Балет и Опера

atv

Фото Vincent Pontet

В парижском Пале Гарнье почти до конца февраля идут показы спектакля по опере Рамо «Кастор и Поллукс» (премьера состоялась 20 января 2025 года). Режиссер Питер Селларс и дирижер Теодор Курентзис (со своим оркестром-конструктором «Утопия» и одноименным хором под управлением Виталия Полонского, дебютирующими в Парижской опере) выбрали для постановки первую, редко исполняемую, версию оперы 1737 года. Понадобилось им это для того, чтобы восстановить пролог, отброшенный композитором во второй редакции, и таким образом «подчеркнуть политическое, нравственное и духовное содержание оперы», поставив «важнейший для современности вопрос: как положить конец войнам и прервать порочный круг насилия?»

Поэтому, когда перед началом спектакля видишь огромную видеопроекцию (видеохудожник Алекс Макиннис) во весь задник – унылые многоэтажки на фоне засвеченного городского ночного неба, между которыми периодически лавируют мигающие огнями самолеты, в подготовленном режиссерским замыслом восприятии немедленно складывается картина ночных бомбежек и чудятся выбоины на обшарпанных боках высоток, а то и целые выдранные куски. Приглядевшись, понимаешь: это не выбоины, а густые аскетически-суровые граффити. Так возникает первый зазор между тем, «что хотел сказать режиссер», и зрительским считыванием его концепции. К этому мы еще вернемся, а пока – краткое содержание оперы.

В прологе люди, измученные бесконечными войнами, молят богиню Венеру, чтобы она уговорила воинственного Марса положить конец разрушениям. Венера просит их общего с Марсом сына Амура поразить отца стрелой любви. Сердце Марса смягчается, и на земле воцаряется мир. Но ненадолго, потому что чрезмерно бдительная свита Марса в ответ ранит самого Амура. Насилие в мире продолжается: убит Кастор, один из братьев-близнецов Диоскуров, сыновей Юпитера. В отличие от Поллукса, близнеца, наделенного божественным бессмертием, Кастор – смертный и должен сойти в Аид. Поллукс мстит за Кастора, убивая его врага, и бросает его труп к ногам Телаиры, невесты Кастора. Но Телаира безутешна. Она не хочет мести, она хочет, чтобы Поллукс добился позволения Юпитера отправиться вслед за братом в адские бездны и вызволить оттуда Кастора. Юпитер предупреждает, что Поллуксу придется отказаться от бессмертия и остаться вместо брата в Аиде. Влюбленный в Телаиру Поллукс согласен ради нее на эту непомерную жертву, чем вызывает горе и гнев своей бывшей спутницы Фебы. Напрасно Феба пытается его удержать от этого шага. В Аиде происходит борьба благородств: Кастор потрясен поступком брата и говорит, что не может воспользоваться великодушием Поллукса и вернется на Землю лишь на краткий миг, чтобы попрощаться с Телаирой. Феба, которой причиняет страдание счастье влюбленных, в то время как сама она отвергнута Поллуксом, решает спуститься в загробный мир, чтобы не разлучаться с неверным любовником. Опера заканчивается появлением «бога из машины» – Юпитер дарует бессмертие обоим братьям и возносит их на небо в виде созвездия Диоскуров. У Рамо Феба погибает, навеки оставшись в Аиде; у Селларса Юпитер спасает и ее: они с Поллуксом воссоединяются, как Кастор с Телаирой.

Система ценностей, которой руководствуется Рамо, разительно отличается от привычной нам. Центральные персонажи оперы – Телаира, Кастор и Поллукс – подчинены идее верности, самопожертвования, возвышенной любви к ближнему, а наипаче всего – dignité и retenue, достоинства и сдержанности в любых обстоятельствах. Этому идеалу достоинства не соответствует слишком страстная, ревнивая и страдающая Феба. «L’amour a fait tout son crime», – говорит о ней, оставшейся в аду, сам благополучно из ада вернувшийся Поллукс: «Ее преступление – в любви». Импульсивность романтической любви добродетелью в этом мире не признается. Тем не менее для нас она ценность, и Селларсу приходится под шумок выручить бедную Фебу и помирить ее с Поллуксом (в партии Фебы французская звезда барочной, и не только, оперы – Стефани д’Устрак; в партии Поллукса – Марк Мойон).

Какую же стратегию использует режиссер, чтобы сделать эту коллизию понятной современному зрителю? В буклете к спектаклю он фантазирует: Поллукс одержим эгоизмом и вожделениями привилегированного, по сравнению с простыми смертными, божества. Ему придется побороть свои собственные пороки, в том числе склонность к насилию, и во имя бескорыстной братской любви (как к Кастору, так и Телаире) пройти инициацию (суфийский обряд, как пишет Селларс, «умирания прежде смерти», то есть умерщвления ненасытного нарциссического эго) и возродиться в новом качестве, отказавшись от низменных страстей. Ад, в который он сходит, заключен в нем самом. То же самое относится и к Фебе, которую «пожирают заживо» гнев и бунтарская жажда справедливости, и она кончает жизнь самоубийством (по версии режиссера). Телаира ищет другого рода справедливости: она взывает к милосердию богов, призывая их стать человечнее, что ей вполне удается. В результате именно caritas, милосердная любовь, а не эрос, спасают всех, даже безнадежный брак Фебы и Поллукса. На Землю приходит долгожданный мир, а космическая музыка сфер и человеческие голоса сливаются в единый ликующий хор гармонии творения.

Здесь пора уже переходить к пресловутому зазору – и выступить в амплуа наивного зрителя, который видит то, что видит. Итак, на заднике сменяются видеопроекции: ночные пейзажи среднестатистического мегаполиса – эстакады, хайвеи, пустыри, опоры линий электропередачи, потоки машин, фонари на фоне грязно-серых небес. На сцене – скромное убранство столь же среднестатистической квартирки (декорации останутся неизменными на протяжении всего спектакля): простой кухонный стол, раковина, холодильник, шкафчики, типовая кровать, кресло, душевая кабинка за занавесками. В центре большой красный плюшевый диван, перед ним – длинный деревянный ящик на ножках (вскоре выяснится, что это гроб Кастора). Интимное домашнее пространство размыкается в пространство уличное: здесь толпится хор, как всегда у Селларса, одетый в разноцветные курточки, яркие штаны и клетчатые юбки по неизвестной моде и сопровождающий пение полуиндийскими-полубарочными (а может, это что-то вроде ушу) жестами. А еще улица представлена – и это главное открытие в этом спектакле – великолепными танцовщиками в стиле флексинг под предводительством хореографа Кэла Ханта. Он будет исполнять роль погибшего Кастора – из Аида тот вернется «другим человеком» (в партии Кастора тенор, точнее, haute—contre, Рейну ван Мехелен).

Теодор Курентзис открывает действо непривычно торопливой, задыхающейся, как человек на бегу, увертюрой, в которой едва слышны столь характерные для Рамо торжественные, почти метрономные ритмы. Затем вступает хор, взывающий к Венере, но после кратковременной мирной передышки насилие вновь берет свое, воплощенное в уличных бандах: танцовщики яростно наскакивают друг на друга, импровизируя в жанре стрит-баттла, уличных танцевальных состязаний. В такой схватке гибнет Амур, вслед за ним Кастор, а затем беспощадная месть настигает и погубившего его Линкея. Захватывающие виртуозные фигуры флексинга – такие как bone breaking, «костеломные» движения, сродни конторционизму, когда руки буквально вывихиваются из плечевых суставов, гротескно удлиняясь и заплетаясь змеями, – устрашающе изображают брутальную браваду и бандитскую жестокость. Ассоциации очевидны, даже если Селларс их не подразумевал, – в культурное бессознательное давно и прочно вошел сериал-эпос «Прослушка» (The Wire), хрестоматийный шедевр сериального искусства нулевых о жизни афроамериканского населения Балтимора. Оперные режиссеры вообще не чураются отсылок к культовым сериалам: например, в «Агриппине» Барри Коски сквозят прозрачные аллюзии на «Карточный домик», и никто не сможет переубедить меня, что белый парик Ифигении из черняковской «Ифигении в Тавриде» не имеет отношения к знаменитой прическе Дейнерис из «Игры престолов».

Мастерство и взрывная мощь танцовщиков Кэла Ханта, за искусством которых стоит самобытная культура, преломившаяся в жестоком зеркале колониализма, стягивают на себя всю энергию спектакля, тем более, что их ультрасовременные движения и ритмы составляют идеальное органическое единство со старинными танцевальными ритмами оперы Рамо и ее волшебными перкуссионными спецэффектами (раскаты грома при появлении царя богов, кровожадный марш мстителей, атака адских демонов). У слушателей опер Рамо, пишет в буклете музыковед Сьюзан Макклэри, натренированных в придворных танцах, должна была пробуждаться мышечная память тела, и Кэл Хант делает то же самое с современным слушателем. История, которую он рассказывает, – жизнь гетто, пронизанная насилием, несправедливостью и утратами, – образует контрапункт режиссерской идее. Это, как говаривал Гамлет, магнит попритягательнее – настолько, что его мгновенно облепляют железные опилки образов и смыслов.

Центральный эпизод оперы – знаменитая (поскольку наиболее соответствует нашим вкусам, сформированным скорее итальянизированной барочной оперой с ее щедрой взволнованной мелодичностью, нежели стоической неброской невозмутимостью ее французской сестры) ария Телаиры Tristes apprêts, pâles flambeaux («печальные приготовления, бледные факелы»), четыре начальных слова и всего четыре ноты, но какие! Оркестр мягко поддерживает ее тихую скорбь: она оплакивает Кастора словно в забытьи, почти шепотом (изумительная Жанин де Бик, родом с Антильских островов, как и флексинг). Еще одно чудо – перселловские хроматизмы, чистой воды Now winter comes slowly, в оркестровом вступлении к арии Телаиры. С этого момента на видеозаднике урбанистические ландшафты сменяются космическими видами, эдакой подборкой снимков NASA: туманности, созвездия, орбиты планет, галактики – astres lugubres, зловещие звезды, околдовавшие Телаиру. Мертвое тело возлюбленного (Кэл Хант в черной рэперской шапочке) гальванизирует под руками горюющей невесты, изгибается в конвульсиях и, поднявшись со смертного ложа, устремляется в бескрайний космос, как майор Том у Дэвида Боуи.

Но Телаира не может его отпустить, смириться с утратой. Она манипулирует влюбленным в нее Поллуксом, требуя от него невозможного и обрекая его самого на смерть, ее совершенно не трогает горе Фебы и не волнуют проблемы чужого брака. На семейный совет призывают патриарха Юпитера (чудесный бас-баритон, темнокожий красавец Николас Ньютон). Весь облик Юпитера, уютного дядьки в затрапезно-живописном одеянии, с длинными бусами, комфортно развалившегося в кресле, не может не напоминать об еще одном персонаже популярной культуры – о Пифии из культовой «Матрицы», угощающей Нео овсяным печением на незатейливой кухоньке явно в одной из высоток гетто. Космический двойник Юпитера – одноименная планета, заполоняющая задник. Огромная планета, надвигающаяся на Землю, зачарованная ею невеста, неудачный брак, грядущая катастрофа – это сочетание мотивов хорошо нам знакомо по фильму Ларса фон Триера «Меланхолия». Это не только название гигантской (как и Юпитер, чьи размеры в 11 тысяч раз превышают размеры Земли) планеты, но и состояние, в котором пребывает главная героиня фильма. Картина Триера идеально иллюстрирует работу Фрейда «Горе и меланхолия», где основоположник психоанализа проводит различие между процессом горевания, позволяющим пережить утрату, и меланхолией, при которой утрата любимого объекта превращается в утрату собственного «Я». Как емко формулирует эту мысль Фрейд, «тень объекта упала на субъект». Тень планеты Меланхолии накрывает и поглощает Землю и все живое. Крошечная планетка людей исчезает в тени безжизненного гиганта Юпитера.

Все происходящее в дальнейшем – космическое безвоздушное пространство снов Телаиры. Пока она спит, ее навещает погибший жених, ее жилище заливают красные и зеленые адские всполохи, скрюченные, искореженные, извивающиеся демоны-зомби (привет «Ходячим мертвецам», еще одному прославленному сериалу) в исполнении команды Ханта лезут из всех предметов обстановки – холодильника, душа, дивана. Жуткое просвечивает в обыденном, повседневном. Неотгореванное, неупокоившееся возвращается в галлюцинациях. Телаира вымечтала себе хэппи-энд, разумеется, тоже космического, нечеловеческого, мегаломанического масштаба, с парадом всех планет. Все ликуют и пляшут у нее на свадьбе. Пластическая интуиция Кэла Ханта и тут подсказывает ему тонкое решение: в разгар веселья он появляется мертвым двойником воображаемого жениха Телаиры и резко дергает ее к себе. Мертвые так просто не отпускают. Бывают такие утраты, такое насилие, такие разрушения, которые никакой гармонией сфер не перекрыть, не оправдать…

Я возвращалась домой после спектакля поздно вечером. В чистом парижском небе, в кои-то веки не затянутом облаками, мерцали редкие белые звезды, pâles flambeaux, бледные факелы. Между ними подрагивала одинокая красная звезда, тревожная, воинственная. Что-то сулит нам нынешний парад планет?

atv

Фотографии предоставлены пресс-службой Московской филармонии

В Концертном зале имени П. Чайковского прошел концерт знаменитого баритона, звезды мировой оперы Бориса Пинхасовича и выдающегося пианиста, специализирующегося на камерной музыке, Алексея Гориболя.

Публикой эта программа ожидалась особенно: Пинхасович не часто выступает в Первопрестольной, поэтому ажиотаж в преддверии мероприятия был нешуточный. И все оказалось не зря: концерт действительно стал большим событием в московской музыкальной жизни начала этого, 2025 года.

Артисты представили слушателям романсы Петра Чайковского и Сергея Рахманинова. Казалось бы, этими именами не удивишь: отдельные их камерно-вокальные сочинения являются популярными в подобной практике и звучат очень часто. Но Пинхасович и Гориболь создали концептуальную программу, в которую включили и известные, и редко исполняемые романсы. Например, «На сон грядущий», «Примирение» (Чайковский), «Пред иконой», «Христос Воскрес!» (Рахманинов)

сочетались с такими, как «Ночи безумные», «Средь шумного бала», «Снова, как прежде, один», «В молчаньи ночи тайной» и некоторыми другими.

Концептуальность вечера заключалась в строгом отборе романсов: Пинхасович и Гориболь продумали и выстроили программу так, чтобы каждое произведение выглядело гармонично в соседстве с другим и соответствовало общему эмоциональному посылу концерта. Из Чайковского, романсовое творчество которого включает в себя 103 названия, музыканты выбрали, пожалуй, самые трагические произведения, показывающие душевный надлом композитора, его ранимость и болезненную чувствительность, тоску по счастью. И даже знаменитые «Средь шумного бала» или «Серенада» на стихи К. Р. в их интерпретации прозвучали призрачно, с определенной загадочностью и чувством горького разочарования в жизни.

В рахманиновской части программы господствовали похожие образы. Но в творчестве этого композитора драматическое состояние выражено более экспрессивными средствами, нежели у Чайковского. Для Рахманинова характерны несколько кричащие краски, о чем упомянул в предконцертном интервью сам Пинхасович. Общий мрачный настрой этого раздела несколько развеяли лирическое «В молчаньи ночи тайной» и финальное, мажорно-торжественное «Письмо К. С. Станиславскому», хотя сумрачное послевкусие от концерта все же было обеспечено.

Кроме такой продуманной концепции столь запоминающимся, выдающимся событием этот вечер сделало само исполнение, которое дежурным уж точно не назовешь.

Первое — это слаженный, гармоничный дуэт двух музыкантов. У них каждая фраза, такт, пауза продуманы до деталей. Пинхасович и Гориболь — давние концертные партнеры, которые совместно сделали не одну программу. Это сотрудничество двух больших мастеров, которые существуют на равных: благодаря этому факту и появляется такая гармоничная интерпретация.

Невозможно выделить из всей программы хотя бы одно произведение, которое им не удалось или как-то выпало из общего ряда. Трактовку буквально каждого можно записать в разряд выдающихся и тех, что обязательно стоит услышать и профессионалам, и широкому слушателю.

Этому способствуют таланты артистов экстра-класса.

Борис Пинхасович, как истинный представитель петербургской вокальной школы, ученик легендарной Ирины Богачевой, выражает эмоции, заключенные в музыке, не посредством лишних, подчас не всегда нужных телодвижений, а именно голосом, который просто заставляет забывать о его сценической статичности. У этого баритона феноменальная, редчайшая для наших дней культура пения. Начиная с красивейшего, аристократического тембра, в котором есть как бархатность, добавляющая определенную мягкость, так и плотность, густота, которые дают темные, драматические краски и сильный, сочный, но не форсированный звук. Певец блистательно владеет техникой нюансировки: не часто у этого типа голоса услышишь столь разнообразную динамику, тончайшее пиано и пианиссимо, особенно на «верхах». Для Пинхасовича же никаких преград просто не существует: шикарные верхние ноты, когда необходимо, расцветают со всей пышностью и многообразием, накрывают настоящей звуковой волной, а нижние совершенно не теряются и всегда полноценно озвучиваются. Поэтому исполнение романсов Чайковского и Рахманинова получилось не просто качественным, а максимально богатым по своему мироощущению и эмоциям. Последние, выраженные в музыке, словно были рассмотрены артистом под микроскопом, оттого воспринимались особенно тонко, хрупко и животрепещуще.

