При этом не обязательно транслировать танец с абсолютной точностью во всех деталях. В хореографических училищах учат передавать свойственные ему характер и стиль. Своих подопечных я учу определять содержание танца, способы его стилевого решения и передавать сюжет, развивая свои актёрские данные. Например, павана, бранль, аллеманда — чуть ли не самые простые с технической точки зрения танцы, но наиболее трудные для артистического исполнения. Вот почему важно воспитывать настоящих актёров, а не просто танцовщиков.

— Зачем сегодня нужны исторические танцы и интересны ли они массовому зрителю?

— Историко-бытовой танец за семь веков впитал в себя такое огромное количество информации, что стал богатейшим источником вдохновения для нынешних поколений. В бытовой хореографии прошлого, как писал художественный руководитель Ленинградского хореографического училища Николай Ивановский, отражены вкусы различных социальных слоёв и классов — от королевской семьи и придворной среды до сравнительно демократических групп городского населения. Нельзя создавать новые танцы, не ознакомившись с вековым опытом и художественными правилами бытовой хореографии.

Что касается интереса, то он определённо есть. Людей привлекают красивые костюмы и атмосфера прошлых веков. Сегодня проводится много разнообразных балов, где исполняются танцы XIX века. Это возможность познакомиться с этикетом того времени. Важно, чтобы такие танцы были доступны не только в письменных записях и переводах, но и для просмотра. Например, мы выкладываем видео историко-бытовых танцев в исполнении учащихся Московской государственной академии хореографии на свой канал в Rutube.

Историко-бытовой танец должен жить

====================================================================
Фото и Видео - по ссылке

Елена С.

Номер ссылки| 2025031301
Тема| Балет, МАМТ, Персоналии, Владимир Кириллов
Автор| Анна Ельцова
Заголовок| Владимир Кириллов: «Мне интересно жить среди молодежи»
Где опубликовано| © Интернет-версия журнала "Балет"
Дата публикации| 2025-03-12
Ссылка| https://balletmagazine.ru/post/vladimir-kirillov-interview
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

История Московского музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко богата яркими индивидуальностями. Владимир Кириллов — одна из них. На сцене ему были подвластны все стили: от классики до модерна и пантомимы. Танцовщик смелого актерского поиска, он заново создавал облик известных классических героев, делая их созвучными своей душе. Он удивлял публику ярким гротеском в партиях Дона Базилио или Марцелины. Балетмейстеров вдохновлял его многогранный талант — на него поставлено около двадцати партий.

Болезненный для многих уход со сцены прошел для Владимира Кириллова легко. Он остался в любимом искусстве, лишь сменил род деятельности, возглавив балетную труппу Московского детского музыкального театра им. Н. Сац. И здесь созидательная энергия не оставила его — новый худрук возродил вверенный ему коллектив. Позднее к театру присоединилось преподавание. Вот уже несколько лет Владимир Кириллов преподает искусство балетмейстера студентам ГИТИСа и Российского института культуры, щедро делясь с молодежью богатейшим опытом.

Владимир Петрович Кириллов 12 марта отмечает юбилей. Накануне этого события он рассказал нам о своем творческом пути.

Владимир Кириллов — Актеон

Как правило, мальчики приходят в балет не по своей воле. Смысл выбранной профессии раскрывает талантливый педагог. У вас в Московском хореографическом училище были такие наставники?

Конечно. С первого класса у меня был совершенно гениальный, не побоюсь этого слова, педагог — Евгения Александровна Лапчинская. Она привила нам любовь к каждодневному труду в балетном классе, постоянному преодолению себя. И научила главному — честности по отношению к профессии. Вообще, все педагоги в училище были потрясающими — вкладывали душу в свой труд.

К сожалению, в выпускном классе у меня случилась серьезная травма — на одной из репетиций оторвалась межреберная мышца. Пришлось более полугода пролежать. Конечно, я пришел к госэкзаменам в «разобранном» состоянии. Зато показал отличные результаты по актерскому мастерству: из шестнадцати номеров я участвовал в восьми. На этом экзамене меня увидел худрук балетной труппы Театра Станиславского Алексей Виссарионович Чичинадзе и взял меня к себе — там ценились танцующие актеры.

