Балет и Опера

atv

Номер ссылки»| 2025031206
Тема| Музыка, Персоналии, Хироко Иноуэ
Автор| Ольга Русанова
Заголовок| Многое будет впервые. Японская органистка Хироко Иноуэ рассказала о Международном органном фестивале в Казани и своем любимом инструменте
Хироко Иноуэ: Мой любимый орган в России - в Таврическом дворце
Где опубликовано| © Российская газета
Дата публикации| 2025-03-11
Ссылка| https://rg.ru/2025/03/11/reg-pfo/hiroko-inoue-moj-liubimyj-organ-v-rossii-v-tavricheskom-dvorce.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Из архива Хироко Иноуэ

12 марта в Казани открывается VI Международный органный фестиваль, концепция которого необычна, главное здесь - диалог органа и оркестра. Идея принадлежит художественному руководителю Госоркестра Татарстана Александру Сладковскому, и именно оркестр приглашает к участию известных органистов и дирижеров.

В этом году в трех концертах (до 19 марта) примут участие музыканты из Венгрии, Японии, Британии и России. В афише - невероятное разнообразие имен, стилей и эпох: от классики - Баха, Сен-Санса и Листа - до редко исполняемой, почти не известной музыки (куратор программ - органистка, профессор Московской консерватории Евгения Кривицкая). Например, в концерте 15 марта "Пересечения и параллели" грядут сразу три казанские и одна российская премьера. Вместе с ГАСО РТ их представят молодой британский дирижер Джереми Уолкер и харизматичная японская органистка Хироко Иноуэ, которую впору уже называть российской, так как она с 1998 года живет в нашей стране.
Хироко Иноуэ славится широтой исполнительского кругозора и репертуара, но даже для нее тут многое будет впервые.

Хироко, программа вечера невероятно богатая, насыщенная, есть неожиданные аранжировки, редкости. Чем она интересна именно вам?

Хироко Иноуэ: Прежде всего, я тут выступаю в двух ипостасях: как солистка - в Концерте Баха, Концерте-симфонии Фаармана, а также как музыкант оркестра - в сюите Баха, составленной Малером, поскольку орган там является одним из оркестровых инструментов. Ну а заключительный Марш Элгара прозвучит в новой аранжировке, которую сделал Джереми Уолкер специально для этого исполнения в Казани. И мне приятно, что он усилил в партитуре роль органа.
Но главная интрига, наверное, все-таки Концерт-симфония Ханса Фаармана, который я давно мечтала исполнить, и вот, наконец, моя мечта сбывается. Честно говоря, еще несколько лет назад я и сама не знала о существовании этого произведения. А когда познакомилась с ним, то мне показалось поразительным, что такой интересный композитор, как Фаарман, связанный с культурной жизнью Дрездена, оказался вне поля зрения исполнителей. Но это не значит, что его музыку можно забыть. Вспомним, что когда-то так было и с музыкой Баха - почти 70 лет она не звучала, пока Мендельсон не исполнил "Страсти по Матфею" и не показал всему миру, какой это гениальный композитор. Теперь я влюблена в этот концерт Фаармана, который сочетает дух позднего романтизма с гармониями XX века.
Ну а Бах, куда же без него? Я его очень люблю и рада, что в программе нашлось место для Концерта соль минор.

Вы ведь играли и раньше с ГАСО Татарстана. И доводилось ли вам работать с Джереми Уолкером?

Хироко Иноуэ: Я уже третий раз участвую в этом замечательном проекте, за это время сыграла с этим оркестром много разной музыки, даже пьесу "Акваритм" японского автора Хиро Фудзикакэ. Госоркестр Республики Татарстан знаменит своей любознательностью, в хорошем смысле ненасытностью, широким репертуаром от барокко до современности. Ну а для нас, солистов, ценна их чуткость и партнерское чувство локтя, благодаря которому ты всегда чувствуешь себя с этим коллективом уверенно.
Что до Джереми Уолкера, то мы будем играть с ним вместе впервые. Но я немало наслышана об этом маэстро, ученике Геннадия Рождественского, как о музыканте ищущем, творческом. Но других Александр Сладковский и не приглашает, и меня восхищает, что он дает возможность талантливым молодым дирижерам поработать со своим коллективом. По моим наблюдением, это не так часто встречается на практике.

Чем этот фестиваль особенный?

Хироко Иноуэ: Полагаю, этот фестиваль дает огромный опыт не только нам, органистам, но и дирижерам, привлекает их внимание к органному репертуару, в том числе совсем новому. Сочетание органа и оркестра не совсем обычное, не так часто встречающееся в концертной практике, но очень интересное, ведь орган по масштабу сопоставим с оркестром и может выступать в разных соотношениях с ним. Уже в прошлые годы, выступая в Казани в рамках этого фестиваля в формате "орган+оркестр", я почувствовала огромный интерес к нему публики.

Вы часто говорили, что чувствуете себя в России как дома. И это очень приятно. А что вы можете сказать об органной концертной жизни в нашей стране? Что изменилось за 27 лет, что вы живете в России? Какие города, какие органы - ваши любимые?

Хироко Иноуэ: Мне кажется, что люди охотно посещали и посещают органные концерты. Я наблюдала это все 27 лет моей жизни здесь, наверное, во многом именно поэтому была счастлива связать свою творческую жизнь с Россией. Парадоксально, но в Европе, где существует множество прекрасных органов, ситуация с органной концертной жизнью отличается от российской не в лучшую сторону. Там большая часть органов находится в соборах, и это определяет репертуар. Да, инструменты в Европе замечательные, но востребованность концертов, интерес к ним уменьшается. А в России всегда полные залы!
Многое изменилось здесь с появлением новых органов - не только в концертных залах, но и в учебных заведениях: я, например, преподавала в школе имени Гнесиных, так вот, там можно изучать орган как специальность с 6-го класса. А кроме того, становится больше органных конкурсов, и я вижу активность молодых исполнителей. Новое поколение органистов становится заметным в нашей профессиональной среде.

А появление электронных органов влияет на ваши гастроли?

Хироко Иноуэ: С появлением электронных органов значительно расширились наши концертные возможности. И там, где нет духовых органов, заметен рост интереса к органной музыке. Я сама теперь стала иногда ездить на гастроли со своим инструментом. Летом, например, я выступала в парке "Зарядье" под открытым небом перед 5000 слушателей, а недавно играла в Национальном центре "Россия" вместе со знаменитой саксофонисткой Вероникой Кожухаровой в зале, где нет духового органа. Технологически теперь стало возможно акустически корректировать даже большие пространства для качественного звучания органа.
Мой самый любимый духовой орган в России находится в Таврическом дворце в Санкт-Петербурге. Но их вообще-то много: отмечу исторические органы в санкт-петербургской Капелле, лютеранском соборе Петра и Павла в Москве, Большом зале Московской консерватории… Прекрасный орган в католическом кафедральном соборе Пресвятой Богородицы во Владивостоке (построен на Филиппинах) и, конечно же, родной орган в Калининградской филармонии (Хироко Иноуэ является ее солисткой-органисткой с 2006 - прим.ред.). Я провожу абонемент "Орган через века и страны" в Петрозаводской консерватории. Но с удовольствием выступаю и в городах Сибири, Беларуси, на юге и севере России. И, конечно, в Казани.

Мы знаем, что в Японии любят оркестровую, фортепианную музыку, балет. А что насчет органа? Насколько органная музыка там популярна?

Хироко Иноуэ: Орган в Японии не является церковным инструментом, как в Европе; он используется как концертный инструмент. В стране около 1500 органов, и, казалось бы, концертная жизнь могла бы быть схожей с российской, но есть нюансы. Но органная концертная жизнь в Японии на удивление не так активна и востребована, как в России, несмотря на наличие прекрасных инструментов и залов.
Расскажу вам еще об одной любопытной детали. Известно, что мы, органисты, всегда ищем возможности позаниматься на настоящем духовом органе, где это только возможно, так как, понятно, что его же невозможно иметь дома. Часто приходится даже самим оплачивать часы занятий - особенно это распространено в Европе. А вот в Японии все ровно наоборот. Наверное, я вас рассмешу, если скажу, что, поскольку концертов мало, руководители залов "нанимают" органистов для занятий, чтобы орган не простаивал, "работал" и поддерживался в порядке. И за это даже платят органистам.

Да, действительно, забавно. А много ли вы делаете записей? Предпочитаете студийные записи или живые? На каких органах?

Хироко Иноуэ: Пока записей у меня немного, и они делались на разных инструментах: например, на восстановленном органе в маленьком голландском городе Зейдвольде, на новом органе в Кафедральном соборе в Рурмонде, а также в Голландии. Или вот по случаю 40-летия нашего филармонического органа в Калининграде мы записали целый диск с саксофонисткой Вероникой Кожухаровой. Сейчас я, наконец, пришла к тому, что хочу активно записывать альбомы, особенно мне нравится формат живой записи с концерта. Хочется зафиксировать, как я играю именно сейчас, сегодня. И у меня уже есть договоренности с некоторыми соборами в Европе, но и в Калининграде я обязательно осуществлю эту идею.

Что исполнит Хироко Иноуэ 15 марта?
В центре внимания в этот вечер - 340-летие Баха: будут исполнены его клавирный Концерт соль минор и раритеты - оркестровые транскрипции органных опусов Баха, сделанных Элгаром и Малером, чье 165-летие также отмечается в этом сезоне. При этом Фантазия и фуга до минор Баха-Элгара - это первое исполнение в России, а Сюита для оркестра и органа Баха-Малера - первое исполнение в Казани. Второе отделение составлено не менее изощренно: впервые в столице Татарстана прозвучат Концерт-симфония для органа и оркестра немецкого романтика Фаармана и Четыре симфонические интерлюдии из оперы "Интермеццо" Рихарда Штрауса, а в финале - Торжественный и церемониальный марш №1 для органа и оркестра Элгара.

atv

Номер ссылки»| 2025031301
Тема| Музыка, Персоналии, Айрат Кашаев
Автор| Миляуша Кашафутдинова
Заголовок| Айрат Кашаев: «Культурные памятники создаются живыми людьми»
Дирижер Большого театра — о номинации на премию Тукая, особенностях биографического балета и национальных проектах
Где опубликовано| © «Реальное время»
Дата публикации| 2025-03-12
Ссылка| https://realnoevremya.ru/articles/330346-iakinf-nominirovan-na-premiyu-imeni-gtukaya
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

фото предоставлено Айратом Кашаевым

В Казани назвали имена номинантов на государственную премию имени Габдуллы Тукая в 2025 году. В списке — отдельные кандидаты, а также группы и творческие коллективы. На главную награду республики в области литературы и искусства претендуют писатель и драматург Мансур Гилязов, певец Георгий Ибушев, хореограф Чулпан Закирова, оператор Юрий Гвоздь и другие. Среди избранных и авторский коллектив, включая Айрата Кашаева, Александра Полубенцева и Ильнура Гайфуллина, — за постановку балета «Иакинф». О том, каковы особенности работы над национальным балетом, насколько искушена казанская публика и почему в Казани нужен еще один музыкальный театр, в интервью «Реальному времени» рассказал музыкальный руководитель постановки и дирижер-постановщик Айрат Кашаев.

«Я испытываю гордость за наш спектакль»

— Айрат Рустемович, как вы узнали о том, что номинированы на госпремию Тукая?

— Для меня это была полная неожиданность. Я узнал об этом буквально на днях. Несколько друзей прислали мне ссылки на информацию о номинантах. Я был абсолютно шокирован в самом лучшем смысле этого слова. Безусловно, номинация на государственную премию имени Габдуллы Тукая — высокая оценка работы нашего творческого коллектива и большая честь. К этому я отношусь именно так. Это большой совместный труд. Я испытываю гордость за наш спектакль.

— Как начиналась ваша работа над балетом «Иакинф»?

— Помню, тогда я был как раз в Казани, дирижировал балетом «Ромео и Джульетта». Меня пригласил к себе Рауфаль Сабирович Мухаметзянов и предложил принять участие в постановке «Иакинфа». К этому времени хореограф Александр Полубенцев уже провел большую работу. Это был июль, а премьера состоялась в сентябре. Артисты начинают учить материал сильно заранее, так как надо выучить каждое движение с нуля. Дирижер подключается на более позднем этапе, это обычная практика.

— Получается, что надо подстроиться под танец, который уже готов?

— Хореограф, работая с ныне здравствующим композитором, так или иначе общается с ним, излагает свою концепцию, высказывает какие-то пожелания, например, видит в одном месте парный танец, а в другом массовую сцену. И как правило, композитор учитывает пожелания постановщика. Это живой процесс, так они и создают спектакль вместе. То же самое происходит и с дирижером.
Наша работа с хореографом и композитором выстраивалась, основываясь на дружбе, взаимопонимании и уважении. Мне это было очень приятно, потому что к моменту моего появления в работе над балетом Резеда Ахиярова и Александр Полубенцев уже очень долго работали и у них была налажена крепкая связь. И я старался претворить в жизнь пожелания хореографа и автора, помочь им воплотиться. Хореограф сначала ставил балет под рояль и мне предстояло сделать так, чтобы оркестровая партитура начала звучать. И здесь хочется отметить, что Резеда Закиевна присутствовала на всех репетициях, прислушивалась к пожеланиям исполнителей, и в ходе репетиционного процесса мы совместно редактировали партитуру и делали так, чтобы она звучала интереснее, более выпукло и выигрышно.

«Каждый раз специально на спектакль приезжает девушка из Китая»

— В чем особенность работы над балетом?

— В балете дирижеру нужно быть очень контактным и понимать, что хочет хореограф. Потому что любой танец изначально ставят на конкретного человека и дирижеру нужно учитывать его особенности. Условно говоря, мы можем с десятью разными балеринами станцевать Щелкунчика, и это будет десять разных вариаций Феи Драже. Музыка одна, а ее темп, паузы и остановки могут быть разными. В балете это очень ярко выражено. Артисты на сцене показывают свое видение через движения и пластику. Танцовщик может выделять какие-то дополнительные линии, вносить дополнительные смыслы. Если исполнитель в опере поет про любовь, мы все понимаем, что он поет про любовь. А если танцор танцует про любовь, здесь может быть очень много разных прочтений. Если Ленский поет «Я люблю вас...», то он поет это только Ольге. А «танцевать» о любви можно кому угодно. В этом и особенность.

Балет «Иакинф» еще и необычен в звучании. Как удалось сохранить аутентичность произведения?

— Балет «Иакинф» имеет три музыкальных пласта, которые представлены в трех актах. Это так называемый татарский пласт музыки, потому что все действие начинается в Казани, здесь мы слышим татарские мотивы. Второй акт посвящен Китаю, и третий акт — это уже возвращение Иакинфа в Россию и поздний период его жизни. Резеда Ахиярова использовала разные музыкальные инструменты для придания колорита, и, например, в китайском акте используются гусли, альтовая и сопрановая домры, цимбалы и настоящий китайский инструмент гучжен. Каждый раз специально на спектакль приезжает девушка из Китая, чтобы играть на нем. Он придает фантастическое звучание, слышишь переливы этого чудесного инструмента, и сразу представляется Китай, Восток. Этот номер очень красиво смотрится: солистка в национальном костюме сидит на сцене и исполняет соло на гучжене под аккомпанемент оркестра, тем самым становясь частью спектакля. В «Иакинфе» невероятно органично переплетается музыкальный язык разных культур.

«История творится здесь и сейчас»

— Почему, по вашему мнению, балет «Иакинф» номинировали на премию?

— Думаю, в первую очередь, потому что это национальный балет. Кроме того, он биографический. Главный герой — наш выдающийся земляк Никита Бичурин. Здесь же и прекрасная музыка нашего композитора Резеды Ахияровой и либретто поэта, драматурга Рената Хариса, замечательная хореография, великолепные декорации и костюмы.
Биографический балет — очень и очень большая редкость. Если мы и видим в качестве героя реальных персонажей, то, как правило, это что-то далекое и полумифическое, как, например, в балете «Спартак». Здесь же история о жизни реального человека, и создавать произведение искусства, основанное на биографии, особенно в таком сложном жанре, как балет, очень непросто.
Тем, что это национальный балет, на самом деле нужно гордиться. Часто нам кажется, что все шедевры уже были созданы и нам до них никогда не дотянуться… Почему? Кто так сказал? История творится здесь и сейчас, и культурные памятники создаются живыми людьми, которые живут рядом с нами. Это все простые люди, как вы и я, как любой из нас. Они создают шедевры или не создают. Нам же, современникам, нужно уметь их разглядеть. Для этого нужно иметь открытые глаза и открытое сердце. К счастью, в Татарстане любят и ценят свою культуру.