Пианизм Алексея Гориболя сочетал в себе искусство удивительного, точнейшего партнерства по отношению к коллеге и, вместе с тем, абсолютную самостоятельность, индивидуальность. В его исполнении также не было ни одной не осмысленной, не прожитой ноты. В арсенале Гориболя как громоподобное форте, фортиссимо, так и хрустальное, призрачное пиано. Последнее особенно запомнилось в «Средь шумного бала»: вместе с тончайшей динамикой голоса Пинхасовича оно придавало особую интимность, камерность, трепетность гениальной музыке Петра Ильича.

=======================
Все фото – по ссылке

atv

Дарья Терехова – имя с афиш самых престижных концертных площадок. Тонко чувствующая, умеющая много и бескомпромиссно работать молодая певица, которой даны две большие любви и два божественных дара – потрясающий голос и большое актерское мастерство.
Ведущая солистка Московского академического музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, приглашенная солистка Мариинского театра, лауреат Российской национальной театральной премии «Золотая маска» вместе с Симфоническим оркестром Тольяттинской филармонии под управлением Игоря Мокерова исполнила свои любимые оперные арии.

— Дарья, вы выбрали для этого вечера красивейшее произведение Глиэра «Концерт для колоратурного сопрано с оркестром». В нем нет слов, но все равно хочется спросить, о чем вам поется с этой музыкой?

— Важно то, что этот концерт был написан в 1943 году. Это военное время, советское время, и дух этот очень отражен в музыке. Тут и о красоте природы нашей земли, и о благородстве, и о полноте чувств русских людей, любящих свою страну. Это сочинение очень созвучно и нашему сегодняшнему времени.
Что важно для меня, как для исполнителя, что голос, который рассказывает без слов музыкальную историю, здесь выступает как дополнительный инструмент самого оркестра. Он то парит над ним, то перекликается с отдельными инструментами. Но главное для меня – быть с оркестром единым целым. Я очень надеюсь, что нам удалось передать всю красоту и палитру чувств этой невероятной музыки и порадовать тольяттинского зрителя.

— На вашей странице в одной из соцсетей есть потрясающее стихотворение Марины Цветаевой. Оно заканчивается такими строками: «Ибо раз голос тебе, поэт, дан, остальное взято». И хотя она писала о судьбе поэта, не могу не спросить о вашем голосе. Вы с детства знали, что обладаете таким сокровищем? Что привело вас к опере?

— Я, как многие дети, мечтала петь, грезила о сцене, устраивая «выступления» в микрофон в виде маминого лака для волос. Пела для моей бабушки и её подружек возле подъезда нашего дома в моём родном городе Серпухове. Это было начало 90-х годов, мне было лет пять – шесть, и это были мои первые «выходы на сцену». Мы соревновались с подружкой: кто дольше протянет ноту, и я всегда выигрывала.
Мои родители — не музыканты, но у папы от природы абсолютный слух, он был ударником в одной музыкальной группе, играл на барабанах. А у мамы очень громкий певческий голос, и как раз этими важными для певца качествами, к счастью, меня природа и наградила. В роду по папиной линии у нас есть цыгане, поэтому петь и танцевать с детства было для меня очень естественным процессом.
Мама, видя мою тягу к пению, отвела меня в музыкально — хоровую студию «Росинка» ДК «Россия», которую я окончила по классу фортепиано. Но главное, в студии основополагающим направлением был хор.
В хоре все годы я пела партию альта, никакого яркого голоса у меня никто не обнаруживал. Педагоги говорили, что у меня абсолютный слух, что я хорошо держу строй, поэтому не переводили в сопрано, которых и так было достаточно. А я слушала высокие голоса однокашников и завидовала. Всю дорогу от ДК до дома во весь голоса пела маме партии сопрано, которые мы учили на хоре, просилась у педагогов в солистки и однажды даже солировала.
Я уже тогда чувствовала, что способна на большее. Но ни о какой опере я тогда, конечно не знала. В семье никто оперой не был увлечен, да и в нашем городе именно оперного театра, к сожалению, не было. Мой дедушка очень любил классическую музыку и знал много симфоний, опер и оперетт буквально наизусть благодаря радио.
Позже я занялась вокалом, но эстрадным. А поскольку занималась еще и танцами, думала, что буду как поп-дивы петь в микрофон и танцевать. Но всё изменил городской конкурс «Музыкальная шкатулка», где я выиграла третью премию в номинации эстрадный вокал, исполнив песню «Белая дверь». Главой жюри была Наталия Владимировна Гаврилова, оперная певица и педагог по академическому вокалу, с которой абсолютно случайно позже, уже после конкурса, мою маму свела судьба.
Эта случайная встреча поспособствовала тому, что Наталия Владимировна прослушала меня и взяла в свой класс, но предупредила, что петь эстраду мы не будем, что это будет только оперное пение, академический вокал. Я тогда считала этот жанр очень скучным, но согласилась.
Наталия Владимировна была тем самым человеком, который открыл для меня мир оперы. Уже через два месяца занятий я выиграла международный конкурс и поняла, что, наверное, в этой области у меня есть какой-то шанс научиться хорошо петь и продолжила заниматься.
Главным для меня было быть на сцене. На тот момент мне было уже 15 лет, и после двух лет обучения у Наталии Владимировны стало ясно, что нужно выбирать профессию, хотя я уже училась в педагогическом колледже, который в итоге и окончила как педагог английского языка. Это конечно было образованием для корочки, и как говорят, для «получения настоящей профессии». А я всей душой мечтала поступать в музыкальное учебное заведение.
И, опять же, по счастливой случайности, через общих знакомых мамы, судьба свела нас с моим вторым педагогом, Ольгой Елисеевной Громыхиной, в то время концертмейстером театра «Новая опера».

— У вас были потрясающие педагоги. А один из них — из мира драматического театра, большой и очень глубокий талант Игорь Ясулович. Значит вы рассматривали возможность и драматической театральной карьеры тоже?

— Вообще встречам с педагогами и моей музыкальной дороге я прежде всего обязана маме. Она верила в меня бесконечно, видела моё желание петь и не имея абсолютно никаких связей в творческом мире, постоянно искала любые возможности для меня, чтобы я могла связать судьбу с музыкой. Папа тоже всячески поддерживал моё стремление заниматься музыкой и, имея музыкальный слух, помогал советами.
С Ольгой Елисеевной я уже готовилась к поступлению в музыкальные вузы, впервые смотрела все видеодиски с записями опер Мариинского театра и абсолютно влюбилась в оперу. Поступала, конечно, в Московскую консерваторию, в которой тогда принимала экзамены и великая Ирина Ивановна Масленникова, на записях которой я росла, уже занимаясь академическим вокалом. Но не имея достаточного теоретического музыкального образования, не поступила на бюджет. Хотя дошла до главного вокального тура и исполняла арию Снегурочки на сцене Большого зала консерватории.
Параллельно я поступала в ГИТИС, на курс Александра Борисовича Тителя и Игоря Николаевича Ясуловича с высшим баллом по вокалу и моим обещанием похудеть на десять килограммов за первый год обучения.
Помню, как спела ту же, что и в консерватории, арию Снегурочки, и Титель сказал: «Она уже сейчас может держать конкурс в театр». Для меня это был зелёный свет и осознание того, что я точно на правильном пути.
Курс в ГИТИСе, где моими мастерами были Титель и Ясулович, я не выбирала, в тот год набирали курс они, поэтому к ним и поступала. Но, я точно шла на факультет музыкального театра, ни о каком драматическом театре, при всей моей бесконечной любви к нему, речи не шло и не могло идти. Моё дело — прежде всего, петь, быть в музыке и служить оперному искусству. Просто нам всем очень повезло, что оба мастера возглавляли курс, и великолепный актёр и учитель Игорь Николаевич Ясулович преподавал вместе с Тителем. Конечно, это было огромным счастьем – учиться у Ясуловича. Его опыт, знания, талант – он всё отдавал нам, студентам, без экономии своих сил и времени. Его, к сожалению, с нами уже нет с недавнего времени, но мы все помним его и благодарим.
А у другого моего мастера Александра Борисовича Тителя я до сих пор продолжаю учиться, будучи солисткой МАМТ. И даже часто, когда у меня нет своих репетиций, а он репетирует постановку, в которой я не занята, люблю приходить и сидеть на его репетициях. Часто коллеги спрашивают: ты чего пришла, делать нечего? А я говорю: пришла «хапнуть мастерства». Потому что профессия такова, что ты учишься постоянно, это непрерывный процесс.
Самое ужасное, что может быть — когда артист знает только текст своей роли, свои мизансцены, идёт на сцену за минуту до выхода, и ему абсолютно всё равно, что происходило до него, главное – выйти и пропеть свое. Это дилетантизм, который в ГИТИСе мастера обрубали на корню.
Или когда ты имеешь вместо всего переведённого клавира только свою партию. Ведь чтобы знать от и до свою роль, чтобы её по-настоящему прожить, ты должен знать все роли других героев оперы, понимать их линию поведения и так далее. Для этого и проходят так называемые читки в драматическом театре. А опера чем хуже? Мы обязаны так же работать над ролью, кропотливо и въедливо впитывать материал, чтобы было что потом сказать зрителю.
Поэтому, если ты горишь этой профессией по-настоящему, то и на чужие репетиции будет интересно приходить, ведь на них ты тоже учишься и растёшь.
А что касается вокала, я училась в классе блистательной оперной певицы, меццо-сопрано, народной артистки, Эммы Тиграновны Саркисян, звёздной Кармен знаменитого режиссёра Вальтера Фельзенштейна. Параллельно продолжала занятия с Ольгой Елисеевной. Они с Эммой Тиграновной были в хороших отношениях, и обе были долгие годы моими педагогами без малейшего намека на педагогическую ревность, о которой мы так часто слышим в жизни.
На третьем курсе я стала лауреатом конкурса оперных певцов «Бельведер» в Вене. После этой победы Титель пригласил меня на прослушивание в Московский академический музыкальный театр им. К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко, которое я в два тура успешно прошла и была принята в труппу. А заканчивала ГИТИС в 2012 году уже будучи солисткой театра. Я к тому времени уже сыграла, наверное, пять или шесть главных ролей. Вот, по сути, и весь развернутый ответ на вопрос: как рождался мой певческий голос и что привело меня к опере, которой я счастливо служу уже 15 лет.

— Трудное ли это счастье владеть таким роскошеством как ваш певческий голос?

— Трудное ли счастье – вопрос не простой. Певцы очень зависимые люди. От здоровья, от настроения, от внешних обстоятельств, от окружения и так далее. Каждый день оперного певца – своего рода борьба за место под солнцем. Потому что мы поём вживую, и у нас нет возможности поставить фонограмму. Нет возможности сделать второй дубль, как в кино. Всё происходит здесь и сейчас. И любая ошибка, особенно вокальная, может стоить дорого.
Но то, что я ничего не потеряла, выбрав именно это искусство своей стезёй, абсолютно точно. А приобрела, наверное, самую счастливую жизнь из всех для меня возможных. Поскольку благодаря своему голосу, который я очень люблю и уважаю, берегу как самый ценный клад, имею возможность быть в этой профессии, выходить на сцену и с помощью голоса рассказывать зрителям в зале истории разных людей, становиться на время спектакля этими людьми, героинями опер великих композиторов и либреттистов, испытывать самые разные чувства, раскапывать в себе такие духовные и эмоциональные возможности, о которых никогда бы и не узнала, не будучи в профессии. Это тот мир, о котором я даже и мечтать не могла, когда ребёнком пела в воображаемый микрофон во дворе.

— Дарья, вас знают и помнят благодаря «Большой опере»…

— Действительно, я была участницей телепроекта «Большая опера» 2013 года, и это помогло мне получить известность большего масштаба, чем театральный мир. Плюс дало опыт работы на камеру, что тоже было интересно. И, конечно, знакомство и тёплое сотрудничество с телеканалом Россия-Культура, которое успешно продолжается вот уже 12 лет. Я участвую и в концертах «Большой оперы», и в «Романтике романса», и в программе «Шаболовка 37». Было множество интервью о премьерах нашего театр, в которых я принимала участие.
Именно на Большой опере произошла моя вторая встреча с Еленой Васильевной Образцовой, которая была в жюри. А первая встреча с великой певицей случилась в 2008 году на мастер-классах академии Мариинского театра в Миккели. И обе эти невероятно важрные, полные тепла и ценнейших советов встречи навсегда останутся в моем сердце. Так что «Большой опере» я благодарна очень.
Я принимала участие и во многих международных конкурсах оперных певцов, как в России, так и за рубежом. О конкурсе «Бельведер» я уже упомянула выше. Выиграла вторую премию на конкурсе «Competizione dell’Opera» в 2016 году. Этот конкурс состоялся тогда в Большом театре и уже много лет проходит под руководством теперь уже моего доброго друга, режиссёра и театрального продюсера Ханса-Йоахима Фрая.
В конкурсе оперных певцов «Санкт-Петербург» Ирины Богачёвой в 2011 году я выиграла первую премию, хотя приехала туда никому неизвестной студенткой четвертого курса ГИТИСа из Москвы. Но сама Ирина Петровна отметила меня, и после Гала-концерта мы даже немного общались с ней и с Галиной Павловной Вишневской, которая была в жюри. Никогда не забуду советов и наставлений двух величайших оперных певиц. Они до сих пор в моей памяти, и я с благодарностью их помню и храню.
А в 2014 году я выиграла первую премию и приз зрительских симпатий в Парижском конкурсе «Paris Opera Awards», который проходил в зале Гаво, в честь великой оперной певицы Джоан Сазерленд. Главой жюри был её супруг, дирижёр Ричард Бонинг. Когда я спела свои арии, публика кричала и топала ногами, я такое слышала впервые и очень испугалась, но мне объяснили, что так парижане выражали свой восторг. Было очень приятно.
И конечно, после конкурса два часа за праздничным ужином я говорила с маэстро Бонингом, рядом с которым выпала честь сидеть за столом. Мы говорили об опере, о великой Сазерленд, о том, как они занимались и как она оберегала свой невероятный голос. Я даже записала этот разговор на диктофон телефона, чтобы ничего не забыть. До сих пор храню эти записи, как великую ценность и иногда переслушиваю.
Невероятное было время… Курьёзный случай произошёл тогда в Париже: через полчаса мой выход на сцену, а у меня молния на платье разошлась, думала сойду с ума, никто из коллег-певиц не отреагировал на мою просьбу помочь зашить платье, и пришлось по очереди трём певцам-мужчинам, конкурсантам, разноцветными нитками, которые, к счастью, оказались у артистки оркестра, зашивать прямо на мне моё платье. Конечно, было и смешно и грустно, но я до сих пор этим ребятам благодарна.
Только стыдно было стоять спиной на сцене потом перед награждающим нас жюри. Помню, как я стою, а в голове мысли: наверное, они думают, что я какая-то бедная – несчастная русская певица, приехала в Париж в рваном платье. Но всё кончилось для меня тем вечером более, чем успешно!

— Конкурсы закаляют характеры и, возможно, меняют их?

— Конечно, конкурсы – это испытание на выносливость, проверка на прочность. Но ради таких моментов, ради встреч с великими людьми и побед, которые окрыляют, ради творческого роста, возможностей для дальнейшего развития стоит в них участвовать.
Сейчас, когда я уже давно из конкурсного возраста выросла, могу сказать точно, что характер и бойцовские качества остались, к счастью, при мне. Потому что в нашей профессии без них делать нечего, к сожалению. Слабым тут редко находится достойное место. Нужно уметь за себя постоять, быть сильным, работать много, но не кричать об этом на каждом углу. И только работой доказывать, что ты здесь в этом мире не случайный человек.
Уметь петь в любом состоянии, если можешь встать и идти, если связки смыкаются. Ведь вечером полторы тысячи человек в зале ждут именно тебя, но никому из них не интересно, что произошло за день у певицы Дарьи Тереховой, зрителю важно увидеть и услышать, как проживёт сегодня вечером свою жизнь Лючия ди Ламмермур или Джильда или Марфа, или насколько интересно будет сегодня представлена программа сольного концерта. Люди ждут встречи с музыкой, проводником которой я являюсь.

— Престижная театральная награда «Золотая маска» в 2020 году еще раз подтвердила: вы обладаете не только вокальным, но и актерским даром.