Театр Станиславского пришелся вам «по адресу». В нем вы не только выросли в блестящего премьера, но и смогли проявить свои актерские таланты.

Да, но сначала меня, как и всех новичков, определили в кордебалет. В своем первом спектакле, а это была «Эсмеральда», я просто бегал по сцене в толпе. Потом выходил в кордебалетных эпизодах. Но я не был создан для третьего ряда массовки — как не старался «держать линию», все равно выделялся из толпы. В конце концов, мне сказали, что из меня все равно не получится артиста кордебалета, придется быть солистом!

И как началась ваша карьера солиста?

Достаточно нестандартно. Года через два, после моего прихода в театр труппа поехала на очередные гастроли в Японию. И некому было танцевать в Рязани балет «Франческа да Римини» в постановке Чичинадзе. Срочно стали искать исполнителей среди молодежи, оставшейся не у дел. Перепутав меня с другим артистом, которому худрук поручил передать партию Джотто, стали готовить ее и со мной. В итоге, в Рязани Джотто станцевал я.

Судьбоносная ошибка! Тем более вы начали с той же партии, что и молодой Владимир Васильев.

Точно, Джотто был поставлен на него. Только у меня не было, конечно же, такой техники. Но, думаю, с актерской задачей я справился. Играл инстинктивно, без какого-либо анализа, но настолько проживал роль, что даже кричал на сцене! После очередного спектакля мой педагог Глеб Михайлович Евдокимов влетел ко мне в гримерку со словами: «Ты что, ненормальный?! Ты рассказал весь текст залу!» Вообще, в Театре Станиславского была традиция: при подготовке роли солист писал ее литературную концепцию. Каждый монолог, каждое состояние героя. И это очень помогало в понимании эмоциональных состояний твоего героя на сцене.

Ваши герои, от привычных классических принцев до наших современников, всегда отличались «лица необщим выраженьем». Вы смело экспериментировали, наполняли роль новым смыслом.

Это естественно. Новая партия — новая жизнь. Но с годами неминуемо нарабатываются актерские штампы. И от этого, к сожалению, никуда не уйдешь. Но, с другой стороны, актерская опытность помогает в работе с балетмейстером. Вспоминается совместная работа с Дмитрием Александровичем Брянцевым: мы вместе разрабатывали концепцию роли, и он прислушивался к моему мнению.

А первой партией, поставленной на меня, стала партия Павла в балете «Мечтатели» балетмейстеров Натальи Рыженко и Виктора Смирнова-Голованова. Когда они пришли к нам в театр ставить балет о строителях метро, первые солисты разбежались и нас, молодых, заняли в главных партиях. Как сейчас помню, мой герой строил метро, сооружал БАМ, а также ел с друзьями раков с пивом в парке.

Вы работали с балетмейстерами самых разных направлений: от классики до модерна. Однажды вы сказали, что хореография Тома Шиллинга заставила по-новому посмотреть на балет.

Когда к нам в театр пришел Том, я понял, что, оказывается, мир велик и очень разнообразен. С ним работать было удивительно интересно. Премьеру его «Вечерних танцев» я танцевал в Берлине. В основу этого балета Шиллинг положил историю своего друга, у которого поочередно умерли три жены. И вот, стоя за кулисами, я решил вжиться в роль этой современной Синей Бороды: начал тяжело дышать, изображая из себя этакого Злого гения. «Нет, Владимир, просто стойте, — закричал мне Том, — не надо изображать монстра из сказки. Когда вы спокойно смотрите, как героиня умирает, — это гораздо страшнее». Иногда немецкий балет называют холодным, лишенным эмоций. Но в нем просто другая философия. Благодаря ему я понял, что на сцене должны быть не только эмоции, но и мысль. Работа с таким гением, как Том Шиллинг оставила ярчайший след в моей душе.

Как и работа с Дмитрием Бряцевым — еще одним знаковым балетмейстером в вашем творчестве. Вы, пожалуй, участвовали во всех его спектаклях.

