Балет и Опера

Елена С.

Номер ссылки| 2025010101
Тема| Балет, «Урал Опера Балет», Персоналии, Максим Петров
Автор| ?
Заголовок| Элитарное искусство
«Важно заставлять людей чувствовать, театр для этого и существует»
Где опубликовано| © журнал «Стольник» с. 104-108
Дата публикации| декабрь-январь 2025
Ссылка| https://www.calameo.com/read/006420724457bbe4e31a9/104
или https://uralopera.ru/media#popups=https://uralopera.ru/media/vazhno-zastavlyat-lyudey-chuvstvovat-teatr-dlya-etogo-i-sushchestvuet
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Максим Петров, новый художественный руководитель Урал Балета, 12 лет до этого выступавший в Мариинском театре, побеседовал со «Стольником».

фото Сергей Мисенко / Стольник

Есть мнение, что в оперу и балет либо влюбляешься с первого взгляда, либо уже до конца жизни их не воспринимаешь. Это действительно так?

Пока не попробуешь разобраться, не жди влюбленности, как в любом виде искусства. Понимание приходит с опытом. Если отталкивать от себя, то и воспринимать не сможешь. Всегда есть момент «нравится – не нравится», но всегда надо пробовать.

Некая тренировка вкуса?

В том числе.

А как быть, если у человека нет слуха?

Каждый человек слышит по-разному. У кого-то абсолютный слух, и человек может сразу определить высоту музыкального тона, у кого-то нет, но опять-таки слух можно натренировать. Если постоянно заниматься и желать, результат придет.

Исторически сложилось, что и опера, и балет – искусство для аристократии, интеллигенции. Как бы вы охарактеризовали современную интеллигенцию, светское общество?

Как определить, кто такие интеллигенты сегодня? Те, у кого два высших образования, но при этом неформальный стиль одежды — или те, кто ходит в театр в вечерних нарядах? Не уверен, что можно ставить ставить знак равенства между интеллигенцией и светским обществом. Сейчас все разделяются только по финансовой состоятельности. В Урал Оперу ходит абсолютно разная аудитория — и дети, студенты, и обеспеченные взрослые. Каждая категория может найти спектакль для себя.

Как вы выстраиваете диалог со зрителем, учитывая то, что к вам приходят совершенно разные люди?

Мы должны знать запросы публики, но не обязаны отталкиваться только от них. Важно ориентироваться на время и соответствовать ему. Мы живем в эпоху стримингов, которые удовлетворяют любые запросы. И нужно четко понимать, что происходит в мире, на что ориентируется та или иная индустрия, потому что наши прямые конкуренты — это онлайн-кинотеатры и всё, что связано с развлечением.

Они не оттягивают на себя бо́льшую часть зрителя?

Конечно, оттягивают, поэтому мы не только прокатываем привычный репертуар, но и создаем новое для современной аудитории. Необычный визуальный ряд, который при этом основан на традиции. Новая музыка, которую важно заказывать постоянно. Интересно слушать, что пишут современники, потому что это всегда новая мысль. От таких точек нужно отталкиваться.

Но не возникает ли диссонанса, когда на классическое искусство наложена современная музыка? Или танец тоже приобретает в этом случае элементы современности, если говорить о балете?

Некорректно говорить о наложениях. Танец все время меняется, он впитывает всё окружающее. Например, современный танец развивался параллельно балету на протяжении всего прошлого века. И сейчас балет вбирает в себя этот опыт — уличных танцев любого стиля, современного танца в любом виде. Понятно, что в классическом танце есть азбука, существующая три столетия. Она видоизменяется, воспринимая то, что происходит вовне, – один из примеров здесь, это как в XX веке в балет пришел драматический театр. Режиссеры стали иначе выстраивать работу с артистами. Если не реагировать на мир, наступит стагнация. Важно смотреть по сторонам.

После вашего прихода в «Урал Опера Балет» уже появились какие-то нововведения? Или вы пока только присматриваетесь?

Идет второй сезон моей работы. Я прекрасно понимаю, что такое «Урал Опера Балет», и, мне кажется, артисты понимают, чего я от них хочу и куда мы все вместе идём. Нововведения есть, но политика осталась прежней: сохранение наследия и производство новых спектаклей, постоянное обновление репертуара, при этом сохранение прежнего уровня исполнения.

Столичный театр отличается от регионального?

Здесь вопрос интересов и возможностей. У каждого театра от города к городу задачи меняются. На этот вопрос сложно ответить коротко.

Вы говорили о кино и стриминговых площадках как о своих конкурентах. В последнее время кино довольно часто эксплуатирует образ балета – с чем это связано? Это некое приучение общества к классическому искусству или дань моде?

Такая эксплуатация происходила всегда и со всеми искусствами, в меньшей степени с балетом, и чаще всего это лишь занимательный фон. Недавно нашумел сериал «Балет», но примерно в это же время вышел фильм «Фрау» с Вадиком Королевым и Лизой Янковской про пермскую балерину. И сам фильм снимался в Перми. Это хороший пример истории, рассказывающая и про балет, и про связанную с ним культуру.

Акцент в этих фильмах зачастую делается на скандалах и интригах. Они и в самом деле присущи этой сфере или это больше зацепка для зрителя?

Принято считать, что артисты балета — злые люди, которые подсыпают стекло в пуанты друг другу. Это миф. Я давно не сталкивался с настоящими кознями в театре. Всегда будут конфликты, но они связаны с рабочим процессом, а не с желанием кого-то подставить. В кино это вводят для привлечения зрителей.

Но из-за этого многие думают, что так происходит на самом деле.

Чтобы понять, что происходит в балете, лучше посмотреть балет, а не кино.

Молодое поколение артистов, понятно, всегда готово к экспериментам, а «старая гвардия»? Так же легко к этому относится или она все-таки за свой прежний мир, классический танец?

Я редко сталкиваюсь с артистами, которые не готовы к новому. Бывает и так, что недавний выпускник говорит: я буду танцевать только классический репертуар. Это вопрос кругозора и открытости, а не возраста личности, ее величины.

В нынешних реалиях возникли проблемы с передвижениями по миру. Эта ситуация как-то влияет на российский балет? Или ему нет необходимости учитывать мировую повестку?

Скорее, в прошлом столетии это было проблемой: не было интернета. Тогда поездки за границу и приезд зарубежных трупп к нам становились событиями всей жизни. Сейчас это нивелировано, мы можем следить в Сети, как развиваются театры и школы. Безусловно, важно обмениваться опытом, и когда это личный обмен, он всегда происходит намного продуктивнее.

В этом случае ты в полной мере чувствуешь эмоции.

Скорее, это не эмоции, а обмен знаниями и методами. Например, в Советском союзе единственной правильной формой спектакля считали драматический балет, а на Западе предпочитали абстрактные работы, которых у нас практически не было. Когда приоткрылся железный занавес, мы поняли, что можно и так, и эдак. Было достаточно побывать на гастролях друг у друга.

Какое время вы считаете золотым для русского балета?

Я не историк, мне сложно говорить об этом. Процесс идет по синусоиде, постоянно что-то появляется, что-то исчезает. Это нормальный процесс переработки, усвоения, иногда и сопротивления.

Вы считаете себя демократичным или жестким руководителем?

В балетном театре есть строгая иерархия от кордебалета и корифеев до солистов и премьеров. В классическом спектакле эту иерархию разрушить невозможно. Но при этом можно создавать горизонтальные связи, быть открытым и стараться услышать артистов — у каждого из них есть свои потребности, им нужно давать пробовать новое. Мне это кажется более важным, нежели оградить себя и спускать задачи сверху. Театр, к сожалению, никогда не будет полностью горизонтальным и демократичным, это в принципе невозможно. Разве что в небольших коллективах, где один человек — и артист, и помощник режиссера, и худрук.

Скажите, страшно было впервые вступать на руководящую должность?

Было незнание некоторых процессов, которое быстро исчезло. Мне помог опыт работы хореографом в разных театрах. Было интересно, как внутри разных театров устроена система координат. Участие в частных проектах на менеджерских должностях дала навык организовывать людей. Конечно, огромный опыт за 12 лет дал Мариинский театр.

Кстати, про частные проекты. В следующем году у «Урал Опера Балет» планируется коллаборация со «Стольником», совместное мероприятие, посвященное юбилею журнала. Насколько такие коллаборации разных институций важны в современном мире, что они дают обеим сторонам?

Это очень важно — выходить из театра и быть ближе к людям. Урал Опера — не только здание, которое запускает и выпускает зрителей, мы сами состоим из живых людей. Если вариться внутри одного пространства, к тебе быстро пропадет интерес. Очень важно общаться, предлагать новые пути взаимодействия. Если посмотреть на западные театры, они так и делают, без этого не выжить. Необходимо обращать на себя внимание не только продукцией на сцене, но и чем-то еще. Так мы можем подогреть интерес к себе и узнать что-то о зрителях. Например, делать выставки, показывать артистов, говорить о них. Так мы приоткрываем дверь в нашу профессию. У нас довольно закрытый для общества цех, с чем и связаны мифы и легенды про стекло в пуантах.

Какие перспективы «Урал Опера Балет» вы видите? Обозначили ли вы себе цели на ближайшее время?

Мы знаем, какие премьеры будем выпускать и кому хотим заказывать музыку, но я не могу об этом говорить, пока театр официально не объявит планы. Мы продолжим восстанавливать классику и создавать новое, а время покажет, достойно это новое остаться со следующими поколениями или уйдет, сделав свое дело. Мне очень важно, чтобы артисты развивались как личности, учились понимать себя. Я вижу, как в Урал Балете это понемногу происходит, и очень благодарен артистам за отзывчивость и доверие, это наш общий рост. И, конечно, нужно заставлять людей чувствовать, театр для этого и существует.

Понятно, что театр – это прежде всего о чувствах, эмоциях, но это еще и коммерческая структура. То есть нужно не только создать и показать спектакль, но и, как бы это ни цинично звучало, заработать на нем. А для этого, наверное, важно показывать то, что понравится зрителю. Как вы находите баланс между творчеством и финансовой составляющей?

Есть эффективные приемы, чтобы завлекать зрителя, но интерес в том, чтобы на своем языке разговаривать со зрителем так, чтобы он приходил.

Вы получаете обратную связь от зрителей? Что делаете, если появляются не самые положительные отзывы?

Бывает, о консервативной постановке пишут, что это ужас и стыд. Нужно смотреть на посещаемость и реакцию зала. Если зритель не аплодирует, спектакль в репертуаре не задержится, и у театра есть задача делать спектакли с сегодняшними технологиями и о сегодняшних людях. Не предавая существующие ценности.

Елена С.

Номер ссылки| 2025010102
Тема| Балет, театр «Шостакович Опера Балет», «Щелкунчик», Персоналии, Юрий Бурлака
Автор| Павел Ященков
Заголовок| Найдена ранее никогда не исполнявшаяся музыка Чайковского к самому популярному в мире балету
Щелкунчик Чайковского: от истоков до мировой сенсации
Где опубликовано| © "Московский Комсомолец"
Дата публикации| 2025-01-01
Ссылка| https://www.mk.ru/culture/2025/01/01/naydena-ranee-nikogda-ne-ispolnyavshayasya-muzyka-chaykovskogo-k-samomu-populyarnomu-v-mire-baletu.html
Аннотация| Премьера

Не все знают, что появлению на свет знаменитой рождественской песенки в 1905 году «В лесу родилась ёлочка», под которую у нас дети в детском саду водят хороводы, мы обязаны именно балету «Щелкунчик» и его создателям – Петру Ильичу Чайковского и балетмейстеру Льву Ивановичу Иванову. Мелодия этой песенки была заимствована авторами из музыкальной темы Чайковского, которую мы слышим в балете несколько раз, например, в конце первой картины балета, когда гости расходятся после праздника по домам, а главной героине сниться дивно-сладкий и одновременно страшный сон о путешествии вместе с Щелкунчиком, обернувшимся прекрасным принцем, в сказочную и чудесную страну сластей под названием Конфитюренбург. Так что, для русского восприятия этот балет стал «нашим всем»… Родной и всем с детства знакомый… А для мира - подсчитано, что каждые 5 минут в мире, даже в самых отдаленных его уголках, звучит музыка Чайковского…. Музыка из его балета «Щелкунчик». У всех людей на земном шаре она ассоциируется с Елкой, Рождеством и Новым годом…

Фото – Александр Крылов. Предоставлено пресс-службой театра «Шостакович Опера Балет»

======================================================================
ДАЛЕЕ - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2025010201
Тема| Балет, Приморская сцена Мариинского театра, Персоналии, Эльдар Алиев
Автор| корр.
Заголовок| Приморский «Щелкунчик» собирает полные залы не только зимой, но и летом
Где опубликовано| © РБК Приморье
Дата публикации| 2025-01-02
Ссылка| https://prim.rbc.ru/prim/interview/02/01/2025/676f468a9a7947688e9d8731?from=story_67200b359a794788b1f0b9fe
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Как поставить успешный спектакль, что такое театральный менеджмент по-американски, на чем в балете нельзя экономить, и почему классику нужно иногда обновлять

В России театральный бум. Растет и количество зрителей, и число постановок, но самой популярной, по опросам ВЦИОМ, остается «Щелкунчик». О главном новогоднем спектакле, и о том, что еще идет на Приморской сцене Мариинского театра, рассказал художественный руководитель балетной труппы, народный артист России Эльдар Алиев.

– 19 декабря исполнилось 10 лет спектаклю «Щелкунчик» на Приморской сцене и 10 лет вашей работы в театре, потому что именно с этого спектакля началось ваше сотрудничество с Владивостоком. До этого вы поставили «Щелкунчик» в Индианаполисе. Там спектакль имел оглушительный успех. Я знаю, что 73 канала купили права на его телевизионный показ. А как шла работа над спектаклем здесь? И где было проще – в Америке или в Приморье?

– «Щелкунчик» для меня очень знаменательный спектакль, если можно так выразиться. Это была работа, которую в общем-то я не собирался делать. Я думал, что лучше версии Вайнонена, которая идет во многих театрах мира, ничего не создать. Но когда я вновь обратился к материалу Вайнонена, я понял, что он не пройдет в Америке, и поэтому пришлось сделать новый спектакль.

