Балет и Опера

Елена С.

Номер ссылки| 2025010501
Тема| Опера, МТ, Премьера, Персоналии, Вагнер, Дмитрий Черняков
Автор| Евгений ХАКНАЗАРОВ, Санкт-Петербург
Заголовок| Остров живых: «Тристан и Изольда» в Мариинском театре
Где опубликовано| © Газета «Культура»
Дата публикации| 2024-01-04
Ссылка| https://portal-kultura.ru/articles/theater/367659-ostrov-zhivykh-tristan-i-izolda-v-mariinskom-teatre/
Аннотация| Премьера

Есть оперное искусство — во всем великолепном разнообразии гениев, школ и направлений. И есть Вагнер. А еще есть Вагнер в интерпретации Валерия Гергиева — и это совсем особая история. Новая постановка «Тристана и Изольды» подтверждает такой вывод со всей очевидностью.

Камерное прочтение Рихарда Вагнера — композитора по умолчанию широкоформатного, «многочасового», бездонного — возможно ли? Вопреки логике, постановочной рассудительности и даже с долей демонстративности Мариинский театр помещает «Тристана и Изольду» в ограниченное пространство своего Концертного зала и убедительно ставит не точку, а восклицательный знак, отвечая и на этот вопрос, и на недоумения знатоков, сомневавшихся в таком выборе площадки. А вагнериана Валерия Гергиева отныне пополнилась еще одним свидетельством эталонного воплощения сложнейшего музыкального материала.

Несмотря на ставшую привычной одержимость маэстро вагнеровским наследием, ответственность была велика. Композитор считал «Тристана» своим высшим достижением, еще и авторское уточнение сделал: не опера вовсе, а действо. Так и есть — при скудости канвы либретто, не предполагающего никакого отступления от основной линии трагической любви главных героев, и автор, и исполнители, и слушатели погружаются в бездну чувств и эмоций, смена которых, по сути, и представляет собой сюжет как таковой. При таких обстоятельствах певцы и музыканты должны предъявлять к себе особые требования и работать на износ — тогда многочасовое погружение в музыку увлечет и потрясет публику, а не превратится в смешной и одновременно тягостный квест под названием «проведи полдня в опере».

Команда спектакля выложилась полностью: премьерный предновогодний вечер оказался роскошным подарком не только для искушенных меломанов, но и для посетителей, которых занесло на Вагнера по какой-либо прихоти судьбы. Два антракта давали все возможности сбежать от безграничности прекрасного, но количество опустевших кресел в итоге было минимальным. Еще бы — такое зрелище!

Вагнеровский шедевр всегда был по зубам немногим. В 1865 году Венская опера убоялась ставить «Тристана и Изольду» и мировая премьера была дана в Мюнхене. В Россию блистательное сочинение добралось лишь на излете века: в 1898-м на мариинских подмостках его представили немецкие певцы. Год спустя «Тристан и Изольда» были исполнены уже собственной труппой Мариинского театра, в 1909-м состоялась вторая постановка, шедшая до начала Первой мировой войны, а затем покинувшая афишу по политическим соображениям. Без этого названия театр оставался до 2005 года, когда Дмитрий Черняков предъявил свое прочтение сюжета — его спектакль завсегдатаи Мариинского до сих пор вспоминают с особыми чувствами. И вот теперь новое обращение постановщиков Константина Балакина и Алексея Степанюка.

Режиссерская работа в случае с «Тристаном» особенно трудна и даже опасна. Всмотримся в развитие событий: Тристан везет своему дяде-королю невесту, на корабле много разговаривают — по ошибке выпитое зелье причиняет главным героям любовь. Тристан и Изольда долго и вдохновенно рассказывают друг другу о своих чувствах, потом их быстро (!) изобличают. Наконец, Тристан умирает в изгнании, а Изольда, едва успев к смертному ложу, следует за возлюбленным. И все. С точки зрения драматургии на сцене вообще ничего не происходит, а музыкального текста между тем Вагнер сочинил на пять часов. Понятно, что Балакину и Степанюку предстояло решить грандиозную задачу.

В том, что все получилось, большая заслуга Елены Вершининой, художника по декорациям и костюмам. Мир «Тристана и Изольды» создан ею по мотивам культового полотна Арнольда Бёклина «Остров мертвых» (вариант 1901 года находится в Государственном Эрмитаже): скалистый остров, скорбные кипарисы готовы укрыть своей сенью безликого путника в белом, которого вместе с чем-то похожим на гроб спешит доставить на спокойный и несколько зловещий берег лодочник. И это очень продуманное решение: вселенная героев крайне невелика, ничтожна по физическим размерам, но вмещает бесконечность, направленную вглубь — в чувства, переживания и внутренний экстаз. На открытой сцене Концертного зала Мариинского театра, где любая постановка носит более или менее выраженный характер условности, лаконичности и упрощения, декорации — если они есть — чрезвычайно важны. В новом спектакле из общей концепции выделяется лишь первый акт, когда грубоватый трон под балдахином обозначает каюту, где предается гневу и отчаянию Изольда, следующая в качестве трофея к будущему супругу-королю, прежде никогда не виденному. А дальше каменные обломки выстраиваются в полуразрушенные ворота, служащие входом в старинный сад с ручьем (отличное решение: зигзагообразный прозрачный росчерк, подсвечивающийся снизу). Повсюду — неизбежные кипарисы с чеканной фактурой, тоже транслирующие разной степени тепла и холода свет. А в финале декорации трансформируются в скалу-ладью, на которой умирает Тристан и которая увозит его с Изольдой в милосердную вечность. Картинка получается красивой и захватывающей — но ею одной зрителя не возьмешь: петь многочасового Вагнера все равно надо.

В заглавных партиях на сцену вышли Михаил Векуа и Татьяна Павловская, многажды выступавшие в образах Тристана и Изольды и составляющие, пожалуй, образцовую вагнеровскую пару. Татьяна Павловская безукоризненно решила задачу перехода своей героини от ненависти к страсти: первый акт просто обязывает исполнительницу к драматическому подвигу — помимо собственно вокального мастерства. Ближе к финалу у вокалистки работы становится поменьше, но это касается количественного показателя, а высот мастерства требуется еще больше. Заключительный выход Изольды Liebestod — по сути последнее дыхание героев, трагическое, но во многом и светлое, предвосхищающее освобождение от несчастий и предчувствие вечного соединения под покровом благодетельной Ночи. Раненому Тристану третий акт дается еще большей кровью, в любом смысле. Михаил Векуа в сцене умирания, бреда и грез переходит из одного состояния в другое абсолютно безо всяких швов, его монолог сбивчив и одновременно целостен, психологизм оперного действия достигает максимума. И полностью роскошна, исключительно богата сцена Тристана и Изольды во втором действии, раскачивающая на эмоциональных качелях и персонажей, и зрителей в зале. Это настоящее испытание для исполнителей, их проверка и на творческую, и на физическую выносливость. Ответственный концертмейстер спектакля Марина Мишук так отозвалась о дуэте: «Длинный, как поезд, но там нет ничего лишнего!» Зарубежные театры традиционно делают здесь купюры, чего никогда не позволяет себе Мариинский театр.

Еще одна особенность «Тристана и Изольды» — крайняя незаселенность оперы. По сути, в сюжете задействованы три пары «сюзерен—– вассал»: Тристана опекает оруженосец Курвенал (Евгений Никитин), Изольду сопровождает верная служанка Брангена (Юлия Маточкина), а королю Марку (Юрий Воробьев) открывает глаза на предательство близких придворный Мелот (Олег Балашов). И еще три эпизодические партии Пастуха, Рулевого и Молодого матроса, которыми исчерпывается список персоналий. Понятно, что при такой продолжительности представления каждый голос на вес золота. И Мариинский театр выставил свой лучший «вагнеровский» состав. Юрий Воробьев и Евгений Никитин создали мощные характеры, полные харизмы. А Юлия Маточкина, недавно с блеском исполнившая в Большом театре заглавную партию в опере Мусоргского «Саламбо», порой была готова затмить Изольду: на долю прислуги, заменившей ядовитое зелье приворотным, выпадают непереносимые муки совести — ведь последствия ее самочиния привели к такому мрачному исходу. Мощное, глубокое и одновременно трепетное меццо Маточкиной стало отдельной главой и без того идеально прозвучавшего повествования.

Одним из ярких мазков музыкального полотна стало приветствие моряками короля Марка в финале первого действия, это было и физическое потрясение — такие вибрации в зале вызвало звучание мужской части хора Мариинского театра. Великолепна решена сцена превращения смертного для Тристана камня в корабль, на котором главные герои отправляются к своему обетованному острову для вечной жизни вдвоем. Немного смешными показались эволюции печальных кипарисов, плавно перемещавшихся среди декораций, — вспомнился один из популярных танцевальных народных номеров середины семидесятых, но тогда оживали березки. И одна, на мой взгляд, бросающаяся в глаза непродуманность: пастух в ожидании прибытия корабля с Изольдой неприкаянно снует по сцене с блаженной полуулыбкой, пока погружающийся в страх и отчаяние Курвенал наблюдает медленную кончину своего хозяина. Такое присутствие пастуха раздражает ужасно (к замечательном вокалу Александра Тимченко в этой партии замечание никак не относится).

Решение отправиться на Вагнера в любом случае делает честь посетителю Мариинского театра: масштаб гения явно не для любого. Заявленных в программке 5 часов и 25 минут действия бояться не нужно: вагнеровский механизм, запущенный маэстро Гергиевым, работает так вдохновенно, четко и эффективно, что время и вправду летит незаметно. Воздействие спектакля на публику экстатическое. Непонятно только, Валерий Абисалович сделал ли Вагнера близким и понятным для зрителей, или их самих поднял до высочайшего уровня, заданного композитором.

Фотографии: Наташа Разина/предоставлены пресс-службой Мариинского театра.

atv

Номер ссылки| 2025010701
Тема| Опера, Музыка, «Новая опера», Персоналии, Андрей Лебедев
Автор| Мария Тихомирова
Заголовок| АНДРЕЙ ЛЕБЕДЕВ: МУЗЫКА БАРБЕРА ТУРБУЛЕНТНА
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»»
Дата публикации| 2024-01-01
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/andrey-lebedev-muzyka-barbera-turbul/
Аннотация| Премьера

Календарный год в Московском театре «Новая Опера» имени Е.В. Колобова традиционно начинается с большого события – Крещенского фестиваля. В этом сезоне он открывается российской премьерой – постановкой оперы «Ванесса» Сэмюэла Барбера (19 и 20 января). Музыкальным руководителем спектакля станет Андрей Лебедев, лауреат премии «Золотая Маска», маэстро, за плечами которого – успешная работа и над классико-романтическими опусами, и над современными сочинениями. О неизвестной российскому слушателю опере «Ванесса», о секретах и нюансах партитуры с Андреем Лебедевым (АЛ) беседует Мария Тихомирова (МТ).

МТ Андрей Александрович, поскольку опера «Ванесса» ставится в России впервые, практически никто не знаком с этой музыкой, тем более так подробно, как вы. В чем ее особенность?

АЛ Сэмюэл Барбер написал эту оперу в середине XX века. На тот момент позади остались Первая и Вторая мировые войны, Великая депрессия в Америке. «Век мой, зверь мой», как писал Осип Мандельштам. Это была эпоха катаклизмов и резких перемен, в том числе и в музыке: от позднего романтизма Рихарда Штрауса, додекафонной техники до неоклассицизма Сергея Прокофьева. Конечно, Барбер не мог пройти мимо этих тенденций, но все же он оставался романтиком. Его музыка по сути своей тональна. Он прекрасный мелодист. Я бы охарактеризовал его стиль как продолжение того, что мы слышим в позднем творчестве Пуччини. В опере «Ванесса» Барбер пришел к синтезу, казалось бы, несовместимых вещей: сложные атональные хроматические интонации, эксцентричные ритмы и совершенно классические, как в опере XIX века, арии, дуэты и ансамбли с прекрасными, выразительными мелодиями и абсолютно ясной тональностью.

МТ Вы не считаете эту музыку эклектичной?

АЛ Удивительно, но нет такого впечатления. Наверное, в органичности и заключается секрет его композиторского стиля и успеха оперы «Ванесса». Немалую роль здесь играет и драматургия Джан Карло Менотти. Ведь Метрополитен-опера [далее – Мет] обратилась к Барберу задолго до «Ванессы»: театр сделал заказ на оперу, а композитор сначала отказался. Хотя вокальная музыка всегда была близка ему. Его тетя Луиза Гомер была примой Мет. Он и сам обучался вокалу и какое-то время выбирал, быть ли ему певцом, композитором или иного рода музыкантом. Он написал много песен, которые сейчас стали классическим вокальным репертуаром. Поэтому немного странно, что к опере Барбер пришел довольно поздно. Одной из причин, как он вспоминал потом, было отсутствие подходящего либретто. В этом ему и помог Менотти. Либретто «Ванессы» очень четко драматургически выстроено, в нем ясные, рельефные характеры, понятные взаимоотношения героев, их поступки. На этой основе Барбер сплел и музыкальную драматургию с системой мелодических и ритмических лейтмотивов. Поэтому для меня эта музыка нисколько не эклектична, здесь эпизоды разных стилей логично перетекают друг в друга, не вызывая диссонанса.

МТ Вокальный опыт Барбера сказался на музыке? Удобны ли партии для исполнения?

