Балет и Опера

Елена С.

Номер ссылки»| 2025021310
Тема| Опера, ТАГТОиБ, Шаляпинский фестиваль, «Манон Леско», Персоналии, Джакомо Пуччини, Ахмед Агади, Светлана Касьян
Автор| Анастасия Попова, Айрат Нигматуллин
Заголовок| Нетребко для бедных: «честная куртизанка» Манон Леско отмучилась в Казани
«Вечный студент» Ахмед Агади и другие герои концертной версии оперы Пуччини на Шаляпинском фестивале. Часть 4-я
Где опубликовано| © «БИЗНЕС Online»
Дата публикации| 2025-02-13
Ссылка| https://www.business-gazeta.ru/article/663014
Аннотация|

Накануне в Татарском театре оперы и балета им. Джалиля давали «Манон Леско». На 43-м Шаляпинском фестивале хит Джакомо Пуччини, никогда не звучавший в столице РТ, был представлен в концертном исполнении. О том, как хор и оркестр ТАГТОиБ освоили новую для себя композиторскую партитуру и почему выбор солистов выглядел спорным, — в материале «БИЗНЕС Online».

Накануне в Татарском театре оперы и балета им. Джалиля давали «Манон Леско»
Фото: Анастасия Попова

Проверка на амбиции

В театре им. Джалиля традиционно боятся названий, незнакомых казанской публике. Отсюда само появление, пусть и в качестве разового проекта, концертной версии оперы «Манон Леско» Джакомо Пуччини, никогда не звучавшей в Казани, стоит приветствовать. Между тем «Манон Леско» — это еще и проверка текущего уровня Шаляпинского фестиваля, ведь это произведение прежде всего рассчитано на пару топовых солистов, играющих возлюбленных — Манон и студента де Гриё. В 2016-м, скажем, Большой театр ставил эту не самую хитовую оперу Пуччини специально для тогдашних молодоженов — Анны Нетребко и Юсифа Эйвазова, тот спектакль, помимо выступления звездной сопрано, запомнился явлением на сцене ее гигантской куклы-двойника. А нынешний выбор Светланы Касьян и Ахмеда Агади демонстрирует реальные амбиции сегодняшнего театра им. Джалиля.

Весной Казанская опера отметит 60-летие Агади исполнением «Любви поэта» Резеды Ахияровой, за исполнение партии Тукая в которой певец получил «Золотую маску» в 2008 году. «Вечный студент» Агади гордится, что не пропустил ни одного Шаляпинского фестиваля чуть ли не за 30 лет. Хотя этот факт скорее лишний раз заставляет удивиться казанским кастинг-менеджерам, а также показывает, что в эпоху, когда у статусных оперных артистов график расписан на годы вперед, Агади всегда доступен.

Из Касьян же театр им. Джалиля действительно пытается лепить звезду. Во всяком случае, такой вывод можно сделать по обилию публикаций в местной прессе. Хотя рассчитаны они, очевидно, на оперных неофитов. Беглое знакомство с биографией и творчеством певицы в звездном статусе не убеждает. Да, в середине 2010-х Касьян выступала в некогда солидных итальянских театрах вроде Турина и Венеции, давно растерявших свое реноме, а сейчас, как сама артистка пишет в соцсетях, она «поет на контракте в Deutsche Oper am Rhein». Речь о скромном театре в провинциальном немецком Дюссельдорфе. Также из последних достижений сайт ее агентства отмечает «гастроли в Новом Уренгое» в 2023 году.

Зато Касьян привечают в Ватикане, ее муж — председатель всемирного союза староверов Леонид Севастьянов, близкий к самому папе римскому Франциску, с которым певица регулярно встречается. «Папа возвел меня и мою семью в дворянство в честь Юбилейного года, отметив мои заслуги в продвижении мира и христианской веры», — рассказала певица перед самым Новым годом. Впрочем, к музыке это не имеет никакого отношения.

Премьера с позолотой

Возвращаясь же к последней, пышный ампирный стиль «Манон Леско» созвучен эстетике и масштабам сцены театра им. Джалиля. Веристская партитура с экспрессивными ариями, контрастными хорами и блестящей увертюрой при достойном исполнении впечатляет и в концертном варианте. Видеохудожник Екатерина Аронова, выступившая режиссером вечера, максимально приблизила «Манон…» к полноценному спектаклю. Она придумала многослойную раму с имитацией позолоты в стиле интерьеров XVIII века, очертив время действия оперы. Компактный графический задник, где раскинулись собор в Амьене, городской порт, дворец Жеронта и другие важные для сюжета локации. Массивные, расписные стулья, где влюбляются и страдают герои Пуччини. Поэтому о концертном статусе вечера напоминал лишь оркестр, расположившийся на сцене.

Пышный ампирный стиль «Манон Леско» созвучен эстетике и масштабам сцены театра им. Джалиля
Фото: Анастасия Попова

К месту пришлась даже привычная патетика Эдуарда Трескина. Ведущий рассказал о соперничестве Пуччини с Жюлем Массне (у француза есть опера с тем же названием), пяти отцах либретто «Манон Леско» и всепрощающей любви 17-летнего кавалера де Гриё к 15-летней простолюдинке, сбежавшей от него к богатому покровителю и поплатившейся за это жизнью. Это пробудило трепет, с которым всегда проживаешь историю, описанную аббатом Прево. А упоминания звездных постановок оперы, в частности спектакля Метрополитен-оперы 1907 года с Карузо и Линой Кавальери, задали высокую художественную планку.

Вихревые пассажи скрипок в увертюре должны искриться, а не вязнуть, воздушная кантилена струнных — парить, а не тонуть в недрах оркестровой ямы
Фото: Анастасия Попова

В оковах музыкального текста

Однако пока казанская «Манон…» ей не соответствует. Вопросы есть прежде всего к местным силам в лице оркестра и хора. Вихревые пассажи скрипок в увертюре должны искриться, а не вязнуть, воздушная кантилена струнных — парить, а не тонуть в недрах оркестровой ямы. То же касается скерцозных тем в первом акте, иллюстрирующих суету на почтовой площади Амьена, и драматических прорывов во втором в объяснении Манон и де Гриё. Для успеха инструменталистам еще предстоит углубиться в виртуозный пуччиниевский текст и укрепить контакт с Эйюбом Кулиевым. Маэстро из Азербайджана — частый гость на Шаляпинском форуме, но в «Манон Леско» его старания взбодрить эмоциональный тон оркестровых высказываний пока безуспешны.

Образно проседают и певцы хора: в первой картине они больше стараются совпасть с инструменталистами, чем имитировать гомон толпы или заострить возгласы «Тройка!», «Валет!», «Туз!» в карточной игре, а также доучить партии (концертное исполнение оперы не повод петь их по нотам). Впрочем, потенциал для исполнения «Манон Леско» у подопечных Юрия Карпова есть: стенания ссыльных в четвертом акте заставляют вжаться в кресло сильнее, чем излияния де Гриё, о которых ниже. Благо в этот раз (в отличие от исполнения «Реквиема» Верди) хор было и хорошо видно.

Некогда выпускник Казанской консерватории, а ныне петербуржец Дамир Закиров в пластике неплохо отыгрывает живчика Эдмонта
Фото: Анастасия Попова

Юнец-ветеран и опытная дама

Зато потерялись некоторые солисты в маленьких, но важных для драматургии «Манон…» партиях. Некогда выпускник Казанской консерватории, а ныне петербуржец Дамир Закиров в пластике неплохо отыгрывает живчика Эдмонта (друга де Гриё), но грешит неточной интонацией и «петушковыми» верхами. Солист ТАГТОиБ Юрий Ившин (Леско), напротив, выглядит истуканом, хотя в диалогах с Манон должен транслировать энергию.

Из вокального каста больше всего убеждает лауреат премии им. Шаляпина Ирек Фаттахов (Жеронт). Он не только отпевает сочные пуччиниевские длинноты, но и разыгрывает драму покинутого любовника, за считаные минуты доращивая меркантильное увлечение Манон до полноценного амурного треугольника. А заодно оказывается и привлекательнее де Гриё. Вообще, тот факт, что в Казани «старика Жеронта» пел артист вдвое младше, чем тот, кто играл «студента де Гриё», лишний раз доказывает — на Шаляпинском фестивале царит все та же Опера Ивановна, которой чужды любые попытки приблизить этот вид искусства к реальной жизни.

17-летнего кавалера главной героини спел вечный Агади. К своей чести тенор Мариинки сделал все, чтобы сойти за юнца — смело «зависал» на верхах, сочетал громовое форте и театральное пиано, прижимал руки к сердцу и падал в ноги партнерше. И все же для певучей кантилены де Гриё нужен более пластичный молодой голос: переключения регистров и динамики не обошлись без обидных углов, разрывающих волнообразный рельеф мелодии.

Подруга Агади по сцене Касьян попала в образ «честной куртизанки», вечно встающей перед выбором между любовью и деньгами, внешне (платья с глубокими декольте и разрезами юбки здесь уместны) и прилично звучала, особенно во дворце Жеронта, где ее броские верхние ноты пришлись к месту. Но при всей чувственности Манон все же требует более лирического тембра: на длинной дистанции драматическое сопрано добавляет героине ненужного возраста. Как и любопытное, но неканоническое актерское прочтение Касьян: ее Манон не наивная девочка, а опытная дама, не раскаивающаяся даже на смертном одре.

Елена С.

Выдающаяся меццо-сопрано современности солистка Мариинского театра Ольга Бородина впервые исполнит партию Графини в «Пиковой даме» Чайковского на сцене Татарского театра оперы и балета имени М.Джалиля на 43-м Шаляпинском фестивале. Своим «рецептом» этой роли певица (ОБ) поделилась с музыковедом Владимиром Дудиным (ВД).

ВД Как становятся «Пиковой дамой»?

ОБ Мой путь к Графине был долгим, не таким, как у наших великих Ирины Архиповой и Елены Образцовой, которые спели ее еще в молодости. Я никогда не видела себя в роли Графини, мне всегда казалось, что, пока молодая, незачем петь старух – и так было до последнего. Я считала себя певицей иного амплуа, начинала как колоратурное меццо, думала, что мне не надо браться за драматический репертуар. Со временем вкусы менялись, и только Россини стало недостаточно – меня увлекли драматические вердиевские партии вроде Амнерис и Эболи. Мой американский знакомый Мэтью Эпштайн, продюсер и очень мудрый человек, все время говорил: «Если хочешь держать голос в тонусе, надо возвращаться к россиниевской музыке». Был период, когда я закончила петь Россини, не подходила к его операм десять лет, перейдя на драматический репертуар. Но однажды вспомнила слова Эпштайна и решила, что пора сделать над собой усилие и вернуться к Россини – и впервые спела «Итальянку в Алжире». Дико переживала, потому что не считала себя комической певицей, а роль там в принципе комическая. Представьте себе, в New York Times я прочитала о том, что Изабелла – моя лучшая роль из тех, которые я пела в Метрополитен. Для меня было тогда удивительно, что зал разрывался от смеха, стоило мне просто выйти на сцену, встать спиной к публике, а затем повернуться к ней лицом.

ВД Американский зритель не мог не отреагировать на ваш артистизм, который не может не оценить и русская аудитория, когда вы исполняете Графиню: в четвертой картине второго действия оперы в сцене спальни вы буквально гипнотизируете зал своей песенкой.

ОБ Опера все-таки называется «Пиковая дама», поэтому я стараюсь сделать так, чтобы моя роль оправдывала название. Если честно, партию Графини в свое время я считала незначительной, когда пела Полину и Миловзора, всерьез не воспринимала, прекрасно при этом понимая, что опера вся завязана вокруг нее. А впервые тема Графини возникла, когда все мы оказались запертыми дома в пандемию. Мне позвонил Валерий Гергиев и спросил, что бы нового я хотела спеть? И я подумала, что, наверное, настал момент, когда мне можно петь несколько иные партии, скажем так, более осознанные. Когда я размышляла над этой ролью, читала историю, то пришла к выводу, что стоит сделать так, чтобы Графиня была не менее важной ролью, чем все остальные, чтобы всё действительно вращалось вокруг нее. Такой образ рождался и вырастал постепенно, сразу его сделать было очень сложно.

ВД Какой же получилась ваша Графиня? На мой взгляд, ее главное отличие от множества интерпретаций в том, что это пение ее без старческого дребезжания, со всей роскошью своего голоса, бесконечно красивого тембра, то есть возвращение этой «осмидесятилетней карге» силу ее молодости.

ОБ Это женщина с сильным характером, известная в прошлом, любимая мужчинами, капризная, не злая, но властная. Ей все давно наскучило, и только воспоминания греют ее сердце. Она устала от всего, от мишуры, как и я устала от разного рода мишуры – мне эти настроения очень близки. Я не согласна с мнением, что она была настолько озабоченной, что ей понравился Герман. В 87 лет такого произойти не может, если только это не какое-то заболевание. Когда такие реакции мне предлагались в постановках – когда мне объясняли (в частности, в Венской опере), что Герман бросает старуху на пол, задирает ей юбку, совершая соответствующий акт, от которого она умирает, – ничем иным, как абсурдом, фантазией больного человека, у которого не сложилось что-то в сексуальной сфере, я это признать не могла.

ВД Могу сказать, что подобную «смелую» мизансцену можно увидеть, не выезжая в Вену, а заглянув в Музыкальный театр Республики Карелия, где в «Пиковой даме» в постановке Юрия Александрова даже не Герман, а шальная Графиня оседлывает тенора, чтобы сообщить ему тайну трех карт…

ОБ Думаю, что это какие-то неудовлетворенности режиссера, который хочет увидеть такое на сцене и получать от этого удовольствие, на мой взгляд. Нормальному человеку, у которого все хорошо, даже в голову не придет, что у старухи в 87 лет (как в повести Пушкина) могут быть такие желания. Там вообще уже никаких желаний быть не может.

ВД А вы думаете, нельзя на территории оперы позволить немного лишнего, допустить чуточку больше, чем в реальности? Все же и опера, и образ мистические, не без эротического напряжения. Да и сегодня все так озабочены сохранением молодости во что бы то ни стало.