— Как часто вам приходится работать с национальным материалом?

— Я считаю, что довольно часто. Особенно в последние годы, и я этому безумно рад. Началось все с того, что в 2022 году я продирижировал оперу «Сююмбике» Резеды Ахияровой, а в начале 2023 года мы поставили оперу «Кави-Сарвар» Миляуши Хайруллиной.
Летом того же года я начал работу над Иакинфом. И последняя моя работа с казанским театром оперы и балета была совсем недавно — мы возобновили балет «Заколдованный мальчик». Он шел в казанском театре в 2 редакциях в 1961 и 1974 годах. И вот сейчас получилась как бы третья редакция этого балета. Постановка была под запись, потому что оркестр в этот момент ездил в Китай с гастролями. Мы сделали в сентябре запись музыки, и потом Александр Полубенцев под нее ставил спектакль. Он сейчас идет в театре, премьера состоялась в конце прошлого года и прошла очень успешно. Я сам его не видел, но, по отзывам моих друзей, это очень красивый балет.
Получается, на сегодня есть 4 национальных проекта, над которыми я работал. Надеюсь, впереди будет еще много всего интересного.

«Это одно из лучших музыкальных произведений, которое я когда-либо дирижировал»

— В одном из интервью вы говорили о том, что мечтаете о полноценной постановке оперы «Кави-Сарвар». На каких сценах вы ее видите?

— «Кави-Сарвар» — универсальный материал для сцен театров любых городов, несмотря на то что на 98% она идет на татарском языке. Но ведь нам ничто не мешает слушать оперы на итальянском, немецком или французском языках. Это история людей и история страны. Она может быть показана в Якутске, Хабаровске, Москве, Питере — где угодно, и она везде найдет свой отклик, потому что эта история живая, про живых людей.
«Кави-Сарвар» без преувеличения одно из лучших музыкальных произведений, которое я когда-либо дирижировал. Это абсолютно гениальная музыка. Мы показали эту оперу всего 3 раза. В первый раз на премьере и 2 раза в прошлом апреле. Я, конечно, мечтаю поставить эту оперу. Чтобы было не полуконцертное исполнение, а полноценная театральная постановка.

— И все же почему она не может быть поставлена в Казани?

— Кто сказал, что не может. Если что-то не делается сейчас, это не означает, что это не произойдет в будущем. Сейчас 2025 год. Опера «Кави-Сарвар» была в первый раз поставлена всего 2 года назад. Что такое 2 года для такого крупного произведения? Возьмем Иоганна Себастьяна Баха, одного из самых известных композиторов. Давайте не будем забывать, что человек умер в 1750 году, а известность к нему пришла, по сути, только после того, как Феликс Мендельсон в середине 19 века отыскал его рукописи. 100 лет прошло.

«Культура в Казани на высочайшем уровне»

— Вы живете в Москве, работаете дирижером Большого театра, вам есть с чем сравнивать. Как вы оцениваете культурный уровень нашего города?

— Культура в Казани на высочайшем уровне, и публика тоже. В этом есть безусловная заслуга двух крупнейших коллективов — Татарского академического театра оперы и балета имени Мусы Джалиля и Государственного академического симфонического оркестра Республики Татарстан под управлением Александра Сладковского. Если говорить о театре, это один из ведущих театров страны. Репертуар и исполнение на очень высоком уровне. А какие программы, какие гастроли и какие солисты у нашего государственного оркестра! Натан Рахлин, который создал его, Фуат Мансуров, который долгие годы возглавлял, и сейчас Александр Сладковский — это три титана, благодаря которым этот коллектив находится в фантастической форме. И, естественно, казанская публика растет вместе с этими двумя прекрасными коллективами. И понятно, что она сейчас уже очень требовательная и искушенная, а это замечательно. Я безумно рад за Казань.

— Сейчас активно обсуждают создание музыкального театра в Казани. Как вы сами относитесь к этой идее?

— Как мне кажется, в таком богатом, красивом и развитом во всех отношениях городе театров может быть больше, и это абсолютно нормально и правильно. В казанском театре оперы и балета слушатели имеют возможность познакомиться с основными шедеврами оперного и балетного жанра, и выбранная репертуарная политика как нельзя лучше соответствует статусу главного театра всего региона. Но есть, например, жанр камерной оперы, которая на сцене крупного театра не будет звучать так, как хотелось бы. Есть творческие, композиторские лаборатории, которые должны иметь возможность быть показанными широкой публике. Это необходимо. В той же Москве много оперных театров, и, конечно же, спектакли там показывают самые разные. И если в Казани появится еще один музыкальный театр, а я надеюсь, что это случится, будет просто замечательно.

— Говорили, что для создания музыкального театра сейчас не хватает массива репертуара. Вы согласны с этим?

— Вот об этом точно переживать не нужно. Существует огромное количество замечательных произведений русских и наших татарских композиторов. Я уже не говорю про западную музыку — сколько всего там есть. Это вообще не повод для переживаний. Я думаю, что музыкальный театр в Казани не должен ограничиваться только татарскими произведениями. Иначе получится, что музыкальная культура замкнется сама на себе.

— Над какими проектами вы сейчас работаете? Что вас увлекает?

— У меня было бурное начало 2025 года. Много спектаклей в театре. В феврале я был в составе жюри в 3 конкурсах, в 2 из них был председателем. Кстати говоря, в одном из этих конкурсов Дина Венедиктова, руководитель хора Казанского музыкального училища, заняла первое место. Это для меня очень радостно, мы с Диной вместе учились в музыкальном училище и в консерватории. Мы дружим. И очень приятно, что решение о присуждении первого места было принято всеми членами жюри единогласно. А буквально неделю назад прошел конкурс хоров, куда съехались коллективы со всей страны. И наш казанский хор MiR под управлением Ольги Ершовой получил звание лауреата II степени. Тоже большая победа.
Весь февраль меня увлекали эти события. Сейчас у меня сложный март — 18 спектаклей в Москве и еще поездки, а в начале апреля я приеду в Казань дирижировать балет «Иакинф». Есть еще один интересный проект. В этом году исполняется 130 лет со дня рождения и 100 лет со дня смерти Сергея Есенина, и в Чувашском государственном театре оперы и балета мы с моим дорогим другом режиссером Андреем Цветковым-Толбиным будем ставить оперу Владислава Агафонникова «Сергей Есенин».

===================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки»| 2025031302
Тема| Опера, Нижегородская опера, «Золотой петушок» Римского-Корсакова, Персоналии, Дмитрий Синьковский, Ангелина Никонова, Сергей Теленков, Венера Гимадиева, Сергей Годин
Автор| ЕВГЕНИЯ КРИВИЦКАЯ
Заголовок| НЕБЫЛИЦА В ЛИЦАХ
«ЗОЛОТОЙ ПЕТУШОК» ПОСЕЛИЛСЯ В НИЖНЕМ НОВГОРОДЕ
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2025-03-12
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/nebylica-v-licakh/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Последняя опера Николая Римского-Корсакова часто ставит постановщиков перед выбором: делать ли из нее злободневную сатиру или удариться в сказочку. Ангелина Никонова – кинорежиссер, недавно зашедшая на поле оперной режиссуры, – решила в политику не идти, а предложила рассматривать пушкинский текст как вневременной, как миф о добре и зле, как «небылицу в лицах» (такое жанровое определение дал сам Римский-Корсаков).

И вот на сцене – толпа людей в разноцветных одежках. Есть серые кители придворных, золотые ливреи и платья у челяди, зеленый сарафан у ключницы Амелфы и красные цвета в одеянии царя Додона и его военачальника Полкана. Все эти цвета символизируют разные материалы и стихии – золото, камень, растительные мотивы, огненный элемент, они же отзываются в декорациях царства Додона в первом и третьем актах – шпалерах, стенах, лестницах (художник-постановщик – Варвара Тимофеева). Стиль эклектичный, но зато точно не привязанный ни к какой географической точке и эпохе.

На авансцене – кровать, куда так и тянет старичка-царя. Он еле держится на ногах, ходит, скрючившись, но все еще наводит страх на подданных. Все это с большим юмором показано в либретто и в музыке, но на сцене пока выходит как-то всерьез. Что досадно, ведь Сергей Теленков поет прекрасно, и в «Золушке» Россини в роли дона Маньифико он с легкостью заводил зал. Не слишком смешными вышли и царевичи (Алексей Кошелев – Афрон, Сергей Писарев – Гвидон): хотелось четкости дикции и большей характерности (но, может быть, установки режиссера были иные?).

Зато удачным попаданием в образ загадочной, прекрасной, но, по сути, зловредной Шемаханской царицы стала работа Венеры Гимадиевой. Возможно, сказывается личный опыт певицы, ведь в этой партии она выходит уже в пятой постановке: «Мне удалось поработать над ролью с Кириллом Серебренниковым в Большом театре, потом с Лораном Пелли в Ла Монне в Брюсселе – этот спектакль затем мы повторили в Мадриде. В Санта-Фе “Петушок” шел в постановке Пола Каррана. И мне повезло попасть в постановку Барри Коски в Аделаиде, в Австралии», – рассказала Венера.

Певица чувствовала себя в этой роли абсолютно свободно – и с точки зрения вокала, и в мизансценах, откровенно издеваясь над размякшим Додоном. Он ради нее и в пляс пускался, и ползал, и, в конце концов, как и следует по сюжету, взял в жены. Весь второй акт выдержан в таинственно синеватых тонах, в целом свет (Стас Свистунович) «глушит» фиолетовые и черные цвета платья Шемаханки – она кажется простоватой, и только краски голоса Гимадиевой, ее переливчатая кантилена убеждают, что перед нами искусная обольстительница. Есть и намек на это в сценографии: условный шатер, висящий, словно огромная паутина, со светильником над сценой, должен, вероятно, соединить образ царицы с паучихой, заманивающей и сжирающей своих поклонников. Об этом напоминают и причудливые деревья со множеством ветвей-рук – вероятно, по задумке режиссера, Шемаханка подобно горгоне Медузе превращала рыцарей в окаменелости. Еще одна примета античности – это лиры в руках девушек из свиты царицы, хотя Шемаханское (или Ширванское царство) когда-то располагалось на территории современного Азербайджана, и в ходу там был скорее саз (разновидность лютни).

Важнейшим персонажем оперы является Звездочет – фигура противоречивая, то ли тайный кукловод, то ли прорицатель, отомстивший царю за нарушение договора. По облику Звездочет в Нижнем Новгороде выглядит скорее как странник, близко к тому, как его описал Пушкин: «Весь, как лебедь, поседелый». Правда, сарачинской (арабской) шапки ему не дали, одели в балахонистый плащ с капюшоном – видимо, опять-таки из соображений, чтобы не связываться с восточными корнями сказки. Театр пошел на определенный риск, выставив двух собственных теноров на партию Звездочета, для которого Римский-Корсаков написал сверхсложную партию. Он подобен моцартовской Царице Ночи – фантастический герой, который должен пугать и магнетизировать своим голосом, «вызвав тень, в пустую грудь жизнь волшебную вдохнуть». Тенор-альтино – это певец, обладающий развитой фальцетной техникой, и пока Сергей Годин лишь на пути к стабильности и уверенности решения вокальных задач.

Интересно, что в эпилоге инициативу у Звездочета остроумно перехватил дирижер Дмитрий Синьковский: обернувшись из оркестровой ямы в зал, он сам допел финальную реплику. И ведь верно – Звездочета царь убил, и здесь уже голос самого автора: «Сказка ложь, да в ней намек! Добрым молодцам урок». Сюрприз удался. Будучи профессиональным (и очень хорошим) контратенором, Дмитрий сам мог бы лучше всех спеть Звездочета. «Но уж больно сложные ансамблевые сцены с его участием, совместить обе задачи не получилось бы», – ответил на комплименты дирижер. И действительно, оркестровая ткань оперы насыщенна, есть и ответственные соло у духовых (пока не все тут получилось гладко), и чисто аккомпанирующие моменты, как в ариях Шемаханской царицы во втором действии, где важно не увлечься пышностью аккомпанемента и соблюдать деликатность в балансе с солисткой – в этом дирижер и оркестр были на высоте. Художественный руководитель театра Алексей Трифонов подчеркнул, что в этот раз к работе над оперой был привлечен «второй» состав оркестра (напомним, что также в штате – La Voce Strumentale, который как раз ставили на последние премьеры). Так что теперь у театра – два полноценных состава оркестра, и это важно, поскольку есть и вторая сцена, «Пакгаузы», где идет параллельно очень интенсивная концертная жизнь. Впереди в планах – балет «Лебединое озеро», где музыка Чайковского прозвучит в оригинальной версии, и опера «Сказки Гофмана» Оффенбаха.

==========================
Фотоальбом – по ссылке

atv

Номер ссылки»| 2025031303
Тема| Опера, Нижегородская опера, «Золотой петушок» Римского-Корсакова, Персоналии, Ангелина Никонова
Автор| СЕРГЕЙ БУЛАНОВ
Заголовок| АНГЕЛИНА НИКОНОВА: У МЕНЯ МИРОТВОРЧЕСКАЯ МИССИЯ В ИСКУССТВЕ
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2025-03-13
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/angelina-nikonova-u-menya-mirotvorches/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В Нижегородском театре оперы и балета поставили последнюю оперу Римского-Корсакова «Золотой петушок». За интерпретацию, казалось бы, детской сказки, вскрывающей взрослые проблемы, взялась Ангелина Никонова (АН) – известный кинорежиссер с недавних пор начала работать и в оперном жанре. Пару лет назад она дебютировала в Гамбурге в тандеме с дирижером Кентом Нагано, а российское музыкальное сообщество открывает для себя это новое имя только сейчас. Своими мыслями, идеями и «планами на оперу» режиссер поделилась с музыкальным критиком Сергеем Булановым (СБ). И, конечно, главная тема интервью – концепция спектакля «Золотой петушок», который вызвал споры и неоднозначные отзывы.

СБ Ангелина, в Гамбурге вы ставили «Леди Макбет» Шостаковича, а в Нижнем Новгороде – «Золотого петушка» Римского-Корсакова. Возможно, в другом случае я бы не спрашивал режиссера, какая опера ему ближе, но у вас, думаю, есть ответ на этот вопрос.

АН Мне интересен человек. Именно поэтому мне ближе глубокие психологические истории, где раскрывается сложный внутренний мир героев, где мы анализируем их взаимодействие с миром внешним. В этом плане опера «Леди Макбет Мценского уезда» была мне ближе. И, получив предложение поставить «Золотого петушка», я очень удивилась и долго думала, как вписать эту оперу в свою «систему». Изначально история о царе Додоне казалась мне довольно простой. Потом я поняла, почему меня выбрали для создания этого спектакля: именно в наше время такая сатирическая история особенно сложна для воплощения.

СБ Как известно, судьба у «Золотого петушка» была незавидной сразу с момента создания, и впоследствии мало какая постановка обходилась без скандала.

АН Да, «шлейф» от постановки Кирилла Серебренникова ощутим до сих пор. Я не люблю провоцировать скандалы. Тем не менее почти все мои работы вызывают турбуленцию – и всегда по разным причинам. Я от этого сильно устаю.

СБ Вы были тогда в России? Видели его постановку?

АН Я в России живу всю жизнь, у меня был лишь недолгий период, когда я училась в Америке – много лет назад. «Петушка» в Большом театре я не видела, но слышала, что происходило вокруг спектакля.
Сегодня во мне все противится относительно трактовки сюжета этой оперы в современном ключе. Я ощущаю нас уязвимыми в век информационной войны: каждый может стать оружием или бомбой, не дай бог. Использовать искусство для политических высказываний, мне кажется, недопустимо. В Гамбурге журналисты провоцировали меня на различные высказывания в контексте «Леди Макбет» – я намеренно говорила, что у меня миротворческая миссия. Хочу, чтобы зритель пришел в театр и на три часа погрузился в потрясающую музыку, в красоту постановки. После таких моих слов, вынесенных в заголовки газет, начался скандал… В Европе и Америке, как мы видим сейчас в связи с «Оскаром» или Евровидением, окончательно подтянули искусство под политические цели.

