Балет и Опера

atv

Номер ссылки»| 2025013204
Тема| Музыка, «Новая опера», Крещенский фестиваль, Персоналии, Дария Зиятдинова, Ярослав Тимофеев, Александра Урсуляк, Валерия Бушуева, Федор Леднев
Автор| Майя Крылова
Заголовок| Больше никогда
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2025-01-31
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/reports/bolshe-nikogda/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ, КОНЦЕРТ

Актриса Александра Урсуляк читала текст. Фото — Екатерина Христова

В «Новой опере» сыграли Барбера и Бернстайна. Театр посвятил вечер памяти жертв Холокоста.

Оркестром руководил дирижер Федор Леднев, один из главных специалистов по музыке XX века. В программе — Концерт для скрипки с оркестром Самуэла Барбера и Симфония №3 «Каддиш» Леонарда Бернстайна. Вот достаточно редкий репертуар для российских подмостков, так что вечер в рамках Крещенского фестиваля еще и просветительский.

Первый опус к теме памяти отношения не имеет, это просто концерт, который на премьере в США описывали так: «Первая часть — allegro molto moderato — начинается с лирической первой темы, объявляемой сразу же солирующей скрипкой, без какого-либо оркестрового вступления. Эта часть в целом имеет, возможно, больше характер сонаты, чем концертной формы.
Вторая часть — andante sostenuto — вводится расширенным соло гобоя. Скрипка вступает с контрастной и рапсодической темой, после чего она повторяет мелодию гобоя начала. Последняя часть, perpetuum mobile , использует более блестящий и виртуозный характер скрипки».

Большой, надо сказать, контраст музыки со временем написания, а это время Второй мировой войны. Барбер, кажется, более всего озабочен требованиями капризного заказчика-скрипача, которому не понравилось начало симфонии (мол, все время медленно, и мало мест для виртуозной скрипки).

Потом, когда автор дописал третью, виртуозную, часть, скрипачу не понравилось, что она как бы искусственно приклеена к первым двум. В музыке налицо раздвоение личности, скептически писали критики.

======================
Полный текст – по ссылке

atv

Сцена из спектакля.
Фото — Ирина Гладунко.

«Золушка». Дж. Россини.
Нижегородский театр оперы и балета.
Режиссер Игорь Ушаков, сценографы Максим Осветимский и Нина Кобиашвили, дирижер Дмитрий Синьковский.

При упоминании сказки о Золушке человек в нашей стране скорее всего вспомнит не галантный вариант Шарля Перро и не кровавую жуть братьев Гримм (там, как известно, одна из злобных сестричек откромсала себе пальцы на ноге, а другая пятку, чтобы впихнуть стопу в заветную туфельку). Перед глазами у нас встанет Эраст Гарин — Король в фильме Надежды Кошеверовой и Михаила Шапиро, произносящий в финале бессмертную формулу Евгения Шварца: «Никакие связи не помогут тебе сделать ножку маленькой, душу — большой, а сердце — справедливым».

Эта фраза — квинтэссенция веры в человечество, свойственной великому нашему сказочнику и его поколению российской интеллигенции. Понятно, что такая вера была свойственна не всем поколениям и не во всех странах. И, руководствуясь при выборе прежде всего божественным качеством музыки, худрук Нижегородской оперы Алексей Трифонов и музыкальный руководитель театра Дмитрий Синьковский предлагают нам вариант Россини. Где отчетливо проговаривается: можно быть милой, трудолюбивой, доброй — но для того, чтобы получить шанс на свой бал, тебе совершенно необходим человек, у которого будет «выход на власть», способность тебя продвинуть.

Эта мысль недвусмысленно и прямо прописана в либретто Якопо Феретти (а он взял ее из сказки Перро, там была специальная сентенция на эту тему) и вот уже чуть более 200 лет утверждается на сценах главных европейских и американских театров. В России — сначала в Петербурге, потом в Москве — опера Россини появилась почти сразу после итальянской премьеры и была любима публикой, но затем отсутствовала в репертуаре в советское время. Лишь на исходе ХХ века ее стали снова играть в театрах (по радио она звучала и ранее). Теперь историю, в которой вовсе нет никакой магии, в Нижнем Новгороде поставил Игорь Ушаков.

С помощью двух художников-модельеров — Елены Фролиной и Игоря Дадиани — режиссер переносит действие в Соединенные Штаты, в бурные 20-е годы прошлого века. У Феретти и Россини дело происходило в Италии XVIII века, и призом для девушки должен был стать молодой правитель Салерно. Золушка в этой опере живет в доме с отчимом и сводными сестрами, и отчим думает только о том, как пристроить родных крошек ко двору. Над Золушкой никто специально не издевается (задания разбирать смешанные крупы нет), но она — прислуга и должна знать свое место. Высказывания отчима, которого зовут дон Маньифико («Великолепный»), и его манера поведения отсылают не к дворянскому сумасбродству, а к мечтам буржуазии о «красивой жизни» и соответствующим понятиям о путях ее достижения. Поэтому история без проблем переселяется на территорию великого Гэтсби — да и платья этой эпохи певицам очень идут.

Итак, две вздорные сестрички (Анастасия Джилас и Елизавета Вайслейб в одном составе, Галина Круч и София Схиртладзе в другом) швыряют друг в друга подушки, Золушка терпеливо наводит порядок. У нее здесь есть не только прозвище, но и имя — Анджелина (с очевидной отсылкой к ангельскому характеру); роль досталась Яне Дьяковой и Валерии Горбуновой — собственно, ради редкого типа голоса Дьяковой — колоратурное меццо-сопрано — и была поставлена в Нижнем эта опера. Переодетый в нищего наставник принца Алидоро (Георгий Екимов, а также Александр Миминошвили), решивший помочь подопечному найти невесту, заходит в дом и просит чего-нибудь съестного — разумеется, сестры его гонят прочь, а Золушка тайком дает хлеба и кофе. Тут должны появиться придворные, сообщающие о скором визите принца, — но мужской хор становится хором телеграфистов, новости они «читают с телеграфной ленты». Наконец, является дон Рамиро, принц Салернский (Борис Степанов, в другом составе Сергей Годин) вместе со своим камердинером Дандини (Тигрий Бажакин, затем Константин Сучков) — вот только парочка поменялась нарядами до того, как войти в дом. Принц является в простецком костюме (кепка, пиджак, etc.), а слуга — в роскошной шубе и цилиндре. Они и именами поменялись — и при этом Золушка ухитряется влюбиться в «бедного» принца с первого взгляда, а две сестрички и папаша обхаживают «богатого» слугу.