АЛ Безусловно. Скажу больше, стиль его письма отличается от многих других композиторов, например, от того же Пуччини, из музыки которого, мне кажется, естественным образом вытекает оперное творчество Барбера. Дело в том, что в оркестре он практически никогда не дублирует вокальную партию, голос остается абсолютно одиноким. Да, это создает определенные сложности для певца – не на что опереться. Но в то же время голос становится самым главным «инструментом» в музыкальной фактуре. Когда я занимаюсь с певцами, всегда говорю: «Представьте, что вы поете не “рваную” музыку двадцатого века, а оперы бельканто».

МТ По сюжету персонажи оперы словно увязли в прошлом. Как Барбер музыкально подчеркивает это?

АЛ Герои, действительно, одержимы прошлым. Я бы даже сказал больше: у них нет будущего, ни у кого, особенно у Ванессы и Эрики. Кто-то из критиков после нью-йоркской постановки 2007 года написал, что музыка Барбера глубоко осенняя. И я с этим соглашусь. В ней есть легкая романтическая депрессия. Эта музыка турбулентна. Она закручивается, как воронка: от арии Эрики, полной нежности и предчувствия любви, через вихрь вальса центрального действия до полного растворения времени в последних тактах оперы.

МТ Получается, что Эрика в финале как будто подменяет Ванессу, заточая себя в том же доме.

АЛ Именно так. Барбер очень тщательно продумывает и драматургически выстраивает эту подмену. Экзальтированная музыка, с которой начинается опера, поначалу олицетворяет Ванессу. Когда у нее начинается роман с Анатолем, Ванесса меняется, и ее музыкальная характеристика уже другая: светлая, тональная, мажорная. И наоборот, партия Эрики в первой картине полна прекрасных гармоний. С течением событий, когда она теряет веру в человека, в любовь и превращается в призрак прошлого, ее музыка становится более агрессивной, в финале она поет в точности, как пела Ванесса. То есть музыкальная тема от одного персонажа переходит к другому.

МТ Если музыкальные характеристики Ванессы и Эрики так взаимосвязаны, то как обстоит дело с Анатолем? Он им противостоит? По его словам очевидно, что он, скорее, человек настоящего. «Кто голоден по прошлому, того накормят враньем», – так он говорит.

АЛ Я бы сказал, что его лейттема простая, но при этом симпатичная – как и, собственно, сам герой.

МТ Он пустой?

АЛ Нет, не столько пустой, сколько легкий. Для него взаимоотношения не имеют такой глубины, как для Эрики. То чувство любви, которое у нее возникает с первого взгляда, для него, наверное, не первый и не последний случай. Он по-своему привлекателен. Барбер дарит герою прекрасную арию и два шикарных дуэта с Ванессой. Это опять же связано с неоромантической направленностью музыки и с восприятием оперы самим Барбером. Тенора-любовника он традиционно наделяет очень красивыми музыкальными эпизодами – так же, как, например, Верди для мерзавца Герцога пишет песенку, которая стала настоящим хитом.

МТ В самый драматичный момент, когда Эрика убегает из дома, звучит потрясающее интермеццо с солирующим гобоем в сопровождении арфы. Зачем Барберу такой музыкальный контраст? Почему он не нагнетает больше ужаса? Как он работает с драматургией оркестровыми средствами?

АЛ Тут дело в замедлении общего ощущения движения оперы, и я считаю это гениальной находкой композитора и драматурга. В центральном втором действии (сцене бала) сосредоточен вихрь событий, здесь самые быстрые темпы, подвижная и яркая музыка. Дальше темпоритм оперы начинает замедляться, как будто останавливается время. И останавливается оно, прежде всего, для Эрики, потому что именно она теряет будущее и все больше и больше погружает себя в прошлое. Интермеццо, о котором вы говорите, звучит в третьем действии между картинами. Я завидую тем, кто его впервые услышит, потому что эта музыка – настоящий шедевр.

МТ Где в этом случае кульминация?

АЛ В финальном квинтете To leave, to break («Покинуть, разбить»), где персонажи перестают быть самими собой, а становятся подобными древнегреческому хору, комментирующему каждого героя взглядом со стороны. Темп этого квинтета крайне медленный, он приводит нас к последним тактам оперы, где Барбер с помощью оркестровых красок (челеста и пиццикато струнных в высоком регистре) изображает останавливающийся ход часов.

МТ Не напоминает ли вам опера Барбера киномузыку? Некоторые эпизоды настолько звукоизобразительны и красочны, что легко представить их в фильме.

АЛ Конечно, в XX веке кино глобально повлияло на все искусство, в том числе и на музыку. В «Ванессе» я воспринимаю арии персонажей как крупные планы в кино. Говорит ли звукоизобразительность о кинематографичности? Возможно, потому что она настолько точная, что мы можем представить себе видеоряд. Например, в сцене, когда все ищут Эрику, Ванесса истерично кричит: «Вернись, Эрика, я люблю тебя!», но все, что мы слышим в ответ, – это валторна, которая играет за сценой глиссандо. Этот прием напоминает вой, более того – в партитуре так и написано: «вой собак». Это очень сильный ход, который, конечно, сразу рисует в нашем воображении образ.

МТ В либретто есть два момента, которые меня удивили. Первый – когда Ванесса в начале просит Эрику почитать, звучит фраза из мифа об Эдипе. А второй – когда Анатоль и Эрика знакомятся, он говорит: «Я Лжедмитрий, самозванец, будь моей Мариной». Обе аллюзии понятны, ведь Анатоль – сын возлюбленного Ванессы, и изначально в этом доме ждут совсем не его. Но действительно ли эти исторические отсылки или даже намеки были так необходимы в столь мелодраматическом сюжете? И как они поддержаны музыкально?

АЛ Думаю, что они абсолютно логичны. Что касается первого фрагмента: обратите внимание, как читает Эрика и за ней ту же фразу повторяет Ванесса. Они поют в одном темпе, но при этом производят кардинально разное впечатление на слушателя. Ванесса исполняет нервно, экзальтированно. А Эрика – спокойно, размеренно, складывается ощущение, что она поет в два раза медленнее, хотя темп один и тот же. Задача Барбера – показать различие этих двух персонажей: юной мечтательной девушки и одержимой прошлым Ванессы.
Что касается второго эпизода с Лжедмитрием. Здесь, к сожалению, не так много источников, откуда мы можем почерпнуть информацию. Но давайте предположим, что это дань уважения Барбера Мусоргскому. Например, композиторы французской «Шестерки» обожали этого композитора, Равель оркестровал его «Картинки с выставки». Я думаю, что либреттист и композитор специально применили эту цитату, которая здесь естественна с точки зрения ситуации: молодой человек, умеющий производить впечатление, эффектно использует известных исторических персонажей. В этот момент, кстати, звучит лейтмотив Самозванца из «Бориса Годунова».

МТ То есть это не только текстовая отсылка, но и намеренная музыкальная цитата из оперы Мусоргского!

АЛ Да-да, в этом и идея. Он поет: Be my Marina, и звучит лейтмотив Лжедмитрия, который использует Мусоргский в своей опере. Это ли не жест уважения к русскому гению?.. Но мы можем лишь предполагать.

МТ В спектакле, который ставит режиссер Дмитрий Волкострелов в «Новой Опере», будет немое кино. На экранах зрители увидят историю героев, а солисты будут ее озвучивать, словно вспоминая спустя много лет. Эта концептуальная рамка как-то отразится на музыкальной интерпретации? Будет меньше эмоций и больше отстраненности?

АЛ Конечно, нет, иначе это будет уже не опера Барбера. Экзальтация, которая слышна в музыке, есть и в немом кино. Собственно, режиссер именно поэтому объединяет эти два жанра. Почему поведение героев в немом кино было несколько преувеличенным, чрезмерным? Потому что кино было лишено звука, одного из самых главных, вербальных способов передачи информации и эмоций. В нашем спектакле герои и зрители будут переживать этот драматический сюжет, эту насыщенную музыку через кинофильм – тот же накал, те же сильные чувства, что заложены композитором.

========================
Фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025010702
Тема| Опера, «Зарядье», Нижегородская опера, «Золушка» Россини, оркестр La voce strumentale, Персоналии, Игорь Ушаков, Яна Дьякова, Дмитрий Синьковский, Галина Круч, София Схиртладзе, Александр Миминошвили, Тигрий Бажакин, Сергей Теленков, Борис Степанов
Автор| Майя Крылова
Заголовок| Россини: коварство и любовь
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2024-01-05
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/reports/rossini-kovarstvo-i-lyubov/
Аннотация| ГАСТРОЛИ

“Золушка” Россини в исполнении Нижегородского театра оперы и балета. Зал “Зарядье”

В концертном зале «Зарядье» показали «Золушку» Россини.

Это московский проект Нижегородского театра оперы и балета имени Пушкина, на сцене которого недавно прошла премьера этой оперы. Играл оркестр La voce strumentale под руководством главного дирижера Дмитрия Синьковского.

Театр Нижнего Новгорода, как известно, амбициозен, в хорошем смысле. Его нынешнее руководство имеет громадные разносторонние планы, в число которых входит и освоение Россини. По мнению театра, для этого есть все предпосылки — и оркестр, и голоса. Насчет оркестра согласна. С голосами сложнее.

У примадонны театра Яны Дьяковой (Анджелина-Золушка) редкий, истинно россиниевский голос — колоратурное меццо-сопрано. В 2020 году певица окончила Самарский государственный институт культуры по специальности «Музыкально-театральное искусство». Рискну предположить, что это, уверена, достойное учебное заведение вряд ли дает высококлассное умение петь оперы бельканто. Их виртуозные части.

Если б Дьякова, ласкаюшая ухо в лирические моменты, в свое время смогла поехать на учебу или хотя бы на стажировку в итальянские образовательные центры бельканто, результат был бы, вероятно, феерический. Но она не поехала.

==================
Полный текст – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025010901
Тема| Опера, Музыка, Балет, Персоналии, Иван Худяков-Веденяпин
Автор| Богдан Королек
Заголовок| ИВАН ХУДЯКОВ-ВЕДЕНЯПИН: ПОКА МЫ ИГРАЕМ НОВУЮ МУЗЫКУ, ОСТАЕМСЯ ЖИВЫМИ
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2024-01-08
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/ivan-khudyakov-vedenyapin-poka-my-igraem/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Пермская опера включила в репертуар редкое сочинение — балет Лео Делиба «Сильвия». Это первая работа дирижера Ивана Худякова-Веденяпина в роли музыкального руководителя постановки. В уходящем году он провел в городах России несколько заметных концертных программ, где звучали Стравинский, Екимовский, редко исполняемый Глинка, вовсе не исполняемый Гавриил Попов. Худяков-Веденяпин стал одной из звезд нового поколения дирижеров, которое вышло на большую сцену в последние сезоны и о котором регулярно рассказывает «Музыкальная жизнь».
Об искусстве составления программ и работе «скованного музыканта» Иван Худяков-Веденяпин (ИХВ) рассказал Богдану Корольку (БК) в первом большом интервью.

БК Иван, ты уже успел накопить большой театральный репертуар, и в основном это балеты. Мало дирижеров, особенно молодых, с охотой берутся играть «под ноги».

ИХВ Опер тоже много! Сейчас счет 14:12 в пользу балетов. С них начинал много кто из больших дирижеров: Мравинский, Рождественский, Симонов. Балетная музыка разная: есть условный «Корсар», а есть «Свадебка», «Золушка», «Ярославна» — шедевры. Если выдающаяся музыка связана с танцем, это не умаляет ее достоинства.

БК Перечисляя великих, ты считаешь, что балет — оковы, которые потом нужно скинуть и полететь в космос? Имею в виду знаменитый текст Бориса Асафьева о балетных дирижерах, он назывался «Скованный музыкант».

ИХВ Не думаю. Важно, с кем ты работаешь. Когда хореограф и танцовщики действительно слышат и чувствуют музыку, она отражается в танце и становится с ним целым. Конечно, все дирижеры мечтают о большой симфонической карьере. Я хочу, чтобы балет оставался частью моей работы. Мне интересно сотрудничать с балетными артистами и постановщиками, нравится преодолевать трудности, связанные с темпами, акцентами. Помня все условности, ты должен вести партитуру — строить драматургию, искать музыку. И тогда будет возможно услышать танец, а музыка станет зрима через хореографию.

БК Расскажи о «Сильвии» Делиба — в чем ее сложность, а в чем прелесть?

ИХВ Во-первых, это очень красиво. В России из музыки Делиба более-менее знают «Коппелию» и «Лакме», но не «Сильвию». Я тоже познакомился с ней, когда театр предложил постановку, и был удивлен: это не просто набор мелодий и красок, а симфоническая партитура с настоящей музыкальной драматургией. Даже по сравнению с «Коппелией» это шаг вперед. Отдельно благодарен Алексею Мирошниченко за выбор этого сочинения. Исходя из написанного им либретто, сделана редакция: есть перестановки, включены номера Делиба из балета «Ручей». Сложность в том, чтобы выстроить музыкальную ткань, единый спектакль.

БК В Пермской опере много симфонических вечеров и концертных исполнений опер. Зачем регулярно поднимать театральный оркестр из ямы на сцену — кроме того, что у городской филармонии нет своего оркестра, а у городской оперы есть госзадание?

