Балет и Опера

atv

Номер ссылки| 2024093103
Тема| Опера, «Геликон-опера», «Мадам Баттерфляй» Пуччини, премьера, Персоналии, Дмитрий Бертман, Марко Боэми, Валерий Кирьянов, Валентина Правдина, Лариса Костюк, Иван Гынгазов, Константин Бржинский
Автор| Кей Бабурина
Заголовок| …И откопал стюардессу: первая редакция оперы Пуччини «Мадам Баттерфляй» в «Геликоне»
Где опубликовано| © «Музыкальное обозрение»
Дата публикации| 2024-09-19
Ссылка| https://muzobozrenie.ru/i-otkopal-stjuardessu-pervaja-redakcija-opery-puchchini-madam-batterfljaj-v-gelikone/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Фото Московский театр Новая Опера, официальный сайт

28 июня 2024 в репертуар «Геликон-оперы» вошла «Мадам Баттерфляй» Джакомо Пуччини в постановке Дмитрия Бертмана – и не в стандартной пятой редакции партитуры, которую можно услышать практически в любом оперном театре, а в самой первой, двухактной версии, которую на премьере в Ла Скала в 1904 году то ли недостаточно отрепетировали, то ли освистала наемная клака: мнения историков расходятся. Свой 35-й сезон 2024/25 театр открыл 23 августа вторым премьерным блоком «Баттерфляй»: серия из семи показов достойны системы стаджоне, но почему бы и не устроить ее, если с продажами проблем нет, а сцена «Геликона» потом надолго отойдет под гастроли участников фестиваля «Видеть музыку» и театра «Санкт-Петербургъ Опера».

Десять отличий

Итак, 120 лет спустя первая редакция вновь зазвучала со сцены. Дирижер-постановщик Марко Боэми (который не остался на второй блок, отдав его на откуп главному дирижеру «Геликона» Валерию Кирьянову) настаивает, что его версия более аутентична, чем та, которую ставил в 2016 году в Ла Скала Риккардо Шайи с режиссером Алвисом Херманисом. Но это сравнение разных итераций произведения, которым сам автор не был доволен. Пуччини переписывал «Мадам Баттерфляй» не забавы ради: он планомерно пытался улучшить партитуру и в самом деле отшлифовал ее до блеска. Так, он сократил общую длительность, убрал большое количество аутентичных, но однообразно звучащих музыкальных «японизмов», которые еще и сюжетно были поданы в унизительном для японцев ключе, заставил Пинкертона напоследок раскаяться, а финальную арию Баттерфляй, уже в первой редакции невыносимо действенную, сконденсировал до таранного удара в сердце слушателя. Улучшать партитуры – вообще хорошо и полезно, об этом не понаслышке знает коммерческая часть музыкального театра: в индустрии бродвейского мюзикла есть даже специальный термин «фиксинг»; много десятилетий мюзиклы не выходили в широкий прокат, не будучи сперва апробированы на живой аудитории в регионах и улучшены с учетом реакции зала. В легендарном «Скрипаче на крыше» используется в итоге примерно треть изначально написанного материала, но никто не пытается вернуться к авторским черновикам: зачем навязывать публике заведомо менее удачный продукт?

Но академическое музыковедение эксгумацией не гнушается.

История на все времена

За время редактирования «Мадам Баттерфляй» не претерпел существенных изменений ее сюжет, расписанный либреттистами Луиджи Илликой и Джузеппе Джакозой (соавторами Пуччини в работе над «Богемой» и «Тоской») на основе цепочки первоисточников, от одноименной пьесы любимого драматурга Пуччини Дэвида Беласко (1900) до французского романа «Мадам Хризантема» (1887; отсюда у героини французский титул «мадам», хотя японский гоноратив -сан в итальянском передавался бы как «синьора»). Американский военный моряк Пинкертон устраивает себе временный брак с юной гейшей из Нагасаки по имени Чио-Чио-сан, в переводе – «госпожа Бабочка». Он развлекается, а она всерьез влюбляется и считает свой брак полноценным, даже когда он уезжает и не подает о себе вестей три года. Пинкертон не в курсе, что Чио-Чио-сан родила от него сына. Спустя три года герой-любовник возвращается в Японию, загадочным образом привозя на военном (!) корабле с собой жену-американку. Осознав, что надежды на достойное будущее у нее самой нет, но еще есть у сына, которого обещают воспитать эти достойные люди, Баттерфляй лишает себя жизни фамильным кинжалом. С начала и до конца драму наблюдает, американский консул Шарплес; он сочувствует Баттерфляй, за счет чего выглядит почти человеком, но, хоть и не одобряет Пинкертона, не пытается помешать соотечественнику развлекаться.

В ходе переписывания версий стойко закрепился рудимент из первой: партитура пятой редакции черным по белому заставляет Баттерфляй произносить «Ф.Б. Пинкертон», хотя имя лейтенанта американского ВМФ – Бенджамин Франклин. Это «Ф.Б.» – инициалы первого варианта: Фрэнсис Бламми Пинкертон. Ничего, «Дону Карлосу» Верди в процессе перехода с французского на итальянский повезло еще меньше: переводчики без всякой системы зовут главную героиню то Елизаветой (французский вариант имени), то Изабеллой (итальянизированный испанский вариант), лишь бы в размер уложиться.

В целом же авторам оперы удалось невероятное: в эпоху, когда о деколониальном дискурсе никто слыхом не слыхивал, они без какой бы то ни было дидактики продемонстрировали колониализм в предельно омерзительном его изводе, залакировав при этом оперным гламуром так, чтобы незазорно было подать его элитнейшей публике. Сложно представить себе оперу, социальные аспекты которой оставались бы настолько острой спустя сто двадцать лет: помимо колониализма, она имеет дело с куда менее однозначным вопросом секс-работы и все более и более проблематизирующимся вопросом семейных ценностей, не говоря о том, что действие происходит в Нагасаки – городе, которому мировую известность принесла не опера, а ядерный удар. Нерв партитуры «Мадам Баттерфляй» до сих пор натянут так туго, что трудно привнести в эту оперу добавочную стоимость за счет режиссерских исканий, а правдивый японский колорит музыки не позволяет ставить ее без кимоно, ширм и сакуры.

Белая стрекоза любви

Постановка «Геликон-оперы» тоже не обошлась без атрибутов японской эстетики. В нее по давней геликоновской традиции «тотального театра» зрителей погружают уже на входе в театр, где билеты проверяют юноши в кимоно и сандалиях-дзори.

Художники Ростислав Протасов и Алла Шумейко тоже добросовестно одели персонажей-японцев в традиционные костюмы и насыпали в финале на сцену бумажных журавликов, видеодизайнер Александр Андронов создал для задника проекцию засыпающего и просыпающегося Нагасаки, а гримеры добросовестно наделали дамам раскосые глаза, а мужчинам – разлетающиеся к вискам брови.

Но японообразная клюква (или в данном случает стоит сказать «ягоды годжи»?) заканчивается, не начавшись. Героиня Бертмана отчаянно стремится из своего мира в мир западной культуры, к которой принадлежит ее возлюбленный, поэтому эстетика спектакля размыта между условным аниме и мультяшным американским ретро: Миядзаки встречает Диснея. Грезящаяся Баттерфляй «страна свободы» представлена ящиком кока-колы, кислотными проекциями поп-артного Нью-Йорка да анилиновыми бытовыми приборами, не включенными в розетки; в пустом холодильнике, сделавшем бы честь американскому дайнеру 1960-х, хранится бутылка шампанского и кинжал.

Само «Чио-чио» из имени героини (это 蝶々, в официальной транскрипции «тётё») художники – случайно ли, намеренно ли, но в любом случае изящно – перетолковали через одно из менее очевидных значений: «насекомое с красивыми крыльями». В данном случае это стрекоза. Огромные полупрозрачные крылья вертикально парят над сценой, ловя на себя бледные проекции нежных японских растений и американских небоскребов, а кулисы расчерчены сегментчатыми, как стрекозиные брюшки, световыми столбами. В такой сценографии люди сами кажутся букашками.

Жизнь насекомых

Собственно, такими все они и описаны у Пуччини – мелкие и мелочные, глухие друг к другу, топтать чужие крылья ради собственного сиюминутного удовольствия. В первой редакции Пуччини особенно отчетливо уравнивает на весах готовность японцев прогибаться под иностранцев ради денег и встречную готовность этих иностранцев пользоваться живым товаром. Глумящийся над японцами Пинкертон омерзителен, но и в лебезящих японцах при всем желании трудно рассмотреть какие-то достоинства, особенно когда они с охотой позорят сами себя, как пьяный дядюшка Баттерфляй (позже Пуччини уберет из оперы эти моменты); хореограф Эдвальд Смирнов утрирует гротескность, заставляя японцев в моменты особенного кринжа изображать руками подобие какого-то нелепого танца, этакую «макарену» для гайдзинов.