Здесь торжествует фирменный комизм Россини (виртуозный оркестр La voce strumentale, ведомый Дмитрием Синьковским, кажется, хохочет в каждой ноте), а режиссер позволяет артистам забавляться на сцене и забавляется сам, даря «важному гостю» то манеры владельца заводов, газет, пароходов, то надменную плавность прямо-таки Дягилева.

Наверное, самой бурно принимаемой сценой спектакля становится монолог дона Маньифико, поверившего в то, что он схватил удачу за хвост и одна из его дочерей станет супругой принца. До того ленивый синьор, заботившийся лишь о том, чтобы его ни в каких обстоятельствах не тревожили, превращается в пламенного мечтателя — и все грезы его о получении взяток. Сергей Теленков и Виктор Ряузов рисуют своего героя яркими красками — дон Маньифико уже видит себя в роли придворного, которому принц поручил разбираться с прошениями населения, и прямо преображается в артистическом требовании мзды. Казалось бы, итальянская опера XIX века, режиссура, отправляющая действие в начало века ХХ в США, — все предельно далеко от нашей действительности, но как смеется зал! Как понимающе кивает при каких-то особо бодрых планах героя, как любуется этим простодушным фейерверком глупости и нахальства!

Конечно, отчим не собирается брать падчерицу на бал — и заботиться о ее попадании во дворец приходится не фее (ее просто нет, равно как и преображенных крыс, тыквокареты и прочего), а учителю Алидоро. Он и становится тем «человеком со связями», который приводит героиню в особняк принца, тем самым необходимым каждой девушке покровителем. И никаких неожиданностей на балу не случается: героиня является в таком триумфальном образе светской дивы, что становится королевой бала просто по факту своего появления. Сцены счастливого финала менее забавны, чем сцены в доме дона Маньифико, хотя изумление папаши, обнаружившего, что его дочери пытались обаять слугу, а не господина, сыграно замечательно.

В этой опере Золушка не теряет туфельку, а вручает принцу при расставании один из парных браслетов — как знак свободы его выбора. (Если он захочет вспомнить о ней, то приедет и предъявит.) В последней сцене она прощает и сестер, и отчима — уже вознесшись на вершину благополучия, она не помнит зла и будет помогать не любившему ее семейству. Образцовая дама новой формации: богатый муж, из занятий — только благотворительность. Если окружающим повезет, она и сама, может быть, станет чьей-нибудь покровительницей. Таковы ведь правила этой сказки.

========================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки»| 2025013206
Тема| Опера, КЗЧ, «Сказ о Борисе и Глебе» Александра Чайковского, Персоналии, Павел Сафонов, Юрий Башмет, Фредди Кадена
Автор| Максим Васюнов
Заголовок| Альт - это судьба. Каким получилось возвращение на столичные подмостки хоровой оперы "Сказ о Борисе и Глебе"?
Хоровая опера "Сказ о Борисе и Глебе" Чайковского вернулась на сцену обновленной
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2025-01-31
Ссылка| https://rg.ru/2025/01/31/horovaia-opera-skaz-o-borise-i-glebe-chajkovskogo-vernulas-na-scenu-obnovlennoj.html
Аннотация| КОНЦЕРТ

фото: Русское концертное агентство

Свет затихает и со всех выходов концертного Зала им. П.И. Чайковского на сцену под мерные удары колокола медленно тянутся артисты и музыканты - с этой картины, символизирующей путь монахов и народа на церковное богослужение в каком-нибудь древнем монастыре, начинается хоровая опера Александра Чайковского "Сказ о Борисе и Глебе"… Есть ли в этом какая-либо метафора? Возможно. Но, скорее всего, это лишь эффектный ход режиссера-постановщика Павла Сафонова, перед которым встала, на первый взгляд, непреодолимая задача - одновременно вывести на сцену более двухсот человек, не превратив подмостки в бедлам.

Если сверяться с афишей, то на сцену вышли сразу семь хоров, часть симфонического оркестра "Новая Россия", пластический театр "Мим-оркестр", два контратенора, драматический артист… И, разумеется, солист, он же музыкальный руководитель постановки - Юрий Башмет, и дирижер Фредди Кадена…

Столь монументальных полотен в мире современной академической музыки раз два и обчелся, и потому каждое исполнение хоровой оперы Александра Чайковского - событие, которое меломаны стараются не пропускать. К тому же, впервые представленная на Зимних фестивалях искусств Юрия Башмета пять лет назад, она не часто с тех пор баловала зрителей своим появлением. А с 2023 года и вовсе нигде не исполнялась.

"А ведь "Сказ о Борисе и Глебе" - это абсолютно уникальный жанр, придуманный Александром Чайковским. Никто в мире ничего подобного никогда не делал"", - напоминал в своих интервью маэстро Башмет.
И вот - долгожданное возвращение. В обновленной версии.

Опера прибавила в динамичности, стали более подчеркнуты ее смыслы и образы. Если раньше икона страстотерпцев Бориса и Глеба появлялась в специально установленной прямо посреди сцены огромной раме (сценографическое решение Алексея Трегубова), то теперь иконы две, и они как фрески выносятся под своды концертного зала.

