Балет и Опера

atv

Номер ссылки| 2024121103
Тема| Опера, «Новая опера», «Разбойники» Верди, Персоналии, Александра Самоилэ, Михаил Губский, Елизавета Соина, Василий Ладюк, Андрей Антонов
Автор| Матусевич Александр
Заголовок| РАСШИРЯЯ ВЕРДИЕВСКУЮ ПАЛИТРУ
В «Новой опере» во второй раз исполнили оперу Джузеппе Верди «Разбойники»: театр повторил раритет, к которому он впервые в России обращался на Крещенском фестивале этого года
Где опубликовано| © «Играем с начала»
Дата публикации| 2024-12-10
Ссылка| https://gazetaigraem.ru/article/45250
Аннотация|

Фото Екатерины Христовой

«Новая опера» славится любовью к редкому репертуару, в том числе – не самому ходовому Верди. Еще при Евгении Колобове здесь поставили «Двое Фоскари», сравнительно недавно – «Стиффелио», в концертном исполнении звучали «Ломбардцы в первом крестовом походе», «Жанна д'Арк» и другие малоизвестные у нас сочинения итальянского гения. И если «Новая опера» хочет продолжить свою просветительскую вердиану, то стоит, пожалуй, взяться за «Оберто», «Короля на час» или «Альзиру» и, наконец, как говорится, «закрыть гештальт».

Вердиевская традиция как таковая в «Новой опере» богата. В ее сегодняшнем репертуаре – «Риголетто», «Травиата» и «Трубадур», ранее был «Набукко», периодически возвращается концертный вариант «Аиды», исполнялись «Сила судьбы» и Реквием. Здесь есть вкус к вердиевским партитурам, и это неслучайно: в штате театра служит маэстро Александр Самоилэ – выдающийся интерпретатор наследия Верди.

«Разбойники» у нас почти неизвестны, да и в мире они не ставятся часто: насколько справедливо такое к ним отношение — большой вопрос. Одиннадцатая опера Верди написана сразу после «Макбета» и относится к периоду творчества композитора до великой триады 1850-х («Риголетто», «Травиата» и «Трубадур»), как и недавно появившаяся в Большом «Луиза Миллер», и ставившийся пару лет назад в «Новой опере» «Стиффелио», и прозвучавший тогда же в концертном исполнении в МАМТе «Корсар». Оперы, быть может, не великие и еще очень связанные стилистически с эпохой бельканто — приматом вокала и витиеватой мелодикой. Вместе с тем в «Разбойниках» уже немало тонких психологических зарисовок, а оркестр расцвечен многочисленными соло, начиная с пленительного высказывания виолончели в увертюре (в исполнении Татьяны Серасек оно прозвучало неподражаемо).

Особое внимание хорам, поскольку сюжетно опера хоровая. В ней действует шайка лесных грабителей. «Работники ножа и топора» у Верди получились весьма привлекательными, не лишенными благородства, а их номера — достаточно сложными: один из них, акапельный, по-настоящему виртуозный. Шиллеровская же драма ходульна и местами смешна преувеличенным пафосом. Для немцев «Разбойники» – священная классика «Бури и натиска»; есть в этой драме обаяние подлинных чувств, возвышенных порывов и самоотверженности героев, которым автор явно симпатизирует, но вместе с тем есть и некоторая трафаретность, и нагромождение страстей на единицу времени, от которого порой становится несколько неуютно. Впрочем, дивная музыка многое нивелирует, разве что неоправданно кровожадный и нелепый финал даже Верди не удалось сделать убедительным и вызывающим сочувствие.

Исполнение, представленное в «Новой опере», в целом заслуживает похвал. Хочется пожелать театру чаще обращаться к этому сочинению — или концертно, или, быть может, даже дозреть до полноценной сценической премьеры. Певучий оркестр под управлением Александра Самоилэ предложил тысячу оттенков музыки, звучал на высочайшем уровне и с большим вдохновением. Невероятно хорош и хор Юлии Сенюковой — «Новая» всегда славилась качеством «коллективного певчего», и в этот раз он вновь подтвердил свой класс – красотой и стройностью, выразительностью фразировки.

Хороши были и солисты. Лишь Михаил Губский (Карл) вызывал вопросы — яркий и крупный звук певца, сам по себе ценный и производящий немалое впечатление, был тяжеловесен, широк и порой интонационно некорректен. Остальные однозначно порадовали. Великолепно спела постоянно страдающую Амалию Елизавета Соина (это был ее дебют): чарующее вердиевское сопрано выдающегося тембра идеально подходило к партии юной и отважной возлюбленной главного героя, певица мастерски справилась со всеми высокими нотами и колоратурными фрагментами, а драматические страницы насытила глубиной и сочностью звучания. Яркий образ злодея нарисовал Василий Ладюк (Франческо) — его мощный, красивейший баритон властно царил в зале, при всей силе, даже брутальности звучания пение не было лишено гибкости и изящества, своего рода утонченности, так подходящей стилю этой оперы. Сочный звук в избытке демонстрировал бас Андрей Антонов (Максимилиан).

====================
Все фото – по ссылке

atv

Возрожденный в 2024 году Международный конкурс вокалистов имени М. И. Глинки состоялся этой осенью в Москве и принес много интересных результатов. С лауреатом Первой премии, солисткой Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко меццо-сопрано Екатериной Лукаш специально для «Музыкального Клондайка» побеседовал музыкальный критик Александр Матусевич.

- Прежде всего поздравляю вас с победой на Конкурсе Глинки – таком важном и значимом. Это ваш первый конкурс?

- Фактически да: конкурс такого уровня – первый. У меня была победа в конкурсе на Международной Олимпиаде искусств «Дельфийские игры» в Москве, мне было 18 лет, я тоже заняла тогда первое место. И после этого был такой огромный перерыв – до Конкурса Глинки.

- Почему? Вы чего-то боялись?

- Я не конкурсный человек. Для меня лучше показать себя в спектакле, в роли. Там другой масштаб, и как артист ты показываешь себя со всех сторон. И в течение спектакля можно реабилитироваться, если что-то пошло не так в какой-то момент. А на конкурсе у тебя всего десять минут, за которые ты должен показать максимум всего – технических умений, артистизма. Потом, всегда есть момент личного восприятия тебя кем-то, сравнение, у всех свой сформированный вкус и эстетика. Это неизбежно. И я всегда сомневалась, считала себя не готовой к такого рода испытаниям, прежде всего психологически.