СБ Что касается «Золотого петушка», все же эту оперу вполне можно счесть политическим высказыванием самого Римского-Корсакова. Полагаю, и Пушкина. Вы не чувствовали сопротивление материала?

АН Я, в отличие от них, живу в мире, который может взорваться каждую секунду. Вряд ли наши предшественники предполагали, что можно будет нажать на кнопку, и мы все взлетим. То, что заложено в материале, я сейчас отчасти гашу своей «водой»: может быть, потому что я женщина и стремлюсь избегать накала страстей, если считаю его опасным.

СБ Тогда что, на ваш взгляд, в «Золотом петушке» вам позволило придерживаться такой концепции?

АН Художественный руководитель театра Алексей Трифонов поставил передо мной две главные задачи – популяризировать оперу и «омолодить» зрительный зал. Я старалась выстроить диалог с молодым зрителем, а работа с неокрепшими умами подростков должна быть аккуратной.
Сребролюбие, тщеславие, властолюбие – все, что есть в Додоне, сейчас не просто встречается на каждом шагу, это бич. Недавно в Калининграде на Молодежном форуме, куда я была приглашена в качестве спикера, 300 человек, отвечая на вопрос, кем они хотят стать, сказали – блогерами. Они мечтают набрать как можно больше подписчиков, чтобы быстро разбогатеть, не имея конечной цели. Им интересно такое «крепостничество» и обладание душами, легкие деньги. И многие, действительно, идут за блогерами, не зная куда. Тупик. Мне хотелось постановкой «Золотого петушка» дать молодежи возможность посмотреть, чем может обернуться слепой бег за успехом.

СБ Почему вы не захотели чисто визуально показать все это в спектакле?

АН Я показала, но не прямо, не в лоб, и все поняли.

СБ Я, например, не понял.

АН Подростки считали, а вы уже сформированная личность, ваши цели сложнее. Я как раз через сказку показала «добрым молодцам урок». Разговор с молодыми людьми был для меня важнее, чем все остальное.

СБ Какой комплекс идей вы тогда оставляли для взрослой аудитории?

АН Взрослые несут в себе Шемаханскую царицу и Додона в таком количестве, что каждый без проблем видит свое. Мне понравилось, что многим зрителям стало жалко Додона в нашем спектакле. Я хотела, чтобы он оставался человеком до последнего. Поэтому я решила хотя бы на несколько мгновений сделать горевание Додона по сыновьям настоящим: да, музыка очень быстро подчеркивает преувеличенность горя, но я слышу, что перед этим кратковременная точка искренности его чувств все же есть. Если в какой-то момент в человеке накопленные отрицательные качества достигают критической отметки, человек теряет себя, перестает быть человеком. Однако если мы настойчиво отказываемся от них, мы погибаем. Для меня «Золотой петушок» об этом.

СБ У вас пока только две оперные постановки. С какими трудностями вы сталкивались, переходя от кино к опере?

АН Собственно, есть одна трудность, из-за которой я никогда не хотела быть театральным режиссером. Я не понимала, как эти бедные люди сидят на премьере, когда на сцене может произойти что угодно. В кино ведь можно контролировать абсолютно все: я «монтирую» будущий фильм уже на этапе написания сценария и в момент съемок четко знаю, каким будет результат.

СБ Я увидел в буклете эскиз декораций первого действия с отличной расстановкой всех элементов и ощущением пространства за счет, можно сказать, практически раскинувшихся вдаль садов Версаля на заднем плане. И очень удивился, что ничего подобного на сцене не было. Почему так получилось? Не удалось перенести задумку в масштабы театра?

АН Планировалась видеопроекция, но мы были вынуждены в этот раз отказаться от нее по техническим причинам. Мне пообещали, что в следующем сезоне спектакль в этом плане обязательно будет доработан.
Однако мы умышленно хотели, чтобы царство Додона смущало и всем хотелось оттуда сбежать: например, боковые арки неровные, и в целом безвкусное пространство, стильно организовать которое царю не помогли ни деньги, ни возможности. А как иначе? Не прекрасную же страну надо было создавать.

СБ У вас не было проблемы с тем, как решить комические эффекты?

АН Когда на премьере люди смеялись, я даже подумала, что, может быть, не нужно провоцировать их на смех так часто? Мне не хотелось делать комедию, но я оставляла ровно столько комического, сколько предполагала музыка. Иногда я намеренно не обыгрывала текст, если это не подчеркивается в музыке: допустим, когда хор поет, что царь похож на осла, обезьяну. Было бы слишком. В третьем акте я просила, чтобы Додон не прерывал физический контакт с Шемаханской царицей ни на секунду, – он уже в ее власти и через нее видит мир, но мне не хотелось это высмеивать. Жезл для убийства Звездочета ему передает она – он идет на этот шаг не самостоятельно.
Мне также показалось уместным вплести в спектакль идею предательства: Додон у меня предает Полкана. И я полностью убрала тему мужского соперничества.

СБ Да, иногда лучше убрать что-то ради центральной идеи. Барри Коски, спектакль которого вы наверняка смотрели, например, сделал акцент на роли народа во всей этой истории.

АН У меня абсолютно иная интерпретация, но на меня произвел впечатление его спектакль. Когда режиссеры переносят действие в неожиданный мир – это интересно и подобные абстракции возможны, я не против такого эксперимента, но сейчас у меня были другие задачи. Все, кто видели, например, мой фильм «Портрет в сумерках», скажут вам: «Она осознанно выбрала такой путь с “Золотым петушком”». Я умею ставить по-разному.

СБ У вас не было желания, возможно, мизансценически дать понять, что кто-то из людей пытается преодолеть страх перед Додоном?

АН Преодолеть страх и что дальше сделать? Для любых резких движений нужно иметь максимальную осознанность. Очень мало людей, которые по-настоящему могут вести за собой массы. Большинство – ведомые, и отчасти искусство это сделало с людьми. Сначала театр, а потом кино подхватило идею манипуляции зрительским сознанием. Вот еще почему я специально ухожу от этого: мне такая власть не нужна. Я не хочу, чтобы люди пошли за моими идеалами. А если я не права? Режиссура – ответственное дело.
Вы посмотрите, какой в обществе невыносимый градус ненависти друг к другу. Если есть возможности погасить ложные страсти, я буду использовать их любой ценой и продолжать служить искусству.

СБ Не сомневаюсь, что вы хотите дальше заниматься оперной режиссурой. Какие-то планы есть? Что хотите поставить?

АН Мне хочется свободы от ассоциаций и сделать то, что еще не было поставлено, – и старинные забытые оперы, и особенно я бы хотела сделать спектакли по новым, специально написанным произведениям. К сожалению, на практике это скорее исключение и уже не является традицией – сегодня мы обязательно должны преодолевать такие самоограничения.

=====================
Фотоальбом – по ссылке

atv

Номер ссылки»| 2025031304
Тема| Опера, БТ, МТ, «Кольцо нибелунга» Вагнера, Персоналии, Валерий Гергиев, Татьяна Павловская, Ирина Чурилова, Екатерина Семенчук, Ярослав Петряник, Андрей Попов, Евгений Никитин, Михаил Векуа
Автор| МАРИЯ ЗАЛЕССКАЯ
Заголовок| ПОСИЛЬНЕЕ «ФАУСТА» ГЁТЕ
В БОЛЬШОМ ТЕАТРЕ ПРОХОДИТ МАСШТАБНЫЙ ФЕСТИВАЛЬ МУЗЫКИ ВАГНЕРА
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2025-03-12
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/posilnee-fausta-gyote/
Аннотация| ГАСТРОЛИ

ФОТО: ДАМИР ЮСУПОВ / БОЛЬШОЙ ТЕАТР

Афиша включала постановку «Лоэнгрина» Большого и привезенные из Санкт-Петербурга «Тангейзер», «Парсифаль», «Нюрнбергские мейстерзингеры» и, главное, полный цикл «Кольца нибелунга».

В начале 2000-х годов идею Валерия Гергиева поставить полную тетралогию Вагнера «Кольцо нибелунга», до того не шедшую на русской сцене уже почти 100 лет, можно было смело сравнить с планами самого Вагнера по созданию этого грандиозного «неисполнимого» и «непоставимого» музыкального полотна. До Гергиева казалось, что взять такой «вес» по силам только «тяжеловесам» из Байройта – колыбели вагнеровских традиций. Тем более что Гергиеву приходилось обходиться силами труппы Мариинского театра, а не международной антрепризы, что, конечно же, в разы усложняло задачу. Несмотря ни на что, тогда «вес» был с блеском взят.

Нынешний фестиваль Вагнера в Большом театре – событие ничуть не меньшего масштаба и во всех смыслах историческое, тем более что целиком тетралогию Гергиев привозил в 2005 году перед закрытием Исторического здания Большого театра на реконструкцию.

В первую очередь все спектакли цикла это двадцатилетие жили и развивались по принципу театральной мастерской, принятому, кстати, в Байройте: раз за разом что-то в постановках изменяется, дорабатывается, оттачивается и углубляется. Гергиев изначально пригласил в свое «братство Кольца» художника-постановщика Георгия Цыпина. И ныне в тесном содружестве с ним создал обновленную сценическую версию, для которой были придуманы и осуществлены оригинальные свето- и видеоинсталляции. Не декорации, не плоский экран с видеопроекцией, но, безусловно, новое слово в сценографии. Соответственно третьим «кузнецом» нового «Кольца» стал художник по свету Глеб Фильштинский.

Благодаря такому творческому соавторству визуальный ряд всех четырех музыкальных драм Вагнера стал полноценным участником действия (про оркестр и говорить не приходится) – высший пилотаж воплощения вагнеровской идеи синтеза искусств.

Новые технологии помогают создать полноценное трехмерное пространство и буквально поместить публику внутрь стихий – хоть воды, хоть огня, хоть недр земли с бушующим вокруг раскаленным золотом. Внутрь времени и Вселенной! Видеоряд оперирует универсальными архетипами: вода завораживает и обволакивает; огонь губит, но и очищает; земля, представленная в виде седых скал, – бездушная сокрушительная сила; а воздух – космос, бесконечный и непостижимый. Не говоря уже о том, что в целом вся сценическая картина невероятна красива и сама по себе несет чисто эстетическое наслаждение.

В «природно-стихийную» картину мира Вагнера очень удачно и органично вписаны образы героев. Сам Вагнер писал: «Если мы вообразим в руках нибелунга вместо рокового кольца биржевой портфель, то получим законченную картину страшного образа призрачного владыки мира». Другими словами, Вагнер сам провоцировал к актуализации своих произведений, чем и пользуются, порой теряя чувство меры, некоторые современные режиссеры. Однако гергиевско-цыпинская постановка «Кольца» делает ставку не на сиюминутную «актуальную повестку», но на глубину универсализма, что делает ее одним из лучших воплощений вагнеровского мифа.

Очень точно отмечала критик и музыковед Христина Батюшина: «Авторы спектакля нашли решение, благодаря которому их “Кольцо” никогда не утратит своей художественной силы. Вагнеровская сага выведена ими за пределы конкретного исторического времени и пространства в область символов и кодов».

В единстве выступают цивилизации всех континентов – не только Европа, но и Африка с Мезоамерикой и Азией не забыты. Еще одно зримое воплощение вагнеровской идеи о глубинном сущностном сходстве эпосов всего человечества. И в то же время это не о богах, гномах и русалках. Это о нас с вами. «Кольцо» – наиболее «человеческая, слишком человеческая» из всех музыкальных драм Вагнера. Драма-разъяснение, драма-предупреждение. И пророчество!

Вечный скандал в благородном семействе

Главные узлы конфликта всей тетралогии завязываются в так называемом «предвечерьи», в «Золоте Рейна». С момента поднятия занавеса зритель физически начинает чувствовать себя на дне речном, где медленно раскачиваются длинные светящиеся водоросли, а пузырьки воздуха в хаотичном хороводе устремляются куда-то вверх. Как вспоминал Вагнер: «Мне показалось, что я погружаюсь в быстро текущую воду… Пробудился я из своего полусна с жутким ощущением, что волны сомкнулись надо мной. Мне пригрезилась увертюра “Золота Рейна”».

Прямой иллюстрацией к этим вагнеровским – и зрительским – ощущениям прозвучала увертюра, исполненная оркестром словно сквозь многометровую толщу воды – не искусственно, а, можно сказать, естественно едва приглушенным звуком, что создавало совершенно удивительный эффект.

Однако в мирное «прекраснодушное» течение вод сразу врывается неким диссонансом отвратительный и одновременно жалкий нибелунг Альберих. Его сущность, а также впоследствии сущность его брата Миме, показана сразу и без прикрас. Они карикатурны и страшны одновременно с их длинными паучьими пальцами с цепкими когтями – вот уж действительно «руки-загребуки»!

Вообще, многое в сценическом воплощении саги вместе со всем рядом символов-кодов-архетипов решено, так сказать, прямо в лоб. Карлики – значит, карлики (народ нибелунгов показан силами детского миманса); кольцо – значит, огромный перстень, вызывающе сверкающий на руке своего обладателя. Сцена превращений Альбериха вообще убедительно доказывает, что для создания захватывающего театрального действа совсем не нужно всегда изобретать велосипед. Как же мы устали от якобы поисков смыслов в пустых «черных квадратах»! Как же соскучились по настоящему театру! К примеру, маленький трогательный «жабенок», выскакивающий из-за камня, плененный Логе и Вотаном и невольно вызывающий сочувствие; образы нибелунгов, словно сошедшие с классических иллюстраций к сказкам Гофмана и Гауфа; или столь же «интертекстуальные» великаны Фазольт (Вадим Кравец) и Фафнер (Михаил Петренко; он же великолепный исполнитель партий Хундинга и Хагена), «натурально» жуткие ожившие каменные глыбы, точно явившиеся прямиком из Мглистых гор Толкина, – все это не просто точное исполнение ремарок Вагнера (между прочим, скрупулезное изучение и проработка вагнеровской партитуры чувствуется в каждой детали).

В такой, на первый взгляд, простоте и прямоте кроется потрясающий эффект «генетической памяти», чуда узнавания, воспоминаний чего-то давно забытого, но в то же время важного, а сейчас просто необходимого… Того, что сильнее времени и каких-то навязанных извне модных тенденций.

Ах, как же это все по-вагнеровски! Поверженные мегалитические истуканы добавляют к постановке «безвременья». Вечный сюжет, вечный конфликт между добром и злом, жаждой наживы и Любовью предстает во всей красе от начала времен до наших дней.

Из блестящего ансамбля «Золота Рейна» сразу хочется выделить Ярослава Петряника, исполнителя партии Альбериха, и Андрея Попова (Миме). Но особенно Екатерину Семенчук (Фрика). Петряник показал себя настолько многогранным певцом и актером, что вместе с Поповым они, можно сказать, «сделали» спектакль (в «Зигфриде» оба певца раскроются еще ярче). Что же касается Семенчук, то ее Фрика – одно из лучших воплощений этой партии на мировой сцене. Прекрасная дикция (и немецкий, кстати, тоже), естественная выразительность, роскошный тембр, сильный и богатый динамическими оттенками, – таким багажом певица владеет мастерски, что делает ее вагнеровской певицей на «пять с плюсом»! Кстати, ее «семейные разборки» с богами и богинями – одни из самых динамичных сцен.

Милые бранятся…

В «Валькирии» уже нет места никакому гротеску и карикатурности. С первых аккордов вступления – накал страстей до предела, без надежды даже на кратковременную передышку, сжигающий души в очистительном пламени сопереживания. Даже у доисторических истуканов по ходу действия начинают пылать их каменные сердца…

В этих эмоциях «на разрыв аорты» по-настоящему блистала Ирина Чурилова (Зиглинда). Еще один «драгоценный камень Кольца»! Трогательная нежность ее голоса и одновременно мощь, полетность, кажущийся безграничным диапазон – словно партия Зиглинды написана специально для нее, чтобы всесторонне продемонстрировать грани богатого таланта певицы.