В остальном сценография прежняя - в раме, теперь она лишь олицетворяет оконную арку в стене древнего храма. В образе Ярослава Мудрого появляется Андрей Мерзликин: "Другого князя у вас нет!". Там же два прекрасных контратенора Владимир Магомадов и Олег Рябец взывают к совести то князя, то народ… Актеры пластического театра в одеждах разбойников и черни цепляются за стенки арки, словно бы святой дух их пытается из храма выбросить наружу…

Все картины в деревянной арке метафоричны, понятны, четкий рисунок хореографии и правильно выстроенные мизансцены не вызывают вопросов у зрителей. Чего не скажешь о происходящем на переднем плане сцены - кажется, здесь постановщику еще есть что "подчистить". Слишком много лишних движений, слишком много артистов, изображающих то народ, то лесных разбойников, то княжескую дружину, то всех их одновременно…

Другое дело - хоры. Все на своем месте. И у каждого своя партия, идеально вписанная в древнерусский сюжет. Это и бояре, как всегда ищущие выгоды даже в трагедии, и народ, недоумевающий над решениями князя, что хочет быть добрым в эпоху, когда зло набирает силу. Это и некий глас Божий, что в древнегреческом духе напоминает о правде и справедливости. Диалог хоров - абсолютно разных и по жанрам, и по составу (прекрасно соседствуют друг с другом и народники, и студенты, и Камерный хор Московской консерватории, и даже Ансамбль ФСБ России), - новаторская и мощная находка композитора. В столь пестрой палитре голосов и смыслов только глухой к истории и современности человек не расслышит нотки страшных параллелей… Век XII продолжается в веке XXI.

Абсолютно неизменным в новой версии остался и сюжет "Сказа о Борисе и Глебе". Киевский князь Ярослав, в ту пору еще не названный Мудрым, но уже одолевший в тяжелой войне Святополка, объезжает свои владения. Он хочет познакомиться со своим народом, хочет объяснить ему - началось новое время, мирное, спокойное. Но народ требует казней.

Объезд начинается с Вышгорода, в котором похоронены его убитые братья Борис и Глеб… Ярослав пытается найти убийц и одновременно надиктовывает летописцу Нестору узнанные им страшные подробности… Реплик у Андрея Мерзликина немного, однако, безусловно, это одна из самых интересных ролей актера. Чайковский считает его образ смесью Ричарда III с королем Лиром.

"Это жесткий, умный, ловко манипулирующий мнением толпы правитель, но в то же время где-то не чувствующий своих поданных, он не видит и не слышит братьев, Бориса и Глеба. Народ слышит их глас, а Ярослав - нет. Это важный драматургический ход", - объясняет композитор.

Но образ Ярослава был бы не полным без солирующего альта. По сути, это отдельный персонаж, который то "доигрывает" роль Ярослава, то "разговаривает" с Борисом и Глебом. Он "нервничает", стонет, молится… В трактовке композитора, альт - это образ судьбы всего княжеского рода, можно даже взять выше - всей власти. У нее на Руси никогда не было спокойных и ровных "партий".

Для поклонников альтиста Башмета - это настоящий подарок, маэстро в последнее время не часто балует публику своим соло.

Критики единогласны: возвращение хоровой оперы "Сказ о Борисе и Глебе" на сцену - событие в музыкальном мире. Дело не только в масштабности и оригинальности. Это очередная попытка Юрия Башмета и его команды довериться искусству, которое, как оказывается, до сих пор может убедительно говорить "о силе любви и памяти". Без них "добрый народ русский" в один хор никогда не собрать.

==========================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки»| 2025013207
Тема| Музыка, Опера, musicAeterna-20, Персоналии, Теодор Курентзис
Автор| Ляля Кандаурова
Заголовок| Что лежит за нотами: краткая история musicAeterna Теодора Курентзиса
Где опубликовано| © «РБК. Стиль»
Дата публикации| 2025-01-31
Ссылка| https://style.rbc.ru/impressions/679c80a19a794777e5d9c66c
Аннотация| ЮБИЛЕЙ

За 20 лет Теодор Курентзис прошел путь от основателя оркестра до идейного вдохновителя креативной лаборатории, которая носит название musicAeterna. Об истоках и особенностях его подхода рассказывает музыкант, журналист, лектор Ляля Кандаурова

«Оркестру надо показывать не то, что и без дирижера понятно, а то, что «лежит за нотами», не просто оттенок, а его причину, не ноты, а связи между ними, не фразу, а живой музыкальный образ». Эти слова из классической советской монографии о дирижировании читаются как описание искусства Теодора Курентзиса — дирижера, так часто именуемого «бунтарем» и «революционером». Автор процитированной книги — Илья Александрович Мусин, великий русский педагог и теоретик дирижирования, воспитатель нескольких поколений в профессии и человек, которого Теодор Курентзис назвал «главным виновником того, что он собой представляет».

Возможно, в этих словах есть доля упрощения — артистический феномен нельзя свести к одному источнику влияния. Но в целом они правдивы. В основе образа действия Курентзиса за дирижерским пультом — всеобъемлющая, почти научная по своей упорядоченности система, воспринятая им в Петербурге от 90-летнего Мусина. Амплитуда и экспрессия жеста, сценический облик, необычность концертных ситуаций — все то, что может показаться мятежом от академического искусства, — не более чем инструменты для реализации цели, сформулированной Мусиным еще в 1967-м: «Оживить точки, лиги и прочие знаки нотной записи с тем, чтобы увидеть за ними <…> характер музыкального образа».

«Мятежной» в интерпретациях Курентзиса и его музыкантов становится разве что чистота и концентрированность такого образа — черта, которую новейший французский философ Тристан Гарсия называет «эстетической интенсивностью», ключевым признаком современного в искусстве: «Эта интенсивность — не что иное, как принцип систематического сравнения явления с ним самим. Интенсивно то, что в большей или меньшей степени является собой. Оно может быть безобразным, пугающим, провокационным, побуждающим, меланхоличным, гнетущим, бесстрашным, захватывающим, отвратительным, преступным, кошмарным… Ничто не запрещено априори. То, какова рассматриваемая вещь, не имеет значения, пока она такова максимально полно и качественно. Эта простая идея постепенно начала определять все наше сознание».

Предельное осуществление себя — мысль, часто мелькающая в интервью Теодора Курентзиса и работающих с ним артистов. Абсолютную проявленность обретают и музыкальные тексты в их исполнении. Теперь они соотносятся не с умозрительным идеалом классики и гармонии, но исключительно с содержащимся в них самих ресурсом энергии и выразительности — с тем, что, по выражению Мусина, «лежит за нотами».