– А как здесь шла работа в 2014 году над «Щелкунчиком»?

– Очень сложно. Работа здесь шла очень сложно, по той причине, что спектакль очень комплексный. Он сложный не только для исполнителей, он сложен для технического проведения, потому что изначально этот балет задумывался как балет-феерия. Но в балете-феерии обязательно должны быть чудеса, обязательно должны быть сценические эффекты, обязательно должна быть пиротехника. И это все требует очень тщательной проработки. В то время, в 2014 году, театру было год от роду, и театр не был готов в такой масштабной работе. Он просто не был готов. Мы приступили к работе здесь с двумя моими ассистентами, они приехали из Европы, где уже делался этот спектакль. Работать было очень сложно, потому что, я повторюсь, спектакль комплексный, здесь много очень технических сложностей. Здесь и снег, и золотой дождь, здесь и пушка стреляет, и пистолет стреляет, там еще что-то сыпется, стулья летают. В общем, мне казалось, что это невозможно, просто невозможно. И, знаете, в день премьеры я поверил в чудеса. Декорационные перемены спектакля открытые, они происходят на глазах у зрителя, поэтому они должны быть очень чистыми. Это не те перемены, при которых ты опускаешь занавес, делаешь перемену картины и затем занавес идет, в «Щелкунчике» таких перемен нет. Первый акт идет без остановки, и все картины идут одна за другой, поэтому зритель видит эти перемены сценические. И, знаете, когда наступал момент перемены, я закрывал глаза, потом спрашивал у ассистента – произошло, случилось, поменялись? Мне говорили – пронесло, и я открывал глаза. Вот так было. И я начал верить, что чудеса все же случаются. Город сразу спектакль принял. Город спектакль полюбил. И сегодня я могу сказать такую вещь: очень часто читаешь в соцсетях о том, что владивостокцы гордятся этим спектаклем и говорят, что такого «Щелкунчика», как у нас, нет ни у кого. Да, это правда. Знаете, любой спектакль живет своей жизнью, и любой автор желает, чтобы эта жизнь была очень счастливой. Я не исключение. В этом сезоне у нас рекордное число – мы показывает более 30 спектаклей, мы никогда не показывали столько в новогодние праздники. И откройте сайт: билетов практически нет.

– Но тем не менее, билеты можно достать? Это главный вопрос по «Щелкунчику».

– Билеты можно достать, но на ближайший спектакль билетов уже нет. Так же, как и на «Лебединое озеро». Вы правильно сказали – какой-то театральный бум. Вот сегодня «Лебединое озеро» – билетов нет, завтра «Лебединое озеро» – билетов нет. Это так отрадно, это так приятно, вы себе представить не можете. Телефон обрывается, все звонят, все просят билеты.

– Возвращаясь к «Щелкунчику»: 10 лет назад и сейчас – это два разных спектакля?

– Да, безусловно. Но чтобы понимать разницу, я вам скажу такую вещь: когда этот спектакль делался 10 лет назад, в труппе было 36 артистов. Сегодня труппа насчитывает порядка 96 артистов.

– А как это возможно: на 36 артистов поставить «Щелкунчик»?

– Спектакль разводится: у вас там вместо 24 снежинок – 12, у вас там мыши, снежинки, родители и другие персонажи – это одни и те же артисты, они просто переодеваются из костюма в костюм. Теперь такого сумасшествия нет. Теперь мы подходим к этому иначе, все массовые сцены выглядят иначе. У нас другой по количеству состава «Вальса цветов», это главная массовая сцена второго акта. У нас другие снежинки, они другие не только по рисунку, они и по хореографии стали сложнее, а я уже не говорю об исполнении, исполняются они гораздо чище, исполняются они на столичном уровне. И еще смотрите: раньше мы никогда не вывозили «Щелкунчика», мы начали его вывозить буквально пару лет назад в Питер, и сейчас делаем это дважды в год – летом и зимой, и на нашего «Щелкунчика» в Питере билетов нет.

– То есть это не только главный новогодний спектакль, но и летом...

– Я не хочу этого понимать, просто не хочу. Я думаю: если летом в разгар белых ночей зал на нашем «Щелкунчике» в Питере забит до отказа, – слава Богу. Значит все мы делаем правильно.

– Для Приморской сцены Мариинского театра «Щелкунчик» – это еще и туристический бренд. Сюда зимой именно на «Щелкунчика» едут из разных регионов, из разных стран. Сколько гостей иностранных и гостей из других регионов России вы принимаете зимой, можете примерно посчитать?

– У нас сейчас нет такой статистики, потому что на сайте могут приобрести билеты, как россияне, так и иностранцы, поэтому статистику вести очень сложно. Но у нас была приблизительная статистика допандемического периода, было примерно 30-40% иностранцев на наших спектаклях. Сейчас приток иностранных туристов значительно сократился, а залы полные. Поэтому я не устаю повторять, что Приморский край и Владивосток по интересу к искусству выходят в лидеры в стране.

– Вы представляете в этом сезоне еще и новую сценическую версию «Лебединого озера». Вы считаете, что нужно пересматривать даже такую классику?

– Я не касался хореографии, я хореографию не трогал. Просто пришло время пересмотреть декорационное решение. При этом декорации, которые до сегодняшнего дня работали в спектакле, были созданы Вирсаладзе очень давно. Я пришел в 1979 году в Мариинский театр, и мы дотанцовывали в этих декорациях, они уже тогда лет 40 служили. Понимаете, это уже музейный экспонат, это потрясающе красивые декорации, но пришло время исходить уже из новой эстетики, из нового видения. Нужен свежий спектакль, поэтому мы сегодня представляем «Лебединое озеро» в новых декорациях.

– Чем еще порадуете публику в зимнем сезоне?

– Мы представим две работы Стравинского – это «Свадебка» и «Петрушка». «Свадебка» в хореографии Брониславы Нижинской, и «Петрушка» в хореографии Михаила Фокина. Эти спектакли давно стали классикой, они давно стали знаковыми с музыкальной точки зрения. Это ранний период Стравинского, русский период Стравинского, поэтому я думаю, что эти работы вызывают интерес.

– Публика за 10 лет вашей работы во Владивостоке изменилась? Ведь балета здесь не было вообще, и получается, что публика росла. Как вы сейчас оцениваете: какой здесь зритель?

– Я всегда опираюсь на факты. Говорить можно все, что угодно, но давайте посмотрим на факты. В 2013 году открылся театр, – а в театре репертуар за один год не делается, – в 2014 году, когда я приехал сюда и делал «Щелкунчика», в театре практически не было ничего. Было «Лебединое озеро», которое было снято сразу, потому что не очень удачная работа, и больше ничего не было. Прошло 10 лет. Сегодня балетный репертуар театра насчитывает 20 названий, полностью покрыто классическое наследие.

– Помимо того, что вы артист балета и хореограф, вы еще и менеджер. Как вы совмещаете эти функции? Ведь бизнес-управление и творчество – это совершенно разные вещи. Как артист балета стал менеджером? Вы как-то говорили в интервью, что получили такой опыт в Америке.

– Я вам скажу так: артист балета, репетитор, хореограф, менеджер – это абсолютно разные профессии. Можно быть замечательным артистом балета и не стать педагогом. Можно быть выдающимся педагогом, не являясь выдающимся артистом балета. И таких примеров очень много. К своей профессии, после профессии артиста балета, я переходил именно в Америке. Там я этому обучался, и там меня усиленно этому обучали. И если бы к этой профессии я приходил здесь в России, я бы многих аспектов не знал, потому что там все, в принципе, измеряется деньгами. Там нет репертуарных театров, там каждый час работы труппы – это деньги. И для того, чтобы труппа существовала, функционировала, эти деньги необходимо принести. А каким образом вы их принесете, никого не интересует. Это спонсорские деньги, донорские деньги – донейшн, корпоративные спонсоры, индивидуальные спонсоры. Вот меня учили выстраивать отношения с людьми, находить подход, разговаривать с людьми на таком языке, чтобы они понимали, что их ценят, что они являются частью того продукта, который вы создаете, и этот продукт необходим именно тому городу, в котором эти люди, корпорации, поддерживающие искусство, находятся. Это очень непростая работа, это очень сложная работа. Но знаете, чтобы освоить весь этот поток информации, она должна нравиться. Работа в театре мне очень нравится. Мне нравится бывать на сцене, нравится смотреть, как работают техники, ты начинаешь понимать, как этот механизм работает, как этот маховик работает. Ты понимаешь, каким узлом вяжется декорация для того, чтобы это было быстро и продуктивно, чтобы не платить в два раза больше. В России этой проблемы, в принципе, не существует, потому что у нас театр репертуарный, вы сюда приходите на работу, такого в Америке нет. Я обучался этой профессии за границей: в Америке, в Европе я тоже руководил театром. И этот опыт очень мне пригодился.

– Что для вас успешный спектакль? Каким он должен быть, чтобы он стал хитом репертуара? Какие критерии нужно учесть?

– Он должен быть привлекательным для публики. Публика в деталях многого не понимает – работу ног, работу стоп, работу рук, но есть необъяснимое ощущение, которое зритель уносит из театра, и которое он описать, наверное, и не сможет. Это ощущение должно граничить с восторгом, оно должно быть таким незаурядным, чтобы человеку захотелось вернуться в этот театр, захотелось посмотреть другой спектакль. И если человек возвращается в театр, если зритель приходит вновь и вновь, значит, спектакли успешные. А у нас есть такой зритель, который за нами ездит на гастроли из Владивостока. Мы приезжаем в Питер или в Большой театр, а там нас встречает владивостокский зритель – привет, мы за вас держим кулачки, – это приятно. Это уже балетная публика. Во Владивостоке уже есть балетная публика. И это отрадно.

– Но все-таки классический русский балет, тем более в театре такого уровня, как Мариинский, это – очень дорогое удовольствие, мировые театры не могут себе позволить ставить низкобюджетные спектакли. Как просчитать экономику спектакля? Вы с кем-то советуетесь, может быть, с друзьями бизнесменами, с кем-то еще, или вы сами настолько погружены в тему, что знаете: этот спектакль сильно дорог будет в постановке, лучше сделать какую-то облегченную версию.

– Смотря какой спектакль вы делаете. Я помню, мы делали «Баядерку» и с Валерием Абисаловичем Гергиевым обсуждали декорационное оформление спектакля. Я был за то, чтобы это был чистый перенос, потому что это один из знаковых спектаклей Мариинского театра, и это одна из самых удачных версий «Баядерки», которая представлена сегодня на международной сцене. И Валерий Абисалович как-то сказал: ты знаешь, я был в музее в Вене и видел там совершенно невероятные декорации, которые принтовались, – то есть это не живопись, это принт, – и я просто отличить не мог. А я сказал: вот поэтому они в музее. «Баядерка» – это спектакль, который делается на 50-60 лет. Это основа классического репертуара, которая, по статистике, служит 50 лет и более, поэтому на этих спектаклях экономить не целесообразно. Но есть другие спектакли, которые делаются сегодня, которые делаются в современном стиле. Эти спектакли для вас лотерейный билет – получится или не получится. Вот здесь, наверное, вкладывать те же деньги, что мы вкладываем в спектакль классического репертуара, нецелесообразно, потому что, как меня там научили, это опасно. Это риски, а я, в общем, человек не рисковый.

– Когда вы принимали решение сотрудничать с владивостокским театром, вы говорили в одном из интервью, – а к тому моменту вы уже поработали в лучших театрах мира в Европе, в Америке, – что все это уже пройденный этап. И вы сказали: «я ни под кем работать не хочу» …

– И не смогу.

– Означает ли это, что здесь на тот момент было больше свободы? И какой свободы – творческой, управленческой?

– Свобода – довольно опасное слово. Свобода не всегда воспринимается в том смысле, в котором мы ее имеем в виду. Понимаете? А что это – творческая свобода? Юридически у меня есть свое руководство, у меня есть начальники, есть художественный руководитель Мариинского театра, но мы говорим на одном языке. У нас есть диалог: меня слышат, я слышу, я понимаю, меня понимают, поэтому и результат такой. У нас ведь во Владивостоке уникальный проект. Открытие филиала Мариинского театра во Владивостоке, аналогов в мире не имеет. Ни один великий театр мира, а Мариинский это великий театр, не открывал своих филиалов на расстоянии 9 тыс. км. Не было такого. Поэтому, когда мне предложили эту возможность, я спросил: а как вы себе это представляете? Ответ был такой – пока никак. Я сказал: я тоже никак себе это не представляю, но давайте попробуем. И вот сегодня я могу с уверенностью сказать, что балетная труппа Приморской сцены Мариинского театра – это, наверное, третья труппа страны.

– Вы загадываете желание в новогоднюю ночь?

– Да я каждый день загадываю желание. Вот сейчас у меня желание, чтобы у меня хорошо прошла техническая репетиция с новыми декорациями, там у нас есть интересные моменты, например, разрушение замка, в котором Ротбарт обитает. Это технически очень-очень сложно осуществимые вещи. Поэтому сегодня я загадал желание, чтобы спектакль прошел без единой помарки.

Полное интервью с Эльдаром Алиевым смотрите в видеоверсии.

Елена С.

Сцена из балета «Веберн – Опус 5»

Этот текст Вадима Моисеевича Гаевского о Морисе Бежаре дошел до нас без названия, в виде двух неавторизованных машинописных страниц. В авторстве сомнений нет – не только благодаря единственному в своем роде стилю, но и в силу происхождения документа: его и еще один, который мы тоже предполагаем со временем опубликовать, сохранил Сергей Никулин, редактор и издатель Гаевского.

В статьях Вадима Гаевского нередко встречается необычный авторский прием – необыкновенно длинные абзацы: порой автор вполне сознательно стремился к тексту вовсе без них, ведя мысль единым потоком. Таким выплеском оказалась ранее не публиковавшаяся (насколько удалось выяснить в результате библиографических изысканий) небольшая зарисовка о Морисе Бежаре.