ИХВ Это достоинство нашего театра — на мой взгляд, очень верная политика. У нас много артистов, которые прежде играли в симфонических оркестрах, концерты не дают им застрять как профессионалам. Те, у кого нет подобного опыта, сразу подтягиваются. И когда музыканты выходят на сцену, когда их видят — у нас регулярно ведутся трансляции,— они настоящие артисты. Оркестр как артист. Это другое внимание публики и другое внимание внутри коллектива.

БК Чем отличается твоя работа в оркестровой яме и на концертных подмостках у всех на виду?

ИХВ На любом выступлении ты один отвечаешь перед артистами и слушателями, перед музыкой. Руководить и вести за собой ты должен всегда. Если уверен в том, что делаешь, демонстрируешь логику и точность замысла,— они сразу становятся понятны и оркестру, и певцам, и танцовщикам, даже при нюансах и неожиданных темповых сдвигах. В опере самое интересное — сиюминутный контакт с певцами. О чем-то можно договариваться на репетиции, но в момент спектакля, если вы с певцами по-настоящему слышите друг друга, их начинает слушать оркестр. В этот момент возникает музыка — и приходят ощущения, ради которых мы вообще этим занимаемся.

БК Как ты вообще начал работать в Перми, еще будучи студентом Петербургской консерватории?

ИХВ Осенью 2020 го несколько друзей переслали сообщение: Пермский театр ищет ассистента главного дирижера, тогда им был Артем Абашев. Мол, не хочешь в Пермь переехать? На первых курсах студенты-дирижеры чаще всего сидят без практики, выходят в редких концертах и рассылают заявки на все мастер-классы и конкурсы — а там будь что будет. Я отправил заявку в Пермь. Зимой неожиданно пришел ответ: приглашаем провести репетиции новых балетов. Я стал ассистентом музыкального руководителя, меня позвали в том же качестве на постановку «Иоланты», и после премьеры пригласили в штат. Вот уже четвертый сезон я здесь и счастлив. Потом узнал: по тому объявлению театр получил больше полусотни заявок.

БК Кроме Перми ты регулярно выступаешь с оркестрами Волгограда, Ульяновска, Липецка…

ИХВ …и с Санкт-Петербургским ГАСО, которым руководит мой учитель Александр Вениаминович Титов. Недавно в «ГЭС 2» играли Баха, Екимовского и Стравинского с прекрасным оркестром Pratum Integrum.
Когда-то отрывки своих записей я выложил в соцсетях, спустя время мне написал Андрей Анатольевич Аниханов. Он пригласил в Волгоградскую филармонию, и так состоялся мой профессиональный дебют. С тех пор играю там одну-две программы в сезон. Ближайшая из них: Второй концерт Рахманинова, Шестая симфония Шостаковича, Симфоническая ария для виолончели с оркестром Гавриила Попова.

БК Эту программу ты должен был провести еще весной, но вместо Рахманинова планировалась Двадцать первая симфония Мясковского, что было еще круче.

ИХВ Дирекция рекомендовала замену — не потому, что она не хочет слышать Мясковского, а потому, что в регионах порой непросто заполнить зал. Имя Сергея Васильевича должно помочь.

БК Вне фестивалей, в рядовой филармонической афише таких концертов очень мало, даже (или особенно) в столицах. В Перми вместе с «Маврой» Стравинского ты сыграл «Князя Холмского», которого знают в основном петербуржцы, читавшие надписи на постаменте под бронзовым Глинкой. Кто инициирует подобные программы?

ИХВ Программы с Поповым и Глинкой предложил я. Остроумно подать рядом с Глинкой «Мавру» — Дмитрий Ренанский. В Волгограде я однажды настоял, чтобы мы сыграли Пассакалию Веберна — соединили ее с Двадцать третьим концертом Моцарта и Первой симфонией Брамса, получилась австро-немецкая программа. Музыка Чайковского и Рахманинова бесконечно родная и близкая мне, но ее играют часто. Пока есть возможность и интерес, нужно раскапывать что-то еще. Например, в Перми планируется программа: Бурлеска Рихарда Штрауса, «Прелюды» Листа, симфония Хиндемита «Художник Матис».

БК Публику в Перми можно назвать профессиональной, в Волгограде пока что дела обстоят иначе. Как там работать с аудиторией?

ИХВ Продолжать исполнять редкие сочинения. Один из хороших способов, прекрасно знакомых тебе,— вступительные слова, введение в контекст. Иногда я тоже говорю с публикой перед началом. Но есть другой важный момент. Когда мы исполняли Веберна, я отметил: если получилось заинтересовать сочинением оркестр, если музыканты сами играют такую музыку с увлечением, то люди в зале сразу начинают воспринимать и реагировать, вслушиваться по-настоящему.

БК По каким принципам ты отбираешь подобный репертуар?

ИХВ Бывают моменты, когда дорогим сердцу партитурам на время нужно дать отдохнуть и полежать…

БК …как сказал в одном из интервью Леонид Десятников, «временный мораторий на исполнение Моцарта и Шопена вернул бы им некоторую свежесть восприятия».

ИХВ Именно! Но бывает так, что для каких-то вещей приходит момент, и понимаешь: пора исполнять и не откладывать, иначе будет поздно. С другой стороны, партитуру можно сравнить с литературой или кино: на каждом жизненном этапе люди читают Достоевского и Толстого по-разному, каждый раз находят новый мир. Открыв Тарковского в пятнадцать лет, в двадцать шесть пересматриваешь «Зеркало» или «Андрея Рублёва» с другими чувствами. Так происходит и с музыкой.

БК В твоем портфеле есть партитуры, для которых пришло время?

ИХВ Список большой. Первое, что приходит на ум,— Вторая и Четвертая симфонии Прокофьева, Двенадцатая симфония Шостаковича, симфонии Глазунова и Мясковского, сочинения Мосолова и Рославца. Особый интерес, конечно, к Мусоргскому.

БК В чьих редакциях играть его сочинения?

ИХВ При наличии законченной авторской версии — предпочту ее. Надо понимать, что, например, редакции Римского-Корсакова — не испорченный телефон, а блестящие партитуры, просто иначе рассказанные истории. «Детская», «Песни и пляски смерти», «Картинки с выставки», «Иисус Навин» существуют в очень разных версиях замечательных мастеров — Шостаковича, Денисова, Равеля, Горчакова, Корсакова. И каждая из них интересна.

БК Думал ли ты о лекциях-концертах в духе Владимира Юровского — например, две транскрипции «Детской» в один вечер?

ИХВ Если представится такая возможность, почему бы нет?

БК А что с новой и новейшей музыкой?

ИХВ С новыми партитурами я часто работаю в театре: в Перми как второй дирижер принимал участие в постановках балетов Раннева, Светличного, Хрущёвой. В екатеринбургской «Урал Опере», где с этого сезона стал приглашенным дирижером, веду «Сатьяграху» Гласса, «Пассажирку» Вайнберга, «Сказки Перро» трех композиторов. Прошлым летом участвовал в мастерской МолОт-ансамбля в Комарово, где звучала музыка Николая Попова, Хрущёвой, Судзиловского, Лукомца, Генина и других авторов, совсем молодых. Новую музыку надо исполнять: во первых, пока мы играем ее, а композиторы создают, мы все остаемся живыми. Во-вторых, это просто жутко интересно.

====================
Фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025010902
Тема| Опера, Опера Франкфурта, «Ночь перед Рождеством» Римского-Корсакова, Персоналии, Кристоф Лой, Такэси Мориути, Георгий Васильев, Моника Бучковска-Вард, Чон Ин Хо, Андрей Попов
Автор| Алексей Мокроусов
Заголовок| Театр вышел с Гоголем
«Ночь перед Рождеством» во Франкфурте
Где опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» №1 от 09.01.2025, стр. 8
Дата публикации| 2024-01-08
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/7422403
Аннотация| ВОЗОБНОВЛЕНИЕ

Георгий Васильев (в роли Вакулы, слева) и Андрей Попов (в роли Черта)
Фото: Monika Rittershaus

В Опере Франкфурта возобновили главный рождественский хит театра — оперу Николая Римского-Корсакова «Ночь перед Рождеством» по повести другого Николая, Гоголя, в постановке Кристофа Лоя. Спектакль, ставший событием сразу после премьеры 2021 года, остается таковым и при обновленном составе исполнителей. Рассказывает Алексей Мокроусов.

Если в опере певцы с самого начала много летают над сценой, это может и насторожить. Но «Ночь перед Рождеством» Римского-Корсакова на то и сказка — точнее, «быль-колядка», как называл ее сам композитор, или «подлинная история и песнь в честь солнцестояния», как написано в программке,— чтобы быт и фантастика здесь были частью одного целого.

Римский-Корсаков выглядит идеальным либреттистом XXI века: он динамичен, не терпит скуки и простоя и в этом смысле близок эстетике Кристофа Лоя, который предложил театру идею постановки.

Лой — знаток русской культуры в целом и русской музыки в частности, он ставил и «Онегина», и «Пиковую даму», и даже «Детей солнца» Горького на драматической сцене. В том же Франкфурте накануне премьеры «Ночи» он выпустил спектакль по романсам Чайковского, названный по вольному переводу стихотворения Гете «Нет, только тот, кто знал».

Декорации постоянного соавтора Лоя художника Йоханнеса Лайакера можно назвать воздушными не только потому, что на сцене постоянно летают. Серебристый фон в небесных сценах сменяется черно-белым решением в «бытовых сценах». Одетый по поздней советской моде хор — или по крайней мере художник по костюмам Урсула Ренценбрик так себе эту моду представляет — тоже не стоит без дела. По слаженности франкфуртский хор, один из лучших в Европе, даст фору многим.

Кристоф Лой поставил веселый и добрый спектакль, где все кончается хорошо, как и было задумано Римским-Корсаковым.

«Ночь перед Рождеством» — редкий случай в истории оперы XIX века и уж тем более наших дней. Опера создана против всех правил жанра, здесь никто мучительно не умирает, чтобы из последних сил спеть еще одну арию, зла нет как такового, Черт обаятелен и нестрашен (запоминающаяся работа тенора Мариинского театра, лауреата еще старой «Золотой маски» Андрея Попова, в очередной раз блеснувшего в характерной роли), а сцена с летающими галушками превращает действие едва ли не в оперетту, а то и в мюзикл.

В спектакле летают и поют, причем певцам процесс нравится, их не пугают даже акробатические кульбиты, казаки танцуют полонез с придворными дамами, и этим балетное дело не ограничивается. На сцене появляются балерина и медведь, который, впрочем, разоблачается и оказывается не менее прекрасным танцовщиком — любопытно, читал ли режиссер «Обыкновенное чудо» Шварца? Есть и комично-эротичное: сцена у Солохи, у которой в шкафу припасены мешки для всех ее многочисленных любовников, от дьяка (американец Питер Марш давно работает во франкфуртской труппе) до головы, обозначенного в этой постановке как бургомистр (Себастьян Гейер). Поющая Солоху албанская меццо-сопрано Энкеледа Шкоза выступает в крупнейших театрах Европы под управлением таких дирижеров, как Колин Дэвис, Риккардо Шайи и Владимир Юровский, ее голосовые возможности не уступают актерским дарованиям, это принципиально для режиссера.

Главным героем вечера стал московский тенор Георгий Васильев, солист московской «Новой оперы» и Немецкой оперы на Рейне. Его кузнец Вакула — обаятельный и озорной, подвижный, а главное — голосистый.

Во многом из-за Васильева спектакль так успешен. Оксану на премьере 2021 года пела петербургская сопрано Юлия Музыченко — тоже не случайная в мире Римского-Корсакова певица, она, в частности, была Царевной Лебедью в страсбургской постановке Дмитрия Чернякова «Сказки о царе Салтане». Сейчас ее сменила полячка Моника Бучковска-Вард; некоторая холодность образа вполне подходит горделивой поначалу героине. Чуба раньше исполнял бас Алексей Тихомиров из «Новой оперы» — сменившему его южнокорейскому певцу Чону Ин Хо не хватает актерской школы.

Премьерными показами дирижировал Себастьян Вайгле, тогда еще музыкальный директор во Франкфурте (сейчас его сменил молодой и блистательный Томас Гуггайс). Дирижирующий сегодня Такэси Мориути (см. “Ъ” от 4 мая 2024 года) часто выступает как аккомпаниатор, внимание к голосам для него на первом месте, и с этой задачей он справляется.

«Ночь перед Рождеством» редко ставят в России — Римский-Корсаков у нас вообще почему-то не пользуется равным с Чайковским музыкальным авторитетом. Возможно, дело в скромности самого композитора — о той же «Ночи перед Рождеством» он мечтал многие годы, но приступить к работе не решался, пока был жив Петр Ильич, написавший на сюжет Гоголя «Кузнеца Вакулу», переделанного позже в «Черевички». В феврале во Франкфурте, кстати, возобновят его «Чародейку» в постановке дирижера Валентина Урюпина и режиссера Василия Бархатова.

atv

Номер ссылки| 2025011101
Тема| Опера, Нижегородская опера, «Золушка» Россини, оркестр La voce strumentale, Персоналии, Игорь Ушаков, Дмитрий Синьковский
Автор| Марина Гайкович
Заголовок| Репертуар Нижегородской оперы пополнился "Золушкой" Россини
Это вторая из запланированных премьер сезона
Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2024-01-09
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2025-01-09/100_09012025_8culture.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Репертуар Нижегородской оперы пополнился "Золушкой" Россини. Фото с сайта www.operann.ru

Под занавес уходящего года в Нижегородском театре оперы и балета представили премьеру «Золушки» Россини. Шедевр бельканто поставили режиссер Дмитрий Ушаков и главный дирижер театра Дмитрий Синьковский. На очереди – «Золотой петушок» Римского-Корсакова.