ОБ Да, но я не согласна, что «мистический образ» на такое способен. Мистика в другом, на мой взгляд, – в ее состоянии, энергетике, которую она производит на зал, когда все вокруг замирает – вот где мистика, а не то, что она скачет на Германе. Этот образ можно обсуждать бесконечно. И неизвестно, точно ли княгиня Голицына вдохновила Пушкина и Чайковского или это вымышленный образ. А если прототип все-таки Голицына, то тут может быть все, что угодно. Голицына была фрейлиной при четырех императорах и прожила почти до ста лет. Она была причастна к очень многим интересным историям и интригам того времени. Мистика окружает нас всегда, просто далеко не все могут это понять и поверить. Иногда нам дают это почувствовать вопреки нашей воле. Что же касается Германа, его, на мой взгляд, интересовали только деньги, и он одержимо шел к своей цели. Не думаю, что его интересовали «вопросы вечной жизни», и не факт, что Графиня знала ответ на этот вопрос. Опера Чайковского притягивает нас великой музыкой и захватывающим сюжетом, который мы никогда не разгадаем до конца. В нем каждый волен понять то, что он хочет. Невозможно совсем все объяснить. Разное время, разное ощущение и настроение, разные воспоминания. Много всего накладывается на интерпретацию. Сегодня так, завтра слегка не так, а послезавтра может быть совсем по-другому.

ВД В вашей Графине много личного. В других ролях тоже находили что-то резонирующее себе?

ОБ Думаю, нет. Стоило сделать шаг на сцену – и забывалось обо всем: о боли, неприятностях и так далее. А вот с Графиней немножко иначе. Конечно, всему всегда сопутствуют молитвы, которых я много читаю в день выступления. Все, что у меня есть, мне дано Богом, и у него я должна просить разрешения и сил, чтобы отдать максимум того, что я могу на сегодняшний день.

ВД Как живется артистам после слияния Большого и Мариинского театров? Ощущаются перемены?

ОБ Это очень трудный вопрос, мне сложно на него ответить. Слышала только о том, что Большой театр находится в шоковом состоянии, потому что там не привыкли так много работать. Не представляю, что из этого выйдет. Это хорошо в одном отношении: замечательные постановки Большого будут показывать в Мариинском и наоборот, их смогут увидеть люди, у которых нет возможности кататься в столицу. А вот во всем остальном пока непонятно. Может быть, будет одна большая труппа на два театра.

Фото: Наталья Разина
=====================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

atv

Номер ссылки»| 2025021601
Тема| Опера, БТ, Архипова-100, Персоналии, Алина Черташ, Агунда Кулаева, Ольга Бородина, Валерий Гергиев
Автор| Светлана НАБОРЩИКОВА
Заголовок| Умение, талант, патриотизм: в Большом театре вспомнили Ирину Архипову
Где опубликовано| © газета «Культура»
Дата публикации| 2025-02-12
Ссылка| https://portal-kultura.ru/articles/music/368540-umenie-talant-patriotizm-v-bolshom-teatre-vspomnili-irinu-arkhipovu/
Аннотация| КОНЦЕРТ, ЮБИЛЕЙ

Гала-концертом солистов оперы, хора и оркестра под управлением Валерия Гергиева Большой театр отметил столетие со дня рождения народной артистки СССР Ирины Константиновны Архиповой. «Культура» оценила событие на Исторической сцене.

Ирина Архипова была перфекционисткой — все, за что бралась, делала с максимальной ответственностью и стопроцентным результатом. В ее биографической книге «Музыка жизни» есть строки о том, как она защищала свой дипломный проект в Московском архитектурном институте (МАРХИ). Музей-пантеон в память о героях Великой Отечественной войны проектировался для города Ставрополя.

«Внутри ротонды с колоннами я планировала разместить музей Славы со скульптурными изображениями героев, на стенах которого были бы выбиты имена павших. Аллеи парка, детальная планировка которых (и прилегающей территории) должна была сходиться к этой ротонде, я тоже сделала сама. В старину так строились храмы, и я предложила создать пантеон», — пишет Архипова.

Председателем государственной экзаменационной комиссии был известный архитектор Владимир Гельфрейх, создатель первых московских высоток, он и дал работе выпускницы оценку, которую, думается, можно отнести ко всей ее жизни: «Это редчайший проект. Это и умение, и талант, и патриотизм».

Юбилей Ирины Константиновны Большой театр отметил соразмерно ее личности — масштабно и с точным архитектурным расчетом. В первом отделении была представлена русская музыка, во втором — зарубежная. Прозвучали сцены и арии из опер Римского-Корсакова, Бородина, Чайковского, Масканьи, Бизе, Сен-Санса, Верди — знакового репертуара певицы. В части оформления обошлись без утомительных конферансов, цвето-световых эффектов и пространных жизненных экскурсов. Факты биографии юбилярши уместились на декорированном заднике. Зрители увидели череду фотоснимков и фрагменты выступлений Архиповой. К счастью участников концерта, фрагменты были короткими. На юбилейных торжествах сравнения, как правило, оказываются в пользу юбиляра, и чем продолжительнее ретроспектива, тем выше градус зрительской ностальгии.

Впрочем, певицы, выступившие в этот вечер, а это был настоящий парад меццо-сопрано, без колебаний отдают Ирине Константиновне пальму первенства и называют себя ее ученицами. Хотя Московскую консерваторию по ее классу оканчивала только одна из них — солистка ГАБТа Елена Манистина, вышедшая в сцене и арии Ульрики из «Бала-маскарада», одной из коронных партий Архиповой. Солистка Мариинского театра Зинаида Царенко, спевшая арию Жанны д’Арк из редко исполняемой «Орлеанской девы», считает себя вокальной внучкой Архиповой — ее педагог Ольга Кондина занималась у Ирины Константиновны в аспирантуре. Ольгу Бородину, сделавшую блистательную международную карьеру, Архипова приметила на вокальном конкурсе имени Глинки. Это соревнование, сначала всесоюзное, затем всероссийское, она возглавляла 40 лет и поддержала немало талантов. Для своего выхода Бородина выбрала сцену и романс Графини из «Пиковой дамы» и спела ее по-архиповски, услышав каждое слово, штрих, нюанс.

Графиня замкнула список из 27 партий, исполненных Архиповой в Большом театре. А началась ее карьера в ГАБТе с роли Кармен в одноименной опере. Выступление с Марио дель Монако открыло певице путь к международной славе. «Кармен» Инны Архиповой — именно такая Кармен, какую я вижу в этом образе: яркая, сильная, цельная, без всякого налета вульгарности и пошлости, человечная», — восхищался партнершей знаменитый тенор.

Маэстро Гергиев, руководивший оркестром и хором Большого театра, поставил заключительную сцену оперы Бизе на финал вечера. Заглавную роль исполнила Агунда Кулаева, певица мастеровитая и харизматичная. Юбилейный концерт стал для нее своего рода личным бенефисом — к зрителям солистка ГАБТа выходила еще трижды: cпела ликующую сцену Весны с птицами из «Снегурочки», драматическую сцену Любаши и Грязного (Александр Краснов) из «Царской невесты» и экстатический романс Сантуццы из «Сельской чести».

«Все эти партии я начинала учить с прослушивания записей Ирины Константиновны. Это мой абсолютный эталон, идеал и учитель в плане культуры пения, произношения текста, интерпретации характера», — поделилась артистка с журналистами. Свои способы посоветоваться с Архиповой обнаружились и у других певиц. Обладательница бархатного голоса Алина Черташ, спевшая дуэт Кончаковны и Владимира (Игорь Морозов) из «Князя Игоря», рассказала, что много полезного почерпнула из вышеупомянутой биографической книги, где так хорошо отражен сильный характер автора.

Трехчасовой концерт, конечно, не мог отразить всех граней дарования народной артистки. Жаль, что не было в программе таких великих ее партий, как Марфа из «Хованщины» (о ней маэстро Гергиев вспомнил, исполнив «Рассвет на Москве-реке») и Амнерис из «Аиды». За кадром осталось камерное исполнительство, а концерты она давала часто и записывалась, к радости нас, потомков, много. Но этот пробел скоро будет восполнен. 25 и 27 февраля в рамках цикла «Антология русского классического романса» артисты Молодежной оперной программы Большого театра представят произведения Сергея Танеева. Русская вокальная лирика во всех ее жанровых разновидностях была постоянной любовью Ирины Константиновны. Помимо Глинки, Даргомыжского, Бородина, Мусоргского, Римского-Корсакова, Чайковского, Рахманинова, Свиридова, она пела менее исполняемых, но не менее достойных авторов, в частности того же Танеева. Его романсы Архипова, можно сказать, вернула в концертный обиход, и это еще одно достижение ее «редчайшего проекта».

=================
Фото – по ссылке

atv

Номер ссылки»| 2025021602
Тема| Музыка, ЦЭАМ, фестиваль «Биомеханика», Персоналии, Анна Рудакова, Феодосия Миронова, Филипп Фитин, Евсевий Зубков, Александр Хубеев, Ильнур Габидуллин, Илья Ковальский, Игорь Павлов, Александр Бедин, Александр Петтай, Николай Попов
Автор| Надежда Травина
Заголовок| ОТ ЭЛЕКТРОМЕХАНИЧЕСКИХ РЕЛЕ ДО «СВАДЕБКИ»
В МОСКВЕ ПРОХОДИТ IV МУЛЬТИМЕДИЙНЫЙ ФЕСТИВАЛЬ СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКИ «БИОМЕХАНИКА»
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2025-02-14
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/ot-yelektromekhanicheskikh-rele-do-svad/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Высокотехнологичный и ультрасовременный проект Центра электроакустической музыки Московской консерватории (ЦЭАМ) стартовал уже в четвертый раз – по традиции в конце января в Рахманиновском зале. У знатоков фестиваль «Биомеханика» давно уже ассоциируется с такими словами, как «эксперимент», «мировая премьера», «аудиовизуальное искусство», а для небожителей говорят просто – это «ярко, шумно, модно». Каждый год композитор Николай Попов и его Центр готовят уникальную программу, аналогов которой ни в столице, ни в других городах страны пока нет (петербургский фестиваль reMusik.org не в счет, поскольку он не целиком мультимедийный). Исполнители ансамбля CEAM Artists в неразрывной паре со звукоинженерами расшифровывают и переводят алгоритмы в звуки, которые рождаются в синтезе с видео-артом – кропотливая закулисная работа превращается в эффектный аудиовизуальный перформанс на сцене. От среднестатистических фестивалей новейшей музыки «Биомеханика» отличается прежде всего зрелищностью, которую так любит публика, которая, впрочем, не знает, какой титанический труд и долгая техническая подготовка за ней стоят. В программе каждый год звучат российские и мировые премьеры – и это, что важно, не «раскопки» первого и второго авангарда, которые сегодня играют почти все ансамбли (в том числе и консерваторская «Студия новой музыки»), а в большинстве самые свежие, только что созданные новинки (причем самых топовых мультимедийных зарубежных композиторов, которые, кажется, охотно дают разрешение исполнять свою музыку в России).

Фестиваль «Биомеханика», задуманный как проект Московской консерватории, постепенно вышел за ее пределы и в этом году проходит уже на трех других площадках: в Камерном зале Московской филармонии, ДК «Рассвет» и театре «Новая Опера», где будет представлена «Свадебка» Стравинского с прологом Николая Попова. Арт-пространство «Артемьев» – камерный «филиал» ЦЭАМ в уютном подвальчике Рахманиновского зала – стал постоянной локацией нынешнего фестиваля: здесь уже прошла премьера сочинения Алексея Сысоева Present Continuous для восьми электромеханических реле, которые синхронизировались с музыкантами. «Артемьев» который год собирает апологетов новой музыки, для кого электроакустические произведения самой разной сложности не вызывают особого удивления: исполнение, или лучше сказать, наглядный мастер-класс дополняется беседой-интервью с научным сотрудником ЦЭАМ Ириной Севастьяновой. Удачное сочетание форматов, увлекательные и компактные по времени паблик-токи, концерты без долгих перестановок и антрактов, молодые музыканты-энтузиасты, пульты, провода, колонки, микрофоны, экраны, звуки, семплы, шумы, призвуки – все это и есть «Биомеханика», мощный генератор идей и креатива Московской консерватории.

Перед концертом-открытием на встрече «Биомеханика. Talks» композитор и сооснователь фестиваля Александр Хубеев отметил одну важную вещь, о которой либо упоминают вскользь, либо не упоминают вообще, – огромную роль звукоинженеров в мультимедиаконцерте. Без работы этих людей исполнение даже самой концептуальной электроакустической пьесы в принципе невозможно. Как самые искусные ювелиры, они оттачивают партитуры композиторов: перепрограммируют патчи, которые уже не используются, или программируют заново, обрабатывают звуки и посылают их на колонки и, по сути, являются полноценными соавторами композиторов. Ильнур Габидуллин, Илья Ковальский, Игорь Павлов, Александр Бедин, Александр Петтай – самые настоящие «бойцы невидимого фронта», воплощающие даже самые безумные идеи творцов новой музыки в жизнь.

На концерте «Цифровая симметрия», давшем старт фестивалю, в этом убедиться пришлось неоднократно (сами же главные герои вечера, как обычно, скромно сидели за пультами у сцены). В пьесе Key of Presence Бригитты Мунтендорф для двух роялей и электроники (а все сочинения вечера были созданы для подобного состава и ударных) пианистки Феодосия Миронова и Анна Рудакова пластичными движениями рук совершали несколько действий подряд, активируя контактные микрофоны, закрепленные на струнах рояля и на теле. Сухой щелкающий «стук» электроники создавал нервный тревожный фон, созвучный атмосфере стихотворения Хавьера Салинаса «Что-то грядет, мой друг», который вдохновил композитора на создание сочинения. Другой литературный источник – письма Артюра Рембо – послужили основой пьесы Elsewhere Янниса Кириакидеса. Письменные воспоминания писателя во время его пребывания на Кипре транслировались на экране одновременно с исполнением музыки. Анна Рудакова, Феодосия Миронова, перкуссионисты Филипп Фитин и Евсевий Зубков на манер таперов воспроизводили «рваные», словно ускользающие темы, которые сопровождала электроника, имитирующая потрескивание кинопленки. Самый настоящий портал в клуб открыла пьеса Stock footage piece 2: type beats Мальте Гизена, где акустическое звучание инструментов перебивали типичные электронные семплы поп-музыки (стоковые аудио) и качающий бит хип-хопа – Рахманиновский зал окрасился в кислотные рейверские цвета (впрочем, на своем веку он видел и не такое). Финальным аудиовизуальным аккордом стала мультимедийная электроакустическая партитура VANITAS Пьера Жодловски. Пьеса, которая переводится как «тщетность», призывает к размышлениям об отношениях художника и природы в современном мире – но делает это в гиперболизированной психоделической форме. Начавшись как демонстрация звука и жеста (пианистки наклоняли стол на публику, а на экране изображение стола «опрокидывало» на них разные предметы, в том числе и мусор), VANITAS превратилась в яростный манифест о спасении природы, экологии и животных, где видео с конвейером на птицефабрике соединялось с ритмичным «бегом» роялей и ударных.