Поскольку начинается она с разговора об одноактном балете «Веберн – Опус 5», впервые показанном в СССР балетной труппой Парижской оперы в 1977 году, то вряд ли статья написана раньше этого времени (спустя пять лет, в 1982-м, этот балет Мориса Бежара был представлен как часть «Вечера французской хореографии» в Театре классического балета под руководством Натальи Касаткиной и Владимира Василёва). Здесь также упоминается одна из первых постановок Бежара – «Симфония для одного человека» (1955) и выступление Франчески Зюмбо и Патриса Барта в па-де-де из бежаровского балета «Бакти», ставшее сенсацией на I Международном Московском Конкурсе балета в 1969 году.

Дуэт «Веберн – Опус 5» – это миниатюра с грозным подтекстом, это неумолимые силы танца, введенные в хрупкие рамки классических па-де-де и еще более хрупкие рамки современной психологической ситуации. Дуэт околдовывает и ставит лицом к лицу с интимной человеческой драмой. Общеупотребимые слова «магия танца» по отношению к дуэту Бежара звучат не метафорически, но буквально. Танец Бежара – не игровой, но магический. Отвергнув традицию танца-игры, танца- каприза, танца-менуэта, Бежар устремляется вглубь, в далекие неизведанные сферы стихийных и смертоносных ритмов. Морис Бежар – хореограф, выкованный исключительными обстоятельствами. Рядом с ним Мариус Петипа выглядит театральным маркизом, а Серж Лифарь – театральным призраком. Бежар вышел на сцену полугол, полужив, но с решимостью выстоять, сохранить в отчаянных ситуациях угасающий огонек максимализма. Геометрические композиции Бежара – сгустки исступленной юношеской воли. Их судорожные ритмы – ритмы лихорадочного юношеского бунтарства. В своем первом балете – «Симфония для одного человека», в абстрактных, оголенных и чуть ли не поп-артовских формах Бежар танцевал (он был исполнителем главной роли) бегство человека из ада. Зрители видели – это же знал и герой, сумрачный юноша, – убежать нельзя, выхода нет, есть лишь выбор: либо пожизненный ад, либо пожизненное бегство из ада. Кого не сломила бы, кого не поставила бы в тупик такая альтернатива? Бежаровский юноша принимал жизнь и на подобных условиях. Он не ждал от судьбы великодушия. Он ничем не был судьбе обязан. Несвоевременная, романтическая гордыня таилась в судорожном геометризме «Симфонии». Па-де-де «Опус № 5», созданное более десяти лет спустя, – произведение мастера, сохранившего юношескую угловатую неподкупность. Может быть, па-де-де автопортретно: герой – тот же сумрачный юноша, легконогий и диковатый подросток, перед которым печальная нежная девушка танцует призывные бесстыжие танцы. Дуэт поразил соединением обнаженной эротики и девственной чистоты. В белоснежных трико, обтягивающих их матиссовские тела, двое артистов разыгрывали сцену, смысл которой казался откровенным и оставался загадочным. По-видимому, для нынешнего Бежара эротический акт есть акт очищения. Конечно, подобный взгляд на вещи может и не устроить европейского зрителя. Но ведь так думал не только какой-нибудь автор старинных индусских трактатов. Так думал Хемингуэй. Так думал Стравинский, «Весна священная» которого – одна из самых знаменитых постановок Бежара. Так думал Бодлер, которому Бежар посвятил другой свой знаменитый балет. Грозный культ Эроса Бежар возродил в противовес грязному культу секса. Пушкинские «Египетские ночи» были задуманы более широко, но разве они не включают аналогичное противопоставление? Правда, Пушкин не дописал своей, много лет лелеянной римско-петербургской повести. Что-то ему не позволило. Бежар же – судя по конкурсным и иным впечатлениям – с холодной яростью приоткрывает завесы над эротическими безднами. Кто знает, куда заведет эта дорога. Индусское па-де-де Бежара, показанное на конкурсе Франческой Зюмбо и Патрисом Бартом, по конструкции и доминирующему мотиву схожее с «Опусом 5», несло на себе печать не только юношеского максимализма, но и неюношеской маниакальности. Но, с другой стороны, есть ли в этой эволюции трагическая неизбежность?

Публикацию подготовила Мария ХАЛИЗЕВА

Елена С.

Номер ссылки| 2025010301
Тема| Балет, «Красная Жизель», Персоналии, Борис Эйфман
Автор| Александр Максов
Заголовок| История жизни, рассказанная балетом
Где опубликовано| © Музыкальные сезоны
Дата публикации| 2025-01-03
Ссылка| https://musicseasons.org/istoriya-zhizni-rasskazannaya-baletom/
Аннотация|

Премьеру своего балета «Красная Жизель», посвященного трагической судьбе великой русской балерины Ольге Спесивцевой, балетмейстер-постановщик Борис Эйфман показал 28 января 1997 года

В 2015 году он, неустанно ищущий совершенства формы и созвучия времени, переработал спектакль. Прочно войдя в репертуарную сокровищницу санкт-петербургского театра балета Бориса Эйфмана, «Красная Жизель» уже лет семь не появлялась в афише. Сегодня, чтобы увидеть этот потрясающий по силе воздействия спектакль, надо ехать в Йошкар-Олу. Только представьте: балет, не доступный ни одной российской сцене, Эйфман доверил Марийскому государственному театру оперы и балета имени Эрика Сапаева. Это не случайно – два года назад эти подмостки познали оглушительный успех другого шедевра Эйфмана – «Русский Гамлет». Безусловно, дело не только в завоеванном профессиональном авторитете марийских танцовщиков, или несомненно высоком уровне производственной культуры этого театра. Как часто случается, важным фактором творческого сближения деятелей искусства на сей раз тоже явились личные контакты. Художественный руководитель театра Константин Иванов не просто хорошо знаком Эйфману и пользуется его уважением и расположением как артист и организатор творческого процесса. В годы служения Иванова в Большом театре России, когда другие премьеры спасовали перед незнакомой и сложной хореографией Эйфмана, именно Константин Иванов стал первым исполнителем роли Павла I в балете «Русский Гамлет» на главной сцене страны.

Сцена из балета «Красная Жизель»

Любопытная деталь — успешная премьера «Красной Жизели» в Йошкар-Оле, породила у Эйфмана желание вновь вернуть балет и в афишу своего театра. Однако трудно переоценить жест Бориса Яковлевича, передавшего свою, сохранившую свежесть и живость постановку (вместе с декорации спектакля), марийским артистам и зрителям. Здесь уже хорошо разбираются в достоинствах художественных произведений и равнодушны бессмыслице однодневных поделок.

Взявшись за воплощение «Красной Жизели», театр обязался играть по высоким ставкам и обязательства исполнил. Балет Эйфмана не допускает приблизительности и пустоты, он требует знаний исторической подоплеки героев, глубокого погружения в хореографический материал, осознания каждого сценического мгновения и, невероятного энергетического посыла. Всего этого удалось добиться ассистентам Эйфмана — Илье Осипову и Ольге Калмыковой, перенесшими спектакль в Йошкар-Олу, а также педагогам-репетиторам: Марии Максимовой, Наталье Миковой, Светлане Паршиной, Кириллу Паршину, Роману Старикову.

Рассказывая о своем обращении к образу Ольги Спесивцевой, балетмейстер говорит: «Я был потрясен, узнав детали ее жизни: уникальная актриса, обласканная славой, боготворимая поклонниками и критиками, двадцать лет провела в клинике для душевно больных под Нью-Йорком, оказавшись абсолютно одинокой и бесправной». Сломанная судьба прима-балерины Императорского Мариинского театра, вовлеченной в кровавые революционные события, обстоятельства ее эмиграции из России глубоко тронули Эйфмана, и его спектакль стал данью памяти крупнейшей балерине XX века. Со всей мощью своего таланта Эйфман позаботился о том, чтобы спектакль был драматургически выстроен. Выдающийся хореограф-философ, он не педантично следует жизненным коллизиям, а создает поэтически обобщенный абрис конкретной биографии. В балетном зале Учитель выделяет в группе воспитанниц одаренную девушку. Его острый глаз не подвел: к удовлетворению Учителя юную дебютантку ждет успех на Мариинской сцене. Но среди ее поклонников Комиссар – олицетворение новой власти. Разгоряченная толпа революционеров – воплощенное зло, готовое крушить все вокруг. Балетные грезы развеют штурмующие отряды, для которых классический тюник выглядит вызовом их возбужденным и окровавленным душам. Балерина затаив дыхание смотрит на искаженные эти лица, они — на ее нереальною фигурку и все получают один ответ: «Мы несовместимы.» Спасение в одном – вернуться в свой мир, заключенный в балетном классе, к своим единомышленникам, к любимому Учителю.

Балерина — Кристина Михайлова, Учитель — Иван Мелехин

Но и здесь не укрыться от гнетущей реальности. В стенах театра воцарился хаос Учитель и воспитанницы не могут ему противостоять. Связь Балерины с Комиссаром не приносит покой, напротив, обдает холодом смерти. Она принимает тяжелое решение покинуть страну, Комиссар в этом помогает.

События разворачиваются стремительно. Балерина и в Европе не находит успокоения. На сцене ее ждет новая пластика – надо зарабатывать на жизнь. Менталитет закрытых и занятых лишь собой людей, сковывает отсутствием теплого общения. Попытка Балерины утопить горечь в парижском веселье не удается: образы прошлого преследуют ее, оказавшуюся здесь чужой и порицаемой. Даже любимая роль Жизели не возвращает гармонию душе. Участь Жизели, познавшей предательство любимого и безумие, также настигает Балерину.

Балерина — Кристина Михайлова, Комиссар — Артем Васильев

При всей условности повествования, Эйфман абсолютно этически правдив и художественно достоверен. Он не прибегает к пафосу изложения, но и не смягчает трагические события истории страны и личной жизни Балерины. Его режиссура точна и предельно выразительна в сценической материализации. Вот в руках Балерины в образе Эсмеральды вместо бубна оказывается матросская бескозырка одного из народной своры, а в другой сцене балетный станок превращается в пыточную дыбу Учителя. Спектакль полон смыслов и символов. Эйфман часто обращается к балетным ассоциациям, но не цитирует дословно ни «Жизель», ни «Баядерку».

Для балетмейстера и для исполнителей важно, чтоб в спектакле были хорошие роли. В «Красной Жизели» артистам есть, что потанцевать, где в разной стилистике проявить свое актерское мастерство и темперамент.

Лексика сложна, но своим исполнением удовольствие доставили все без исключения артисты. Личную драму крушения идеалов проживает утонченный Учитель-Иван Мелехин. В роли брутального Комиссара Артем Васильев не однозначен. Его героя привлекает вымышленный мир театра, где царит красота и всемогущая любовь. Но в реальном мире Комиссара они становится жертвами жестокости, грубости и классовой неприязни. Итару Нада выступает в роли классического танцовщика, Партнера Балерины в ее выступлениях на Западе. Артист создал образ рафинированного балетного премьера, интимная жизнь которого не умещалась в стереотипы россиянки. Естественно, героиней вечера стала Кристина Михайлова, представшая Красной Жизелью. Артистка с энтузиазмом освоила почерк балетмейстера, напряженный ритм его танца и метафорические мотивы пластики. Ей оказался близок характер, преодолевающий преграды душевного отчуждения, но проигравший в борьбе с действительностью.

Балерина — Кристина Михайлова, Партнер — Итару Нада

Каков итог? Сегодня труппа театра имени Эрика Сапаева заимела еще один волнующе образцовый спектакль, в равной степени адресованный строгим интеллектуалам, экспрессивным балетоманам и тем, кто только открывает для себя силу воздействия искусства хореографии.

Автор фото – Евгений Никифоров

===================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2025010401
Тема| Балет, БТ, "Щелкунчик", Персоналии, Юрий Григорович
Автор| корр.
Заголовок| В Большом театре состоится 1000-е представление балета "Щелкунчик"
Где опубликовано| © ТАСС
Дата публикации| 2025-01-04
Ссылка| https://tass.ru/kultura/22819793
Аннотация|

Главные партии исполнят Мария Кошкарева, Артемий Беляков и Михаил Лобухин

МОСКВА, 4 января. /ТАСС/. Государственный академический Большой театр России покажет 1000-е представление балета Петра Чайковского "Щелкунчик", которое состоится 4 января в 19:00. Об этом ТАСС сообщили в театре.

"Балет Петра Ильича Чайковского "Щелкунчик" будет дан сегодня в 19:00 на сцене Большого театра России в 1000-й раз. Об этом говорят точные подсчеты архивистов Большого театра, ведущих историю этого балета на главной сцене страны с 1919 года. Именно тогда, более 100 лет назад состоялась первая московская премьера балета Чайковского "Щелкунчик", - рассказал представитель театра.

При этом он отметил, что "нельзя сказать, чтобы его история складывалась сразу удачно". "Скорее, наоборот, эту партитуру долгое время связывали с детским утренником и не придавали ей никакого значения. Постановка Александра Горского просуществовала лишь год и была дана всего 19 раз. Она была перенесена в репертуар Московского хореографического училища в 1932 году, девять раз показывалась на сцене Большого театра и вскоре была забыта", - проинформировал собеседник агентства.

Затем, по его словам, следующее обращение к "Щелкунчику" Большой театр предпринял в 1939 году, перенеся к себе постановку Василия Вайнонена из Ленинграда. Ей повезло больше - она задержалась в репертуаре Большого театра на 10 лет, была также перенесена в Московское хореографическое училище и, наконец, возобновлялась на сцене Кремлевского дворца, где просуществовала до 1965 года.

"Новый отсчет исторического времени и этой партитуры Чайковского произошел в 1966 году - родилась легендарная постановка Юрия Григоровича, которая не сходит со сцены театра почти 60 лет. Обаяние этого балета испытали на себе поколения зрителей и исполнителей, среди которых прославленные имена. Стойкий интерес к "Щелкунчику" Большого театра подтверждается и в эти дни: прямая трансляция спектакля из зала театра 30 и 31 декабря охватила десятки кинотеатров в России и за рубежом. Серия показов "Щелкунчика" на Исторической сцене, начавшаяся 17 декабря, продлится до 12 января", - уточнил представитель театра.