— «Золотая маска» пришла ко мне через очень непростое, но счастливое испытание – постановку оперы композитора Александра Вустина и либреттиста Владимира Хачатурова «Влюблённый дьявол», за роль Бьондетты. Этот спектакль получил целых три маски, помимо меня были отмечены композитор и также исполнитель второй главной роли — Дона Альвара — мой партнёр, прекрасный тенор Антон Росицкий.
Всем теперь уже известная премьера состоялась под руководством режиссёра Александра Тителя и дирижёра Владимира Юровского (а также второго дирижёра Дмитрия Матвиенко), художника Владимира Арефьева и концертмейстера Светланы Ефимовой. Вот такая замечательная команда вместе с нами, солистами, в одном составе буквально рождала оперу, которая тридцать лет пролежала в столе у композитора и которую никогда и нигде ранее никто не слышал, это была мировая премьера.
Постановочный процесс был невероятно интересным, начиная с выучки партии, которая заняла практически полгода, заканчивая нашумевшими премьерными показами, когда зрители буквально на люстре висели. Был огромный ажиотаж. Конечно, эта опера невероятно трудна и для слушателя, и для певцов. И вокально, и актёрски.
Перед самим спектаклем на соискание премии «Золотая маска» я заболела ковидом и получила отрицательный тест только за три дня до спектакля. Нервы были те еще, но всё получилось и я счастлива, что это было в моей жизни.
Эта награда, конечно очень значимая для любого артиста, но главное – большая и важная работа, в которой я выросла как певица и актриса, и не только в целом, так сказать в своих глазах, но и в глазах моего мастера и худрука оперы нашего театра Александра Борисовича Тителя, который поверил в меня ещё больше. Увидел во мне другие драматические возможности. И я чувствую, что сейчас он готов предлагать мне такие роли, на которые я раньше и рассчитывать не могла. Благодарна судьбе за эту постановку, она действительно перевернула мою творческую жизнь.
Еще один концерт позади, и мне приятно сказать, что это было большим счастьем и удовольствием выступать с Симфоническим оркестром Тольяттинской филармонии для вашего теплого зрителя. Благодарю маэстро Игоря Мокерова за приглашение в ваш город.

Елена С.

Номер ссылки»| 2025021106
Тема| Опера, Красноярский театр оперы и балета, Персоналии, Кристина Гонца (МТ)
Автор| Елена КОНОВАЛОВА
Заголовок| Кристина Гонца: «Лакме меняется на протяжении всей оперы»
Где опубликовано| © "Опера & Балет" №6 (106), февраль 2025
Дата публикации| 2025-02-11
Ссылка| https://krasopera.ru/press/interview/kristina-gontsa-lakme-menyayetsya-na-protyazhenii-vsey-opery.htm
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Солистка Мариинского театра Кристина Гонца начинала свою творческую карьеру в Красноярском театре оперы и балета и продолжает выступать на его сцене как приглашенная солистка. Сибирские поклонники оперы уже могли услышать ее в партии Лакме. 15 февраля певица вновь представит эту героиню оперы Лео Делиба на фестивале «Парад звезд в оперном. Словцов».

– Кристина, какое место Лакме занимает в вашем репертуаре?

– У меня нет рейтинга партий, но что касается Лакме, то именно благодаря ей я в 2021 году попала в труппу Мариинского театра, где до этого несколько лет выступала как приглашенная солистка. Эта опера у нас идет в полусценическом варианте, и когда готовилась премьера, Валерий Абисалович Гергиев был поражен, что у нас так много солисток, которые могут справляться с технически сложным произведением, что поставил четыре показа. В итоге Лакме дала мне большой старт: после нее я стала петь еще больше ведущих партий в театре.

– Чем сложна для певицы такая героиня – вокально, актерски?

– Лакме практически вообще не уходит со сцены – это самая большая сольная партия в опере с множеством арий, дуэтов, ансамблей. Все это требует сноровки, выдержки, большого дыхания, техничности, нужно быть физически хорошо отдохнувшей. В первом акте, когда Джеральд пробрался в храм и осквернил его своим присутствием, моей героине необходим в голосе определенный драматизм, с накалом страстей и эмоций, после чего нужно во втором акте подняться высоко, в третью октаву. А в финале, спев все это, красиво умереть.

И актерски сам образ меняется на протяжении всей оперы. Вначале она – юная и неискушенная, по сути, еще подросток, к которой окружающие, включая ее отца, относятся как к божеству. И только чужестранец Джеральд впервые посмотрел на нее как на девушку. Хотя предчувствие первой любви в ней зародилось еще до его появления: она стала ощущать, что как-то иначе пахнут цветы, что-то новое витает в воздухе, и на душе почему-то так грустно, что хочется плакать, но в то же время хорошо. А Джеральд пробудил в ней любовь, желание заботиться о совершенно незнакомом человеке и, в конце концов, высокую жертвенность, когда она ценой своей жизни спасает своего любимого и племя.

– А разве она кончает с собой не от отчаяния, что Джеральд, по сути, ее предал?

– Дело не в предательстве, а в осознании, что Джеральд принадлежит другому миру и никогда не сможет от него отказаться. Лакме знает, что в земной жизни им не суждено быть вместе – ей изначально предначертана другая судьба. Поэтому, заставляя Джеральда выпить воды из священного источника, она спасает его от мести своего отца – благодаря этому обряду ее возлюбленный становится неприкосновенен.

– В Красноярске ваша карьера складывалась вполне успешно: вы стали исполнять ведущие партии, активно пополнять репертуар. Что побудило искать счастья в Петербурге?

– В красноярской труппе я была стажером в студенческие годы, а потом захотела продолжить образование и поступила в магистратуру в Петербурге. Ни в один театр меня поначалу там не взяли, и пришлось даже год поработать в ресторане.

– Певицей?

– Официанткой! (Смеется.) Вскоре дослужилась до менеджера. И только в 2013 году впервые вышла на сцену Мариинского театра, когда благодаря концертмейстеру Ирине Юрьевне Соболевой (сейчас она художественный руководитель оперной труппы Приморской сцены) попала на роль Блохи в мировой премьере «Левши» Родиона Щедрина. Я стала первой исполнительницей этой невероятно сложной партии и продолжаю ее петь до сих пор. Родион Константинович и Майя Михайловна Плисецкая меня тогда очень поддержали, я им бесконечно благодарна за доверие. И, кстати, поработав позже четыре года на Приморской сцене, в Мариинку вернулась тоже в опере Щедрина – Ирина Юрьевна порекомендовала меня на заглавную партию в его «Лолите».

С Красноярском связи также не теряю. Когда-то режиссер Вячеслав Олегович Цюпа, желая возобновить «Дочь полка», предлагал мне спеть в ней Марию, но я как раз уезжала в Петербург. Спектакль шел на русском языке. Если его однажды поставят здесь на французском – с удовольствием готова приехать и исполнить эту партию.

================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки»| 2025021201
Тема| Опера, МТ, Премьера, Персоналии, ДЖ.Верди, Джанкарло дель Монако, Антонио Ромеро, Ирина Чурилова, Татьяна Сержан, Дмитрий Шабетя, Ярамир Низамутдинов, Владислав Сулимский, Екатерина Семенчук
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| К берегам звериным Нила
Новая «Аида» в Мариинском театре
Где опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» №25 от 12.02.2025, стр. 11
Дата публикации| 2025-02-12
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/7497040
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В Мариинском-2 состоялась премьера «Аиды» Верди в новой постановке Джанкарло дель Монако с Валерием Гергиевым за дирижерским пультом. О голосах, цветах и животном мире новой «Аиды» рассказывает Владимир Дудин.

Новый спектакль, пышный и многолюдный, сделан по старым-престарым выкройкам «большого стиля»
Фото: Наташа Разина / Мариинский театр

На пресс-подходе перед премьерой в томительном ожидании маэстро Гергиева журналистов знакомили с питоном, который задействован в первой картине второго действия — в покоях Амнерис, которая в ревнивых мечтах о Радамесе выпытывает у своей соперницы тайну ее сердца. Правда, появляется эта рептилия в нетеатральных руках дрессировщицы там в таком освещении, что не сразу ее замечаешь. На слонов, павлинов, тигров, ослов, какаду и прочую живность, какая восхищала глаза публики на премьере этой оперы в сцене триумфа, например, в Цинциннати в 1986 году, тратиться уже не стали, хотя могли бы, заодно напомнив о том, что когда-то на месте исторической сцены Мариинского находился театр-цирк. Звериный стиль «львов, орлов и куропаток», впрочем, звучал в новом спектакле и в костюмах хора — в виде утрированно ненатуральных леопардовых шкур и шапочек с ушками на воинах (которые были вырезаны по шаблону так, будто шились к детскому утреннику), и в львиной гриве Вестника, и в шлемах с грифами и кобрами. Орлиными крыльями жрица неспешно обмахивала Радамеса в сцене его посвящения в храме в Мемфисе, а вот нильских крокодилов отчего-то не показали даже виртуально.

Надобность в новой «Аиде» в Мариинском возникла, вероятно, по двум причинам: заменить морально устаревший спектакль 1998 года в сценографии Петра Шильдкнехта и дать сыну легендарного тенора дель Монако напомнить о себе (после «Риголетто» в Большом) еще и в Мариинском, где он появился впервые в 1996-м со своим «Отелло», перенесенным из Боннской оперы. Но в спектакле Джанкарло дель Монако обнаружилось так много подозрительных реплик и повторов из старой постановки, что он в чем-то даже уступил предшествующей музейной версии в новизне приемов, сделав два шага назад. Такой оказалась сцена в покоях Амнерис, где поменялось, кажется, только расположение кушетки, на которой возлежала дочь фараона. Эта «Аида» даже превзошла свою антикварную предшественницу по количеству досадных мелочей под прикрытием «большого стиля», выдавших небрежность и невнимательность к деталям текста. Впрочем, справедливости ради стоит сказать, что от большинства мариинских постановок последних сезонов она все-таки отличается какой-никакой стильностью и уровнем владения сценой.

Художник-постановщик Антонио Ромеро не зря работал техническим директором в мадридском Театре Реал и ассистировал сценографу в барселонском Лисеу — театрах с крепкими модернистскими традициями. Он сочинил мрачное, тяжелое замкнутое пространство без солнца, которому вместе с дель Монако нашел объяснение в истории Египта, однажды завоеванного Суданом: тогда правили чернокожие фараоны, воздвигавшие в свою честь статуи из вулканического камня. Эта пепельная выжженная цветовая гамма идеально поддержала доминирующее представление о Древнем Египте как мертвой цивилизации (о чем много размышлял и сам Верди, когда сочинял «Аиду»), о культуре смерти, идеологии жизни после смерти. В этом тоталитарном царстве-государстве кастовое общество, жестко регламентированное ритуалами, закрыто от внешнего мира гигантскими дверями. Тем обиднее, что костюмы (особенно платья) этой «Аиды», придуманные художницей Габриелой Салаверри, казались плохо отрефлексированной смесью условно-исторической этники и гламура.

Впрочем, затевать новую версию оперы Верди стоило хотя бы для того, чтобы увидеть и услышать в новых платьях мариинских див. За «Аиду» можно браться, только когда в труппе есть настоящие примадонны тяжелого веса. Ирина Чурилова, которая тащит на себе весь лирико-драматический репертуар в театре, соглашаясь на все в любое время суток, начала партию очень хорошо и многообещающе, но в нильской сцене усталость дала о себе знать в потере «цвета» в переходных регистрах и напряженных верхах. Певица, насколько возможно, умело компенсировала это изящной и тонкой игрой обольщения Радамеса. Татьяна Сержан оправдала репутацию любимицы Риккардо Мути, явив в своем голосе юную героиню с сочными теплыми тонами, трепет души и тела и обнаженную искренность порывов. С обеими Аидами гармонировали их Радамесы. В первый вечер пел корпулентный минчанин Дмитрий Шабетя, ласкавший слух мягкостью инструментального звуковедения в ущерб мужественности образа. Баскетбольного роста Ярамир Низамутдинов во втором составе, напротив, был вокально брутальнее и жестче, зато брал драматической игрой. Вождю Амонасро в блестящем исполнении Владислава Сулимского режиссер безбожно развязал руки, показав грубое насилие над дочерью, склоняемой к шпионажу в пользу армии эфиопов. Но объектом особо жадного меломанского внимания оба премьерных вечера оставалась Екатерина Семенчук в партии Амнерис. Не имеющая по воле композитора ни одной сольной арии, зато наделенная развернутыми дуэтами, ансамблями и рядом исповедально-обличительных монологов в финале, эта героиня получила в лице и голосе Семенчук уникальную певицу-актрису, равных которой невероятно мало сегодня и в России, и в мире.

Елена С.

Фото:Лёля Мартьян

Героиня рубрики «Земляки» — оперная певица, артистка Большого театра России Гузель Шарипова. Она родилась в селе Бакалы и училась в Уфимском училище искусств. В прежние годы Гузель была артисткой  Ансамбля песни и пляски Российской армии имени А. В. Александрова, театральной компании Stage Entertainment, оперной труппы Приморской сцены Мариинского театра во Владивостоке. И вот уже семь лет наша землячка является одной из солисток главного театра страны.

— Гузель, до работы в Большом театре вы прошли разнообразный сценический путь. Можете ли вы сказать, что опера, театр — ваша судьба, то, к чему на самом деле вы шли всю жизнь?

— Действительно, прежде чем прийти в оперу, я работала во многих местах – по профессии, но в других жанрах. Первым местом работы был камерный хор в католическом костёле, мы исполняли старинную духовную музыку. После этого я стала солисткой эстрадной группы ансамбля Александрова. Потом три года пела в мюзикле «Русалочка» и легендарном мюзикле «Призрак оперы». После этого я все-таки набралась смелости попробовать свои силы в опере. К тому моменту мне уже исполнилось 29 лет, и, конечно, было много вопросов, насколько это актуально. На тот момент у меня не было никакого оперного опыта, не было агента, и в репертуаре было полторы выученных партии. Поэтому, конечно, я сомневалась, но нашла в себе силы и вдохновение попробовать.

Сейчас, оборачиваясь назад, понимаю: меня очень поддержали мои родные, когда я решилась кардинально сменить род своей деятельности. В мюзиклах я себя чувствовала достаточно стабильно, интересно, там было куда развиваться. Но высшие силы меня словно подталкивали к тому, чтобы я решилась. Прослушивание я прошла с большим вдохновением и удовольствием, всё сложилось легко. Может, потому, что я пришла не с потребностью, чтобы меня взяли, а просто с интересом и любопытством, поэтому получилось показать даже больше, чем я от себя ожидала.

Чувствую ли я, что это мое место и то, к чему я действительно стремилась душой? Наверное, да. Могу сказать: опера – это то, что меня больше всего вдохновляет из того, что я делала в жизни.

— Первым местом работы в Москве у вас был Ансамбль песни и пляски Российской армии им. А. В. Александрова, основой репертуара которого является патриотическая эстрада...

— Для меня это был интересный и богатый творческий опыт, я встретила много талантливых людей, обрела друзей. Наш коллектив был своего рода экспериментальным, смешивали много жанров. Мы делали такие номера, в которых были и танцы, и эстрадное пение, и академическое пение, и битбокс, даже элементы акробатики. Да, мы исполняли патриотическую военную музыку. Но аранжировки создавали современные, чтобы нравились не только взрослым слушателям, которые итак любят патриотические или советские песни, но и молодым людям. Мы много ездили с концертами в военные части России, объездили много интересных мест. Были гастроли на Камчатку, в Калининград, во Владивосток, даже в такое уникальное место, как Новая Земля. Поэтому за три года работы в ансамбле Александрова я, конечно, получила огромный опыт, и профессиональный, и жизненный, благодаря этому коллективу расширила свой кругозор.

— Вы также пели в мюзиклах. Чем был интересен этот опыт?

— В мюзиклы я попала неожиданно для себя. До этого несильно интересовалась этим жанром и мало что понимала в нем. Появилась возможность сходить на кастинг, я услышала, что скоро международная компания Stage Entertainment будет ставить спектакль «Русалочка». Почему-то я решила, что у меня есть шанс туда попасть, и пошла на кастинг. Он был очень жестким. Действительно, была большая конкуренция. И я увидела, насколько профессиональные и универсальные артисты идут в мюзиклы, сколько всего они умеют. Я удивлялась, восхищалась и в то же время мне так хотелось попасть в проект, где я тоже могу научиться танцевать, актёрски играть и петь красиво и совсем другим звуком. И неожиданно для себя я попала в этот проект.

У меня не было отдельной большой роли, но я участвовала в массовых номерах, а где-то у меня были маленькие фразочки из моей роли. Это был невероятный опыт для меня, я столькому научилась. Спектакль шел целый сезон, мы играли каждый день и в выходные по два раза, то есть это 8 спектаклей в неделю. И каждый раз у нас был в течение года аншлаг. Это был настолько интересный, качественный, продуманный до всех мелочей отточенный проект, что даже я сама, когда играл другой состав, находила возможность посидеть в зале, просто захватывающее зрелище. До сих пор вспоминаю и понимаю, что это была огромная удача для меня поработать в таком проекте, где играют первоклассные артисты, которые умеют всё. Умеют петь любым голосом — эстрадным, оперным, могут петь рок, джаз, и при этом так убедительно играть роль и танцевать. Это для меня было просто поразительно. Конечно, были сложности, я пыталась научиться, просила совета у коллег, с нами работали великолепные педагоги. На протяжении всего года постановки мы занимались постоянно и вокалом, и хореографией, и актерским мастерством. Это был действительно трансформационный период для меня.