Musica Aeterna Ensemble — именно так назывался коллектив в начале своей истории — возник в 2004 году на базе Новосибирского театра оперы и балета, оркестр которого Теодор Курентзис возглавил незадолго до того. Тогда же, в 2004-м, состоялась этапная для истории российского театра новосибирская постановка «Аиды» Верди, которую выполнил Дмитрий Черняков. Теодор Курентзис был в этом спектакле дирижером-постановщиком. Во время работы он познакомился с певцом и хормейстером Виталием Полонским, который вошел в первый состав собранного тогда же вокального ансамбля The New Siberian Singers, а впоследствии на долгие годы возглавил хор musicAeterna. Большую роль в становлении The New Siberian Singers — этой первой инкарнации певческого коллектива Курентзиса — сыграл один из корифеев Новосибирского театра, главный хормейстер Вячеслав Подъельский.

Сотрудничество с Черняковым — среди важных сюжетов ранней истории musicAeterna; в 2008-м оно продолжилось «Макбетом» Верди. Эта совместная постановка с Парижской оперой приводила журналистов в восторг одним тем, как выглядела фраза coproduction avec l’Opéra national de Novossibirsk на французских афишах; ее инспирировал Жерар Мортье, возглавлявший тогда парижский театр. Концепция искусства как «эмоционального ожога» (формулировка Чернякова, звучавшая в разных его интервью) объединила Мортье — легендарного оперного реформатора — с молодыми людьми театра и музыки из Сибири.

В те же годы новосибирские коллективы стали заметны в музыкальной жизни Москвы: с 2006-го там проходил фестиваль «Территория», который давал публике возможность встречи с новой музыкой и каноническими партитурами ХХ в. Они звучали в узнаваемой уже исполнительской манере musicAeterna: причудливое сочетание перфекционизма, текстологической въедливости, типичной для барочных ансамблей, и дионисийского начала, будто пришедшего из рок-культуры. Оркестр начинал свою историю именно как барочный — и по внешним приметам (низкий строй, жильные струны), и по исполнительскому методу: облегченность звучания, ясность рисунка, микрохирургия фраз и мельчайших мелодических жестов, детальная сделанность риторики, и все это — не только в старинном репертуаре.

Еще важнее, однако, был своеобразный хиппистский, антисистемный ремесленный дух, отличавший европейские ансамбли старинной музыки на заре их истории, в 1960-х, когда аутентичное исполнительство еще находилось в андеграунде. Этот дух вольного «артельного» творчества ненадолго реинкарнировался в России 2000-х и стал, возможно, самой обаятельной частью мифологии musicAeterna — ансамбля энтузиастов и круга избранных, «катакомбной церкви» от музыки, для служителей которой не существовало внешних авторитетов, иерархий, регламента репетиций, определяемого трудовым договором, и вообще разделения на «работу» и «жизнь».

В свидетельствах тех, кто застал рождение и первые шаги оркестра, повторяется мотив стихийного творчества по ощущаемой всеми внутренней потребности. Один из знаковых ранних проектов musicAeterna — серия концертов, ставшая прообразом бессчетных последующих выступлений в «неконцертных» пространствах, при свечном освещении, — так и назывался: «Музыка для нас».

В 2011 году начался восьмилетний «пермский период». На Урал из Новосибирска вслед за Теодором Курентзисом перебрался небольшой состав музыкантов и певцов, вскоре значительно расширенный и объединенный под одним названием. Институционально коллективы musicAeterna существовали внутри Пермского театра оперы и балета наряду с театральным оркестром под руководством Теодора Курентзиса; они были основой всех ключевых, самых сложных и масштабных проектов.

Главные среди них в те годы — прославленные спектакли и записи «пермского Моцарта», а также Дягилевский фестиваль. Он проходил с 2003-го, но именно в «годы Курентзиса» стал одним из самых значительных событий российского культурного календаря со все более ослепительным пулом международных участников, колоссальной мультидисциплинарной афишей, которая охватывала несколько площадок и чуть ли не 24 часа в сутках, включая ночное и рассветное время; с эталонной просветительской программой и ажиотажным спросом на билеты — как на мероприятия фестиваля, так и на авиарейсы Москва — Пермь.

2010-е были временем стремительного расширения гастрольной географии musicAeterna, дебюта коллективов на Зальцбургском фестивале (2017) и сенсационных международных копродукций с участием первых лиц сегодняшнего оперного мира. В 2013-м состоялся еще один проект, инициированный Жераром Мортье, — «Королева индейцев» Перселла в постановке Питера Селларса; в 2016-м — «Травиата» Роберта Уилсона, принадлежащая к числу главных откровений театральной жизни тех лет, спектакль, ярко зажегший звезду Надежды Павловой и посвященный теперь уже памяти Мортье, который умер несколькими годами ранее. В 2018-м — феноменальная «Жанна на костре» Ромео Кастеллуччи, драматическая постановка оратории Артюра Онеггера с Одри Бонне в главной роли.

На несколько лет растянулся сюжет, связанный с малерианой musicAeterna: одна за другой колоссальные партитуры великого австрийского симфониста возникали в фестивальных и гастрольных программах оркестра, состав которого расширялся и укомплектовывался в том числе европейскими музыкантами. Малеровский цикл стал одним из ярчайших примеров реформаторской природы musicAeterna — не потому даже, что их исполнение пересматривало интерпретаторские стереотипы (эту фразу можно было бы отнести к любому выступлению или записи оркестра). Реформаторским он был в прямом, лютеровском смысле: симфонии Густава Малера — циклопические по масштабам, сложные по архитектонике, суммирующие столетний опыт музыкального романтизма, опирающиеся порой на программы, тщательно спрятанные от слушателя, — в исполнении musicAeterna наводились на резкость, как в совершенном оптическом приборе. Ясность, отчетливость высказывания делали эту объективно трудную музыку понятной для слушателя любого уровня подготовки.

Конечно, musicAeterna «пермского периода» давно не была уже кружком посвященных, ренессансной камератой. Однако удаленность от обеих столиц и положение художественной резервации в промышленном городе на Урале, особая романтика пространства с величественной Камой и деревянными «пермскими богами» на верхнем этаже галереи, располагавшейся тогда в Спасо-Преображенском соборе, где проходили ночные концерты, — все это создавало ауру заповедника искусства и свободы. Когда в 2015 году в финале первого действия «Дон Жуана» в постановке Валентины Карраско разворачивалось большое полотнище с надписью Viva la libertà, и в зале, и на сцене возникала атмосфера почти неуправляемого восторга.