===========================
Фотогалерея – по ссылке

atv

Александр Сладковский (в центре)
Фото: Бизнес Online / ТАСС

Оркестр musicAeterna под управлением Александра Сладковского исполнил в зале Академической капеллы Санкт-Петербурга два сочинения Дмитрия Шостаковича так называемого «оттепельного периода»: Первый скрипичный концерт, в котором солировала Ольга Волкова, и Десятую симфонию. Рассказывает Гюляра Садых-заде.

Оркестр musicAeterna на два месяца остался без своего худрука: Теодор Курентзис занят в Париже на постановке «Кастора и Поллукса». А тем временем поработать с оркестром пригласили художественного руководителя и главного дирижера Симфонического оркестра Татарстана Александра Сладковского. Опыт работы с musicAeterna он уже имел: в прошлом году Сладковский провел с оркестром монографическую программу, составленную из опусов Дворжака (Виолончельный концерт и Восьмая симфония).

Нынешняя программа, посвященная Шостаковичу, оказалась выстроена впечатляюще бескомпромиссно. Никаких уступок публике, отвлечений и развлечений, все сугубо серьезно.

Выбор рискованный — неподготовленной аудитории прослушать довольно трудно подряд два мрачных, депрессивных по характеру сочинения. Притом однотипных по строению: и в Скрипичном концерте, и в Десятой симфонии по четыре части, оба опуса начинаются с медленных частей, в обоих гротескные, яростные скерцо, полные натужного веселья, оттеняются трагическими эпизодами, в которых сквозит неподдельное отчаяние и пессимизм автора.

Десятую симфонию Шостакович закончил в октябре 1953 года, после восьмилетнего перерыва в симфоническом творчестве. Скрипичный концерт был завершен еще в 1948 году, но исполнение его после выхода печально известного Постановления ЦК 1948 года, положившего начало ожесточенной травле композиторов «первой тройки» — Шостаковича, Прокофьева и Мясковского, казалось абсолютно немыслимым. Так что Давид Ойстрах, знакомый с концертом еще на стадии замысла, разучивал свою партию тайком, пока не представилась возможность исполнить концерт на публике. Премьера Скрипичного концерта прошла в Ленинградской филармонии 29 октября 1955 года, за дирижерским пультом стоял, разумеется, Евгений Мравинский, многолетний руководитель филармонического оркестра и первый исполнитель большинства симфоний Шостаковича.

Именно Мравинский добился исполнения Десятой симфонии, лично попросившись на прием к тогдашнему министру культуры Пантелеймону Пономаренко. В итоге симфония была исполнена 17 декабря 1953 года в Ленинграде и 29 декабря — в Москве (причем министр лично пришел на премьеру и ему симфония понравилась).

Главное впечатление от концерта Сладковского с musicAeterna — потрясающий по мощности энергетический обмен между дирижером и оркестром.

Под стать дирижеру была и солистка, скрипачка Ольга Волкова. Партия Скрипичного концерта, особенно быстрых его частей, Скерцо и Бурлески, рассчитана на безусловного виртуоза, которым и являлся первый исполнитель Давид Ойстрах (но даже он учил партию довольно долго). Волкова продемонстрировала в концерте Шостаковича свои лучшие качества: мощный и гулкий скрипичный звук с интенсивным вибрато, могучий волевой посыл, умение заражать публику и оркестр драйвом и страстью. Особенно эффектно была отыграна сольная каденция, помещенная автором между двумя последними частями, Пассакальей и Бурлеской. Именно на каденцию приходится кульминация всего цикла: начинаясь в созерцательно-раздумчивом тоне, музыка каденции постепенно драматизируется, доходя до трагического исступления. И подготавливает лихорадочное, противоестественное веселье псевдонародного финала — это бесшабашное веселье висельника, осознающего неизбежность скорого конца.

Во втором отделении Десятая симфония продолжила и развила заданный модус: эмоциональные качели, колеблющиеся от предельного отчаяния и депрессии к вымученному веселью. Сколько бы ни пытались записные советские критики в 1950-е годы оправдывать трагическое содержание симфонии тем, что у нее оптимистический, мажорный финал, получалось у них неубедительно. Оптимизм не выражается такими нервными, возбужденными темпами, будто автор пытается убежать, не разбирая дороги. Но от кого? От самого себя или от надвигающегося государственного катка, грозящего его раздавить?

Примечательно и то, что именно в третьей части Десятой симфонии Шостакович впервые отваживается предъявить свою зашифрованную в звуках монограмму: D-Еs-C-H (D.Sch) — словно говорит, предъявляя свою субъектность: «Это я! Я здесь!» На этих хроматических интонациях основана первая тема части. Вторая, не менее важная контрастно диатоническая раздумчиво-пасторальная тема, основанная на восходящей квартовой интонации, появляется у валторны в третьей части: Шостакович проводит эту тему ни много ни мало 12 раз. В теме зашифровано имя Эльмиры Назировой, одаренной пианистки и композитора, ученицы Шостаковича, в которую он был не на шутку влюблен. Ей Десятая и посвящена.

Эзотерические смыслы и звуковые шифры, вплетенные в партитуру симфонии, были теперь предъявлены на концерте с вызывающей уважение ясностью и отчетливостью дирижерского замысла.

Сладковский сконцентрировался на предельной поляризации темповых и динамических контрастов, сделав ставку на эффектность, даже плакатность исполнения.

Громокипящее фортиссимо сменялось шелестящим пиано — и рельеф формы при помощи таких сильнодействующих приемов был вылеплен выпукло и убедительно, практически идеально. Подстегивая, поднимая на дыбы оркестр, Сладковский подводил его к кульминациям расчетливо и точно: кульминационные пики ни разу не сползли, не задержались долее необходимого, время психологически было выверено до микрона. И при этом не покидало ощущение спонтанности исполнения, живого потока, а музыканты оркестра и на этом материале показали привычный класс: струнные без видимого напряжения выдерживали запредельные темпы, соло духовых звучали безукоризненно точно.

После финальных оваций дирижер все-таки сдался: на бис, резко переключив стилистику вечера, исполнили меланхоличный, простенький по мелодике вальс Шостаковича из его Второй джазовой сюиты. Публика была удовлетворена: после мрачно-апокалиптических видений Десятой симфонии и Скрипичного концерта ей все-таки предложили мимолетно отдохнуть.

atv

Номер ссылки»| 2025021604
Тема| Музыка, Госоркестр имени Светланова, Персоналии, Александр Лазарев, Никита Борисоглебский
Автор| Майя Крылова
Заголовок| Четыреста на троих
Глазунов и Сибелиус: романтизм по-разному.
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2025-02-15
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/exclusive/chetyresta-na-troih/
Аннотация| КОНЦЕРТ

«Выездной» концерт Московской филармонии прошел в Большом зале Консерватории. Госоркестр имени Светланова под управлением Александра Лазарева исполнил Первую симфонию Сибелиуса и два опуса Глазунова: увертюру «Карнавал» и ля-минорный Концерт для скрипки с оркестром. В последнем случае к оркестру присоединился скрипач Никита Борисоглебский.

Концерт организован в честь двух дат – у обоих композиторов 160-летие со дня рождения. Борисоглебский еще напомнил, что в этом году у Лазарева тоже круглая дата (ему исполнится восемьдесят). В итоге — четыреста лет на троих, как заметил мой коллега.

Лазарев — маэстро маститый и титулованный, но абсолютно не умеющий почивать на лаврах и чрезвычайно бодрый по манере дирижирования. Затраты его физической энергии и степень пространственной активности за пультом сопоставимы с манерами Курентзиса, что превращало концерт в забавный мини-спектакль.

=======================
ПОЛНЫЙ ТЕКСТ – ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки»| 2025021605
Тема| Опера, МТ, «Аида» Верди, Премьера, Персоналии, Джанкарло дель Монако
Автор| Александра Подервянская
Заголовок| Режиссер новой "Аиды" в Мариинке: после работы со мной питон артистов не пугал
Где опубликовано| © ТАСС
Дата публикации| 2025-02-15
Ссылка| https://tass.ru/interviews/23145155
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В Мариинском театре с огромным успехом прошли премьерные показы гранд-оперы Верди "Аида" в постановке итальянского режиссера и с декабря 2024 года гражданина РФ Джанкарло дель Монако. О своем подходе к постановке классики, работе с российскими певцами и дальнейших планах в Петербурге и на Дальнем Востоке мастер рассказал в интервью ТАСС

Джанкарло дель Монако
© Oriental Image via Reuters Connect

— Премьерные показы "Аиды" были с большим восторгом приняты зрителями, после первого из них, в частности, зрители долго не отпускали артистов и музыкантов. Как вы оцениваете такой прием петербургской публики? Ожидали ли нечто подобное?

— Честно говоря, когда я работаю, я всегда ожидаю — и это желание нормальное — понравиться публике, используя какие-то новые моменты, новые приемы. Я, конечно, классический режиссер, но я против тех современных трактовок, которые полностью видоизменяют оперу. Я считаю, что опера — это как драгоценный бриллиант: чем больше ты его вращаешь, тем больше ты видишь разных сторон, разных оттенков, ракурсов, цветов и даже разных размеров, и мне нравится работать в таком плане.

— "Аиду" принято считать праздником для режиссера-постановщика — столько простора для фантазии она дает. Эту оперу часто стараются перенести в другое время, но "Аида" очень просится остаться в своем времени. На чем вы делаете главный акцент в своей постановке, учитывая большую их историю в мире, и как он соотносится с современностью?

— Я эту свою работу представлял как сон о Египте. У нас нет стопроцентного воплощения [древнеегипетских] декораций, костюмов. Это мечта, размышления о Египте. Я поменял эпоху, потому что часто [изображается] эпоха Рамзеса II. Я же взял более поздний период истории Египта, когда Египет был завоеван "черными фараонами", и решил сделать черную "Аиду". Конечно, вы увидите у меня отсылки к искусству и архитектуре Египта, но со стопроцентной точностью их отобразить я не стремился.

Я занимаюсь своим делом и особенно по сторонам не смотрю. Некоторые театры ставят очень странные "Аиды", придумывают какие-то странные вещи, например войну арабов против американцев, или так осовременивают произведение, что в этом нет абсолютно никакого смысла и это вступает в некий контраст. Противоречие с текстом. Иногда даже переделывают некоторые сцены. Я, например, видел оперу, где гонец придумывает какой-то свой текст. Я же абсолютно не хочу переделывать музыкальные идеи Верди, не хочу переделывать либретто, написанные для его произведений — они очень интересные, они передают эпоху.

— К участию в постановке команда "Аиды" привлекла необычного "артиста", не задействованного ни в одном из спектаклей нынешнего репертуара, — питона. Как команда пришла к этой идее? Насколько быстро артисты адаптировались к такому "коллеге" по сцене?

— После работы со мной питоны им уже были не страшны (смеется). Мы работали очень интенсивно и даже жестко. В Древнем Египте животных обожествляли — у богини Исиды, например, была голова кошки. <…> Змея была символом зла, тьмы — это противоположность богу солнца Ра. Поэтому питон для меня как змея является символом тьмы, мрака. И змей в Египте также обожествляли, как и разных других животных, птиц.

Может быть, для зрителей в театре было неожиданно увидеть питона, но это все было в египетской мифологии, не вижу здесь ничего странного

— Сегодня перед вами как режиссером богатый выбор голосов и артистических индивидуальностей, который есть в Мариинском театре. Как вы отбирали Аид для своего спектакля?

— Маэстро Гергиев (музыкальный руководитель постановки — прим. ТАСС), безусловно, сам знает своих артистов, знает, кого нужно было вводить в эту оперу. Я с ним уже сотрудничал в Москве, поставив "Риголетто", и уже тогда мы начали обговаривать концепцию будущей оперы. Я сосредоточился на работе с четырьмя-пятью составами: смотрел во все глаза и слушал во все уши, кто из них что может и в чем лучше.

Но точно могу сказать, что на сегодняшний день русские певцы — это лучшие певцы в мире. За рубежом тоже есть хорошие певцы, но в основном именно в России сейчас, я считаю, лучшие голоса. С маэстро Гергиевым мы уже 30 лет знакомы, 30 лет назад мы вместе работали над "Отелло", иногда встречались где-то за границей. У нас есть понимание друг друга, мы советовались друг с другом и все обсуждали.

— Сколько заняла подготовка премьеры и что показалось вам самым трудным и запоминающимся в этом процессе?

— Было два основных момента в этой работе: сначала нужно было подумать и придумать, а затем все это нужно было реализовать. У нас все происходило достаточно быстро — примерно месяц ушел на все. Я очень хорошо знаю это произведение, я помню его наизусть с детства.

Сложно все точно сразу придумать, обговорить, нарисовать, сосчитать. Но когда все это уже было подготовлено, с прекрасными специалистами мы быстро продвигались вперед
И могу сказать, что нет ни одного итальянского режиссера, который бы не знал хорошо "Аиду".

— В декабре 2024 года президент России Владимир Путин предоставил вам российское гражданство. Что это для вас означает? Означает ли это, что вы будете осуществлять больше постановок в России? Имеете ли вы планы больше бывать в России в связи с этим или даже переехать жить в страну?