- И вы даже никуда не подавались?

- Нет, никогда. У меня нет в биографии такого, что я подавалась, но не проходила. Все вокруг говорили – давай, а меня что-то все время останавливало.

- А как тогда вы решились на этот раз?

- Трудности часто готовят обычных людей к необыкновенной судьбе. Наверно я стала психологически более крепкой и взрослой что ли. И потом у меня уже такой, в общем-то, большой опыт на сцене, около десяти лет, что я подумала – наверно пора. Конкурс Глинки мне всегда был близок – я следила за ним, за тем, что там происходило в прежние годы, какие результаты, мне всегда казалось, что это исторически что-то важное в культурном мире.

- Но Конкурс Глинки – один из самых сложных, особенно своим сумасшедшим вторым туром.

- Тем не менее, мне это было интересно. Я люблю камерную музыку, люблю музыку Глинки, особенно опять же его камерную музыку. Мне, например, всегда хотелось спеть романс «Стой, мой верный, бурный конь» - обычно его берут мужские голоса, а вот Ирина Константиновна Архипова его включила обязательным номером для меццо-сопрано, тем не менее, его редко выбирают, а там такая интересная история – хотелось это сделать по-своему.

- А в операх Глинки доводилось петь?

- Пока пела Ратмира только в концертах. С травестийными ролями у меня все хорошо, это мое, но, на самом деле, Глинка – композитор очень сложный. Тонкая материя – нужно очень долго впевать, заниматься музыковедением. Это касается и оперных партий, и его романсов. Альбина Шагимуратова говорила, что это один из самых сложных для исполнения композиторов.

- А в чем сложность?

- В культуре звукоизвлечения, эмоциональном настрое, в мысли, которую ты проводишь, когда поешь. Глинку сразу узнаешь, когда слушаешь: эта музыка кажется простой, естественной, но когда открываешь ноты и начинаешь учить, становится понятно, что это очень непросто сделать хорошо и технически, и эмоционально. Мне вскоре предстоит исполнение дуэта из «Сусанина» на концерте с Михаилом Казаковым – очень сложный дуэт: и написано все же для контральто, много колоратуры, мелкой техники – нужно упорно работать, чтобы получилось.

- Для вас мелкая техника – это нормально?

- У меня довольно подвижный голос, я могу это петь, есть к этому склонность, но я никогда не специализировалась на таких партиях. Были отдельные выступления в операх Беллини, например, но глубоко я в это не погружалась – это требует отдельной серьезной работы. Например, я сейчас спела Адальжизу в Красноярске с Альбиной Шагимуратовой и Дмитрием Юровским – это был пробный шар, и, готовясь к этому выступлению, я месяц просто ничего другого не пела, настраивала свой голос на этот стиль. Перед этим у меня была Княгиня в «Русалке» - партия совсем другого плана, более насыщенная, объемная, драматическая, и после нее настраиваться на бельканто очень сложно.

- Глинка и Даргомыжский идейно вроде очень близки, один – последователь другого, тем не менее, музыка у них очень разной стилистики. В чем главное отличие?

- Глинка – это еще итальянское бельканто, во многом взгляд в прошлое оперы, а Даргомыжский – это взгляд в будущее, он стилистически уже ближе к Мусоргскому, чем к Глинке. Та же Княгиня – огромная нагрузка на средний и нижний регистр, партия драматическая, насыщенная. Хотя травестийные партии Глинки ниже написаны, для контральто, в них больше легкости, колоратурных задач, они ближе к такому россиниевскому блеску, а в партиях Даргомыжского уже во всю проглядывает поздний романтизм с его стремлением к остродраматическому пению – прямой путь к Марине Мнишек.

- Вам с детства пророчили музыкальное будущее. Почему вы пошли учиться в ГИТИС, а не в консерваторию?

- Меня первоначально больше привлекало театральное дело, актерское наполнение, чем музыка, я видела себя драматической актрисой, нежели оперной певицей. Консерватория слишком академична для моего характера. А ГИТИС мне нравился тем, что ты буквально там живешь, это твой дом и творческое укрытие. Я очень хотела быть не просто певицей, а именно поющей актрисой, для меня это очень важно. Потом имена многих великих артистов, кто там учился – это привлекало.

- ГИТИС вам дал в актерском плане то, что вы ожидали?

- Безусловно. Мастерская Александра Тителя и Игоря Ясуловича дала мне профессию и понимание театра. Часто к нам в театр приходят люди после консерватории и часто они совсем не опытны , нет даже базовых вещей – что касается театрального ремесла. А у выпускников ГИТИСа это все уже есть.

- А в плане вокальной подготовки? Ведь в музыкальном театре без хорошего вокала делать нечего…

- С этим было сложнее: я не сразу нашла своего педагога, и в итоге он оказался вне ГИТИСа – это Наталья Алексеевна Попова из Академии хорового искусства. Я слышала как поют ее ученики, мне это нравилось, убеждало, она – последовательница школы Светланы Нестеренко, как-то я пришла к ней на консультацию и мы начали заниматься. Наталья Алексеевна была солисткой в Хоре Певзнера, но уже очень давно занимается педагогикой и с большим успехом, результаты хорошие и многочисленные.

- После мастерской Тителя вы наверно не мыслили себя в другом театре, кроме как в Театре Станиславского?

- Я тут росла с 19 лет, участвовала в студенческой «Волшебной флейте», потом был «Орфей» - мой дебют, на котором меня заметили. Я даже и не думала, что есть какой-то другой театр. Александр Борисович меня растил, и мне его наука подходила, я его понимала, уже знаю, чего бы ему хотелось от меня сейчас, хотя он держит меня в строгости, наверное это правильно. Поэтому не было никаких метаний – в другие театры Москвы даже не пыталась устроиться.

- То есть, как говорит Титель, это – театр-дом, и это – ваш дом?

- Это даже больше – это театр-жизнь: ты тут от зари до зари. Уроки, спектакли, ты во всем этом варишься и совершенно забываешь про какую-то другую свою жизнь. Потом у меня появились желания попробовать себя на других сценах, попеть и там, и сям, стали поступать приглашения. Но все равно хочется возвращаться всегда сюда – домой.

- Но другая жизнь все же есть?