Летом 2019-го хор musicAeterna вновь открыл оперную программу Зальцбургского фестиваля: Питер Селларс поставил на знаменитой сцене Скального манежа, вырезанного в толще горы, «Идоменея». В том же году стало известно о новой главе в истории musicAeterna — переезде в Санкт-Петербург, размещении в Доме Радио на Итальянской улице, о независимом статусе коллектива, теперь не связанного ни с одной другой концертной или театральной организацией.

Начавшись в Сибири как «лицейское братство», нарастив масштаб, опыт и репутацию в пермские годы, в 2020-х musicAeterna — один из самых мощных российских культурных брендов, колоссальный синдикат, куда входят с полдюжины коллективов — музыкантов, певцов и танцовщиков, а еще разветвленная, бесперебойно функционирующая программа по просвещению, обучению, творческому развитию слушателей и предоставлению им нового эстетического опыта.

Разрослись ежегодные проекты musicAeterna: с 2021-го Дягилевский фестиваль, традиционно отмечающий начало лета, обзавелся зимним «младшим братом» — проектом «Дягилев+», проходящим в Перми в декабре.

Среди репертуарных интересов musicAeterna в последние годы — несомненный акцент на масштабных, возвышающихся над историей музыки духовных работах: «Всенощное бдение» Сергея Рахманинова, мотеты и «Страсти по Матфею» Баха.

История musicAeterna звучит как романтическая мечта: собрать вдали от магистралей культуры группу единомышленников, безоговорочно обратившихся в новую эстетическую веру и способных реализовать ее установки на сверхвысоком уровне. Пройти с этими людьми — неминуемо расставаясь с одними, принимая других, наращивая численность команды и сложность стоящих перед ней задач, — по маршруту длиной в 20 лет, который из 2025-го кажется безошибочно проложенным с первого дня, сконструированным как схема романа, где каждая из линий сюжета работает на известный заранее результат — хотя, вероятно, он не был и не мог выглядеть таким из 2004-го. На протяжении этих лет сохранить принципы, благодаря которым интерпретации коллектива узнаются с нескольких тактов.

Теодор Курентзис часто называет musicAeterna утопическим проектом; когда-то он сказал, что и Россия в целом как странное, утопическое пространство очаровала его, не знавшего еще русского языка, в 1990-х. Вместе с тем осуществление мечты не случилось бы без людей, в разное время объединенных его энергией и художественным видением. Конечно, в первую очередь это инструменталисты и певцы, но также режиссеры и звукоинженеры, те, кто занимался просветительством, администрированием и организацией, проводил в жизнь невероятные идеи, писал тексты, вел переговоры, обеспечивал логистику и быт во время гастролей. musicAeterna — это сотни людей, не всегда видных слушателю; на протяжении жизни ансамбля — оркестра — лиги коллективов все они по-своему проживали идею «самого полного бытия собой» в музыке.

Текст Ляли Кандауровой будет опубликован в буклете, изданном к 20-летию musicAeterna. Купить его можно будет на концертах юбилейного тура, который пройдет в марте.

=================
Фото – по ссылке

atv

Номер ссылки»| 2025013208
Тема| Опера, Парижская опера, «Кастор и Поллукса» Рамо, хор и оркестр Utopia, Персоналии, Теодор Курентзис, Питер Селларс, Жанин де Бик, Рейн ван Мехелен, Марк Мойон, Николас Ньютон, Кэл Хант, Виталий Полонский
Автор| Наталья Сиверина
Заголовок| Теодор Курентзис молится о мире: в Париже прошла премьера оперы «Кастор и Поллукс»
Где опубликовано| © «Forbes»
Дата публикации| 2025-01-27
Ссылка| https://www.forbes.ru/forbeslife/529569-teodor-kurentzis-molitsa-o-mire-v-parize-prosla-prem-era-opery-kastor-i-polluks
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

20 января в Пале Гарнье состоялась премьера оперы «Кастор и Поллукс» Жан-Филиппа Рамо, поставленной дирижером Теодором Курентзисом и режиссером Питером Селларсом. Курентзис вернулся в Парижскую оперу после долгого перерыва: две его предыдущие работы, постановки опер «Дон Карло» и «Макбет», датируются 2008-м и 2009-м годами. В 2025 году с ним в спектакле участвует его хор Utopiа с хормейстером Виталием Полонским

Дирижер Курентзис и режиссер Селларс много работали вместе, среди их совместных постановок — диптих «Иоланта / Персефона» Чайковского и Стравинского для Королевского театра в Мадриде в 2012 году, «Королева индейцев» Генри Перселла в Пермской опере в 2013-м, для фестиваля в Зальцбурге они ставили «Милосердие Тита» в 2017-м и «Идоменею» в 2019-м. Возможно, именно слаженность творческого дуэта позволила им создать в Париже нечто особенное, безусловно большее, чем очередная постановка барочной оперы.

На сцене Оперы Гарнье они представили оригинальную версию «Кастора и Поллукса», которую Жан-Филипп Рамо написал в 1737 году. Спустя 17 лет композитор создал вторую редакцию оперы, где, в частности, убрал аллегорический пролог, посвященный окончанию войны за польское наследство, в котором хор взывает к богине любви Венере, умоляя сковать цепями бога войны Марса. Курентзис и Селларс вернули пролог на место, поставив первоначальную версию оперы. Более того, пролог оказался важнейшей логической частью спектакля. Он называется «Молитва о мире», где аллегорические образы искусств — поэзия, живопись, архитектура, театр, музыка и танец, — скованные цепями богом войны Марсом, молят обуздать жестокость в их сердцах.

Видеохудожник Алекс МакИннис и сценограф Жоэль Аун, известная по работам в кино, в частности, с Уэсом Андерсоном и с Ридли Скоттом, выстроили на сцене неблагополучный район на окраине мегаполиса, где в полуразрушенных бетонных многоэтажках в жалких квартирах обитают действующие лица. Их оказалось предостаточно: Селларс включил в ткань спектакля танцовщиков, придумав для них особую сложную драматическую линию. Так что «Кастор и Поллукс» можно смело назвать оперой-балетом, а хореографа Кэла Ханта, который и сам танцует в спектакле, записать в полноценные соавторы постановки.