Оркестровое вступление ко второму действию покоряет своим величием и зловещей красотой, предваряя очередное явление Вотана. Именно в «Валькирии» этот образ в исполнении Евгения Никитина начинает раскрываться во всей полноте (в «Зигфриде» к образу будут добавлены новые штрихи, делая его развитие постепенным, по восходящей). Никитин – стопроцентный Вотан! И с точки зрения голосовой природы, и с точки зрения актерской игры. Он подавляет своей харизмой и вызывает искреннее сопереживание в покорности судьбе, в отречении от собственной воли. Невольно подпадаешь под отрицательное обаяние этого «Вотана всея Руси», под потрясающее воздействие сцены заклинания огня, в которой сначала огня как такового вроде бы и нет. Все уже выжжено, в душе лед и холод… И вдруг, подчиняясь музыке – и Вотану! – пылающие язычки пламени в виде малюток-духов огня начинают танцевать причудливый танец вокруг скалы…

Последний богатырь

В «Зигфриде» одно «действующее лицо» – оркестр – превосходит сам себя. Хтоническая мощь вступления к первому действию; страшные глухие удары грома, еще только предваряющие будущую грозу, из вступления ко второму; сокрушительные удары молний в сцене битвы с Фафнером, и наконец, нежнейшая «песня песней», шепот скрипок в сцене пробуждения Брунгильды (Татьяна Павловская)…

В то же время «Зигфрид» – эмоциональная передышка для зрителя, в которой находится место злому гротеску в образе Миме (истинный Крошка Цахес!). В Альберихе никакой карикатурности уже не осталось. Он страшен, и даже голос его потрясает не хуже громовых ударов. За «интертекстуальность» на этот раз отвечает Птичка (Анна Денисова) явно китайского происхождения, словно отсылающая нас сладкоголосой трелью к «Соловью» Андерсена. Голос Фафнера раздается откуда-то из преисподней. Зигфрид, конечно, страха не знает, но зрителя незримый змей пробирает до мурашек.

Вообще, «Зигфрид» – своеобразный бенефис для исполнителя титульной партии. Михаила Векуа можно назвать ответственным за вагнеровский репертуар в нашей стране. В «Кольце» он поет Логе, Зигмунда и Зигфрида; обычно эти партии исполняют разные певцы. Нагрузка физическая, вокальная и эмоциональная – колоссальная. Такое перенапряжение вызвано еще и объективными причинами: кризис певцов, способных справиться с вагнеровскими партиями, заставляет Векуа работать на износ. Если не он, то никто! Тем более что Векуа – прирожденный вагнеровский певец, даже дебют в Мариинском театре у него был в партии Логе.

Зигфрид у Векуа – еще ребенок, простец, а дети часто бывают жестоки. Он задирист, порой даже груб, как иногда задиристы и грубы подростки. Но на глазах он взрослеет и обретает… даже не страх, а способность любить. Сцена Брунгильды и Зигфрида – один из самых романтических и вдохновенных любовных дуэтов мировой оперы, перебрасывающий мостик к грандиозному финалу.

Живее всех живых

Очень жаль, что в нашей традиции прижилось неудачное с философской и переводческой точек зрения название четвертой части «Кольца». «Dämmerung» – это буквально «вечерние сумерки, предрассветный полумрак», то есть и закат, и рассвет одновременно. Если бы Вагнер хотел подчеркнуть исключительно трагическую составляющую сюжета, он бы напрямую использовал в названии «Untergang» – «гибель», или «Tod» – смерть. А значит, переводить «Götterdämmerung» как «Гибель богов» никак нельзя. Только «Сумерки богов»: смерть одновременно является возрождением.

Именно так трактуется финал тетралогии у Гергиева. Катарсис наступает в сцене смерти Зигфрида с последующим Траурным маршем. Сила воздействия этой музыки такова, что становится невозможно дышать… Это не оркестр звучит – это плавится и трансформируется в звуках твоя боль, твоя молитва, твое исцеление. И кровавая пелена спадает. Буйство огня укрощается очистительной водной стихией. Жизнь продолжается. Вагнер дает надежду.

А еще «Сумерки богов» – настоящий триумф Татьяны Павловской. Сопереживание ее Брунгильде – это тоже катарсис. Драматический талант Павловской заставляет забывать обо всем на свете, переворачивает душу. И дарит истинное наслаждение изумительным вокалом. Она прекрасна в гневе, страдании, еще более прекрасна в возвышенном самоотречении.

Композитор-философ требует непременно интерпретаторов-философов. Вагнеру повезло. У него такие интерпретаторы есть.

==========================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки»| 2025031305
Тема| Опера, БТ, МТ, «Кольцо нибелунга» Вагнера, Персоналии, Валерий Гергиев, Татьяна Павловская, Ирина Чурилова, Михаил Петренко, Евгений Никитин, Михаил Векуа
Автор| Светлана НАБОРЩИКОВА
Заголовок| Испытание «Кольцом»: на Исторической сцене ГАБТа показали тетралогию Вагнера
Где опубликовано| © газета «Культура»
Дата публикации| 2025-03-13
Ссылка| https://portal-kultura.ru/articles/theater/369388-ispytanie-koltsom-na-istoricheskoy-stsene-gabta-pokazali-tetralogiyu-vagnera/
Аннотация| ГАСТРОЛИ

Фотографии: Дамир Юсупов/пресс-служба Большого театра.

Кульминацией фестиваля Рихарда Вагнера в Большом театре стала грандиозная — четыре вечера, 15 часов действия — тетралогия «Кольцо нибелунга». «Культура» побывала на представлениях.

Оперный эпос-тетралогию — «Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид», «Гибель богов» — о губительной власти золота привез в столицу Мариинский театр. ГАБТ в свою очередь подготовил выставку о том, как оперы Вагнера, в том числе спектакли тетралогии, были представлены в столице. В Хоровом фойе Исторической сцены можно полюбоваться эскизами Константина Коровина, Александра Головина, Федора Федоровского, вчитаться в афиши, оценить мастерство фотохудожников, запечатлевших фрагменты постановок, давно ставших историей. В числе главных экспонатов — бережно сохраненные костюмы Ивана Козловского в заглавной партии «Лоэнгрина» (1923 год), Елизаветы Шумской в партии Эльзы из той же оперы (1956), Павла Кудрявченко в партии Логе из «Золота Рейна» (1979). Выставку открыл маэстро Гергиев, он же встал за пульт всех четырех спектаклей «Кольца».

Вагнеровская тетралогия слывет одним из главных творческих козырей Мариинского, и это справедливо — не каждый театр даже с мировым именем отважится на столь грандиозную интерпретацию. В Москву тетралогию привозили в 2005 году, спустя два года после петербургской премьеры. В нынешний приезд представлена ее обновленная версия — визуальный ряд спектаклей обогатился новыми технологиями. Мифологическое пространство, населенное великанами, карликами, богами, героями, и ранее впечатляло первобытной мощью. С использованием видеомэппинга, позволяющего менять параметры цвета, яркости и содержание графики прямо в зале, все это великолепие можно не просто обозреть, но и стать его частью.

Эффект оптической аллюзии втягивает смотрящего в визуальную среду, будь то непроходимый лес, каменные громады, вода или огонь. Подобное оформление отлично сочетается с музыкальным материалом, так что эффект получается полным. Симфонические картины «Кольца» всегда были гордостью мариинского оркестра. С обновленным визуалом тембровая колористика таких оркестровых шедевров, как «Шелест леса» или «Путешествие по Рейну», получила дополнительный объем. Можно, конечно, сетовать, что одновременно с оптическим прорывом пострадала зрительская фантазия — в отличие от меломанов прошлого слушателям этого «Кольца» не надо ничего додумывать, но таковы реалии сегодняшнего театра. Чем больше бюджет спектакля, тем он технологичнее.

Мариинское «Кольцо» — спектакль дирижера и художников. Творческая воля Валерия Гергиева, сценографа Георгия Цыпина и ведающего цвето-световой партитурой Глеба Фильштинского определяет все параметры постановки. Что касается сценического действия (режиссер обновленной версии — Кристина Ларина), то здесь налицо проблемы, обусловленные особенностями драматургии.

История эта давняя. Сетования по поводу запутанности либретто и немотивированности интриги начались с момента первых показов «Кольца» в Байрейте. Неясно, например, почему Брунгильда, утратив божественность и став женой земного героя, продолжила находиться на объятой пламенем скале. Между тем именно это обстоятельство — источник конфликта «Гибели богов», финальной части цикла. Засилье монологов и диалогов также неизменно удручало публику и критиков. «Зигфрид», любимая опера Вагнера, насквозь диалогичен: на сцене не бывает более двух персонажей, а четыре философических монолога Вотана откровенно тормозят действие, пусть с музыкальной точки зрения мариинский исполнитель этой роли Евгений Никитин был безупречен. Лучший ход постановщика в таких условиях — не пытаться что-либо объяснять и динамизировать, сведя к минимуму сценическую суету. Проще говоря, выбивать клин клином.

Увы, пресловутая «живость» в мариинском «Кольце» встречается в избытке. Особенно грешат ею дуэтные сцены. Сценическая сдержанность оттенила бы экспрессию музыки, но нет, персонажи демонстрируют «чувства». Зигфрид и Брунгильда бегут навстречу друг другу, обнимаются, расходятся, вновь бегут и вновь обнимаются. При всем уважении к артистам делают они это довольно неуклюже и поперек музыки. Здесь требуется либо вмешательство педагога по пластике, либо, что менее хлопотно, величественная статуарность. Остальное дорисует зрительское воображение, тем более что Вагнер мастерски его стимулирует.

Искомую статуарность, кстати, демонстрирует обладатель благодарной сценической внешности и красивого баса Михаил Петренко, на мой взгляд, лучший участник тетралогии. Впрочем, красота вокала и тонкие исполнительские нюансы для вагнеровских певцов необязательны, а вот мощный голос и выносливость необходимы.

Выносливости петербургским певцами не занимать (тот же Петренко на протяжении четырех вечеров спел четыре партии — строителя Валгаллы, великана Фафнера в «Золоте Рейна» и «Зигфриде», защитника семейной чести Хундинга в «Валькирии» и алчного интригана Хагена в «Гибели богов»), но вокальной мощи многим солистам недоставало. Если Петренко и Никитин, кроме Вотана, спевший Гюнтера в «Гибели Богов», с легкостью перекрывали огромный оркестр, то тенора Михаила Векуа (Зигфрид) и сопрано Татьяну Павловскую (Брунгильда) в патетические моменты было не слышно. Бессмысленно винить в этом маэстро Гергиева, якобы не обеспечившего нужный баланс вокала и оркестра. Маэстро всегда послушен воле композитора, а для Вагнера певцы — те же оркестровые инструменты. Как заметил Петр Ильич Чайковский, «действующие лица поют по большей части совершенно бесцветные мелодические последования, прилаженные к симфонии, исполняемой невидимым оркестром».

Чайковский, посмотрев «Кольцо» в 1876 году на открытии театра в Байрейте, написал для газеты «Русские ведомости» замечательный репортаж. Большая его часть актуальна и для современного мариинского «Кольца». Позволю себе цитату.
«Если я, по профессии музыкант, чувствовал близкое к совершенному изнеможению ощущение духовной и физической усталости, то каково должно быть утомление слушателя-дилетанта? Правда, последний гораздо более занят чудесами, происходящими на сцене, чем до поту лица неустанно работающим в своей яме оркестром и выбивающимися из сил певцами; но ведь следует предположить, что Вагнер писал свою музыку для того, чтоб ее слушали, а не пропускали мимо уха, как нечто побочное, второстепенное».

Это к тому, что к финалу спектаклей тетралогии (за исключением сравнительно короткого «Золота Рейна») огромный зал Исторической сцены ГАБТа неизменно оказывался на две трети пустым. Далеко не все меломаны, а тем более рядовые слушатели, смогли осилить исполинский масштаб вагнеровского создания. И все же маэстро Гергиев продолжит знакомить столичную публику с «Кольцом нибелунга». Второй показ тетралогии стартует 13 марта.

atv

Номер ссылки»| 2025031306
Тема| Опера, МАМТ, «Андре Шенье» Умберто Джордано, Премьера, Персоналии, Нажмиддин Мавлянов, Максим Севагин, Александр Титель, Пьетро Маццетти
Автор|
Заголовок| Любовь и Великая французская революция. Премьера редкой оперы Умберто Джордано в МАМТ
О новой постановке рассказали дирижер, артисты и главный режиссер театра.
Где опубликовано| © Портал Мэра и Правительства Москвы
Дата публикации| 2025-03-13
Ссылка| https://www.mos.ru/news/item/151231073/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Великая французская революция, любовный треугольник, поэт на гильотине — выглядит как фабула остросюжетного исторического романа. Но это опера, основанная на реальных событиях.

Андре Шенье — французский лирический поэт, сторонник, свидетель и жертва революции. В Московском академическом музыкальном театре имени К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко (МАМТ) состоялась премьера оперы «Андре Шенье» Умберто Джордано в постановке художественного руководителя оперной труппы и главного режиссера театра Александра Тителя.

Событиям, о которых идет речь, больше 200 лет, но вопросы, волнующие героев, актуальны и сегодня. Можно ли пойти на подлость ради большой любви и пролить кровь ради равенства? Это развернутая метафора о человеческой природе, о том, как легко идеалы превращаются в насилие. А Александр Титель так определяет тему спектакля: любовь и искусство в хаосе революции.

Итальянский дирижер и сложная музыка, которая звучит легко

Партитура Умберто Джордано сложна до виртуозности. Но музыка, несмотря на свою техническую сложность, воспринимается на удивление легко. Для дирижера Пьетро Маццетти эта премьера стала дебютом в России.

«Эта музыка была очень дискредитирована после Второй мировой войны, потому что она слишком сложная, поэтому почти нигде не звучала. Конечно же, я совершенно с этим не согласен. Это очень затратная опера — и для главных исполнителей, и для второстепенных партий. Джордано написал ее, когда ему было 28 или 29 лет — это мой возраст. Композитор вложил в оперу все, что у него было. Это музыка, которая ведет за собой действие, как в драматическом театре, и создает невероятное напряжение», — говорит Пьетро Маццетти.

«Старый мир» — прекрасный и душный, как корсет

Первый акт — последний год перед революцией. Красивая жизнь, изящные танцы, которые для МАМТ тщательно отработал ведущий хореограф театра, художественный руководитель балетной труппы Максим Севагин.

«Одно дело — ходить в джинсах и футболке, а другое — когда на тебя надевают огромный кринолин, высоченный парик, затягивают корсет, и ты вдруг осознаешь, в каком времени жили люди и как они себя чувствовали. Мне требовалось заниматься с артистами хора, ставить им головы, спины, руки, учить их жить на сцене по-другому», — рассказывает он.

Костюмы в первом акте — сочетание исторического кроя и современных решений. Принт на бальных платьях — цифровые репродукции картин Рубенса, Корреджо и Рембрандта, которыми вдохновлялся художник по костюмам Мария Боровская. В поисках идеала она создала 170 эскизов для спектакля.

Кажется, «старым миром» тяготятся даже те, кто был его частью. Юная графиня Маддалена поет о том, что устала быть затянутой в корсет, уродующий красоту. В подтексте же угадывается, что ей нужна настоящая, глубокая любовь, а не декорация чувств. И она встречает на балу поэта Андре Шенье, идеалиста, воодушевленного лозунгами революции. Герои невольно попадают в любовный треугольник: лакей Маддалены, Жерар, одержим идеями свободы, равенства, братства — и страстью к молодой графине.

Жерар сбрасывает ненавистную ливрею и приводит на бал толпу нищих и обездоленных. Мать Маддалены в ответ поет о том, что сшила себе «костюм для сострадания» и подает милостыню — больше аристократия ничего не может ответить на вызов времени. Но этого явно недостаточно, чтобы остановить надвигающуюся катастрофу.

Красный цвет: кровь, страсть и революция

Акт второй — четыре года спустя. Париж. Бюст Марата покрыт пылью, ножи гильотин — кровью. Толпа провожает осужденных на эшафот, больше напоминая средневековое карнавальное шествие, чем общество, которое борется за идеалы будущего. Революция свершилась — и продолжилась террором.
Сценография Александра Боровского — легкие трансформирующиеся красные арки. Только что они были окнами бального зала, теперь — разбитые ставни трактира, а позже им суждено стать гильотинами с медленно опускающимися над героями ножами.

Андре Шенье в списке обреченных. Это не драматическое преувеличение, а исторический факт: всего за год террора во Франции погибли 30 тысяч человек. Шенье предупрежден, но отказывается бежать. Он уже не верит в революцию, но все еще верит в любовь: поэт получает письма от прекрасной незнакомки. Партия тенора в опере виртуозно сложна, и просто спеть — недостаточно. Исполнитель главной роли Нажмиддин Мавлянов максимально погрузился в исторические материалы об эпохе и творчестве поэта: читал письма и биографию Андре Шенье.