Разумеется, рисовать каждый из сталкивающихся миров единственной мерзкой краской было бы не дело, поэтому Баттерфляй буквально сияет как звезда во мраке ночи среди жестокосердной суеты, хоть это и цитата из другой оперы. С момента, когда героиня в исполнении Валентины Правдиной, только в 2023 выпустившейся из Молодежной программы «Геликона», восходит на сцену в окружении спутниц, медленно всплывающих на креслах-цветах, и до самоубийства на глазах специально рассевшихся посмотреть на это остальных персонажей, Баттерфляй, как бабочка на иголке, прочно насажена на стержень несгибаемого достоинства и какой-то фаталистичной просветленности, которые при этом не мешают ей быть не по-японски эмоциональной. Пинкертон (Иван Гынгазов), как и положено, не видит этих качеств, но кажется, что именно их и видит Шарплесс Константина Бржинского. Этот персонаж призван показать, что американцы по сути безнадежны и делятся на очень и не очень плохих, причем последние по контрасту даже могут показаться хорошими. Но у него есть своя трагедия: в спектакле Бертмана он постигает Баттерфляй с первого взгляда, но не может на нее претендовать; его вопрос о том, есть ли у нее сестры, здесь не выглядит неуклюжей попыткой светской беседы с уклоном в допрос: он спрашивает для себя, но даже тут для него нет надежды.

И роскошная работа артистов, и продуманные решения постановщиков засверкали бы еще ярче в сочетании с филигранно выверенной музыкой стандартной версии партитуры, но доктор (худрук) сказал в морг – значит, в морг.

Умирать, так с честью

В финале «Мадам Баттерфляй» остаться равнодушным невозможно, о какой бы версии и какой постановке речь не шла, но Бертман начинает истязать сердце зрителя раньше. Баттерфляй у него оторвана от реальности до степени помешательства. Арию «Un bel dì» она поет после того, как Судзуки (Лариса Костюк), отчаявшись прекратить жуткий в своей благостности психотический припадок своей госпожи, дает ей пощечину. Но настоящий удар доходит до Баттерфляй только через письмо, которое ей приносит Шарплесс, и в котором сказано, что Пинкертон к ней не вернется. Сжавшись в клубок от боли, она медленно катится по сцене, не прекращая диалога с Шарплессом – и это не трюк, это то воплощение музыкально-сценической правды, что не обязано совпадать с правдой жизни.

Огромный оркестровый антракт, во время которого Баттерфляй ожидает вернувшегося в Нагасаки Пинкертона, Бертман ставит как ее сон. Мол, пока героиню с домочадцами сморил сон, Пинкертон и Шарплесс приходят с цветами и тортиком, дарят подарки «проснувшемуся» ребенку, умиляя прячущуюся за холодильником Баттерфляй, и все пьют шампанское. В кульминационный момент идиллия останавливается и начинает перематываться назад, как в кино, пока не возвращается к разбитому корыту.

Корыто, кстати, не фигуральное: во втором действии в супертрасформируемую геликоновскую сцену «врыт» небольшой бассейн с водой, возле которого Баттерфляй играет с сыном и в котором вонзает в себя кинжал. Плунжера выталкивают бассейн с ее телом вверх, словно это – инверсия погребального костра: точная метафора завершения перевернутой с ног на голову жизни.

Наш любимый куст

Первый премьерный блок «Мадам Баттерфляй» в Геликоне сопровождала выставка кимоно «Чио-Чио-сан. Бегство в облачении»: среди антикварных японских одежд демонстрировался костюм Галины Вишневской из «Чио-Чио-сан» Большого театра. Ко второму блоку приурочили – оттолкнувшись от романа «Мадам Хризантема» – выставку «Хризантемовые сны»: снова кимоно (и свитки), но уже на тему хризантем и связанной с ними символики; здесь тоже показали сценический костюм Баттерфляй, на этот раз Лидии Захаренко. В то время, как другие театры выпускают к премьерам буклеты – они и сувенир, и сборник информации, от ликбезов до лонгридов – Геликон предпочитает предоставлять зрителям непосредственные впечатления.

В 35-м сезоне новыми сценическими впечатлениями от Дмитрия Бертмана станут возобновление «Сказок Гофмана» 19 декабря, музыкальный спектакль к юбилею театра «Место для особенных встреч» 10 апреля и «Князь Игорь» 28 июня. Илья Ильин 24 октября выпускает музыкально-драматический спектакль «Тайна дома со львами», посвященный 100-летию Музея современной истории России. А продолжая тему Оффенбаха, Ольга Мелкумова (артистка хора «Геликона») поставит оперетту «Ключ на мостовой», премьера 5 марта в зале княгини Шаховской.

Тридцать пять лет – возраст (условной) зрелости для людей, а для театров? «Геликон» вступает в него, выглядя как место изысканного досуга, куда можно невзначай зайти, гуляя от Патриарших в сторону центра, но кто сказал, что нельзя сочетать гламур с продвижением нетривиального музыкального материала, а роскошь – с остротой постановочных решений? Эпатировать легко, заворожить элегантностью – вот то, что оперный театр еще плохо умеет делать в эстетических предпочтениях XXI века. Но «Геликон» определенно учится.

====================
все фото - по ссылке

atv

Номер ссылки| 2024093104
Тема| Опера, Нижегородская опера, Così fan tutte («Так поступают все») Моцарта, премьера, оркестр La Voce Strumentale, Персоналии, Алексей Трифонов, Дмитрий Синьковский, Елизавета Мороз, Надежда Павлова, Яна Дьякова, Борис Степанов, Константин Сучков, Александр Воронов, Елена Сизова, Венера Гимадиева, Наталья Ляскова
Автор| Светлана НАБОРЩИКОВА
Заголовок| Так поступают на Волге: Нижегородская опера начала сезон с любви
Где опубликовано| © газета «Культура»
Дата публикации| 2024-09-30
Ссылка| https://portal-kultura.ru/articles/theater/365081-tak-postupayut-na-volge-nizhegorodskaya-opera-nachala-sezon-s-lyubvi/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Фото: предоставлены Нижегородским театром оперы и балета

Первую премьеру 90-го сезона «Так поступают все женщины» (Cosi fan Tutte) Вольфганга Амадея Моцарта Нижегородский театр оперы и балета показал в двух вариантах — сценическом (в Нижнем Новгороде) и концертном (в Москве). «Культура», восхитившись музыкой, выяснила их плюсы и минусы.
Кринолин и гаджет

В этой опере Моцарт и его мастеровитый либреттист Карло да Понто рассказали историю, действительно случившуюся в современной им Вене. Некий умудренный опытом господин заключил пари с двумя молодыми людьми. Те, будучи весьма свободных нравов, утверждали, что их жены, не в пример им, образцы супружеской верности. Господин убеждал их, что это не так. В итоге пари он выиграл. Пристыженные мужья примирились со своими половинками, а Моцарт и да Понте завершили оперу философическим ансамблем о том, что в жизни неизбежны как хорошие, так и плохие времена, и счастлив тот, кто свои поступки определяет разумом.

История, слегка подкорректированная авторами (мужья и жены стали женихами и невестами), могла произойти когда угодно и где угодно. Нижегородское постановщики (драматург Алексей Парин, режиссер Елизавета Мороз, художник Мария Трегубова, художник по свету Александр Романов, видеотехнолог Дмитрий Мартынов) перенесли ее в современный офис.

На сцене — перегородки, столы, полки, пaпки и суета, суета, суета. В том числе во время увертюры, где оркестр излагает короткий мотив-кредо Cosi fan tutte, который в связи с его значимостью хотелось бы выслушать без зрительных помех. Чем конкретно занимаются неутомимые клерки в униформе (серый низ, белый верх), неясно, да это и неважно. Главное, что в офисной круговерти находится место для любви.

Моцартовская Фьордолиджи стала Фирой, ее сестра Дорабелла — подружкой Дашей, их возлюбленные Гульельмо и Феррандо — соответственно Гошей и Федей. Инициатор пари Дон Альфонсо — их начальником Дмитрием Александровичем. Его подельница, служанка Деспина — офис-менеджером Диной.

Впрочем, о переименованиях, как и об идее новой истории, можно узнать разве что изучив программку. Из собственно действия понятно лишь, что Фира с Дашей ищут своих суженых в соцсетях. «Проблема несоответствия реального человека виртуальному, неспособность быть самим собой — об этом я рассуждаю в спектакле», — пишет режиссер в аннотации.

По данному поводу актуализирован дуэт Ah! guarda sorella («Ах, смотри, сестренка»). У Моцарта дамы, распевая его, любуются медальонами с портретами женихов. Наши девушки изучают фото в гаджетах. Мы тоже видим их избранников — на экранах по обеим сторонам сцены мелькают изображения мускулистого мачо, не похожего ни на Гошу, ни на Федю.

Напористый Гоша, в отличие от скромного Феди, пытается идеалу соответствовать. В героической арии Non siate ritrosi («Не стесняйся») он появляется в образе могучего культуриста, но Даша его немедленно разоблачает — вытаскивает из-под Гошиного костюма имитирующие мускулы подкладки, после чего у героя падают брюки. Кроме того, Даша, в отличие от деликатной Фиры, и сама дама эпатажная. Неистовую арию Smanie implacabili («Буря в душе моей») поет, круша офисную мебель.