Он добавил, что в 1000-м спектакле в главных партиях заняты Мария Кошкарева (Маша), Артемий Беляков (Щелкунчик-принц) и Михаил Лобухин (Дроссельмейер), за дирижерским пультом Павел Клиничев.

Елена С.

Номер ссылки| 2025010501
Тема| Балет, Красноярский театр оперы и балета им. Д. А. Хворостовского., Премьера, Персоналии, Юрий Григорович,
Автор| Анна Гордеева
Заголовок| СИБИРСКИЙ ПОХОД ГЛАДИАТОРОВ
Где опубликовано| © «Петербургский театральный журнал»
Дата публикации| 2025-01-04
Ссылка| https://ptj.spb.ru/blog/sibirskij-poxod-gladiatorov/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

«Спартак». А. И. Хачатурян.
Красноярский театр оперы и балета им. Д. А. Хворостовского.
Хореограф Юрий Григорович, сценограф Симон Вирсаладзе, дирижер Дмитрий Юровский.

В Сибири вновь появился самый мощный балет Юрия Григоровича. Хореограф, которому в начале января должно исполниться 97, не приезжал сам на берега Енисея — он доверил трансляцию своего текста трем звездам, в свое время блиставшим в его спектаклях.

Сцена из спектакля.
Фото — Женя Корюкин.

Хитрая, властная, улыбчивая и вдруг величественная куртизанка Эгина Марии Александровой совсем недавно на сцене Большого управляла не только римским полководцем Крассом, но и Римом как таковым. Михаил Лобухин также на сцене Большого в заглавной роли вел в бой бывших рабов — и этот танцовщик, в свое время окончивший Академию русского балета и начинавший карьеру в Мариинском театре, ближе всего из сегодняшних артистов приблизился к тому Спартаку, что когда-то впервые показал Владимир Васильев: его герой излучал не только мощь, но и интеллигентность. К двум московским звездам в репетиторской работе присоединилась звезда новосибирская: Михаил Лифенцев, выразительный и хищный Красс, передавал свою роль местным артистам. Кроме приглашенных репетиторов, конечно, работала на постановке и Анна Жарова, бывшая новосибирская прима, в прошлом году возглавившая красноярскую труппу, — ее коронной ролью в свое время была Фригия, нежная подруга Спартака. Вся эта команда, тормошившая красноярских артистов с рассвета до заката, собрала образцовый спектакль — в театре, не обладающем такими ресурсами, как Большой (для которого «Спартак» был поставлен в 1968 году), и римские легионы, и вольнолюбивые пастухи проявились в полную силу.

Занятно, что именно этот балет стал знаменем Григоровича, знаком его эпохи. Казалось бы, есть чрезвычайно успешный «Щелкунчик» — но он принадлежит вечности, в нем совсем нет примет времени и связи с сегодняшним днем (за это наш эскапистский народ его и ценит). «Каменный цветок» с его крестьянскими красками потихоньку уходит в историю, хотя его и танцуют изредка в Мариинском театре, в МАМТе и в Краснодаре. Давно усохла «Ангара»; «Золотой век» смотрится кондовым советским подстаканником среди изящного сервиза классики. Со «Спартаком» может соревноваться лишь «Легенда о любви» — но она еще более затратна по людям, ее качественно (и, так сказать, количественно) могут станцевать лишь в Мариинском и Большом; на прошлогодней премьере в Баку для наполнения сцены шествия к кордебалету театра подключали артистов национального ансамбля танца. А «Спартак» Григоровича танцуют не только в Большом, но и в Уфе, Краснодаре, Якутске, Новосибирске, Красноярске, плюс Ереван и не так давно — неожиданный Мюнхен. Чем-то очень важным откликается в сегодняшнем дне история восстания рабов, в 1968-м спокойно вписывавшаяся в ряд околореволюционных постановок.

Сцена из спектакля.
Фото — Женя Корюкин.

Все чаще кажется, что теперь публика влюбляется в обаяние зла.

Балет выстроен на противостоянии: вождь восставших рабов Спартак (на премьере в Красноярске Матвей Никишаев) — и римский полководец Красс (Юрий Кудрявцев), который отправлен со своими легионами восстание придушить. Занятно, что если по официальному либретто это история о борьбе за свободу и готовности сражаться за нее до смерти, то на афишах театров и в программках чаще всего в качестве «лица спектакля» является Красс. В Красноярске — вместе с куртизанкой Эгиной. И вальяжно вышагивающие патриции, которых, собственно, должен любыми методами защитить от знакомства со Спартаком отправляющийся в поход военачальник, забавны в своем самодовольстве, но и красивы — красивы, черт возьми! они завораживают публику! — в выверенности каждого движения, в невозмутимости, в уверенности своей, что они и есть Рим. А вот у Красса этой уверенности нет — и это самая любопытная история в спектакле.

Григорович в 1968 году (еще — безусловно одаренный хореограф, в которого влюблена вся труппа, а не ревнивец и тиран, охранявший Большой от проникновения в него других талантливых постановщиков) поставил спектакль в том числе о том, как нерядовой человек принимает решение выступить на стороне зла. Если говорить об истории, то у Красса выбора, конечно, не было — он вырос в мире, где рабы считались вещами, а взбунтовавшаяся вещь — абсурд. Но редкий режиссер, ставя спектакль о Древнем Риме, хочет поговорить именно о Древнем Риме — и Красс у Григоровича, конечно, может выбирать. И выбирает: перебить всю эту вдруг решившую сопротивляться ораву, чтобы его Рим — любимый, обожаемый город — по-прежнему правил миром. Неважно, прав он или неправ, он — Рим, и военачальник Красс будет всегда на его стороне.

А потом Красс срывается. Сцена оргии, когда стратег и полководец быстро и эффектно превращается в пьяное животное, не имеет ничего общего с обличением нравов рабовладельческого общества. На сцене много народа, но в центре внимания только Красс — и от танцовщика в этой роли всегда требуется как можно более точно за довольно небольшое время пройти по ступенькам распада личности (что Кудрявцев в Красноярске делает аккуратно и безжалостно). Красс уже знает, что потребует от него любимый Рим, и парадоксальным образом сам способствует появлению будущей наибольшей проблемы Рима, приказывая устроить поединок двух гладиаторов в «слепых» шлемах. Пьянство Красса — тривиальный способ забыться. (Навсегда лучший Красс — Марис Лиепа — помнится, тупел на глазах, утрачивая четкость движений.) И — перескакивая в 1968-й — мы можем вспомнить многих выдающихся людей, похожим образом примирявшихся с эпохой.

Антагонист Красса — Спартак — в красноярском спектакле очень молод. Матвей Никишаев окончил московскую школу имени Лавровского всего четыре года назад, и это добавляет неожиданные краски в спектакль. Там, где привычны ярость и отчаяние взрослого мужчины, Никишаев остается юношей, на которого неожиданно свалилась ответственность не только за себя, но и за поверивших в него людей. У танцовщика полетный прыжок, и он не пропарывает пространство, а взлетает легко и — хочется сказать — естественно. Таким образом, взрослый и продавший себя рабскому государству Красс воюет не с ровесником, а с мальчишкой-идеалистом, что не добавляет ему душевной устойчивости. Занятно, что в этом спектакле ярко проявляет себя Эгина (Олеся Алдонина) — она точно знает, как собрать в следующий поход расклеившегося мужика, — а вот Фригия (Екатерина Булгутова) чуть отходит на задний план при безусловно точном воспроизведении текста. Кажется, что этот Спартак еще слишком молод для серьезных отношений; лишь в сцене реквиема, плача над телом Спартака, балерина проявляет мощный темперамент и несомненный актерский дар.

Сцена из спектакля.
Фото — Женя Корюкин.

Красноярский театр, предыдущим большим достижением которого была трехлетней давности премьера балета «Катарина, или Дочь разбойника» (спектакль успешно идет в репертуаре, а месяц назад был включен в программу TheatreHD, так что его теперь можно увидеть в кинотеатрах многих городов страны), снова продемонстрировал высокий класс работы кордебалета и отличный набор премьеров и балерин (для «Спартака» было подготовлено три состава — редкий театр может это себе позволить). Теперь бы еще дать шанс кому-нибудь из сегодняшних хореографов поработать с труппой, потому что воспроизведение лучших образцов — дело почтенное, но ими репертуар исчерпываться не может.

=========================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2025010502
Тема| Балет, , Персоналии, Юрий Григорович
Автор| Нина Аловерт Нью-Йорк, США
Заголовок| Юрию Григоровичу 98 лет. Из новой книги
Где опубликовано| © журнал "Чайка" США
Дата публикации| 2025-01-04
Ссылка| https://www.chayka.org/node/15834
Аннотация|

Мне нравится думать, что мы с Юрием Григоровичем пришли в Кировский театр почти одновременно, хотя и по разные стороны рампы. Для Григоровича сезон 1946/47 года стал первым после окончания Хореографического училища, именно в этом сезон я стала постоянной зрительницей балета в театре.

Юрий Григорович. 1976, Москва. Фото Нины Алверт

Первым современным балетом, который я видела в 1947 году и навсегда запомнила, была «Весенняя сказка» Федора Лопухова, будущего ментора и друга Григоровича. Могло ли мне прийти в голову, что в последнем массовом танце на музыку романса Петра Чайковского «День ли царит, тишина ли ночная...» я вижу среди прочих танцовщиков кордебалета будущего великого хореографа?

С Григоровичем я познакомилась (а затем подружилась) через друга нашей семьи, Юрия Иосифовича Слонимского, известного балетного критика и историка балета. Он помогал советами начинающему хореографу и верил в его талант. А после премьеры «Каменного цветка», когда внутри малахитовой шкатулки, придуманной Сулейко Вирсаладзе, мастер Данила (Александр Грибов) застучал молотком по камню, когда таинственная женщина-ящерка (Алла Осипенко) скользнула вниз со скалы и обвилась вокруг Данилы, когда пустился в пляс, а затем стал погружаться в землю наказанный Хозяйкой Медной горы Северьян (Анатолий Гридин), я была настолько потрясена увиденным, что прониклась благоговейной любовью к хореографу на всю жизнь.

Когда Григорович переехал в Москву, я ездила на его премьеры. Позднее, когда я уже жила в Америке, а Григорович стал привозить Большой театр на гастроли, мы с ним разговаривали о событиях прошлого.

«Каменный цветок» Хозяйка медной горы – А.Осипенко. Фото Нины Аловерт

В семье Григорович не был первым танцовщиком: его дядя Георгий Розай был одноклассником Вацлава Нижинского и в школе считался его соперником. Два года Розай с огромным успехом танцевал в «Русских сезонах» Дягилева, Семья Розай - выходцы из Италии, они были из поколения в поколение цирковыми артистами и из поколения в поколение отличались огромным прыжком, который унаследовал и Григорович.

Принятый в балетную труппу театра имени Кирова, Григорович с первого же сезона начал танцевать не только в кордебалете, но и сольные характерные и гротесковые партии. Сочинять танцы Григорович начал в школе, затем он поставил два балета для детской группы самодеятельного детского театра.

Узнав, что в театр прислали клавир Сергея Прокофьева к балету «Каменный цветок», Григорович обратился в дирекцию с просьбой разрешить ему поставить балет. То обстоятельство, что в Москве только что провалилась постановка маститого хореографа Леонида Лавровского и музыка считалась «небалетной», Григоровича не смущало. Лопухов разрешил Григоровичу начинать работу.

Константин Сергеев, который был в то время танцовщиком и хореографом труппы, находился в поездке. Узнав о планах Григоровича, он сейчас же ещё из поездки передал, что хочет ставить «Каменный цветок». Лопухов попросил обоих претендентов представить свои заявки. Когда оказалось, что у Сергеева нет никаких идей, как ставить балет, Лопухов предложил Григоровичу сделать спектакль как внеплановую работу, т.е. в свободное от репетиций время. «Работайте с молодежью, они в ваших руках будут как глина», - посоветовал Лопухов Григоровичу.

«Ромео и Джульетта. Джульетта - Н.Капцова. Ромео – А.Овчаренко. Большой театр. Москва. Большой театр. Фото Нины Аловерт

И Григорович начал ставить свой балет с молодыми танцовщиками, которые уже успели проявить себя на сцене: Аллой Осипенко, Ириной Колпаковой, Эммой Минченок, Анатолием Гридиным, Анатолием Грибовым, Александром Сапоговым, Ириной Генслер и др. В работу активно включилась в качестве репетитора Татьяна Вечеслова, Григорович начинал ставить отдельные сцены еще даже не в залах театра, а у себя на квартире. Однажды Григорович показал Лопухову дуэт Катерины и Данилы в исполнении Ирины Колпаковой и Владлена Семенова. Лопухов сказал: «Если Вы собираетесь и дальше так ставить, я одобряю». «Это была для меня самая большая похвала!» - говорил мне Григорович позднее.

Когда уже начались оркестровые репетиции, артисты приходили с утра в зал и сидели, вслушивались в музыку. Такого до них никто в театре не делал. С самого начала над спектаклем работал театральный художник Сулико (Симон Багратович) Вирсаладзе, один из последователей художников «серебряного» века. Человек высокой культуры, талантливый художник, он остался верным другом и единомышленником Григоровича до конца дней. В какой-то момент работы, когда были поставлены некоторые сцены с Северьяном-Гридиным и Хозяйкой Медной горы-Осипенко, решили показать отрепетированную часть балета труппе в репетиционном зале. Когда артисты закончили показ, в зале наступила абсолютная тишина. Как говорил мне Григорович: «Мы не знали, это провал или успех?» И вдруг разразился шквал аплодисментов. Артисты вскочили с мест, со стены чуть не рухнуло зеркало - так началось признание Григоровича.