Россиниевская «Золушка» – уникальный случай – за довольно непродолжительное время покорила в буквальном смысле весь мир, представ даже в Австралии. Размышляя об угасании популярности этой партитуры, музыковед Лариса Кириллина в своей предпремьерной лекции опирается на изменение оперной природы: чем ближе к ХХ веку, тем более на сцену выводится сопрано, в то время как во времена Россини еще жива была память о кастратах и их искусстве.

Партия Золушки написана для колоратурного контральто, и наше время знает, пожалуй, единственную грандиозную исполнительницу – Чечилию Бартоли. Это, безусловно, не повод для забвения партитуры, и театры время от времени к ней обращаются – не так давно «Золушка» появилась в Мариинском театре. Правда, сказать, что найдена оригинальная режиссерская интерпретация, не представляется возможным.

Даже на западе предпочитают пение смыслу – так, пару лет назад в Цюрихе для Бартоли просто перенесли старый спектакль, сделанный без особенных находок. В то время как – и тут снова можно опереться на рассуждения Кириллиной – поразмышлять как раз есть над чем. Не зря оперный XIXвек (Россини не был оригинален и шел по стопам композиторов-предшественников) добавил к названию сказки фразу «… или Торжество добродетели». Эпоха романтизма превратила сказку в реальную историю о сироте, которая, испытывая унижения, вынуждена жить со злобным отчимом и его дочерьми.

Пройдя испытания, Золушка выявляет достойные качества, самым главным из которых стала способность прощать – ее блистательное финальное рондо как раз посвящено людям, так или иначе ставшим ей семьей. Тыквы, мышей и прочих существ, которые сказочная фея превратила в роскошные атрибуты, здесь нет – как нет и самой феи: эту функцию выполняет наставник Принца Алидоро, который как раз и занят поиском идеальной избранницы.

При этом композитор деликатно обращается с жанром: это не трагическая история угнетаемой девочки, которая благодаря своей красоте, милосердию, терпению и деликатности удержала в руках счастливый билет, а настоящая буффонная опера, сохраняющая и визуальные приметы жанра (например, ситуации с переодеванием и подменой благородных героев их слугами), и музыкальные – комические ансамбли здесь выписаны с виртуозным мастерством. Исполнены они были, кстати говоря, тоже весьма искусно. Но все же если говорить о виртуозности, то труппа пока к такому материалу не готова: блистательным и легким это исполнение не назовешь. Хотя практически все солисты – молодые люди, которые только нарабатывают мастерство, и в этом смысле «Золушка» для них материал идеальный. К чести артистов (а в обновленной труппе театра легко нашли исполнителей для двух составов), чувствуется, что они работают с отдачей, увлечены и заряжены на результат.

Постановщики заявили, что действие спектакля происходит в эпоху «Великого Гэтсби», и сделали это напрасно. Ждешь роскоши интерьеров, блеска конфетти, башен из сверкающих бокалов игристого, получаешь – стену с пустыми рамами и обстановку барочной залы с колоннами и фресками (сценографы Нина Кобиашвилии Максим Осветимский). Расцвет джаза отражается лишь в неловких танцевальных движениях, которые время от времени совершают герои. Разве что женские костюмы выдают намерение авторов спектакля – тут и перья на голове, и блестки на груди, и боа на плечах (модельер Елена Фролина).

Игорь Ушаков в целом идет по канве сюжета, и не всегда вдохновенно. Было несколько массовых сцен, которые сделаны увлекательно, вроде неумелого оркестра слуг или погони на «автомобиле», составленном из мужского хора, в бурю. Режиссер предлагает романтический и трогательный ход, который, к сожалению, не поддается расшифровке. Камина и золы в доме нет, но есть кукольный театр, в который играет маленькая девочка. В кресле – Алидоро, между героями – нежные и доверчивые отношения. Из этой завязки (сцена возникает в самом начале) не развивается отдельная линия, которая определила бы режиссерскую идею. Девочка появляется неоднократно, не совсем ясно, кто она. По определению одного из коллег, девочка – символ чистой души Золушки, но как определить ее связь с наставником принца остается загадкой. Последнюю куколку на маленькую сцену игрушечного театра ставит сама Золушка в финале спектакля – она выводит на сцену свою фигуру, уже в статусе невесты Принца.

Сама фигура заглавной героини укрупняется. Грусть и вообще способность Золушки к глубокому чувству, эмпатии здесь подчеркнуты вставным номером, которым стала песня об иве из россиниевского «Отелло». Уместность этого выбора оставим за скобками, все же в рамках оригинала эта песня – предвестник смерти, что с «Золушкой» никак не вяжется, но сам по себе этот номер с солирующими флейтой и арфой красив и проникновенен, да и в контексте спектакля он не выглядит чужеродным.

Дмитрий Синьковский трактует россиниевскую партитуру в духе Моцарта: изящно, с вниманием к деталям, в его интерпретации партитура скорее смотрит в прошлое, в эпоху галантного искусства, чем прорывается в область чувств и оперных страстей. Но это – авторский взгляд, и Синьковский как мастер старинных практик имеет на него право.

atv

Номер ссылки| 2025011102
Тема| Опера, Геликон-опера, «Сказки Гофмана» Оффенбаха, Персоналии, Валерий Кирьянов, Дмитрий Бертман, Илья Ильин
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| "Сказки Гофмана" вернулись на сцену "Геликон-оперы"
Где опубликовано| © «Российская газета» - Федеральный выпуск: №3(9542)
Дата публикации| 2024-01-09
Ссылка| https://rg.ru/2025/01/10/razdvoenie-lichnostej.html
Аннотация| ВОЗОБНОВЛЕНИЕ

У Гофмана эти истории все же значительно пессимистичнее, нежели они пересказаны Оффенбахом. / Ирина Шымчак / "Геликон-Опера"

Этот спектакль в постановке основателя и худрука театра Дмитрия Бертмана в афише "Геликона" появился в 1998 году и стал одним из самых знаменитых и успешных: его сыграли более трех сотен раз, представляя не только на домашних подмостках, но и на европейских и ближневосточных гастролях. Постановка была удостоена национальной премии "Золотая Маска" в номинации "Лучшая работа режиссера".

Возрождение спектакля состоялось в обновленном антураже и в экспериментальной версии, в которой каждый из ключевых персонажей переживает реальное раздвоение личности на глазах у изумленной публики. Роль одного героя исполняют сразу двое солистов: один из состава премьеры четвертьвековой выдержки, другой - в статусе дебютанта постановки. За пультом - главный дирижер театра Валерий Кирьянов, подхвативший творческую эстафету в этой работе у Кирилла Тихонова и Евгения Бражника, а режиссером возобновления выступил ученик Дмитрия Бертмана Илья Ильин.

"Сказки Гофмана" - последнее произведение французского композитора Жака Оффенбаха, известного прежде всего в амплуа сочинителя эфемерных и смешных оперетт, осталось не только незавершенным, но и оказалось самым мрачным и мистическим в его послужном списке. В основе геликоновского спектакля - редакция партитуры, что считается основной и была издана в 1907 году Полем Шуденом. Но либретто оперы, написанное Жюлем Барбье и Мишелем Карре, как и было, осталось каверзным. Композитор проводит своего вымышленного молодого Гофмана через воспоминания пожилого и реального Эрнста Теодора Амадея Гофмана о трех роковых женщинах, заимствованных из новелл "Песочный человек", "Сказка о потерянном изображении" и "Советник Креспель", предлагает ему найти утешение в искусстве. Посему и геликоновская игра "в два поколения" артистов тут пришлась как нельзя кстати.

"Сказки Гофмана" - никакие не сказки, а страшные и даже жуткие истории, которые лишь кажутся сказками или даже байками, россказнями трезвомыслящим людям. Это энциклопедия душевных состояний человека", - формулирует свою режиссерскую концепцию Дмитрий Бертман. И вечный изнуряющий поиск мечты о недостижимом счастье между сном и явью, действительностью и фантасмагорией, где соседствуют сентиментальность и цинизм, - это и мир "Сказок Гофмана". Как и идея о том, что искусство, персонифицируемое Музой (которая притворяется другом Гофмана Никлаусом), - чистая поэтика. У Гофмана истории эти все же значительно пессимистичнее, переполнены фатумом, нежели они пересказаны Оффенбахом.

Неповторимую атмосферу геликоновского спектакля сохраняют как причудливая, "текучая" сценография, передающая искажение не только пространства, но и мировосприятия от Игоря Нежного, так и роскошные костюмы Татьяны Тулубьевой. При этом все происходит в черно-белой визуальной доминанте, трансформирующейся в цвет расплавленного серебра.

Эти же декорации стали театральной основой рождественского ревю "Свет Вифлеемской звезды", выпущенного "Геликоном" по случаю новогодних праздников. Постановка режиссера Ростислава Протасова объединила произведения композиторов разных эпох и стран. Мелодии сопровождают путешествие волхвов, которые возвещают о рождении Иисуса. А со сцены звучат и стихотворения Бориса Пастернака, Александра Блока, Иосифа Бродского, будто ведя диалог с Гофманом...

В спектакле же соседство двух Гофманов (Вадим Заплечный и Виталий Серебряков) и пары Никлаусов (Лариса Костюк и Юлия Никанорова), как и дуэты других персонажей, например, любовных миражей титульного героя - трех дам (Олимпия - Юлия Щербакова/Александра Соколова, Джульетта - Елена Михайленко/Юлия Ситникова, Антония - Елена Семенова/Валентина Правдина), таило немало исполнительских испытаний для солистов, так как Оффенбах для певцов написал временами экстремально трудные партии. К тому же вокруг крутится четырехликий злодей Линдорф/Коппелиус/Дапертутто/Миракль (Михаил Гужов/Петр Соколов). При этом заметно, как стараются участники первой премьеры сохранить всю глубину чувств, взаимоотношений и любовь реальную, а не художественную, рожденные этой постановкой.

Но все же в итоге все поиски счастья остаются тщетными. Гофман, как и положено настоящему творцу-гению, остается абсолютно одинок...

В январе "Геликон" обещает показать четыре представления "Сказок Гофмана". Но экстремальных дуэлей между исполнителями уже не будет.

atv

Номер ссылки| 2025011103
Тема| Музыка, фестиваль «Декабрьские вечера Святослава Рихтера», Персоналии,
Автор| АЛЕКСАНДР КУЛИКОВ
Заголовок| ФЕСТИВАЛЬ КАК ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА
В ГМИИ ИМЕНИ А.С. ПУШКИНА ПРОШЕЛ XLIII ФЕСТИВАЛЬ «ДЕКАБРЬСКИЕ ВЕЧЕРА СВЯТОСЛАВА РИХТЕРА»
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2024-01-10
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/festival-kak-proizvedenie-iskusstv/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Фестивалей в нашей стране проводится немало, многие из них – с историей, но «Декабрьские вечера» всегда занимали в этом ряду особое положение: рафинированность программ, участие мировых звезд, неповторимая атмосфера восприятия музыки в окружении полотен великих мастеров. Любимое детище Ирины Антоновой и Святослава Рихтера и в советское, и в постсоветское время оставалось на музыкальной карте России местом безупречного, поистине элитарного вкуса: европейский праздник искусств в подлинном смысле этого слова. Импульса таланта и организаторской энергии двух выдающихся фигур хватило на четыре десятилетия насыщенной жизни, в начале же пятого «Декабрьские вечера», как казалось, вступили в кризисную полосу. Уже концепция программы XLI фестиваля («Вариации в свободном стиле»), состоявшегося в 2021 году, не казалась бесспорно убедительной, а в 2022 году музыкальный праздник решено было и вовсе не проводить – впервые в его истории. «Испания и испанские мотивы в музыке» (фестиваль 2023 года) демонстрировали попытку «нащупать» новую дорогу в условиях прекращения культурного обмена с европейскими институциями. Нынешнее же «Торжество природы» с очевидностью не только открывает новую страницу в истории фестиваля, но и возрождает лучшие практики эпохи Рихтера – Антоновой: разнообразные и несколько нонконформистские программы, одно-два события на грани сенсационности.

«Декабрьские вечера» немыслимы без сопровождающей их художественной выставки, задающей основную идею: в этом году на ней были представлены натюрморты Франса Снейдерса и его фламандских соотечественников. Тема в первом приближении весьма благодатная, но в реальности – достаточно сложная для поиска музыкально-живописных параллелей, что признал на пресс-конференции и художественный руководитель фестиваля Юрий Башмет. Впрочем, удалось задействовать сразу несколько возможных направлений подобного синтеза. Самая очевидная, конечно же, культурно-историческая: музыка нидерландских полифонистов эпохи Возрождения, современная представленным полотнам, прозвучала в исполнении вокального ансамбля Intrada под руководством Екатерины Антоненко. Коллектив, творческая энергия которого ныне на взлете, продемонстрировал не только обычное для него отточенное мастерство, но и живую трактовку, далекую от восприятия таких сочинений как пыльных музейных редкостей. Другая грань этой темы открылась на вечере «Математика импровизации», главным героем которого стало бельгийское «Гуйвартс-трио». Коллектив специализируется на исполнении современной музыки, но на «Декабрьских вечерах» представил насыщенную программу, посвященную инструментальной музыке эпохи Возрождения: в ее свободе музыканты явно чувствуют определенные параллели с актуальным музыкальным стилем. Важен был и тот факт, что «Гуйвартс-трио» является ансамблем-резидентом Королевского музея изящных искусств в Антверпене: концепция единства музыки и живописи для фестиваля особенно актуальна, как и редкий ныне пример культурного обмена между российским и европейским музеями.