Упомянутые гэги вроде бы должны спровоцировать смех в зале, но нет, публика безмолвствует, не доходит до нее юмор. Не то чтобы моцартовская стилистика, кстати, не чуждая буффонады, отвергает подобные трюки, равно как сольные и парные возлежания на столах, в чем также преуспела постановщица. Но элегантность музыкальная взывает к элегантности сценической независимо от костюмов и манер, а воспитывается режиссерский вкус только чувством музыки и ничем иным.

Не случайно там, где он есть, восторгу публики пределов нет. Речь о финале, где унылый офис сменяется на яркую вечеринку. Скучные пиджаки — на кринолины и камзолы, собранные из подручных средств: бумаги, пакетов, полиэтиленовой пленки и воздушных шариков. Вишенкой на торте становится диалог героев: «Тебя как зовут — Федя? Меня — Фира» и открывшаяся за стеклянной стеной вечерняя панорама нижегородской Стрелки с переливами огней. Туда, надо думать, герои отправятся уже в реальности.

Только музыка

Единственная чистая перемена за два с половиной часа спектакля — вещь, конечно, вынужденная. Пакгауз на Стрелке, где прошла премьера, — не театральное помещение, а концертный зал. Но тем лучше для музыкальной части спектакля — она превосходна. Счастье, что Моцарт, не рассуждая о реальности-виртуальности, написал божественную музыку, а дирижер Дмитрий Синьковский и его команда донесли до нас всю ее эротику и иронию, восторженность и скептицизм. Словом, то, что композитор думал о любви и чему не требуются никакие актуализации.

Для премьеры театр подготовил два певческих состава, каждый хорош по-своему. Мужчины в этой женской по сути опере традиционно запоминаются реже, хотя и не обделены чарующими мелодиями. Что касается женщин, то в обоих составах — оценим маркетинговый ход — имеется звезда. Фьордолиджи поют уже завоевавшие мировое признание Надежда Павлова и Венера Гимадиева.

Первой неведомы технические преграды экстремальной по тесситуре партии. Голос льется как весенний ручей, а безусильность сложнейшей Come scoglio («Словно камни») просто поразительна. Вторая на диво органична в страдательной Per pieta ben mio perdona («Я твоя, мой друг далекий») и блещет чувством юмора, выбирая объект флирта в Prenderò quel brunettino («Предпочту брюнета»).

Сестры звездам подобраны по-родственному. Нежному сопрано Павловой соответствует нежное меццо Яны Дьяковой, с очаровательным лукавством исполняющей свою коронную в этом спектакле È amore un ladroncello («Любовь — маленькая воровка»). Звонкому сопрано Гимадиевой — инструментально выверенное меццо Наталии Лясковой, покоряющей решительностью в упомянутой Smanie implacabili.

Трудно отдать предпочтение какой-либо из Деспин. С образом femme fatal (черный парик, красная помада) идеально совпадает героиня Елены Сизовой, чеканящая программную арию Una donna a quindici anni с равным презрением к женским капризам и мужской неразборчивости. Но и у не склонной к резким движениям героини Анастасии Джилас есть своя изюминка. «В тихом омуте черти водятся» — это про нее. Зерна сомнения в души своих хозяек она сеет исподволь, но глубоко.

Неделю спустя маэстро Синьковский привез в Москву концертную версию оперы с первым составом нижегородского спектакля. Певцы расположились на подиуме в центре оркестра. Хор пел на галереях. Разнообразная подсветка, привычная для Концертного зала имени Чайковского, отсутствовала. Зрителям предложили сосредоточиться на музыке и пении.

Вечер с такими составляющими оказался бенефисом оркестра и Надежды Павловой, давшей фору партнерам-певцам по части вокального и актерского мастерства. Звучит парадоксально, но это, пожалуй, единственный минус концертного исполнения. Как выяснилось, сценический антураж успешно микшировал артистические шероховатости. Следующие показы «Так поступают все женщины» в Нижегородской опере назначены на апрель. Есть время поработать.

atv

Номер ссылки| 2024093105
Тема| Опера, Нижегородская опера, Così fan tutte («Так поступают все») Моцарта, премьера, оркестр La Voce Strumentale, Персоналии, Алексей Трифонов, Дмитрий Синьковский, Елизавета Мороз, Надежда Павлова, Яна Дьякова, Борис Степанов, Константин Сучков, Александр Воронов, Елена Сизова, Венера Гимадиева, Наталья Ляскова
Автор| Кей Бабурина
Заголовок| Любовь во время онлайна: спектакль Нижегородской оперы «Так поступают все женщины?»
Где опубликовано| © «Музыкальное обозрение»
Дата публикации| 2024-09-30
Ссылка| https://muzobozrenie.ru/ljubov-vo-vremja-onlajna-spektakl-nizhegorodskoj-opery-tak-postupajut-vse-zhenshhiny/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

С 2022 года Нижегородский театр оперы и балета активно обживает свою модную площадку – Концертный Пакгауз на стрелке Волги и Оки. И активно осваивает репертуар XVIII – это страсть и специализация Дмитрия Синьковского, который с того же 2022 года является главным дирижером театра. 19-22 сентября 2024 в Пакгаузах прошла премьера оперы Моцарта «Così fan tutte», к русскому названию которой режиссер-постановщик Елизавета Мороз добавила вопросительный знак: «Так поступают все женщины?»

Так – это как?

Последняя опера так называемой трилогии Моцарта – да Понте увидела свет 26 января 1790 в Вене. Литературного первоисточника у нее нет, но коллизия с обменом возлюбленными не была оригинальна для европейской драматургии. Перипетии до идиотизма смешны, но сам сюжет безжалостно страшен: трое мужчин интригуют против двух женщин, третья женщина помогает мужчинам, жертвы ведутся на провокацию и себя же выставляют в негативном свете, но главный интриган заявляет, что так и надо. Разбиты сердца и розовые очки, но, заключает финальная мораль, ко всему надо относиться философски.

Оперу «Так поступают все женщины» принято считать мизогинной: мол, вон какие легкомысленные в ней героини, стоит женихам уйти на войну, как они тут же падают в объятия других, и нельзя сомневаться, что все женщины таковы. Но Лоренцо да Понте далек от виктимблейминга. Мужчины у него выведены куда более неприглядно: это они манипулируют женщинами из прихоти, а когда напарываются на то, за что боролись, – оказываются беспомощны. По заслугам или нет, но получают оба пола.

В спектакле Елизаветы Мороз, перенесенном в наши дни (и даже часы), нелепые комедийные положения оперы обретают пугающую достоверность в реалиях современного дейтинга и пикапа, но при этом нет огульных обвинений в масштабах социальной группы – всем дается шанс на обретение гармонии.

Так поступают не все

Елизавета Мороз была штатным режиссером Большого театра в годы, когда там активно шли постановки качественных западных режиссеров, и импринт европейской режоперы виден во всех ее спектаклях, а в их числе «Ночь в музее» Петра Поспелова в Красноярском театре оперы и балета в 2020, «Μοιραι FM» Алексея Сюмака на Дягилевском фестивале-2022, «Триумф Времени и Разочарования» Генделя и «Кармен» Бизе в Нижнем Новгороде в 2023. В «Так поступают все женщины?» она идет дальше «евростандарта» и плотный сценический текст делает сверхплотным.

Действие происходит в модном офисе девелоперской фирмы, где все шестеро персонажей занимают какие-то должности и постоянно взаимодействуют с коллегами и клиентами в исполнении артистов хора. Внимания зрителя требуют и движение на сцене, и титры с подстрочником поющегося текста, и экраны, демонстрирующие виртуальную часть жизни героев, и, простите, музыка – оркестр Синьковского не прячется в яме за неимением таковой, а, как во времена Моцарта, целиком доступен взору.

Надуманные проблемы золотой молодежи далекого и непонятного Неаполя XVIII века идеально транспонируются в мир сегодняшних виртуальных знакомств: уныло-серые клерки Гоша (баритон Константин Сучков в составе 21 сентября и Александр Миминошвили 22-го) и Федя (тенора Борис Степанов и Сергей Годин) под никами Гульельмо и Феррандо флиртуют в сети с яркими красотками Фьордилиджи и Дорабеллой – онлайн-версиями их же собственных уныло-серых коллег Фиры (сопрано Надежда Павлова и Венера Гимадиева) и Даши (меццо-сопрано Яна Дьякова и Наталия Ляскова). Причем эти смелые и благородные молодые люди используют в виртуальном общении один на двоих портрет какого-то постороннего усатого мужика.

Быть и казаться

Поспорив с Дмитрием Александровичем/доном Альфонсо (Александр Воронов и Сергей Теленков) о женской верности, парни отсылают своих виртуалов в якобы командировку, и каждый приходит к даме другого во плоти. Подученная Дмитрием Александровичем Дина/Деспина (Марина Быковская и Анастасия Джилас) склоняет барышень брать от жизни всё здесь и сейчас и даже дает мастер-класс по пикапу, в рамках которого девушки спускаются в оркестр и раздают свои визитки мужчинам-музыкантам (дирижер открещивается, говоря, что он занят). Стервозная Даша быстро понимает, что реальный ухажер ей милее виртуального. Напряженной и тревожной, сидящей на таблетках Фире сложнее отказаться от иллюзии: она готова ждать своего Гульельмо, как верная жена космонавта, и ее ария – не то сон, не то лекарственный трип с кружением надувных планет и лирическим танцем на офисных креслах с артистом балета в офисном костюме и шлеме (в его роли – Тигран Манукян, один из многих, кто перешел в Нижний из самарской труппы вслед за управляющим балетом Валерием Коньковым). Но Федя случайно находит к Фире подход – серая офисная мышка оказывается любительницей жестких игр, – и у них тоже всё складывается.