- Совсем мало. Когда есть свободное время – идешь к педагогу, или занимаешься языками, словом, все равно делаешь все, что нужно для профессии, профессионального роста. Моя личная жизнь неотделима от творческой, и творческая определяет все, диктует график и условия. Другая жизнь - это работа над ошибками вне сцены.

- Голос вами повелевает?

- Да: лишний раз не расслабишься, не посидишь нигде, не поешь чего-то, чего хотелось бы.

- Какой театр, кроме родного, вам больше всего понравился, где было комфортно работать?

- В Казани пою уже много лет, в этом театре всегда комфортно, хорошо и по-настоящему дружелюбно. В Красноярске мне интересно работать с Дмитрием Юровским, Ириной Лычагиной, замечательная атмосфера и интересные задачи. Там я спела Орфея, Адальжизу, Амнерис. В родном театре я пока не рискую последнюю партию исполнять, только примериваюсь к ней, а вот в Красноярске попробовала. Теперь отложила – партия зреет. Очень понравилось в Новосибирске – творческая атмосфера и очень заботливое отношение к приезжим солистам. Там я спела Кармен и Кончаковну.

- Как вам акустика этого театра – знаменитого, но весьма коварного?

- Все меня пугали – будь осторожна, тяжелая акустика, никого не слышно: я не могу такого сказать. Мне было комфортно. Потом это дело привычки – в любом зале можно освоиться, если есть достаточное время на адаптацию.

- Вы из Воронежа: ходили в детстве там в оперный театр?

- Достаточно часто: в моей семье всегда любили искусство, хотя музыкантов и артистов нет, кроме меня, но всегда этому уделялось внимание – культуре: походы в театры, на концерты, на выставки, в музеи. Помню, что часто бывала на концертах нашей знаменитой воронежской певицы Ирины Макаровой, каждый раз как она приезжала в родной город, я ходила на ее выступления и думала – какая она счастливая, я тоже так хочу!

- В театр ходили, а хотели в нем петь?

- Об этом я тогда не думала: любила очень этот театр, знала репертуар. Но любила как зритель – мысли выступать там не было.

- Но, тем не менее, вы там уже спели?

- Да, Керубино в «Свадьбе Фигаро» в 2021 году. Ощущения прекрасные – дома тебя ждут родители, ползала – твои друзья, приходят педагоги из музыкальной школы, а это особой трепет, потому что пригласить всех в Москву на свои спектакли нет возможности, а тут – пожалуйста. Вообще этот спектакль в театре родного города – это был значительный толчок в моей карьере: в тот момент я была в свободном плавании, много пела в Казани, а в МАМТ вернулась именно после воронежской премьеры. «Свадьба Фигаро» - это трамплин к новой творческой жизни, она мне принесла номинацию на «Золотую маску», это по-настоящему начало нового этапа моей театральной жизни.

- Интересный спектакль?

- Постановка Михаила Бычкова - это перенос в межвоенный период ХХ века, герои в ощущении мира и ищут любовь и влюбленность в этом коротком промежутке передышки. На тот момент мне очень хотелось спеть именно эту партию: казалось бы, популярная вещь, ее даже во всех оперных студиях ставят, да и травестийные роли я люблю, но вот все никак не получалось спеть, и наконец, мечта сбылась на родине. Надеюсь теперь, что в нашем театре в дополнение к «Дон Жуану» появится и «Свадьба Фигаро».

- В МАМТе у вас все партии любимые, или есть что-то, что поете по необходимости: назначили – надо петь, а не ваше…?

- Ко всему привыкаешь и начинаешь любить, искать хорошее, а иначе и нельзя – если через себя не пропустил материал, не присвоил, не сделал своим, то и исполнять его не получится. Ну, может быть, Зульма в «Итальянке в Алжире» - не самая любимая партия, о ней не мечталось. Конечно, например, в опере Россини мне всегда хотелось петь Изабеллу, а не Зульму.

- А что самое любимое?

- Я обожаю Никлауса в «Сказках Гофмана»: к сожалению, очень редко идет этот спектакль. И сама постановка замечательная, и роль великолепная, многоплановая – можно поиграть, есть, где развернуться. Очень полюбила Княгиню в «Русалке» - чувствую эту героиню, хочется ее петь. Обожаю Ольгу в «Евгении Онегине» - вообще это был первый спектакль, который я увидела у Александра Борисовича, и сидела в зале как завороженная от и до. Кармен мне очень близка, и мне очень нравится эстетика именно нашего спектакля.

- А Любаша?

- Я вообще не была уверена, что мне ее надо петь: много душевных сил отнимает. Сомневалась: может быть еще слишком рано, это на вырост, когда-нибудь потом? Говорят, получилось неплохо. Силы забирает, большая нагрузка вокальная. Все же, Любаша для зрелого голоса и для зрелой личности. Будет расти вместе со мной, много работы впереди. Кроме того, эта партия требует особого впевания, настройки на нее моральной, и психологического отдыха после нее. Эта та роль, которая требует полного погружения, полной самоотдачи.

- Голос меняется с возрастом?

- Да: ты взрослеешь, становится в тебе все меньше озорства, и голос взрослеет вместе с тобой, крепнет, тяжелеет, открываются новые возможности для исполнения драматического репертуара, но и уходят возможности для исполнения более легкого стиля, той же оперы бельканто. Хотя я весьма осторожно отношусь к нижнему регистру и крепким партиям. Жизнь певца должна быть длинной и поэтому надо уметь развиваться правильно и от чего-то отказываться.

- Озорство – это вообще про вас? Где вам его больше всего удавалось проявить?

- Я люблю пошутить и посмеяться. К сожалению, хорошего юмора так мало, особенно на сцене. Наверное в партии Пятницы в «Робинзоне Крузо» Оффенбаха – хулиганила как могла, весь свой актерский драйв задействовала. Веселый спектакль – мне нравится. Я вообще люблю характерные персонажи, где есть какая-то изюминка, где ты можешь сделать своего героя выпуклее, объемнее, интереснее. Я не боюсь быть на сцене смешной или некрасивой. Мои меццовые героини в основном более статуарные, тяготеют к царственным особам, поэтому, когда появляется возможность активно поиграть, поучаствовать в комической опере – я только за.

- А оперетту любите?

- Очень. К сожалению мало возможности ее петь. У нас в театре есть только «Зимний вечер в Шамони», и в Большом я спела на Камерной сцене «Периколу» - для меня одна из любимых партий. Очень надеюсь спеть «Прекрасную Елену» в недалекой перспективе.