В первое время, когда я ушла из мюзиклов и все-таки пришла в оперу, у меня было такое ошибочное убеждение, что я потеряла годы — тот возраст, когда обычно молодые оперные певицы стараются либо попасть в театр, либо активно ездят по конкурсам. Именно вот эти годы, 24-27 лет (период до 30), как правило, певцы уже поют в каком-то театре, имеют опыт, их уже знают в оперном мире. И мне казалось, что я потеряла эти годы, упустила важный период, возможности. Мне казалось, что это мой недостаток. Но очень быстро я поняла, что то, что я получила в мюзиклах – это мое огромное преимущество. Потому что меня никто этому не учил и не научил бы, я думаю, нигде в тех местах, где учат именно оперному пению. Несмотря на то, что у нас в консерваториях, институтах есть и актёрское мастерство, и сценическое движение. Но в той концентрации и так интенсивно я бы эти знания не смогла получить, поэтому я очень благодарна мюзиклам, всем своим коллегам и постановщикам за то, что у меня была прекрасная возможность получить такой опыт.

— А потом вдруг ваша карьера свернула в оперу, да еще на самую восточную окраину нашей страны — во Владивосток…

– Решение пришло достаточно легко. И несмотря на долгие годы сомнений, видимо, действительно настал момент, когда какая-то сила меня подтолкнула. Я уволилась в никуда, у меня не было никаких планов, я никуда не подавала заявления. Просто поняла, что на данный момент свое развитие здесь я закончила. Я почувствовала, что если останусь в жанре мюзикла, мне нужно, засучив рукава, отречься от всего, что я умею в плане пения и с нуля начинать учиться качественно. Петь именно тем звуком, который нужен в мюзиклах.

И будучи перфекционистом, я понимала, что неизбежно полное обнуление. Мне жалко было того, чему я уже научилась. Я внутренне это очень ценила и поняла, что либо я ухожу и пробую петь так, как я научилась петь в училище и в академии имени Гнесиных, либо я это всё бросаю и все силы направлю на то, чтобы развиваться дальше в мюзиклах и претендовать на главные роли. Поэтому я приняла решение уйти. Я понимала, что если уйду, начну быстрее двигаться, искать и проявлять себя, отправлять везде заявки, потому что мне просто нужна будет работа, поэтому я ушла в никуда. Это был для меня волшебный пендель.

Я разослала много заявок. Многие театры отвечали, что именно высокого сопрано у них достаточно. Через год я увидела объявление, что происходит набор в труппу приморской сцены Мариинского театра во Владивостоке. И снова всё произошло на вдохновении, легком настроении, что это мой первый опыт, и я иду просто показать себя и получить огромное удовольствие от того, что у меня лучше всего получается. Таким образом я попала в свой первый театр на Приморскую сцену.

— Читала в одном из интервью, что и в Большой театр вы попали почти случайно, отправив записи. Пришлось ли вам себя менять для работы на главной сцене страны?

— На момент, когда я увидела, что есть возможность попасть на прослушивание в Большой театр, действительно у меня мало было каких-то ожиданий, что эта затея может закончиться положительно для меня, поэтому без лишнего напряжения я отправила заявку и, к своему удивлению, получила приглашение на очное прослушивание. Летом, во время отпуска, я приехала петь на исторической сцене прослушивания. Это были, конечно, незабываемые для меня дни, наполненные очень яркими впечатлениями, эмоциями. В основном это был восторг, благодарность и радость от возможности выйти и петь на этой сцене. Поэтому, думаю, на тот момент я не чувствовала всей важности и ответственности этой ситуации. Это мне помогло с удовольствием, спокойно, свободно спеть и показать лучшее, что я могу. Я очень рада, что у меня есть такая особенность, умение. Хотелось бы контролировать его и в нужный момент включать: отбрасывать все ожидания и выходить на сцену с желанием подарить и получить удовольствие. К моей огромной радости прослушивание получилось успешным, и в 2018 году я стала солисткой Большого театра.

Пришлось ли мне менять себя? Думаю, нет. Мне не пришлось делать какие-то искусственные изменения в себе для работы в Большом театре. Но я думаю, что любой человек на своем пути меняется. Я за свой путь, который прошла на Приморской сцене Мариинского театра и на сцене Большого театра, сильно изменилась в сторону взросления в хорошем смысле этого слова. Потому что выход на сцену в качестве солиста действительно закаляет внутренний стержень, заставляет найти опору внутри себя, научиться находить баланс между самокритикой и верой в себя. Поэтому этот путь интересен не только в творческом, профессиональном плане, но и в человеческом.

— Каждый раз, когда узнаю об успехах наших артистов, покоряющих мировые оперные сцены, поражаюсь, насколько башкирская земля богата талантами. Может, в нашем краю воздух какой-то особенный?

— Я согласна с вами — наша земля богата талантами. Есть что-то уникальное в нашей культуре, нашей музыке, что дает нам какие-то преимущества. Благодаря башкирской, татарской музыке в нас развита чисто техническая подвижность голоса. Вопрос подвижности голоса и исполнения подвижных партий, таких как в операх Россини и Доницетти — абсолютно не является проблемой, потому что в наших татарских и башкирских песнях много мелизмов и опеваний, которые развивают подвижность голоса. Это первое, что я ярко вижу и сама по себе чувствую. И второе, это, я думаю, музыкальность. Именно тонкое чувствование музыки дает уникальные краски в исполнении и оперных партий, и камерной музыки, потому что мы с детства слышим народные песни и в процессе обучения их поём.

— Расскажите о своей малой родине — селе Бакалы, где вы провели первые годы жизни, о своей семье.

— Я безумно счастлива, что родилась именно в этом селе, в таком живописном месте, где было и душевное тепло, и общение, и все друг друга знали, но при этом наш поселок, район были очень развитыми во всех смыслах, инфраструктура и вся культурная жизнь располагала к тому, чтобы получить хорошее образование.

Мои родители встретились, будучи студентами Аграрного университета в Уфе. Затем они поселились в селе Бакалы, где я и родилась. Несмотря на все трудности времён перестройки, мама и папа делали все для нашего с братом счастливого детства. Я им бесконечно благодарна. Из традиций, которые нам привили, могу отметить гостеприимство и усердие. И, конечно же, я с детства большая поклонница татарской кухни.

Я очень ценю, что благодаря им у нас была возможность развивать свои способности и таланты. Могу сказать, что, несмотря на то, что профессию музыканта выбрала только я, у нас музыкальная семья. Музыкальный слух есть у всех. Мама занималась танцами в студенческие годы, а потом много лет пела в вокальном ансамбле. Мы также занимались танцами, у нас были великолепные педагоги во всех школах –- общеобразовательной, музыкальной школе и в ансамбле народного танца во Дворце культуры. У нас были невероятные потрясающие педагоги, благодаря которым мы действительно достигали высокого уровня в творчестве. Я была увлечена и музыкой, и пением. Когда мы всей семьей переехали в Уфу, встал вопрос, чем я хочу дальше заниматься, и я не могла выбрать, петь или танцевать.

Конечно же, я запомнила свой родной посёлок, как место, где я обрела самых близких друзей. Увы, не получается часто общаться, видеться получается ещё реже, но я знаю, что это люди, с которыми мы прошли очень много событий в жизни, и люди, которым я могу довериться.

Ощущаете ли вы свои восточные корни? Как это проявляется?

— Мой родной поселок Бакалы многонационален, как и наша республика. И я впитала с детства черты разных национальностей, разных культур в плане народной музыки, народной кухни. Не могу сказать, что нас воспитывали в каких-то жестких традициях. Поэтому я думаю, что во мне есть какое-то любопытство, любознательность ко всем культурам.

Но я ощущаю свои восточные корни. Очень люблю татарскую-башкирскую кухню, люблю нашу национальную музыку. Очень люблю башкирские танцы, для меня это что-то захватывающее всегда. Из всех народных танцев, которые мы танцевали в нашем ансамбле в школьные годы, мне больше всего нравились именно башкирские танцы, потому что в них есть торжественность, стать и это дает ощущение единения, национальный дух, гордость в хорошем смысле этого слова. Это меня всегда восхищало. И сейчас иногда, когда вижу в интернете записи ансамблей народных танцев, мое внимание всегда привлекают именно башкирские танцы.

— Думаю, что в Башкирии еще и сильная вокальная школа. С вашим педагогом Флюрой Нугумановой я была хорошо знакома и сказала бы, что это не просто певица и педагог, а целая Вселенная… Что вспоминаете из времени учебы в ее классе?

— Я всегда с огромной благодарностью вспоминаю Флюру Галимовну. И, наверное, первое, что вспоминается о годах, проведённых вместе с ней, то, с какой огромной любовью и родительской заботой она относилась к каждому из своих учеников. Она к нам относилась как к своим родным детям. Были моменты: когда она видела, что ребенок пришел голодный, она за ручку брала и вела нас в столовую, кормила мясом, чтобы были силы. Вот так она заботилась о нас.

Я была всегда любопытной студенткой, и мне хотелось как можно скорее добиться результата, увидеть прогресс, показать ей и поскорее взять в программу сложные произведения. Я всегда слушала старшекурсников, и мне поскорее хотелось петь их программы, петь верхние ноты. Я торопилась и пыталась торопить педагога, но она очень мудро и грамотно, даже строго относилась к процессу развития голоса. Она говорила, что начальный процесс постановки голоса, который происходит в среднем учебном заведении, — это направить те ростки, которые в музыкальной школе педагоги взращивают. Это очень тонкий момент: ростки хочется скорее использовать, поскорее вытянуть из них плоды, но часто это бывает опасно для неокрепшего голоса. Флюра Галимовна четко это понимала и не давала амбициям своих студентов увести голос в какую-то неправильную сторону. Она чутко слышала те моменты, в которых стоит идти поступательно. И наша программа была очень поступательной. Те произведения, которые меня зажигали, были драматичные или даже трагичные, то есть мне хотелось поскорее петь как взрослая певица. Но моя программа была очень аккуратной, и верхние ноты я начала петь только к третьему курсу. И это был, я думаю, именно осознанный шаг со стороны Флюры Галимовны, за что я очень благодарна. Потому что направить эти ростки в нужное русло — самый важный этап в становлении певца. Дальше, когда студенты идут в высшее учебное заведение, как правило, уже должна быть определена верная лыжня голоса – и технически, и природа голоса должна быть определена. Но для этого нужно именно очень аккуратно вести голос. Поэтому я всегда вспоминаю Флюру Галимовну с благодарностью.

— Она любила повторять, что обучение пению подобно копанию колодца иголкой. Согласны? Что самое сложное в профессии оперного артиста?

— Я абсолютно согласна с высказыванием Флюры Галимовны. Мы не можем видеть наш инструмент, более того, не можем потрогать его руками и поставить в то положение, которое нам нужно для пения. И получается, что самая большая сложность в том, чтобы, будучи в полном контакте со своим телом, направить нервные импульсы в нужные мышцы, в нужные участки для того, чтобы весь голосовой аппарат работал в правильном режиме. И это настолько тонкая работа. В этом и заключается самая большая сложность как для тех, кто учится пению, так и для тех, кто преподает. Педагогу нужно не только знать, как сделать правильно, но и знать, как донести ученику так, чтобы ему было понятно. Для этого нужно хорошо знать своего ученика, знать те формы общения, которые ему близки, и знать способы, как донести до него нужную информацию. Поэтому я думаю, что учить петь, наверное, ещё сложнее, чем учиться, но, в общем, это, конечно, такой процесс очень интуитивный. В этом, наверное, самая большая сложность.

В чем сложность певца, когда уже он пришел на профессиональную сцену? Это одна из таких опасностей, которые можно миновать, если грамотно и чутко прислушиваться к своим ощущениям в пении. Например, если певец работает в репертуарном театре, то большая часть его репертуара строится именно в стенах этого театра. И не всегда получается петь только те партии, которые идеальны, полезны и удобны твоему голосу. Иногда бывают партии, которые по диапазону подходят, но по окраске приходится либо что-то искусственное добавлять, либо приноравливаться, чтобы это звучало убедительно. В этом и есть сложность, потому что это утопия — ждать, что все партии будут идеально ложиться на голос. Любая партия требует работы, времени, чтобы ее впеть, даже самая удобная партия требует работы. Но бывают иногда каверзные моменты, когда нужно посидеть за роялем и подумать, как сделать так, чтобы это звучало убедительно и экологично для голоса. Тогда голос хорошо себя чувствует, тогда голос вынослив, меньше утомляется в любых режимах, особенно при большом количестве репетиций, спектаклей. Иногда получается, что нагруженный период не наносит вред голосу только благодаря тому, что была проделана огромная работа, черновая работа в кабинете до выхода на сцену. Для меня один из самых любимых моментов, когда я сама с собой занимаюсь в кабинете и, можно сказать, «присваиваю» своему голосу какую-то новую партию. И потом на сцене уже просто получаю удовольствие и погружаюсь в роль.

— Какие профессиональные секреты открыли вам московские педагоги?

— В РАМ им. Гнесиных мне посчастливилось стать студенткой Галины Васильевны Олейниченко. Она была великолепной певицей и невероятно отзывчивым человеком. Я поступила на заочное отделение, и в первое время обучения у меня возник вопрос с жильем, приходилось ездить на занятия из Подмосковья и подрабатывать большую часть времени. Однажды Галина Васильевна, увидев, что я очень уставшая, расспросила меня и попросила остаться после занятий. Каково было мое удивление, когда она привела меня в свой дом и сказала, что договорилась со своей соседкой, которая согласилась сдать мне комнату за символическую плату. На занятиях Галины Васильевны всегда была теплая атмосфера, она излучала спокойствие и достоинство и была для меня примером того, как бережно и грамотно петь и подбирать репертуар. Её голос оставался ярким и молодым всю её жизнь. В годы обучения в её классе я освоила более высокий репертуар и много выступала.

— Как вы относитесь к вокальным конкурсам, много ли их было в вашей жизни? Обязательно ли они нужны для становления?

— Я считаю, что конкурсы для певца — это прекрасная возможность получить сценический опыт и вместе с тем возможность заявить о себе, чтобы продвигаться в профессиональной реализации. К сожалению, в моей жизни было немного конкурсов, но это не помешало мне продвигаться. При наличии большого желания, страсти к своему делу и смелости результаты будут. Главное, не останавливаться и верить в свой уникальный путь.

— Вы сотрудничаете с Башкирским театром оперы и балета?

— Прошлым летом Большой театр гастролировал в Уфе, и мы пели гала-концерт на сцене Башкирского театра оперы и балета. Это было мое первое выступление на этой сцене в качестве солистки. Было очень приятно получить такой горячий прием на родной земле. Конечно, хотелось бы чаще выступать в Башкирии. Надеюсь, со временем будут такие возможности.

— Какие оперные роли для вас особенно дороги?

— Для меня самые дорогие, близкие сердцу те роли, в которых можно не только красиво спеть музыку, которая благодатно ложится на мой голос, но и при этом прожить глубокие трансформации героя. Это даёт мне возможность проработать эмоции или переживания, которые я хранила внутри себя. Дороги именно те роли, в которых есть драматическая составляющая, трагическая история, в которой мой герой переживает внутренние изменения, когда он становится другим человеком. Из тех партий, которые я исполнила, я могу сейчас навскидку назвать те, что вызывали у меня внутри ажиотаж, вдохновение, трепет и искреннее сочувствие герою. Это партии Далинды из оперы «Ариодант» Генделя, Джильды в «Риголетто» Верди, Марфы в «Царской невесте» Римского-Корсакова, конечно же, Виолетта в «Травиате» Верди. Есть еще партии, которые не имеют трагической составляющей, но они невероятно приятны моему голосу. И это отдельное удовольствие, когда идеально чувствуешь, насколько много красок можешь дать этой партии, сделать что-то уникальное. Среди таких партий могу назвать партию Линды в опере «Линда ди Шамуни» Доницетти и партию Соловья в одноименной опере Стравинского.

— Поете ли вы национальный репертуар, народные песни?

— Пока в моем репертуаре немного национальной музыки, но я над этим работаю, ведь это такое благодатное поле для моего голоса и вдохновения.

— Сложно ли жить в Москве или вам близок темп столичной жизни?

— Я привыкла к темпу жизни в Москве. В студенческие годы, когда только переехала, бывали периоды, когда было не очень комфортно, и я достаточно долгое время чувствовала себя здесь как в гостях. Возможно, это было связано и с тем, что всё-таки Москва — большой город, незнакомый. И это были первые годы моей самостоятельной жизни, когда я уехала от родителей. Студенту не так легко реализоваться сразу, заработать на самые необходимые вещи в чужом городе. Со временем я почувствовала свою реализацию, поняла, что могу себя обеспечить, появились опыт, возможности развиваться и в финансовом плане. В последние несколько лет я себя чувствую в Москве абсолютно как дома. Теперь, когда возвращаюсь в родную Уфу, чувствую, что мне не хватает темпа, ритма большого города.