— Да, у меня есть намерение пожить в России. Присматриваю себе квартиру в Петербурге. И потом, у нас очень теплые, дружеские отношения с маэстро Гергиевым, я бы с удовольствием съездил в Москву, мне было бы очень интересно съездить в Сибирь. У нас есть намерение с маэстро Гергиевым поработать и во Владивостоке. <…> Я намерен точно купить квартиру в Санкт-Петербурге. Месяц назад я получил паспорт. Мне нужно немножко времени, чтобы прийти в себя, успокоиться и что-то присмотреть, чтобы жить длительными периодами в Петербурге.

atv

Номер ссылки»| 2025021701
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Юрий Медяник
Автор| Ирина Пермякова
Заголовок| «Дирижер сейчас — и пиарщик, и директор». Юрий Медяник — о судьбе Тюменского филармонического оркестра
В большом интервью он порассуждал о судьбе и репертуаре любимого музыкального коллектива
Где опубликовано| © 72.RU
Дата публикации| 2025-02-11
Ссылка| https://72.ru/text/culture/2025/02/11/75046859/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Вся жизнь Юрия Медяника неразрывно связана с музыкой. На свои первые заграничные гастроли он отправился, когда ему было всего 10 лет
Источник: 72.RU

Два с половиной года Тюменский филармонический оркестр работает под началом художественного руководителя и главного дирижера Юрия Медяника. Когда музыканта пригласили возглавить один из самых масштабных культурных проектов в регионе, говорили о задаче вывести оркестр на уровень лучших в стране, буквально войти в топ-5 симфонических коллективов России. О том, как складываются карьера нашего оркестра и отношения с тюменской публикой, — в большом эксклюзивном интервью Медяника для 72.RU. Беседовала Ирина Пермякова.

Тюменский филармонический оркестр появился в 2015 году. Его первым художественным руководителем и главным дирижером был заслуженный деятель искусств РФ Евгений Иванович Шестаков, которого не стало в 2020 году. С 2022 года оркестр возглавляет дирижер, баянист, скрипач, бандонеонист, лауреат международных конкурсов Юрий Медяник. Сегодня в составе коллектива 76 музыкантов — лауреатов всероссийских и международных конкурсов.

— Какими качествами должен обладать оркестр, чтобы его признали одним из лучших в России?

— Прежде всего, важен фундамент: это состав оркестра и основополагающий репертуар, с которым он может работать. У нас всё хорошо в этом направлении. А второе — качественное исполнение. В музыкальном искусстве сложно измерить качество коллектива линейкой. Два пианиста могут играть одинаково технично, но одного публика обожает, а другой ее как будто не трогает за душу.
Нет какого-то музыкального авторитета, который бы постановил, какие коллективы входят в топ-3 ближайшего месяца. Это скорее людская молва: мнение публики, упоминание в профессиональных изданиях. Это количество выпущенных дисков, сыгранных концертов, гастролей. Важно в каких залах проходят гастрольные выступления.
Над всеми перечисленными моментами мы работаем и, конечно, следим за тем, что о нас пишут, что говорят в профессиональном сообществе, где очень многие знают всё обо всех. Есть люди, которые мониторят, что происходит в том или ином регионе, с тем или иным оркестром, слушают эфиры, следят за тем, какие симфонии сыграны, с какими солистами были выступления, какие есть необычные проекты.

Мы получаем приглашения выступать на престижных площадках, у оркестра появились первые профессиональные аудиозаписи, качественные видеотрансляции. Шире стал взгляд на репертуарную политику оркестра.
Мы сыграли за это время большое количество премьер, в том числе мировых: музыку кубинских композиторов, которая никогда не звучала в России, Вторую симфонию Арама Хачатуряна, несколько опер в концертном исполнении, не звучавших ранее в Тюмени, — «Евгений Онегин», «Руслан и Людмила». В этом сезоне будем исполнять «Царскую невесту».

— Когда речь идет о приглашениях в престижные залы, не последнюю роль играет фигура художественного руководителя коллектива, верно?

— Да, во времена Иоганнеса Брамса роль дирижера сводилась к тому, чтобы музыканты играли в едином темпе и начинали одновременно. Позже дирижеры начали интерпретировать музыку. А сейчас главный дирижер и художественный руководитель оркестра — это еще и человек, умеющий договориться с организаторами или продюсерами, умеющий позиционировать и прорекламировать оркестр. Дирижер сейчас — и пиарщик, и концертный менеджер, и продюсер, и директор.

— Есть еще образ дирижера-патриарха, который заботится об оркестрантах как о членах семьи…

— Я не такой. Знаю, что в некоторых коллективах так происходит, но я не пойду в детский садик устраивать ребенка или договариваться о прививке для кошки одного из музыкантов. Каждый дирижер должен понимать, где проходит граница заботы. Если строгий отец не отпустит дочь из-под своей опеки, она не сможет создать собственную семью.
В какой-то момент нужно своих музыкантов отпускать. Они должны быть самостоятельны не только по жизни, но и в музыке. Когда они чувствуют к себе внимание и заботу, но не понукание и повсеместный контроль, оркестр становится самостоятельным как музыкальная единица. Постоянная муштра приводит к утрате индивидуальности у музыкантов и впоследствии всего оркестра. Если уходит главный дирижер — оркестр умирает. Нужно понимать, что мы не вечны.
Любой коллектив развивается, только когда к нему приходят «новые руки». Будь то главный дирижер или приглашенный дирижер — они приносят новые традиции. Оркестр всегда растет, когда с ним работает не один человек. Есть руководители, которые никого не подпускают к своему коллективу, считая, что только они могут дать своему оркестру всё самое лучшее. Я категорически против такой политики. Думаю, вы заметили это по последним нашим двум сезонам, когда к оркестру я приглашаю прекрасных дирижеров, способных научить коллектив чему-то новому. Это великолепный стимул для оркестра.
Я стал инициатором абонемента «Главный приглашает главного», в котором привожу только главных дирижеров филармонических оркестров и оперных театров. Это сразу заявка на очень серьезный уровень взаимоотношений между дирижером и оркестром. И я уже сейчас вижу, что это дает свои плоды.

— Сколько времени отводится на репетиции с приглашенными дирижерами?

— Как правило, три-четыре репетиции — и концерт, такова общемировая практика. Многих дирижеров невозможно заполучить больше чем на четыре дня. У них очень плотный график, у многих уже сейчас планы расписаны на 2027–2028 годы.

— Получается, для оркестра это своеобразная тренировка — быстро схватывать и подстраиваться под нового дирижера?

— Да и для дирижера, даже самого высокого уровня, новый коллектив — это необходимость подстраиваться в какой-то мере, искать моменты соприкосновения. На первой репетиции дирижер должен представить оркестру, чего он хочет добиться, какие задачи ставит, что хочет выразить. Как пианист, выходя на новую сцену к новому роялю, пробует инструмент и его возможности, так и дирижер находит звучание оркестра. Ведь для него оркестр — и есть его инструмент.

— В каком направлении вы планируете развивать репертуар оркестра?

— Большой симфонический оркестр — многогранный инструмент с колоссальными возможностями. Моя задача — показать его в разных ипостасях. Чем больше разнообразия, тем лучше для коллектива, тем богаче будет выбор у слушателей. Видя, что выбирает публика, мы сможем лучше понимать, что ей нравится. Кубинская музыка? Прекрасно! Полный зал, овации стоя уже в конце первого отделения. Мы обратим внимание. Возможно, этой музыки у нас будет больше.
Я завел традицию завершать филармонический сезон концертным исполнением оперы. Мы приглашаем полный каст артистов одного из оперных театров — все люди, спетые между собой, понимают, как они друг с другом взаимодействуют на сцене. Они привозят сценические костюмы и минимальный реквизит, что создает в представлении определенный антураж. Это еще не полноценная опера с декорациями, но уже и не рядовое концертное исполнение.
В следующем сезоне будем больше включать в репертуар музыку современных композиторов. Сейчас всё больше внимания уделяется российской композиторской школе, уже в третий раз в Москве проходит конкурс «Партитура». Многим слушателям кажется, что современная музыка — это скрипы, хряпы, нечто сложное для восприятия. Но современная академическая классическая музыка — это абсолютно понятный музыкальный язык.
Конечно, мы оставляем и поддерживаем фестиваль «Лето в Тобольском кремле», когда оркестр выступает в двух концертах — это и академическая классика, и коллаборация с артистом популярной музыки либо джазовым музыкантом.

— Фестиваль «Лето в Тобольском кремле» получил гран-при премии в области событийного туризма Russian Event Awards. Это связано с новыми традициями, которые вы вводите?

— Как художественный руководитель [этого] фестиваля я не занимаюсь вопросами заявок на конкурсы, тут работа многих и многих людей, работающих над его популяризацией. Но, согласитесь, на любой конкурс подают заявку в том случае, когда есть шанс победить. И думаю, это наше общее желание, поскольку мы понимаем, что делаем качественный музыкальный продукт со своим узнаваемым лицом.
Я не склонен считать, что рост признания этого фестиваля связан исключительно с популярной музыкой. Ну разве никогда не было коллабораций популярных артистов или джазовых музыкантов с симфоническим оркестром? Были! Вопрос уровня артистов, уровня подготовки концертов.
У нас серьезный, глубинный подход. Например, в концерте с Леонидом Агутиным мы полностью создали аранжировки с нуля — это колоссальная, вдумчивая работа. С Игорем Бутманом мы тоже делали аранжировки для его квинтета и нашего оркестра. Наш концерт «Тобольск — ключ к Сибири» на канале «Культура» потребовал большой подготовительной работы. Вы, я думаю, можете себе представить, насколько трудно было каждую веху истории Тобольска учесть и отразить в музыке.
Думаю, рост интереса к фестивалю в Тобольском кремле показывает в том числе рост уровня музыкального продукта. И публика как раз это высоко ценит. Мы уже начали продажи на лето 2025 года, билеты раскупают, хотя мы пока держим в секрете программу и имена приглашенных гостей. Это знак доверия со стороны нашей уважаемой публики.

— В Тюмени музыкальный культурный слой не такой богатый, как в городах, где давно существуют оркестры и есть консерватории. Приходится ли это учитывать в работе с публикой?

— Вы знаете, не нужно иметь три высших образования, чтобы пойти в филармонию и послушать симфонию Чайковского. Главное — желание слушать музыку. Тюменцы, возможно, действуют по принципу «нравится — не нравится», но они находят своих артистов и отдают им свои сердца.
Тюменская публика с трепетом, с большим вниманием относится к тому, что ей предлагают. Для меня это высокая степень ответственности. Когда публика доверяет своему любимому артисту, то она с такой же степенью доверия относится к репертуару, который он выносит на сцену, — и вот вы уже идете рука об руку по совместному творческому пути.

Я считаю себя абсолютно счастливым человеком, потому что у нас есть взаимная, как мне кажется, симпатия с тюменской публикой. Завоевать доверие сложно и еще сложнее его удержать. Поэтому я стараюсь аккуратно вести слушателя и показывать то, что интересно мне.

— На вашем концерте с Emotion Orchestra — очень теплая атмосфера, необычные аранжировки Вивальди в стиле танго. Как часто вы с ними выступаете?

— Сейчас мы выступаем достаточно редко, не могу даже сейчас сказать в точности, сколько концертов в месяц, это меняется от раза к разу. Но у меня концерты Emotion Orchestra связаны с большим творческим удовольствием.
Мы уже много лет играем в нынешнем составе, а это значит, что я не прогадал в выборе музыкантов для своего коллектива. У каждого из моих ребят своя сольная карьера. Сергея Поспелова называют русским Паганини, он очень занятой музыкант. Я ему иногда звоню и оказывается, что у него на три-четыре месяца концерты расписаны: «Юрий, извини, занят, никак не вырвусь».
У нашего гитариста Алексея Корбанова — свой коллектив, который играет фламенко. Он пишет много музыки, а последнее время серьезно увлекся изготовлением гитар. Находит какие-то редкие, выдержанные куски дерева. Однажды пришел на репетицию и говорит: «Ты знаешь, разбирают старинный дом, я договорился, что сваи и балки пойдут на заготовки для инструментов». Услышав впервые гитару его работы, я был поражен.
Для меня выступления с этим коллективом — большая отдушина. Я в шутку говорю, что с оркестром играю музыку чужими руками, а с квартетом мне очень приятно делать звук своими собственными.
К середине 2025 года у нас готовится новый диск на одном из лейблов международного уровня. По аналогии с «Временами года», которые вы слышали на концерте, мы сделали переаранжировку и переосмыслили цикл Мусоргского «Картинки с выставки». Для каждой пьесы — свой стиль: «Два еврея, богатый и бедный» мы играем в стиле клезмер, «Бабу-ягу» в стиле рок-н-ролл, у нас даже бразильская маракату есть.

— На концерте ваш баян так нарядно поблескивал. Это какой-то особенный инструмент?

— С этим баяном мы с моих 14 лет. У меня есть и другие инструменты, но его я считаю основным. Мы растем вместе, я понимаю, что звук моего инструмента — это тембр конкретного, именно этого баяна. Конечно, он требует пристального внимания, ремонта. Целая армия мастеров его поддерживает, но, думаю, эти вложения себя оправдывают.

— У вас в видеоблоге я видела мастер-классы по исполнению на баяне. Вам было важно передать свою интерпретацию людям, которые на вашем любимом инструменте начинают играть?

— Мой первый мастер-класс состоялся в 14 лет. Сначала я не был уверен, что могу кого-то чему-то научить, но мне настойчиво предложили провести занятие. И я тогда понял, что, объясняя, как ты это делаешь, сам начинаешь совершенно по-другому играть, развиваться.
Записывая эти уроки на видео, помогая людям достичь определенной цели, делясь какими-то секретами, я хотел в том числе подвести итог работы с определенным репертуаром. Чтобы затем идти дальше.

— Баян, потом скрипка. А оркестр, стало быть, ваш самый новый инструмент?

— Есть еще бандонеон, любовь к нему появилась примерно в одно время с оркестром. Но да, я думаю, что симфонический оркестр — это последний заинтересовавший меня инструмент. Настолько многогранный, что интереса хватит до конца жизни.
Мои первые заграничные гастроли были в 10 лет — тогда еще из Донбасса мы уехали в Германию и Чехию. Немецкая пресса меня называла маленьким Моцартом — в одном концерте я играл сначала на скрипке, а потом на баяне.
В Финляндии был совершенно комический случай. Мне тогда было 11, я играл сольный концерт: 40 минут первого отделения на скрипке, потом небольшой перерыв и второе отделение на баяне. И вдруг путь к гримерке мне преграждают двое: «Где он?» — «Кто?» — «Твой брат-близнец!» Пришлось объяснять, что я один — и на скрипке, и на баяне.
И у меня не было переходного возраста, потому что я был на гастролях постоянно. Я в 14 лет, как уехал с сольными концертами, так почти в 16 только вернулся. Германия, Болгария, всю Литву объездил, в Латвии, в Эстонии был.