После премьеры «Каменного цветка» и он сам, и все участники проснулись знаменитыми. Но успех «Каменного цветка» и следующего балета «Легенда о любви»(1961) на музыку А.Маликова не упрочили положение Григоровича в театре. «Легенда о любви» создавалась уже как плановая работа, но, как вспоминает Гридин, «работа шла в тяжелых условиях. Юру уже выживали из театра». Только что назначенный директором Петр Рачинский предложил Григоровичу в следующем сезоне ограничиться переделкой танцев в операх.

Тогда Григорович принял предложение Большого театра поставить в Москве новую редакцию «Спящей красавицы» Петипа, а затем - возглавил балет этого театра и руководил им более 30 лет (1964 - 1995).

Над всеми балетами хореограф по-прежнему работал с Вирсаладзе. Лопухов приезжал на премьеры, пока ему позволяло здоровье. Однажды я сидела рядом с Фёдором Васильевичем в пустом зале театра на прогоне «Лебединого озера». После окончания Лопухов сказал, ни к кому не обращаясь: «Как мне жаль, что это не моя постановка».

Как и в Мариинском театре, Григорович опирался в Москве на молодежь: молодые танцовщики острее чувствуют современную технику и легко идут на эксперименты. На его балетах выросли Владимир Васильев, Наталья Бессмертнова, Екатерина Максимова, Михаил Лавровский и другие замечательные танцовщики.

«Спартак». Спартак –Д.Родькин. Большой театр. Фото Нины Аловерт

Юрий Григорович – единственный русский хореограф, который в середине прошлого века поднял в балете тему человека и космоса, переплетающуюся с темой человека и власти. В балете «Спартак», в котором постоянно видят только восстание рабов, на самом деле показан герой, противопоставивший себя гигантской и бездушной государственной машине. «Спартак» Григоровича – это балетный эпос об одиноком герое в борьбе с государством.

Тема эта была абсолютно необычна для советского общества, где личность всегда была принижена и, возможно к счастью, не была понята властями. . Исторический сюжет в балетах Григоровича – только фон, на котором разворачивается и нравственная борьба героя с самим собой. Так Спартак должен выбрать между жизнью с любимой, но в рабстве до конца дней или борьбой против «империи зла». Гибель героя предрешена, но он не может поступить иначе. Спартак вопрошает космос (знаменитый монолог с красным плащом на пустой сцене), и не найдя ответа, делает выбор и погибает. Поскольку жизнь в рабстве для личности та же смерть, герой лишь выбирает из двух дорог, ведущих к смерти, – достойную.

Балеты Григоровича (как и многие балеты советского периода) странным образом противостояли официозному оптимизму. Ещё в первых спектаклях Григоровича сохранялась чёткая эстетическая пропорция между светом и мраком. Невозможность человеческого счастья и неизбежность разлук ещё существовали в гармонии с возвышенными характерами героев («Каменный цветок», «Легенда о любви», «Щелкунчик», редакция «Лебединого озера»). Тоска и ужас – главный эмоциональный стержень последнего авторского балета Григоровича «Ромео и Джульетта» (1979). Здесь концентрация зла доведена до предела. В космическом мраке гибнут с равной неизбежностью как ликующее зло, так и невинные души.

Но есть в балетах Григоровича три символа надежды: герой, способный на свободный выбор; злодей, способный испытывать нравственные муки и понимать красоту; и образ идеальной женщины, вечный символ самопожертвования и красоты. А в целом – какой тревожный, неустроенный мир, полный драматических коллизий и нравственных ловушек, создал в своих балетах и в редакциях классических балетов Григорович! И всё это – в советское время, вопреки показному оптимизму, в самом официозном театре страны. Балетный феномен!

Сам Григорович, как и ранее Уланова, отнёсся к моему толкованию его творчества с недоумением. «Нина, я не космический Юрий, я просто Юрий», - сказал мне Григорович. Но сам художник не обязан понимать, в чём его миссия.

Смена поколений - проблема любого балетного театра. Век балетного артиста короткий, танцовщик теряет профессиональные качества, оставаясь ещё совсем молодым и полным творческих сил артистом: 40 - 45 – 50 лет... Но премьеры Большого не хотели смиряться с необходимостью покидать сцену. Внутри театра образовалась оппозиция Григоровичу во главе с первыми танцовщиками уходящего поколения. Против оппозиции выступала молодежь, но Григорович решил уйти из театра, считая дальнейшую работу в таких условиях невозможной.

***

Такова – очень кратко - история человека и его судьбы. И теперь, когда утихли страсти, когда сменились направления, когда балет Большого театра под единовластием Гергиева превращается в сугубо коммерческое мероприятие, можно посмотреть на само явление «театр Григоровича» со стороны, понять и по достоинству оценить

* Нина Аловерт. Две жизни. Воспоминания театрального фотографа. Esterum Publishing, Frankfurt/Main, 2024

=====================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2025010601
Тема| Балет, Азербайджан, Персоналии, Макар Ферштандт
Автор| Микаил Мамедов
Заголовок| Макар Ферштандт: Простых партий в балете не бывает
Где опубликовано| © АЗЕРТАДЖ
Дата публикации| 2025-01-06
Ссылка| https://azertag.az/ru/xeber/makar_fershtandt_prostyh_partii_v_balete_ne_byvaet-3360483
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В мире балета, где каждое движение — это гармония силы и изящества, имя Макара Ферштандта стало символом безупречного мастерства и преданности искусству. Выпускник Бакинского хореографического училища, солист Азербайджанского государственного академического театра оперы и балета, заслуженный артист Азербайджана - он с юных лет шел к успеху, демонстрируя не только техничность, но и глубину актерской игры, которая оживляет персонажи и заставляет зрителей сопереживать. Его творческий путь — это история кропотливого труда, преодоления физических и эмоциональных испытаний. Даже серьезные травмы не смогли остановить его. Исполняя главные партии в таких легендарных постановках, как «Лебединое озеро», «Щелкунчик», «Семь красавиц» и «Тысяча и одна ночь», Макар продемонстрировал не только виртуозную технику, но и драматизм образов.

В интервью с корреспондентом АЗЕРТАДЖ Макар Ферштандт рассказал о своем творческом пути, значимых ролях в карьере и особенностях национального балета Азербайджана.

— Макар, что для вас значит быть артистом?

— Быть артистом для меня — это не только профессия, но и смысл жизни. Это то, к чему я стремился на протяжении всей своей карьеры.

— Члены вашей семьи тоже артисты — ваш старший брат известный вокалист и заслуженный артист, а сестры, супруга и дочери — балерины. Каково это — быть частью большой творческой семьи?

— Все члены нашей семьи всегда к чему-то стремились, работали и добивались значительных успехов в искусстве. Естественно, это обязывает соответствовать определенному уровню, постоянно работать над собой и не останавливаться на достигнутом.

— Какую роль вы считаете самой сложной в своей карьере и почему?

— Мне кажется, что все роли сложные — простых партий в балете не бывает. Каждая из них требует серьезной подготовки. Однако есть роли, которые стали для меня особенно любимыми. Например, шах Бахрам из балета «Семь красавиц» Кара Караева и Ялынджык из балета «Eşq və ölüm» Полада Бюльбюльоглу. Образ Ялынджыка был для меня особенно ярким и достаточно сложным, так как он требует перехода от положительного героя к отрицательному. Эти партии всегда хотелось исполнить особенно выразительно.

— Какой этап в вашей карьере вы считаете самым важным для вашего профессионального роста?

— Профессиональный рост происходит постепенно. Когда я окончил училище, это был большой шаг в серьезную жизнь — в театр. Я уже не был стажером, а исполнял сольные партии и играл ведущие роли в спектаклях. Это был очень ответственный момент. Затем, в 2017 году, я получил звание заслуженного артиста, что стало для меня наградой за все предыдущие годы работы и усилий.

— Современный балет значительно усложнил мужские партии. Как вы адаптируетесь к этим требованиям, совмещая физическую нагрузку и драматическую глубину образа?

— Наша профессия сложна тем, что сочетает в себе элементы спорта и актерского мастерства. Это все идет параллельно. Мы этому обучаемся в школе, где есть предмет «Мастерство актера». Технические сложности отрабатываются ежедневно. Мы каждый день начинаем с базового тренажа, а затем переходим к подготовке к спектаклю и проработке партий.

— Какие особенности национального балета Азербайджана вы считаете ключевыми?

— Самая главная особенность наших национальных спектаклей — это музыка. Она играет ключевую роль в создании атмосферы. Музыка делает спектакль более интересным, колоритным и близким зрителю, что вызывает восторг у публики.

— Как вы видите роль Азербайджана в развитии балетного искусства на международной арене?

— Балет уже получил свое развитие давным-давно. Но именно наша неповторимая музыка, костюмы, истории - они играют самую главную роль.

— Что, по-вашему мнению, главное в воспитании следующего поколения артистов?

— Молодежь сейчас очень талантливая, но, может быть, не всегда осознает свои возможности. Сейчас время технологий. В наше время не было таких технологий, как сейчас. Сегодня можно найти любую запись и выучить партию по видеоматериалам. Это большой плюс. Нужно использовать все любые возможности и знать, что только ежедневным трудом можно добиться целей, которые ставят студентам в академии либо в театре. Перед каждым спектаклем, независимо от того, какую цель поставил репетитор, актеры также должны ставить себе цель и стремиться к ее достижению.

— Какие постановки вы мечтаете воплотить в будущем, но как балетмейстер?

— Я сейчас как-раз учусь на балетмейстера и уже на 4 курсе. В будущем мне бы хотелось сделать больше постановок для детей. Все мы знаем такие классические произведения, как «Щелкунчик», «Дюймовочка» и «Золушка». Но я бы хотел сделать постановки на основе наших национальных, а также близких нам по колориту детских спектаклей. Мне хочется, чтобы в театр приходило как можно больше юных зрителей. От этого очень многое зависит. Это своеобразное воспитание.

===================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2025010602
Тема| Балет, 10-й гала-концерт звезд мирового балета Les Étoiles, Персоналии, Елизавета Кокорева, Дмитрий Смилевски
Автор| Нива Миракян (Рим)
Заголовок| Кокорева и Смилевски триумфально выступили на гала-концерте в Риме
Где опубликовано| © Российская газета
Дата публикации| 2025-01-06
Ссылка| https://rg.ru/2025/01/06/kokoreva-i-smilevski-triumfalno-vystupili-na-gala-koncerte-v-rime.html
Аннотация|

В разгар зимних праздников, 4-5 января, премьеры Большого Елизавета Кокорева и Дмитрий Смилевски и премьеры Мариинского театра Ким Кимин и Рената Шакирова приняли участие в 10-м гала-концерте звезд мирового балета Les Étoiles в римском концертном зале Auditorium Parco della musicа им. Эннио Морриконе.

Фото: Damiano/ Mongelli Studio

В международном балетном проекте в этом году были задействованы 19 танцовщиков из разных стран мира: России, США, Нидерландов, Великобритании, Испании и Германии. Накануне серии концертов состоялась неформальная встреча и фотосессия звезд мирового балета в знаменитом римском отеле Hotel de Russie, в котором в свое время останавливались русские деятели культуры, такие как Дягилев и Стравинский. Знакомство было продолжено на выставке Фернандо Ботеро, визитной карточкой которой стала картина "Балерина в цирке" (1980 год), где соединились грация и монументальность.

Юбилейный Les Étoiles прошел в поддержку "превентивного мира" и вдохновлен творчеством Микеланджело Пистолетто, предоставившего участникам проекта и гостям гала-концертов возможность стать соавторами нового, уникального произведения. Они расписались на "зеркальной картине", чтобы из множества подписей возник знаменитый символ "Третьего рая" Пистолетто.

"Les Étoiles обращает внимание на исключительных танцовщиков, но не ограничивается только танцем: наш проект - это мир без границ в миниатюре, где представители мира балета из разных стран сосуществуют вместе на одной сцене, вне зависимости от происхождения, обогащая идиому танца, благодаря стилистическому акценту, на котором "говорит" каждый из них. Я полностью отождествляю себя с концепциями работ Пистолетто, среди которых меня особенно поразила "Песня о превентивном мире"... Если после того, как занавес опустится, Les Étoiles сумеет настроить своих зрителей на благожелательность, доверие и справедливость, значит, эта инициатива себя оправдала", - озвучил главный посыл международного балетного проекта его автор, известный балетный импресарио Даниеле Чиприани, лауреат премий "Бенуа де ла Данс" и "Русский Рим".

По словам Елизаветы Кокоревой и Дмитрия Смилевски, организаторы вышли на них через соцсети. Они отсмотрели видео, выложенные на их личных страницах, и написали сначала Елизавете, а затем и Дмитрию, предложив им поучаствовать в этом проекте в паре.

Будучи танцовщиками, активно занятыми в блоке "Щелкунчиков", Кокорева и Смилевски смогли тем не менее приехать в Рим в разгар января.

"Спасибо большое нашему руководителю - Махару Хасановичу Вазиеву, что отправил нас в Рим и одобрил эту поездку. Наверное, он это сделал из-за большой любви к Италии, и благодаря этому у нас получилось приехать", - поделилась с "РГ" Елизавета, которую организаторы выбрали в качестве "этуаль-сюрприза", ее имя не разглашалось практически до последней минуты.

Для Елизаветы и Дмитрия участие в гала-концерте Les Étoiles стало первым выходом на итальянскую сцену. Они рассказали о своих ожиданиях от участия в этом проекте.

"Это мое первое выступление в Риме, и я очень долго ждала этого, мне очень хотелось приехать в Италию. Я не сразу согласилась принять участие в этом гала-концерте, дала ответ организаторам относительно недавно. Успела сделать визу практически в последний момент. Между "Щелкунчиками" бегала, оформляла, забирала документы. Проект привлек тем, что он дает возможность посетить новую страну, новый город, а также мне было интересно и приятно познакомиться с артистами из разных стран, увидеть, как сейчас танцуют в других театрах, какой репертуар исполняют, оценить хореографию и понять для себя, на каком уровне сегодня исполнение", - пояснила Елизавета Кокорева.