— Есть ли у вас ощущение успешности или кажется, что все самое яркое еще впереди?

— Это сложный вопрос и ответ на него может меняться в разные периоды творческого пути. Конечно, оглядываясь назад, я испытываю благодарность за все возможности и радуюсь результатам, к которым они привели. Бывают моменты сожаления, когда кажется, что я что-то упустила. Но по большому счёту я убеждена, что жизнь всегда мудро ведёт меня к тем успехам и тем путём, который является для меня самым лучшим.

— Чем еще, кроме работы, вы увлекаетесь? Или совсем времени не остается?

— Я люблю заниматься рукоделием, недавно записалась в студию танца. Не всегда хватает времени на увлечения, но вместе с тем, это действительно даёт прекрасную перезагрузку и новые силы для творчества. Думаю, что это очень важно — иметь как можно больше источников вдохновения и пробовать что-то новое в своей жизни.

– Гузель, спасибо вам большое за такой подробный рассказ о вашем творческом пути, желаю вам новых вершин!

==========================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

atv

Номер ссылки»| 2025021301
Тема| Опера, МТ, «Аида» Верди, Премьера, Персоналии, Джанкарло дель Монако, Валерий Гергиев, Екатерина Семенчук, Владислав Сулимский, Михаил Петренко, Дмитрий Шабета, Ирина Чурилова
Автор| Мария Максимова
Заголовок| ОПЕРА ЯЗЫКОМ АРХИТЕКТУРЫ
ДЖАНКАРЛО ДЕЛЬ МОНАКО ПРЕДСТАВИЛ «АИДУ» НА ВТОРОЙ СЦЕНЕ МАРИИНСКОГО ТЕАТРА
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2025-02-12
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/opera-yazykom-arkhitektury/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Мог ли итальянский композитор Джузеппе Верди, присутствовавший 8 февраля 1872 года на европейской премьере своей «Аиды», представить, что египетская история будет будоражить умы и сердца любителей оперы ближайшие полтора столетия? С того времени и до наших дней пышный спектакль выдержал огромное количество постановок по всему миру, в том числе и в России. Звание пионера по части «Аиды» в нашей стране принадлежит Мариинскому театру, откуда по российской сцене началось ее триумфальное шествие под марш египетских труб.

История берет начало в 1875 году, когда опера была представлена силами итальянской оперной труппы на сцене петербургского Большого (Каменного) театра. Уже через два года, в 1877 году, «Аида» была исполнена в Мариинском театре русскими певцами, на русском языке в переводе Григория Лишина. С того момента опера выдержала в одном из старейших театров страны в общей сложности девять постановок: от зрелищной работы Владимира Лосского 1922 года до возвращения к советской сценографии в версии Алексея Степанюка (1998) и минималистичной интерпретации Даниэле Финци Паски (2011).

Юбилейной, десятой по счету, да еще и в год 150-летия с момента российской премьеры, посчастливилось стать постановке итальянского режиссера Джанкарло дель Монако, сына всемирно известного тенора Марио дель Монако, осуществленной на второй сцене Мариинского театра. «Аида» – не первая опера итальянского композитора, попавшая в область интересов дель Монако, не раз ставившего Верди на российской сцене. В 1996 году режиссер руководил постановкой «Отелло» все в том же Мариинском театре, а в ноябре минувшего года представил «Риголетто» на сцене Большого. Итальянско-русская команда, участвовавшая в создании последнего, перебралась на сей раз в Петербург. В новой интерпретации постановщики обещали увеличение количества артистов (до трехсот человек на сцене), гигантские декорации и живого питона при бережном отношении к замыслу композитора. «Я хотел поставить ее по-новому, необычно, но в рамках того, что содержится в самом произведении Верди, с уважением к нему», – поделился задумкой режиссер.

Драматургическая особенность оперы Верди, заключающаяся в сочетании на одной сцене двух пластов – массового триумфального и камерного лирического, – дает возможность режиссерам расставлять собственные приоритеты, акцентировать внимание на первом или на втором. Свое видение предложил и Джанкарло дель Монако: у него общее и личное неразрывно связаны, а герои, чьи судьбы подчинены идеям государства, силятся «сдвинуть» сдерживающие их стены. Причем зримо: опера говорит с нами языком архитектуры.

Доминантой этого спектакля является именно сценография. Художественное оформление в первой половине оперы призвано отражать политическую силу Египта – отсюда обилие и монументальность декораций. Господство черного цвета в декорировании сцены имеет обоснование: археологические находки показали, что египтяне использовали вулканический камень для создания статуй. Поражающие воображение масштабные десятиметровые колонны, статуи, огромные ворота дворца тем не менее не ограничиваются статичной ролью убранства, а свободно передвигаются во время действия, образуя новые интерьерные пространства. Но такое динамическое решение имеет и обратную сторону медали: смена тяжелых декораций на колесах не может пройти бесшумно, из-за чего тихие камерные сцены сопровождаются посторонними звуками. С ходом действия декораций становится все меньше – открывается пространство для личных переживаний героев. Сокращение количества антрактов до одного (после второго акта) также оказывается подчиненным драматургической идее режиссера. Опера как бы делится на две части – помпезно-триумфальную первую и драматически напряженную вторую.

Монументальность высказывания лишь подчеркивает, усиливает линию, связанную с личными драмами героев. На фоне пирамид – символа грозного величия Египта – в величественных дворцах и храмах горе маленькой Аиды кажется несоизмеримо больше. Образ первого чуда света не раз появляется в опере в моменты, связанные с темой патриотизма. Иероглифы на базальтовых стенах живописуют законы Египта и «сковывают» действия героев, напоминая о том, что интересы родины превыше личных планов на жизнь. Интересной оказалась сценографическая находка художника-постановщика Антонио Ромеро в третьем и четвертом актах, где горизонтальный раскол стены, образовавшийся во время романса Аиды и за которым виднеются пейзажи Египта и Эфиопии, как бы символизирует в душе героини поворот в сторону собственных тревог: ей больше никогда не увидеть родины. Поистине устрашающе смотрится этот раскол в четвертом действии в момент суда над Радамесом, сквозь него проглядывает безликая египетская маска, беспристрастная и неумолимая, и теперь уже страдает Амнерис: ей никогда больше не увидеть Радамеса.

Как бы в противоположность темной архитектуре сценического пространства выступают костюмы, созданные художницей Габриелой Салаверри. Здесь, казалось, была охвачена вся палитра оттенков. Белые одеяния жрецов с леопардовыми накидками словно подчеркивают беспристрастность и независимость служителей культа. Интересно, что такие накидки в Древнем Египте носили жрецы, участвовавшие в том числе в погребальных процессиях – так костюмы ненавязчиво отсылают к развязке и финалу оперы. Трио главных героев успевает сменить за оперу по несколько нарядов. Так, «небесная» Аида меняет лазурное (как небо ее родины), с темными разводами, словно тучами, платье на более земное, вишневых тонов. Радамес носит песочного цвета кирасу и золото, а после приговора оставляет эти богатства в прошлом, облачаясь лишь в белую тунику. Амнерис предстает в богато отделанных нарядах, от платья голубых оттенков до великолепного черного плаща с золотой вышивкой. Диковатый «туземский» наряд эфиопского царя Амонасро скорее отражает отношение египтян к эфиопам как к варварам, чем обрисовывает исторический облик предводителя этого народа. Впрочем, к полной исторической достоверности постановщики и не стремились («Можно сказать, что это пригрезившаяся “Аида”, “Сон о Египте”», – Габриела Салаверри).

Для премьерной недели состав артистов подобрался более чем достойный, в их число вошли солисты Мариинского театра и приглашенные певцы. Музыкальный руководитель постановки Валерий Гергиев отметил: «Мне очень приятно, что в рамках этой постановки “Аиды” будут выступать как мастера, которых знают многие, так и малоизвестные певцы, которым доверены сложные роли». Первый спектакль из серии премьерных показов отличился ярким, сильным составом.

Аида Ирины Чуриловой получилась более драматичной, чем лиричной: в ее музыкальном лексиконе превалировали эмоциональные (и динамические) всплески, связанные с уходом в высокий регистр, где у певицы голос звучал значительно мощнее, а оттого сильно выделяющиеся на фоне приглушенных лирических фрагментов – отсюда неровность динамической кардиограммы. Настоящей царицей и по роли, и по исполнению предстала Екатерина Семенчук в партии Амнерис. Богатая эмоциональная и тембровая палитра голоса вкупе с убедительной актерской игрой, умение быстро переключаться с одного состояния на другое позволили артистке мгновенно захватывать внимание и быть хозяйкой положения как в сольных, так и в ансамблевых сценах. Интересным получился и мужской состав. Приглашенный артист Дмитрий Шабетя из Большого театра Беларуси, совсем недавно дебютировавший на сцене Мариинского театра, достойно выдержал доверенную ему роль Радамеса, продемонстрировав красивый мягкий тембр в лирических сценах и открыто экспрессивный в драматических кульминациях. Голос певца гармонично вписался в ансамбли и дуэты. Особенно пронзительным получился финальный дуэт Аиды и Радамеса, подчеркнутый скрипкой в призрачно высоком регистре. Фактурно смотрелся и звучал Владислав Сулимский в роли Амонасро. Не потерялись на его фоне обладатели нераскатистых голосов – Михаил Петренко (Рамфис) и Владимир Феляуэр (Царь Египта).

Массовые хоровые сцены, связанные в опере с государственным началом, прибавили в количестве участников (в постановке было задействовано 140 артистов хора), но от того не потеряли в слаженности звучания. Оркестр под управлением Валерия Гергиева играл особенно воодушевленно и без особых приключений проводил слушателя сквозь оперу. Лишь во время знаменитого триумфального марша с египетскими трубами музыку на какое-то время заглушило почти что яростное и поначалу не совсем ровное шествие египетских войск в исполнении увеличенной группы артистов миманса, с особым усердием вытаптывавших сильную долю, но затем синхронизация с оркестром произошла, и все вернулось на круги своя.

Балетные сцены, доставшиеся «Аиде» от влиятельного жанра большой французской оперы, в постановке Эмиля Фаски отличились свободой трактовки. Священный танец жриц в первом действии был поручен лишь одной танцовщице (София Еникеева-Хачатрян), олицетворявшей богиню Исиду с крыльями. Хореография сводилась к статичным позам, что при общей неподвижности массы несколько останавливало действие, но добавляло сценографии фресковости, барельефности, даже иероглифичности. В начале второго акта танец мавританских рабов в покоях Амнерис был заменен на танец девушек, но это оказалось не самым важным событием, потому что все внимание забрал на себя живой двадцатикилограммовый питон, лениво возлежавший на плечах одной из артисток хора. А при встрече победителей во втором действии перед фараоном и зрителями развернулась настоящая батальная сцена между египтянами и эфиопами в исполнении артистов балета.

«Аида» Джанкарло дель Монако стала отправной точкой, а точнее, взлетной полосой длиной в неделю для «Фестиваля Верди в Мариинском», который продлится до конца февраля и охватит семь опер великого итальянского мастера.

===================
Фотоальбом – по ссылке

atv

Номер ссылки»| 2025021302
Тема| Опера, Венская опера, «Волшебная флейта» Моцарта, Премьера, Барбора Горакова, Бертран де Бийи, Славка Замечникова, Юлиан Прегардьен, Георг Цеппенфельд, Маттиас Шмидлехнер, Людвиг Миттельхаммер, Илиа Штапле, Серена Саенс
Автор| Евгения Лианская
Заголовок| ДА СКРОЕТСЯ ТЬМА
ВЕНСКАЯ ОПЕРА ПРЕДСТАВИЛА «ВОЛШЕБНУЮ ФЛЕЙТУ» В ЖАНРЕ МРАЧНОГО ФЭНТЕЗИ С ХЕППИ-ЭНДОМ
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2025-02-11
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/da-skroetsya-tma/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Если провести чисто внешний сравнительный анализ зрительного зала на разных оперных спектаклях в Австрии, то публика «Волшебной флейты» всегда выделяется своей праздничной приподнятостью – такого количества блесток, пайеток и ярких нарядов не встретишь на других операх. Это и не удивительно: с «Волшебной флейтой» в Австрии, а особенно в Вене, детей начинают знакомить примерно с детского сада, школьники классами ходят в Музей Моцарта, где представлена большая звуковая инсталляция с отрывками из главных хитов этой оперы, и даже самая далекая от оперного искусства публика всегда с нетерпением ждет виртуозную арию Царицы ночи и дуэт Папагено и Папагены.

Последняя опера Моцарта, его волшебный зингшпиль, придуманный вместе с неугомонным Шиканедером для предместного театра «Фрайхауз», полюбилась венцам с самого начала. Зрителям понравилось все: и восхитительная музыка, и грубоватый юмор либретто, и впечатляющая машинерия, в которую Шиканедер вложил много денег и фантазии (одна гора на сцене извергала огонь, другая поражала шумом бурного водопада). Подробные письма Моцарта жене после премьерных спектаклей переполнены детской радостью и триумфом – он дурачится в оркестре, разыгрывая стоящего на сцене Папагено-Шиканедера и упивается восторгами коллег (композитора Антонио Сальери и певицу Катарину Кавальери он лично сопровождает в театр). И кажется, легкое очарование этого опуса не меркнет спустя столетия: публика все так же дружно смеется на написанных Эмануэлем Шиканедером шутках в диалогах и вздрагивает при появлении разгневанной Царицы ночи.

Новую постановку «Волшебной флейты» Моцарта на сцене Венской оперы должен был осуществить тандем режиссера Барборы Гораковой и дирижера Франца Вельзер-Мёста. В своем крайне усеченном из-за длительной и тяжелой терапии графике Вельзер-Мёст наметил в Вене лишь одну эту постановку, однако и ее пришлось отменить – в начале января, незадолго до премьеры, назначенной на день рождения Моцарта, стало известно, что его заменит французский дирижер Бертран де Бийи. Под управлением де Бийи Венский филармонический оркестр пышет энергией и напором с первых же тактов увертюры. Эта фонтанирующая энергия бешеных темпов очень идет легко и ярко исполненным инструментальным эпизодам партитуры, но не всегда так уж необходима вокальным номерам.

Кстати, об огне и водопадах – зрелищных эффектов в новой постановке более чем достаточно. Чешская режиссер Барбора Горакова, известная свободным сочетанием мультимедийных средств с театральным символизмом, выстраивает спектакль в формате поэтичной сказки с фантазией, комизмом и мистикой (видеоэффекты и театральные фокусы нам в помощь), нарративной обстоятельностью и внятной финальной моралью. Действие разворачивается в заброшенном доме с привидениями, который обнаруживают три подростка, катающиеся по незнакомой местности на велосипедах. Это их игровая фантазия «будит» покрытый пылью и паутиной дом, полный старых фотографий и прожитой жизни, который начинает рассказывать мальчикам (превращенным у нас на глазах в пушистых эльфов) и зрителям невероятную сказку о волшебной флейте с известной долей саспенса (летающий змей, дым, гром и молнии и цитаты из кинохорроров) и юмора (чертоги храма Зарастро начинаются в баре, где жрец, естественно, умудренный бармен, а облаченные в офисные костюмы соратники Зарастро грызут под стакан виски «зожную» морковь).

Первый акт честно следует нарративной канве либретто, хотя кинематографическая призрачность визуальных эффектов в безлюдных декорациях оставляет ощущение воспоминаний о давно минувшем, покрытых сказочной патиной ностальгии. Постановочной кульминацией второго действия становится сцена последнего испытания, которое Памина (Славка Замечникова) и Тамино (Юлиан Прегардьен) проходят вместе. Молодые исполнители главных партий получают в нагрузку две большие куклы-марионетки, изображающие старичков, привязанных к ним спина к спине. Надо отдать должное не только режиссерской фантазии, но и отличной координации артистов, которые, исполняя развернутый дуэт, одновременно управляют своими постаревшими двойниками «вслепую». Испытание водой и огнем становится по-детски очевидной, но при этом трогательной метафорой долгого жизненного пути вдвоем (всегда сложного, даже если на нем нет бурных водопадов и гор, извергающих огонь), который этой паре предстоит пройти, не растеряв любовь и привязанность. В конце дуэта юная пара отпускает гонцов из своего будущего в небеса, оставаясь счастливыми влюбленными внутри старой сказки. Принц Тамино в исполнении немецкого тенора Юлиана Прегардьена – неловкий молодой человек в очках: он обаятелен и музыкален, прекрасен в ансамблях и дуэтах, но, к сожалению, в сольных номерах заметно тужится на верхних нотах. Зато словацкая сопрано Славка Замечникова в роли спокойной и собранной Памины, с ее чистым лирическим тембром, вокальной легкостью и убедительностью – настоящая жемчужина и этого спектакля, и ансамбля Венской оперы, в состав которого она входит с 2020 года.