— В вашем видеоблоге много интересных материалов времен пандемии. Не скучаете по периоду, когда активно вели канал, брали интервью?

— Очень был интересный период: я тогда сильно вырос в своем понимании музыкальной профессии. Мы с ребятами годами не могли созвониться, встретиться, выйти на сцену вместе, а тут вдруг сидишь и полтора часа разговариваешь с людьми, у которых замечательный профессиональный рост, и это страшно интересно.
Еще я очень много занимался, концертов в пандемию ведь почти не было. Понял, что онлайн-концерты мне малоинтересны, потому что артисту всегда нужен контакт с публикой. Энергетика, которая идет со сцены, должна возвращаться хоть в какой-то степени, нельзя совсем «в песок играть».
Знаменитые пианисты на заре звукозаписи приглашали людей в студию: им было важно играть для кого-то. И мне тоже очень нужно, чтобы люди были в зале, я не могу просто в микрофоны играть. Хотя да, большая часть моей работы — это записи. Например, для кино. В феврале выходит фильм «Пророк. История Александра Пушкина» (6+), для которого я записал музыку.
В целом мне важна обратная связь от слушателей. Я не скучаю по тем временам. Они принесли хороший рост, период прошел, живем дальше.

— У вас активные страницы в соцсетях, кто их ведет?

— Я сам веду. Мне интересны люди, их мнение, общение. Есть понятие tone of voice, интонации, которую копирайтер не может воспроизвести. Да и зачем? Если текст будет писать кто-то другой, люди, которые придут на концерт, предварительно читая мои посты, увидят, что этот человек разговаривает по-другому, по-другому мыслит, это другой человек. Значит, соцсети обманывают людей? Нет. Пусть я это делаю не так профессионально, как эсэмэмщики, но это все мои настоящие интересы. То, чем я хочу с людьми делиться.

— Чего вы бы хотели достичь как дирижер, о чём мечтаете?

— Мечты дирижера, как правило, находятся в двух плоскостях — выступить на какой-то легендарной сцене либо посотрудничать с легендарным оркестром или солистом.

— Может быть, еще исполнить определенный музыкальный материал?

— Когда вы находите оркестр, который может передать ваш внутренний мир, тогда вы, собственно, и играете то, что хотите. Это другая история — собственный оркестр.
Знаете, есть три типа дирижеров. Дирижеры-гастролеры чувствуют себя комфортно, когда они приезжают в коллективы на четыре дня. Поговорил на публику — аплодисменты, всё прекрасно. Завтра он уже с другим коллективом. Некоторые дирижеры проводят так всю жизнь, у них нет своего постоянного коллектива. Может быть, он им и не нужен.
Работать с собственным оркестром — огромная работа. Ты должен выстраивать стратегию, должен понять, какие есть проблемы у коллектива, в котором может быть до 120 человек. Ты должен понять, как их вести и куда, какой репертуар дать, чтобы коллектив рос и развивался.
Третий тип дирижеров заточен на записи. Для них важно, чтобы играли вовремя, четко, быстро, без фальшивых нот и так далее. Я не третий тип дирижера. Совсем. И не первый, хотя гастроли есть, и гастрольные дирижеры — это очень хорошо. Мне интересно работать вместе, вести коллектив, расти, взаимодополнять друг друга. Я люблю работать вдолгую.

— У вас есть понимание, как долго вы будете вести и развивать тюменский оркестр? Предположу, что вы здесь не навсегда?

— Если задумываться о развитии коллектива, то «навсегда» — это плохо. Если говорить о стратегическом развитии, то да, планы есть. На несколько лет планы есть точно.
Другое дело, что большой симфонический оркестр — это в хорошем смысле слова тяжеловес. Не будем скромничать — локомотив культуры тюменского региона, и на его работу и планы влияют очень многие обстоятельства, включая геополитические.
В общем, есть стратегические планы, есть факторы, которые могут внести изменения. Мы должны учитывать и то и другое.

=====================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки»| 2025021702
Тема| Музыка, Пермская опера, Персоналии, Филипп Чижевский, Алексей Сучков
Автор| Юлия Баталина
Заголовок| Переживание симфонии
Филипп Чижевский выступил с оркестром Пермской оперы
Где опубликовано| © «Новый компаньон»
Дата публикации| 2025-02-10
Ссылка| https://www.newsko.ru/articles/nk-8561278.html
Аннотация| КОНЦЕРТ

То,что симфония — главный формат в классической оркестровой музыке, знают даже те, кто никогда не бывал в музыкальной школе. Те, кто посетил симфонический концерт в Пермском театре оперы и балета 2 февраля (все произведения — 6+), поняли, что это ещё и очень мистический формат.

О симфонии, её многообразных возможностях, её тайнах и её открытости будущему рассуждали в этот вечер оркестр и хор Пермской оперы под управлением дирижёра Филиппа Чижевского.

Концерт уже был запланирован, когда стало известно, что дирижёр, которого в Перми так любят, получил новое назначение: он теперь художественный руководитель Государственного академического симфонического оркестра России им. Е. Ф. Светланова; в общем, главный дирижёр России, чего уж там. Мог бы, наверное, уже и не приезжать в Пермь, сославшись на занятость, однако Чижевский, по всеобщему признанию тех, кто с ним встречался, человек на удивление милый и порядочный; в качестве незначительного штриха скажем, что он поздравляет с днём рождения всех, с кем работал в Перми на оперных постановках.

Экстравагантный — худощавый, длинноволосый, седеющий, с птичьим профилем, маэстро, казалось бы, должен демонстрировать радикальный подход к музыке, но Чижевский отличается деликатностью интерпретаций и сдержанностью поведения на сцене.

Концерт 2 февраля продемонстрировал это в полной мере.

Исполняли два произведения; оба написаны в ХХ веке, но разделены 60 годами и мировой войной. В концепции события, однако, важна была не разница между «Симфонией псалмов» Игоря Стравинского и Rendering Лучано Берио, а их сходство — самые разные аспекты этого сходства: и то, что оба композитора писали свои сочинения, опираясь на незыблемую классику; и то, что оба произведения решительно раздвинули границы жанра симфонии; и даже то, что и Стравинский, и Берио в разное время читали в Гарвардском университете курсы «Нортоновских лекций».

По мнению композитора и музыкального теоретика Антона Светличного, написавшего основную статью для прекрасного, как всегда, буклета, выпущенного издательским отделом театра к событию, последнее обстоятельство, хоть и кажется случайным, тоже важно: кафедра Чарльза Элиота Нортона приглашает читать лекции по поэтике и культурологии признанных творцов-интеллектуалов, и оба композитора именно таковы: их сочинения основаны не только на гармонии и чувстве прекрасного, но и на глубокой теоретической мысли. Музыка у Стравинского и Берио — это интеллектуальная музыка ХХ века, именно та, о которой писал в «Игре в бисер» Герман Гессе.

«Симфония псалмов» и Rendering — это размышления о судьбе музыки, о её роли в жизни человечества с древнейших времён и о её проекции в будущее. Оба произведения берут симфонию как основу этих теоретических построений и подвергают её разборке и пересборке, одновременно пересматривая её структуру и утверждая её устойчивость.

Концерт начали с более нового сочинения — Rendering (1989), тематически связанного с известным музыкальным мифом — так называемым «Проклятием Девятой симфонии». Это понятие изобрёл Арнольд Шёнберг после того, как Густав Малер из суеверных соображений не стал после Восьмой симфонии писать Девятую, а написал «Песнь о земле»: Симфония №9 была последней у Бетховена, Брукнера и Дворжака, и Малер не захотел вставать в этот ряд. «Проклятие Девятой» касается и Франца Шуберта. Музыковеды, изучая это странное совпадение, бесконечно считают и пересчитывают симфонические сочинения композиторов и обнаруживают, что все Девятые симфонии — не совсем девятые и не совсем последние: так, у Шуберта нашлись ещё наброски Десятой симфонии; их-то Берио и использовал в Rendering, словно старался разрушить «проклятие» и сказать: «Смотрите, их на самом деле десять».

Rendering — это реставрационная работа. Композитор дописал сочинение Шуберта, превратив наброски в полноценную симфонию, однако это симфония-химера — существо, состоящее из частей других существ. Как пишет в своём эссе Антон Светличный, Берио не пытался писать музыку «как Шуберт», он пользовался современными подходами к реставрации, например, живописи: когда реставратор не пытается скрыть того воздействия, которое оказало на произведение время, не пытается восстановить утраченное. Лакуны, оставленные временем, — тоже часть этого произведения. О своей работе Берио говорил: «Лучший комментарий к симфонии — это другая симфония».

Поэтому Rendering — это даже не путешествие во времени, а прыжки во времени: здесь начало XIX века, а рядом — уже конец XX. Берио не мас¬кирует музыку рубежа второго и третьего тысячелетий под сочинение эпохи романтизма, он развивает темы симфонии Шуберта в современном ключе. Это два музыкальных произведения в одном, они отдельно и в то же время вместе.

Понятно, что играть такое произведение можно очень по-разному. Интерпретатор, который ценит в музыке контрасты (и мы таких знаем), наверняка подчёркивал бы в исполнении моменты перехода, обрушивая на слушателя музыку нового времени, как холодный душ. У Чижевского всё иначе: эпохи сменяют друг друга вкрадчиво, ненавязчиво; слушатель не ощущает переход, а вдруг осознаёт, что уже какое-то время находится в новой эпохе. Это удивительное ощущение — одновременно медитативное и отрезвляющее. Волшебную роль здесь играет партия челесты — именно этот инструмент обозначает момент перехода, и не случайно Чижевский на поклонах вывел на авансцену пианиста Алексея Сучкова, который исполнял эту партию.

Игорь Стравинский к жанру симфонии относился сложно. У него есть несколько произведений с таким названием, но их немного, и все они представляют собой попытки развития симфонического формата, попытки его модификаций, не настолько, впрочем, радикальных, чтобы говорить об отказе от классической формы.

«Симфония псалмов» в этом плане наиболее показательна. Стравинский писал: «Меня мало соблазняла форма симфонии, завещанная нам XIX веком... Мне захотелось создать здесь нечто органически целостное, не сообразуясь с различными схемами, установленными обычаем, но сохраняя циклический порядок, отличающий симфонию от сюиты… Я считал, что симфония должна быть произведением с большим контрапунктическим развитием, для чего необходимо было расширить средства, которыми я мог бы располагать. В итоге я остановился на хоровом и инструментальном ансамбле, в котором оба эти элемента были бы равноценны и ни один не преобладал над другим».

«Симфония псалмов» написана для очень нестандартного состава инструментов: здесь нет скрипок и альтов, зато есть два фортепиано. Невольно вспомнилась «Свадебка» того же автора, где в составе — четыре рояля, недаром в Пермском театре оперы и балета этот балет шёл под фонограмму. Недавно пермская история «Свадебки» завершилась, и концерт 2 февраля вписался в ещё один драматичный сюжет — историю пермских исполнений Стравинского.

Равноправие оркестра и хора в «Симфонии…» Стравинского вылилось в Перми в огромную работу, которую проделала новый главный хормейстер Валерия Сафонова. Можно поздравить её с первым успехом. Стравинский предполагал, что партии сопрано в хоре будут исполнять не женщины, а мальчики, и, хотя в Перми хор был наполовину женским, от певиц удалось добиться очень необычного, почти фальцетного тембра, который подчёркивал внутреннюю экзальтацию, религиозный экстаз этой музыки, особенно сильный в третьей части.

Во втором отделении концерта Чижевский как будто парил перед оркестром и над залом. В этот момент он был настоящим человеком-птицей.

Что же касается оркестра, то он в очередной раз доказал, что это очень пластичный коллектив: какой дирижёр — такой и оркестр. Так же, как в тех случаях, когда им управляет Фёдор Леднёв, пермский коллектив доказал, что он способен к исполнению очень разной музыки, что он умеет чувствовать разные стили, разные времена.

==========================
Фото – по ссылке

atv

Номер ссылки»| 2025021801
Тема| Опера, ТАТОБ им. М. Джалиля, Шаляпинский фестиваль, «Пиковая дама» Чайковского, Персоналии, Ольга Бородина, Иван Гынгазов, Эйюб Кулиев, Екатерина Лукаш, Дарья Филиппова, Станислав Трофимов, Артур Исламов
Автор| Георгий Ковалевский
Заголовок| Оперные звезды сошлись в "Пиковой даме"
Ольга Бородина и Иван Гынгазов выступили на Шаляпинском фестивале в Казани
Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2025-02-18
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2025-02-18/7_9195_stars.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Роковая сцена в спальне Графини. Фото Рамиса Назмиева предоставлено пресс-службой театра

Показом оперы Чайковского «Пиковая дама» с участием столичных звезд в Татарском академическом театре оперы и балета им. М. Джалиля продолжился 43-й Международный оперный фестиваль им. Шаляпина. С партией Графини на Шаляпинском фестивале дебютировала примадонна Мариинского театра Ольга Бородина, а Германа спел Иван Гынгазов, солист «Геликон-оперы».

«Пиковая дама» Чайковского стала одним из центральных событий проходящего в Казани старейшего в России оперного форума как по своему месту в афише (на представлении оперы 16 февраля фестиваль перешагнул свой экватор, устремившись к финальным гала-концертам), так и по собранному касту (это был тот самый случай, когда приехавшие знаменитости и местная труппа полностью гармонировали друг с другом). Поставленная в программке на первое место Графиня – не просто дань уважения организаторов фестиваля к приглашенной примадонне Мариинского театра Ольге Бородиной, впервые в формате Шаляпинского фестиваля принявшей участие в театральной постановке и продемонстрировавшей казанским меломанам свои невероятные вокальные и артистические данные. Роковой образ «зловещей старухи» – центральный в идущем на сцене Татарского театра спектакле Юрия Александрова в сценографии Виктора Герасименко. Иррациональная страсть Германа к загадочной хранительнице тайны «трех карт», а не его любовь к Лизе становится пружиной мастерски срежиссированного действа, ничуть не потускневшего за прошедшие восемь лет со дня премьеры.