Любовь и предательство

Жерар тоже теряет веру в революцию, но по-прежнему одержим любовью. Незнакомка, которая пишет письма Шенье, конечно же, графиня Маддалена. Бой на шпагах, донос — и Андре Шенье уже в тюрьме. Жерар оправдывает себя тем, что поэт и так обречен, а он лишь приближает неизбежное.

Однако в опере нет однозначных злодеев. Жерар — персонаж непростой: почти добившись цели, он отказывается от Маддалены, ведь ее сердце занято. Сомнения, выбор и раскаяние Жерара — сложная и очень интересная линия в опере, представленная прекрасным вокалом и виртуозной техникой исполнения. Жерар во втором акте одет в длинное кожаное пальто, знакомое по эпохе революции 1917 года в России. И сколько историй о доносах и раскаяниях тех лет уже никогда не узнать… «Душа бросает вызов террору», — поет Жерар и признает: он был рабом господ, а стал рабом террора и страсти. Свободы и равенства не достичь через смерть и жестокость.

Эволюция вместо революции

Трагизм и противоречие эпохи очень точно описал Александр Титель: «Эта опера рассказывает о месте Художника в революции, об ответственности Художника перед настоящим и будущим. О странной закономерности почти всех революций пожирать своих детей или отцов. О способности революции в процессе борьбы за торжество своих идеалов менять их порой на прямо противоположные».

Но какой же выход? Вечное неравенство и несправедливость? У режиссера есть возможное решение: эволюция, когда люди и власть способны грамотно регулировать взаимоотношения и смотреть вперед, лучше революции. Тем не менее Александр Титель подчеркивает: у создателей постановки нет цели читать мораль и давать однозначные ответы.

«Что значит “зритель должен”? Он хочет смотреть спектакль, слушать страстную, яркую музыку, прекрасные голоса. Он хочет видеть художественное целое. Оно воздействует в первую очередь эмоционально на зрителя. У кого-то возникнут аллюзии, ассоциации или воспоминания, а кто-то захочет найти стихи поэта Андре Шенье», — рассуждает режиссер.

Любовь и гильотина

За три года до казни Шенье, будто предвидя будущее, написал такие строки:
И каждый день — увы! — на эшафоте рвут
Тела уступленных звериной алчной пасти,
У нас их смерть купив. И кровью сей живут
На нас направленные страсти.
(Из поэмы «Игра в мяч», перевод Льва Остроумова.)

Неизвестно, с каким чувством шел на эшафот поэт Андре Шенье, но герой оперы обрел любовь — ту, что была, есть и будет во время любых революций и после них.

=====================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки»| 2025031307
Тема| Опера, МАМТ, «Андре Шенье» Умберто Джордано, Премьера, Персоналии, Нажмиддин Мавлянов, Елена Гусева, Антон Зараев, Александр Титель, Пьетро Маццетти
Автор| Долгачева Лариса
Заголовок| ЛЮБОВЬ, РОБЕСПЬЕР И СТЕНА
В Московском музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко представили новый спектакль «Андре Шенье», более всего провоцирующий искать ответ на вопрос, почему именно сейчас выбран именно этот материал
Где опубликовано| © «Играем с начала»
Дата публикации| 2025-03-13
Ссылка| https://gazetaigraem.ru/article/46479
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Автор фото – Сергей Родионов

Опера вериста Умберто Джордано, которая в мире совсем не репертуарная редкость, у нас не прижилась. Мелькнула в советские времена пару раз (в Екатеринбурге и Донецке) и — до новых встреч. Три концертных показа состоялись уже в нашем веке, но в репертуар взять «Шенье» никто не решился. В самом деле: кому в удовольствие погружаться в свое болезненное прошлое. А надо — посчитал режиссер Александр Титель, выбравший для новой постановки из моря популярных, малоизвестных и совсем забытых опер именно эту, про Великую французскую революцию в самых страшных ее проявлениях, знакомых и нам. Да еще с документальной составляющей — невыдуманным героем и его невыдуманной гибелью.

Знакомьтесь: Андре Мари де Шенье. Поэт, журналист-полемист, казненный (вот трагическая усмешка судьбы!) за два дня до того, как свергнут развязавшего кровавый террор Робеспьера. И стихи его подлинные в оперную канву вплетены, и другие исторические фигуры рядом поставлены. Но байопиком назвать оперу было бы слишком смело: разукрасили композитор с либреттистом Илликой правду фантазиями изрядно. К примеру, томилась в реальной тюрьме по соседству с реальным Шенье аристократка, урожденная де Куанси, столь занимавшая поэта, что он даже успел воспеть ее в стихотворении «Молодая узница». Ни романа, ни хоть намека на ответные чувства не было, да и выйдет из передряги предмет воздыхания живым-невредимым, но авторы оперы все одно дадут ее фамилию возлюбленной героя, которая по сюжету подкупит кого надо и проникнет в тюрьму, чтобы взойти на эшафот вместе с ним. А еще был у настоящего Андре Шенье старший брат, и схлестывались они то в газетной полемике, то в прямых спорах не на жизнь, а на смерть: первый если и склонялся к революции, то милосердной и в рамках закона, второй пел в унисон с Робеспьером. Но когда замаячит перед поэтом призрак гильотины, старший брат, «прописавшийся» во власти, сделает все возможное, чтобы спасти его. Почти один в один этот поворот отобразится и в опере. Только для остроты ощущений благородным спасителем авторы выведут некоего выдуманного Шарля Жерара – не просто политического оппонента, а вырвавшегося из грязи в князи лакея, заодно назначенного и соперником в любви.

Однако при всех фантазиях опера получилась довольно пресной и излишне многословной. 15 персонажей «с правом голоса», из коих половину и разглядеть не успеешь, существуют в музыке, которая только вассал у ног, скажем, такой королевы, как «Тоска». Та с первой ноты неотвратимо летит к трагедии шекспировского накала, попутно ошарашивая глубочайшими психологическим этюдами и ощущая себя абсолютно самодостаточной валькирией, которая, если только не с топором к ней, переиграет любую вокальную и постановочную команду. Успех же «Шенье» целиком в руках интерпретаторов, коим предстоит превратить «подборку» ярких страниц (особо интересных тенорам, обладающим нужным спинтовым звучанием и способным справиться с головокружительной тесситурой) в захватывающее целое, но перед тем разобраться как минимум с главным драматургическим несовершенством оперы. А оно заключается в том, что композитор так и не определился, что ему интереснее – любовная драма или социальный катаклизм. Потому его герои, гибнущие, положа руку на сердце, не за идеи, а в силу стечения трагических обстоятельств, пойдут к гильотине под могучие оркестровые tutti, полные революционного пафоса. Что зал не встает при этом в едином порыве — удивительно. Но не удивительно, если кто-то вспоминает в те минуты, как умирают Аида с Радамесом в схожей ситуации и как плачет душа всякого наблюдающего за этим...

Московская постановочная команда в превращении «Шенье» в сценический шедевр преуспела не слишком, явив перво-наперво известную коллизию под названием «лебедь, рак и щука». Художник Александр Боровский эстетствовал. От него здесь красная стильная конструкция-клетка, в которую определенно просится что-то авангардное или эфемерное. Но нет. «Въедут» сюда исторического вида костюмы (плюс одна комиссарская кожанка), плотный, временами зашкаливающе экзальтированный звук и действо в так называемом традиционном духе. Самых животрепещущих для постановки аспектов коснемся особо.

Открывать богатства джордановского опуса пригласили молодого дирижера Пьетро Маццетти, только начинающего международную карьеру. Умел, энтузиазма вдостать, но целое пока не объял: местами баланс между сценой и ямой провисал, и певцы будто не совсем были ему податливы. По крайней мере, оркестр в руках Мацетти по части красочности оказался интереснее вокальной команды, пропевшей почти весь спектакль в скудном диапазоне от меццо-форте до фортиссимо. Особой приверженностью последнему динамическому оттенку отличился Антон Зараев – Жерар, который зачем-то надел (фигурально говоря) маску злодея и крайне нерачительно распорядился своим большим и красивым голосом, практически прокричав всю партию. А свет очей его Маддалена, точнее, сопрано Елена Гусева, так бы и осталась в памяти особой с по-пионерски звонким голосом и таким же прямолинейным прочтением партии, если бы не исповедальная ария «La mamma morta», где героиня оплакивает убитую мать, а с нею свое прошлое. Только тут певица и открыла: тонкостями фразировки владею, оттенков — сколько пожелаете. Но смириться с тем, что кто-то в спектакле неидеален, можно, если только это не атлант, на плечах которого держится вся опера. У мамтовского премьера и желанного гостя прочих сцен Нажмиддина Мавлянова все есть для партии Шенье: красота и блеск тембра, ровность звуковедения, полетность, сила, выносливость, школа … — но во всем какой-нибудь капли да не доставало. Главное же, чего певцу не хватило, чтобы стать по-настоящему магнетическим центром оперы, так это проработки образа. Внутренней, личной. И внешней. Мало одеть протагониста с головы до ног в черное. Дайте ему средства нарисовать яркий персонаж. Но это — уже к Александру Тителю.

Его в постановке было не узнать. Берясь за работу, режиссер будто сказал себе: все, никаких экспериментов с формой и содержанием! Написано «конец XVIII века» — будут вам камзолы и фижмы; что рассказано в либретто, то в точности и передам. Учитывая, что событийный ряд в «Шенье» не самый оригинальный и захватывающий, решение как будто не из лучших. Спасением тут могут быть проявленные подтексты, вкусные подробности, интересно прописанные взаимоотношения. Но ни того, ни другого, ни третьего в спектакле не обнаружилось, хотя ставил его мастер, как раз в этом преуспевавший всю свою жизнь. Такому сюрпризу приходит только одно объяснение: Титель выдвигал манифест (который по определению прямолинеен) с собственными соображениями по поводу текущего момента, в котором что-то грохочет, ломается, перекраивается — как в самых радикальных революциях. Тогда и ответ на вопрос, почему именно сейчас выбран именно этот материал, просматривается, А с ним и концепция, которая — в сделанном выборе да, может быть, еще в той эмоции, которую родит (в каждом, не исключено, свою) глухая стальная стена, вдруг образовавшаяся перед зрителем на финальных аккордах.

==================
Фотоальбом – по ссылке

atv

Номер ссылки»| 2025031308
Тема| Опера, Гамбургская опера, “Ариадна на Наксосе” Штрауса , Премьера, Персоналии, Дмитрий Черняков, Кент Нагано, Аня Кампе, Вольфрам Кох, Надежда Павлова
Автор| НАТАЛЬЯ ЯКУБОВА
Заголовок| Эстетство уступает место скорби
Где опубликовано| © «Театръ»
Дата публикации| 2025-03-11
Ссылка| https://oteatre.info/estetstvo-ustupaet-mesto-skorbi/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В Гамбургской опере вышла “Ариадна на Наксосе” Штрауса – Гофмансталя. Новый спектакль Дмитрия Чернякова посмотрела Наталья Якубова.

«Ариадна на Наксосе» задумана словно постмодернистское произведение. Как если бы уже в 1912 году невозможно было бы без многочисленных иронические рамок написать о любви, верности, скорби и желании умереть, раз рядом уже нет любимого. История покинутой Тезеем Ариадны – сюжет из «седой древности». К древности тянуло обоих соавторов – и Гофмансталя, и Штрауса; оба, пусть и по-разному, видели в ней территорию, с которой возможно запустить возрождение трагического на современной сцене. Оба видели в ней источник «дионисийского»: нет сомнений, что и Гофмансталь эпохи написания драмы «Электра», и Штраус эпохи своих первых опер, считают «дионисийство» чуть ли не ключевым фактором в развитии современного искусства. Как ни смешно, в выбранном для новой оперы кусочке мифа, Дионис (Вакх) тоже присутствует. По сути, со всеми оговорками, произведение должно было прийти к утверждению дионисийства, и оно к нему приходило. Но оговорки потребовались существенные. Вплоть до появления этого самого Вакха сначала как Тенора, издевательски выкидывающего костюмеру преподнесенный ему для этой роли парик. С самого начала опера задумывалась как «театр в театре», то есть должна была обнажать подоплеку производства художественных ценностей: тогда, в варианте 1912 года исходная ситуация была заимствована из мольеровского «Мещанина во дворянстве». В варианте 1916-го, который исполняется гораздо чаще (и который звучит в Гамбурге), backstage – это дом богатого венского дворянина, которого величают «графом» или, еще чаще, «милостивым государем». Проблема нуворишей, подшивающихся под «дворян-как-исконных-носителей-культуры», отступила за эти несколько лет в тень. А в спектакле Чернякова она вообще не играет никакой роли.

В нем действие происходит сегодня, а если на сцене кто-то и будет выглядеть старомодно, так это потому, что достаток идёт рука об руку с консерватизмом. В интервью режиссёр отсылает к одному из своих кумиров – Бергману, а тот, добавим, считал, что настоящие проблемы начинаются тогда, когда материальные решены. В этом смысле «Ариадна» – один из самых «бергмановских» спектаклей Чернякова. Мы в небедном доме; на сцене – тот же интерьер, что был в предыдущих штраусовских спектаклях режиссёра в Гамбурге – «Электре» (2021) и «Саломее» (2023); только теперь стены выкрашены в фиолетовый свет. Однако ещё больше, чем эти два спектакля (в которых все же возникали сомнения, по праву ли эти герои унаследовали весь этот шик), «Ариадна» напоминает моцартовского «Дон Жуана» (Экс-ан-Прованс, 2010). И, как и тогда, Черняков тщательно соединяет почти всех героев родственными связями: буквально при первом появлении соответствующих персонажей на сцене мы узнаем о них из титров (и все начинает походить на немой фильм начала ХХ века; не хватает только титра: «седого графа сын побочный»). Признаемся, впрочем, что если подобный ход в «Дон Жуане» имел эффект разорвавшейся бомбы (поскольку отметал предположения, что Донна Анна, Церлина и т.д. не были знакомы с «коварным обольстителем»), то тут подобная информация имеет несколько второстепенное значение. Мне кажется, она меркнет на фоне главного перевертыша: а именно, в этом доме решили разыграть не историю покинутой Тезеем Ариадны, а именно литературно-изощренное закулисье, придуманное эстетом Гофмансталем. И это действительно очень в точку. Ведь «постмодернистская «Ариадна»», «Ариадна» – провозвестница релятивизма, стала на сегодняшний день замшелой классикой: многословно, с кучей примечаний, доказывающих право на иронию! Ну не смешно ли! В спектакле Чернякова именно этим убойным многословием, этим изощренным мастерством литератора, который когда-то в «Письме лорда Чандоса» провозгласил эпохальный «кризис слова» (но сделал это литературно виртуозно, ни в чем себе не отказывая) – и решил потерзать своих гостей хозяин дома Тезей. Оркестр под управлением Кента Нагана делает всё возможное, чтобы мы действительно почувствовали себя не на оперном спектакле, а в пространстве импровизации, порой доморощенной и неловкой.

Тезей сегодня празднует серебряную свадьбу с Ариадной и появляется в гостиной с пачкой распечатки. Он никогда не берёт на себя роль «милостивого государя», о котором так много в распечатке говорится; он всегда – лишь его рупор; да даже не рупор (потому что и это выражение: «милостивый государь» – он произносит с презрением, а может и с отвращением); он докладчик, вивисектор всего того пред-постмодернистского безумия, которое наваял Гофмансталь; он собирается насладиться этим текстом, как кто-то наслаждается нагромождениями слов в либретто эпохи барокко.