В финале на безумную офисную свадьбу с костюмами и декором из мусора, как в самых смелых фантазиях Александра МакКуина, приходят реальные воплощения усатого мужика, которому героини планировали хранить верность (специально найденные по актерской базе близнецы Владислав и Станислав Сафроновы). Но страшной драмы не происходит, ведь мудрый дон Альфонсо объяснил заигравшимся героям, почему все поступают так, как поступают; даже заставил прописать это маркером на белой доске: все хотят любви.

Продолжая эту мысль: хотят сейчас, а не когда-то; здесь, а не где-то там; от человека из плоти и крови, оказавшегося поблизости, а не от кучки пикселей, пусть даже нейросеть эффектно скомпоновала ее в торс с восемью кубиками пресса. Осуждать за это невозможно.

Стрелка забита

Хэппи-энд: развиртуализировавшиеся Фира с Федей и Даша и Гошей готовы продолжать свои отношения в реальном мире. Символизируя выход в реальность, открывается задняя, стеклянная стена Пакгауза, и сквозь невесомо-реечную решетку сценических дверей и лестниц зрители любуются на ночную подсветку Нижегородского кремля на той стороне реки.

Пакгаузы на Стрелке – один выставочный, другой концертный – сияют очажком академического искусства в окружении из стадиона, строящегося ледового дворца, молла и странно смотрящегося на таком отшибе (а когда-то окормлявшего знаменитую ярмарку) собора. Случайно сохранившиеся ажурные металлоконструкции выставочных павильонов XIX века, которым подарило вторую жизнь архитектурное бюро Сергея Чобана; Чобан, в свою очередь, был сценографом посвященной градостроительству оперетты «Москва, Черёмушки» на Камерной сцене Большого театра (2021). Сконструировавшаяся в чистом поле Стрелки новая прозрачная перформативная площадка взывает к такому же прозрачному (вопрос лишь, насколько новому) театру – и получает его. И не только за счет режиссерского прочтения.

Сценография Марии Трегубовой прямолинейно архитектурна; функциональные столы и лестницы и фабричные офисные кресла разбавлены условнейшими макетами домов, которыми промышляет придуманная для спектакля фирма. Тисканье картонных промо-фигурок заменяет героям настоящие объятия. Среди одинаковых серых офисных костюмов красные элементы гардероба (носки и галстук у дона Альфонсо, туфли и бюстгалтер у Деспины) выделяют тех, кто сохраняет контроль над собой и другими; избавление от красных резинок, стягивающих волосы в унылые пучки, маркирует уход Дорабеллы и Фьордилиджи во все тяжкие. Клавесинист играет мелодию входящего сообщения, на риторический вопрос в речитативе пытается ответить Сири.

В такой спектакль легко погрузиться даже далекому от театра человеку – сложнее не захлебнуться потом в многослойном информационном потоке. Публика в стерильно-белом фойе Пакгауза выглядит равномерно upper-middle class: типажи вроде студентов в худи или старушек-театралок не добрались до элитистски камерной (в зале меньше 500 мест) премьеры, но и бриллианты остались в больших театрах. В модном тусовочном месте с академическим флером им предлагается пережить понятный и многим знакомый опыт дейтинга – только под Моцарта. Аутентичнее реконструировать роль музыки можно было бы, только включив в зале свет, развернув Синьковского лицом к публике и накрыв столы. Но, как перерождается старинный каркас, обретая современную функциональную начинку, при такой инверсии актуализируется театр в целом – театр как искусство коммуникации, несущее зрителю месседж.

Река амбиций

Остальные премьеры сезона в Нижегородской опере пройдут на основной сцене. Бытовую сатиру Моцарта-да Понте сменит калейдоскоп сказочных фантасмагорий. 21-24 ноября состоятся показы «Золушки» Россини в постановке Дмитрия Синьковского и Игоря Ушакова, штатного режиссера Большого театра. На февраль 2025 запланирована премьера «Золотого петушка» Римского-Корсакова в постановке кинорежиссера Ангелины Никоновой; это название напрашивалось в репертуар театра с момента появления в его штате Венеры Гимадиевой, исполнявшей партию Шемаханской царицы на сценах Европы и Америки, а также в спектакле Большого театра. А в мае 2025 под руководством Дмитрия Синьковского должна пройти премьера «Сказок Гофмана» Оффенбаха.

С 19 октября по 2 ноября 2024 в театре пройдет XXXVIII Всероссийский Пушкинский фестиваль оперного и балетного искусства «Болдинская осень» из спектаклей по произведениям Пушкина, в которых планируется участие солистов Большого и Мариинского театров. А в июне 2025 будет проводиться VII международный фестиваль искусств «Стрелка» – мультижанровое событие, посвященное вокальной академической музыке.

Если все эти планы будут реализованы, по плотности событий Нижний Новгород оставит далеко позади прежние центры региональной оперной жизни – Екатеринбург и даже Пермь, где внимание в основном концентрируется на компактном фокусе Дягилевского фестиваля – и приблизится к мощностям столичных театров.

==================
все фото - по ссылке

atv

Номер ссылки| 2024093106
Тема| Опера, Венская опера, «Дон Карлос» Верди, премьера, Персоналии, Кирилл Серебренников, Филипп Йордан, Джошуа Герейро, Эва-Мо Юбо, Этьен Дюпюи, Роберто Тальявини, Дмитрий Ульянов, Асмик Григорян
Автор| Александр Курмачёв
Заголовок| Венский стыд мадридского двора
«Дон Карлос» Кирилла Серебренникова в Венской опере
Где опубликовано| © «Belcanto.ru»
Дата публикации| 2024-09-29
Ссылка| https://www.belcanto.ru/24092901.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Настоящим скандалом обернулась премьера спектакля российского режиссёра Кирилла Серебренникова по опере Дж. Верди «Дон Карлос» на сцене Венской государственной оперы 26 сентября 2024. Недовольные «бу!» и насмешливые выкрики с галёрки сопровождали едва ли не каждую паузу в сцене аутодафе, завершающей первую часть нового спектакля, для которого была выбрана миланская четырехактная редакция оперы (1884).

Интересно, что и во второй части вечера разгоряченная публика не успокоилась и устроила после сцены народного восстания (2 картина III акта) настоящую обструкцию: зрители кричали, свистели, громко комментировали происходящее. Обстановка в зале была настолько неуправляемой, что исполнительнице партии Елизаветы Асмик Григорян пришлось с упрёком к разбушевавшейся аудитории покачать головой, а музыкальный руководитель спектакля маэстро Филипп Йордан вынужден был накинуть на дирижёрскую палочку белый платок и поднять его в знак примирения [1]. Только после этого спектакль смогли продолжить. Признаться, я не припомню столь бурного выплеска эмоций в Венской опере.

Нет необходимости говорить о том шквале недовольных «бу!», который встретил на поклонах режиссёра Кирилла Серебренникова и его постановочную команду, но прежде, чем перейти к разбору художественной ткани спектакля, скажу несколько слов в защиту подобной реакции зала.

Во-первых, зрители не обязаны предварительно готовиться к посещению театра хотя бы потому, что такая подготовка предполагает дополнительную трату времени, а с посещениями специальных презентаций и лекций влечёт ещё и дополнительные расходы. Тот факт, что сегодня количество артхаусных [2] театральных событий, в которых практически ничего не понятно без подготовительной работы, довольно велико, вряд ли должен вызывать понимание у широкой аудитории.

Во-вторых, с точки зрения непосредственного восприятия, конкретный спектакль Кирилла Серебренникова соприкасается с партитурой Верди лишь по касательной, и хотя зрителям подробно в текстовых видеопроекциях объясняют, кем были исторические личности, о которых идёт речь в опере, когда они жили, от чего умерли и чем знамениты, мы имеем дело с изменением места и времени событий, которые в оригинальном сюжете якобы происходили в 1568 при испанском дворе [3]. И если вы заранее не знакомы с режиссерской концепцией, у вас закономерно возникает ощущение, что вас обманули, что вам дали не тот продукт, за который вы заплатили.

И вот тут совершенно неважно, дали вам чёрную икру вместо овсянки или кошку вместо лягушки. Ведь даже если вы получили продукт, который в 500 раз дороже и ценнее того, что вы ожидали, вам всё ещё дали не то, что вам было нужно. И в этой связи недовольство аудитории Венской оперы совершенно понятно.