Фантастическое нарочито смешивается в этой постановке с узнаваемо-приземленным: так, волшебник Зарастро (достойный немецкий бас Георг Цеппенфельд), торжественно спускающийся на сцену на полумесяце, кидает в толпу фанатов свою блестящую мантию и парик, оставаясь в скучном костюме управленца, а мавр Моностатос (Маттиас Шмидлехнер) оказывается на деле кочегаром, отапливающим мужской клуб жрецов. Традиционным контрастом сказочному миру «Волшебной флейты» в этой постановке служит житейски обаятельный Папагено – Людвиг Миттельхаммер в этой роли комичен, подвижен, демонстрирует звучный бас и театральную дикцию в речевых диалогах, к тому же в финале он обзаводится очаровательно смешной партнершей в роли Папагены (Илиа Штапле не только играет и поет, но еще и искусно управляет куклой-марионеткой).

Не решая глубоких философских проблем, не пытаясь как-то по-новому высветить психологические портреты персонажей оперы или особенно новаторски свести концы с концами вечные нестыковки в либретто «Волшебной флейты», эта постановка тем не менее обещает зрителю праздник музыкального театра, в котором ему будет и страшно, и смешно, в котором он восхитится высокой вокальной эквилибристикой (испанская сопрано Серена Саенс в роли Царицы ночи в этом смысле не подводит и вызывает закономерный шквал аплодисментов после обеих арий) и, наконец, узнает на сцене себя. В этом смысле все эзотерические ритуалы и философские символы и месседжи, заложенные авторами оперы в этот сказочный опус, воплощаются в финальном режиссерском послании самой последней сцены, когда все герои оперы – сказочные и реальные, добрые и не очень – переодеваются в современную одежду, встают рядом друг с другом и каждый направляет волшебный колокольчик Папагено в зрительный зал, разгоняя страхи и зло.

==============================
Фотоальбом – по ссылке

atv

Номер ссылки»| 2025021303
Тема| Музыка, МГАФ, РНМСО, Персоналии, Владимир Горлинский, Федор Леднёв, Ярослав Тимофеев, Даниил Коган
Автор| Татьяна Яковлева
Заголовок| ТЫ ОДИН ИЗ МОИХ ДВОЙНИКОВ
ВЛАДИМИР ГОРЛИНСКИЙ УСТРОИЛ В ФИЛАРМОНИИ «ТЕАТР ЗВУКОВ»
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2025-02-12
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/ty-odin-iz-moikh-dvoynikov/
Аннотация| КОНЦЕРТ

ФОТО: ПРЕДОСТАВЛЕНО ПРЕСС-СЛУЖБОЙ МОСКОВСКОЙ ФИЛАРМОНИИ

Мощным локомотивом Московская филармония продолжает путь к непривычному оркестровому языку, не страшась незнакомых для публики имен, бронебойных звуков и перформативных жестов. Абонемент «Другое пространство. Continuo» уверенно курсирует по расплывчатым границам современной музыки, охватывающим территорию целого века. На трех концертах нынешнего сезона выстроены мосты от главных европейских экспериментаторов прошлого столетия к мировым премьерам российских авторов. На втором вечере дистанция оказалась самая значительная ‒ от первой четверти двадцатого века с Эдгаром Варезом и Альбаном Бергом к веку двадцать первому с Фараджем Караевым и Владимиром Горлинским. Протаптывали дороги к новым и редко звучащим пьесам музыканты активно развивающегося коллектива ‒ Российского национального молодежного симфонического оркестра (РНМСО), которым управлял в этот раз Федор Леднёв, один из главных укротителей сложнейших партитур. Слушателям же помогал погрузиться в новые звучания ведущий Ярослав Тимофеев, рассказывая в своей гипнотично-спокойной манере о задумках авторов.

Программа собралась более чем масштабная ‒ и по времени концерта, и по объему оркестра, с тройным, четверным и даже пятерным составами, не говоря об усилении обоймы ударных и введении дополнительных инструментов. Судя по качеству результата, для ее реализации потребовалось немало сил и подробной работы с талантливой молодежью, осторожно набирающей опыт в эстетике новой музыки.

Непрямые параллели концерта устремились одновременно в прошлое и будущее, соединив размышления о вчерашней эпохе с громогласным бурлением завтрашнего дня. Первая пьеса концерта Vingt ans après ‒ nostalgie… («Двадцать лет спустя ‒ ностальгия…») асмовца второго поколения Фараджа Караева с гнетущей тяжестью смотрит во времена его наставников Эдисона Денисова и Альфреда Шнитке. Их монограммы A.(E)Sch. и Ed(E)S.D вошли не только в подзаголовок, но стали плотью и кровью всего сочинения, наполняя пьесу обсессивными повторами тритонов и густыми сонорами. Начало пьесы озадачило музыкантов: тревожно тянувшиеся звуки передавались точно, но в пространном блуждании, как в лабиринте с непрозрачными стенами. Выбраться из него удалось вместе с переходом в вязкое варево фактуры, окутывавшей раскатистыми волнами амфитеатр филармонии.

На следующий уровень мощностей слушателей переключили «Америки» Вареза ‒ главного звукотембрового провидца и бескомпромиссного радикала из столетнего прошлого. С этой симфонической махиной пятерного состава и его огнедышащими ревами композитор из Франции в 1927 году ворвался в историю американской культуры под шумные реакции публики. Невероятный и безумно редкий опыт ‒ оказаться сегодня в жерле этого бурлящего котла, из которого вдруг прорываются то знакомые по «Весне священной» мотивы-заклички и угловатые прыжки, то мерцающие блики в духе Римского-Корсакова или Дебюсси, и все это в индустриальном панцире из грома ударных и воя сирен. Варез смотрел в будущее, «Америки» стали для него символом открытий и новых миров. Из XXI века намеренная перегруженность сочинения ощущается соразмерной реалиям, произошедших за это время.

Современник Вареза Альбан Берг путешествовал по иной орбите, кружащейся вокруг педагога Арнольда Шёнберга и его идей. Именно ему посвящены Три пьесы для оркестра, вошедшие в программу. В звучании РНМСО были слышны подробности кропотливой работы двадцатилетнего Берга над деталями оркестровки. Оказавшись рядом, орбиты Вареза и Берга нашли точки пересечения в скоплениях звуковых масс, но все же корни Трех пьес ‒ в австрийской музыке. Томительная экспрессия гибких, вздымающихся мелодий ‒ признак уходящей эпохи Густава Малера, дошедшей до нового градуса кипения у будущего отца додекафонии Арнольда Шёнберга.

Насыщенная программа финализировалась настоящим апофеозом ‒ перформативным действом, за которым зрители едва успевали следить: вертели головами, искали очередной источник звука и записывали на телефоны. Такова мировая премьера «Скрипичного концерта» Владимира Горлинского ‒ композитора с бесконечным числом оригинальных идей, упакованных плотно, но цельно. Произведение было заказано по программе Союза композиторов России «Ноты и квоты» к столетию Леонида Когана по инициативе его внука, продолжателя скрипичной традиции Даниила Когана, и готовилось специально для Московской филармонии. Сложная акустика зала и его театральная архитектура уже провоцировали Горлинского, как и Алексея Сысоева, на эксперименты с пространственными решениями и включением многоканальной акустической системы, но сейчас зрительный зал стал даже не просто дополнением, а буквально полноправной территорией для музыкантов и аудитории.

Задавая себе вопрос об идентичности скрипичного концерта, Горлинский добрался до его подсознательного уровня, вытаскивая оттуда причудливые аллюзии и фантасмагоричные сны, со странными трансформациями. Солист в лице Даниила Когана теряет свою центральную роль и перемещается по разным точкам зала, флейтисты, по законам жанра, соревнуются с ним, играя при этом на дудках-калюках, а тромбонисты ‒ на диджериду, созданных на 3D-принтере. В амфитеатре солист вскоре находит неожиданных двойников ‒ скрипачей, вышедших из оркестра и желающих обрести свою независимость от диктатуры синхронности. Вторит солисту и неземной вокализ сопрано Ольги Россини, участницы ансамбля-группы N’Caged, появляясь сначала голосом из абстрактного небытия, а затем материализуясь в образе мистической оперной дивы, словно вышедшей из фильма Дэвида Линча. Ближе к финалу с дальних балконов доносятся голоса вокалистов ансамбля Intrada из мегафонов.

Избегание центра в концерте композитор связывает с «Поэмой без героя» Анны Ахматовой, о параллелях с которой скорее любопытно размышлять, чем искать прямые аналогии. Парадоксально: уходя от центризма фигуры солиста, Горлинский приблизился не к антиконцерту, а именно к концерту, его summa summarum. Вскрылась природная театральность жанра, его жажда эффектности и блеска. Да и музыкальная партия Даниила Когана как раз такова: она контрастна и сложна, ее истонченный трепет сменяется виртуозной необузданностью. Впрочем, участие оркестрантов РНМСО точно не назовешь «подыгрыванием» ‒ там полно изобретательных находок, деталей и отзвуков, от которых буквально замирает сердце. Перечислять не будем: лучше заглянуть в трансляцию на сайте филармонии, а в идеале ‒ не пропустить следующее исполнение, чтобы услышать всех двойников из «театра звуков» Владимира Горлинского.

=======================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки»| 2025021304
Тема| Музыка, МГАФ, РНМСО, Персоналии, Владимир Горлинский, Федор Леднёв, Ярослав Тимофеев, Ольга Россини, Даниил Коган
Автор| Марина Гайкович
Заголовок| Мировую премьеру Скрипичного концерта Владимира Горлинского уже сейчас можно назвать событием сезона
Сочинение написано по программе Союза композиторов "Ноты и квоты"
Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2025-02-11
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2025-02-11/7_9190_concert.html
Аннотация| КОНЦЕРТ

В состав оркестра композитор ввел австралийские диджериду. Фото предоставлено пресс-службой Московской филармонии

В проекте Московской филармонии «Другое пространство. Continuo» состоялась мировая премьера Скрипичного концерта Владимира Горлинского. Овации после исполнения получасового сочинения длились с половину его звучания. Такого единодушного восторга публики после звучания современной партитуры автор этого текста не припомнит – и восторг полностью разделяет. Скрипичный концерт, безусловно, войдет в историю современной российской музыки, станет классикой.

Партитура написана в рамках программы Союза композиторов России (СК) «Ноты и квоты» – эта инициатива государства профинансировала уже немало любопытных партитур. Заказ делает конкретный коллектив или исполнитель, СК на основании конкурса выбирает заявки и после выплачивает композитору гонорар. Заказчик обязуется исполнить пьесу публично. Скрипичный концерт написан для Даниила Когана и Российского национального молодежного симфонического оркестра под управлением дирижера Федора Леднева, премьера прошла в Зале им. Чайковского, еще одно исполнение пройдет на Новогоднем фестивале в Сириусе (2025/26). Запись уже выложена на странице виртуального зала Московской филармонии.

Восприятию Скрипичного концерта в немалой степени способствует театральность. Сочинение написано специально для Зала им. Чайковского, учитывая его архитектуру (в Сириусе, очевидно, будет вписано в архитектуру нового зала, пока не введенного в эксплуатацию). Исполнители выходят в зал, окружают публику, становясь в проходах, на узких балконах третьего яруса, на портиках над сценой. Эти приемы были использованы не раз, в том числе и самим Горлинским, театральность в целом характерна для его творчества (см. текст о премьере пьесы «Терракотовый» в «НГ» от 21.12.21), но в случае Скрипичного концерта работает не только форма, но и ее наполнение – сам звуковой образ, внутренний посыл, комплекс идей, которые зрители интерпретируют, ориентируясь на свое «я». Вся вторая половина пьесы завораживает – и это не красивая метафора, а результат собственных ощущений и наблюдения за публикой.

Идея концерта – и ее озвучивает сам композитор – уйти от традиционного понимания жанра концерта, где есть условное соперничество оркестра и солиста с доминирующей ролью последнего, подаренной романтической традицией, когда солист, демонстрирующий блистательный спектр своих возможностей, воспринимается как абсолют. При этом нельзя сказать, что партия солиста не виртуозна – отнюдь, в иных фрагментах сочинения Даниил Коган наверняка напряжен не меньше, чем если бы играл «Каприсы» Паганини. Но сам склад сольной партии будто нивелирует ее традиционную претенциозность, индивидуальность. Ее мелодический рисунок, подхваченный оркестром, постепенно сходит в общие формы движения, уступая место скорее звуковому образу, настроению – не всегда дружелюбному. Порой проявляются этнические мотивы, улавливаются мелодии, которые можно было бы охарактеризовать как восточные, а тихое пение хора (участвует хор Intrada) в мегафоны (не скандирование) отдаленно напоминает трансляцию молитвы муэдзина. Солист начинает концерт на портике, затем выходит к оркестру, путешествует среди музыкантов. Неожиданно отвечают ему калюки (тростниковые флейты) и австралийские диджериду, последние – практически рыком, будто это человеческая речь.

Когда скрипач выходит из партера, на его месте появляется большой барабан, чьи громогласные удары маркируют следующий раздел: музыкальная ткань движется по траектории накопления напряжения, порой приобретая воинственные, даже трагические черты. В кульминации словно из ниоткуда возникает эхо – так в звуковом поле концерта появляется голос, сам композитор называет спутников-конкурентов солиста миражами: Ольга Россини, солистка ансамбля N’Caget, которую композиторы ценят за способность к точному пению экстремально высоких нот, появляется уже на сцене, в то время как Коган возвышается на третьем ярусе. В это время определение солиста уже условно, эта функция мультиплицировалась, пара десятков скрипачей уже в зале, будто индивидуальность растворилась в неком коллективном целом.

Подзаголовок Скрипичного концерта – «Поэма без героя» – намеренно отсылает к поэзии Ахматовой. Ее «Поэма без героя» была написана в 1940 году про 1913-й, и текст этот, по мнению исследователей, предчувствует грядущую катастрофу. В этом смысле (хотя, быть может, это тоже мираж, персональная интерпретация) пьеса Горлинского обращается к обществу, уже находящемуся в ситуации катастрофы.

В этом смысле, как кажется, значимым становится финал сочинения, все внимание которого сосредоточено на группе солистов, которые окружают проходы вокруг партера и центральный – к выходу. По сигналу колокольчика они начинают играть тихую мелодию, как в системе падающего домино, передавая друг другу по звуку, и музыка, двигаясь по траектории лука и стрелы, вылетает за пределы зала, в открытый мир. Судя по тому, что именно схема расположения музыкантов в этот момент обозначена на обложке партитуры, и для композитора это ключевой момент. И это потрясающе эффектно, но так, что внешнее не берет верх над внутренним. Восторг вызывает это абсолютное растворение музыкантов друг в друге – тех, что внизу, на сцене, над зрителями, между ними – и, что самое поразительное, включение зрителей в это пространство. Не по формальному признаку, а (как почувствовал автор этого текста) так, словно это и была конечная цель – тронуть тонкие душевные струны, обратиться к подсознательному, чтобы почувствовать трудно объяснимое, будто в изменившемся пространстве, единение через музыку. Так рождается чудо.

atv

Номер ссылки»| 2025021305
Тема| Опера, БТ, «Риголетто» Верди, Персоналии, Джанкарло дель Монако, Антон Гришанин, Владислав Сулимский, Эльчин Азизов, Роман Широких, Павел Петров, Гузель Шарипова, Полина Шабунина
Автор| Александр МАТУСЕВИЧ
Заголовок| РЕЖИССЕР ЗАБАВЛЯЕТСЯ
В Большом театре прошла вторая премьерная серия «Риголетто»: первую оригинальную оперную продукцию этого сезона сделал для главного московского театра Джанкарло дель Монако
Где опубликовано| © «Музыкальный клондайк»
Дата публикации| 2025-02-12
Ссылка| https://www.muzklondike.ru/events/rezhisser-zabavlyaetsya
Аннотация|

Джильда — Полина Шабунина, Риголетто — Эльчин Азизов
Фото Дамира Юсупова/Большой театр

Весь прошлый 2024-й год – первый год «правления» Валерия Гергиева в Большом – премьер было на его сцене вроде как и немало. Но настоящих – а не перенесенных из Мариинки спектаклей и не перелицованных или восстановленных собственных (габтовских или из наследия Камерного театра Бориса Покровского) – всего лишь две: в начале декабря в репертуаре театра появилась редчайшая «Саламбо» Мусоргского, а чуть ранее, в ноябре – наипопулярнейший «Риголетто». При всей новизне в постановочном плане «Саламбо» все же тоже несколько компромиссный вариант – в основе ее сценографии лежит, например, габтовский «Дон Карлос» образца 2013 года. Таким образом, пока «Риголетто» первый и единственный по-настоящему оригинальный продукт Большого новой эпохи.