"Я сразу согласился принять участие в этом проекте, поскольку мне довольно просто в данный момент попасть в европейскую страну. И когда я узнал, что, помимо всего прочего, это поездка в Рим и она приурочена к юбилею такого масштабного проекта, я окончательно решил, что хочу принять в нем участие. Проект Les Étoiles привлек меня составом исполнителей: очень хотелось посмотреть на развитие нашего искусства в странах Евросоюза и, наверное, показать свой уровень, который давно там не видели, показать русскую школу, а также лучше со всеми познакомиться. Надеюсь, балет сближает людей, вне зависимости от того, к каким национальностям они принадлежат".

В Риме Елизавета и Дмитрий исполнили па-де-де из "Марко Спада" в хореографии Пьера Лакотта, а также отрывок из балета "Сильфида".

"Нам немного волнительно выступать в Италии. Я не знаю, как нас примет публика, но, конечно, надеюсь на теплый прием. Желаю нам с Димой и вообще всем танцовщикам удачи", - рассказала перед выступлением Елизавета Кокорева.

"Мы рассчитываем на теплый прием, потому что это необычный для нас опыт. В очень сложный для всех момент нас лично пригласили, несмотря ни на что, и мы смогли приехать. Я искренне надеюсь, что все пройдет очень хорошо, и это станет небольшим шагом к, возможно, скорым дружеским отношениям между всеми странами", - добавил Дмитрий Смилевски.

Прием оказался куда более радушным, чем рассчитывали российские танцовщики. Во время воскресного выступления, когда Елизавета и Дмитрий исполняли отрывок из балета "Сильфида" неожиданно возникли технические неполадки со звуком. Однако артисты проявили высочайший профессионализм - они продолжили танец без музыкального сопровождения и блестяще довели его до конца, за что были вознаграждены бурными аплодисментами восхищенной публики. Как пишет Corriere della sera, присутствующие в зале зрители охарактеризовали происходящее как "трогательный момент". Балетные критики единогласно назвали этот незапланированный эпизод "выдающимся театральным событием".

"Сначала зрители не поняли, в чем проблема и что играла не та музыка. Но когда Лиза начала повторять движения, думаю, это стало очевидно - и нас начали сильно поддерживать. В середине коды музыка вообще отключилась, и оставшиеся полторы минуты мы танцевали под аплодисменты и приободряющие возгласы из зала. Было невероятно приятно, что публика все поняла и так активно нас поддерживала! Это очень зарядило нас. Мне кажется, в тот момент и произошло единение артистов и зрителя. Даже ребята, которые танцевали после нас, пришли поддержать, так как они тоже все понимают", - поделился своими ощущениями с "РГ" Дмитрий Смилевски.

Елена С.

Писать о личностях калибра Галины Улановой, тем более не толстую монографию, а небольшую статью на пару полос, – задача непростая. Дело здесь не в пресловутых масштабе и многогранности персонажа, а в банальном избытке обожания, хотя и абсолютно заслуженного. Роящиеся полчища поклонников, учеников, поклонников учеников, балетоманов, балетоведов и просто сочувствующих уже не первый десяток лет создают вокруг феномена Улановой тонны беллетристики: отзывов-воспоминаний, свидетельств-спекуляций, исследований, расследований, открытий и теорий. Место виновницы торжества в нашем сознании постепенно заменяют слова о ней – сколь угодно искренние и восторженные, но неизменно эфемерные и чужие. Народная любовь по славной русской традиции превращает Уланову в икону, богиню, символ, идеальный и недосягаемый, а потому абсолютно безжизненный. Понимать и осмыслять ее нельзя, на нее можно только молиться.

Как же правильно профанировать (в серьезном агамбеновском смысле) этот священный меч короля Артура, тем более в небольшом очерке? «Перемывать косточки» Галине Улановой вроде бы и заманчиво, но, кажется, лишено смысла. Хотя пикантных деталей частной жизни у нее наберется, их подробное перечисление вряд ли вызовет в читателе что-то, кроме животного азарта. Цитировать отзывы больших людей – от Алексея Толстого и Фёдора Шаляпина до Марго Фонтейн, Мориса Бежара, Вацлава Нижинского и безумных советских генсеков – тоже нет, бронзовая статуя Улановой от этого забронзовеет еще сильнее. В очередной раз хвалить ее нечеловеческую работоспособность, самоотдачу и преданность танцу было бы легко и приятно, но ведь подобное можно сказать про каждого первого великого артиста. Перечислять по всем канонам советских театральных программок бесконечный список титулов, званий, наград, вкладов… Стоп!

Прима ведь, как завещал Вадим Моисеевич Гаевский, – исключение из танцевальных правил и стандартов; прима выходит за рамки нормы, она обращает несовершенства, выявленные придирчивой «евгеникой» балетной школы, в характерные особенности, она реформирует и изменяет консервативные каноны танцевания. Кажется, нужное направление найдено: Уланова против течения, Уланова-неформал, Уланова-революционер (или контрреволюционер – мы ведь про СССР). Попробуем поговорить об этом, и да простится нам наша наивность.

Начнем с основ. Уланова есть звезда вагановской школы. Бесспорно. Любимая ученица крестной матери российского хореографического образования? Как бы не так. Главными своими сокровищами Ваганова считала идеальную Наталью Дудинскую и огненную Марину Семенову. Хрупкая, замкнутая и меланхоличная Уланова с не самыми сильными по балетным меркам ногами (которая еще и ни в какую не хотела раскрывать перед педагогом свою душу и следовать ее «женским советам») всегда оставалась блестяще одаренной ученицей, но не более. Когда в 1935 году пришла пора выбирать, кого отправить в Париж к Сержу Лифарю танцевать «Жизель» и куски других «белых балетов», Агриппина Яковлевна послала Семенову. Уланова в долгу не осталась: в 1936-м она прямо сказала, что Ваганова занимается с воспитанницами только два последних года и ставит на них свою марку, а шесть лет до этого их ведут другие педагоги. Всю жизнь Галина Сергеевна стремилась считать своим главным учителем маму, Марию Федоровну Романову. Однако и Вагановой, и Улановой достало профессионализма для сохранения отношений: первая со временем все больше и больше начинала ценить талант ученицы, а вторая, так или иначе, признавала роль великой учительницы в своей профессиональной жизни.

Идем далее. Уланова есть символ советского балета. Опять чистая правда. Только вот как личность она подходит на роль плакатного советского человека искусства чуть меньше, чем никак. В политике и агитации Уланова участвовала постольку, поскольку не могла не участвовать: собственных заявлений и выступлений у нее почти не было. Четыре гражданских брака, бездетность тоже не добавляют идейно-правильных штрихов к портрету. Интровертная и скромная до абсурда (американскому журналисту и фотографу Альберту Ю. Кану, как и его советским коллегам, она запрещала снимать большую часть экзерсиса, а Хрущеву стеснялась подписывать свой фотопортрет), она никак не укладывалась в парадигму поджарых и открытых строителей коммунизма. Чем Большой балет поразил на гастролях 1956 года остальной мир? Любовными безумствами, восточными плясками «Бахчисарайского фонтана» Захарова, оголтелыми драками, оголенными эмоциями «Ромео и Джульетты» Лавровского и – Галиной Улановой, призраком старого императорского балета и «Русских сезонов», реинкарнацией Анны Павловой, идеально неземной Джульеттой и Жизелью.

Здесь мы подошли к самому важному: к балетной технике. Уланова – одна из вершин танцевального искусства. Попробуй не согласиться. Она быстрее, выше и гибче всех на свете? Ни на секунду (хотя с тридцатью двумя фуэте Уланова, в отличие от некоторых современниц, справлялась). Как на немногочисленных довоенных записях выступлений и репетиций, так и в материалах, снятых в 1950-е, уже на закате карьеры, танец Улановой есть образец выверенности всех составляющих элементов и идеального баланса крупных и мелких движений. Он поражает не спортивно-гимнастической амплитудой прыжка или высотой подъема ноги на девлоппе. Смотря на Уланову, понимаешь, как важны легкий наклон головы и форма каждого из пяти пальцев руки; становится интуитивно очевидным, что представляет собой загадочный концепт линии танца. Уланова постоянно сдерживает количество движения и тем самым заставляет нас поражаться его редким и строго контролируемым всплескам. Святослав Рихтер (тоже поклонник нашей именинницы) говорил, что лучший прием тот, который не виден: сложно охарактеризовать прием Улановой точнее.

Технику обрамляет особая экспрессия. Принято говорить о вечной молодости, актерском таланте уровня кинозвезд и глубоком проникновении в роль. Все так. Но главная черта выразительности Галины Улановой – искусственность (очевидно от слова «искусство»). Она сознательно и подробно конструирует свои образы, которые привлекают отнюдь не вульгарным жизнеподобием, а эфемерной гармонией. Delicate dreams of withdrawn consciousness («Хрупкие сны изъятого сознания») – так назвала драмы Сэмюэля Беккета балетоманка (и по совместительству философ) Сьюзен Сонтаг. Жаль, она не знала, что на самом деле говорит о ролях одной русской балерины.

Есть таланты, пылающие и выжигающие глаза своим сиянием. Талант Галины Улановой подобен приглушенному свету серебряной луны, медленно выплывающей из туманной дымки над волшебным озером.

Фото: РИА Новости/Яков Толчан

Елена С.

«Гением русского балета» называл её Сергей Прокофьев. «Дух Божий!» – говорил Александр Вертинский. «Она выше всего земного», – признавался Владимир Васильев. А его коллега Морис Бежар считал, что Галина Уланова «постигла глубочайшую тайну искусства».

115 лет назад, 8 января 1910 года, в Петербурге родилась девочка, которая хотела стать моряком, носила матроску и возила на верёвочке кораблик. А вот танцевать не хотела совсем. Мама и папа были солистами Мариинки, Галя с ужасом думала: «Неужели и мне придётся так много работать и никогда не спать?» И всё-таки стала великой в балете. Вопреки своему желанию. И по воле родителей, которые отдали её в театральное училище (будущее Вагановское) отчасти из-за нужды: шла Гражданская война, денег в семье практически не было, а в училище-интернате дети были сыты и одеты.

Сегодня ректор того самого училища, точнее, Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой, – премьер Большого театра, народный артист РФ Николай Цискаридзе. Впервые увидев танцовщицу в детстве, по телевизору, он и представить себе не мог, что будет близко знаком с Улановой. Самой титулованной артисткой в истории советского балета. «Это один из величайших и достойнейших персонажей в истории, – уверен Цискаридзе. – Красивый, светлый и очень добрый человек, который озарил судьбы бесконечного числа поклонников по всему миру».

«Мальчик, ты откуда?»

Татьяна Уланова, aif.ru: Николай, Галина Уланова не слыла женщиной с душой нараспашку. Как вам удалось войти к ней в доверие?

Николай Цискаридзе: Она была педагогом моих опытных партнёрш – Людмилы Семеняки, Аллы Михальченко и Нины Семизоровой. Я, новичок, приходил в зал, где они репетировали, и жутко волновался. А познакомились мы 13 января 1993-го. Мне было 19 лет. На гастролях Большого театра в Лондоне я впервые станцевал Меркуцио (один из главных персонажей в балете «Ромео и Джульетта». – Ред.). И был благостно принят публикой. После спектакля Галина Сергеевна спросила: «Мальчик, ты откуда такой?» Я ответил, что работаю несколько месяцев. В те годы новичкам не давали такие важные роли, тем более на гастролях в Лондоне. Удивившись, Уланова сказала: «Я буду за тобой следить». Потом спросила про Вахтанга Чабукиани – они дружили со школы. А когда я учился в Тбилисском училище, он репетировал со мной па-де-труа в «Щелкунчике».

Ещё раньше – я тогда даже не мечтал о хореографическом – 8 января, в юбилей Галины Сергеевны, по телевизору показывали «Лебединое озеро». Я посмотрел спектакль. На следующий день мы поехали к друзьям. Был шикарно накрыт стол, а в соседней комнате стоял телевизор, по которому повторяли «Лебединое». Я снова уселся смотреть, один из гостей спросил: «Тебе не скучно?» – «Нет, интересно. Так красиво!» Кто бы мог подумать, что спустя несколько лет я буду танцевать все партии в «Лебедином» и репетировать с Улановой.

– Что чаще всего вспоминаете из того периода, когда тесно общались?

– Её служение. Преданность делу. Она была очень собранным человеком. Когда мне не хочется идти на работу или я начинаю в чём-то сомневаться, Уланова для меня – большой пример. У нас была гигантская разница в возрасте, и она так трепетно относилась ко мне, с таким уважением. Говорила: «Коля», но – «вы». Верила в меня. Если сейчас я перестаю… не то чтобы верить в себя, но начинаю сомневаться, мозг включает установку: Галина Сергеевна так любила меня, значит, всё хорошо. Пусть другие переживают.

Как ожившая статуя

– Балерину при жизни считали великой. Алексей Толстой назвал её обыкновенной богиней. А вы чувствовали это?

– Было в её поведении, облике что-то такое… Очень белокожая, блондинка. Если пофантазировать, можно представить, что это ожившая статуя. У Галины Сергеевны была блистательная фигурка, за которой она всю жизнь следила. И вообще была очень привлекательной.

Все знали, что Уланова достаточно закрытая. Многим казалось даже, что холодная. Но если кому-то она позволяла приблизиться к себе, то оказывалась безумно тёплым человеком. И если хотела кого-то очаровать, у неё получалось это бесподобно быстро. Хотя то, что она проявляла ко мне большой интерес и благосклонность, всех удивляло.

– Вторая Уланова сегодня возможна? Или она уже есть?

– Не то что невозможна – она просто не нужна. Это будет копия. В каждой эпохе есть человек, который завоёвывает пространство. Каждая эпоха диктует свою эстетику, своё наполнение, эмоциональный ряд. Тут было удачное сочетание времени и грандиозного дарования. Они слились, и появился такой феномен.