Другая возможная «натюрмортная» ассоциация – это образы животных и птиц, часто присутствующих на полотнах великих мастеров, и первая возникающая параллель – «Каталог птиц» Оливье Мессиана. Две пьесы из этого цикла в исполнении Арсения Тарасевича-Николаева открывали вечер под названием «Источник всех мелодий – пение птиц»; дополняли их крайне редко звучащие в России сочинения Лучано Берио и Петериса Васкса в схожей образной сфере. Смысловым центром стало, однако, второе отделение, полностью посвященное легендарному «Квартету на конец Времени» Мессиана. На первый взгляд, стиль французского композитора весьма далек от пышных, аппетитных образов фламандских мастеров натюрморта, но удивительным образом разные эпохи искусства словно бы вступили в резонанс: обе в конечном итоге провозглашают идею бренности всего живого и неизбежности последней точки. Сложнейший квартет был убедительно и зрело исполнен командой молодых звезд: Арсением Тарасевичем-Николаевым, Даниилом Коганом, Михаилом Безносовым и Марией Зайцевой.

Литературно-музыкальные параллели раскрывали вступительный и заключительный вечера фестиваля, образовывая таким образом очевидную арку. Открытие фестиваля сопровождали «Солисты Москвы» под управлением Юрия Башмета, а программа была рассчитана на музыкальных гурманов и состояла из «деликатесов» Бриттена, Шёнберга, Бартока, Равеля и Пьяццоллы. Каждое сочинение, как вино к определенному блюду в меню первоклассного ресторана, сопровождала поэзия (художественное слово было поручено Сергею Шакурову): публика, к примеру, получила редкую возможность ознакомиться с оригинальным текстом «Просветленной ночи» Демеля, предварявшим одноименное сочинение Шёнберга. На заключительном же концерте «Карнавал животных» Сен-Санса артистично «комментировал» Константин Хабенский.

Клавирабенды на «Декабрьских вечерах» по традиции являются приношением Святославу Рихтеру: в этом году память великого пианиста почтил Николай Луганский. Музыкант представил программу, сочетающую «Песни без слов» Мендельсона и две Баллады Шопена: интерпретацию отличал благородный интеллектуализм. Шопен Луганского был выдержан в сдержанной манере, что парадоксально сблизило стиль польского композитора с Брамсом, чье Первое трио (вместе с Луганским на сцену вышли Павел Милюков и Александр Князев) стало вторым отделением вечера. Еще один концерт-посвящение на фестивале был обращен к Альфреду Шнитке, чей юбилей является одной из магистральных тем концертного сезона в целом. Камерный ансамбль «Солисты Москвы» вместе со своим руководителем Юрием Башметом представили гармоничную программу, логично сочетающую музыку Шнитке (чье мироощущение формировалось в Вене) с Моцартом и Шубертом («Лесного царя» и «Серенаду» исполнила сопрано Эльмира Караханова). Главная сенсация, однако, ждала меломанов во втором отделении: на сцену поднялся Владимир Спиваков! На «Декабрьские вечера» он вернулся после нескольких десятилетий отсутствия, но еще более значимо его появление в качестве скрипача – последние десять лет он намного чаще выступает в амплуа дирижера. Вместе с Александром Гиндиным они исполнили легендарную Первую скрипичную сонату Шнитке. Владимир Спиваков сейчас с очевидностью находится на пике зрелости Мастера, и в его интерпретации была убедительно отражена характерная для композитора стереоскопическая глубина – и мудрость, и сатира, и игра со стилями. Публика восторженно встречала своего кумира, и, конечно же, надолго запомнит этот вечер.

«Декабрьские вечера» стали, таким образом, нечастым примером фестиваля, представляющего собой не просто набор отдельных событий, а настоящим праздником, обладающим гармоничной концепцией, выстроенной формой и несколькими кульминациями: сам по себе как произведение искусства, продолжающее существовать и без его создателей, вопреки всем историческим катаклизмам.

===================
Фотогалерея – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025011104
Тема| Музыка, musicAeterna, Персоналии, Андрей Бараненко, Теодор Курентзис
Автор| ЕВГЕНИЯ КРИВИЦКАЯ
Заголовок| БОЛЕРО НА БИС
КАК MUSICAETERNA ОТМЕТИЛА НОВЫЙ ГОД
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2024-01-10
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/bolero-na-bis/
Аннотация| КОНЦЕРТ

Несколько лет подряд Теодор Курентзис преподносил мрачные поздравления к Новому году: тревожные «Симфонические танцы» Рахманинова, Реквием Форе и траурная Шестая симфония Чайковского усиливали ощущение апокалипсичности мира, в котором мы пребываем. Но в этот раз программа была предложена намного более радужная.

Пусть Четвертый фортепианный концерт Антона Рубинштейна написан в минорной тональности, но, по сути, драмы как таковой там нет: приятная музыка с романтическими всплесками, виртуозной сольной партией, которую по праву доверили Андрею Бараненко. Петербургский пианист с лауреатскими званиями, солидным концертным опытом, Бараненко сейчас в штате musicAeterna, и вот, вслед за Ольгой Волковой, получил карт-бланш. Это прекрасный жест со стороны Теодора Курентзиса – выдвигать именно своих музыкантов на авансцену, еще раз доказывая фантастически высокий уровень каждого в musicAeterna.

Отделив антрактом элегические раздумья Антона Рубинштейна, композитора романтической эпохи, Курентзис перешел к сочинениям, созданным уже в первой трети XX века. Так уж получилось, что все фамилии авторов в этой программе начинались на букву «р». Скорее всего, осознание этого факта наступило уже после того, как программа сформировалась, ибо попытка концептуально связать Рубинштейна с Равелем и Респиги, предпринятая в буклете, выглядит слегка натянутой. Конечно, можно считать Римского-Корсакова духовным посредником, через рукопожатие с которым все трое композиторов оказались знакомы. Но также есть и другие пересечения: Равель и Респиги были в одной команде Сергея Дягилева, а Антон Рубинштейн неоднократно гастролировал в Париже.

Тем не менее есть нечто более существенное, что объединяет, к примеру, музыку второго отделения. Вторая сюита из балета «Дафнис и Хлоя» и Вальс Равеля и «Пинии Рима» Респиги передают нам упоение жизнью, гедонизм во всей полноте. Чувственность, колористичность, экстаз – все эти состояния близки натуре Теодора Курентзиса: оттого сочинения прозвучали очень органично, а привычная свободная пластика дирижера удачно вписалась в контекст, правильно подчеркнув эмоциональные вибрации. Радостное возбуждение, охватившее музыкантов и публику, достигло апогея в бисовом номере – знаменитом «Болеро» Равеля. Еще одна двадцатиминутная партитура ничуть не утяжелила вечер, а стала ликующим венцом, где склонность дирижера к шаманству, ритуальности нашли естественное воплощение. Многие, наверное, вспоминали в этот момент известные балетные версии с Майей Плисецкой или Хорхе Донном, настолько сам Курентзис воплощал эту стихию магического танца и вплескивал энергию в оркестрантов. 2025 год – собрание важных юбилейных дат: 150 лет со дня рождения Равеля, двадцатилетие musicAeterna. Но праздничный порыв уже охватил оркестр, дирижера и доставил множество счастливых минут публике. И пусть, как поется в песне, «хорошее настроение не покинет больше вас».

======================
Фотогалерея – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2025011301
Тема| Музыка, Опера, Балет, Персоналии, Антон Гетьман
Автор| Ляля Кандаурова
Заголовок| ОЖИВИТЬ НАШУ «ОПЕРУ ИВАНОВНУ»
Где опубликовано| © Blueprint
Дата публикации| 2024-01-10
Ссылка| https://theblueprint.ru/culture/theatre/anton-getman
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Антон Гетьман был директором Петербургской филармонии, четырнадцать лет работал заместителем директора Большого театра, затем возглавлял Театр имени Станиславского. С 2020-го он руководит Новой Оперой — небольшим театром на 650 мест, который за несколько сезонов превратился в одну из самых неординарных, модных и прогрессивных московских сцен. С 19 января по 2 февраля здесь пройдет Крещенский фестиваль, в программе — едва ли не самая ожидаемая оперная премьера сезона — «Ванесса» Сэмюэла Барбера в постановке Дмитрия Волкострелова, а также «Болеро+» — дивертисмент балетов, выполненных молодыми хореографами, включая Максима Севагина, и хоровая симфония Леонарда Бернстайна — «Каддиш» — под управлением Федора Леднева. Накануне открытия фестиваля музыкальная журналистка, автор и ведущая лекций о музыке Ляля Кандаурова поговорила с Антоном Гетьманом о премьерах из сундука, новом зрителе и будоражащем театре.

С каким настроением вы подвели черту под завершившимся годом?

Я бы назвал 2024-й годом возвращения к прошлому. В широком смысле возврат к прошлому и его переосмысление — важный и необходимый процесс, если не сводить его к попыткам «достать из сундука» старые постановки. Достаточно посмотреть на главный театр страны, чтобы убедиться в этом, — словом «премьера» в афише помечены спектакли полувековой давности. В известной степени это касается и других сцен, но дело не только в музыкальном театре; что-то похожее происходит в кино, музеях, на телеэкранах. Порой причиной тому — отсутствие денег; конечно, достать что-то из сундука дешевле и проще, чем сделать заново. Бывает, что проблема в отсутствии идей, — и на помощь снова приходит сундук. В других случаях это вопрос неуверенности — есть какие-то средства, идеи, может быть, тоже есть, но их не воплощают — на всякий случай. Все это грустно.
Я думаю, что необходимо двигаться вперед, как бы ни было тяжело. Искать новый язык, неожиданные коллаборации, внезапные кросс-жанровые ходы. Я уверен в том, что для музыкального театра это насущная необходимость. «Доктор Атом» Адамса, «Ванесса» Барбера, «Свадебка» Стравинского в обрамлении электроакустической музыки — в «Новой опере» мы часто делаем что-то странное и впервые. Но боимся не того, что у нас не получится, а занудства и скуки. Разговаривать с публикой языком прошлого столетия в музыкальном театре — значит привести в зал зрителя-традиционалиста, для которого этот язык родной, привычный и понятный. Те, кто еще владеют театральным наречием ушедшего века, ждут его и приветствуют; такая публика, кстати, по-прежнему составляет большинство, и мы относимся к ней с уважением. Однако зрители, которым сегодня 30–40 лет, уже ощущают этот язык как совершенно чужой. Из любопытства придя в театр и наткнувшись на «Оперу Ивановну», как называл Евгений Колобов1 постановки «старого стиля», они укрепляются во мнении, что «далеки от оперы». И уходят — надолго, может быть — навсегда.

Но, может, именно такую оперу будет ждать поколение зрителей, сформировавшихся в условиях консервативного поворота в общественной жизни.

Конечно, нет. Потому что в периметре театра «Опера Ивановна» и правда может существовать в изоляции от реальности. Но 30-летние — пока они читают новые книги и медиа, смотрят кино и сериалы, ходят на концерты и в клубы, хотя бы краем глаза видели современное искусство, — функционируют в определенной системе знаков. Изолируясь от реальности, музыкальный театр отрезает себя от этой семиотики — а значит, от ее носителей. Не говорю уже о том, что, нажав несколько кнопок, эти люди могут увидеть спектакль из Зальцбурга или Экс-ан-Прованса. И возникает вопрос — а кто же будет ходить тогда в театры в Москве, Петербурге, Екатеринбурге и других крупных российских городах? Боюсь, мало кто — потому что одних опера уже отпугнула, а другим все тяжелее выбраться из дома.
В нашей команде мы часто разговариваем об этом. Мы стараемся быть «другим» театром — и действительно отличаемся. При этом «новое» не угрожает в нашем репертуарном списке «старому»: на сцене все еще идут спектакли, в буквальном смысле сделанные в прошлом веке. Скажу вам честно, что и сегодня они в значительной степени кормят театр. Это «Риголетто», «Травиата», «Евгений Онегин», с которого начиналась Новая Опера. В процентном отношении такие спектакли обеспечивают половину наших кассовых доходов или чуть больше; ходит на них именно взрослая аудитория. Разумеется, цены на билеты там самые гуманные — возрастной слушатель означает необходимость подстраиваться под соответствующий бюджет; иначе — в условиях обычной репертуарной ротации — зал будет пуст.

Принесли ли музыкальному театру минувшие три года что-то хорошее?