Знаменитый итальянский режиссер и сын великого тенора – теперь частый и желанный гость в России: почти никто из его западных коллег не наведывается в нашу страну, не рискует делать постановки в находящейся под санкциями державе, а Дель Монако возобновил свое сотрудничество с российскими театрами как раз именно сейчас, и даже получил на этой волне вне очереди российское гражданство. Если его отцу Марио за прорыв культурной блокады времен холодной войны Никита Хрущев пожаловал орден Ленина, то самого Джанкарло нынешнее российское руководство поощрило не менее значимо. «Я теперь единственный русский, не владеющий русским», – шутит Дель Монако-младший. Когда-то он уже работал в Мариинке (над «Отелло» в 1996-м), но тогда продолжения не последовало – мэтр был очень занят многочисленными постановками по всему миру. Нынешнее сотрудничество явственно отдает манифестом, желанием идти наперекор тренду: после «Риголетто» в Большом в январе-феврале он уже успел поставить другую вердиевскую оперу – «Аиду» вновь в главном музыкальном театре Северной столицы.

И если его «Аида» - явный манифест и политического, и эстетического характера, в котором чувствуется «наш ответ» Западу, поскольку спектакль следует классическим канонам и традиционным ценностям в оперном театре, то «Риголетто» - очевидный взгляд Дель Монако в собственное оперное прошлое, когда он еще был ассистентом Вальтера Фельзенштейна и Виланда Вагнера, а также руководителем многочисленных немецких театров и фестивалей с их вечным стремлением к актуальной режиссуре. Самое любопытное, что оба спектакля делала одна и та же команда (помимо режиссера это сценограф Антонио Ромеро, художник по костюмам Габриела Салаверри, световик Евгений Подъездников) – мастера работают успешно в любой эстетике, собственное устойчивое кредо – не их специализация, они явно не идейные догматики-доктринеры.

Действие этого «Риголетто» перенесено в современность – на героях каждодневная одежда нашей эпохи (или приближенной к нашей), на окнах висят кондиционеры, на потолках – электрические люстры. Кутила-герцог – глава некоего мафиозно-гламурного сообщества, чьи покои обиты тотальным красным бархатом, сексапильная Маддалена затянута в кожу и дежурит под окнами – ее промысел очевиден. Улочка итальянского городка с крутой представительной лестницей и строительной маскировочной сеткой на разваливающемся особняке – узнается легко каждым, кто хоть раз бывал в турпоездках на Апеннинский полуостров (вторая картина – похищение Джильды). Рыбацкая окраина в финале, где обитает преступный семейный синдикат в составе Спарафучине и его сестры, выглядит не менее эффектно, чем прочие картины – картинка в спектакле разнообразна и сделана мастерски, по-настоящему интересно, неофиту, пришедшему на оперный показ случайно, будет на чем не заскучать, что порассматривать. Знатоку же оперных постановок тоже будет чем заняться: повспоминать сколько уже подобных «мафиозных» «Риголетто» он видел на своем веку, начиная с работы Джонатана Миллера в 1982-м.

Мизансцены выстроены не просто грамотно, но с блеском – чувствуется рука профессионала высокого класса, все продуманно, действие развивается динамично, несмотря на два полноценных антракта и один темный сидячий. Однако причину, почему Дель Монако обернулся в свое оперное прошлое и решил задействовать постмодернистскую концепцию, а не поставил полный оперных условностей, но одновременно и оперного же обаяния традиционный спектакль, как он сделал спустя несколько месяцев в той же Мариинке, или делал несколько лет назад в «Астана-опере» (недавно показанная на гастролях в Москве казахская опера «Абай»), понять не удалось. Ведь концепция – это еще не идея, которая иногда способна оправдать оперные несуразности, наполнив их новым, современным звучанием.

У Дель Монако этого не происходит – все подано в лоб, а перенос носит весьма искусственный характер, когда реалии и типажи, мотивы людей далекого Ренессанса почему-то одевают в костюмы ХХ-ХХI веков, не объяснив причин. А ведь на дворе-то уже все давно другое – социальные отношения, поведенческие модели, средства и способы коммуникации. И встает законный вопрос – и чего это Джильда добровольно сидит взаперти и где собственно ее мобильник? Если бы это было привычное позднее средневековье и романтические оперные грезы – то все понятно, вопросов нет: слушаем красивую музыку, наслаждаемся, сопереживаем этим романтическим красивостям и условностям. Но если все же, как настаивает режиссер, это наше сегодня, то несуразности сюжета буквально смешат. Впрочем, тут Дель Монако абсолютно не оригинален – это общая болевая точка всей современной актуальной оперной режиссуры, так называемой «режоперы», постоянно натягивающей чуждые реалии на неподходящее, музыкой неоправданное иное мирочувствование. Лишь очень редко некоторым современным мастерам удается это логично и безболезненно преодолеть – но таких настоящих шедевров в сегодняшнем оперном театре можно по пальцам перечесть. И визуально богатая постановка Дель Монако – явно не из их числа.

Почти всю вторую премьерную серию проводит ассистент Гергиева маэстро Антон Гришанин: оркестр звучит сбалансированно и точно, деликатно по нюансировке, очень бережно по отношению к певцам. В обоих увиденных составах есть выдающийся титульный герой, что несказанно радует – когда «Риголетто» оказывается без Риголетто, это подлинная катастрофа. И габтовский премьер Эльчин Азизов, и международный мариинский баритон Владислав Сулимский убеждают экспрессией, их герои – объемные и запоминающиеся, а вокально – близкие к совершенству. Не так отрадно обстоит дело с тенорами – Роман Широких звучит изящно, но временами экономно, Павел Петров более сочно, но не всегда свободно на верхах: оба Герцога не дотягивают до премьерского блеска – но ничего не поделать: ведь всегда в этой партии публика ждет Лемешева или Паваротти. Обе Джильды – Гузель Шарипова и Полина Шабунина – славные: еще не примадонны во всеоружии мастерства, но зато берут иным – свежестью и обаянием молодости, непосредственностью и сердечностью пения и игры.

=======================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки»| 2025021306
Тема| Опера, «Новая опера», Крещенский фестиваль, «Ванесса» Барбера, Премьера, Персоналии, Марина Нерабеева, Алексей Татаринцев, Екатерина Мирзоянц, Дмитрий Волкострелов
Автор| Юлия Фокина
Заголовок| Мелодрама Сэмюэла Барбера или психологическая драма Дмитрия Волкострелова — премьера «Ванессы» в Новой Опере
Где опубликовано| © « LOCALDRAMAQUEEN»
Дата публикации| 2025-02-09
Ссылка| https://localdramaqueen.moscow/2025/02/novaya-opera-vanessa/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ, ПРЕМЬЕРА

Фото Екатерины Христовой

Очередной Крещенский фестиваль Новая опера выстроила вокруг имён нескольких композиторов. И открыл программу Сэмюэл Барбер — один из представителей американского неоромантизма, 115-летие со дня рождения которого отмечают в 2025 году — и его первая масштабная опера и репертуарная редкость «Ванесса», впервые представшая перед зрителями в 1958 году в Метрополитен-опере и удостоенная Пулитцеровской премии. И вот первая постановка на российской сцене.

Сюжет оперы (либретто написал Джан Карло Менотти) не изобилует перипетиями и развилками. Ванесса, избрав жизнь затворницы, много лет ждёт любимого Анатоля. С ней в доме живёт её племянница Эрика. Появившийся вдруг мужчина, обманчиво принятый ею за возлюбленного, оказался в итоге и его сыном, и тёзкой. Молодой герой с лёгкостью не только завоевал уже когда-то захваченное отцом сердце Ванессы, но и покорил юную Эрику. И пока тётушка собирается за Анатоля замуж, племянница успела и забеременеть от внезапного гостя, и потерять ребёнка. В итоге свадьба с Ванессой сыграна, а Эрика занимает место заглавной героини и начинает отсчёт лет в ожидании своего Анатоля.
В рамках этой мелодраматичной истории режиссёр-постановщик Дмитрий Волкострелов — вновь заговоривший со сцены после расставания с постом художественного руководителя ныне несуществующего Центра имени Вс. Мейерхольда — решил поразмышлять о природе времени, его слоях, присутствии прошлого в настоящем и его власти над будущим. В либретто действие происходит в начале XX века. А это период Belle Époque, расцвет немого кино и роскошная жизнь. В спектакле Новой Оперы остался этот временной промежуток, но действие им не ограничилось. Художник-поставщик Лёша Лобанов выстроил на сцене многоуровневую конструкцию. Режиссёр Волкострелов буквальную многоуровневость сделал ещё и фигуральной. На сцене три мира и два времени.

Итак, перед нами пространство роскошного дома, своим убранством переносящее нас как раз в начало XX века. Здесь живёт прошлое героев. Второй мир — их настоящее, возвышающееся над прошлым, выросшее из него и неразрывно с ним связанное. На трёх платформах с одинаковыми элементами декора (кровать и шкаф, потом стол, скамейка в казённом парке) выстроен локальный мир каждого персонажа — Ванессы, Анатоля и Эрики. И это уже другое время, середина XX века. Но настоящее героев не только произрастает из их прошлого, оно и смотрит сквозь него. На трёх экранах, расположенных на втором уровне перед каждой из «комнат», в формате немого кино и происходит то действие, которое идёт вслед за музыкой и либретто. Реальные же герои поют свозь это экранное прошлое из своего времени — постаревшие, одинокие, утонувшие в своих воспоминаниях, не отпустившие их не только мысленно, и эмоционально.

Совсем другой мир проплывает перед нами на первом этаже. Там медленно, почти статично, безэмоционально и беззвучно снимают кино. То самое, которое мы и видим на экранах. Только в обратной последовательности. Во втором действии время пересечётся, один из певцов (Доктор в лице Дмитрия Зуева) из верхнего мира спустится вниз, чёрно-белый фильм окрасится тёплым светом. Им же озарится и нижний мир, до этого почти не выделявшийся. Игра света (художник Константин Бинкин) умело аккомпанирует и психологическому состоянию героев, и настроению всего происходящего — явно выделяет, что реально, а что лишь мираж прошлого.

Центральной идеей спектакля стала одержимость прошлым, которая захватила каждого из трёх главных героев. И выделяется она путём трансформации мелодрамы, написанной Барбером, в психологическую драму. Герои не просто утонули в своих воспоминаниях. Они живут только ими, и нет никакой надежды на будущее в отрыве от прошлого. Ванесса (Марина Нерабеева), Анатоль (Алексей Татаринцев) и Эрика (Екатерина Мирзоянц) находятся так близко друг от друга, но при этом беспредельно одиноки. В дуэтах и ансамблях в своём настоящем они словно говорят сами с собой. Их единственные собеседники — персонал больницы (все прочие герои в белых халатах, да и одинаковая обстановка комнат других ассоциаций не рождает). Они будто пытаются докричаться, эмоционально растолкать себя в прошлом, медленно проплывающем на киноэкране. При всей обманчивой статичности роли каждый исполнитель главной партии смог раскрыть и актёрски, и вокально и весь драматизм своего героя, и психологизм спектакля Волкострелова.

Здесь нет счастливого финала. Если у Барбера Ванесса уехала из дома, где похоронила себя заживо, с любимым в Париж, то в спектакле Новой Оперы мы видим, как она и Анатоль закончили свою историю. И закончили несчастливо — в одиночестве, потерявшись в лабиринтах памяти и пав жертвами собственных воспоминаний.

Переплетение времён, настоящего и прошлого, разнонаправленный ход времени — всё это затягивает не только героев, но и зрителей во временное колесо, где не разобрать, что реально, а что иллюзорно. Но несмотря на трагизм истории, рассказанной со сцены Новой Оперы, спектакль жизнеутверждающий. Да, он заставляет неоднократно мысленно к нему вернуться (а не это ли признак хорошей работы?). Но при этом не вгоняет в меланхолию. Напротив, хочется встряхнуть свою жизнь, отвернуться от навязчивых призраков прошлого и с оптимизмом смотреть в будущее.

=======================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки»| 2025021307
Тема| Опера, Персоналии, Наталья Дмитриевская
Автор| Антон Поспелов
Заголовок| Хрустальный голос дивы Ростовской оперы
Солистке оперной труппы Музыкального театра Натальи Дмитриевской присвоено почётное звание «Заслуженная артистка Российской Федерации»
Где опубликовано| © «ROSTOF.RU»
Дата публикации| 2025-02-12
Ссылка| https://rostof.ru/articles/hrustalnyy-golos-divy-rostovskoy-opery
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Фото: Марина Михайлова, личный архив Натальи Дмитриевской

Аида, Жанна Д`Арк, Чио-Чио-сан, Виолетта в «Травиате», Марфа в «Царской невесте», Лиу в «Турандот», Мими в «Богеме», Маргарита в «Фаусте»… Нет такой оперы в репертуаре Ростовского музыкального театра, где бы Наталья Дмитриевская не исполняла ведущую партию. Она, с её уникальным голосом — колоратурным сопрано в три октавы, по праву считается яркой звездой бельканто в созвездии солистов современной отечественной оперы, причём далеко за пределами донской столицы. Ярчайший диапазон голоса позволяет ей воспроизводить сложнейшие пассажи, трели и рулады, что даёт возможность исполнять и лирические, и драматические партии.

— Наталья, поклонники и ценители оперного искусства восторгаются вами, называя ваш голос хрустальным…

— Голос — это дар божий, моих заслуг в этом нет. А вот становление моё как оперной певицы — это заслуга прежде всего моих родителей, — рассказывает Наталья. — Я родилась в музыкальной, артистической семье: мама и папа работали в Пятигорской филармонии. Мама — балериной, а папа — певцом, причём достаточно известным в Минеральных Водах. Так что артистическую среду впитывала с материнским молоком. Кстати, и двое моих братьев стали певцами…

Любовь дочери к музыке и пению, естественно, первыми заметили родители. Эти способности Наталья развивала в музыкальной школе, а потом в Минераловодском музыкальном училище, где обучалась по специальности «хоровое дирижирование». Однако страсть к пению взяла верх над умением играть на фортепьяно и дирижировать. Она поступила на заочное обучение в Ростовскую государственную консерваторию имени С.В. Рахманинова в класс профессора М.Н. Худовердовой по специальности «сольное пение», которую экстерном и с красным дипломом закончила в 2004 году.
В том же году Наталья была приглашена солисткой в Ростовский музыкальный театр, которому служит уже более 20 лет.

— А помните, как начиналось ваше восхождение на оперный Олимп?

— Мне кажется, что с самого детства я пою без умолку, — смеётся Наталья. — Я ведь ещё пятилетней девочкой заслушивалась ариями из оперы Верди «Травиата» (у нас дома была пластинка, которую я затёрла, как говорится, до дыр). Напевая, не совсем понимая смысла, наизусть выучила партии Виолетты. И надо же такому случиться, что именно эта опера стала первой моей работой на большой сцене! А случилось это у меня на родине, когда старинная Пятигорская оперетта праздновала своё 200-летие, и к этой дате там решили поставить «Травиату». И вот тогда мне впервые выпало исполнить партию Виолетты в этой опере. Представляете моё счастье! Конечно же, служа в Ростовской музыкальном театре, я с удовольствием пела эту партию: «Травиата» была и остаётся моей любимой оперой.

— Что для вас Ростовская опера?

— Это мой второй дом во всех смыслах. Отличный театр, превосходная труппа, где работать — одно удовольствие. Именно здесь я могу реализовать свои самые заветные мечты, потому что творческий потенциал Ростовского музыкального театра безграничен и не уступает лучшим, без преувеличения, сценическим площадкам мира. Вот не так давно здесь поставили оперу Джузеппе Верди «Аида». И я осуществили свою давнюю мечту — исполнить партию Аиды.

— А какие ещё оперные персонажи привлекают вас? Кого хотелось бы исполнить?

— О, желаний много! Хотелось бы спеть Дездемону в «Отелло», поработать в опере Верди «Трубадур», спеть партию Тоски в одноименной опере Джакомо Пуччини. Много чего ещё. Надеюсь, наш театр сможет осуществить мои мечты!

— Возникало ли у вас желание, с вашими способностями, перейти в столичный театр?

— Я по сути своей человек домашний, привыкаю к родному дому, и меня не прельщает, как, возможно, других, столичная сцена. Мне довелось в течение пяти лет, с 2010 года, поработать в качестве приглашённой артистки в Москве, в Большом театре, где исполняла партии Царицы Ночи («Волшебная флейта» В.А. Моцарта), Соловья, Принцессы, Оленя («Дитя и Волшебство» М. Равеля). Но как-то там не срослось. Москва — это не моё… Поэтому я с удовольствием продолжаю служить Ростовскому музыкальному театру.

— Наталья, вы — лауреат и победитель множества оперных конкурсов, в том числе международных. Объездили с гастролями множество стран, выступали на лучших площадках мира…Никогда не возникало соблазна сменить сцену?

— А зачем? Если есть возможность показать наше, российское, искусство в любой стране мира. Наш театр очень тепло принимали в Бельгии, Великобритании, Ирландии, Испании, Финляндии, Франции, других странах. И публика там, знаете ли, зачастую изысканная (простой народ на оперу, как правило, не ходит) и в то же время доброжелательная.

— Судя по всему, служение театру отнимает много времени. Хватает ли вам его на личную жизнь?