Уланова – великая актриса. И блистательная танцовщица своего времени. У неё вообще не было технических проблем. Если учесть репертуар, который на неё поставлен, – это сверхтехничные балетные моменты: па-де-де Дианы и Актеона («Эсмеральда»), «Щелкунчик»… Она учила актёрскому дарованию. И заставляла делать всё так, будто это безумно легко, ничего не стоит. Важно же передать эмоцию, настроение, характер. Могла показать любое движение (в 87 лет Уланова ещё репетировала с танцовщиком в зале. – Ред.). Но в основном мы говорили о смысле роли, об актёрском и эмоциональном её наполнении. Моими танцами она была довольна. Однако ей хотелось ещё, чтобы я посредством пластики, хореографии научился делать роль. Наверное, самую большую революцию в моём сознании совершила именно Галина Сергеевна. И самый большой вклад в моё актёрское мастерство внесла именно она – своим примером, беседами, указаниями, что почитать, на что обратить внимание, что почувствовать. Словом, как не притворяться.

– Уланова была первой исполнительницей партии Маши в «Щелкунчике» образца 1934 года. А вы станцевали в этом балете 101 раз. И даже посвятили ему книгу.

– На примере не последнего для меня спектакля я решил рассказать не только о нём, но и о театре, об уникальной профессии, которую всегда считал волшебством. Как и посещение театра. К сожалению, нынешний мир разрушает грани фантазии. Благодаря электронным средствам всё происходит стремительно. Хотя это тоже своеобразное волшебство. Информацией мы завалены. Но надеюсь, книга «Мозаика. Балет. Щелкунчик» будет интересна. Хотелось бы, чтобы люди воспринимали балет так, как я о нём написал.

Елена С.

Номер ссылки| 2025010803
Тема| Балет, Театр оперы и балета имени Д. К. Сивцева-Суоруна, Персоналии, Мария Сайдыкулова
Автор| Елена СТЕПАНОВА
Заголовок| Душа требовала яркого самовыражения: К юбилею посвящается
Подарившая «Щелкунчика» Или «Легкое дыхание» Марии Сайдыкуловой
Где опубликовано| © «SAKHALIFE.RU»
Дата публикации| 2025-01-08
Ссылка| https://sakhalife.ru/dusha-trebovala-yarkogo-samovyrazheniya-k-yubileyu-posvyashhaetsya/
Аннотация|

Балет «Щелкунчик», показанный 8 января в Государственном театре оперы и балета имени Д. К. Сивцева-Суоруна Омоллоона, посвящен замечательному хореографу Марии Сайдыкуловой: почти четверть века она была руководителем балетной труппы — с 1997 по 2020 годы, а в эти дни отмечает свой славный юбилей.

Почему «Щелкунчик»? Да потому что именно она, будучи главным балетмейстером, больше двух десятилетий назад перенесла этот чудесный двухактный балет в хореографии Василия Вайнонена на якутскую сцену, подарив это новогоднее чудо не одному поколению детей и взрослых — один из лучших спектаклей в репертуаре театра и одна из первых ее работ радует нас по сей день.

Хотя первой постановкой Марии Сайдыкуловой в качестве главного балетмейстера стал представленный в мае 1997 года балет Е. Неустроева «Сырдык тыын» («Легкое дыхание») по мистическому рассказу Н. Заболоцкого «Мааппа». Исполнителями были Екатерина Тайшина в партии Мааппа, Дмитрий Дмитриев в партии Ылдьаа, Александра Киргитаун в роли Судьбы.

А вот премьера «Щелкунчика» состоялась накануне Нового года — 27 декабря 1997 года. Танцевали тогда наши прославленные артисты: партию Маши — Оксана Абрамова, Принца — Игорь Мясоедов.

Одна из первых работ Марии Сайдыкуловой в качестве главного балетмейстера — балет «Щелкунчик» в хореографии Василия Вайнонена

До сих пор радует публику балет Людвига Минкуса «Баядерка» — у нас в театре, к счастью, сохранилась классическая версия, ставшая уже уникальной. Она очень интересна и ценна для самих мастеров балета, а ведь во многих других театрах спектакль идет в современной трактовке Начо Дуато. «Баядерка» в Якутске была впервые поставлена создателем балетной труппы Красноярского театра Николаем Маркарьянцем — лауреатом государственной премии Узбекистана и был впервые показан 3 июня 1983 года. А вот спектакль с новыми декорациями Саргыланы Ивановой был возобновлен Марией Сайдыкуловой и дирижером-постановщиком Николаем Пикутским в 2013 году. Кстати, сама Мария в первой постановке 1983 года танцевала партию Гамзатти, а партию Никии исполняла замечательная Ирина Пудова.

Премьера балета Германа Комракова «Подвиг» состоялась 29 февраля 1976 года. Партию Федора — Героя Великой Отечественной войны Федора Охлопкова — исполнил Анатолий Ултургашев. Партию его девушки Маайыс — выпускница Новосибирского хореографического училища, студентка балетмейстерского факультета Российской академии театрального искусства под руководством заслуженного деятеля искусств РФ Лилии Таланкиной Мария Сайдыкулова

В годы работы Сайдыкуловой один великолепный спектакль сменял другой. В их числе «Чурумчуку» — балет по одноименной сказке Элляя на либретто Марии Жорницкой и Серафима Кулачикова-Элляя. Дирижёром-постановщиком был Алексей Унаров, а премьера состоялась 30 июня 1994 года.

До сих пор в репертуаре театра живет балет для детей «Белоснежка и семь гномов» Карэна Хачатуряна в 2-х действиях. Автором либретто и балетмейстером-постановщиком стала героиня нашего повествования Мария Сайдыкулова, а художником — Марьяна Оконешникова. Премьера с участием замечательных артистов Анатолия Попова и Татьяны Алексеевой состоялась 29 декабря 2000 года.

Но, пожалуй, самое примечательное в том, что в период работы Марии Сайдыкуловой главным балетмейстером шло активное сотрудничество театра с легендарным постановщиком Юрием Григоровичем, обогатившем якутский репертуар тремя крупными наикрасивейшими спектаклями — «Лебединое озеро», «Ромео и Джульетта» и «Спартак». Сама идея постановки балетов прославленного хореографа и его приглашения в якутский театр принадлежала директору Республиканского хореографического училища Наталье Посельской, а Мария Сайдыкулова воплощала эту идею в жизнь…
Много интересного о Марии, ее работе в качестве главного балетмейстера и не только рассказал Гаврил Местников, работавший в те годы директором театра, ныне он — председатель Намского землячества и знает о ней и ее семье непонаслышке.

Мария Сайдыкулова в девичестве носила фамилию Колмогорова, и была младшей из пятерых детей известного в республике советского партийного работника Василия Егоровича Колмогорова. Он работал председателем Намского райисполкома, затем был секретарём районного комитета партии. Мать Мария Ивановна, учительница начальных классов, за новаторские разработки обучающих программ имела Орден Трудового Красного Знамени. И Василий Егорович как партийный работник тоже имел свои награды. В своё время он учился в педагогическом техникуме, был очень дружен с известными классиками Якутской литературы Софроном и Семёном Даниловыми, которые частенько наведывались к ним в гости — отдохнуть, поохотиться. Так что дети Колмогоровых росли в окружении творческих личностей и выросли людьми очень достойными.
Маша была дочкой единственной, младшей и, конечно, самой любимой.
Имя старшего брата, Василия Васильевича, известно в республике всем. Генерал-полковник юстиции, он дослужился до заместителя генерального прокурора России.
Вячеслав Васильевич долгие годы работал директором школы в Намцах, слыл человеком очень талантливым, хорошо пел, танцевал, был солистом танцевального ансамбля «Сергеляхские огни».

Алексей Васильевич стал учёным. Кандидат физико-математических наук, он работал в Институте космофизики Якутии.

Балет «Баядерка», танцуют Ирина Пудова и Мария Сайдыкуллова, 1983 год

Иван Васильевич долгие годы работал в комсомоле, партии, в администрации улуса был заместителем главы района, курируя вопросы социального характера. И тоже хорошо танцевал. Когда в 1991 году театр испытывал кадровый кризис, Василий Босиков, на тот момент заместитель Министра культуры Якутии, рекомендовал его кандидатуру на должность директора театра Первому Президенту РС(Я) Михаилу Ефимовичу Николаеву. Василий Афанасьевич полагал, что тот хорошо справится с новой работой и коллективом. Только вот сам Иван от лестного предложения отказался: у него и в Намцах работы было достаточно.

В 60-е годы в Намском районе был создан знаменитый, танцевальный ансамбль «Ньургуhун», которым руководила Розалия Борисовна Кириллова, профессиональный хореограф, работала ранее в Минском театре. По семейным обстоятельствам она переехала в Центральную Россию и в середине 50-х годов получила направление Министерства культуры в Намский район Якутии в качестве хореографа районного Дома культуры.

Её первыми шагами стал набор артистов, которых она — сама ездила — искала по наслегам. Начало 60-х ознаменовано в республике множеством различных культурных мероприятий, в том числе конкурсов и фестивалей, на которых танцевальный ансамбль «Ньургуhун» под ее руководством начал ярко себя проявлять, становясь лауреатами, дипломантами. К большому Республиканскому фестивалю молодёжи Розалия Борисовна подготовила со своими самодеятельными артистами балетный спектакль «Камень солнца». На образ Солнышка была приглашена Колмогорова Машенька, которая училась тогда в начальной школе. И когда команда из Намского улуса участвовала в параде открытия фестиваля, Машеньку-Солнышко в красивом сверкающем костюме несли высоко на руках над головами зрителей — она была символом восходящего солнца.

В те годы в Якутию наведывались педагоги хореографических училищ страны и отбирали детей с задатками на учебу в свои учебные заведения. Так и в Намцы в 1965 году приехали представители Новосибирского хореографического училища и сразу остановили свой взгляд на Маше. Пройдя отбор, она уехала учиться в Новосибирск, а, окончив учебу, стала стала солисткой балета якутского театра. Ей было этого мало, душа требовала яркого самовыражения. И в 1997 году, когда она окончила Балетмейстерский факультет ГИТИСа имени Луначарского и уже имела за плечами такие постановки, как одноактные балеты «Испытание Дамиса», «Ойуун», «Амо и его друзья» и некоторые другие, её назначили главным балетмейстером театра — руководить всеми теми легендарными артистами, которыми тогда восхищалась публика. А в их числе Евдокия Степанова, Наталья Христофорова, Анатолий Ултургашев — поколение первых профессиональных артистов балета.

За годы ее работы балетная труппа заметно расширила репертуар. Появились новые постановки, в том числе, её собственные, оригинальные.
В то время в республике появляется своё хореографическое училище во главе с Натальей Семеновной Посельской — совместно с нею началась деятельность по подготовке кадров и внедрению учащихся хореографического училища в коллектив артистов балета. Балетная труппа росла, выпускники активно участвовали в разных эпизодах больших спектаклей. Вот тогда и было сделано предложение выдающемуся хореографу Юрию Григоровичу поставить спектакли в Якутии.

Вначале в Якутск приехали его помощники — они заинтересовались, увидели труппу, оценили, в каком она состоянии, какие специалисты работают, насколько они профессиональны. И отметили, что да, труппа достойна того, чтобы постановочной работой занялся гений хореографии.

Его главным условием и было наличие в республике хореографического училища — чтобы сменялись поколения, а его спектакли в Якутске не умирали, а жили долгие-долгие годы.
Вначале было «Лебединое озеро», потом «Ромео и Джульетта» и, наконец, «Спартак». Три этих крупных спектакля были поставлены благодаря совместной работе Марии Сайдыкуловой с Юрием Григоровичем.

«Я интересовался у Григоровича, а мы с ним были в добрых отношениях, — рассказывает Гаврил Гаврилович, — как ему работается с нашим балетмейстером. Он же был знаком со множеством звезд балета, как отечественных, так и зарубежных. И вот он отмечал, что Мария Васильевна профессиональна, перспективна и умеет держать труппу. Мало того, у нас были замыслы ставить ещё и дальше… Так что в годы совместной деятельности с заслуженным работником культуры РС(Я) Марией Сайдыкуловой балетная труппа была опорой, большим и крепким крылом театра. Наши артисты стали участвовать во всевозможных конкурсах, фестивалях, завоёвывать призы и звания лауреатов. Балетная труппа гастролировала, получала высокие оценки коллег, завязались международные связи. И сперва наш театр позволил себе организовать фестиваль балета «Северный дивертисмент», а за ним последовал «Стерх», который и сегодня собирает полные залы. Этот фестиваль международного уровня означает, что здесь работает большая серьёзная труппа со значительным репертуаром, исключительно интересными солистами, педагогами, репетиторами и высокопрофессиональным балетмейстером и во многом — заслуга Марии Сайдыкуловой. Эстафета высокого полёта якутского балета сегодня продолжается. И это прекрасная традиция — передача своих лучших человеческих, творческих качеств. А раз так, то с уверенностью можно сказать, что балетная труппа якутского театра всегда будет на высоте».

С юбилеем, Мария Васильевна! Крепкого здоровья и всех благ.

Фото: из архива ГТОиБ

===========================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2025010901
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Галина Уланова
Автор| Максим Васюнов
Заголовок| Бороться за счастье и не терять внутренней радости. Почему сегодня важно присмотреться к великим образам Галины Улановой
Где опубликовано| © Российская газета
Дата публикации| 2025-01-09
Ссылка| https://rg.ru/2025/01/09/vydaiushchejsia-balerine-galine-ulanovoj-8-ianvaria-ispolnilos-by-115-let.html
Аннотация|

Выдающейся балерине Галине Улановой 8 января исполнилось бы 115 лет

Ей еще при жизни ставили памятники, и не только в родном Петербурге, но и, например, в Стокгольме. В честь нее называли школы, ей посвящали балеты, ее портретами украшали марки, открытки, журналы... И не было никого в целом мире, кто бы усомнился в ее величии.

Уланова в роли Жизели, Альберт - Юрий Жданов. 1951 год. / РИА Новости/Анатолий Гаранин

В ее эпоху девушки говорили "хотим стать Галиной Улановой". Вот только мало кто знал, что сама Уланова совсем не хотела быть примой, но так уже было предначертано: родители из балета, школа-интернат при театре, колоссальное трудолюбие и врожденная скромность - ее даже называли "немой" за нежелание становиться душой компании.

Танцевать на сцене Большого театра она тоже не стремилась. Но сюда ее перевели властными указами: лучшая должна быть в столице.