Хант не дебютант на сцене Парижской оперы: в 2019 году он солировал в опере-балете «Галантные Индии» Рамо. Тогда хореограф Бинту Дембеле решил спектакль как танцы уличных банд в стиле хип-хоп. Видео сцены «Дикари» из этого балета завирусилось в сети. Хореографию спектакля «Кастор и Поллукс» Хант поставил, замешав разные стили уличных танцев, от бруклинского флексинга до вога, поппинга, вэйвинга, брейкданса и танцевальных баттлов. Отдельная важная деталь — движения с выкручиванием плечевых суставов, которые называют bone breaking.

Парижской опере уличные танцы не в новинку. Их использовал и Бинту Дембеле в «Галантных Индии», и Анна Тереза Де Кеерсмакер в спектакле Cosi fan tutte в 2017 году. Но Ханту и Селларсу адаптация уличной культуры удалась особенно: они создали танцевальное действо такой мощи, что явственно транслирует главную мысль постановки. Спектакль «Кастор и Поллукс» — вселенская молитва о мире.

Танцоры постоянно присутствуют на сцене, представляя то разъяренную толпу, то адских чудовищ, то созвездия в небе, то тени, блуждающие в Элизиуме; то орла, на котором спускается Юпитер; то альтер эго главных героев. Благодаря специфической ломаной пластике, их танец напоминает и фигуры с картины «Герника» Пабло Пикассо, и образы Босха, и представляет собой аллегорию освобождения из цепей.

Танец выглядит как бесконечный поток движений в разных регистрах. Танцоры на сцене — с разными физическими данными: и очень высокие, и крупные, и миниатюрные, каждый с отдельной партией, — заполняют пространство, идеально синхронизируясь с оркестром под управлением Теодора Курентзиса. Вторя ему, с каждым da capo (музыкальная структура с повторяющейся темой, характерная для музыки барокко. — Forbes Life), звучащему все глубже, видео на заднике сцены уносит зрителя в космос, в пространство Вселенной, откуда уже не видно города.

Опера повествует о братьях Касторе и Поллуксе, один из которых смертный, а другой — бессмертный сын Юпитера. Действие начинается с похорон погибшего на войне Кастора. Отчаявшаяся Телаира (Жанин де Бик), возлюбленная Кастора, умоляет бессмертного Поллукса отправиться в подземное царство, чтобы вернуть брата в мир живых. Поллукс (Марк Мойон) не сразу решается на такой шаг, он влюблен в Телаиру, и возвращение Кастора-соперника помешает ему жениться на ней.

Питер Селларс эффектно иллюстрирует момент сомнений героя, усадив Поллукса на плюшевый диван в квартире Телаиры. В то время как физическое тело Поллукса буквально расползлось по уютным подушкам, его душа в смятении. В этот момент танцовщик, изображающий альтер эго Поллукса, исходит немым криком. Селларс виртуозно совмещает и аллегорических персонажей с гротескным поведением, и героев оперы с достоверными человеческими реакциями. Например, Телаира, отчаявшись уговорить Поллукса спуститься в Подземное царство, укладывается на кровать и укрывается с головой.

Наконец Поллукс решается отправиться в Подземный мир, но на его пути встает отец Юпитер (Николас Ньютон), а затем влюбленная ревнующая Феба (Стефани д’Устрак) насылает чудовищ. С помощью бога Меркурия Поллукс побеждает все напасти, находит Кастора (в интерпретации Рену ван Мехлена брат не горит желанием возвратиться в мир живых, но возвращение уже неизбежно) и остается в подземном царстве.

Воссоединившись с Кастором, Телаира не желает его отпускать, так что Юпитер позволяет Кастору остаться на земле. В честь братской верности на небе появляется созвездие Близнецов. В опере Рамо все заканчивается так называемым fête de l'univers («праздником Вселенной». — Forbes Life) на небесах. Но режиссер Питер Селларс и дирижер Теодор Курентзис возвращают своих героев с небес на землю. Но вот чудо: Вселенная сияет и в бетонных многоэтажках, и на городских пустырях, даря надежду на лучшие времена.

====================
Фото – по ссылке

Елена С.

Номер ссылки»| 2025013209
Тема| Опера, Театр Верди в СалерноПерсоналии, Ирина Лунгу
Автор| Кэтрин Марина Ансельмо / Фото Натальи Галкиной Новое
Заголовок| Ирина Лунгу... захватывающая «Виолетта Валери» в театре Верди в Салерно
Где опубликовано| © проект "The Capri Times"
Дата публикации| 2025 январь
Ссылка| http://thecapritimes.com/irinalungu
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Мы встретились с русской сопрано Ириной Лунгу в залах Театра Верди в Салерно, где зрители стали свидетелями одного из самых любимых выступлений певицы. «Травиата»… Виолетта Валери берет за душу и тело в этой опере под управлением маэстро Даниэля Орена в сопровождении филармонического оркестра и хора оперного театра. Ирина приезжает в Салерно уже в четвертый раз, куда она всегда возвращается с удовольствием, находя теплый прием и прекрасную организацию, которые позволяют ей наилучшим образом выразить свои эмоции и вокальные данные в профессиональном контексте самого высокого уровня.

Сразу после спектакля в театре Верди 26.12.2024 г. в социальных сетях появился ваш комментарий, в котором вы заявили, что образ Виолетты — тот, который среди остальных вы считаете наиболее своим.
Что заставляет вас чувствовать такую близость к Виолетте?