Пожалуй, да. Если говорить о Новой Опере, то здесь появляются новые имена, которые интересны музыкальному театру. Мы очень активно сотрудничаем с молодыми дирижерами — это Федор Безносиков, Антон Торбеев, Алексей Рубин, француз Клеман Нонсьё, взявший серебро на конкурсе Рахманинова несколько лет назад. Я убежден, что среди тех, кто работает с нами сегодня, — люди, которым предстоит сделать в российском театре что-то значительное. По сравнению с сезоном 2021/2022 появились обширные возможности для копродукций. Прежде никому не приходило в голову, что копродукцию можно сделать не только с Парижем, но и с Пермью или Екатеринбургом, или даже в пределах одного города: с Большим театром или Центром электроакустической музыки. Очевидно, что произошел огромный рост интереса к театру. 2023 год дал почти 70% к посещаемости; такого не было никогда. Последующий год тоже — рост был не таким взрывным, примерно на 30%, но это тоже очень много. Я думаю, вы догадываетесь о причинах. Количество других возможностей проведения досуга снизилось, афиши кинотеатров обеднели, заметно вырос средний чек в ресторане; поехать куда-то даже по России недешево, а сложности с путешествиями за границу для большинства людей почти непреодолимы. Какими бы ни были причины, публика ходит, людям интересно, билеты раскупаются на длинном горизонте, а значит, работать в направлении, о котором я говорил только что, надо еще деятельнее и тоньше — чтобы не вышло так, что пара молодых людей зашла случайно на какую-то условную историческую оперу — а там кокошники из фольги и накладные косы. Приходится много работать, придумывать, крутиться, одним словом.

Вы возглавили Новую Оперу поздней осенью 2020-го, идет ваш четвертый сезон. Сколько времени обычно уходит на то, чтобы изменить курс такого массивного «крейсера», как оперный театр?

Конечно, нет нормативно рассчитанного периода. Все зависит от того, в каком положении находится крейсер, в каком состоянии команда, каковы запасы топлива и еды. Чтобы ответить на ваш вопрос, нужно немного объяснить, как вообще устроена эта работа. Мы знаем, что система заключения контрактов с интендантами театров в Европе — это максимум два срока по четыре года либо по пять лет. В свое время, когда я разговаривал со Стефаном Лисснером2 или Югом Галлем3, я задавал им этот вопрос — почему сроки рассчитываются именно так? Можем прикинуть: первые два сезона работы интенданта — это выполнение того, что наметил его предшественник, поскольку 24 месяца при планировании — стандартный разбег. Реализуя планы предыдущего руководства, ты продумываешь собственные сезоны, которых в первом контракте остается в итоге два-три. Когда контракт продлевают, примерно на третий год его действия ты начинаешь готовиться к передаче дел следующему интенданту; как правило, он уже приходит в театр, садится этажом ниже в каком-то кабинете и готовится принять эстафету. То есть даже если считать по максимуму — два пятилетних контракта — то интенсивной независимой работы получается шесть сезонов, не больше. Кроме того, выгорание интенданта к концу второго срока абсолютно неизбежно. Если заниматься делом и действительно делать что-то новое, что будет замечено зрителем и профессиональным сообществом, предел своим силам — психологическим, эмоциональным, физическим — ощущаешь довольно быстро. И дальше либо честно уступаешь место другому человеку, либо переходишь на автопилот, мало-помалу аннулируя все, что ты сделал прежде.

То есть кажется, что пересборка за четыре сезона — это быстро.
Можно ли сказать, что такая скорость была травмирующей?

Да, для меня точно. Но еще в сто раз тяжелее для артистов, поскольку атомный темп, который мы задали, вынуждает их работать с невероятной скоростью; основная нагрузка легла на них. Творческие коллективы Новой Оперы абсолютно уникальны; говорю это со всей честностью, как есть. Это матрица, заложенная, конечно, создателями театра — Евгением Колобовым и Натальей Попович4. Я провел массу времени в разных театрах, но такого рефлекса цели не встречал никогда и нигде. Они работоспособны, у них строгий внутренний контроль качества, им всегда интересно, они готовы преодолевать сложности — текстуальные, языковые, технические. Пятый год работаю здесь — и все равно поражаюсь этому.

Новая Опера родилась в начале 90-х как театр дирижера — Евгения Колобова. Теперь практика вашей работы совсем иная — дирижерская «власть» децентрализована, на афишах много новых имен.

Это целенаправленная политика театра. В 2021 году мы планировали сделать в Новой Опере академию молодых дирижеров: каждый сезон приглашать студентов старших курсов и прикреплять их к ментору — одному из наших действующих дирижеров, под началом которого, наблюдая за работой, включаясь в нее, где это уместно, ребята могли бы пройти весь сезон. Реализовать эти планы не получилось; музыкальный руководитель Новой Оперы, Валентин Урюпин, покинул театр, обстоятельства изменились. Спустя год, однако, я решил все же попробовать — для начала с одним человеком. Это был Павел Романенко — наш концертмейстер группы альтов, а теперь и дирижер, который в ноябре получил свой первый спектакль, прошедший с успехом. Важно понять, что у нас нет задачи вырастить нового Тосканини, она гораздо проще: у ребят, которые учатся дирижерской профессии в крупнейших российских консерваториях, совсем нет практики с живым оркестром — она просто равна нулю, они дирижируют двумя роялями. Мы хотим попробовать это изменить. Вообще много чего хочется менять, поэтому надеюсь, что скоро за дирижерским пультом Новой Оперы появится женщина.

Верно ли я понимаю, что в Новой Опере существует нетипичная для музыкального театра абонементная система — как в филармонии?

Эта идея с успехом внедрена во всем мире, в России она родилась в Мариинском театре, пусть и была воплощена неидеально. Впервые я попытался ввести абонементную систему, еще работая в МАМТе, но там не все удалось из-за проблем с планированием. Однако уже тогда я понял, что в ней есть перспектива. В Новой Опере это получилось осуществить: сейчас примерно половину репертуара мы начинаем продавать за год в виде абонементов. Здесь масса плюсов — это выгодно для театра, дисциплинирует солистов, которые теперь не могут поставить нас перед фактом спонтанного отъезда, это полезно для нас в том смысле, что сцена стабильно и планово занята, ее нельзя арендовать по звонку откуда-то сверху — зал-то раскуплен.

Как будет устроена в этом году программа Крещенского фестиваля?

Фестиваль 2025 года выстроился вокруг российской премьеры «Ванессы» Барбера и фигуры Димитриса Митропулоса, который дирижировал премьерой этой оперы в 1958-м; то есть одна из сюжетных линий связана с американской музыкой середины прошлого века. Вторая — 150-летие со дня рождения Мориса Равеля; тут и балетная программа — пять разных балетов, венчающихся «Болеро», и «Перевернутый концерт» — наш фирменный формат, когда публика оказывается на сцене. И масштабное хоровое событие — двойные пассионы, где соединены немецкий XVII век с музыкой современного американского классика Дэвида Лэнга. Все это — в период с 19 января по 2 февраля и при наличии единственной сцены: мне было важно попробовать сделать эти три премьеры за короткий срок, проверить, насколько вся наша система выдержит такую нагрузку — творческая, финансовая, продюсерская, техническая. Не с целью поддержания спортивного тонуса — хотя и это бывает полезно, — но для того, чтобы в границах фестиваля показать максимальное количество интересной музыки и как можно полнее представить каждый из наших коллективов.
Мысль о том, что будущее — за мультижанровостью, нехитрая и не новая. Несостоятельна модель музыкального театра, какой она была в прошлом веке, когда разными жизнями живут оперная и балетная труппы, оркестр, не просыпаясь, играет в яме одно и то же по кругу, а хор функционирует как массовка и воспринимается — что греха таить — как вспомогательный коллектив. Преодолеть эту рутину можно только радикальными инструментами: создавая ситуации, в которых хор сотрудничает с балетом, балет взаимодействует с солистами оперы, оркестр оказывается на сцене рядом с танцовщиками — а лучше не оркестр, а отдельные инструментальные группы. Эта мультижанровость не может быть самоцелью; всегда останутся исключительно оперные или балетные спектакли. Но как инструмент она открывает огромные возможности, а музыкального материала, который позволяет работать в этом направлении, много. Кроме того, это чрезвычайно важно для артистического самоощущения, а как следствие — для качества исполнения, особенно для оркестра и хора. Я бы хотел, чтобы каждый коллектив получал свой «бенефис». Лучше всего для этого, конечно, подходит фестивальный формат.

Хедлайнеры Крещенских фестивалей последних лет — мягко говоря, не самые «народные» авторы. Кайя Саариахо в 2022-м, Джон Адамс в 2023-м, Франц Шмидт в 2024-м (называю лишь то, что вспоминаю с ходу). В 2025-м это Сэмюэл Барбер. Как вы продаете такие программы? Есть в этом риск для театра?

Если бы я пришел сюда не в ноябре 2020-го, а в минувшем ноябре, конечно, опера Барбера в центре январской фестивальной программы была бы самоубийством. Но, внимательно наблюдая публику в течение четырех с небольшим лет, мы видим, как она изменилась. Я надеюсь, что вокруг нас сформировалась аудитория, которая ждет от нас именно чего-то другого. Видели бы вы, какое безумие творилось на последней в 2024 году «Свадебке» — а ведь это, мягко говоря, непростая музыка. Наша ценовая политика — тоже часть стратегии по выстраиванию отношений с аудиторией, при этом повторю, что мы держим баланс: те, кто все еще хотят посмотреть «Риголетто» тридцатилетней давности, имеют такую возможность.

Какой будет концепция Крещенского фестиваля-2026?

2026-й будет, конечно, связан с 80-летием Евгения Колобова. Мы занимаемся этой программой уже больше полугода, кое-что там еще уточняется, но могу сказать главное — это будет не мемориальный фестиваль, а фестиваль про будущее. Я осторожно предполагаю, что таким хотел бы видеть его сам Евгений Владимирович — он был человеком больших страстей, бешеного куража, в творческом смысле абсолютно несгибаемым; художником огромной силы убеждения, который мог со скандалом покинуть один из благополучных столичных театров и увести за собой полштата — от солистов и оркестра до бухгалтерии — в никуда. Создав свой театр — Новую Оперу — Колобов неустанно придумывал новое, ломал шаблоны; его редакции хрестоматийных партитур, его транскрипции — все говорит о том, что он стремился оживить нашу «Оперу Ивановну» и раз за разом понимал, что на один вечер это срабатывает, а вот сделать из этого систему пока не получалось — словно он родился слишком рано. Может быть, этим объясняется глубокий внутренний конфликт, в котором жил этот талантливейший человек. И то, что сердце его в итоге не выдержало так рано.

У вас бывают моменты, когда кажется, что усилия в конечном счете бессмысленны?

Я понимаю, о чем вы. Нет, я чувствую иначе. Вообще руководитель театра — не важно, в творческой или административной роли — должен думать не о своем следующем контракте. Его главная забота — следующее поколение зрителей, которых надо обеспечить театру. Публика всегда консервативна, и во всем мире такой публики большинство. Огромная ошибка думать, что «западный» зритель свободен от этого: самая консервативная аудитория, которую я видел, — в Нью-Йорке, да и в Европе тоже, например, в Милане или Вене. Но именно в Европе родился новый режиссерский язык, сложилась та театральная реальность, в которой мы живем сегодня, нравится нам это или нет. Для всего этого недостаточно наличия Чернякова или Бархатова — оно необходимо, но недостаточно. Потому что также должны быть зрители, которым все это нужно; а если ты не распашешь поле, на нем ничего не вырастет. Я ненавижу разговоры про «воспитание» публики и «прививание» ей чего-то; но у людей должна быть информация. Мы должны дать им возможность узнать, где настоящее, а где подделка, пресловутый фейк. Как часто эти фейки предлагаются слушателю под видом оперного спектакля или симфонического концерта! Подчас кажется, что они стали новой нормой. Да, побороть это невозможно — но можно предложить альтернативу.
Я совершенно не обижаюсь, когда люди выходят после «Летучего голландца» Богомолова и плюются — пусть, это нормально. Но только билетов на следующий блок показов этого спектакля почти нет — а он намечен на апрель; сотни зрителей хотят попробовать получить этот опыт. Дискуссия, возникшая вокруг «Голландца», создала театру потрясающую публику — свободную от косности, любопытную, с чувством юмора. Когда-то я говорил на эту тему с Жераром Мортье5 и помню, как он абсолютно спокойно, с какой-то невозмутимостью бюрократа мне отвечал, что, если ты сделаешь театр, который станет фактом существования социума, — ты выиграл. Людям может не нравиться спектакль, они могут ругаться, говорить обидные слова — тебе лично, в интернете, через прессу. Но в этот момент театр будет реальным, осязаемым, будоражащим обстоятельством их жизни — а значит, все не зря. В реальности российских 2020-х, возможно, это займет больше времени. Однако театр, который мы строим, безусловно стремится к этой цели. Я вижу его на горизонте ближайших полутора лет смелым, современным, неожиданным и ни на кого не похожим.

==================
Фотогалерея – по ссылке

atv

«Рождественскую ораторию» И. С. Баха исполнили в Концертном зале имени Чайковского

«Рождественскую ораторию» исполнили в Концертном зале имени Чайковского.

Бах, как известно, написал это произведение своеобразно: для духовного сочинения он взял номера из светских кантат. Одна из них – «Звучите же, трубы, гремите, литавры».

Впрочем, такова была массовая практика того времени, а литавры и правда гремят, с самого начала. Возможно, метод пародии (то есть заимствования) — одна из причин обилия танцевальных ритмов и «житейской» душевности духовной музыки.

======================
Полный текст – по ссылке

atv

Фото Наташи Разиной (2024 г.) © Мариинский театр

В Мариинском театре показали первую оперную премьеру сезона — новую постановку «Тристана и Изольды» Рихарда Вагнера. Оду всепоглощающей любви на сцене Концертного зала Мариинки воплотили режиссеры Константин Балакин и Алексей Степанюк и художник Елена Вершинина.