Уже на первых звуках вступления за суперзанавесом сквозь толщу серых облаков высвечивается восседающий на высоком кресле образ Графини в окружении мрачной черной свиты. Ползающий рядом по сцене в судорожных поисках заветной карты Герман сразу показан как одержимый, вносящий своим появлением смятение среди окружающих персонажей (вступительный хор прогуливающихся в Летнем саду был сокращен, и опера сразу началась с разговора Сурина и Чекалинского). Ольга Бородина по своему вкусу переделала ряд смелых режиссерских мизансцен Александрова, убрав, в частности, из картины в спальне «отвратительные таинства туалета» старухи, придав своей героине аристократического достоинства. И это был тот случай, когда строгость только пошла на пользу. Обладательница роскошного, не утратившего своей ровности и глубины голоса певица одним своим появлением приковывала взгляды и держала зал в напряжении. Ее развернутый вокальный номер, представляющий собой негативный «перевертыш» чистой и светлой арии Лоретты из оперы Гретри «Ричард Львиное Сердце», звучал как таинственное заклинание, заставляющее оцепенеть слушателей (петербургским и московским меломанам, слышавшим Бородину в этой партии, чувство хорошо знакомо).

Артист «Геликон-оперы» Иван Гынгазов, приглашенный в Казань на роль Германа, на сегодняшний день – один из лучших российских лирико-драматических теноров. Великолепный, богатый обертонами голос, легко взбирающийся наверх и не теряющий своей краски в нижнем диапазоне, сочетается у солиста с образцовой актерской внешностью высокого и статного красавца. Герман – одна из коронных партий Гынгазова, немного сглаживающего неврастеничность своего героя, делая его даже в отдельные моменты похожим на импульсивного Ленского. Дуэт Гынгазова с Бородиной сложился практически идеально. Кульминацией и одной из самых сильных сцен в опере стала картина явления призрака в начале третьего действия. Зачарованный Герман, не отрывая взора, смотрит на одетую в белое фигуру призрака и пятится назад, натыкаясь на выходящую сзади него Графиню в черном одеянии. Этот эффект неожиданности, когда вдруг спиной натыкаешься на то, чего не должно быть, производит действительно ошеломительное воздействие.

Певшая Лизу Дарья Филиппова, перешедшая недавно из Воронежа в труппу Музыкального театра Станиславского, прилежно справилась со всеми трудностями. Чистое и светлое сопрано Лизы контрастировало с густым меццо Графини, и это хорошо работало именно в данной постановке. Влюбленная девушка получилась слегка наивной и простодушной, до конца не понимающей серьезности всей ситуации. Ярче всего Дарьей была сыграна сцена у Зимней канавки. Видеопроекция бурлящей черной воды, словно бездна, затягивала героиню, устремившуюся на последних аккордах в глубину сцены, через разошедшийся портик-ограждение канала.

Превосходно показала себя Екатерина Лукаш, также солистка Театра Станиславского, исполнившая трагический романс Полины, а также сыгравшая пастушка Миловзора с игрушечной овечкой в руках. Два солиста приехали в Татарстан из Национального Большого театра Республики Беларусь. Томский (он же – Златогор) Станислав Трофимов создал обаятельный образ провокатора, рассказавшего историю о трех картах, подхваченную интриганом и циником Суриным (Андрей Валентий). Их третий компаньон Чекалинский, солист «Новой оперы» Максим Остроухов, был приглашен из столицы, а певший Елецкого Артур Исламов выступал на правах хозяина сцены, органично взаимодействуя с именитыми гостями. В спектакле Юрия Александрова Елецкий не просто исполнитель прекрасной вставной арии «Я вас люблю безмерно» и появляющийся в финале мститель, а почти постоянно пребывающий на сцене персонаж (например, именно Елецкий аккомпанирует девушкам в их дуэте «Уж вечер»), в своем безупречном белом фраке и белом котелке контрастирующий с одетым в черное Германом.

Стоявший в тот вечер за пультом главный дирижер Театра оперы и балета Азербайджана Эйюб Кулиев – маэстро с серьезным послужным списком, одинаково ярко проявляющий себя и в оперном, и в симфоническом репертуаре. Динамика и мощь оркестра были отлично выровнены по балансу с вокалом, равно как и оказались мастерски выстроены все темпы так, чтобы певцам было удобно петь, но при этом ощущались динамика и драйв, дополняющие визуальное великолепие оперы. Было интересно сравнить завершившийся с триумфом спектакль с показанной в тот же день по каналу «Культура» классической постановкой «Пиковой» образца 1982 года из Большого театра с Владимиром Атлантовым, Тамарой Милашкиной и Еленой Образцовой. При всем безусловном уважении к мэтрам версия Татарского оперного театра сегодня смотрится более живо и захватывающе. Шедевр Чайковского, избежав радикализма, не распался здесь на штампы, что поддерживает хорошо ощущаемую в этих стенах академическую традицию.

atv

Клеман Нонсьё

Концерт февраля, как объявлено — часть цикла симфонических программ «Путь к Моцарту». Название, конечно, условное, не буквальное, Шуберт жил после Моцарта. Речь идет о пути к вершинам мировой музыки, и тут уместны слова Арво Пярта: «Шуберт и Моцарт, оба они нимало не думали о каком-то прогрессе в искусстве».
То есть эти гении публичных манифестов не писали, основ словесно не сотрясали, просто сочиняли музыку, которая стала необходима. Или название — потому что Шуберт, по сегодняшнему восприятию, творчески связывал эпохи: как сказал композитор Александр Вустин, «по сравнению с классиками он кажется романтиком, по сравнению с романтиками кажется классиком».

Шуберт из тех композиторов, чей авторитет в комплиментах не нуждается. И не потому, что он очень популярен. Вернее, его популярность – следствие того, что в музыке уместно растворяться душой, забыв рефлексию, а это не про всякого композитора скажешь.

Необыкновенно щедрый дар создания мелодий завораживает сам по себе. Вместе с тем, по крайней мере для меня, шубертовский подспудный анализ главных тем жизни, среди которых – знакомое каждому «одиночество в толпе», делает его музыку поразительно актуальной. То есть можно — и стоит — не просто растворяться, но одновременно и думать.

Сочинение «Волшебная арфа», исполненное в концерте первым – музыка к одноименной волшебной пьесе из жизни рыцарей и трубадуров, литературный текст не сохранился. Десять минут звучания, в котором представлена вся «музыкальная панорама Вены, от героически-сурового вступления в духе Бетховена через песенно-танцевальные темы сонатного аллегро к почти опереточной легкости».

Я бы добавила к этому прелестную меланхолию вальса и почти бетховенскую торжественность, только в микроскопическом количестве.

Клеман Нонсьё, отработавший музыку с выверенной, как бы небрежной легкостью, по всей видимости, потому и взял эту вещицу в качестве своеобразной «увертюры» к концерту. Это его кредо, он так и говорит: «Я, как француз, добавляю в музыку свою «щепотку специй». Делаю «французское прикосновение» к ней. Стараюсь добавить изящество, нотки фантазии».

========================
Полный текст – по ссылке

Елена С.

Номер ссылки»| 2025021901
Тема| Опера, Опера Бастилии, Персоналии, Роман Бурденко (МТ)
Автор| Беседу вёл Юрий Коваленко, собкор «ЛГ», Париж
Заголовок| «Он поёт так, что камни плачут»
Российский баритон Роман Бурденко покоряет Бастилию
Где опубликовано| © «Литературная газета» № 7 (6971)
Дата публикации| 2025-02-19
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2025-02-18/7_9195_stars.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Главным музыкальным событием предновогоднего Парижа стала знаменитая опера Верди «Риголетто», которая идёт в Опере Бастилии. Титульную партию исполняет солист Мариинского театра, блистательный российский баритон Роман Бурденко. «Он нас завораживает и потрясает, он поёт так, что камни плачут, – восхищается французское интернет-издание Résonances lyriques и, переходя на язык Верди, заключает: ECCO UN’ ARTISTA! (ВОТ ЭТО АРТИСТ!)». После триумфальной премьеры на берегах Сены певец встретился с нашим парижским корреспондентом.

Риголетто (Роман Бурденко) и его дочь Джильда (Роза Феола)

– Немецкий режиссёр Клаус Гут, которого хорошо знают в России, осовременил постановку «Риголетто», в которой герцог Мантуанский балуется наркотиками, но обошёлся без радикальных затей. Что бы сказал Верди, если бы увидел этот спектакль?

– Думаю, композитор был бы счастлив, потому что в нынешней постановке использованы все возможности современной режиссуры. В спектакле много находок, которые позволяют опере оставаться актуальной и сегодня. Это история маленького человека, несчастного шута Риголетто, который становится жертвой жестокой судьбы. Может быть, сам Верди что-то сделал бы не так, но, безусловно, оценил бы то, как артистам удалось в спектакле воплотить его чудо.

– Реприза «Риголетто» в Опере Бастилии совпала с её премьерой в Большом театре. Валерий Гергиев недавно пообещал, что в новом сезоне покажет не менее десяти шедевров Верди. Вам хотелось бы поучаствовать в возвращении великого итальянца на сцену Большого, на которой впервые в России поставили «Риголетто» в 1859 году?

– И ещё как! Мой последний разговор с Валерием Абисаловичем был именно об этом. Он хочет, чтобы в репертуаре каждая опера была представлена как в классической, эталонной трактовке, так и в современной. Очень надеюсь, что мне удастся поучаствовать в разных вариантах. Для Большого театра Верди исключительно важен. Показать столько его опер за сезон – это огромный вызов, с которым Гергиев, несомненно, справится.

– Ну а если Гергиев предложил бы вам на выбор две роли из всего необозримого оперного репертуара?

– Я бы выбрал, скорее всего, заглавные в «Риголетто» и «Мазепе» Чайковского. Для меня проживать жизнь этих персонажей граничит с полным сумасшествием. На премьерном показе «Риголетто» в Париже, держа в руках окровавленное платье дочери Джильды, я ушёл в дальние дали, оказался на грани эмоционального срыва. Я так глубоко погрузился в переживания моего героя, что чуть не зарыдал по-настоящему. Плачущий певец, у которого от волнения перехватывает горло, не способен продолжать свою партию.

– В вашей творческой судьбе многое связано с Мариинским театром, в котором вы исполнили около 50 партий.

– Я пришёл в Мариинку в 2013 году, когда в моём послужном списке уже были серьёзные театры, режиссёры и дирижёры не только в России, но и в Европе и Америке. Помню, поймал в антракте Валерия Абисаловича и сказал, что мечтаю с ним работать. Он меня прослушал и пригласил в труппу. Многие недоумевали: «Зачем ты пошёл к Гергиеву – у тебя и так хорошая карьера?!» Я отвечал: «Хочу учиться, а Мариинка – это колоссальная школа для молодого певца. Хочу работать с Гергиевым и с такими грандиозными концертмейстерами, как Алла Бростерман или Марина Мишук». Сегодня в Европе поражены тем, что наши певцы могут каждый день петь разные оперы – сам я однажды в течение 24 часов выступил в трёх спектаклях. В других театрах такое это немыслимо, но не для тех, кто прошёл школу Мариинки.

– Вы востребованный во всём мире вердиевский баритон. Итальянские певцы и публика вас не ревнуют? Как к вам относятся на родине композитора?

– У меня в Италии много друзей и поклонников, которые не скупятся на лестные отзывы. Они задаются вопросом: «Как получается, что настоящие вердиевские голоса появляются на свет в России?» Как бы то ни было, самих итальянцев очень радует, что традиции их вокала сохранились во всём мире. Для них опера такая же часть их менталитета, как для французов – красное вино или круассаны. И если скажешь итальянцу, что не любишь оперу, он обидится и решит, что ты глупец.

– Недавно ваша коллекция оперных премий пополнилась ещё одной – российской Casta Diva, которую вам вручили как певцу года.

– Премии Casta Diva, «Онегин» (учреждена с целью сохранения и развития традиций русского оперного искусства. – Ю. К.) и другие ценят все артисты, потому что их присуждают руководители музыкальных театров и другие авторитеты. Ну а успех у публики – это бальзам для души. Вспомним хотя бы ещё раз итальянские театры, где после красивой арии певец ждёт аплодисменты. Зрители возвращают адреналин артистам, которым они щедро делятся. В Италии были случаи, когда после спектакля от переизбытка чувств восторженная публика переворачивала на улицах автомобили... Так или иначе, именно в опере человек получает самые сильные эмоции. Я считаю высшим из искусств именно оперу, которая объединяет драму, пение и игру оркестра.

– Ваш коллега из Мариинки, бас-баритон Евгений Никитин с юмором рассказывал мне в интервью: «Чтобы билеты продавались, директору нужен скандал. Поэтому оперный перформанс на Западе редко обходится без демонстрации гениталий».

– Такой демонстрацией – правда, частичной – пришлось заниматься и мне буквально на днях в «Макбете», поставленном в Немецкой опере Берлина. В спектакле есть эпизод, когда леди Макбет и её супруг пытаются зачать ребёнка, а у них ничего не получается. («Я искренне не понимаю, – недоумевал российский критик сайта Belcanto.ru после «Макбета», – зачем заставлять женщину, обладающую специфически объёмной внешностью, раздеваться до ночнушки, укладываться на кровать и раздвигать перед зрителями ноги с целью привлечь вернувшегося с войны мужа. От потрясения, неизмеримо более страшного, чем вокал певицы, зрителей избавляет Макбет (Бурденко), бросающийся между раздвигающихся ног своей супруги, как герой на амбразуру». – Ю. К.) Должен сказать, что иногда подобные «изыскания» приводят к ошеломительно бездарным решениям, а иногда, напротив, вдруг получается нечто новое и любопытное.

– Живём ли мы по-прежнему в век так называемой режоперы, когда бразды правления держит в руках постановщик? Кто командует сейчас парадом – дирижёр, режиссёр, артисты или всё-таки композитор?