Приглашение на роль Тезея гениального (и обаятельнейшего) драматического актера Вольфрама Коха – одна из главных удач этой части спектакля. Остальные ему лишь подыгрывают, включая героиню Ани Кампе (исполняющую тут партию Примадонны, но с самого начала заявленную как уже-Ариадна): та раз за разом даёт понять, что её презрительные реплики по отношению к Цербинетте&co – лишь дань сценарию, что дал ей в руки муж. Исключение – пожалуй, Композитор (Элла Тейлор), и тут – второе попадание в точку. Нередко можно натолкнуться на мнение, что в этой партии Штраус метил в своего соавтора – Гофмансталя. Однако, учитывая, что Композитор – a breeches role, к тому же подчеркивается его молодость, ученичество (о его дебюте печется наставник – Учитель музыки), эти ассоциации, как правило, не идут дальше образа того юноши, который, ещё не окончив гимназию, ворвался в мир «Молодой Вены» под загадочным псевдонимом «Лорис». Черняков же делает Композитора даже визуально похожим на Гофмансталя – но не на «Лориса», а на Гофмансталя гораздо более поздних лет, каким он предстает на целом ряде своих фотографий: отяжелевшим, неуверенным в себе, смотрящим каким-то испуганным взглядом. Но также – передает шок, который испытывали окружающие, когда этот скованный своим отменным воспитанием человек вдруг начинал поэтически бредить своим тоненьким голоском…

Гертруда Айзольдт, будущая исполнительница Электры у Макса Рейнхардта, передает этот шок в своих воспоминаниях о первой встрече с Гофмансталем в артистической среде. Однако ещё больше таких воспоминаний – о выступлениях именно в такой обстановке, которую описывает «Ариадна на Наксосе» – на приемах у «любителей искусства», у «меценатов». В первой сцене Композитор, скромно пристроившийся было в нишу зала, отрешенно следит за «читкой», как вдруг оказывается в ней упомянут: как тот самый автор, который «наверняка не позволит» смешивать свое произведение с фарсом. Взгляды присутствующих вдруг направляются на этого, старавшегося быть незаметным, человека. Композитор, вместо того, чтобы включиться в этот розыгрыш и «наверняка не разрешить», явно хочет провалиться сквозь землю – и действительно проваливается. Хоть и не в люк, но в удачно обнаруженную за спиной потайную дверь. Но затем возвращается, и вместо того, чтобы сыграть свою комическую роль борца за чистоту жанра, разражается прекраснейшей музыкой: по сути, он УЖЕ становится той Ариадной, которой еще только предстоит родиться.

И которая так и не будет рождена.

Потому что, хотя под конец Пролога, открывающего оперу Штрауса, именно Композитор претендует на роль пострадавшего, трагически бросая упреки своему наставнику за вовлечение его в этот ничтожный маскарад, жертвой в спектакле Чернякова оказывается не он. Когда Композитор отмахивался от назойливых конфетти, Тезей внезапно схватился за сердце и упал. И это вовсе не был розыгрыш.

Итак, перевертыш полный. Вторая часть спектакля – не «театр в театре», а история людей, которые в первой части дурачились, разыгрывая розданный им сценарий. Прежде всего теперь – это история скорби. То, что так умеет Черняков – и что нашло столь проникновенное выражение, например, в его «Троянцах», а недавно – в «Ифигении в Тавриде». Ариадна скорбит, Ариадна отказывается от жизни. Как и прототип героини Гофмансталя, Оттони Дегенфельд-Шорбург, она скорбит не о мужчине, оставившим её ради другой женщины – она скорбит об умершем. Встает только вопрос, насколько релевантны будут аргументы Цербинетты в этой ситуации – ведь она как раз проповедует вполне тривиальное легкомысленное непостоянство. Цербинетта Надежды Павловой и четыре её спутника делают, однако, всё возможное. Конечно, для людей в возрасте речь не идет о любовных забавах(а тут практически все – ровесники Ариадны, напомню, недавно отмечавшей 25-летие супружеской жизни): никто никуда не удаляется, чтобы утешиться с одним из избранников и помучить трёх его соперников; наоборот, все это нарочито поется в адрес Ариадны, удалившейся за стеклянные двери гостиной. Может быть, это всё безумно, может быть, это всё глупо, однако рискованно и самоотверженно. И Цербинетта, у которой от молодости остался только голос, только воспоминание фривольности и задора, – делает то, что может. Она даже снаряжает своего друга, чтобы он появился перед Ариадной, хотя бы на секунду вызвав в ней иллюзию возвращения Тезея. И в конце концов что-то из всего этого безумия действует, Ариадна возвращается к жизни, и даже если она заново поднимет портрет Тезея, который Цербинетта незаметно положила на полочку, и даже если свои последние слова она будет обращать именно к нему – а не к подставному Вакху – всё равно, что-то в ней сдвинулось, и она сможет жить дальше.

Впрочем, Черняков предупреждает – это «дальше» не сулит много хорошего. Выгородка, вот уже третий спектакль подряд стоящая на стене, вдруг начинает движение на театральном круге: мы видим те части дома, где отсиживалась Ариадна, и, наконец, мы снова видим героев спектакля, напряженно вглядывающихся в окна. Титры напоминают о конце эпохи, отмеченном когда-то «Ариадной на Наксосе». Дом Тезея и Ариадны – это тоже «дом окнами на войну», как и дом Агамемнона в недавней черняковской «Ифигении».

===================
Фото – по ссылке

atv

София Губайдулина
Фото: Александр Яловой, Коммерсантъ

В городке Аппене на севере Германии в возрасте 93 лет ушла из жизни София Асгатовна Губайдулина — одна из великих композиторов последнего столетия, живой символ отечественного музыкального авангарда, невероятно уважаемый, титулованный, всемирно известный автор, человек редкого достоинства и редкой скромности. С ее смертью окончательно завершен ХХ век в русской музыке.

В знаменитой «московской троице» композиторов — Денисов—Шнитке—Губайдулина — София Асгатовна была средней, на два с половиной года младше Денисова и на три года старше Шнитке. Она пережила их больше чем на четверть века, став одним из полномочных представителей эпохи шестидесятников в новом тысячелетии. Родившись в Чистополе, маленьком городке на Каме, в семье инженера и педагога, семи месяцев от роду Губайдулина оказалась в Казани, где прошли выпавшее на страшные 1930-е годы детство и неустроенная послевоенная юность. Уже тогда музыка становилась спасением, а приобретенный родителями ценой огромных усилий рояль, прозванный «Слесарем»,— инструментом, уносящим в неведомые дали. Затем были Казанская консерватория по классу фортепиано и Московская — по классу композиции.

Музыку, которую создавала Губайдулина, на кафедре не понимали и не принимали, призывая образумиться и начать писать «как все».

Но когда педагог Губайдулиной по специальности Николай Пейко привел ее однажды к Дмитрию Шостаковичу с рассказом о том, что студентку упрекают в том, что она идет «неправильным» путем, тот произнес ставшие напутствием и пророчеством слова: «Я вам желаю идти вашим "неправильным" путем».

Она действительно с самых юных лет шла против течения, создавая свои звуковые миры и воспринимая «торжествующие созвучия» в том состоянии, когда смолкал «житейский шум трескучий». Тот персональный «рай», который уехавшая из распадающегося СССР композитор обрела в начале 1990-х годов,— небольшой дом в деревне под Гамбургом, дерево, рояль — стал для нее подобием монашеской кельи, стоящей в стороне от больших мегаполисов, но не от тревог и волнений, продолжающих терзать человечество.

Губайдулина являла собой уникальный пример сочетания почти детской наивности, простоты и открытости с поразительной мудростью и способностью говорить о самых болезненных проблемах.

Ее музыка обычно остра и резка, она вонзается в душу, тревожит ее самые отдаленные уголки, но в то же время подобна горькому лекарству, приносящему исцеление: каждый, кто сможет пережить, пройти тернистый путь с композитором до конца, сможет ощутить катарсис и освобождение.

Она не дистанцируется от страхов, а смело идет к ним навстречу, ведя за собой слушателей. Но вместе с болью и страданием в музыке Губайдулиной есть удивительная красота, выверенная в том числе строгими математическими рядами, скрупулезными вычислениями, результаты которых выражаются в звуковой материи.

Для большинства незнакомых с академической музыкой людей самая известная музыка Губайдулиной, вероятно, ее саундтрек к знаменитой серии советских мультфильмов Романа Давыдова «Маугли», созданных на рубеже 1960–1970-х годов.

Уход в прикладную музыку для кино и даже мультипликации — известная и частая для авторов отечественного авангарда стратегия. И все же в этом случае трудно избежать ощущения, что в героях культовой анимационной ленты София Асгатовна увидела и себя тоже. Только подлость и угодничество шакала Табаки ей были решительно антипатичны: на компромиссы она не шла никогда, даже в самые голодные и жестокие времена. В одном из интервью Губайдулина вспоминала, как ей разок предложили сочинить «комсомольскую увертюру», после чего многие бытовые проблемы были бы решены, однако она предпочла поступить по совести и отвергла вроде бы необременительную сделку.

В звуковом мире Софии Губайдулиной удивительным образом сочетаются восточная мистика (а где-то даже чуть ли не эзотерика), христианский аскетизм и библейская экзегетика. Родной дед Софии Асгатовны Масгуд Губайдулин был уважаемым муллой, сама же она приняла крещение в православной церкви еще в 1960-е, а ее крестной стала великая пианистка Мария Вениаминовна Юдина. К христианским идеям и символам Губайдулина обращалась и тогда, когда это было запрещено. Ее партита «Семь слов Христа для виолончели, баяна и струнных», написанная в 1982 году, почти физическое проживание страданий Спасителя. И неожиданное сочетание инструментов здесь совсем неслучайно: начиная с 1980-х годов благодаря общению с Фридрихом Липсом баян становится одним из ее любимых инструментов — это «инструмент, который дышит», как говорила она неоднократно.

Из христианства Губайдулина берет в свою музыку идею креста, но не как мысль о тяжелом бремени, а как возможность встречи горнего и дольнего, как орудие искупления и победы.

Да, в музыке Софии Асгатовны много скорби, но назвать ее трагической было бы неверно — в ней есть и отблеск неземного света, и надмирная гармония. В один из своих приездов в Петербург после успешного исполнения «Аллилуйи» в Большом зале Петербургской филармонии мастер вдруг стала говорить о том, что ей бы очень хотелось поглубже понять старинную средневековую полифонию — но также и о том, как ей нравится наблюдать за детьми, и о том, что она чувствует надежду, когда общается с молодым поколением. После трагических «Страстей по Иоанну» (2000), написанных по заказу штутгартской Баховской академии в ознаменование 250-летия со дня кончины Иоганна Себастьяна Баха, она создала — теперь уже без официального повода — ораторию «Пасха по Иоанну» (2001), открывшую новое тысячелетие. Ведь для верующего человека нет сомнений в том, что за смертью и страданиями обязательно следует воскресение. И кроме темы креста в музыке Губайдулиной очень часто звучит тема пути. Пути не как магистральной дороги, но как узенькой тропки «Меж ликом отчаяния и ликом надежды» (так названа композиция для флейты соло и большого симфонического оркестра). Этим неочевидным, но очень живоносным путем великий композитор и следовала, призывая каждого быть человеком в полном смысле этого слова.

atv

Номер ссылки»| 2025031502
Тема| Музыка, Персоналии, София Губайдулина
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| СОФИЯ ГУБАЙДУЛИНА: МОЯ ТОЧКА ОПОРЫ – В ПОИСКЕ ТИШИНЫ
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2025-03-14
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/sofiya-gubaydulina-moya-tochka-opory-v/
Аннотация|

Композитор-пророк София Асгатовна Губайдулина скончалась от сердечной недостаточности 13 марта в своем домике в Аппене, под Гамбургом. Владимир Дудин (ВД) дважды встречался с Софией Губайдулиной (СГ) – в Петербурге в 2012 году, куда она приезжала в филармонию на российскую премьеру своей «Аллилуйи» для хора, оркестра, органа, солиста-дисканта и цветных проекторов, и в Дрездене в 2016-м, где в Земперопер состоялась немецкая премьера ее масштабной оратории «О любви и ненависти». В неспешной, предельно концентрированной речи композитора каждое слово ловилось на вес золота, и беседы производили впечатление встречи с истиной, читающейся теперь как грозное пророчество. Предлагаем расширенную версию интервью с ранее не публиковавшимися фрагментами.

ВД Слушая все без исключения ваши сочинения, кажется, что вы фиксируете в нотах звучание иных измерений – в этом чувствуется что-то невыразимо мистическое.

СГ Как вы знаете, к мистике христиане относятся отрицательно. Но, с другой стороны, искусство не может существовать без мистического, потому что искусство – всегда тайна. Мы настолько высокомерны, что думаем, что все знаем, что не существует ничего, кроме наших знаний, а если что-то и существует, то это уже мистика. Если вы связаны с искусством, то обязательно вступите в область таинственного, которое становится вашей данностью, излюбленным с детства состоянием, без которого нельзя обойтись.

ВД В вашей музыке так много предельно громких эпизодов, апокалиптически обрушивающихся на слушателя. Это стремление достучаться до оглохших людских сердец?

СГ Это очень глубокий и даже интимный вопрос. Для меня наибольшую роль играет как раз тишина, моя точка опоры – в поиске тишины. Когда достигаешь наибольшей степени концентрации, оказывается, что за пределами тишины существует такая борьба, такая жуть, какую не представить в жизни. У меня есть мистическое предположение, что в основе мира лежит диссонанс. В моих «Страстях по Иоанну», в момент, когда Ангел говорит: «И тут родилось безмолвие…», звучат три больших барабана на фортиссимо.

ВД В вашем творчестве фактически отсутствует категория комического. Вы видите трагедию главным жанром жизни?

СГ Трагедия фундаментальна. У меня складывается впечатление, что сегодня большая часть людей обманывается, что можно жить только радостью, исключив скорбь и страдание. Чистая радость, на мой взгляд, – вырожденное состояние. Состояние чистого восторга и остановка на нем – неправда. Такое состояние быстро исчерпывается и не приносит удовлетворения. Без скорби и страдания невозможна полнота – это нужно принять как благо.

ВД Во многих ваших сочинениях слово играет решающую роль. В современном же мире слову давно уже не живется хорошо и свободно.

СГ Но это же чисто человеческое свойство – любить слово. Хотя сегодня, с моей точки зрения, происходят опасные явления, потому что слово обесценивается, изнашивается. Люди используют эту изношенность, оставляя только знаки слова. Думаю, что общение с компьютером и интернетом провоцирует точечное сознание. Это очень опасно для Слова в высоком его смысле. Так же, как опасно плоское существование без отношения к высокому измерению жизни. Люди теряют терпение выслушивать фразу – они хотят точной формулировки, быстрой реакции, но это будет неправдой.

СГ На какой вопрос вы ищете ответ и его не находите?

ВД Есть один вопрос, на который нет ответа. Звучащая ткань, которую мне удается услышать, в мистическом (если не бояться этого слова) измерении настолько восхитительна, что рождает ощущение будущего сочинения. Но в этой ткани есть такие звуки, которых нет в инструментах оркестра и в голосе, нет в технике, которая нам известна…

СГ В электронной музыке не видите помощи?

ВД Электронная музыка обещает много, а не дает даже того, что есть. Я занималась электроникой, но разочаровалась. Так вот, многое из того, что вам прислышалось, вы не можете записать, потому что для этих звуков нет инструментов. Можно приблизиться к тому слышанию лишь в воображении. Следовательно, вы должны себя ограничить – и правильно сделаете, потому что искусство состоит в самоограничении. Это равносильно поднятию на Голгофу, и каждое сочинение – это Распятие.

ВД Вас в свое время вместе с Альфредом Шнитке и Эдисоном Денисовым причисляли к авангардистам. Как вы относитесь к авангарду в искусстве?

СГ Авангардистами нас назвали потому, что надо было найти бранное слово – нас надо было как-то обругать. Я ничего не имела против этого слова. Не буду же я оправдываться? Но время изменилось, и это слово стало обозначать принадлежность к особому кругу прогрессивных людей. И тогда я поняла всю проблематичность понятия «авангард в искусстве». Я не хочу идти в стаде, в стае. Эта постановка вопроса – результат прогрессистского сознания и является неправдой по отношению к искусству.

ВД Насколько современному человеку удается сохранять религиозность сознания?

СГ Меня беспокоит, что современные люди потеряли религиозность. Я художник, а художество держится на этом основании, его корень – религиозное сознание. Без него человек окажется в вырожденном состоянии. Самая большая угроза для человека сегодня – потеря измерения, которое я называю «измерением высоты». Человек не может находиться только на плоскости «причина – следствие – причина – следствие», «заработал – съел – заработал – съел». Он обязательно время от времени должен восходить в другое измерение жизни – по вертикали, находя эту возможность в религии или в искусстве. Эту возможность все мы получаем в Евхаристии, когда Христос среди нас, и в это время вся вибрация верующих концентрируется в одной единственной точке – точке соединения вибраций душевной и духовной, множества в единстве. Потеряет человек это измерение – начнется абсолютное падение, вырождение. «Заработать – съесть» – это конец.

ВД Что сегодня острее всего чувствуете в атмосфере мира?