Когда Дмитрий Александрович пришел к нам в театр, я был уже ведущим солистом. Поэтому совершенно естественно, что он предлагал мне, как и другим премьерам, главные партии. В своих отношениях с коллективом он был абсолютно честен — у него не было любимчиков. Главным критерием для Брянцева был профессионализм. По этому критерию и распределялись роли. Но, конечно, были партии, которые ставились на меня. Для моего сольного вечера он сделал мне подарок — номер «Одинокий голос человека». Это небольшой балет стал квинтэссенцией нашего сотворчества, он создавался на меня и при моем активном участии. Здесь четыре дуэта, четыре монолога, три вариации — и все это подряд. Сейчас только понимаю, что оставаться на сцене пятьдесят минут — это маленький подвиг! Но «Одинокий голос человека» получился необычайно красивым балетом. Думаю, из него потом и родился «Призрачный бал» с его созерцательностью и романтизмом.

Вторая часть вашей творческой жизни посвящена Детскому музыкальному театру им. Н.И. Сац. В 2002 году вы возглавили его балетную труппу, и, надо сказать, с вашим приходом она преобразилась: заметно повысился профессиональный уровень танцовщиков, стал интересным репертуар.

Когда я пришел в Театр Сац и увидел труппу, то был, честно говоря, в ужасе. После испытаний 1990-х годов она пребывала в руинированном состоянии. Ушли почти все солисты, танцевать было некому — в мужских партиях выходили женщины. Не было педагога мужского состава. Мне пришлось самому давать классы и репетировать ведущие, а иногда и кордебалетные, партии. Репертуара не было — раз в месяц шла только «Синяя птица». Я поставил перед собой задачу — создать труппу, способную исполнять классические спектакли любой сложности. Используя те права, что мне дало руководство театра, я разогнал остатки старой труппы и набрал новых танцовщиков, с которыми можно было что-то начать. В течение нескольких лет «выравнивал» коллектив: кого-то набирал — кого-то убирал. В результате получилась труппа, с которой можно было ставить классику. Начали с «Щелкунчика», что естественно для детского театра. Постепенно прививал им любовь к классике. Но артисты были все молодые, им хотелось чего-то нового. Поэтому в афише появились современные спектакли. Первый — «Юнону и Авось» — поставил артист труппы Анатолий Емельянов. Причем денег нам на него не дали (дирекция совершенно не верила в успех задуманного) — костюмы и декорации были из подбора. Но спектакль получился атмосферным, на нем всегда был полный зал. Как видите, мы начали со смелого эксперимента! После этого успеха нам стали давать деньги, и мы делали новые спектакли. Постепенно труппа доросла до «Лебединого озера»!

Я понимал, что артистам нужно работать с разной хореографией. Поэтому приглашал разных балетмейстеров: Елену Богданович, Георгия Ковтуна, Бориса Мягкова (несколько лет подряд у нас шел его невероятно интересный авторский «Щелкунчик»). Андрис Лиепа перенес к нам свои реконструкции фокинских балетов. Теперь эти спектакли одна из визитных карточек нашего театра. А после премьеры своего «Балды» на нашей сцене, Владимир Викторович Васильев мне сказал, что получилось даже интереснее, чем в Большом. Настолько актерски ярко сыграли наши ребята.

Как я понимаю, у вас установка на танцующего актера.

Не только у меня, у педагогов Театра Сац. А они у нас уникальные! Из тех настоящих педагогов, которые не только смотрят, но и видят. Все прошли школу драмбалета, он у них в крови. Понимают, что нельзя «пустого» танцовщика выпускать на сцену, много работают с ребятами над содержанием роли.

Я, как худрук, свою задачу выполнил — труппа Детского музыкального театра Сац стала высокопрофессиональной. Способной исполнить любую хореографию. А потому интересной публике и профессионалам. Причем не только нашим, но и за рубежом. Театр стал активно гастролировать по миру. Наш художественный руководитель театра (а еще и потрясающий оперный режиссер!) Георгий Исаакян пригласил на должность главного балетмейстера талантливого петербуржца Кирилла Симонова, знающего классику от а до я. Что доказывает его версия «Спящей красавицы», где удачно сочетаются утонченный академизм и яркая режиссура. Но Кирилл ставит и невероятно интересные авторские балеты. В том числе и у нас в театре. Я каждый раз сижу на его премьерах затаив дыхание: «Чем еще удивит?» Труппа любит Симонова, работает с ним с удовольствием. Оптимально выстроенный репертуар театра состоит из классики, как профессиональной базы, и современных спектаклей. И я рад, что главный балетмейстер соблюдает этот «золотой» баланс.