У меня почти триста исполнений роли Виолетты. Это персонаж, которого я играла больше всего за свою карьеру, и он сопровождал меня на протяжении всего моего творческого пути, практически с самого начала, с моего дебюта. Поэтому я могу сказать, что я выросла вместе с ней, и моя Виолетта изменилась за эти годы. Некоторые вещи были мне ближе семнадцать лет назад, некоторые вещи ближе мне сейчас. Нет ничего особенного, что заставило бы меня почувствовать близость к ней, но я бы сказала, что чувствую полный симбиоз с этим персонажем, особенно в ее «правде», потому что Виолетта — невероятно реальная женщина. Компромиссы и общественные условности для нее не работают. Она проста, несмотря на свою трудную жизнь. Я не люблю произносить слово «проститутка», но скажем так, в книге она принадлежала к «полусвету», то есть к полусвету, тому, что я называю «подлеском», в котором эти красивые, культурные женщины ходили в театр и были по профессии спутницами богатых мужчин, и, несмотря на свою жизнь, в течение которой она получает деньги за свое общество, она женщина, или, скорее, девушка, которая хранит в себе что-то чистое и нетронутое, что только и ждет момента, чтобы выйти наружу, расцвести. Я чувствую себя так, немного как Виолетта, и хотя у меня уже двадцатилетняя карьера, я все еще чувствую внутри себя что-то детское, совершенно чистое, что еще не вышло наружу, и, возможно, именно в этом я чувствую симбиоз с этим персонажем.

Как вы думаете, возможна ли сегодня жертва любви, принесенная Виолеттой?

Поскольку мы говорим о совершенно иной эпохе, нежели наша, и, к счастью для нас, я бы сказал, что с течением лет человечество, общество изменило свои правила, я думаю, что чувство жертвенности всегда актуально, но жертвенность может проявиться и в другом контексте.
Мы, конечно, живем в эпоху индивидуализации женщин и людей, и поэтому сравнивать трудно, но именно поэтому мы живем и считаем себя счастливчиками, что сегодня все уже не так, как тогда.
Поэтому я думаю, что сегодня было бы неправильно вырывать это произведение из его исторического контекста, потому что мы видим, какие гигантские шаги сделало общество.

Как вы думаете, способны ли современные женщины жертвовать собой, как Виолетта, ради любви?

Я так не думаю, и я думаю, что это хорошо!

Сегодня вечером мы находимся в переходном периоде между первым представлением 26-го и следующим 28-го. Как вы себя чувствуете в этот период ожидания второго представления?

Допустим, в такой сложной, всеобъемлющей роли, где нет места полумерам, где нельзя щадить себя, нужно отдавать всего себя, иначе ничего не получится. И я также добавлю, что я умею выполнять свою работу только так, и что запланированный отдых в полтора дня слишком мал для восстановления как вокально, так и эмоционально. Поэтому в этот выходной я стараюсь максимально собраться. Я почти не вижу людей, стараюсь говорить как можно меньше, чтобы набраться эмоциональных сил. Это своего рода замирание, словно лев, который собирается с силами, но готов к прыжку.

Вы говорите, что в эти дни перерыва вы стараетесь сделать как можно меньше, чтобы не почувствовать тот Салерно, который нас окружает в данный момент. Вы бывали в этом городе раньше?

Да, я уже был в этом городе, это моя четвертая постановка в этом театре. Я очень хорошо знаю эти места, очень хорошо знаю побережье, которое я посетил в немного более мягкое время года, чем сейчас. Я и сейчас немного гулял, но мы были очень заняты репетициями. В последний раз я был здесь около трех лет назад, в сентябре — идеальное время для посещения побережья, когда не так много людей и мало туристов. Поэтому я очень хорошо знаю Салерно и его окрестности и чувствую особую связь с этим театром, который всегда хорошо меня принимал, где были реализованы интересные проекты, и я всегда рад вернуться туда. Кроме того, в этой местности мы также очень хорошо питаемся и таким образом немного обманываем зиму.

После Салерно вы продолжите…?

Сразу после этого я отправлюсь в Турин на новогодний концерт на площади Сан-Карло, событие, которое будет транслироваться по телевидению. Уже 2 января я начну репетиции сценической части очень важного для меня дебюта — оперы Беллини «Норма», прямо на родине композитора, в театре Массимо Беллини в Катании. Я очень взволнован этим дебютом, которого ждал столько лет.

Есть ли персонажи, которых вы еще не сыграли, но которые являются частью ваших проектов?

Определенно да, для артиста, когда больше нет мечтаний и персонажей, которых хочется играть, это значит, что все кончено, а мечты есть и будут всегда. Но нам нужно не просто думать о том или ином персонаже, а вести вокальный разговор, потому что певец, помимо удовольствия воспевать персонажа, должен также дать отчет о своем инструменте. Поэтому я медленно посмотрю, что мне позволяет мой инструмент, потому что, возможно, я хотел бы спеть «Аиду», но на данный момент мой инструмент не способен петь наилучшим образом для того, что требуется для этой партии.

Я много сезонов думала о «Норме», которая наконец-то дебютирует, и, конечно же, мне вообще нравятся партии бельканто, потому что они, на мой взгляд, ближе к моей вокальной и сценической натуре и являются королевами Доницетти. Я играла Марию Стюарт, Анну Болейн и мне не хватает третьей, то есть Элизабетты в «Роберто Деверё».
Затем я также хочу углубить связь с Верди и его произведениями. В прошлом сезоне я дебютировал с «Симоном Бокканегрой», а в следующих сезонах обязательно попробую «Трубадура» и «Отелло», и мы посмотрим, как будут развиваться мои вокальные данные. Определенно мечта в ящике, роль моего сердца, которую я еще не спела и пока не готова спеть, это «Адриана Лекуврер».

Не могли бы вы мне поподробнее объяснить, что вы имеете в виду, говоря «яеще не готова вокально», и, говоря о голосе, как сопрано справляется с этим?

Прежде всего, я должен сразу сказать, что пение — это своего рода атлетизм, психомоторный атлетизм, и, следовательно, каждый певец относится к себе немного как к спортсмену. Я считаю, что даже если у вас самый большой талант в мире, самый легкий голос в мире, дар природы, с годами вашей карьеры вы развиваете своего рода атлетизм с помощью постоянных тренировок. Мы часто видели певцов, которые не могли продержаться много лет в карьере именно по этой причине, потому что темп сейчас очень напряженный, и поэтому на сцене нужно всегда быть готовым. Например, вы видите, как я выхожу на сцену сегодня вечером, но чтобы попасть на сцену, сначала нужно провести множество репетиций, одну за другой, потом репетиции с оркестром и бесконечное повторение одного и того же, что в конце концов утомляет. Итак, если вы не обучены владению голосом, который является очень тонким инструментом, и для которого нужно знать, как настроить себя, знать, сколько времени уделять репетициям, а затем сохранять энергию для выступлений, вы не будете прогрессировать. Голос требует постоянной, ежедневной тренировки, но когда я говорю «ежедневно», я не шучу! Возможно, если вы простудились или заболели и не можете петь голосом, вам все равно следует тренировать дыхание с помощью различных доступных упражнений.