— Конечно, хочется, чтобы больше времени оставалось на себя. Хочется больше внимания уделять семье, иметь детей, но вот пока не получается реализовать задуманное.

— Наталья, хочется пожелать, чтобы всё задуманное вами осуществилось. У вас есть признание зрителей. И оценка вашего труда и таланта — достойная.

— Спасибо! Но я спокойно отношусь к наградам и почестям. Конечно, звание заслуженной артистки ко многому обязывает. Лично я считаю это достойным подарком моим родителям, которые порадовались бы за меня. Но, к сожалению, покинули этот мир полтора года назад... А мой долг перед памятью о них — и дальше служить искусству, родному театру.

======================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки»| 2025021308
Тема| Опера, БТ, Архипова-100, Персоналии, Агунда Кулаева, Александр Краснов, Ксения Дудникова, Алина Черташ, Игорь Морозов, Зинаида Царенко, Екатерина Сергеева, Елена Манистина, Олег Долгов, Валерий Гергиев
Автор| Майя Крылова
Заголовок| Краски и оттенки
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2025-02-12
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/reports/kraski-i-ottenki/
Аннотация| КОНЦЕРТ, ЮБИЛЕЙ

Концерт, посвященный 100-летию Ирины Архиповой. Большой театр, 10.02.2025. Фото — Павел Рычков

В Большом театре отметили столетие со дня рождения Ирины Архиповой.

Пели солисты трех театров, Большого, Мариинского и «Геликона». Среди участников – Агунда Кулаева, Александр Краснов, Ксения Дудникова, Алина Черташ, Игорь Морозов, Зинаида Царенко, Екатерина Сергеева, Елена Манистина, Олег Долгов.
Назвала, простите, не всех. Оркестром Большого театра дирижировал Валерий Гергиев.

По случаю юбилея в театре издали буклет, где приведены воспоминания современников. Например, сказано, что Архипова умела «понимать оперную традицию, вплоть до каждого слова в тексте оперных либретто».
И как она «задала планку, которая до сих пор остается непревзойденной».
Что эти слова справедливы, юбилейный концерт и подтвердил.

В показанных архивных съемках, вспоминая Архипову, Елена Образцова отметила, что та «пунктуально знала материал». А Галина Вишневская, с экрана вспоминая о коллеге, точно сказала: в ней не было «никакой вульгарности».

Впрочем, в традиционном видеоролике, предваряющем концерт, мне было не до воспоминаний, ибо – вот магия подлинного таланта и подлинного искусства! — всецело захватил дивный голос Архиповой. И ее манера петь.
А ведь слушали старые, технически несовершенные записи, к тому же в отрывках. И все равно они заворожили, и иначе не могло быть. Ибо царили нюансы, каждый раз разные.

======================
Полный текст – по ссылке

Елена С.

Номер ссылки»| 2025021309
Тема| Опера, ТАГТОиБ, Шаляпинский фестиваль, «Манон Леско», Персоналии, Джакомо Пуччини, Ахмед Агади, Светлана Касьян
Автор| Людмила Губаева
Заголовок| Любовь в Амьене, безнравственность в Париже и смерть в Америке
В Казани впервые прозвучала опера Пуччини «Манон Леско»: как это было
Где опубликовано| © «Реальное время»
Дата публикации| 2025-02-13
Ссылка| https://realnoevremya.ru/articles/328615-lyubov-v-amene-beznravstvennost-v-parizhe-i-smert-v-amerike
Аннотация|

Одним из самых ожидаемых событий нынешнего Шаляпинского фестиваля стала премьера концертно-сценической версии оперы Джакомо Пуччини «Манон Леско». Это бесконечно красивое, но очень сложное для исполнения произведение в Казани не ставилось никогда — ни до революции, ни после. И вот ТАГТОиБ решил прикоснуться к нему впервые. Несмотря на то, что опера была представлена без декораций, грима и сложных костюмов, на сцене было все: и драматизм, и сложные характеры героев, и полное погружение артистов в материал. О чем мечтает Ахмед Агади, какими секретами поделилась Светлана Касьян и почему «Манон Леско» так редко ставится — в репортаже «Реального времени» со спектакля.

Реквием запретной любви, прославивший создателя

Опера «Манон Леско» — третья в наследии Джакомо Пуччини — принесла ему успех. До нее Пуччини был малоизвестным, подающим надежды композитором. Но уже через год после громкого триумфа в туринском Театро Реджо ее поставили в лондонском Ковент-Гардене, и сам Бернард Шоу объявил композитора наследником великого Верди. В России «Манон Леско» впервые увидели в год премьеры — в 1893 году.

Интересный факт: до того, как за роман аббата Прево «История кавалера де Грие и Манон Леско» взялся Пуччини, на его сюжет уже существовали две оперы и балет. Опера «Манон» Жюля Массне имела немалый успех и ставилась по всему миру. Но великого итальянца это не смутило, и он создал свою собственную версию. «Массне воспринимает этот сюжет как француз — с пудрой и менуэтами, я же как итальянец — с отчаянием и страстью», — писал сам Пуччини. И сегодня именно его опера считается шедевром мирового музыкального наследия.

История, написанная аббатом Прево в XVIII веке, трогает душу и сегодня — правда, если в те времена на него ополчились морализаторы, сегодня поведение главной героини выглядит как вполне обычная история. Сюжет несложен. Молодая девушка Манон Леско с братом прибывает на почтовый двор в Амьен, где знакомится с дворянином из обедневшей семьи де Грие. Манон собираются отдать в монастырь, но молодые люди влюбляются друг в друга и вместе убегают в Париж. Богатый откупщик, старик Жеронт, не успевает похитить девушку, хотя тоже имел это намерение. В Париже де Грие не может обеспечить любимой богатую жизнь, та покидает его и становится содержанкой Жеронта. Живя в роскоши и неге, она продолжает любить де Грие и тайно встречается с ним. Жеронт, узнав об этом, мстит неверной пассии — обвиняет ее в воровстве и распутстве. Девушку высылают в американские колонии — но влюбленный де Грие уговаривает капитана корабля разрешить и ему уплыть в ссылку. В Америке влюбленные вынуждены покинуть колонию, и по пути через негостеприимную пустошь ослабевшая Манон умирает на руках де Грие.

Роковых страстей в сюжете достаточно. Пуччини не упустил ничего — каждую эмоцию, каждый поворот сюжета облек в волшебную, удивительно богатую музыку. В опере четыре акта, и в ней нашлось место всему спектру чувств и настроений. И игривому флирту, и нежной любви. И порочной страсти, и жестокой мести. И жажде богатства, и трогательной верности. И, конечно, трагедии несбывшегося счастья.

Героиня умирает: по канонам XVIII века, самовольный побег с мужчиной и жизнь на содержании у старого богача не может быть ни социально одобряемым поведением, ни тем более литературно прославляемым. Запретная страсть должна быть наказана. Но в опере Пуччини мы видим не морализаторскую притчу, а настоящую трагедию, полную тонкого психологизма. Его Манон — живая, искренняя, и даже ее чрезмерная любовь к красивой жизни не вызывает недоумения или осуждения. Кажется, великий итальянец понимал толк в dolce vita — и нас тоже заставляет понимать. Вихрь страсти, волшебная музыка и напряженный сюжет — все это разом вывело Пуччини в первый ряд оперных композиторов, в котором он остается и по сей день.

Героиня умирает: по канонам XVIII века, самовольный побег с мужчиной и жизнь на содержании у старого богача не может быть ни социально одобряемым поведением, ни тем более литературно прославляемым. Фото: Мария Зверева / realnoevremya.ru

«Жемчужина, которая лежала в глубине океана очень долгое время»
Несмотря на всё великолепие пуччиниевской «Манон Леско», она редко ставится. В России можно по пальцам сосчитать театры, в которых она идет, а в Казани ее не видели ни разу. Все дело в сложности этого материала. Два главных действующих лица — Манон и де Грие — имеют в опере огромные партии: одна роль Манон, по словам исполнительницы Светланы Касьян, по объему — как две Турандот. Де Грие тоже постоянно на сцене. Перед казанской премьерой музыкальный руководитель постановки — маэстро Эйюб Кулиев из Азербайджанской оперы — говорил:

— Я очень рад, что у нас появилась возможность порадовать зрителей этим произведением. Это жемчужина, которая лежала в глубине океана очень долгое время. Все знают «Тоску», «Богему», «Турандот», но долгое время не обращались к «Манон Леско». Сложная она очень! Четыре арии, дуэты, а в четвертом отделении — только два солиста, они постоянно на сцене, и, кроме них, больше никого нет! Нелегко сейчас найти артиста, который знает эту оперу. Я ставил ее в 2018 году в Баку — месяц не мог найти тенора, нашел в итоге в России, в Красноярске! Не каждый выдерживает эту нагрузку, поэтому сейчас сложно найти достойных претендентов на эти партии. Их в мире не так много, и большое счастье, что у нас сложилась такая команда.

По мнению маэстро, тот факт, что казанский театр оказался в состоянии реализовать столь сложную постановку, говорит о многом. Здесь воедино сошлись все составляющие успеха — и высокопрофессиональный оркестр, и хор, и все задействованные службы, и, конечно, солисты. Премьеру эту готовили долго — была проведена большая работа. В несколько репетиционных блоков собирали в Казани солистов и дирижера, и это тоже было непросто. Ведь Светлана Касьян (Манон) пела в это время в Германии, Ахмед Агади (де Грие) — в Петербурге, заняты в спектаклях и другие солисты. Маэстро приезжал из Баку между своими спектаклями и репетициями.

— Так получилось, что Казань стала для нас всех местом встречи. Мы очень любим этот город, этот театр. У вас сейчас минус десять на улице, но музыка Пуччини согревает. Она настолько душевная, настолько теплая, глубокая, что забываешь обо всем! — говорил Эйюб Кулиев.

«Для меня Казань — это топ-уровень!»

Дама ордена Святого Сильвестра, Светлана Касьян, которая с марта прошлого года вошла в состав солистов ТАГТОиБ, влюбляет в себя с первого взгляда своим уникальным, обволакивающим сопрано и итальянским темпераментом. Ее Манон — истинная женщина, в которой борется целый букет страстей, а побеждает любовь. Кстати, Светлана и дебютировала в свое время с этой ролью в том самом туринском театре Реджано Турино, для которого Пуччини писал эту оперу. А в Торре дель Лаго — местечке, где великий композитор творил, оперная дива даже жила.

— Наверное, я какая-то persona fortunatа, счастливица! — улыбалась Светлана Касьян перед премьерой. — Ведь это огромная удача — дебютировать там, где писал Джакомо Пуччини. Я ведь не просто пела в Турине, но жила в Торре дель Лаго, там, где он ее написал. Жила буквально через дом от его дома! Фантастически красивое место. Мне кажется, там вдохновение накрыло бы каждого при виде такой красоты, какой каждый божий день любовался Джакомо Пуччини. Боже! Когда интермеццо начинает звучать, у меня бегут мурашки по телу. Думаешь: «Как человек мог такое написать? Это шедевр!»

Кажется, сложно найти для роли Манон более подходящее воплощение. Счастье — слышать в Казани такой богатый голос, покоривший многие мировые сцены. И счастьем было видеть глубокий драматический талант Светланы Касьян. Зал очень быстро забыл о том, что перед ним не полномасштабная версия спектакля с декорациями и костюмами, а концертно-сценическое исполнение. Поскольку сюжет богатый и глубокий, решено было добавить к исполнению мизансцены. Солисты не подвели: они пели наизусть, играли искренне, жили в своих ролях правдиво и увлеченно. Не мешало даже присутствие на сцене хора и оркестра. Казалось, даже маэстро Кулиев участвовал в ткани спектакля как некий демиург, который активно болел за главных героев (и его артистичность тоже можно было заметить).

Светлана Касьян рассказывает, что очень хорошо относится к своей Манон — ведь ее учили искать краски характеров своих героинь в себе:

— Манон, безусловно, кокетливая особа, которая присутствует в каждой женщине любого возраста. И это прекрасно — такая женственность! А у Пуччини это еще и страсть. Огонь, отчаяние, драма, глубина! И знаете, я поймала себя на мысли, что для Казани мне хочется ничуть не меньше выдавать красоты, качества музыки, души, чем для Королевской оперы Англии, к примеру, или для других «театров класса А». Я сейчас приехала из Германии, из Deutsche Opera, где исполняла партию Абигайль в «Набукко». И отношусь к этим театрам одинаково! Для меня и Казань — топ-уровень, и там — топ-уровень. Тут такая сила, такой театр, такие музыканты! Поэтому мне вдвойне волнительно представлять здесь «Манон Леско». Дай мне Бог нести здесь свою роль на высшем уровне!

Ахмед Агади: «Шаляпинский фестиваль для меня всегда праздник»

Партию де Грие блистательно спел завсегдатай Шаляпинского фестиваля — Ахмед Агади из Мариинского театра. Ценители театрального искусства восхищались в антрактах его безупречной формой: сложнейшие вокальные моменты почти шестидесятилетний певец выводил с легкостью, не забывая при этом о драматической игре. Может возникнуть разве только вопрос к «возрастной инверсии» мужских персонажей: партию старика Жеронта пел 35-летний Ирек Фаттахов, а юного кавалера — многоопытный Агади. Но опера — метафоричное искусство, в ней исполнителей выбирают не по паспортному возрасту, а по физической форме. И о годе рождения Агади с улыбкой вспоминаешь разве что в тот момент, когда Манон, застигнутая с де Грие, показывает своему «престарелому хозяину» зеркало: «Посмотри на нас и на себя».

Перед тем, как выйти на сцену, Ахмед Агади тоже делился с журналистами своими переживаниями:

— Все четыре акта мы практически не отдыхаем. Партия де Грие очень сложная, как и партия Манон. В наше время редко кто может спеть их, таких певцов очень мало. Даже у нас в Мариинском театре Манон поет только одна певица. Это очень сложно вокально: много высоких нот, чтобы их спеть на должном уровне, надо иметь хорошую технику. Тем более в концертном исполнении мы будем находиться практически прямо перед зрителями. Но не хочется просто так стоять, мы будем сегодня пытаться искренне играть, жить на сцене, несмотря на концертное исполнение. А как по-другому? Я не могу просто на сцену выходить и показывать голос. Зрителю будет скучно. И раз я занимаюсь этой профессией, выхожу на сцену, — я должен все отдавать, чтобы зрители ушли довольными.

Агади признался: ему очень хочется, чтобы в его родной Мариинке, наконец, поставили полноценный спектакль. Ведь там «Манон Леско» тоже в первых представлениях шла в полусценической версии. Но шансы есть: маэстро Валерий Гергиев, по его словам, тоже хочет поставить «Манон Леско», потому что любит этот спектакль. А Ахмеду Агади хочется спеть в нем, пока он в голосе и в силе.

Фото:Мария Зверева / realnoevremya.ru

Ахмед Агади на нынешнем Шаляпинском задействован довольно плотно: пел в премьере «Кармен», в опере «Сююмбике», в «Манон Леско», будет участвовать в гала-концерте. Он признается, что всегда ждет казанского фестиваля:

— Шаляпинский фестиваль для меня всегда праздник. Так получилось, что уже почти тридцать лет я его ни разу не пропустил — хоть один спектакль, да пою всегда. Всегда его жду, ведь таких фестивалей в России очень мало. У меня праздничное настроение!

«Манон Леско» — это продолжение нашего сотрудничества с Пуччини»

Несмотря на отсутствие декораций, постановщики подумали над художественным оформлением: использовали светопись, изображения на заднике, в костюмах героев были продуманы акцентные штрихи. В ТАГТОиБ действительно получился захватывающий спектакль, в котором было все — и страдания, и любовь, и коварство. Но есть место в этой опере и улыбке: за это отвечал Эдмонд — Дамир Закиров из Михайловского театра со своим легким мадригалом, с искрящейся актерской игрой, с подкупающей мимикой. Казалось, что он очаровал абсолютно всех в зале, хотя его роль не относится к центральным.

Казанский солист Ирек Фаттахов показал себя в полной мере эталонным злодеем в роли Жеронта — в его исполнении была видна и тщательная работа над вокальной партией, и драматический талант. Еще один штатный солист ТАГТОиБ Юрий Ившин исполнил роль Леско.

Спектакль закончился долгой овацией. Казань, наконец-то, услышала еще один шедевр Пуччини, и наша «Манон Леско» однозначно удалась.

Теперь возникает вопрос: стоит ли в ближайшем будущем ждать, что концертно-сценическая версия станет полноценным спектаклем на казанской сцене? На него ответил «Реальному времени» в интервью перед фестивалем директор ТАГТОиБ Рауфаль Мухаметзянов:

— Пока нет. Мы просто впервые в нашем театре знакомимся с этим произведением Пуччини, решили вновь прикоснуться к его музыке. У нас уже идут его спектакли — была «Богема» в концертном исполнении и в разных сценических версиях, «Тоска», «Мадам Баттерфляй», «Турандот». Так что «Манон Леско» — это продолжение нашего сотрудничества с Пуччини.

==================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