Кроме театра в вашей жизни есть еще и ГИТИС, где вы успешно преподаете искусство балетмейстера.

За всю свою жизнь в искусстве я накопил такой колоссальный творческий опыт, которым хочется делиться. Я работаю в двух высших учебных заведениях. Вот уже несколько лет возглавляю кафедру классической хореографии в Московском государственном институте культуры. Недавно по моему настоянию к преподаванию хореографии прибавилось балетмейстерское мастерство. Считаю, что любой педагог должен понимать, как мыслит балетмейстер, должен уметь поставить для своих подопечных номер: сольный, дуэтный или массовый. А в ГИТИСе я преподаю искусство балетмейстера. Уже сделал один выпуск. Мои выпускники замечательные, востребованные: некоторых сразу пригласили возглавить крупные танцевальные коллективы. Сейчас преподаю на втором курсе. Прихожу на занятия с удовольствием — есть фантастически талантливые студенты, у которых настолько развита фантазия, что получаются необычные и яркие постановки. Иногда так смело ставят, что дух захватывает. Работая с ними, получаю удовлетворение — чувствую, что попал в свою среду. Когда интересно жить — это здорово. А мне среди молодежи интересно жить!

=====================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2025031302
Тема| Балет, , Персоналии, Борис Эйфман
Автор| Александр Савин Марина Иванова
Заголовок| Сибирская премьера балета Бориса Эйфмана «Преступление и наказание»: психологический балетный триллер на сцене НОВАТа
Где опубликовано| © cultvitamin
Дата публикации| 2025-03-13
Ссылка| https://cultvitamin.ru/sibirskaja-premera-baleta-borisa-jejfmana-prestuplenie-i-nakazanie-baletnyj-horror-na-scene-novata/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В апреле НОВАТ вновь принимает на своей Большой сцене всемирно известный Театр балета Бориса Эйфмана. В программе гастролей петербургского коллектива – сибирская премьера новой работы Бориса Эйфмана, балета «Преступление и наказание», а также уже знакомые сибирякам спектакли мэтра отечественной хореографии – «Евгений Онегин» и «Анна Каренина». Накануне гастролей Борис Яковлевич Эйфман ответил на наши вопросы.

— Вы уже в четвертый раз обращаетесь к творчеству Федора Михайловича. Где зона соприкосновения миров писателя Федора Достоевского и хореографа Бориса Эйфмана?

— Достоевский, по его собственным словам, посвятил всю жизнь разгадыванию той тайны, которую являет собой человек. И действительно: каждое произведение великого писателя – мучительная попытка найти ответы на фундаментальные, «проклятые» философские вопросы, веками занимавшие умы мыслителей. По мнению Достоевского, только так – пробуя понять, что есть свобода, вера, грех, раз за разом погружаясь в метафизические проблемы, – можно самому остаться человеком. То есть существом ищущим, терзающимся, стремящимся к духовной гармонии и преображению. Мой взгляд как художника также обращен в глубь внутреннего мира личности. С помощью древнего и магического языка тела, открывающего перед творцом колоссальные и не имеющие аналогов выразительные возможности, я исследую психическую и эмоциональную природу своих героев. Именно в этом и состоит одна из ключевых задач психологического балетного театра, развиваемого мною на протяжении уже почти полувека.

— Насколько сложно дается перевод произведений Достоевского на язык пластики?

— Сама формулировка Вашего вопроса не до конца верная. Я не занимаюсь составлением «танцевального подстрочника» романов Достоевского. Как никогда не занимался пересказыванием книг Пушкина, Толстого или Чехова. Просто иллюстрировать фабулы и ключевые идеи литературных шедевров, прибегая к пластической лексике, мне неинтересно. Моя миссия – открывать неизвестное в известном, раздвигать границы восприятия хрестоматийных строк. Заглядывая по ту сторону текста, проникая на его новые смысловые уровни, я создаю оригинальные и самодостаточные художественные произведения. Работа над ними не бывает легкой. Тем более если речь идет о такой цитадели, глыбе, как Достоевский. Сама мысль о приближении к ней внушает трепет. За то же «Преступление и наказание» я брался несколько раз и все время чувствовал, что пока не готов ставить балет по этому роману. Прошли годы. Я созрел как хореограф и как личность. И тогда наш спектакль родился.