- На вашем конкурсном выступлении в финале большое впечатление произвела Варвара из оперы Щедрина «Не только любовь». Вы ее уже спели в спектакле?

- Пока нет. Хотела, но, к сожалению, в спектакле нашего театра меня не увидели в этом образе. Героиня мне очень близка, я ее мечтала петь, но пока влиться в спектакль не удается и вряд ли получится, он идет крайне редко. Душа лежит к этой героине, да и в целом ко всей опере. Поэтому все вложила в арию на конкурсе – много хороших отзывов было, значит, получилось. Хотя, конкурс очень сложный механизм. Выбор правильного репертуара — это очень важно. И у меня на конкурсе случились не стопроцентные попадание в некоторых произведениях. Но и конечно, я всегда самая первая знаю, где не получилось и что конкретно. Я к себе предельно сурово отношусь. Но Щедрин, да: мечта сбылась в Частушках Варвары.

- Словом, современной музыки вы не боитесь?

- Нет, но мне не доводилось ее много петь. А то, что пела, оно было современно по эстетике и времени написания, но технически совсем не сложно. Это не Шенберг – все гораздо доступнее. Речь идет об операх «Рабочий и колхозница» Владимира Николаева и «Сожженная глава» Игоря Райхельсона. Это оба проекта Павла Каплевича – постановки очень интересные, но, к сожалению, это все одноразово. Идеи из Каплевича просто хлещут – ему бы свой театр, думаю, это было бы очень здорово.

- Кого из режиссеров, кроме Тителя, можете отметить особо, с кем было увлекательно работать?

- Евгений Писарев и Филипп Григорян: я была в восторге от работы с ними с обоими. Хотелось бы встретиться с ними вновь на какой-нибудь постановке.

- О чем мечтается?

- Я очень бы хотела попеть Массне. Особенно Шарлотту. Или оперу «Сафо» Гуно. Это целая вселенная – безбрежная и прекрасная. К сожалению, у нас этих композиторов исполняют очень мало, ставят еще реже. А еще мечтается о серьезной, вдумчивой работе с музыкой – не хватает постоянно времени, не хватает погружения в материал, все нужно делать быстро, все бегом, нет времени на рефлексию, обдумывание, прочувствование музыки. Темп жизни сейчас такой бешеный, что оглянуться и подумать часто совершенно некогда. Хотелось бы более взвешенного и долгосрочного планирования – за месяц большую партию хорошо не сделаешь. Хочется нырнуть в какую-то оперу, которую готовишь, и вынырнуть из нее не сразу, чтобы было время, дистанция на осмысление. На «Русалке», кстати, был удивительный период, когда мы все такой большой командой работали над спектаклем достаточно долго и тщательно: у нас была просто настоящая русалочья семья. Даже Дмитрий Ульянов и Елена Гусева, которые постоянно везде гастролируют: как-то так сложилось, что они были здесь, и мы могли долго, серьезно и вдумчиво вместе работать над спектаклем.

- В конкурсах еще будете участвовать?

- Думаю, что нет: конкурс – это затратно и эмоционально, и психологически. Мне кажется, на таком хорошем результате, на который я совершенно не рассчитывала, надо остановиться. А потом и некогда – у меня очень много работы в театрах, чему я очень рада.

- Считается, что для вокалиста самый важный человек – это концертмейстер. У вас есть такой?

- Татьяна Евгеньевна Лобырева, концертмейстер нашего театра: очень строгая, у нее всегда много замечаний и пожеланий, но ты постоянно с ней растешь. Очень многое мне дает: если с ней что-то выучиваю, то это значит – навсегда.

====================
Фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2024121301
Тема| Музыка, Персоналии, Валерий Воронов
Автор| Гюляра Садых-заде
Заголовок| «Работа композитора слишком кропотлива и сложна, чтобы писать большие опусы без уверенности, что они когда-нибудь прозвучат»
Мировая премьера симфонии Валерия Воронова на фестивале «Площадь искусств»
Где опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» №230 от 12.12.2024, стр. 11
Дата публикации| 2024-12-12
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/7364632
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Валерий Воронов
Фото: Алексей Молчановский

XXIV фестиваль «Площадь искусств», ежегодно проводимый Санкт-Петербургской филармонией в преддверии новогодних праздников, 14 декабря впервые в своей истории откроется мировой премьерой нового произведения, написанного именно по заказу фестиваля. Это симфония Валерия Воронова — композитора, музыка которого часто исполняется как в Германии, так и в России. Накануне премьеры Гюляра Садых-заде расспросила Валерия Воронова об обстоятельствах заказа нового сочинения и о жизнеспособности жанра классической симфонии.

«Нынешние композиторы, в сущности, забыли, что такое симфония»

— При каких обстоятельствах к вам поступил заказ на написание симфонии? Вас не смутило, что придется писать для большого симфонического оркестра, ведь нынешние композиторы редко обращаются к такому составу?

— Заказ поступил от Николая Алексеева, главного дирижера первого филармонического оркестра ЗКР. Мы знакомы с Николаем Геннадиевичем давно — лет 20, наверное. Познакомил нас петербургский пианист Владимир Мищук — они с Алексеевым часто вместе выступали. Я знаю, что Николай Геннадиевич раньше никогда не рассматривал всерьез возможность заказа новой музыки для оркестра. Я ему периодически предлагал написать что-нибудь, но он каждый раз уклонялся, говорил: «Какие наши годы?» Но, видимо, момент настал: два года тому назад он обратился ко мне, не уточняя, правда, где и когда будет исполнение заказной вещи. Выразился он примерно так: «Я бы хотел, чтобы ты написал симфонию». То есть слово «симфония» прозвучало. А я никогда раньше не писал симфоний в классическом понимании, и для меня это оказалось неким творческим вызовом.
Впрочем, когда мне недавно прислали записи с репетиций, я, слушая их, понял, что внутренне был готов к тому, чтобы написать симфонию. Ведь нынешние композиторы, в сущности, забыли, что такое симфония в смысле жанра и формы. И я не могу себе представить, как можно, находясь в актуальном музыкальном поле, написать классическую симфонию.

— Какой смысл вы вкладываете в определение «классическая симфония»? Классическая по структуре, то есть четырехчастный симфонический цикл, с каноническими темповыми и жанровыми контрастами? Или симфония как некая концепция человека Нового времени?