К тому же не будем забывать о притче про кошку, которая решила порадовать своего хозяина и принесла ему на день рождения самое дорогое, что было в её жизни, — жирную дохлую крысу, — а вместо благодарности хозяин её за это поколотил. Суть притчи хорошо иллюстрирует отношения артхаусного продукта (включая режиссёрскую оперу) с её нецелевой аудиторией, поскольку слишком сложные авангардные прочтения всем известных сюжетов широкой аудитории просто не нужны. И не потому, что эта широкая аудитория какая-то плохая, неподготовленная или неумная, а просто потому, что у неё другие потребности, которые артхаусные прочтения чаще всего не закрывают.

Теперь посмотрим, что из себя представляет новый спектакль Кирилла Серебренникова: действительно ли венской публике вместо мексиканского тушкана дали «гораздо лучший мех», который она не оценила? [4]

От текстуального к текстильному.

Во время презентаций и интервью, посвященных новой постановке, К. Серебренников не раз отмечал самодостаточную природу вердиевского шедевра, самой правильной интерпретацией которого было бы концертное исполнение в исторических костюмах. Когда же речь зашла о создании таких костюмов для спектакля, оказалось, что в обозримой истории этой оперы не было попыток заглянуть под одежду её героев, чтобы приблизиться к пониманию значения костюма в их жизни.

Какими на самом деле были парадные одеяния, изображённые на дошедших до нас портретах Филиппа II, Дона Карлоса, Елизаветы Валуа и Принцессы Эболи? Насколько удобны были эти костюмы? Как их носили? Можно ли в принципе исполнить оперу в исторических костюмах музейного качества?

Поиск ответов на эти вопросы привел создателей спектакля в японский Институт костюма в Киото, где в особых условиях исследуются, консервируются и хранятся образцы тканей и элементы одежды разных эпох, включая XVI в. Здесь проводятся специализированные выставки дошедших до нас текстильных экспонатов, возраст которых насчитывает столетия, и костюмов, сохранивших образцы ДНК своих владельцев, от которых остался один только прах.

С текстуального аватара библейского выражения «из праха ты пришёл и в прах ты обратишься» (Бытие 3:19) начинается опера Дж. Верди «Дон Карлос»: «Carlo, il sommo imperatore, non è più che muta polve» (Карл, великий император, теперь не более чем немая пыль). И в этой фразе мы находим сразу целую связку ключей к режиссёрской концепции Серебренникова и к арочной композиции того служебного романа, в который режиссёр превращает интриги мадридского двора, где папа-император (Филипп II) из соображений государственной целесообразности, то есть для обеспечения Като-Камбрезийских мирных соглашений 1559, женится на французской невесте своего сына Дона Карлоса — Елизавете Валуа.

В результате потенциальная жена главного героя становится ему мамой по папе, и, если мы начинаем разбирать этот драмузел по системе К. С. Станиславского и вникать в мотивацию героев, мы обнаруживаем конфликт между их социально-политическими статусами и их же человеческими привязанностями и желаниями. Эти статусы, как правило, материализуются во внешних признаках, к которым относится и костюм.

Лучше всего значение одежды как носителя статусной функции показано в известном романе М. Твена «Принц и нищий» (1881), где смена костюма автоматически лишает героя статуса, который этому костюму соответствует, и наделяет новым статусом того, кто соответствующий костюм надевает, даже если у него нет права на его ношение. Важнейшее значение имеет костюм и в придворном этикете всех времён и народов, и в свадебных обрядах, и в отправлении религиозных культов, и в государственных протоколах. Чего только стоит мантия судьи, или ряса священника, или военная форма, или известная метонимия «мундиры голубые» в стихотворении М. Ю. Лермонтова «Прощай, немытая Россия…». Переоценить значение костюма в мировой истории и культуре невозможно, и неслучайно костюм как воплощение статусной функции становится главным действующим лицом спектакля Серебренникова, его эпическим центром, заставляющим живых людей — сотрудников Института костюма — обслуживать мёртвую материю.

Стоимость производства каждого костюма для четырёх исторических аватаров главных героев, по некоторым оценкам, оказалась сопоставимой со средней ценой автомобиля «Мерседес Бенц» S-класса или рояля «Стейнвей», то есть около 250 000 евро. Когда же дорогостоящая идея воссоздания точных копий костюмов, изображённых на портретах главных исторических персонажей «Дон Карлоса», была реализована, вдруг оказалось, что в костюмах XVI века практически невозможно двигаться. Они сковывают амплитуду движений, как дорогостоящая клетка-капсула, использующая человеческое тело как вешалку и становящаяся для него статусной тюрьмой точно так же, как та должность или та социальная роль, которую этот костюм символизирует.

Идея обмена свободы на высокий статус, или живого чувства на мёртвую функцию, стала одним из явно выраженных смыслов нового спектакля, вырастающих из партитуры первоисточника (ср. финальную реплику диалога Филиппа II и Великого инквизитора: Dunque il trono piegar dovrà sempre all'altare! («И вот так трон всегда вынужден склоняться перед алтарём!»)).

Не имеющий исторического прототипа маркиз Родриго ди Поза в новом спектакле не имеет и костюмированного аватара и превращен здесь в экоактивиста, который выступает против бесконтрольного производства одежды в нечеловеческих условиях в бедных странах. Ди Поза, внешний вид которого напоминает стиль самого Серебренникова, нейтрализуется в спектакле не при помощи выстрела наёмника (как в оригинальном либретто), а превращается в рядового сотрудника посредством насильного переодевания в обезличивающую униформу.

Финал этой грандиозной трёхчасовой мистерии на тему порабощения мёртвой материей всего живого, мог бы войти в учебники по визуализации глубинных смыслов исторических оперных сюжетов.

Центральным персонажем, контролирующим бесперебойное обслуживание культа мёртвых функций, становится Великий инквизитор в исполнении русского баса Дмитрия Ульянова. С появления этого жреца некрофильного культа тканей, в которых законсервированы генетические коды умерщвления мира, начинается спектакль, его же руками вершится расправа над функциями, утратившими свою ценность. Говорить о бездонных драматических красках в работе такого мастера, как Дм. Ульянов, совершенно излишне: я не припомню ни одной роли в исполнении певца, которая не стала бы заметным театральным событием.

Главным зависимым от Великого инквизитора лицом становится его же руководитель, превращённый в новой версии в директора Института — Филиппа II. В исполнении итальянского баса Роберто Тальявини эта роль обретает стальную бесчувственность, и даже жалобная ария «Ella giammai m'amò...!» из III акта звучит не как размышление об одиночестве монарха, но как квартальный отчёт, прекрасно вписывающийся в драматургию обесчеловечивания всего живого в храме служения мёртвым смыслам.

Партия экоактивиста Родриго ди Позы стала безоговорочной удачей канадского баритона Этьена Дюпюи. Певец обладает яркой харизмой, актёрским мастерством и великолепной вокальной техникой. Роскошные диминуэндо и тонкая филировка звука на ферматах стали украшением этой блестящей работы. Сложные отношения Родриго с Доном Карлосом выражаются в немом диалоге двух друзей во время сцены аутодафе, и не исключено, что противоречивость этой сцены, которая превращена в эко-протест, подлила масла в огонь недовольства публики спектаклем. Но артисты сделали всё, что могли, и даже больше возможного.

Швейцарско-французская сопрано Эва-Мо Юбо наполнила образ несчастной интриганки Эболи филигранной хрупкостью фиоритур, психологизмом и убедительностью пластического рисунка.
Мексиканско-американский тенор Джошуа Герейро представил Дона Карлоса посредством смелой звукоподачи, насыщенной палитры актёрских приёмов и сфокусированного вокала с экстремально сочными верхними нотами.

Дебютное выступление литовской сопрано Асмик Григорян в партии Елизаветы Валуа стало очередным художественным событием. Разумеется, самым сильным оказался финальный монолог Елизаветы и прощание с Доном Карлосом как с человеком, выбравшим жизнь без функций, ограничений и привязанностей. И в момент, когда главный герой вырывается на свободу из белоснежно-больничного склепа кладбищенской стабильности поклонения мёртвым символам, главный алтарный аватар как символ власти вещей над людьми исчезает.
Важно отметить исполнителей партий второго плана Илеану Тонку (Голос с небес), Илию Сталпе (Тибальд), Хироши Амако (Граф Лерма).

Оркестр Венской оперы под управлением Филиппа Йордана представил эталонный, если не сказать, идеализированный образ вердиевской партитуры без единого отклонения от темпов, без единого смещения акцентов, настоящий пастеризованный консерватизм, к которому и не придерёшься. И эта интерпретация также гармонично вписывалась в философскую программу спектакля.
Невозможно не перечислить участников креативной команды Кирилла Серебренникова, без которых это грандиозное сложное оперное шоу не состоялось бы: Галя Солодовникова (ассистент по костюмам), Евгений Кулагин (хореограф и ассистент режиссёра), Ольга Павлюк (ассистент по сценическому оформлению), Франк Эвин (свет), Илья Шагалов (видео) и Даниил Орлов (музыкальная драматургия).

В завершении вернёмся к вопросу, озвученному вначале: какую ценность несёт в себе новый спектакль Кирилла Серебренникова по опере Дж. Верди «Дон Карлос»?