СГ Мир стоит у края пропасти. Стоит кому-то сделать неверный шаг, и этой планеты может больше не быть. Это очень жалко. Накоплено столько ценностей, которые мог создать только человек. Разум сегодня подавлен. Я наблюдаю в новостях по телевизору за поведением политических элит и должна признать, что многие важные люди не думают вообще.

ВД Вы живете в Германии. Тоскуете по Казани?

СГ Я человек мира, хотя Казань для меня – место, где я провела юность, которая всегда оказывается фундаментом для человека. Конечно, мне очень важно возвращаться домой, оказаться в поле, чтобы снова черпать силы от деревьев, кустов, травы, земли. Я живу в деревне, где нет никаких магазинов, предприятий: две улицы, а дальше – поле. Меня держит мысль о том, что скоро я снова попаду в благостное лоно природы.

atv

Номер ссылки»| 2025031503
Тема| Музыка, Международный фестиваль Дениса Мацуева, Персоналии, Денис Мацуев
Автор| Екатерина Баталина-Корнева
Заголовок| В темпе «Мацуиссимо»
Пермская филармония открыла календарную весну традиционным музыкальным форумом, проведя XV Международный фестиваль Дениса Мацуева
Где опубликовано| © «Новый компаньон»
Дата публикации| 2025-03-14
Ссылка| https://www.newsko.ru/articles/nk-8606624.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

«Запатентованный самый быстрый темп», — шутливо пояснил маэстро Денис Мацуев появление нового термина в профессиональном лексиконе. Именно в этом темпе промчались четыре вечера XV Международного фестиваля (6+), который уже полтора десятилетия дарит пермским меломанам краевая филармония. Радует встречами с любимым музыкантом, удивляет новыми программами, знакомит с новыми именами.

Лидер. Премьер. Хэдлайнер

Перед стартом фестивального марафона Пермская краевая филармония опубликовала в соцсетях ретроспективу проекта-долгожителя, высветив несколько интересных моментов: фестиваль Дениса Мацуева — авторский, причём Прикамье стало первым после Иркутска (малой родины пианиста) регионом, где он проводит свой «именной» творческий форум. Поводом стало личное приглашение директора филармонии Галины Юрьевны Кокоулиной. Именно 15 лет назад, после проведения первого фестиваля в Перми, пианист был удостоен высокого звания «Народный артист Российской Федерации».

Важно, что музыкант не просто «подарил» фестивалю своё имя: он остается его perpetuum mobile. Он определяет концепцию каждого фестиваля, а дальше — начинается огромная и кропотливая совместная работа маэстро и команды пермской филармонии по выстраиванию программы каждого концерта, по выбору репертуара и кастингу солистов. Всё это — в контексте единой филармонической афиши, чтобы каждый концерт стал уникальным, неповторимым, единственным. Денис Мацуев приглашает для участия в программах фестиваля и своих друзей-музыкантов, и курирует юные дарования — стипендиатов Фонда «Новые имена» и победителей шоу «Синяя птица». Он и сам всегда на сцене — на каждом фестивале слушатели видят маэстро в сольных, симфонических, камерных, джазовых программах.

Юбилейный, XV фестиваль не стал исключением: пианист выходил на сцену Большого зала филармонии каждый вечер, исполнив беспрецедентное количество произведений.

Концерт как событие

На XV фестивале не было кульминации. Точнее, не было одной кульминации, было два уникальных концерта-события. На открытии фестиваля на сцену вышли сразу два мэтра — народный артист СССР, артист мира ЮНЕСКО Владимир Спиваков и народный артист России Денис Мацуев. Сам по себе этот факт уже вывел фестиваль на первые позиции новостных лент: Владимир Теодорович в последнее время предпочитал скрипке дирижёрскую палочку. Надо сказать, именно Мацуев заставил Спивакова вновь, после 10-летнего перерыва, взять скрипку и выйти в качестве солиста в юбилейной концертной программе в столице в прошлом году. Играет Владимир Теодорович на уникальном инструменте работы Страдивари из Государственной коллекции. Этот концерт мечтают повторить многие города страны (и мира), но маэстро остановил выбор на Перми. Как говорится, всё срослось: надёжные организаторы — Пермская филармония, которая ежегодно проводит именной фестиваль Спивакова, и пермская публика, уровень восприятия и подготовленности которой хорошо известен музыкантам. Полное попадание в десятку.

Тандем прославленных музыкантов, каждый из которых уникальный виртуоз, — явление экстраординарное. Открытие фестиваля стало его первым пиком, Монбланом. Программа, включившая две сложнейшие романтические камерные сонаты — Иоганнеса Брамса и Сезара Франка, прозвучала на одном дыхании. Публика единодушно соглашалась с экспертами: феерический концерт! Часть вечера была наполнена звучанием всеми любимых классических лирических миниатюр − из тех, что обычно музыканты играют «на бис». Это было настоящее, как прокомментировал маэстро Владимир Спиваков, «небольшое безвизовое путешествие с музыкой о любви» по разным странам и даже континентам — Франция, Англия, Германия, Аргентина, Америка («к новым партнёрам» − пошутил Владимир Теодорович)… Завершился вечер двумя пьесами Альфреда Шнитке, который, как подчеркнул Спиваков, в своей музыке сумел многое рассказать о нас самих, а не только о себе.

Настоящим Эверестом XV фестиваля стал сольный концерт Дениса Мацуева. Сольный концерт — это всегда особенный вечер. На предыдущих фестивалях фортепианные программы часто строились по монографическому принципу — пианист посвящал их кому-то из композиторов-юбиляров: Чайковский, Рахманинов, Мусоргский, Шуман, Бетховен. В этот раз музыкант объединил четыре столетия музыкального искусства: грандиозные полотна, вершины исполнительского репертуара, каждое из которых символизирует эпоху, стиль, манеру: Чакона И.С. Баха из Партиты № 2 в фортепианной транскрипции Ферруччо Бузони, бессмертная «Аппассионата» Людвига ван Бетховена, цикл «Поэтические картинки» Эдварда Грига и Восьмая соната Сергея Прокофьева. От модернистской версии барокко через классицизм и романтизм к бурлящему искусству современности — настоящая энциклопедия фортепианной музыки в её выдающихся образцах. На бис Мацуев исполнил авторские интерпретации известных шедевров: светлая и возвышенная Мелодия Глюка, оказывается, не менее проникновенно звучит у солирующего фортепиано, а знакомые интонации Чайковского получили новое прочтение в бурных пассажах.

Симфонические вечера

Одной из «фишек» мацуевского фестиваля в Перми является то, что каждый год в афишу включены симфонические программы, а это значит, что в краевую столицу приезжают лучшие оркестры страны и, соответственно, лучшие дирижёры. Пермская филармония имеет высокую репутацию в профессиональном сообществе по организации сложнейших гастролей симфонических коллективов. «Виртуозы Москвы» и «Новая Россия», Российский национальный оркестр, Государственный академический симфонический оркестр России им. Светланова, Государственный академический оркестр Республики Татарстан, Уральский академический филармонический оркестр, Российский национальный молодёжный симфонический оркестр — все эти коллективы выступали на сцене Пермской краевой филармонии. Имена дирижёров — одновременно и плеяда мастеров, и знакомство с зарубежными коллегами, и открытие молодых музыкантов: Владимир Спиваков, Юрий Башмет, Александр Сладковский, Дмитрий Лисс, Гинтарас Ринкявичус, Робертас Шервеникас, Юрий Ткаченко, Александр Рубин, Валентин Урюпин и др.

В XV фестивале принял участие Государственный академический симфонический оркестр Республики Башкортостан. За пультом оба вечера был народный артист Республики Башкортостан, лауреат Государственной премии им. Салавата Юлаева Дмитрий Крюков. Сложнейшая программа, яркие солисты — и серьёзная ответственность: взыскательная пермская публика, воспитанная краевой филармонией на лучших образцах исполнительского искусства, очень требовательна и к звуковому балансу, и к темпам, и к ансамблю с солистами. Всё это соединилось в новом для слушателей концерте для кларнета испанского композитора Оскара Наварры, где невероятные возможности человеческого дыхания и необыкновенную красоту тембра своего инструмента продемонстрировал народный артист Башкортостана Артур Назиуллин.

Апофеозом второго фестивального концерта стало исполнение Фантазии Бетховена для фортепиано с оркестром и хором, где солировал сам Денис Мацуев. Хоровую партитуру бетховенского шедевра исполнили стразу три коллектива: Уральский государственный камерный хор Пермской краевой филармонии, Академический хор Пермского государственного института культуры и Екатеринбургский хор им. Валерия Копанева «Доместик».

Солисты

Фестиваль — это всегда соцветие солистов, когда звёзды мирового уровня выступают на одной сцене, а часто и в одной программе с начинающими музыкантами, теми, кто только заявляет о себе в специальных молодёжных программах, на престижных международных конкурсах. Некоторые впервые оказываются в Перми, и кто-то становится постоянным участником фестивальных концертов.

В симфонических вечерах XV фестиваля приняли участие скрипачка Елена Таросян (концертмейстер Российского национального молодёжного симфонического оркестра) и виолончелист Александр Рамм (уже знакомый пермякам по прошлым фестивалям), юный пианист Лев Бакиров, лауреат краевой премии в сфере культуры и искусства, и Елисей Мысин — звезда телевизионных проектов, оба — учащиеся Центральной музыкальной школы-академии исполнительского искусства (Москва). Впервые в Перми пела сопрано Валентина Феденева, солистка Михайловского театра, лауреат национальной оперной премии «Онегин». Особенно тепло публика встречала земляка Павла Милюкова (скрипка), с блеском исполнившего сложнейший концерт Сергея Прокофьева.

Симфонические вечера открылись 4-м концертом Сергея Рахманинова в исполнении Льва Бакирова и завершились вторым рахманиновским концертом в эталонном прочтении Дениса Мацуева.

Новые имена

На протяжении всех пятнадцати лет у Международного фестиваля Дениса Мацуева есть проект-спутник. В рамках фестивальной программы в столице Прикамья проходит конкурс, а затем и торжественная церемония награждения и концерт стипендиатов Фонда «Новые имена» им. Иветты Вороновой. Подготовка к празднику юных талантов начинается задолго до самого фестиваля: это целое направление по поддержке одарённых учащихся, которое Пермская краевая филармонии считает приоритетным в своей деятельности: сбор заявок, согласование сроков, формирование списков участников, работа жюри (в составе которого — солисты филармонии и пермские музыканты), два отборочных тура, несколько дней прослушиваний, разработка наградных документов...

Маэстро Мацуев когда-то сам был стипендиатом Фонда «Новые имена», сегодня — он его президент. И это вовсе не только представительские функции. Денис Леонидович всегда следит за судьбой талантливых ребят, помнит названия городов и посёлков, откуда они родом, приглашает одарённых музыкантов в свои концертные программы.

В этом году юные музыканты и художники из Пермского края получили наибольшее за всю историю конкурса количество стипендий: 10 дипломов, среди которых — пятикратные(!) обладатели лауреатских званий Всеволод Якубовский (Пермь) и Роман Кобелев (Оса). В конкурсе приняли участие 113 ребят, и только 30 из них (18 музыкантов и 12 художников) прошли во второй тур.

На церемонии вручения наград президент Фонда «Новые имена» Денис Мацуев отметил: «Пермский край — в лидерах в нашей стране по юным талантам!». В качестве подарка всем, кто был в этот день в Органном зале Пермской краевой филармонии — детям, преподавателям, родителям, — он исполнил Чакону И.С. Баха. Кстати, такой музыкальный презент от президента Фонда состоялся впервые за всю историю фестиваля.

Чакона из ре-минорной Партиты гения барокко, как известно, является кульминацией цикла и воплощением евангельских образов страданий, распятия и смерти Христа. Возможно, эта музыка была посвящена памяти отца Дениса Мацуева, как и музыка Рахманинова, Бетховена, Шнитке, звучавшая на фестивале в исполнении народного артиста.

Галина Кокоулина, директор Пермской краевой филармонии, заслуженный работник культуры РФ:
— Денис Мацуев — человек мира, он очень открытый, дружит со всеми, и очень любит Пермь, пермяков и нашу публику. В этом году фестиваль открыла эксклюзивная программа, которая звучала только в Москве, в Международном доме музыки, и в Иркутске, на родине пианиста. И это огромный подарок для нас! В следующих концертах маэстро познакомил нас с молодыми музыкантами, с новыми именами на академическом небосклоне.
Многолетнее сотрудничество с лучшими музыкантами и поддержка губернатора региона позволяют нам проводить фестиваль на высоком уровне. А с помощью современных технологий и уникальных технических возможностей обновлённого и модернизированного Большого зала филармонии XV Международный фестиваль Дениса Мацуева вдвое увеличил число поклонников академического искусства в Пермском крае. По традиции все фестивальные концерты мы транслировали в филиалы Виртуального концертного зала, а их, напомню, в Пермском крае — 50.
Завершая последний концерт фестиваля, маэстро сказал: «Мой роман с Пермью длится уже почти 30 лет. Надо продолжать удивлять слушателей. Культурная жизнь сегодня в Перми, в том числе благодаря фестивалю и обновлённому залу филармонии, — та, о какой мы мечтали! Столько ярких лиц! Увидимся через год, время пролетит в темпе «мацуиссимо»!»

=========================
Фотогалерея – по ссылке

atv

Номер ссылки»| 2025031504
Тема| Музыка, Пермская опера, musicAeterna, Персоналии, Теодор Курентзис
Автор| Наталья Земскова
Заголовок| «Представьте внезапно взлетающих бабочек!..»
Где опубликовано| © газета «Звезда»
Дата публикации| 2025-03-14
Ссылка| https://zwezda.su/article/predstavte-vnezapno-vzletayushchih-babochek
Аннотация| ГАСТРОЛИ

В Пермском театре оперы и балета состоялся концерт оркестра и хора musicAeterna под управлением Теодора Курентзиса.

В рамках юбилейного тура, посвящённого 20-летию коллектива, прозвучала Вторая симфония до минор для сопрано, альта, смешанного хора и оркестра Густава Малера.

Всё в этом концерте выглядело необычно, не «как всегда» – и время (мы привыкли, что musicAeterna выступает в Перми дважды в год – в июне и в декабре), и место (впервые после отъезда, покинув пост художественного руководителя Пермского оперного в 2019-м, Теодор Курентзис взошёл на родную сцену), и уж, конечно, программа – исполинская Вторая симфония Малера «Воскресение», когда на сцене и в зале находится более двухсот исполнителей расширенного состава оркестра и хора.

Публика тоже несколько отличалась от статусной, фестивальной, той, что летает в Пермь самолётами «на Курентзиса». В этот раз глаз то и дело отмечал в зале пермских музыкантов и меломанов, а оперная труппа явилась едва ли не в полном составе. Юбилейный гастрольный тур, проложивший себе путь в плотном графике musicAeterna, весьма и весьма небольшой – всего пять городов России (и три Испании), – и то, что Пермь попала в их число, конечно, говорит о многом.

Например, о том, что для Курентзиса это – значимый город, в котором он планирует развивать свою деятельность и, может быть, не только Дягилевский фестиваль и его зимнее послесловие… И уж конечно, симфония N 2 «Воскресение» для программы концерта в Перми – отнюдь не случайность.

Эта вещь уже звучала со сцены Пермского оперного в исполнении сборного оркестра и хора под управлением Теодора Курентзиса в далёком 2012-м. Творчество Густава Малера с самого начала находилось в фокусе интересов знаменитого грека – Курентзис, как никто может собрать воедино громоздкие (и редко исполняемые) симфонии австрийского композитора, раскрыв их подлинную мерцающую красоту и словно обнажив. Именно в случае с Малером дирижёр выступает больше как «медиум» и «проводник».

Вторая симфония была создана Малером в период с 1888 по 1894-й, и она звучала при жизни автора чаще других. Ни максимально сложный замысел, ни метафизически-религиозный подтекст, ни огромный исполнительский состав и тематическая насыщенность не помешали быстрому успеху.

Сочинение начинается с похорон. «Я назвал первую часть «Тризна», — в ней я хороню героя моей ре-мажорной симфонии…». Первоначально 85-минутное произведение имело и литературную программу, опубликованную автором в одной из аннотаций, но позже текст был изъят. Осталась лишь пометка — отделять огромную первую часть от остальных пятиминутной паузой.