– Зависит от конкретного театра. Было бы идеально, если бы сам композитор выступал одновременно и в роли постановщика или же вносил свои коррективы. Иногда эту задачу берёт на себя режиссёр, иногда – дирижёр. Порой вместе они находят эффектные решения. Лучший вариант – когда дирижёр и режиссёр выступают в одном лице. Так было, например, в постановке «Пиковой дамы» Юрием Темиркановым в Мариинке.

– Директор Парижской оперы Стефан Лисснер тщетно призывал «соединить в постановках крайности – традиции и современность». Но это лишь благие пожелания. Как известно ещё с пушкинской поры, «в одну телегу впрячь не можно коня и трепетную лань…».

– Моя жена служит в Мариинском театре более 30 лет – начинала она в детском хоре, потом работала гримёром, знает всю закулисную кухню. Однажды она мне показала отрывок из книги Шаляпина, который писал примерно следующее: одни режиссёры хотят чего-то кардинально нового, другие – чтобы всё было максимально классично. Но все они, к сожалению, ничего не понимают в музыке и не стремятся её понять.

– Постановочный экстремизм не грозит погубить оперу?

– Если режиссёр в своей постановке не вписывается в оперную канву, то возникает дисбаланс между музыкой и тем, что происходит на сцене, а это самое страшное, что может случиться в театре. Тогда певцу приходится вставать с ног на голову. В любом случае главное в опере – это гармония музыкальной и постановочной частей.

– Обещают, что искусственный интеллект вернёт нам голоса Шаляпина, Каллас, Лемешева или Хворостовского. И меломан, сидя у домашнего очага, сможет заказать себе на экране «Травиату» или «Бориса Годунова» с любимыми голосами.

– Всегда замечательно иметь возможность выбора. И если современные технологии позволят открывать сокрытые сокровища искусства, то почему не воспользоваться искусственным интеллектом?! Его роль постоянно возрастает и в музыке. Однако никакой самый совершенный интеллект не заменит силу воздействия живого спектакля.

– Вам в молодости приходилось для заработка петь в электричках «Бременских музыкантов». Есть и другие примеры: будущая примадонна Анна Нетребко студенткой драила полы в Мариинке, а прославленный бас Борис Штоколов разгружал вагоны. Жизненные испытания закаляют талант и характер?

– В своё время на меня произвели сильное впечатление рассказы Штоколова. Что же касается Ани, которая якобы мыла полы в театре, это скорее из серии «если бы такого не было, это стоило выдумать». Ну а меня испытания действительно закалили. В книгах Штоколова или Вишневской главный вопрос: «А почему ты решил стать певцом?» Конечно, если у тебя есть голос, замечательно заниматься певческим искусством. Может быть, когда-нибудь и ты станешь хорошим артистом. Но для этого ты должен что-то важное транслировать своим слушателям.

– В молодые годы вы увлекались бардовской песней. Сейчас по-прежнему собираетесь с друзьями, чтобы спеть что-нибудь ностальгическое? Как там у Высоцкого – «когда с тобой мы встретились, черёмуха цвела, и в парке тихо музыка играла»?

– Когда бываю в Петербурге, мы с друзьями обычно ходим в баню или в сауну. Попариться с вениками – вещь крайне полезная и для здоровья, и для общения, и для голоса. Поём под гитару наших бардов и советские песни. Например, советская эстрада с живым оркестром на меня сейчас производит более сильное воздействие, чем нынешняя поп-музыка. Нельзя терять красоту русской песни. Помню, как и в Париже после одного из спектаклей мы спели песню группы «Любэ»: «Выйду ночью в поле с конём, ночкой тёмной тихо пойдём…» (напевает).

– Помимо «Риголетто» в Опере Бастилии вы уже выступали в «Тоске» и в апреле вернётесь на её сцену. С несколькими российскими артистами вы приглашены участвовать в «Триптихе» Пуччини. Снова возьмёте Бастилию – как здесь порой говорят в случае успеха?

– Надеюсь (улыбается). Прежде всего, главное – это творческая составляющая, совпадение подхода с режиссёром. Кроме того, часто возникают вопросы: «Зачем всё это? Кому это надо?» Разумеется, не ради успеха или денег. Мы должны делать всё, чтобы каждый спектакль трогал публику, не оставлял её равнодушной. В противном случае будет скучно и слушателям, и артистам.

Елена С.

Номер ссылки»| 2025021902
Тема| Опера, Ла Скала, Премьера, Персоналии, Марио Мартоне, Тимур Зангиев, Аида Гарифуллина, Алексей Марков, Дмитрий Корчак, Эльмина Хасан
Автор| Анастасия Попова, Айрат Нигматуллин
Заголовок| «Война в глобальном смысле»: чего ждать от «Евгения Онегина» в Ла Скала с Аидой Гарифуллиной?
Где опубликовано| © «БИЗНЕС Online»
Дата публикации| 2025-02-19
Ссылка| https://www.business-gazeta.ru/article/663607
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Сегодня в Милане громкая премьера оперы Чайковского с российским десантом солистов

Дебютирует в партии Татьяны в «Евгении Онегине» на сцене легендарного Ла Скала сегодня Аида Гарифуллина. Оперу Чайковского представят итальянский режиссер Марио Мартоне, российский дирижер Тимур Зангиев и целая россыпь именитых отечественных солистов. Все билеты на 6 спектаклей премьерного блока в Милане проданы. «БИЗНЕС Online» со своими экспертами разбирался, чего ждать от новой версии «Онегина» и участия в ней уроженки Казани, одной из главных оперных красавиц планеты.

Сегодня в Милане громкая премьера «Евгения Онегина»
Фото: соцсети

Российский оперный десант в Милане

Три билета в разных концах партера по 250 евро — последний шанс попасть на сегодняшнюю премьеру «Евгения Онегина» в миланском Ла Скала, остававшийся у оперных меломанов ранним утром в среду. Что интересно, больше в продаже билетов ни на один из 6 показов (с 19 февраля по 11 марта) шедевра Петра Ильича Чайковского на сайте легендарного театра не осталось. К сожалению, судя по всему, телетрансляции «Онегина» не будет, лишь по старой итальянской традиции оперу можно будет услышать по местному радио.

В Милане собрался практически полностью российский состав солистов, а в Казани особый интерес вызывает тот факт, что в Ла Скала в одной из самых известных отечественных опер в партии Татьяны дебютирует Аида Гарифуллина. В последние дни певица была максимально занята на репетициях, но еще минувшим летом рассказывала «БИЗНЕС Online» о своих ожиданиях от будущей миланской работы.

«Для меня огромная честь и радость дебютировать в роли Татьяны в премьерном „Евгении Онегине“ на сцене легендарного Ла Скала, можно сказать, это моя мечта, — рассказывала Гарифуллина. — Это действительно важный и ответственный этап в моей карьере, особенно как для российской оперной певицы. Я уверена, что участие русских солистов придаст спектаклю особую аутентичность и душевность, ведь все мы с детства пропитаны этой музыкой и глубокими эмоциями, связанными с творчеством Александра Сергеевича Пушкина и Петра Ильича Чайковского».

Рядом с сопрано из Татарстана будут опытнейшие Алексей Марков (Онегин) и Дмитрий Корчак (Ленский), Ольгу споет меццо из Азербайджана Эльмина Хасан. Интересно, что даже для маленьких партий в Ла Скала выписали солистов из России, скажем, Трике споет Ярослав Абаимов из «Новой оперы» (частый гость в театре им. Джалиля), а Зарецкого — солист «Урал Опера Балета» Олег Бударацкий. За дирижерским пультом — Тимур Зангиев, в марте 2022-го именно он заменил в Ла Скала Валерия Гергиева в премьерной «Пиковой даме» после того, как от нынешнего руководителя Большого и Мариинского театров потребовали осудить начавшуюся спецоперацию на Украине.

Интересно, что с Гергиевым в свое время работал в Милане и режиссер Марио Мартоне, в 2019 году они вместе выпускали «Хованщину». Правда, российские критики были довольно суровы к итальянскому постановщику и писали о «режиссерском бессилии» в попытке осмыслить великую оперу Мусоргского. Как сообщает официальный сайт Ла Скала, для Мартоне «Онегин» — это уже 10-я постановка в театре, к примеру, в 2017 году сезон здесь открывала его «Андре Шенье» с Анной Нетребко и Юсифом Эйвазовым.

65-летний Мартоне еще и опытный кинорежиссер, его главное достижение — это приз жюри Венецианского фестиваля в далеком 1992 году за фильм «Смерть неаполитанского математика», интересно, что тогда без наград остались фильмы Киры Муратовой и Отара Иоселиани.

«Что касается режиссерской концепции Марио Мартоне, я уже успела ознакомиться с его видением. Мартоне известен своим нестандартным подходом и тонким пониманием драматургии, и я уверена, что его интерпретация привнесет новые интересные грани в эту великую оперу», — говорила Гарифуллина «БИЗНЕС Online» прошлым летом.

«В опере Чайковского вовсе не «энциклопедия русской жизни»

О самом спектакле даже в день премьеры мало что известно. Судя по фотографиям на сайте Ла Скала, это современная история, хотя местом действия может быть и российская средняя полоса, и американские прерии. Завесу тайны приоткрывает музыковед и телеведущий Сергей Буланов. «Могу поделиться инсайдом, что центральная идея постановки в Ла Скала — это размышления о том, что такое война в глобальном смысле», — сообщил он нашему корреспонденту.

Вообще, «Евгения Онегина» в Европе прекрасно знают, это одна из самых часто появляющихся на западных сценах российских опер наряду с другим шедевром Чайковского «Пиковой дамой» и «Борисом Годуновым» Мусоргского. А в нашей стране до сих вспоминают легендарную постановку Дмитрия Чернякова в Большом театре.

«Театр Ла Скала проявляет интерес к „хорошо поставленным спектаклям“. Я не знаю работ итальянского режиссера Марио Мартоне, но совершенно не исключаю, что он способен поставить грамотный спектакль, — сказал „БИЗНЕС Online“ музыкальный критик Алексей Парин. — Главное в опере Чайковского вовсе не „энциклопедия русской жизни“ (это ведь сказано про поэму Пушкина), а череда персональных драм, написанная в глубоком лирическом стиле».

Также собеседник нашей газеты напомнил о самых громких «Онегиных» за последние годы. «Мы не можем не помнить выдающийся спектакль, который объездил весь мир, — „Евгения Онегина“ в Большом театре в постановке Дмитрия Чернякова. Теперь он живет на сцене Венской Штаатсопер. Не менее сильной оказалась постановка украинского режиссера Андрия Жолдака в Михайловском театре в Петербурге. Там была последовательно проведена тема мистической цельности происходящего, — перечисляет Парин. — Запомнился спектакль в Опере Франкфурта — его ставил нидерландский режиссер Джим Лукассен, художница — немка Катя Хасс: Русский мир был понят глубоко и серьезно. Тем более что немецкий дирижер Себастьян Вайгле и исполнительница Татьяны американка Сара Якубяк открыли многие неизвестные ранее грани в музыке Чайковского. Постановка выдающегося польского режиссера Кшиштофа Варликовского на сцене Баварской Штаатсопер оказалась на грани фола: действие перенесено в маленький американский городок в наше время, это никак не помогло найти точные пути к раскрытию драм Ленского, Татьяны, Онегина. В амстердамской постановке Стефана Херхайма действие хорошо проработанного психологически спектакля вынесено в какое-то условное „русско-советское пространство“ — вот, может быть, единственная попытка понять сложности „энциклопедии русской жизни“».

О последнем размышляет и Буланов. «Часто спрашивают: может ли итальянский режиссер поставить „энциклопедию русской жизни“? — задается вопросом эксперт „БИЗНЕС Online“. — Ответ прост: Россия — часть большой и сложной европейской культуры, и Чайковский — европейский композитор. То, что всем нам сложно друг друга понимать, скорее миф, чем правда. Хотя различия культур есть, потому что и Восток не менее близок русской природе, чем Запад. Однако „Евгений Онегин“ все-таки больше про объединяющие всех нас человеческие чувства, нежели про русскую жизнь. И это свойство сюжета в свое время хорошо отразил в постановке Дмитрий Черняков, создав абстрактное историческое пространство и сделав акцент на психологию главных героев».

Солисты в спектакле Ла Скала значительно старше героев Чайковского – Пушкина, скажем, Маркову и Корчаку уже давно за 40
Фото: соцсети

«Аида Гарифуллина уже давно в плане репертуара перестала быть «Снегурочкой»

А чего ждать от дебюта Гарифуллиной в партии Татьяны? «Аида Гарифуллина уже давно в плане репертуара перестала быть „Снегурочкой“ (громкий западный дебют певицы в опере Римского-Корсакова, которую в Париже поставил Черняков, — прим. ред.) и не так давно мне в интервью намекала, что в будущем может спеть и Турандот, — говорит Буланов. — Что касается партии Татьяны, европейцы считают, что она предназначена для легкого сопрано, хотя сцена письма и финальный дуэт с Онегиным требуют крепкого звучания, а главное — у нас есть традиция исполнения этой партии сильными, яркими голосами, что убеждает гораздо больше, чем аккуратное пение с преобладанием тихой динамики. Однако выводы нужно делать, когда будет возможность услышать: я в последнее время наблюдаю обострение некоей моды на суждения о спектаклях по коротким отрывкам и фотографиям или даже по собственным фантазиям, а это неправильно».

И еще один момент. Солисты в спектакле Ла Скала значительно старше героев Чайковского – Пушкина, скажем, Маркову и Корчаку уже давно за 40. Понятно, что для оперного искусства это никогда не было проблемой, но как это может изменить характер отношений героев?

«В спектакле Ла Скала Онегина и Ленского играют „взрослые дяди“ Алексей Марков и Дмитрий Корчак, которые, конечно, являются блестящими оперными певцами, — говорит „БИЗНЕС Online“ Парин. — Но подходят ли они для совсем молодых героев — в свете требований сегодняшнего театра? Вот недавний московский опыт: на большой сцене зала „Зарядье“ „Евгения Онегина“ поставили режиссер Алексей Смирнов и дирижер Иван Рудин. Хор не выходил на сцену, сидел на балконе и пел оттуда. Сцена отдана солистам. Татьяной и Онегиным стали „взрослая тетя“ Елена Стихина и „взрослый дядя“ Владислав Сулимский, которые при этом феноменальные, богом одаренные оперные певцы. И получился новый „Евгений Онегин“ — о том, как зрелые люди в нашей стране ищут свое счастье — и не могут его найти!»