— Возможно, так, да. Но, кстати, я об этом никогда не думал. Я думал о форме, о том, что это исторически сложившийся цикл. И как четырехчастный цикл он мне совсем не интересен. А вот как концепция человека — да, потому что это интересно всегда. С этим можно работать. Посмотрим, пока что у меня написана только одна симфония, так что у нее нет порядкового номера.
Я закончил партитуру более года назад. Алексеев очень серьезно подошел к делу — он взял ноты, и мы с ним долго обсуждали всякие композиционные детали, даже очередность частей.
Возможность написать музыку для большого симфонического оркестра меня заинтриговала. Я знал, для какого оркестра пишу, знал, какой у них звук, в чем сильные стороны этого оркестра. Большой оркестр, состав которого сложился в эпоху романтизма, с объемным, мощным, интенсивным звуком. Это и стало отправной точкой. Я ориентировался на сильные стороны петербургского оркестра, учитывал выразительную силу вибрато, тембровые особенности, чтобы не возникало противоречия между написанным в партитуре и саундом оркестра. Вы ведь знаете, у великих оркестров есть свой, узнаваемый звук.

— Ну, во всяком случае, так было примерно до середины прошлого века. Впрочем, «венцев» от «берлинцев» отличить можно на слух и сегодня…

— Да, и Чикагский оркестр от Филадельфийского, наверное, тоже. Так вот, я считаю, что у ЗРК тоже есть свой саунд. И это налагает дополнительную ответственность на композитора. Поэтому я попытался написать такое сочинение, которое бы срезонировало с исполнительскими традициями оркестра, включалось бы в его звуковой мир легко, без усилий. Насколько у меня получилось, не знаю. Я спрашивал у Николая Геннадиевича, как оркестр реагировал на репетициях, он сказал, что все хорошо, никто не смеется…
Хронометраж мы тоже обговаривали с дирижером. Николай Геннадиевич сказал, что хотел бы получить сочинение на 30 минут. У меня получилась 31 минута. Если бы меня попросили сочинить симфонию на 50 минут, это, естественно, было бы сложнее и заняло больше времени. Мне пришлось бы многое переосмысливать в плане формы. А компактный формат на 30 минут мне нравится — можно в одном отделении с симфонией исполнить что-нибудь еще.

— И как устроена симфония?

— В ней две части. Внутри одной части есть некое диалектическое развитие, в другой — нет. Но главный вопрос, который меня занимает уже несколько лет и который я попытался как-то отразить в музыке,— это вопрос необратимости времени, невозможности вернуться назад.

— Что вы имеете в виду?

— Ну то есть что сделано, то сделано, пути назад нет. Приведу простой пример — «Стикс» Гия Канчели, сочинение для альта, хора и оркестра. Там в финале наступает очень интересный момент, такое длительное зависание в соль-миноре, вроде бы уже окончательное — я еще с Башметом этот момент обсуждал, он согласился, что так, наверное, и есть. И вот этот долгий соль-минор с еле слышным призвуком-стоном солирующего альта звучит минуты две — полное впечатление, что сочинение на этом соль-миноре и заканчивается. Дальше пауза — и внезапно обрушивается очень громкий аккорд в соль-диез миноре: сдвиг на полтона. Это как если бы мы долго-долго плыли по реке — и вдруг внезапный обрыв, после которого нет никакого возвращения. Поэтому и называется «Стикс».
Этот финальный аккорд — важнейшая идея сочинения. Я часто думаю, что Орфею нельзя было обернуться, потому что тогда совершится нечто необратимое, что-то, что нельзя никогда поправить, изменить. Что-то уходит и никогда больше не вернется к тебе. Вот об этом примерно я думал, когда писал симфонию.

— То есть главная идея — невозможность возвращения?

— Да. Нельзя ничего вернуть. Ни вступить в одну реку дважды, ни вернуть близких, ни повернуть вспять жизнь. Есть вещи, которые никогда не вернуть: если их больше нет, то их нет нигде.

— А темпово и колористически эти две части различаются? Там предусмотрены темповый и жанровый контрасты?

— Да, есть: одна по темпу медленнее, другая поживее. Открою секрет, в моей симфонии можно менять части местами. Алексей, поработав с партитурой, предложил начать с медленной части, сказав: «Так будет еще страшнее». И тут я понял, что от перестановки слагаемых сумма не меняется.

— Музыка симфонии тональна?

— Нет, не вполне, хотя там встречается очень долгое звучание до-диез минорного трезвучия. Но это не функциональный аккорд, а краска. А вторая часть вообще написана в свободной додекафонной технике. Впрочем, там встречаются секундово-терцовые созвучия и мелодические линии, так что в целом звучит не слишком диссонантно.

«Сочинение с броским названием хорошо продается»

— В последние десятилетия жанр симфонии и само понятие симфонического цикла были в известном смысле дезавуированы. Многие авторы писали оркестровые опусы, иногда очень короткие, минут на восемь, которые ни по формальным признакам, ни по содержанию симфониями не являлись, но тем не менее назывались симфониями.

— Да, к примеру, мои педагоги писали симфонии напропалую. У одного девять симфоний написано, у другого — четырнадцать. Я никогда их не спрашивал, почему они столько написали. Первый человек, который, как я понял, пытался от этого шаблона отойти, была София Губайдулина. Николай мне тоже предлагал как-нибудь иначе назвать опус. Я прикидывал — может, «Полюса». Скажем, в немецком музыкознании Пятую Шостаковича называют «Становление человека», придумали к ней такой подзаголовок. Начиная с Лунной сонаты Бетховена все пытаются приклеивать какие-то ярлыки…

— Но ведь удачное название помогает направить восприятие аудитории в нужную сторону. Правда, оно ограничивает поле интерпретаций.

— Если подойти уж совсем прагматично — сочинение с броским названием хорошо продается.

— Вы упомянули ваших педагогов: вы учились в Минской консерватории у Дмитрия Брониславовича Смольского, потом в Кёльне — в классе Кшиштофа Майера в Высшей школе музыки. И сколько у Майера было симфоний?

— Как раз недавно разговаривал с ним по телефону и спросил: «Сколько у вас симфоний на данный момент?» Он ответил: «Девять». Спрашиваю: «А десятая?» Он отвечает: «Нет, знаете ли, Валерий, мне хватит девяти».