— Какие цели вы поставили перед собой в своей новой работе, какие идеи Достоевского хотели бы раскрыть зрителю?

— Для меня, прежде всего, важна звучащая в романе идея о неотвратимости наказания для дерзнувших нарушить высший моральный закон. Сегодня, как ни прискорбно, его отрицание стало практически повсеместным. Что совсем страшно: люди, преступая через универсальные нравственные нормы, не раскаиваются и не задумываются об искуплении. Чем кардинально отличаются от персонажей Достоевского, через падение, грех приходивших к воскресению. Другая значимая тема спектакля – двойственность человеческой природы. В каждом из нас заложены два противоположных и противоборствующих начала – добро и зло, свет и тьма. Мы мечемся между ними, пытаемся противостоять дьявольским соблазнам. Тем, кто выстраивает свою жизнь в соответствии с десятью заповедями, удается преодолеть роковое искушение и сохранить в себе связь с Богом. Наконец, это тема любви. Но любовь, показывает нам Достоевский, также двойственна. Она может быть разрушительной и губительной (как, например, чувства Свидригайлова к Дуне). А может оказаться спасительной, как жертвенная любовь Сони к Раскольникову.

— Что в работе над «Преступлением и наказанием» было самым сложным?

— «Преступление и наказание» – в принципе крайне трудный для постановки роман. Это, возможно, самое «нетеатральное» и «небалетное» произведение Достоевского. Те же «Братья Карамазовы» наполнены страстями и неожиданными повторами сюжета – элементами, притягательными для режиссеров. «Преступление…» же – текст, в котором, строго говоря, действуют даже не герои, а идеи. Как перенести его сложнейшее философское содержание на балетную сцену? Я мог бы выпустить тривиальную пластическую адаптацию книги, пунктирно изложив смысловое и событийное наполнение литературного первоисточника. Однако вместо выбора подобного пути решил сочинить собственный «балетный роман», вдохновленный Достоевским. В центре моего внимания – внутренние переживания героев. Языком танца мы выражаем в спектакле эмоциональный мир Раскольникова, Сони, Свидригайлова, показывая, что привело персонажей к их поступкам.

— Артисты в ваших спектаклях всегда больше, чем танцовщики: наряду с технической стороной роли (а ваша пластика непроста) в ваших постановках требуется другой уровень психологической глубины и актерской выразительности, если сравнивать с балетной классикой. Как вы этого добиваетесь?

— Если отвечать кратко, то ежедневым тяжким трудом в репетиционном зале. За годы существования нашей труппы, безусловно, сформировались и особый тип танцовщика, и своя методика его подготовки. Правда, в театральных институтах – в отличие от той же системы Станиславского – «системе Эйфмана» не обучают и книги по ней не выпускают. Все происходит через практику, через поиски и ошибки. Мне необходимы артисты, не только блестяще владеющие самыми разнообразными техниками, но и умеющие сделать каждое движение интеллектуально и эмоционально наполненным. Далеко не всем дано превратить собственное тело в инструмент выражения сложных идей и психологических состояний. Зачастую приходящих в труппу танцовщиков приходится переучивать. Ведь сегодня в мире не существует хореографических училищ, которые обеспечивали бы выпускникам профессиональную базу, достаточную для исполнения нашего репертуара. Единственное исключение – открытая в Санкт-Петербурге 12 лет назад Академия танца, готовящая универсальных артистов XXI века.

— Вас можно назвать амбассадором русской классики, если учесть, сколько шедевров вы «перевели» на универсальный язык танца, помогая мировому зрителю постичь то, что называют «загадка русской души». Удалось ли вам самому постичь эту тайну?

— Если бы я до конца постиг ее, то, наверное, закончился бы как творческая личность. Не о чем было бы размышлять и сочинять спектакли. Нет, я по-прежнему лишь приближаюсь к решению столь глобального вопроса. Одно могу сказать: душа – бесценный дар Всевышнего, делающий нас людьми. Задача каждого – не осквернить ее, не дать своей душе отмереть. Для русского человека с его отзывчивость и невероятной способностью к состраданию в высшей мере важно сохранить в себе светлое начало.