Именно в эту паузу становится понятно, что в выигрыше здесь те слушатели, которые посетили лекцию перед концертом или поинтересовались специальной литературой.

Вторая часть произведения — воспоминание о светлых днях героя. Третья — фреска бессмысленного бурления жизни, основанная на песне Малера «Проповедь Антония Падуанского рыбам», в которой рыбы, не внемля объяснениям святого, продолжают пожирать друг друга. В четвертой части песня «Первозданный свет» на текст из сборника Арнима и Брентано «Чудесный рог мальчика» — метафорическая остановка на тернистом пути героя: «О красная розочка!.. Удел наш – тоска и печаль!..».

Тридцатиминутный финал состоит из оркестровой части, партитуры хора и двух солирующих голосов. Слова для завершающего хора Малер,кстати, услышал на похоронах дирижера Ганса фон Бюлова, своего учителя и кумира. К восьми строкам хорала поэта XVIII века Фридриха Клопштока «Ты воскреснешь после сна недолгого…» композитор добавил собственные строфы: «Верь, мое сердце, о верь: ничто для тебя не потеряно!». Поэтому симфонию и стали называть «Воскресением».

…Трубный глас, возвещающий начало Страшного суда, звучит то из-за кулис, то из верхнего фойе, его сменяет колокольный звон. Перекличка флейт, духовых и ударных — несущие конструкции симфонии, особенно двух последних частей. То, как маэстро управляет группами инструментов оркестра и хором, при этом поворачиваясь в зал, так как хор стоит полукругом на ярусах, это отдельный сюжет. Хор (в том числе хор Пермского театра оперы и балета) вступает в апофеозе финала всей своей силищей, на которую только способен. Каждый отдельный голос Курентзис умудряется усиливать и расширять, подключая его к своему волшебному камертону и вставляя в нужное русло… Напряжение и внутренняя сила поступательно нарастают. Солистки — Софья Цыганкова и Юлия Вакула — олицетворяют месседж торжества жизни, художественной вертикали сочинения в трактовке Теодора Курентзиса. И когда оно силой сдерживаемой океанской волны выплёскивается в зал, кажется, что «девятый вал» финала поглотит всё, заставив вас переживать катарсис снова и снова.

В каждом новом городе юбилейного тура маэстро, как известно, проводит открытую репетицию, но проблема не только в том, чтобы всё было точно отрепетировано в соответствии с партитурой. Главное, чтобы весь этот гигантский механизм инструментов, солистов, голосов (и дыхания зала!) был подведён к одному источнику. Фишка в том, чтобы механизм сложился и задышал, — и прожил этот долгий спектакль о жизни и смерти, где в конце концов побеждает жизнь.

И, конечно, открытая дневная репетиция – это мастер-класс и отдельный спектакль. «Представьте внезапно взлетающих бабочек, — обращается Теодор к музыкантам. Представили? А теперь мне сыграйте!..».

Ко Второй симфонии Малера в ХХI веке, кроме Курентзиса, обращались Валерий Гергиев, Владимир Федосеев, Василий Синайский и другие музыканты, обозначив некий вектор на моду. Как в любом большом христианском произведении, здесь ей всё – высокая трагедия, неизбывная печаль бытия, торжество радости жизни. Пермский концерт протранслировал жизнь и надежду.

======================
Фотоальбом – по ссылке

Елена С.

Номер ссылки»| 2025031601
Тема| Опера, , Персоналии, Эльчин Азизов
Автор| Фарида Абдуллаева
Заголовок| Эльчин Азизов: Классическая музыка – это потрясающий вид искусства, в который можно влюбиться
Где опубликовано| © АЗЕРТАДЖ
Дата публикации| 2025-03-16
Ссылка| https://azertag.az/ru/xeber/elchin_azizov_klassicheskaya_muzyka___eto_potryasayushchii_vid_iskusstva_v_kotoryi_mozhno_vlyubitsya_intervyu-3465383
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Эльчин Азизов – народный артист Азербайджана, оперный певец, солист российского Большого театра, человек, чья творческая карьера объединяет сразу несколько направлений искусства. Он не только исполняет ведущие партии на лучших сценах мира, но и смело экспериментирует, соединяя классику с юмором. Его проект «Опера без бабочки» стремится разрушить миф о том, что опера – это сложное и недоступное искусство, а недавние выступления в жанре стендапа вызвали большой отклик у зрителей.

В интервью АЗЕРТАДЖ Эльчин Азизов рассказывает о своем пути в опере, делится впечатлениями о работе с мировыми звездами, объясняет, как юмор помогает привлекать новых слушателей, и анонсирует предстоящие творческие проекты, среди которых – его юбилейные концерты и продолжение популярных музыкальных инициатив.

- Как складывался ваш путь в опере? Как вы попали в Большой театр?

- На мой взгляд, мой путь в опере достаточно стремительно развивался, видимо, компенсируя то, что я начал заниматься классическим вокалом достаточно поздно, как считается. Но я сам считаю, что начал именно тогда, когда должен был начать. Именно поэтому буквально спустя три года упорных занятий, работы над собой я оказался на сцене уникального Большого театра России, когда-то главного театра Советского Союза. Это театр-класс, театр самого высокого уровня, входящий в ТОП мировых театров. И вот уже 17 сезонов я там, хотя такое ощущение, что я еще недавно только дебютировал.

С большой гордостью и с удовольствием всегда выхожу на эту сцену. Да и вообще на все сцены мне выходить безумно приятно, во всех странах. Безусловно, это и большая работа, но это и большое удовольствие.

- Какая партия в опере стала для вас самой значимой?

- Я считаю, что одной из самых значимых оперных партий стала для меня моя первая партия, которую я исполнил в Большом театре. Это «Иоланта» Петра Ильича Чайковского, партия мавританского врача Ибн-Хакии. С этой партией я выступал в очень многих странах мира. «Иоланта» отличается от всех опер, начиная с того, что это последняя опера Чайковского, причем с положительным концом, что в опере, наверное, не является традицией. Поэтому — «Иоланта».

В моем репертуаре достаточно много партий, все их люблю, все они для меня важны. Но именно эта открыла очень многие двери оперных театров, поэтому я ее выделяю из всех своих партий.

- Что подтолкнуло вас попробовать себя в стендапе? Как отреагировали коллеги по опере?

- Идея совместить навыки, приобретенные мною еще в КВН, и то, чем я занимаюсь сейчас, возникла, наверное, во время пандемии, а может быть, даже до этого – я долго ее вынашивал. Ну, юмор всегда помогает нам поддерживать и хорошее настроение, и какую-то уверенность в будущем, да и вообще облегчает жизнь, скажем так. Поэтому, для того чтобы, возможно, привлечь новых зрителей, новых слушателей, я решил придумать формат, через который сквозь призму юмора с легкостью можно было привлечь новых зрителей, новых слушателей классической музыки и показать, что это действительно потрясающий вид искусства. Хотя для некоторых он почему-то считается сложным. Некоторые думают: «Нет, мы не поймем». Но на самом деле кто однажды услышит классическую музыку, оперу, влюбляется в нее. Тут очень важно выбрать правильное произведение, правильные оперы, через которые мы начинаем учиться любить оперу. И мне кажется, что мой проект «Опера без бабочки» направлен именно на это.

Мои коллеги очень положительно отреагировали на мой проект, было много приятных отзывов. Я понимаю, что обязательно надо продолжать эту историю, и она будет иметь продолжение, конечно же.

- Какие темы находят наибольший отклик у зрителей?

- Главное – сделать классическую музыку ближе, понятнее и доступнее для широкой аудитории. Важно разрушить миф, что опера – это только для избранных. Зрителям нравится, когда я объясняю оперу сквозь призму юмора, когда убираю ненужный пафос, но при этом сохраняю уважение к искусству. Самое важное – чтобы зритель смог прочувствовать эмоции, а не просто «понять» оперу умом.

- С кем из мировых звезд вам довелось работать? Кто вас больше всего впечатлил?

- Мне посчастливилось петь на сцене с достаточно большим количеством мировых звезд, и это безумно приятно. Настоящие звезды, настоящие артисты отдают полностью себя, как в репетиционном процессе, так и непосредственно на спектакле. Это всегда приятно. Кого-то выделять – всегда очень неблагодарное дело. Поэтому можно немножко перефразировать вопрос и сделать его в формате: что именно мне нравится в артистах? В артистах мне нравится полная самоотдача на сцене и во время репетиций, честное отношение к сцене, честное отношение к музыке, к рабочему процессу и непосредственно к самому выступлению в день спектакля.

- Есть ли у вас новые проекты или выступления, о которых стоит рассказать?

- Планов и проектов очень много. Это, конечно же, и мой проект «Опера без бабочки», который будет продолжаться, в котором мы будем менять начинку, скажем так, а формат останется такой же. Также проект, в котором я исполняю песни со своим эстрадно-джазовым ансамблем, который называется «Песне моей поверь». И он тоже расширяется, разрастается, и будут концерты. И многое другое, тем более что впереди у меня юбилейный год – 20 лет на оперной сцене, ну и мое 50-летие, поэтому я думаю, что впереди много всего интересного.

Фарида Абдуллаева
собкор АЗЕРТАДЖ
Москва

atv

Номер ссылки»| 2025031701
Тема| Опера, Ла Скала, «Евгений Онегин» Чайковского, Персоналии, Марио Мартоне, Тимур Зангиев, Дмитрий Ульянов, Алиса Колосова, Юлия Герцева, Олег Бударацкий, Ярослав Абаимов, Дмитрий Корчак, Аида Гарифуллина, Эльмина Хасан, Алексей Марков
Автор| Твердохлебова Оксана
Заголовок| РУССКАЯ РУЛЕТКА И ОБМАНУТЫЕ ОЖИДАНИЯ
«Евгений Онегин» в Ла Скала продолжил ряд недавних обращений миланского театра к русским операм, среди которых были «Хованщина», «Пиковая дама» и «Борис Годунов»
Где опубликовано| © «Играем с начала»
Дата публикации| 2025-03-17
Ссылка| https://gazetaigraem.ru/article/46533
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Фото Brescia e Amisano предоставлены пресс-службой Ла Скала

Руководство применило уже опробованную формулу: на главные роли приглашаются российские певцы (а иногда и дирижер) – постановочная команда набирается из европейцев. Над спектаклем работали режиссер Марио Мартоне, сценограф Маргерита Палли, художница по костюмам Урсула Пацак, художник по свету Паскуале Мари, хореограф Даниэла Скьявоне, видео-дизайнер Алессандро Папа и дирижер Тимур Зангиев.

Известный и титулованный режиссер драматического театра и кино Марио Мартоне впервые столкнулся с оперным жанром в 1999 году. В Ла Скала дебютировал в 2011-м – веристским диптихом «Сельская честь» и «Паяцы», – после чего сотрудничество продолжилось: в 2012-м и 2013-м поставил «Луизу Миллер» и «Оберто, граф Сан-Бонифачо» Верди, в 2016-м и 2017-м – «Ужин шуток», «Федору» и «Андре Шенье» Джордано, в 2022-м – «Риголетто».

Он же выпустил и «Хованщину», удостоившуюся Премии Аббьяти как лучший оперный спектакль 2019 года. Но после яркого и запоминающегося постапокалиптического прочтения Мусоргского в сочетании с магнетической интерпретацией Валерия Гергиева постановка «Евгения Онегина» выглядела бедной родственницей.

Действие разворачивается приблизительно в наши дни. Почти все события, за исключением третьего акта, происходят на открытом воздухе, единственное помещение – небольшой куб, представляющий собой комнату Татьяны, заваленную книгами. В ней нет ни стола, ни кровати, девушка располагается на полу, а няне придется присесть на стопку увесистых томов. Вокруг – идиллический пейзаж: бескрайнее голубое небо во весь задник, в него уходят безбрежные, наполовину несжатые поля.

Пестро одетые крестьяне (тут и джинсы, и спортивные брюки и куртки, майки и рубашки, ветровки и стеганые жилеты, платья, сарафаны, блузки, юбки и т. д.), покончившие с жатвой, несут снопы, нехитрый сельскохозяйственный инвентарь и иконы. Дальше этот почти крестный ход переходит в довольно неистовую пляску в современном стиле. Одетая в яркую блузку и джинсы Ольга отплясывает вместе с крестьянами, а Татьяна в платьице в цветочек сидит с книгой и в наушниках, свесив ноги в оркестровую яму.

Именины Татьяны, несмотря на мороз, тоже празднуются на пленэре: знакомый по первому действию опустевший куб сместился в глубину сцены, слева металлическая трибуна, на которой разместились гости, над ней что-то вроде знамени желто-красных оттенков, справа – возвышение наподобие каменного помоста, на нем нанизанные на колья книги. Кроме военной музыки, на празднике много военных, в глубине сцены припаркован открытый джип, недалеко от него несколько красных бочек с воспламеняющейся смесью, пластиковый ящик пива Augustiner, а небо на заднике постепенно затягивается мрачными тучами. Гости одеты столь же разношерстно, как и крестьяне в первом действии: тут и шубы, и меховые шапки, и пальто, и куртки, и пуховики. Хореограф Даниэла Скьявоне решает танцы на балу у Лариных в том же стиле дискотеки, единственные, кто вальсирует, – Татьяна и Онегин. Надо сказать, публику этот выбор не оставил равнодушной: с галерки понеслись возмущенные возгласы прямо во время спектакля. Ссора и вызов на дуэль сопровождаются вспыхнувшими томами и полыхнувшей спальней Татьяны.

Дуэль совершается здесь же, на фоне обгоревшего остова куба, но это и не дуэль вовсе, а игра в рулетку: на освещенном простом столе лежит пистолет с одним патроном, дуэлянты по очереди подносят его к виску. Не повезло Ленскому. За происходящим наблюдают не то братки, не то отставные военные в кожаных куртках, которые, судя по всему, делают ставки. К упавшему поэту долго никто не подходит, после небрежной констатации смерти публика грузится в джип и отбывает.

В третьем акте полупрозрачный красный занавес скрывает шикарную гостиную и разодетых гостей. Сцена долго остается разделенной вдоль: на авансцене Онегин и Гремин, в глубине – мечущиеся в исступленном танце тени, занавес приоткрывается, чтобы пропустить лакея и продемонстрировать сидящую на красном диване Татьяну, одетую в черное бархатное вечернее платье с открытым плечом. Несколько предметов мебели по окончании вечера прислуга вынесет из гостиной, и герои останутся вдвоем на совершенно пустой неосвещенной сцене. Постепенно чернота поглотит и Татьяну, Онегин останется один.

Лучшим из квартета солистов был Дмитрий Корчак (Ленский); ему удалось передать все грани романтического образа: и пылкость, и восторженность, и горечь разочарования, и элегичность, и мрачное предчувствие. Красивый голос хорошо звучит во всех регистрах, певец уверенно берет высокие ноты, мастерски играет оттенками, не скупясь на mezza voce и piano. Онегин Алексея Маркова звучал добротно, баритон умело пользуется своим «инструментом», компенсируя элегантной фразировкой несколько однообразный тембр.

У Эльмины Хасан, меццо-сопрано из Баку, получилась вполне удачная Ольга, ее голос очень приятного тембра легко шел наверх, а вот низким нотам не хватило окраски. Аида Гарифуллина в роли Татьяны была хороша сценически: пугливая сельская барышня великолепно трансформировалась в роскошную светскую даму. К сожалению, ее легкому голосу не хватало объема и красок для лирической партии, верха были жестковаты, низкие ноты бедны по окраске, а в финальном дуэте что-то случилось и с дикцией, слов было совершенно не разобрать. На поклонах галерка встретила певицу продолжительным «буканьем».

Зато отменны были исполнители второстепенных ролей: Дмитрий Ульянов (Гремин), Алиса Колосова (Ларина), Юлия Герцева (Филиппьевна), Олег Бударацкий (Зарецкий), Ярослав Абаимов (Трике). Хор театра, подготовленный Альберто Малацци, порадовал не только выразительной интерпретацией, но очень ясной дикцией и корректным произношением.

Оркестр под управлением Тимура Зангиева звучал сдержанно и аккуратно, ограничиваясь корректным аккомпанементом певцам. Даже в оркестровых эпизодах, где не существовало риска нарушить баланс, музицирование не выходило за рамки технически грамотной работы. К сожалению, ни поэзии, ни волнения, ни полета, ни трепета, которыми дышит партитура Чайковского, в этот вечер не было.

=======================
Все фото – по ссылке