— А вот у недавно почившего финско-шведского дирижера и композитора Лейфа Сегерстама еще несколько лет назад было 354 симфонии — сочинял симфонии, как блины пек. И сам же их исполнял.

— Я вам другой пример приведу: когда я учился в Кёльне, у меня был сокурсник — Мошински (к сожалению, он потом покончил жизнь самоубийством в Вене, такая очень венская история…). Однажды он меня спросил: «А знаешь ли, сколько симфоний было написано в эпоху венского классицизма?» Мы начали считать: ну у Моцарта 40, у Бетховена 9, у Гайдна больше 100. И оказалось, что за этот период было написано около 40 тыс. симфоний.

— Вы пишете партитуры от руки или пользуетесь специальными программами?

— От руки только черновики и дирекцион, набрасываю общее направление, план вещи. А потом работаю в программе — там гораздо удобнее выписывать партии, вносить правки, не переписывая партитуры целиком. Пока не придумали специальные программы для композиторов, я измучился, прописывая партитуры от руки, это длилось примерно до 2004–2005 года.

— В своих интервью вы несколько раз говорили о том, что пишете музыку только на заказ и никогда — в стол.

— Да, это мое убеждение: работа композитора слишком кропотлива и сложна, чтобы писать большие опусы без уверенности, что они когда-нибудь прозвучат. К тому же я не обделен заказами.

— А как у вас при этом возникали творческие коммуникации с музыкальными институциями, исполнителями и оркестрами? С Юрием Башметом, например?

— С Башметом меня познакомил в Минске Ростислав Кример — мы с ним вместе учились в Кельне, а потом он организовывал в Минске фестиваль Башмета. И я написал для минского фестиваля Двойной концерт для фортепиано и альта со струнными. Интересное получилось сочинение: я использовал в нем музыку ренессансного немецкого композитора Арнольта Шника — он жил в начале XVI века, во времена Микеланджело. И от него осталось довольно много рукописей — табулатуры, по сути. На основе этих табулатур я сочинил концерт. Он называется «Ландшафты исчезающей памяти мастера Арнольта Шника».
Видимо, Башмету понравилось, как там происходит работа с материалом. И на следующий год я написал для него концерт для альта, который называется «Пять сокровищ великих снегов»,— одночастную большую элегию, как у Бродского «Памяти Джона Донна». Там, конечно, была избрана иная стилистика, поэтому и музыка получилась совсем другая — принцип для меня не очень типичный, такое «растягивание времени». Много простоты, много игры со звуковым пространством. Вообще, приступая к работе над новым сочинением, я прежде всего пытаюсь понять, что может заинтересовать такого человека, как Башмет, чего он ожидает от меня. И еще я представляю себе, как он может это сыграть. Как мелодист я не очень силен, мне кажется. Меня больше занимают текстуры, фактура, пространственность. Но Башмет как альтист — альт ведет мелодию, это солирующий инструмент,— конечно, любит мелодичную музыку.

«Среди щебетанья вдруг отчетливо слышу слова: "Не надо!"»

— В списке ваших опусов я обнаружила произведение под названием «Ленин в Октябре». Что это такое?

— О, это рубежное сочинение. Очень сложный переход в совершенно другую музыкальную плоскость. Я тогда переживал психологически тяжелый период, закончил учебу у Кшиштофа Майера, начал заниматься электронной музыкой в классе Ханса Ульриха Хумперта там же, в Кёльне. И возникла у меня идея написать сочинение, полностью созданное из голоса Ленина. Я электронно обработал его голос, взяв за основу речь, которую он произнес в 1918 году. Слов не разобрать, я сделал частотную обработку, убрав низкие частоты, так что от голоса вождя осталось только легкое птичье щебетанье. Но в одном фрагменте я случайно оставил низкие частоты. И вот слушаю я, что получилось, и среди этого щебетанья вдруг отчетливо слышу слова: «Не надо!» И тут я обливаюсь потом, потому что понимаю, что не просто так именно эти два слова прозвучали. На этом, собственно, сочинение и заканчивается.
А идея сочинения была такова: хотелось музыкально исследовать, что творилось у человека внутри в том самом октябре. Я человек довольно левых взглядов, не коммунистических, конечно, но ближе к левому краю политического спектра, примерно как Ноно, наверное. Не то чтобы это было святотатством, но я считаю, что у меня таки случился непосредственный, хоть и короткий, контакт с вождем мирового пролетариата (смеется).

— Каким вам видится нынешний композиторский процесс? Какие тренды актуальны, какая музыка жизнеспособна?

— Я давно не живу в России, но в последние годы (это началось еще до ковида) довольно часто там бываю и вообще довольно активно работаю в России. Написал пролог и эпилог к спектаклю пермского оперного театра по опере Бартока «Замок герцога Синяя Борода». А год назад в абонементном цикле «Другое пространство» Московской филармонии была исполнена моя пьеса «Мрамор», дирижировал Федор Леднев.
И многие молодые люди присылают мне свои работы. Когда я их смотрю, то понимаю, что в России совершенно по-другому пишут музыку, там другой посыл, другие доминанты. Не знаю, хорошо это или плохо. То, куда в конце концов пришла немецкая академическая музыка, тоже не самое счастливое место. Это вечное стремление освободиться от чего-то, вечное желание эмансипации — от традиций, консонанса, тональности, инструментария... Бесконечное усложнение тоже ни к чему хорошему не приводит.
Недавно я переслушивал Концерт для скрипки с оркестром Лигети. Фантастическая вещь, мастерски написанная. Это просто прыжок в XXII или даже XXIII век. Но этот концерт играют редко, притом что это очень красивая музыка, ее можно анализировать и слушать бесконечно. Однако это безумно сложно исполнять. А молодых композиторов учат бесконечно усложняться. У Майера в классе было принято такое ругательство: «Как у Шнитке». Писать как Шнитке — это было очень стыдно. «У тебя тут трезвучие — система неправильная». Композиторы сочиняют свои системы композиции, новизна становится фетишем, возникает диктат новизны, диктат сложности… Все это так догматично. Когда я попал в атмосферу немецкой музыки, я стал писать соответственно. Но если бы я для Николая Алексеева написал партитуру в стиле, скажем, близком к Хенце, представляю себе его реакцию…

— То есть вы подлаживаетесь под вкусы заказчика? Лично я ничего плохого в этом не вижу — искусство живет заказами с тех пор, как занятие искусством стало профессией.