Мировая премьера сочинения состоялась почти 160 лет назад — 10 июня 1865 года опера «Тристан и Изольда» была впервые исполнена в Королевском придворном театре Мюнхена под управлением Ганса фон Бюлова. Несмотря на громкую премьеру и последующую мировую известность сочинения, его сценическая судьба отнюдь не щедра премьерами. Возможно это связано со сложной партитуры и предельными требованиями к исполнителям, соответствовать которым могут только редкие оперные труппы. Мариинский театр, с целой плеядой вагнеровских певцов и настоящим вагнеровским оркестром, обладающий уникальной репертуарной коллекцией, — единственный оперный дом в России, где у «Тристана и Изольды» есть ретроспектива постановок.

Впервые вагнеровскую драму на императорской сцене представила немецкая оперная труппа в 1898 году, однако уже весной 1899-го состоялась премьера собственной постановки театра (на русском языке, перевод Всеволода Чешихина в редакции Ивана Ершова). Через десять лет, в 1909-м зрители увидели режиссерскую версию Всеволода Мейерхольда в оформлении художника Александра Шервашидзе (на русском языке, перевод Виктора Коломийцова). Спектакль вызвал неоднозначные оценки прессы, однако оказал значительное влияние на становление Мейерхольда как режиссера. С началом Первой мировой войны все немецкие оперы исчезли из репертуара театра.

Следующая постановка «Тристана» появилась лишь в новом тысячелетии — в 2005 году спектакль поставил Дмитрий Черняков в команде с художниками Зиновием Марголиным, Ириной Цветковой и Глебом Фильштинским. Дирижировал Валерий Гергиев. Опера успешно шла на исторической сцене Мариинского театра до 2010 года, а в 2015-м была перенесен на Новую сцену (Мариинский 2). В памяти сохранилось концертное исполнение «Тристана» летом 2008 года с визуальным рядом знаменитого американского режиссера Билла Виолы, подлинного мастера видеоарта. Он создал видеоинсталляции для спектакля Питера Селларса в парижской Опера Бастий. Именно эту работу и перенесли в Концертный зал Мариинки, дирижировал Валерий Гергиев. Партию Тристана спел Гари Леман, Изольду — Лариса Гоголевская и Сьюзен Фостер.

Новая сценическая версия Константина Балакина и Алексея Степанюка, адаптированная для Концертного зала Мариинского театра, еще одна попытка взглянуть на знаменитую историю о любви и смерти: сцена напоминает декорации античного амфитеатра, публика вовлечена в процесс вагнеровского действа. Поводом для оформления спектакля послужила известная картина швейцарского художника-экспрессиониста Арнольда Бёклина «Остров мертвых» из коллекции Государственного Эрмитажа. Авторам постановки необходимо было создание условного пространства блаженного мира посреди океана. Любовь здесь подобна мифу, как стихия и само окружение. Художники и декораторы создали даже имитацию минералов в разрезе, которые напоминали нечто вроде черного аметиста. События оперы происходят в своеобразном белом шатре Изольды, напоминающем уютную каюту на корабле, который плывет из Ирландии в Корнуолл, затем в волшебном саду, и, наконец, в бретонском замке Тристана, месте кончины главного героя. Серые камни окружают одинокие безликие скалы на фоне экрана задника авансцены, демонстрирующего волнующееся море (художник по видео Ирма Комладзе).

Константин Балакин, режиссер-постановщик:
«К этому полотну нечасто обращаются в силу того, что оно требует большого мощного ресурса и физической нагрузки всех, включая тех, кто сидит в оркестровой яме. Она очень высокая. Масштаб этого произведения — одна из причин. Любовь здесь представляется как миф, как стихия и как пространство. С одной стороны, мрачное, но в то же время в этой мрачности есть какая-то торжественность и ритуальность. Вагнер буквально гипнотизирует слушателей: с первого до последнего звука мы пребываем в бесконечно протяженной мелодии, которая завораживает, куда-то уводит, уносит, мы одновременно воспаряем и погружаемся в бездну. Свой личный, достаточно болезненный опыт композитор накладывает на средневековую легенду, которая, на самом деле, не имеет конкретного временного промежутка, она продолжается и сейчас. Вагнер говорил, что хочет дать искусству будущего новые пути, и именно в „Тристане и Изольде“ ему как нигде удалось это сделать: и символизм, и модернизм, и даже постмодернизм находят выражение в этой опере».

Либретто к «Тристану и Изольде» Вагнер написал самостоятельно, заимствуя литературный материал из средневековой кельтской легенды о Тристане и Изольде, изложенной в стихотворном романе Готфридом Страсбургским. Композитор существенно сократил сюжет, количество сцен и действующих лиц. Его внимание сосредоточено на взаимоотношениях двух влюбленных, которым суждено открыть друг другу свои чувства лишь на пороге смерти.

Алексей Степанюк переосмыслил эту историю на современный лад.
«Молодежь сегодня прагматична. Знакомятся через интернет, женятся через интернет. «Тристан и Изольда» – это остров пьянящей, экзальтированной любви, в которой каждая фраза исполнена мощным зарядом энергии страсти. Этот спектакль должен напомнить нам о том, что за пределами материального есть что-то большее – чувства и эмоции. Они могут быть настолько всепоглощающими, что понятия «любовь» и «смерть» становятся синонимами», - отметил петербургский режиссер.

Финальная сцена решена в форме трансформации камня в корабль, на котором Тристан и Изольда на фоне одиноких скал и скорбных кипарисов медленно переносятся на остров забвения для вечной жизни.

Оркестр Мариинского театра во главе с Валерием Гергиевым безусловно был главным стержнем вагнеровской саги. Каких только неисчерпаемых красок и интонаций, величественных кульминаций и волнительных музыкальных потрясений можно было наблюдать тем вечером! Гергиеву инстинктивно удается постигать музыкальную Вселенную Вагнера, благодаря стихийной мощи и того исполинского масштаба, какого и требует эта музыка от исполнителей. Заражая певцов и оркестр своей неукротимой энергией и страстью, маэстро удалось создать еще одну увлекательную музыкальную историю в череде партитур немецкого композитора. Терапевтическое воздействие этой музыки бесконечно ощущалось на протяжении всего пятичасового спектакля. Валерий Гергиев давно уже приучил мариинского зрителя к терпению и ожиданию, способности условно воспринимать время действия вагнеровских музыкальных драм. В премьерных показах «Тристана и Изольды» был задействован практически идентичный состав вокальной труппы Мариинки. Героический Михаила Векуа в партии Тристана сотрясал зал, певец свободно перекрывал оркестр неоспоримой мощью своего голоса. Учитывая и не без того сложную партию, с которой отважно и лихо справлялся солист, верхние ноты не всегда становились удачными, требующими вокального наполнения и правильной интонации. Зато Татьяна Павловская запомнилась величественной и царственной Изольдой, убедительной в вокальных красках и идеальной подаче материала. Брангена Юлии Маточкиной пленила экстатической актерской игрой, благородством и амплитудой оттенков многогранного меццо. Особых успехов заслужили в тот вечер вокальные работы Евгения Никитина (Курвенал) и Юрия Воробьева (Король Марк). Оба певца выглядели необычайно органично и заполняли своим отменным вокалом музыкальное действие спектакля. В январской афише Мариинки «Тристан и Изольда» прозвучит 19 января с участием Михаила Векуа, Татьяны Павловской, Зинаиды Царенко, Михаила Петренко и Вадима Кравеца.

=====================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки»| 2025011402
Тема| Опера, «Зарядье», Архипова-100, Персоналии, Тихон Горячев, Рамиля Баймухаметова, Чжан Мэнвэнь, Ольга Глебова, Медея Чикашвили, Анна Юркус, Полина Шароварова, Чингис Баиров, Игорь Онищенко
Автор| СЕРГЕЙ БУЛАНОВ
Заголовок| ПОСВЯЩЕНИЕ ИДЕАЛУ
В ЗАЛЕ «ЗАРЯДЬЕ» ПРОШЕЛ КОНЦЕРТ К СТОЛЕТИЮ ИРИНЫ АРХИПОВОЙ
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2024-01-13
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/posvyashhenie-idealu/
Аннотация| ЮБИЛЕЙ, КОНЦЕРТ

Сегодня от тех судьбоносных дней, когда в наш мир приходили великие певцы прошлой эпохи, ставшие символом международного вокального искусства, нас отделяет уже целый век. Два года назад праздновалось столетие великой Марии Каллас, в скором времени мы отметим эту дату со дня рождения Галины Вишневской, не за горами и другие крупные юбилеи. 2025 год также начался с одного долгожданного события – 2 января отмечалось столетие народной артистки СССР, «царицы русской оперы» Ирины Константиновны Архиповой.

Архипову нельзя и, впрочем, невозможно забыть, но человеческая память все же немилосердна. В последнее время вокруг имени певицы чувствовалось излишне скромное «затишье», теперь в связи с юбилеем наконец-то ситуация меняется. Ирина Архипова – уникальное явление академического вокального искусства. Да, можно по-разному оценивать ее темперамент на сцене и созданные интерпретации, поскольку немалую роль в таких вопросах играет личный вкус, но безупречный вокал Ирины Константиновны, тщательно выверенный и не допускавший просчетов, ее внутреннюю культуру и музыкальность оспорить не сможет никто. Удивительно, но в конце пятидесятых годов XX века столь высокое качество пения даже в главном Большом театре страны не было чем-то само собой разумеющимся: именно Архипова задавала золотой стандарт.

Ирина Константиновна, до почтенного возраста оставаясь востребованной певицей и прославляя искусство нашей страны во всем мире, неустанно заботилась о новом поколении артистов. Она часто говорила: «Самое главное для меня – это вырастить и сохранить талантливую оперную молодежь». Ирина Архипова занималась педагогической деятельностью в Московской консерватории, неоднократно возглавляла жюри Международного конкурса имени П.И.Чайковского и, конечно, много сил отдавала знаменитому Конкурсу имени М.И.Глинки. Последний «путешествовал» по всему Советскому Союзу и открывал потрясающие имена, в числе лауреатов разных лет – Анна Нетребко, Мария Гулегина, Дмитрий Хворостовский, Ольга Бородина и Альбина Шагимуратова, которая сейчас достойно продолжает этот конкурс, всегда считавшийся делом жизни Архиповой.

Не случайно на одном из больших юбилейных концертов в зале «Зарядье» выступала исключительно «оперная молодежь». Большинство из них – артисты Молодежной оперной программы Большого театра под руководством профессора Дмитрия Вдовина, в чьей профессиональной жизни Ирина Архипова сыграла ключевую и значительную роль. Кстати, во вступительном слове Дмитрий Юрьевич весьма поучительно заметил: «Сегодняшний концерт организовал Фонд Елены Образцовой, и остается только догадываться, как бы на это отреагировала Ирина Константиновна, ведь отношения у них были непростыми. Однако всегда и несмотря ни на что между ними было взаимоуважение, в самые трудные моменты жизни они приходили друг другу на помощь». Также в концерте приняли участие лауреаты последнего Конкурса имени Глинки бас Константин Федотов и меццо-сопрано Полина Шароварова. По причине болезни на сцену не смогла выйти победительница – Екатерина Лукаш, меццо которой особенно хотелось услышать, но чувствовалось в этом и некоторое «мистическое провидение»: ария Марины Мнишек, в образе которой Ирина Архипова взглядом непревзойденно осеняла зрительный зал с экрана, так и не прозвучала.

Программа вечера, разделившая русскую и зарубежную музыку на два отделения, продемонстрировала продолжение молодыми певцами именно «архиповской линии»: каждый стремился к той благородной недосягаемой вершине академизма, на которой царила великая русская певица. Сегодня оперный театр все дальше отходит от того стиля и мастерства, когда эмоциональный накал и музыкальное содержание передавалось бы исключительно голосом, как это умела делать Ирина Архипова или еще раньше нее, например, Надежда Обухова, не прибегая к излишним внешним эффектам. С первых прозвучавших нот «Рассвета на Москве-реке» из «Хованщины» Мусоргского стало понятно, что дебютировавший в «Зарядье» Ярославский академический губернаторский симфонический оркестр под управлением их нового главного дирижера Василия Валитова солистов в этом творческом стремлении удачно и грамотно поддержит – так и вышло.

Современное поколение певцов вполне конкурентоспособно, и они очевидно на правильном пути. Особенно порадовал новый набор Молодежной программы, уже представивший результат первых месяцев их интенсивной работы. По-новому и гораздо интереснее теперь раскрывается тембр Тихона Горячева, а его природное чутье к музыкальному времени и фразировке обеспечили настоящий успех: он исполнял каватину Владимира Игоревича из «Князя Игоря» Бородина и пел дуэт Сюзель и Фрица из «Друга Фрица» Масканьи с опытной обладательницей прекрасного сопрано Рамилей Баймухаметовой, показавшей впечатляющую технику и настоящее бельканто в речитативе и романсе Матильды из «Вильгельма Телля» Россини. Еще одна «новенькая», сопрано из Китая Чжан Мэнвэнь, которую многие заприметили и запомнили на XV Международном конкурсе молодых оперных певцов Елены Образцовой, спела каватину Людмилы и арию Джильды так, что можно, не боясь ошибиться, смело назвать ее будущей звездой колоратурного репертуара. Возможно, Ольга Глебова и Медея Чикашвили не совсем справились с волнением и трепетом перед авторитетом главной героини вечера, но «они еще себя покажут», их природные данные исключительно богаты. Их старшая коллега Анна Юркус замечательно спела арию Керубино, но все же вокально и с точки зрения амплуа не убедила в сцене Шарлотты с письмами, как и Полина Шароварова, с успехом исполнившая каватину и кабалетту Ромео из оперы Беллини «Капулетти и Монтекки», музыке которой ее тип голоса очень подходит, а Хабанера из «Кармен» Бизе получилась «листком из “Детского альбома”» – не иначе как опять мистическое влияние знаковых партий из репертуара Ирины Константиновны.