Самое удивительное, что она и балет не любила. "Знаете, какая странность... Не могу я сказать, что я люблю балет как таковой... - признавалась Уланова журналистам. - Может, потому, что через мою жизнь не прошло какое-то потрясение, я ведь не застала Анну Павлову, Тамару Карсавину, Ольгу Спесивцеву, Вацлава Нижинского... Его я испытала во МХАТе на спектакле "Дни Турбиных", который стал самым сильным театральным впечатлением моей жизни..."

К каждой своей роли она подходила так, как было принято в ее любимом МХАТе, по Станиславскому, обдумывала драматургию, эмоции, чувства. И не случайно, что именно Уланова стала основоположницей интеллектуального советского балета. А знаменитый "незабываемо-мечтательный улановский взгляд"? Воспетый всеми критиками мира, а с ними заодно поэтами и режиссерами.

Впрочем, взгляд свой Уланова объясняла все с той же присущей ей великой скромностью: "Я долго не могла привыкнуть, стеснялась, что надо перед полным залом что-то изображать, поэтому всегда - голова вниз, глаза - вниз... Но потом научилась отключаться от публики. Поняв, что меня пугают тысячи следящих за мной глаз, мне посоветовали: смотри вдаль, поверх зала. Но глаза должны быть открыты!"

Благодаря хронике поклонники балета продолжают всматриваться в глаза легендарной Улановой. Сегодня, быть может, даже еще пристальнее и еще нежнее, чем раньше, потому что, видит балетный Бог, за те уже шестьдесят с лишним лет, как Уланова ушла со сцены, никого равного ей не появилось... В чем ее тайна? "РГ" вспоминает пять самых известных ролей балерины.

Джульетта: пленительный образ

Правы те критики, что утверждают: в прокофьевском балете "Ромео и Джульетта" Уланова создала один из самых пленительных женских образов мирового театра. А ведь было время, когда балерина не понимала музыку гениального композитора и даже шутила: "Нет повести печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете".

И все же вместе с первым постановщиком балета Леонидом Лавровским Уланова смогла разглядеть в Джульетте то, что до нее в этой шекспировской девочке не видел никто - "волю необыкновенной силы, способность и готовность бороться и умереть за свое счастье". И еще Уланова говорила: "В этой новой Джульетте я хотела, я чувствовала настоятельную потребность показать человека, близкого нам по духу, в какой-то мере нашу современницу".

У нее получилось, и даже чопорный Лондон, куда Большой театр приехал осенью 1956 года, признал Джульетту Улановой своей. Балетный Ромео Юрий Жданов вспоминал: "Мы выходили на поклоны, потные, покрытые пылью на очень грязной сцене Ковент-Гарден, а за занавесом перед нами падает на колени красивая, как цветок, в пунцовом туалете прима-балерина английского балета Марго Фонтейн и пытается поцеловать руки Улановой. Вот была картина!"

На сцену зрители бросали не только цветы, но и сорванные с себя ожерелья, кольца, брошки, а крик стоял такой, что никто не заметил, как королевскую ложу покинула королева... В тот вечер для англичан королевой была Уланова. Факт, подтвержденный очевидцами: машину, в которую села Галина Сергеевна, выйдя из служебного входа, публика несла на руках до отеля.

Золушка: немеркнущий свет в грусти

После премьеры балета "Ромео и Джульетта" в 1940 году в Ленинграде Прокофьев спросил у балерины: что бы вы хотели станцевать, я напишу для вас музыку. Уланова сказала, что мечтала о Снегурочке. Но Прокофьев замахал руками: "Нет-нет, это невозможно: есть же музыка Римского-Корсакова". И через паузу добавил: "Напишу для вас "Золушку".

И написал.

Вот только на премьере танцевала не Уланова, а Ольга Лепешинская. Говорят, так захотел лично Сталин. Когда Улановой передали волю вождя, она спокойно ответила: "Ничего страшного. Премьера все равно будет тогда, когда буду танцевать я".

Золушка снова оказалась мудрее короля.

А ведь сказка о Золушке была ее любимой. С детства. "Добрая, веселая, безобидная девушка", - говорила Уланова о своей героине. Но на сцене ее веселость нигде не выражалась напрямую, критики отмечали: она была в этой роли очень "тихой", задумчивой, малоулыбчивой, но в самой ее грусти был немеркнущий свет.

"Золушка Улановой трогательна именно тем, что в самые горькие минуты не теряет внутренней радости", - писали тогда советские газеты.

Жизель: спасительная и желанная

Этот образ Галина Уланова создавала фактически с чистого листа, ведь эталонных выступлений Анны Павловой и Тамары Карсавиной видеть она не могла.

Нет, она не ходила в дома терпимости, чтобы подсмотреть нужные взгляды, жесты, ухмылки. Хотя до нее многие балерины именно так и делали - в какой-то мере это даже считалось обязательным ритуалом.

Свою "Жизель" она создавала, прислушиваясь к собственной интуиции. И, возможно, к звукам тех тектонических сдвигов, что в те годы уже выбивались на белый свет.

Гении всегда немного современники будущего.

О чем речь? Во-первых, ее Жизель оказалась вдруг героиней совершенно духовной. Во-вторых, Улановой удалось найти в разговоре о сумасшествии и смерти такие краски и интонации, что они оказались понятны и тем, кто смотрел Жизель до Второй мировой войны, и тем, кто видел Уланову в Алма-Ате во время войны, и тем, кто рукоплескал русской балерине в 50-е.

"Красота ее танца примиряла со смертью, делала ее не страшной, а спасительной и даже желанной", - писали балетные критики об Улановой.

"Жизель" Уланова танцевала дольше всех своих балетов.

Мария: огромная внутренняя сила

Слава Улановой началась в 1934 году, когда Ростислав Захаров поставил в Петербурге балет "Бахчисарайский фонтан". Молодая балерина вышла на сцену в партии Марии. Уже тогда в ее образе угадывалась та огромная внутренняя сила, которая будет преображать ее же хрупких героинь: и Джульетту, и Жизель, и Золушку.

Вот что писал критик Виталий Вульф, которому повезло увидеть Уланову в партии Марии, когда балерина уже работала в Большом театре в Москве, в конце 1940-х - начале 1950-х годов: "Ее движения погружали зрителя в какой-то глубокий психологический мир. В знаменитой сцене у колонны, после того как Зарема ударяла ее ножом, она медленно опускалась вниз. И запоминалось скольжение ее руки до самого последнего момента. У нее были особая пластика, особые руки. Мне было 17 лет, я учился на первом курсе, и ее спектакль был ошеломлением, потрясением для меня".

Зарему тогда танцевала молодая Майя Плисецкая, этих двух прим не раз сталкивали лбами и журналисты, и, увы, даже коллеги, но публично они друг другом лишь восхищались: "У нее была замечательно воспитанная ступня. Это бросилось мне в глаза. Она ею словно негромко говорила, - вспоминала Плисецкая об Улановой. - Меня не покидало ощущение, что она беспрерывно видит себя со стороны".

"Умирающая лебедь": коронный номер

После ухода со сцены Галины Улановой именно Майя Плисецкая становится примой балета Большого театра. К тому времени ее коронный номер "Умирающий лебедь" уже был известен на весь мир. Но все же Плисецкой еще долго пришлось оставаться в тени славы Улановой, которая ту же самую партию исполняла так, что в обморок падали даже солдаты и моряки.

Балерина знала, что ее лебедь делает со зрителями, но относилась к своему успеху с иронией. Рассказывают, как однажды после исполнения "Умирающего лебедя" к ней бросились поклонники: "Это было необыкновенно, какой-то особенный трепет, каждая клеточка дрожала пронзающей душу дрожью прощания с жизнью!"

"Может быть, это оттого, что на сцене дуло", - невозмутимо ответила Уланова...

Прощальным номером Улановой принято считать ее роль в "Шопениане" под занавес 1960 года. Но мало кто помнит, что еще раз она вышла на сцену в 1963 году. Это случилось в Венгрии, балерина, что должна была танцевать "Умирающего лебедя", заболела, и Уланову, которая на тот момент была уже педагогом-репетитором Большого театра, попросили выйти на замену.

Она танцевала так, что в зале никто не дышал. Как всегда - в ее движениях не было громкости, но они "звучали" проникновеннее музыки Чайковского.

Тот же Вульф писал: "Такого Лебедя больше нет и никогда не будет. Но есть запись этого номера на пленке. Как же лаконичны ее движения! Никаких взмахов рук, никаких больших pas - ничего этого нет. Уланова танцевала драму человеческой жизни".

После последнего поклона Улановой прошли десятки лет, но мир продолжает ей аплодировать.

Кстати

Большой театр посвятит показ балета "Лебединое озеро" 9 января памяти балерины Галины Улановой. Зрители увидят спектакль в редакции Юрия Григоровича. Главную женскую партию Одетты-Одилии исполнит Алена Ковалева. В роли принца Зигфрида выступит Дмитрий Выскубенко. За пультом Симфонического оркестра Большого театра - Павел Сорокин.

=====================================================================
ФОТОГАЛЕРЕЯ - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

«Сильвия» Лео Делиба – странный балет. Вроде известная вещь. Удачная сценическая судьба – редко какое произведение может похвастаться, что большинство его воплощений вошли в историю. И все же это балет наследия без наследия. Историческая версия, которую поставил в 1870-е годы балетмейстер Луи Мерант, номинально продержалась долго, почти полвека, но многократно менялась и не дожила до наших дней. В XX веке за «Сильвию» брались Фредерик Аштон и Джон Ноймайер и сочиняли авторские полотна, используя музыку Делиба и оригинальный сюжет. То есть балет этот и существует, и нет: его всякий раз ставят заново.

В Перми уже была «Сильвия» – над ней работал Георгий Алексидзе. Но репутация произведения без корней дает свободу новым авторам. Поэтому хореограф Алексей Мирошниченко, который уже второй сезон, как вернулся в городской театр оперы и балета, мог позволить себе карт-бланш – что и сделал.

У «Сильвии» обычно менялась хореография, стилевая принадлежность, эпоха, по законам которой создавали спектакль, но не либретто и музыка. Мирошниченко поступил радикально. Из трехактного балета второй половины XIX века, в котором история главных героев развивалась от случайного знакомства до счастливого союза, вещь превратилась в двухактную мелодраму, скроенную по законам романтической эпохи. Действие начинается стремительно. Пышная помолвка, череда гостей, где-то на заднем фоне коварный брат правителя, танцы-танцы-танцы, как снег на голову отправка отважного и прекрасного главного героя Луция на поле боя, заговор, Сильвия уже обречена на безбрачие, чтобы во втором акте пострадать, встретить любимого вновь, нарушить клятву и поплатиться за это жизнью. То ли переиначенная «Жизель», то ли затанцевавшая «Аида». По краткому описанию может показаться, что это варварское разрушение балета. Однако Мирошниченко, хореограф, не единожды вгрызавшийся в особенности разных эпох, чтобы вернуть к жизни балеты, от которых осталось название и немного архивов, так демонстрирует искусство игры со зрительскими ожиданиями.

Балет второй половины XIX века? А по духу он романтический, и структура постановки будет об этом напоминать. Но Лео Делиб и Луи Мерант работали в одно время, например, с Петипа, «Сильвия» не так далека хронологически от его больших балетов с их чинным иерархическим порядком – и порядок танцев, их логика, значительная доля художественной условности напомнят привычные нам произведения конца XIX столетия. «Сильвию» ставил мастер английского драмбалета Аштон, его воплощение одно из самых известных – и поэтому танцевать античные персонажи будут, тщательно «проговаривая» телом все эмоции, транслитерируя мышцами все чувства, которые испытывают.

Пермяки отдали дань и статусу Лео Делиба как первого высококлассного балетного композитора, человека, который создал партитуру, на которую современники жаловались: дескать, так хороша, что танцовщики мешают слушать. Премьеру выпустил как руководитель и дирижировал премьерный блок Иван Худяков-Веденяпин, для которого это дебют в качестве музыкального лидера танцевального спектакля. Ранее он уже выпускал в Перми как дирижер-постановщик оперу «Похмелье» Георгия Федотова – музыку принципиально иного свойства, осимфониченный русский поп 2000-х. «Сильвия» показала, что Худяков-Веденяпин (как сотрудник театра, он ведет и оперные, и балетные спектакли, причем в диапазоне от «Сильфиды» Германа Северина фон Левенскольда до «Свадебки» Игоря Стравинского и «Ярославны» Бориса Тищенко) хорошо чувствует качества партитуры, требующиеся именно для пластической постановки. Его интерпретация музыки Лео Делиба (чтобы новая драматургия крепче держалась, по решению хореографа Алексея Мирошниченко балет составлен из перекомпонованных номеров «Сильвии» и делибовского же «Ручья») запоминается прежде всего балансом упругого ритма в дворцовых эпизодах и лиричной и все еще ритмово-четкой текучести в любовных и трагических сценах. Благодаря этому пермская «Сильфида» избавлена от недостатка, часто обнаруживающегося в спектаклях, которыми дирижируют музыканты, не специализирующиеся на балете. Недостаток этот – излишняя, мешающая танцу певучесть. Делиб предстает как по-хорошему удобный, «в ногу», автор XIX века, который в первую очередь писал для танцевальной сцены и благодаря мастерству сделал вещь более интересную, чем только фон для спектакля.

В то же время Худяков-Веденяпин включается в игру с эпохами и их духом, предложенную Мирошниченко, и превращает музыку в психологический инструмент. Там, где либретто предписывает героям до поры не открывать чувства, дирижерская интерпретация подсказывает зрителям, насколько насыщен эмоциональный план, что таится за выверенными движениями, – разом в духе зрелого Вагнера, современника Делиба (к 1876-му, когда «Сильвия» впервые вышла на сцену, только что полностью написано «Кольцо»), и драмбалета XX века, где музыка добавляла действию глубины.

Так, пермская «Сильвия» и хореографически, и музыкально превратилась в многослойную конструкцию, срез на невидимом дереве, разом показывающий «кольца» разных эпох.

Фото: Андрей Чунтомов
===========================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