— В любом случае я учитываю особенности исполнительской манеры заказчика. Я знаю, кто будет играть мою вещь, и представляю, как будет играть. Благодаря воображаемому будущему исполнению и исполнителю эта вещь рождается такой, какая она есть. Я знаю, какая музыка будет интересна, скажем, Шёнберг-ансамблю. Стравинский говорил: «Я всю жизнь писал на заказ то, что я хочу». Потому что заказчики прекрасно знали, чего от него требовать и ожидать.

— Ну тут обратная ситуация: в случае со Стравинским заказчики примерно представляли себе, как он пишет. Другое дело, что он постоянно менял свою манеру.

— Есть у меня приятель — Геральд Эккерт, он учился у Луиджи Ноно и Клауса Хубера. Немецкий интеллектуал, несколько закапсулированный в своем интеллектуализме. И вот на фестивале Klangwelten, посвященном 100-летию Луиджи Ноно, я услышал его новое сочинение. Конечно, они все музыкальные мудрецы: каждый звук взвешен, каждый на своем месте. Но при этом, если убрать эту композицию, жизнь не изменится никак. И я вдруг понимаю, что искусство в этой жизни не имеет никакого значения. То есть оно имеет значение, если, как говорил Ноно, я начинаю новое сочинение, будто начинаю стачку. А если этого нет, наверное, и не будет от сочинения никакого проку.

atv

Номер ссылки| 2024121302
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Ильдар Абдразаков, Иосиф Никитенко, Софья Цыганкова, Юлия Вакула
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| Басовые университеты. Ильдар Абдразаков в рамках своего фестиваля посетил родину отца
Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2024-12-12
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2024-12-12/7_9155_theater.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Ильдар Абдразаков (слева) и студенты его молодежной команды на концерте в Оренбурге. Фото предоставлено пресс-службой фестиваля

Певец Ильдар Абдразаков, один из лучших басов мира, назначен художественным руководителем Севастопольского государственного театра оперы и балета. Незадолго до этого он выступил на родине своего отца в год его 90-летия – в селе Александровка на сцене Культурно-досугового центра. А затем отправился на заключительный концерт VII Международного музыкального фестиваля уже на свою родину – в Уфу.

В отцовском селе Амира Абдразакова Ильдар оказался после многодневного фестивального тура, региональная часть которого стартовала в Сатке Челябинской области, продолжившись в Миассе, переместившись в Челябинск, затем в Магнитогорск и Оренбург, где давал мастер-классы и выступал вместе с учениками. Для автора этого текста шанс оказаться рядом с певцом на родине его отца, побывать в доме, где бережно хранятся семейные альбомы с фотографиями, где всемирно известный башкирский бас узнал, что его дед Габдульман был муллой дорогого стоил.

Об этом пока не прочитать ни в одной книге: история творилась на глазах. Так когда-то и Федор Шаляпин приезжал поностальгировать в места своего бедного, но бурного детства и юности – в Казань. Для Ильдара Абдразакова отец дал пример расширения пространства борьбы, поиска и обретения себя, выбравшись из глухомани в столицу, выучившись на актера в башкирской студии ГИТИСа, став первым директором киностудии «Башкортостан».

В селе Каяпкулово многочисленные родственники устроили Ильдару настоящий пир, на котором ближе к финалу застолья запела его тетя Лиза, младшая сестра отца, о том, как рада видеть своего любимого племянника, как желает счастья и мира ему и всем вокруг. Ее пение было подобно прикосновению к роднику, символом встречи с родной землей. На посошок все хором бодро затянули башкирско-татарский хит про соловья «Ай былбылым». А уж какой приветственный хор там устроили породистые голосистые гуси-красавцы – ни в сказке сказать, ни пером описать.

Курс на Урал, по словам Ильдара Абдразакова, был взят в качестве ответа на давние приглашения регионов выступить не только в крупных Челябинске и Магнитогорске, но и в расположенных рядом с ними Сатке и Миассе, откуда уже красиво достроился маршрут и до традиционной Уфы, с самого первого фестиваля ставшей главным центром притяжения – городе, где живет мама Ильдара Таскиря Абдразакова. Стоило прокатиться с компанией фестиваля сначала из Оренбурга до Александровки, а затем чуть больше четырех часов до Уфы, чтобы ощутить на себе необъятность земли российской, ее широких степей, где до сих пор еще так много плохо освоенных территорий, о которых можно написать сегодня примерно то же, что писал пару столетий Радищев, путешествуя из Петербурга в Москву.

В этом смысле фестивальный десант Ильдара Абдразакова хотелось сравнить с экспедициями Петра Великого, после которых все немыслимым чудом преобразовывалось и цивилизовывалось. Почему-то возникла мысль, что после посещения Ильдаром села Александровка там должен возникнуть хотя бы маленький, но музыкальный театр, притянувший бы и новые рабочие силы на радость процветания земли оренбургской. А жителям села, забившим до отказа зрительный зал, повезло даже больше, чем столичной публике в Уфе, потому что только в Александровке Ильдар исполнил знаменитую арию хана Кончака «Здоров ли князь» из «Князя Игоря» Бородина. Под невероятно трепетный, боящийся спугнуть вдохновение певца рояльный аккомпанемент Евгения Сергеева его голос звучал как никогда царственно и благодушно. В беседе со зрителями (среди которых чуть не ползала составили родственники) Ильдар Амирович сказал о том, что для него нет разницы выступать в Метрополитен-опера или здесь, в глубинке.

Концерт в зале Оренбургской филармонии представил блистательную молодежную команду Ильдара Абдразакова, которая сложилась из участников первой Летней академии, прошедшей в Петербурге. В программу вечера камерно-вокальной музыки вошли романсы и песни Глинки, Даргомыжского, Чайковского, Римского-Корсакова, Мусоргского, Рахманинова, Свиридова. Питомцы гнезда Абдразакова демонстрировали хорошо выученные уроки, полученные в этой Академии, – уроки не только по тому, как красиво и содержательно петь, но и как себя держать на сцене. А Ильдар, который проходил в свое время эту школу без подобных тренингов еще до всяких многочисленных вокальных академий в России как не столько суровую, но школу жизни (судьба как раз всегда благоволила молодому басу), прекрасно знает, как важно подсказать и направить молодых и неопытных, чтобы избавить от подчас лишних хлопот, неуклюжестей и осечек, отвлекающих от творчества.