===================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

atv

Номер ссылки»| 2025022001
Тема| Опера, Музыка, фестиваль искусств Башмета, Персоналии, Ильдар Абдразаков
Автор| Ирина Белова
Заголовок| В Сочи оперный певец Ильдар Абдразаков впервые выступил как дирижер
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2025-02-19
Ссылка| https://rg.ru/2025/02/19/reg-ufo/v-sochi-opernyj-pevec-ildar-abdrazakov-vpervye-vystupil-kak-dirizher.html
Аннотация| КОНЦЕРТ, ФЕСТИВАЛЬ

фото - Ирина Белова/РГ

Накануне во время XVIII зимнего Международного фестиваля искусств под руководством народного артиста СССР Юрия Башмета знаменитый оперный певец, заслуженный артист России Ильдар Абдразаков выступил в качестве дирижера. Корреспондент "РГ" побывала на этом концерте.

"Я благодарен судьбе, что я здесь, и хочу поблагодарить Юрия Башмета за приглашение. Это не первое мое выступление на фестивале, но первое выступление как дирижера. Для меня это очень волнительно. Я сейчас выхожу на сцену и все мои мысли там. Ощущение как от натянутой струны лука: выйду на сцену и все полетит, все загорится - и как вулкан начнет извергаться", - рассказал журналистам перед концертом Абдразаков.

Для своего выступления он выбрал "Реквием" итальянского композитора Джузеппе Верди и посвятил великой русской певице Ирине Архиповой, которой в этом году исполнилось 100 лет со дня рождения. Ильдар Абдразаков считает ее наставников, потому что много раз выступал с ней на сцене. В 1997 году в Уфе именно с участием Ирины Константиновны состоялся его дебют - партия Сурина в "Пиковой даме".

"Творческие планы пока не поменялись. Вы знаете, что я стал директором Севастопольского театра оперы и балета. Сейчас намечаем выступления по России, так как у нас еще пока нет здания. Спектакли в Большом театре, Мариинском театре, концерты в Москве, Санкт-Петербурге и других городах, фестивали Абдразакова - такие планы", - продолжил он.

Как стало известно, произведение выбрал Юрий Башмет. "Он подошел ко мне и сказал: "Ильдар, ты же много раз пел Верди и прекрасно знаешь эту музыку, я видел твои руки, когда ты поешь, то постоянно жестикулируешь, и мне кажется, что ты можешь это продирижировать". Я подумал: почему бы и нет. Потом посоветовался с другими дирижерами. Все помогли с большим энтузиазмом", - отметил Абдразаков.

Он уточнил, что будет продолжать петь. "Бог дал голос, родители дали голос. Я не могу бросить дар божий. Я буду петь. Можно совмещать. Солистов выбирал я, это мои друзья, коллеги, с которым мы выступали на разных сценах. Специальный гость - Рамон Варгас, прилетевший из Вены", - объяснил дирижер.

Кроме него, с Ильдаром Абдразаковым выступили солисты Большого театра - Агунда Кулаева, Динара Алиева и Алексей Тихомиров, а также хор Государственной академической хоровой капеллы России имени Александра Юрлова и художественный руководитель Геннадий Дмитряк, Государственный симфонический оркестр "Новая Россия" и художественный руководитель - главный дирижер Юрий Башмет.

Абдразаков уточнил, что когда солисты узнали, что он будет дирижировать, то обрадовались: наконец увидят его лицо. Выступление получилось экспрессивным, публика ликовала. Как говорится, талантливый человек талантлив во всем. Когда-то запись "Реквиема" Верди с участием Ильдара Абдразакова под управлением Риккардо Мути была удостоена престижной премии "Грэмми" сразу в двух номинациях. Теперь он сам встал за пульт. Надеемся, что этот опыт не последний, и артист будет совмещать оперное пение с дирижированием.

======================
Все фото и видео – по ссылке

atv

Номер ссылки»| 2025022002
Тема| Опера, БТ, Архипова-100, Персоналии, Ольга Бородина, Елена Манистина, Агунда Кулаева, Зинаида Царенко, Ксения Дудникова, Валерий Гергиев
Автор| ЯРОСЛАВ СЕДОВ
Заголовок| ВОКАЛЬНЫЙ ПРОЕКТ АРХИТЕКТОРА
БОЛЬШОЙ ТЕАТР ПРАЗДНУЕТ 100-ЛЕТИЕ ИРИНЫ АРХИПОВОЙ
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2025-02-18
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/vokalnyy-proekt-arkhitektora/
Аннотация| КОНЦЕРТ, ЮБИЛЕЙ

ФОТО: БОЛЬШОЙ ТЕАТР / ПАВЕЛ РЫЧКОВ

Исполнительское искусство этой певицы принадлежит к числу высших достижений в области отечественного и мирового вокала и является бесспорным символом России как страны великой культуры. По уровню отточенности вокального мастерства с ней на протяжении второй половины ХХ века могли сравниться единицы; в России же Архиповой в этом отношении, пожалуй, до сих пор никто не составил конкуренции.

Как деятель культуры Архипова заслужила мировой авторитет поистине историческими результатами: в качестве организатора и главы ключевых музыкальных проектов своей эпохи, Ирина Константиновна обеспечила лидерство нескольких поколений российских певцов на лучших мировых сценах.

Благодаря ее рекомендациям на стажировке в Ла Скала побывали Зураб Соткилава, Муслим Магомаев, Тамара Милашкина, Владимир Атлантов, Тамара Синявская и другие певцы, составившие славу отечественной и мировой оперы.

Несколько десятилетий Архипова была бессменным председателем жюри Всероссийского конкурса вокалистов имени М.И.Глинки, проходившего в разных городах страны и выявлявшего кандидатов на участие в Международном конкурсе имени П.И. Чайковского, вокальную часть которого она тоже возглавляла долгие годы. Почти все крупные театральные и концертные залы России регулярно становились местом проведения концертов молодых певцов под общим заглавием «Ирина Архипова представляет».

Как создатель и президент Международного союза музыкальных деятелей Ирина Константиновна вела масштабную творческую работу в регионах России и странах СНГ. Благодаря ее инициативной поддержке была восстановлена усадьба С.В. Рахманинова в селе Ивановка Тамбовской области; более 35 лет она проводила ежегодный летний музыкальный фестиваль в городе Осташкове Тверской области – перечень подобных примеров можно продолжить.

Всю эту беспрецедентную многогранную деятельность Ирина Константиновна на протяжении долгих лет вела системно, согласно выверенным планам, подобно архитектору, поэтапно строящему сложные объекты.

Сравнение ее манеры жить и творить с работой архитектора – одно из самых естественных: этой профессией Архипова успешно овладела прежде, чем стала певицей. В определенном смысле ее творческую судьбу тоже можно назвать проектом архитектора – знаменитого Ивана Жолтовского. Именно он предложил создать в МАРХИ вокальный кружок, куда Архипова поступила, будучи студенткой института. В этом-то кружке ее и взяла под опеку опытный музыкант Надежда Малышева, заложившая основы будущего вокального мастерства.

Достойна отдельного исследования тема, как пространственное мышление, составляющее основу профессии зодчего, влияло на архитектонику ее вокальных трактовок, восхищавших музыкантов стройностью пропорций и драматургической убедительностью. А главным реализованным проектом Архиповой, пожалуй, стали не только безупречно исполненные ею партии и созданные ею форматы поддержки молодых певцов, но сама система профессиональных и нравственных ориентиров, живым воплощением которой была Ирина Константиновна. Проблемы своей профессиональной сферы она ощущала как личные и умела брать на себя ответственность за судьбоносные решения.

Именно эта мысль задала тон памятного вечера, сочетавшего праздничную приподнятость с благоговейной собранностью. Все участники стремились соответствовать формуле, прозвучавшей из уст самой Ирины Константиновны с экрана на сцене. «Я старалась петь не только ноты, но смысл», – сказала она в одном из интервью, фрагмент которого подытожил видеоролик с записями выступлений Архиповой в ролях Далилы, Кармен, Марины Мнишек, Марфы и Любавы.

Смысл программы, тактично и продуманно составленной Валерием Гергиевым в полном соответствии с логикой жизни Архиповой, заключался не просто в исполнении ее любимых партий, но в том, чтобы ощутить причастность сегодняшних исполнителей к личности и творческим принципам Ирины Константиновны.

Из тех певцов, чье становление проходило в непосредственном общении с Архиповой, в концерте приняли участие две примадонны. Ольга Бородина в сцене Графини из «Пиковой дамы» Чайковского, восхищая своим коронным бархатным тембром в грозных речитативных фразах и тонкой нюансировкой в арии, предстала той самой красавицей «Венерою Московской», которой Графиня ощущает себя, невзирая ни на что. К такой Графине неприменимы слова Германа: «Вы стары, жить недолго Вам»; произнося их, герой подписывает себе приговор, сам того не сознавая.

Елена Манистина – одна из последних воспитанниц Архиповой, которую Ирина Константиновна выпускала на сцену буквально, сопровождая за кулисами до и после ее дебюта на сцене Большого театра в первой значительной партии. Этой партией была Ульрика в опере «Бал-маскарад» Верди, арию-заклинание которой Манистина выбрала для своего выступления. Но если, дебютируя, она ошеломила мощью и грозной экспрессией звучания, то на этот раз в интонациях Ульрики-Манистиной звучал то пугающий холод потусторонних бездн, к которым обращается ее героиня, то умиротворяющее спокойствие мудрой прорицательницы, видящей судьбу каждого на всю его жизнь вперед.

С самой разнообразной программой в концерте выступила Агунда Кулаева, спевшая четыре ярких номера. Она открыла вокальную часть вечера приветственными фразами Весны из «Снегурочки» Римского-Корсакова, вплетенными в пение птиц в исполнении детского хора. Затем вместе с Александром Красновым исполнила дуэт Любаши и Грязного из первого акта «Царской невесты» Римского-Корсакова, представший полноценно сыгранной сценой спектакля. Перед нами были едва сдерживающий противоречивые страсти герой и до самозабвения любящая его женщина, полная решимости спасать любимого, пусть даже против его воли. А романс Сантуццы из «Сельской чести» Масканьи, где героине Кулаевой довелось сдерживать страдания, контрастировал с фейерверком эмоций финала оперы «Кармен» Бизе, где безудержный темперамент героини оттеняли благородный Хозе в исполнении Олега Долгова, импозантный Эскамильо – Александр Краснов и элегантные обладательницы звучных красивых голосов Гузель Шарипова (Фраскита) и Алина Черташ (Мерседес).

С романтическими страстями контрастировали Третья песня Леля из «Снегурочки» Римского-Корсакова, исполненная Екатериной Сергеевой добродушно, с соответствующей содержанию долей игривости в интонации, а также завораживающий дуэт Кончаковны и Владимира Игоревича из «Князя Игоря» Бородина, позволивший Алине Черташ и Игорю Морозову продемонстрировать красоту тембра своих голосов.

Как лирические интермеццо прозвучали выступления Зинаиды Царенко, обладательницы красивого и сильного голоса, еще только набирающего свои истинные краски. Ее Иоанна в арии «Да, час настал!» из «Орлеанской девы» Чайковского пока не воительница, а смятенная юная девушка, с трудом осознающая масштаб выпавшей на ее долю миссии. Ее Далила в знаменитой арии Mon cœur s’ouvre à ta voix Сен-Санса не обольстительница, а нежная красавица, любующаяся нюансами своего голоса. Самой органичной в исполнении Царенко предстала принцесса Эболи из «Дона Карлоса» Верди, развлекающая дам игривой песенкой о шахе, который приударил за собственной женой, не узнав ее под чадрой. Эта героиня вполне соответствовала светлому жизнеутверждающему характеру голоса певицы, с которым органично сочеталось в припевах звонкое сопрано Гузели Шариповой.

Драматической кульминацией программы стали выступления Ксении Дудниковой. Она настроила публику на серьезный лад песней Азучены из «Трубадура» Верди, а затем предстала трагической Любовью в сцене из «Мазепы» Чайковского, где ее дочерью Марией выступила Анна Шаповалова. Эту труднейшую в интонационном и эмоциональном отношении сцену певицы провели самоотверженно и с честью, не упустив ни единого коварного интервала и не пожертвовав ни единым смысловым акцентом ради сугубо вокального удобства.

Как единый яркий ансамбль звучал в этот вечер хор Большого театра, выразительно живописавший вердиевских цыган из «Трубадура», зрителей корриды в «Кармен», а также многоголосую толпу в сцене казни из Мазепы, одергивающую пьяного казака в выразительном исполнении Ивана Давыдова, а затем подхвативший суровые молитвенные интонации предсмертного прощания Кочубея и Искры в исполнении Дениса Макарова и Ильи Селиванова.

Украсили вечер голоса Детского хора Большого театра, звонко и четко спевшего сцену птиц из «Снегурочки» и лихо соревновавшегося со взрослыми коллегами в финале «Кармен».

Оркестр же на сей раз взял на себя не столь броскую, на первый взгляд, но, по сути, смыслообразующую роль: продемонстрировать ту культуру нюансировки и ощущения музыкальной формы, которая отличала вокальный стиль Архиповой. Не теряясь в ансамблях с солистами и хором, это устремление явственнее всего ощущалось в инструментальных номерах – Вступлении к «Хованщине» Мусоргского «Рассвет на Москве-реке», открывшем первое отделение, а также Интермеццо из «Сельской чести» Масканьи, с которого началось второе отделение концерта.

В этом решении Валерия Гергиева проявилась ключевая тема программы, сопрягающая всех, собравшихся в зале, с художественным миром Архиповой. Дирижируя предельно бережно, по-отечески поддерживая певцов и в то же время подчиняя индивидуальные нюансы той строгой благородной манере исполнения, которой придерживалась Ирина Константиновна, Гергиев, по сути, представил программу концерта как ее музыкальный портрет.

Это почтительное художественное приношение великой певице, высвечивающее и ключевые черты ее исполнительского стиля, и склад личности, и творческие принципы, свидетельствовало, что сегодня, несмотря на разнообразные вызовы времени, есть кому следовать ориентирам и принципам русской академической культуры.

======================
Все фото – по ссылке