Самым очевидным и простым маркером правомерности соавторства оперного режиссёра с оперной партитурой является музыкальность предложенного сценического решения. Если действие, разворачивающееся на сцене, психологически и пластически связано с музыкальной тканью первоисточника, то как минимум формально такое соавторство заслуживает поддержки. Я бы не взял на себя смелость утверждать, что спектакль К. Серебренникова полностью соответствует духу вердиевской музыки, но тот факт, что мизансценная палитра этой интерпретации гармонично сочетается как минимум с темпами партитуры Верди и очень часто с эмоциональным содержанием музыки, — факт очевидный.
Но главная, на мой взгляд, ценность нового венского «Дона Карлоса» заключена в его аватарной природе, отражающей художественную рефлексию как таковую [6].

Аватарность прочтения (наличие костюмированных двойников у главных героев) напоминает о том, что современный театральный спектакль по той или иной опере является самостоятельным произведением по мотивам партитур, которые сами в какой-то мере являются музыкальными аватарами литературных, исторических или мифических сюжетов. И оценивать современные оперные спектакли давно уже нужно не как инсценировки (достоверные или нет), а так же, как мы оцениваем оперы П. И. Чайковского «Пиковая дама» и «Евгений Онегин», созданные по мотивам одноимённых (!) произведений А. С. Пушкина не как «прочтение», а как совершенно автономные произведения.

В связи с реакцией венской публики на новый спектакль стоит вспомнить, что и драма Ф. Шиллера, по которой написана опера Дж. Верди, и сама опера «Дон Карлос» не являются исторически достоверными произведениями. Более того: благодаря дорогостоящим клонам реальных исторических костюмов, историческая справедливость, попранная в драме Шиллера и в опере Верди, восстанавливается именно в спектакле Кирилла Серебренникова. Но ведь никому же не приходит сегодня в голову кричать «бу!» недостоверному тексту Шиллера или чрезмерно сочувственному изображению в опере Верди испанского инфанта-садиста Дона Карлоса, жарившего живых животных, правда? И всем понятно, почему: просто, потому что произведения Шиллера и Верди созданы и живут по своим законам, независимым от исторической достоверности. Вот именно так же автономно живут и современные авторские оперные спектакли.

Я думаю, совершенно нормально, что публика критикует сегодня режиссёрские прочтения опер Верди или Чайковского за то же, за что критиковали в своё время сами эти оперы как не соответствующие первоисточникам Шекспира, Шиллера и Пушкина. Но если сегодня сравнивать оперу «Кармен» Ж. Бизе с одноимённой новеллой П. Мериме может только человек, слабо владеющий видовой номенклатурой искусства, то предметный разговор об оперном спектакле как о самостоятельном произведении, который лишь опирается на оперную партитуру, но не клянётся ей в дословной верности, ещё только предстоит. И, боюсь, что важный раунд этой серьёзной дискуссии венская публика, не оценившая спектакль К. Серебренникова про интриги мадридского двора, хоть и по простоте душевной, но всё-таки проиграла.

Примечания:

1) Фрагменты премьерного спектакля можно увидеть на канале «Девятая ложа».
2) По аналогии с «кино не для всех» в категорию «артхаусных» (от англ. Art house, или «дом искусств») сегодня относят произведения, не рассчитанные на массовую аудиторию.
3) На всякий случай напомню, что события, разворачивающиеся в драме Ф. Шиллера, по которой была написана опера Дж. Верди, никакого отношения к исторической реальности не имеют: от исторической достоверности там только имена главных героев, за исключением Маркиза ди Позы.
4) Фраза «Вам дали гораздо лучший мех» является пародией на манипулятивный комплимент из романа Ильфа и Петрова «Двенадцать стульев».
5) К слову, тему социальной функции, реализуемой в костюме, детально прорабатывала в своих работах и скульптор Анна Хроми (см. её знаменитую серию «Плащи совести» в Праге, Зальцбурге и Афинах), и австрийский художник и скульптор Эрвин Вурм, ретроспективная выставка работ которого проходит в эти дни в Вене, поэтому концепция К. Серебренникова вписывается в актуальный выразительный инструментарий.
6) Очень часто англ. avatar переводится на русский язык как «воплощение», «проявление». Для рассматриваемой темы актуальны оба смысла.

===================
Все фото – по ссылке

atv

Дмитрий Орлов (Юрий Токмаков), Кирилл Попов (Матута) // Фото из архива участников проекта

5 сентября в Ярославле прозвучала опера Римского-Корсакова «Псковитянка», и значение этого события вышло далеко за рамки просто культурного проекта, пусть даже очень яркого и масштабного. Исполнение «Псковитянки», «большой» русской оперы, в городе, где нет оперного театра и концертные версии опер появляются нечасто, – проект, осуществленный в рамках XV Международного Славянского музыкального форума «Золотой Витязь». Автор идеи и музыкальный руководитель проекта – дирижер Антон Жуков (Калининград), участники – Ярославский академический губернаторский оркестр, филармоническая капелла «Ярославия» (художественный руководитель Владимир Контарев), солисты оперных театров России. Организатор – АНО МКФ «Золотой Витязь» при поддержке Министерства культуры Российской Федерации, Общероссийской общественной организации Культурный Фронт России, Правительства и Министерства культуры Ярославской области, Культурного центра Елены Образцовой (Санкт-Петербург). Проект посвящен 180-летию со дня рождения Николая Андреевича Римского-Корсакова.

Благодаря своему статусу проект привлёк большое внимание, почти полуторатысячный зал «Миллениум», крупнейшая сценическая площадка Ярославля, был заполнен до отказа. Собственно, как можно понять, и выбран был этот зал, изначально все же не ориентированный на академические жанры, именно потому, что может вместить значительно бОльшее число слушателей, нежели привычный для любителей классической музыки зал Ярославской филармонии с его хорошей естественной акустикой. Ответственная роль в таком случае (кстати, как и набирающих все большую популярность оперных опен-эйрах) принадлежит звукорежиссерам, и с непростой задачей специалисты справились достойно, самое главное, что можно сказать – не возникало ощущения «искусственного» звука, нюансы оркестрового, хорового, ансамблевого и сольного звучания, а, значит, и содержания этой непростой по сюжету и по смыслам оперы были донесены до слушателей.

«Псковитянка» – первая опера Римского-Корсакова, ее сюжет взят из одноименной пьесы драматурга Льва Мея (кстати, одна из самых знаменитых опер композитора, «Царская невеста», тоже имеет в основе драму этого автора). Романтическая (так как «градус» ее значительно выше мелодрамы) история о том, как царь Иван Грозный обнаруживает в юной псковитянке Ольге свою дочь, плод давней мимолетной юношеской любви, развивается на фоне важнейших исторических событий – создания царем Иваном единого мощного государства, подчинения Москве феодальных республик Новгорода и Пскова, противопоставления сильной власти и сепаратизма «вольницы». Сцены вече, диалогов псковского наместника и царя Ивана, масштабные хоры – романтическая опера обретает у Римского-Корсакова черты народной музыкальной драмы, жанра, который в русском оперном театре прочно ассоциируется прежде всего с Мусоргским. Кстати, в любом разговоре о «Псковитянке» обязательно будет упомянуто, что в период ее создания два гения русской музыки – Римский-Корсаков и Мусоргский, – жили в одной квартире и делили один рояль. Избежать взаимного влияния, наверное, было невозможно. Музыковеды отмечают некоторое сходство «Псковитянки» в отдельных моментах с «Борисом Годуновым» Мусоргского, но важнее другое. В «Псковитянке» словно заложено многое из того, что потом было воплощено в последующих операх Римского-Корсакова, и не только в плане музыкальных тем, прозвучавших затем и в «Царской», и в «Китеже», и в других операх. Пожалуй, главное то, что в «Псковитянке» впервые был явлен тот женский образ, который будет появляться у композитора снова и снова – светлый образ, словно воплощающий само понятие хрустальной чистоты и высокой любви, любви в истинно христианском смысле слова, любви, способной тронуть даже самое жестокое сердце – увы, нередко ценой гибели героини.

В партии Ольги выступила Ирина Окнина, ведущая солистка Московского театра «Геликон», певица, сделавшая серьезную карьеру на мировой оперной сцене, где с блеском выступала в партиях итальянского и немецкого репертуара. Ольга – ее первое обращение к Римскому-Корсакову, хотя предположить это, слушая ее исполнение, довольно сложно, настолько оно совершенно. Красота и осмысленность фразировки, безусловное пропевание речитативов, которых в этой опере много, и особое сочетание светлой и возвышенной лирики с насыщенным драматизмом, а в мольбе, обращённой к грозному царю, уже чувствуется некая отстранённость, она взывает словно уже из другого мира, в котором ей суждено оказаться уже совсем скоро…
Партию Грозного Владимир Байков спел впервые, но можно с уверенностью говорить, что она, конечно, войдет, точнее, уже вошла в число наивысших вершин его творчества. Представляется, что все достижения артиста – а он, бесспорно, относится к наиболее интеллектуальным и ярким певцам своего поколения, - словно сконцентрировались в воплощении этого сложнейшего образа, с огромным диапазоном испытываемых им чувств, с невероятным «маятником» эмоций и состояний, которые были выражены прежде всего в богатстве интонаций и красок голоса. Но и скупые внешние детали поведения, жесты и мимика «работали» на образ не меньше.
Солист «Геликона» Виталий Серебряков блестяще справился со сложной, «плотной» партией Михайлы Тучи, вожака псковской вольницы и возлюбленного Ольги, продемонстировав объемное яркое звучание и несомненную вокальную харизму, которые также были подчинены задаче создания образа.