Затем следует тренировка мышц, а затем нужно думать о хорошем самочувствии, заботиться о своем здоровье, потому что все это должно работать, выдерживать переезды, усталость, репетиции, ранние подъемы, походы на пение, мало сна. Вся жизнь певца должна быть полностью посвящена тому, чтобы чувствовать себя хорошо, и чем раньше вы это поймете, тем лучше, потому что, возможно, многим молодым людям все кажется легким, потому что, когда вы молоды, все легко, но затем вы должны понять, что так будет не всегда, и поэтому вы должны немного извлечь выгоду и быть чутким, чтобы голос всегда оставался свежим, понимать, какой репертуар вам лучше всего подходит, не портить, не насиловать, всегда стимулироваться самим собой, но в то же время сохранять, находить эту тонкую нить, которая идет среди вулканов, зыбучих песков, и тогда, безусловно, для голоса это, вы должны чувствовать себя хорошо, ежедневно тренироваться и правильно выбирать репертуар и быть чутким как артист и, прежде всего, никогда не терять энтузиазма. Мне случалось думать... «Я больше не могу, я эмоционально пуст внутри», но потом каким-то образом ты снова поднимаешься!

Если вы занимаетесь этой работой, то, как сказала одна русская поэтесса: «Если не умеешь писать, не пиши», я говорю то же самое о пении: «Если не умеешь петь, не пой».

Потому что нет денег, нет денежного вознаграждения, которое возместит вам это — преданность всей вашей жизни, всеобъемлющее обязательство, ради которого вы жертвуете другими вещами. Как и мой сын, с которым я не видела многого из его детства, потому что я всегда была в разъездах, но я рада заниматься этой работой, которая для меня является привилегией. Я боролась за возможность пожертвовать другими вещами ради пения, так что, возможно, я тоже немного жалка, но для меня это так.

Сын, о котором вы говорили минуту назад...

Его зовут Андреа, ему пятнадцать лет, и он учится в средней школе в Милане. Он не имеет никакого отношения к музыке, потому что в детстве он ее терпеть не мог! Он один из тех детей, которые просто отказываются, но он хорош в математике и ходит в очень сложную среднюю школу, но будем надеяться, что он преуспеет.

В статье, посвященной вам, вы описываете себя… «свободный духом теперь из Милана».
Как россиянке интегрироваться в контекст, отличный от места ее происхождения?

Не знаю, я не ощутил особых трудностей, потому что был совсем маленьким, когда приехал в Италию. Я эмигрировал во время одной из предыдущих волн по сравнению с нынешней и приехал по причинам обучения, потому что выиграл стипендию в Академии делла Скала, и я решил воспользоваться этой возможностью, этим шансом и переехал жить в Милан, город, в который я не сразу влюбился.

Скажем так, это город, который пленяет вас со второго взгляда, а не с первого, но это город, который я чувствую во многом своим, который отражает меня, который кажется мне очень близким из-за его элегантности, которая немного скрыта, немного которую вы не замечаете, она не поражает вас сразу, как Рим или Неаполь, но у Милана есть свое особое очарование, очень сдержанное.

Живя в этом городе, я чувствую себя отраженной как личность. Мой сын родился в Милане, и можно сказать, что все прошло само собой.
Теперь я не знаю, как бы я мог оказаться в другой ситуации, в этом возрасте, на этом этапе моей жизни.
В то время я был очень молод, с большим энтузиазмом относился к своим первым артистическим обязательствам. Меня связывали с Ла Скала. Я работал с маэстро Мути почти сразу, всего через три месяца после переезда в Милан, и дебютировал на сцене Ла Скала вместе с Мути. Поэтому я сразу же увлеклась этими очень захватывающими художественными проектами, и этот перерыв не показался мне особенно трудным, но могу сказать, что я многое чувствую внутри себя.

Русская идентичность, и я очень привязан к этой идентичности. Я считаю себя миланцем, но не в ущерб русской идентичности, которую я чувствую очень глубоко внутри себя.

Я родилась в Молдавии, мой дедушка был молдаванином, я выросла в центральной России, поэтому я очень глубоко чувствую истоки русской культуры, особенно через чтение, потому что в детстве я много читала и до сих пор много читаю. Моя бабушка была учителем русского языка и литературы в средней школе, и она всегда приучала меня читать, интересоваться различными аспектами культуры, искусства, балета, симфонической музыки, и поэтому я чувствую сильную связь с Россией именно через эти каналы, и я до сих пор чувствую ее, несмотря на эти очень трудные моменты, но я никогда не откажусь от своей русской идентичности.

Наша встреча подошла к концу, и мы также готовимся попрощаться с 2024 годом. Что бы вы могли сказать нашим читателям, и в особенности читательницам, чтобы они могли встретить и прожить 2025 год лучше?

Я думаю, мы все можем согласиться с тем, что мы живем в непростое время, и, несмотря на этот трудный год, я хочу сказать, что, несмотря на всю его сложность, я желаю всем быть свободными.

Быть свободным — это очень абстрактное понятие, но, говоря конкретно, для меня быть свободным означает иметь выбор, и пожелание, которое я могу передать каждому, — знать, что у нас всегда есть выбор, и бороться за то, чтобы всегда иметь возможность выбора.

Для меня самое главное в жизни — иметь возможность выбора. И я обретаю возможность выбирать понемногу каждый день и во всех областях, как в профессиональной сфере, так и в других областях, и это то, что нужно делать всегда, особенно если ты культурный человек, нужно всегда оставаться в этом потоке мыслей и, таким образом, давать надежду другим.

МЫ БЛАГОДАРИМ НАШУ «Виолетту», желая ей реализовать в 2025 году то, что она задумала для продолжения своей творческой карьеры, и приветствуем ее в ожидании возвращения в одном из следующих артистических сезонов великолепного театра «Джузеппе Верди» в прекрасном Салерно!