— Как вы оцениваете сотрудничество вашего театра и НГАТОиБ, будет ли оно продолжено?

— Мы искренне ценим возможность регулярно представлять свое искусство на сцене Новосибирского театра оперы и балета. Благодаря ей замечательная публика вашего города знакомится с избранными и всемирно признанными спектаклями современного хореографического репертуара России, а также с нашими новыми постановками. Будем рады продолжению такого сотрудничества. Надеемся, впереди у труппы еще много незабываемых встреч с сибирскими любителями танца.

— Можете ли вы рассказать, каким будет ваш следующий спектакль? Когда зрители смогут увидеть фильм-балет «Чайка», над которым вы работали в последнее время?

— Из-за суеверности, присущей всем художникам, я предельно осторожно рассказываю о творческих планах. Ты можешь долгое время вынашивать замысел спектакля и даже начать работать над новой темой. Но потом по тем или иным причинам решаешь отложить ее. Таких «нерожденных» балетов в моей карьере было достаточно. Конечно, вызревавшие в тебе идеи никогда не исчезают бесследно. Их отголоски так или иначе прослеживаются в последующих постановках. И все же позвольте мне сохранить интригу. Что касается выхода на экраны киноверсии спектакля «Чайка. Балетная история», то здесь тоже не готов порадовать ваших читателей конкретикой. В феврале в Санкт-Петербурге завершились съемки фильма, впереди бесконечные часы монтажа. Этот изматывающий этап я не могу доверить ни одному специалисту, поскольку никто не знает хореографию балета лучше ее автора.

— Вам, как никому другому, удалось выстроить систему подготовки молодых кадров для пополнения своего коллектива. К вам в академию едут просматриваться дети со всей страны. Расскажите о самой системе и об условиях обучения, которые вам удалось создать.

— В нашей труппе действительно танцует немало выпускников Академии. Впрочем, ее воспитанники также работают в Большом и Мариинском театре, других известных коллективах. Мы готовим артистов не только для себя, но и для всех российских балетных компаний. Нехватка квалифицированных исполнителей – проблема системная. Она затронула даже столичные театры, а в региональных труппах танцевать подчас вовсе некому. В чем уникальность инновационной педагогической методики Академии? Мы выпускаем артистов, способных на самом высоком профессиональном уровне освоить любой хореографический материал. Для студентов у нас созданы идеальные условия: с ними работают лучшие в своих областях педагоги. Обучение и медицинское обслуживание, питание, проживание иногородних детей в интернате – все оплачивается государством и спонсорами. А самое главное: уже в раннем возрасте воспитанники Академии получают бесценный артистический опыт, выходя на большую сцену. Они участвуют в классических постановках, представляют современные номера. Знаменитые спектакли нашего театра «Мусагет» и «Мой Иерусалим» – балеты хореографически очень сложные даже для взрослых танцовщиков – были с успехом показаны на выпускных концертах Академии. Сейчас студенты разучивают еще одну мою знаковую постановку – «Я – Дон Кихот». Зрители увидят ее одноактную версию в конце мая на выпускных вечерах на сцене Театра Академии.

— Как продвигается создание материальной базы Театра Бориса Эйфмана, как скоро стоит ожидать открытия собственной театральной площадки?

— Без данного вопроса не обходится ни одно мое интервью на протяжении последних не то что лет – десятилетий. Учитывая, сколько раз уже переносилось открытие Дворца, я предпочитаю не озвучивать никакие сроки. Строительство идет. К сожалению – далеко не теми темпами, которые необходимы для скорого завершения стратегически значимого проекта, призванного дать Санкт-Петербургу и всей стране новый центр притяжения для десятков тысяч поклонников хореографического искусства. Не скрою: живя бездомной, кочевой жизнью, очень трудно сохранять лидерский статус театра. Хотя я не забываю, что уныние – смертный в грех, и поэтому не опускаю руки. Знаю точно: если чему-то суждено случится, никто этому не воспрепятствует. А уж если не суждено – никто не поможет.

Фото Вячеслава Архипова