Очень интересно показался в «Псковитянке» солист новой Оперы Дмитрий Орлов (князь Токмаков, псковский наместник и приемный отец Ольги). Красивый тембр, идеальная выровненность регистров, отличная подача слова, благородная сдержанность, поистине беспредельные фразы – и, опять-таки, мы увидели характер мужественного и мудрого человека.

Достойно выступили в небольших партиях молодые солисты тенор Кирилл Попов – боярин Матута (молодежная программа «Геликона») и особенно контральто Валерия Горбунова – мамка Власьевна (Нижегородский театр оперы и балета). Конечно, мы о них еще услышим.

Автор идеи и музыкальный руководитель проекта Антон Жуков с Ярославским оркестром работает не впервые, у него с музыкантами отличный контакт, так же, как и с артистами хора. Грандиозная партитура Римского-Корсакова прозвучала во все великолепии своих красок, масштабность музыкального воплощения не исключила внимания к деталям. Чувствовалась серьезная работа дирижера с солистами, его внимание к осмысленной и содержательной интонации, образности звучания. И даже совсем небольшие партии «работали» на суть произведения, ни одна не была «проходящей». (Анна Лазоркина – Перфильевна, Дарья Башарова – Степанида Матута). Успешно справился с тремя эпизодическими партиями срочно вошедший в состав, заменив ранее запланированного исполнителя Иван Багимов, прозвучав достойно и заставив запомнить единственную фразу одного из них «Господь единый воскрешает мертвых», прозвучавшую преамбулой к трагическому, но непостижимо светлому хоровому финалу.

Концертное исполнение лишь с элементами сценического действия неожиданно представило на сцене зала, предназначенного больше для шоу-программ, явление, которое называется русским психологическим театром и ярчайшим представителем которого на оперной сцене был Федор Иванович Шаляпин, прославивший «Псковитянку» своим Иваном Грозным.

P.S. После исполнения «Псковитянки» в социальных сетях было огромное количество отзывов. Во многих из них слушатели писали, что были на опере первый раз в жизни и им очень понравилось. Также звучали вопросы, а будет ли повторение, а будут ли другие названия. Наверное, это можно считать самым главным результатом проекта.

============================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2024093108
Тема| Опера, Геликон-опера», «Мадам Баттерфляй» Пуччини, Персоналии, Дмитрий Бертман, Валерий Кирьянов, Валентина Правдина, Иван Гынгазов, Лариса Костюк, Инна Звеняцкая
Автор| Надежда Травина
Заголовок| Эффект бабочки: о премьере «Мадам Баттерфляй» в «Геликон-опере»
Знаменитая опера Пуччини предстала в первоначальной редакции.
Где опубликовано| © «Ваш досуг»
Дата публикации| 2024-09-12
Ссылка| https://www.vashdosug.ru/msk/theatre/article/2576708/
Аннотация|

Новый сезон театра «Геликон-опера» стартовал с очередного показа спектакля «Мадам Баттерфляй», который стал продолжением его летнего «блока». На сцене вновь развернулась драматическая история любви японской гейши к американскому офицеру, которую с психологической точностью трактовал режиссер Дмитрий Бертман. Два мира, две культуры визуально отразили сценографы Ростислав Протасов, Алла Шумейко и художник по свету Дамир Исмагилов. Главные партии спели признанные звезды «Геликона», раскрывшие самые экспрессивные страницы этой музыки, а оркестр под управлением маэстро Валерия Кирьянова погрузил в чарующий мир Востока, переплетающийся с итальянским веризмом. Надежда Травина побывала на одном из показов и делится впечатлениями.

Театр «Геликон-опера» славится тем, что погружает зрителя в спектакль еще до его начала. Так произошло и перед знакомством с «Мадам Баттерфляй»: счастливые обладатели билетов оказались в пространстве японской культуры. На входе их встречали капельдинеры в кимоно, а в фойе Зимина ожидала выставка японской традиционной одежды и уникальные экспонаты из частной коллекции Елены Образцовой (ширмы, панно, китайская и японская посуда). Спектакль, показанный в зале «Стравинский», плавно продолжил исследование Востока. Сценография подчеркивала элементы японского быта: Чио-чио-сан жила в небольшом домике, украшенном бумажными ширмами, позади которого виднелся маленький пруд. Дом Пинкертона, который стал и домом юной гейши, напротив, отсылал к американской культуре эпохи Энди Уорхола. Сценографы намеренно акцентировали «американизм» пространства, расположив на сцене красный «китчевый» холодильник (и американский флаг на нем), пластмассовую мебель и обои с изображением высоток Нью-Йорка. Такое подчеркнутое противопоставление усилило драматизм повествования, сделало разницу между бескорыстным и наивным чувством представительницы Востока и варварским и потребленческим поведением западного человека.

Режиссер Дмитрий Бертман на удивление выбрал самую первую редакцию оперы Джакомо Пуччини – именно ту, которая с треском провалилась на премьере. В двухактной версии это противостояние миров звучит неприкрыто демонстративно (в этой версии, скажем, Пинкертон уничижительно называет японцев «мордами»), что, безусловно, позволило режиссеру обратить пристальное внимание зрителей на этот контраст. Каждый выход на сцену героев, каждая мизансцена была буквально пропитана трагизмом и невозможностью хеппи-энда. Мадам Баттерфляй подчинилась и своей обидной участи – быть женой как бы понарошку, ради возлюбленного совершив даже переход в христианство. Показательна в этом плане сцена сна Чио-чио-сан, которая блестяще оттеняла трагический финал, намекая на иллюзорность надеж японской гейши. Одетая в современный топ и брюки, Чио-чио-сан смиряется со всем, что ее окружает и что ждет, кроме одного – соперницы в лице официальной «американской» жены Пинкертона Кэт. И отчаянное харакири, совершенное главной героиней на глазах своего супруга, сына и служанки – наглядный тому пример.

Солисты – Валентина Правдина (Мадам Баттерфляй), Иван Гынгазов (майор Пинкертон), Лариса Костюк (Судзуки), Инна Звеняцкая (Кэт) – вжились в свои образы мастерски, поражая и актерской игрой и филигранным исполнением непростых для пения партий. Другими героями спектакля можно назвать оркестр «Геликон-опера», который не только нагнетал и поддерживал атмосферу происходящего, доводя кульминации до возможного предела, но и указывали на то, как изобретательно Пуччини интегрировал японский музыкальный фольклор на итальянскую почву, разбавив этот микс легким джазом. В целом, премьера «Мадам Баттерфляй» в «Геликоне», несомненно, претендует на то, чтобы назваться одним из самых ярких событий начавшегося концертного и театрального сезона.

=======================
Фотогалерея – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2024093109
Тема| Музыка, ДК «Рассвет», Персоналии, Максим Бетехтин, Константин Сучков
Автор| Надежда Травина
Заголовок| «ОКОЛОБАХА» И ВОКРУГ ШЁНБЕРГА: О КОНЦЕРТЕ В ДК «РАССВЕТ»
Камерный оркестр «Околобаха» представил музыку австрийского композитора и его современников.
Где опубликовано| © «Ваш досуг»
Дата публикации| 2024-09-19
Ссылка| https://www.vashdosug.ru/msk/theatre/article/2576712/
Аннотация| КОНЦЕРТ

В ДК «Рассвет» – площадке, ставшей местом притяжения современной академической музыки – открылся цикл концертов «Schönberg 150», приуроченный к юбилею австрийского композитора Арнольда Шёнберга. Это совместный проект «Рассвета» и Камерного оркестра «Околобаха» – молодого столичного коллектива, основанного четыре года назад, но уже заявившего о себе очень ярко. Идея исполнить знаковые сочинения нововенца принадлежит дирижеру, художественному руководителю оркестра Максиму Бетехтину. Пять концертов цикла обещают полное погружение в мир позднеромантической, атональной и додекафонной музыки XX века. Надежда Травина побывала на открытии и делится впечатлениями.

Камерный оркестр «Околобаха» был образован в Московской консерватории: в его состав вошли ее студенты и выпускники, лауреаты многих международных конкурсов. Максим Бетехтин собрал талантливых перспективных музыкантов, готовых не только к упорному труду, но и к экспериментам. Не так давно коллектив провел серию концертов «Без дирижёра» – аутентичное исполнение концертов для фортепиано с оркестром с солирующим дирижёром, продолжив традиции барочного исполнительства и отчасти идею «Персимфанса». В репертуаре «Околобаха» – не только Бах и другие композиторы эпохи барокко, но и музыка эпохи классицизма, советский авангард, зарубежная музыка ХХ века и творчество современных композиторов. Музыканты утверждают, что их цель – создать комфортной и интересной среду для слушателей и «привлечь их к музыке, которую они так любят.