Интересно и по-настоящему серьезно сцену смерти Родриго из «Дона Карлоса» Верди исполнил Чингис Баиров, а затем, спустя несколько минут, лихо перестроился на дуэт Надира и Зурги из «Искателей жемчуга» Бизе, который у них с тенором Ильей Легатовым прозвучал в финале концерта с искренним теплом как гимн и посвящение идеалу – Ирине Архиповой. Однако в контексте несомненного общего успеха главной звездой концерта следует по праву назвать Игоря Онищенко. Он в ариозо Германа, а затем и Канио доказал, что идет семимильными шагами и будет петь партии драматического тенора так, что мы сможем им гордиться. А чего, если не таких открытий и откровений, публика ждет на подобных концертах? И пусть одна потрясающая эпоха безвозвратно ушла, но, к счастью, яркого созвездия новых оперных певцов мы сегодня точно не лишены.

===================
Фото – по ссылке

atv

Номер ссылки»| 2025011403
Тема| Опера, МЗК, Архипова-100, Персоналии,
Автор| Надежда КУЗЯКОВА
Заголовок| НЕ ПРЕРВАЛАСЬ СВЯЗЬ ВРЕМЕН
Где опубликовано| © «Музыкальный клондайк»
Дата публикации| 2024-01-10
Ссылка| https://www.muzklondike.ru/events/ne-prervalasi-svyazi-vremen
Аннотация| ЮБИЛЕЙ, КОНЦЕРТ

2 января 2025 года исполнилось 100 лет со дня рождения великой русской певицы Ирины Константиновны Архиповой. Именно в этот день Alma Mater певицы – Московская государственная консерватория им. П. И.Чайковского, одной из самых знаменитых выпускниц которой является Ирина Архипова, и в которой много лет она была профессором кафедры сольного пения, – провела удивительно атмосферный и представительный по составу участников концерт в Малом зале. Инициатором и организатором концерта выступил солист Оперного театра Московской консерватории, внук Ирины Константиновны Андрей Архипов.

Ирину Архипову справедливо называли царицей русской оперы и голосом вечной России. Более пяти десятилетий исполнительской, педагогической и общественной деятельности Ирины Архиповой составляют национальную гордость нашей страны. Выступления во всем ведущем оперном репертуаре меццо-сопрано в Большом театре и других театрах России, а также практически на всех основных оперных сценах мира. Огромный репертуар классических романсов и песенных циклов. «Детальная критика бессмысленна. Мы просто преклоняемся перед великой артисткой, которая служит примером для всех исполнителей», - писала об Архиповой взыскательная английская пресса. Однако, эпоха Архиповой в российском вокальном искусстве включает отнюдь не только выдающиеся достижения ее исполнительской карьеры. Ирина Константиновна активно и масштабно занималась профессиональным становлением молодых отечественных вокалистов. Эта ее деятельность была планомерной, кропотливой и ежедневной. Конкурсы, и прежде всего Всесоюзный, а затем Международный конкурс вокалистов имени Глинки, музыкальные фестивали, концертные программы, осененные ее именем… Работа на посту президента Международного союза музыкальных деятелей… Интереснейшие начинания Фонда Ирины Архиповой, идеи, которые обретали реальное воплощение… В результате – яркие успехи нескольких поколений отечественных певцов, имена которых сияют на российском и мировом оперном небосклоне.

Отрадно, что сейчас эту благородную работу по продвижению оперной молодежи продолжают вдохновленные примером Архиповой выдающиеся современные оперные примадонны Хибла Герзмава и Альбина Шагимуратова.

Тщательно продуманная программа концерта отразила все стороны деятельности Ирины Архиповой: прозвучали те произведения, которые словно представили своеобразный оммаж ее репертуару, причем исполнялись не только произведения, которые она сама пела, но и фрагменты тех опер, в которых звучал ее голос – например, из «Пиковой дамы» ария Елецкого в замечательном исполнении Андрея Григорьева, и ариозо Германа, спетое Михаилом Агафоновым с вокальной и актерской выразительностью, заставившей вспомнить выдающихся Германов отечественной оперной сцены. Прозвучала и просто прекрасная музыка, с наилучшей стороны представившая участников концерта, почти все из которых – лауреаты конкурса вокалистов имени Глинки разных лет.

Впрочем, самое радостное, что можно сказать об этом вечере – то, что он вызвал не грустную ностальгию, а удивительно светлое чувство непрерывающейся связи времен, единой линии современного вокального искусства. Многие его ценности были заложены именно Ириной Архиповой, ведь именно ее творчество, без сомнения, ознаменовало начало того самого нового этапа в его развитии, продолжение которого, подтвержденное множеством международных триумфов наших певцов, мы видим сегодня.

Выше уже говорилось о продуманности программы, первый блок которой был посвящен Оперной студии Московской консерватории (так она называлась в годы учебы Ирины Константиновны, сейчас это Оперный театр консерватории), и напомнил о первых оперных партиях, спетых именно там. Ольга Полторацкая и Анна Викторова представили дуэт Татьяны и Ольги из «Евгения Онегина», а затем перевоплотились в Снегурочку и Леля и к ним присоединились солистка Новой Оперы Ольга Терентьева (Весна) и Андрей Архипов (Мороз). Музыка Римского-Корсакова была представлена и «Царской невестой» – Анна Прилепко в дуэте с солистом Большого театра Андреем Григорьевым показали сцену Любаши и Грязного из первого акта.

Далее был настоящий парад солистов Московского театра Новая Опера им. Евг. Колобова и МАМТ им. Станиславского и Немировича-Данченко, лауреатов конкурса имени Глинки – Ольга и Елена Терентьевы, Нурлан Бекмухамбетов (победители еще «архиповских» конкурсов) и звезды конкурса, который прошел в 2024 году, под эгидой Альбины Шагимуратовой, – Екатерина Лукаш и Полина Шароварова. Звучала музыка Бородина, Верди, Равеля, Делиба. Из плеяды солистов концерта очень сложно кого-либо выделить, но объективно «царили», конечно же, меццо-сопрано. Анна Викторова, Анна Прилепко, Екатерина Лукаш (в сцене Кончаковны и Владимира Игоревича из «Князя Игоря» и особенно в песне и частушках Варвары из оперы Щедрина «Не только любовь»), Полина Шароварова (арии Иоанны из «Орлеанской девы» Чайковского).

Некоторые артисты из «делегации Большого театра», как сказал Андрей Архипов во вступительном слове, в этот вечер были откомандированы в Санкт-Петербург, где 2 января в Мариинском театре также проходил гала-концерт, посвященный столетию Ирины Архиповой, либо заняты в репетициях, но команда театра, на сцену которого выходила Архипова, все равно оказалась представительной. К уже упомянутым Андрею Григорьеву и Михаилу Агафонову добавились две обладательницы «царствующего» в этот вечер голоса – Ирина Долженко и Александра Дурсенева, разумеется, с репертуаром Ирины Константиновны – песней Азучены из «Трубадура» Верди и романсом Чайковского «Нет, только тот, кто знал» (Долженко), ариозо Воина из кантаты «Москва» Чайковского и его же романсом «Мой гений, мой ангел, мой друг» (Дурсенева). Александра Дурсенева также принимала участие в организации вечера, но, главное, в финале концерта в дуэте с Михаилом Агафоновым исполнила знаменитый романс Глинки «Не искушай меня без нужды» и в ансамбле с трубой (Александр Костин) и органом (Олеся Ростовская) не менее знаменитую «Ave, Maria» Каччини (Вавилова), произведения, которые прочно входили в концертный репертуар Ирины Архиповой и особенно часто исполнялись ей в последние годы сценической деятельности.

В ансамбле с солистами Большого театра выступила легендарная концертмейстер Любовь Орфенова – дочь солиста Большого театра и многолетнего зав.оперной группой Анатолия Орфенова, так же, как Ирина Архипова, много сил и внимания уделявшего творческому развитию молодых певцов.

Вслушиваясь в звучание таких разных голосов артистов разных певческих поколений, нельзя было не отметить, помимо очень достойного певческого уровня, у всех без исключения совершенно особую, осмысленную и содержательную интонацию, создание образов чисто вокальными средствами, одухотворенность исполнения, что создало удивительную и возвышенную «архиповскую» атмосферу этого вечера. Было абсолютно явственное ощущение, что певцов по-настоящему вдохновляло осознание значимости того события, по поводу которого они вышли 2 января 2025 года на сцену Малого зала Московской консерватории. Именно в день рождения великой певицы был словно задан тон всем последующим многочисленным мероприятиям года столетнего юбилея Ирины Константиновны Архиповой. Их, по счастью, будет много.

=========================
Фото – по ссылке

atv

Номер ссылки»| 2025011601
Тема| Опера, МАМТ, конкурс Хиблы Герзмавы, Персоналии, Хибла Герзмава, Хосе Кура
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| Международный конкурс Хиблы Герзмавы открылся в Москве эффектным гала-концертом
Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск: №8(9547)
Дата публикации| 2024-01-15
Ссылка| https://rg.ru/2025/01/15/reg-cfo/metod-primadonny.html
Аннотация| КОНЦЕРТ

Хибла Герзмава и Хосе Кура на сцене Театра им. Станиславского и Немировича-Данченко. / Александр Шапунов

В залах Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко открылся Международный конкурс вокалистов и концертмейстеров, появившийся на музыкальной карте России по инициативе знаменитой оперной певицы Хиблы Герзмавы: он проходит при поддержке Президентского фонда культурных инициатив и минкультуры.

В преддверии конкурсных будней (а самых удачливых участников ждут три тура) состоялся праздничный гала-концерт. Здесь выступили избранники Первого конкурса - певцы Ольга Маслова, Вячеслав Васильев, Глеб Перязев, Ливей Хоу, Мария Лупарева, Екатерина Савинкова и пианисты Василий Попов, Марк Ваза и Елена Вардазарян. Звездное жюри представили роскошные Хибла Герзмава и аргентинский тенор Хосе Кура.

Программа концерта, прошедшего в сопровождении оркестра МАМТа под управлением дирижера Арифа Дадашева, отражала художественную структуру конкурса: два отделения и четыре части. Сначала опера - русская и зарубежная. После паузы - камерная вокальная музыка и попытка представить легкий жанр - оперетту и ту оперу, которую, порой неожиданно, решили "закомиковать". Например, "Манон" Массне, "Сицилийскую вечерню" Верди или "Порги и Бесс" Гершвина... Главное, что действо, поставленное членом жюри, режиссером Александром Тителем, получилось эффектным.

Конкурс круто изменил творческую жизнь многих лауреатов, участвовавших в гала-концерте. Так, Алексей Кулагин и Ольга Маслова, оказавшись в зоне внимания мощного менеджера и члена жюри конкурса итальянца Алессандро Ариози, теперь - певцы с отличной европейской репутацией. Улучшили позиции и другие певцы и пианисты, заслужившие награды первого конкурса.

Но жизнь готовит свои вызовы: не всем перволауреатам выступление на нынешнем гала удалось записать в свой актив. Явно мешало волнение, а иногда и промах с предпочтением репертуара. Выбор арии Наташи "С тех пор, как бросилась я в воду" из "Русалки" Даргомыжского или Монолог Бориса "Скорбит душа" из оперы Мусоргского "Борис Годунов" оказались для исполнителей в этот вечер невыигрышными. Да и акустическая специфика театра требует особых сценографических решений.

Впрочем, когда на сцену вышли выдающиеся мастера - Хибла Герзмава и Хосе Кура - все казавшиеся объективно мешающими условности исчезли.

Аргентинский тенор предстал в образе вердиевского Отелло не только каноническим ревнивцем, но и пылким, и любящим - и явно вдохновленным дуэтом с главной героиней - вдохновительницей конкурса. А Хибла Герзмава была не только его прекрасной Дездемоной, но и изумительной Манон Леско из оперы Пуччини.

Дар истинной примадонны и искренний талант умной и заботливой наставницы позволили певице создать не просто конкурс имени себя (примеров которых в мире немало), а особое пространство: здесь молодые музыканты получают шанс предъявить миру свое дарование и получить не только поощрение в виде призов, но профессиональную поддержку.

В этом году на конкурс было подано 978 заявок (беспрецедентно расширены возрастные рамки, так что на равных предстоит состязаться и зрелым, и совсем юным музыкантам) из 23 стран. В итоге к очному этапу борьбы были допущены 40 певцов и 25 пианистов. Самые "страшные" первые номера при жеребьевке достались россиянкам - меццо-сопрано Юлии Меннибаевой и пианистке Татьяне Светашовой, представляющей еще и Австрию.

После того как стихнут соревновательные баталии, 22 и 23 января настанет черед эксклюзивного проекта конкурса - "Уроков с Мастерами" от членов жюри Хиблы Герзмавы, Александра Тителя, Хосе Куры, пианистки Екатерины Ганелиной, певицы Марины Мещеряковой и знаменитого вокального коуча итальянки Кармен Санторо. А 24 января состязание с рекордным призовым фондом в 12,5 миллиона рублей назовет победителей: лауреаты получат по 2,5 миллиона, каждый в своей номинации.