Новая программа «Околобаха» воспевает имя Арнольда Шёнберга – создателя знаменитой нововенской школы и додекафонии. «Узнав о предстоящем юбилее композитора, я захотел поиграть что-то из его сочинений вместе с командой «Околобаха». Как только я стал углубляться в тему, быстро пришло понимание, как мало музыки и всяческого другого наследия Шёнберга знают даже профессиональные музыканты, не говоря уже о простых слушателях, – поделился Максим Бетехтин. – Многие сочинения показались очень интересными и чем больше таких пьес копилось, тем отчетливее становилась идея создания цикла концертов. Я предложил эту мысль ребятам, потом площадке и вскоре все согласились». Концерты абонемента «Schönberg 150» пройдут с сентября по декабрь и охватят почти всё камерное творчество композитора. Вместе с камерным оркестром «Околобаха» его представят выдающиеся солисты Константин Сучков, Наталья Смирнова, Алиса Тен, Михаил Фейман, Семен Мусатов.

По словам художественного руководителя «Околобаха», первый концерт задуман как вводный в грандиозный цикл, включающий в себя раннее сочинение Шёнберга – Камерную симфонию №1, и его уникальные оркестровки произведений авторов, чьё творчество повлияло на стиль и мышление нововенца. Перед началом концерта музыковед Юлия Кошелева кратко рассказала о значении фигуры Шенберга для музыкального искусства, доходчиво и понятно объяснив его метод мышления, стиль письма и даже принцип додекафонии. В Первой симфонии оркестр подчеркнул ее позднеромантический генезис, экспрессивность, особенно выделяя тему-утверждение, которая здесь выступала в качестве лейтмотива. Игру музыкантов отличали сбалансированность, слаженность, взаимодействие как в целом, так и между солистами – чувствовалось, как музыканты увлечены исполнением.

Особым украшением программы стали «Послеполуденный отдых фавна» Клода Дебюсси и «Песни странствующего подмастерья» Густава Малера в оркестровках для камерного оркестра Шенберга. В первой пьесе музыканты погрузили в атмосферу блаженства и созерцания далекой античности, которую создавали пасторальные наигрыши флейты, переливы арфы. «Оркестровки Шёнберга – это маленькое чудо, – говорит Максим Бетехтин. – Было очень увлекательно работать с фисгармонией, которую автор использует в обеих пьесах, и которая еще появится в нашем абонементе далее. Очень тембристый очаровательный инструмент!». Вокально-симфонический цикл Малера, повествующий о смысле жизни, о ее красоте и ценности, прозвучал в исполнении солиста Нижегородского театра оперы и балета, баритона Константина Сучкова. Солист проникновенно, убедительно и психологически точно преподносил малеровские миниатюры, «одетые» в изящную камерную инструментовку, а «Околобаха» создавал идеально точный, аккуратный аккомпанемент. Следующее погружение в мир Арнольда Шенберга состоится уже 15 октября. Второй концерт цикла «Schönberg 150» посвящен музыкальным воплощениям сумеречного, ночного и сновидческого: камерный оркестр «Околобаха» и солисты исполнят Серенаду, «Побеги сердца», «Лунный Пьеро», Ноктюрн для арфы и струнных.

================
Фотогалерея – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2024093110
Тема| Опера, «Новая опера, «Почтальон из Лонжюмо» Адольфа Адана, Премьера, Персоналии, Ярослав Абаимов, Мария Буйносова, Клеман Нонсьё, Евгений Писарев
Автор| Юлия Фокина
Заголовок| Что в жизни странно — в опере нормально: «Почтальон из Лонжюмо» в Новой Опере
Где опубликовано| © LOCALDRAMAQUEEN
Дата публикации| 2024-09-05
Ссылка| https://localdramaqueen.moscow/2024/09/novaya-opera-lonzhumo/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

фото Екатерины Христовой

Новая Опера в конце сезона 2023-2024 представила музыкально-красочный спектакль «Почтальон из Лонжюмо» Адольфа Адана. С успехом обратившись к этому произведению год назад и ограничившись тогда лишь концертным исполнением, театр решил не останавливаться и добавить искр не только в звучание, но и в визуальную составляющую, выпустив полноценный спектакль.

Адольф Адан написал «Почтальона из Лонжюмо» — мировая премьера состоялась в 1836 году в Опера-Комик — на либретто Адольфа де Лёвена и Леона Леви Брюнсвика в жанре комической оперы, с которым композитор в те времена в первую очередь и ассоциировался. Пусть сейчас у большинства возникают скорее балетные параллели с именем Адана, «Почтальона из Лонжюмо» — одно из популярнейших произведений в его творчестве, много раз находившее воплощение на театральной сцене европейских театров. В России опера тоже исполнялась, но в XXI веке почти не звучала.

Сюжет, как и велит жанр, не очень достоверен и убедителен. Сразу же после свадьбы с красавицей Мадлен почтальон Шаплу получает заманчивое предложение переехать в Париж — ведь о таком таланте мечтает любая оперная сцена. Наш герой мгновенно забывает о молодой супруге и даже не узнаёт её спустя десять лет, когда он уже известный певец Сен-Фар, а она вдруг разбогатевшая — поклон и вечный покой тётушке — мадам де Латур. Но женское сердце не обманешь. Бывшая Мадлен узнала ненадёжного супруга и решила его немного проучить. А дальше — новое чувство, повторный брак и непременный хеппи-энд.

Идею, обретшую первое воплощение год назад, Евгений Писарев — режиссёр-постановщик спектакля и художественный руководитель Театра имени А. С. Пушкина, имеющий большой опыт в оперном жанре в целом и в комедийной опере в частности — развил и усилил. Свойственные французской комической опере разговорные диалоги в концертной версии заменили русскоязычные иронично-стихотворные комментарии, написанные драматургом Сергеем Плотовым. В спектакль же режиссёр ввёл двух конферансье (в искромётном исполнении гостей из драматического театра Сергея Епишева и Олега Савцова), пикирующихся друг с другом остротами, сопровождающими не только всё действие, но даже и звонки перед началом и после антракта. И это добавило красочных искр в атмосферу лёгкости, бесконечной иронии и игры, которую и должен создавать этот оперный жанр. Получившийся «театр в театре» очень умело сгладил некоторые нелепые сюжетные повороты, присущие «Почтальону из Лонжюмо» и в целом неизбежные для этого вида искусства. Режиссёр и не пытался убедить зрителя в достоверности происходящего на сцене. Как, впрочем, и композитор, добавивший в музыку водевильные оттенки. Писарев лишь подчеркнул нереальность действия, тем самым сделав его правдоподобным в своей театральности и по-настоящему смешным для современного зрителя.

Сценография, созданная художником Зиновием Марголиным — настоящим гуру музыкального театра, пятикратным обладателем премии «Золотая Маска» и частым соратником Евгения Писарева — подчеркнул лёгкий и несерьёзный жанр происходящего. Главный элемент декораций — почтовые открытки, которые то становятся статичным фоном словно гравюры, то ярко и игриво посматривают из огромных конвертов, свисающих над сценой. Такое решение и кивок первой профессии главного героя, и намёк на любовные сообщения, которые часто добавляют интригу и развивают оперные сюжеты.
Манерность, броские жесты и некоторая наигранность — отсылки к комедии дель арте, итальянскому площадному театру, вдруг оказавшемуся на оперной сцене. В этом же стиле, поддерживая антураж, гармонию и равновесие, выдержаны и нарочито театральные костюмы авторства Ольги Шаишмелашвили.

Эстетически «Почтальон из Лонжюмо» близок постановке оперы «Севильский цирюльник», в 2018 году созданной трио Писарев – Марголин – Шаишмелашвили в Большом театре. Там тоже «театр в театре», стилистически похожие костюмы, манерность артистов и даже «шахматный» чёрно-белый пол. Но данная параллель не воспринимается цитированием авторами самих себя. Скорее они развивают приёмы, опробованные шесть лет назад в итальянской опере-буффа, и усиливают их во французской комической опере.

Дирижёр Клеман Нонсьё с французским шиком провёл оркестр через все музыкальные шутейные волны, а исполнители были верны и своим типажам, и вокальным задачам. «Почтальон из Лонжюмо» щедр на характерные партии. Дмитрию Орлову (кузнец Бижу) и Антону Бочкарёву (маркиз де Корси) достались максимально игровые роли, которые они раскрыли и актёрски, активно поддерживая комическую составляющую спектакля, и вокально.

Что же до главных героев, то Ярослав Абаимов и Мария Буйносова по воле Адана и Писарева были порой единственными серьёзными на сцене (любовь всё же), что в остальное время не лишило их игривости и необходимой живости. Вокальный материал, с которым они уже работали год назад, прозвучал ещё более уверенно.
В сентябре театр повторит свою летную премьеру. И «Почтальон из Лонжюмо», пожалуй, один из самых правильных вариантов, чтобы начать сезон в игривом настроение. Кто знает, что он принесёт. И много ли будет поводов, чтобы выйти из театра с улыбкой.

====================
Все фото – по ссылке