Начал концерт хозяин положения с благословения лесов, согласно строкам Толстого в романсе Чайковского, тем более что лесов в оренбургской области много меньше, чем степей. После роскошной «Серенады Дон Жуана», в которой Ильдар с наслаждением вспоминал другого ловеласа – Моцарта, он уступил место молодым коллегам. По такому же принципу строилось и второе отделение, которое Ильдар открыл романсом Рахманинова «Не пой, красавица, при мне», явив идеальный образец мужской версии этого знаменитого сопранового опуса. Младшим по званию басом проходил Елисей Лаптев, показав блестящую вокальную выправку и артистизм, достойный учителя в своем фирменном «Семинаристе» Мусоргского и «Как яблочко румян» Свиридова.

Самым молодым абдразаковским академистом стал минский тенор Иосиф Никитенко, покорявший филировкой истаивающих верхних нот, натянутой струной голосоведения и стилистической строгостью интерпретаций Глинки и Римского-Корсакова, а в песнях Свиридова «У меня отец – крестьянин» и «Подъезжая под Ижоры» – неожиданной экспрессией исполнения. Сопрано Софья Цыганкова пленила чувственностью и тембровой манкостью своего голоса, стремлением раствориться в музыке, увидеть в ней то, что за нотами, особенно в «Песне Маргариты» Глинки и «Сне» Рахманинова. Ну, а меццо-сопрано Юлии Вакуле, завершавшей концерт, была уготована участь звезды вечера. Она феерически завершила концерт «Гопаком» Мусоргского на слова Тараса Шевченко, развернув в своей сценке не песню, а целую «Сорочинскую ярмарку» в вокальной миниатюре, ворожа себе не только партию Солохи, но и много прекрасных характерных партий.

atv

Номер ссылки| 2024121303
Тема| Опера, БТ, Фестиваль "Наш Мусоргский", Персоналии, Валерий Гергиев, Сергей Новиков, Юлия Маточкина
Автор| Долгачева Лариса
Заголовок| КАРФАГЕН: ЗДЕСЬ РУССКИЙ ДУХ...
Большой провел фестиваль в честь 185-летия Мусоргского, показав все пять его опер — под единым музыкальным руководством своего нового лидера и при участии, согласно заведенной им традиции, солистов Мариинского театра
Где опубликовано| © «Играем с начала»
Дата публикации| 2024-12-11
Ссылка| https://gazetaigraem.ru/article/45267
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Фото Дамир Юсупов

Законный вопрос: а многие ли фестиваль посетили, учитывая, что три спектакля давались на труднодоступной, как Эверест, Исторической сцене? Однако организаторы догадались расширить аудиторию за счет онлайн-трансляций, и все фестивальные работы с момента показа были выложены на платформе VK Видео. Последняя новость — на срок до 31 декабря.

Второй законный вопрос: сколько в афише было эксклюзива, без которого любой фестиваль — не фестиваль? Не много, но и не мало. «Борис Годунов» — свой, репертуарный, хранимый как дорогой антиквариат с 1948-го. Событийное здесь — явление Ильдара Абдразакова в титульной партии. «Хованщину», подаренную только что Мариинским, представили в качестве премьеры. А только и ей за семьдесят. «Сорочинскую ярмарку» еще в июне можно было увидеть на Камерной сцене Большого, но для фестиваля спектакль перенесли на Новую, заметно изменив его облик. «Женитьбу» на Москве помнят только театралы с внушительным стажем: ее первое действие (других не имеется) какое-то время представлялось с 1989-го в театре Бориса Александровича Покровского. Теперь крохотный сюжет поставили на той же сцене заново. А появлялась ли хоть в каком-нибудь виде на московских подмостках карфагенянка Саламбо из самой первой, сохранившейся лишь во фрагментах оперы Мусоргского, история вообще умалчивает. Встреча с этим опусом, разумеется, и ожидалась как главный эксклюзив фестиваля.

Шампанское — не в этот раз

Превращать в поте лица разрозненный материал в целое, пригодное для представления публике, не требовалось. Все было сделано тридцать пять лет назад композитором Вячеславом Наговицыным, когда Гергиев по случаю полуторавекового юбилея Мусоргского решил обратиться к «Саламбо», которую где-то в заграницах уже слушали (в реконструкции венгерского дирижера Золтана Пешко), а на родине и знать не знали. С тех пор опера изредка звучит в Мариинском в концертном исполнении. Но для Москвы была заказана ее сценическая версия.

За неимением целостного либретто, постановщик Сергей Новиков в буклете привел краткое (на трех страницах!) содержание оперы, вдохновленной одноименным романом Флобера. Если совсем в двух словах, то это история про еще одну Юдифь, теперь носящую имя Саламбо, готовую ради спасения своего народа рискнуть жизнью и вынести из стана врага украденный священный покров, без которого родной Карфаген беззащитен. Но каков контекст! Здесь и интриги, и религиозная мистика, и кровавые битвы, и человеческие жертвоприношения, и, конечно, любовь между антагонистами. Затейливая, прямо-таки гремучая сюжетная смесь определенно обещала пару часов горячего экшена.

Полноценного спектакля, конечно, никто не ждал: из шести авторских фрагментов музыкально-драматургическое целое не возвести. Но найти яркие захватывающие иллюстрации, да еще на пышной Исторической сцене, мечталось. Что вышло? Вялые этюды, в которых не запечатлелась и половина прописанного самим постановщиком, а оставшееся обрело вид совершенной бутафории. И ладно вместо кровожадного идола Молоха выставили какого-то потешного Самоделкина, ладно вместо пифона-прорицателя на плечи Саламбо повесили нечто невнятное, так и не подавшее признаков жизни. Бутафорскими здесь стали коллизии и эмоции. Живой театр являлся, лишь когда на сцену коряво-зловещим персонажем влетал актер Владимир Стеклов и с зашкаливающей экспрессией — каркая, рыча, шипя — вводил публику в курс дела от имени отца Саламбо. Пережимал. Но только он один и оправдывал почти безумную идею разыграть на сцене то, что для нее изначально не годилось. Может, эту безумность видел и Гергиев, да таким художникам до мозга костей, как он, топтаться на месте невозможно. Рискнул. Увы, шампанское — не в этот раз. Но главное он все равно сделал, заявив на всю страну: «Рекомендую: Мусоргский, каким вы его не слышали».

Знакомец в маске

Чистая правда. Таких акварелей в своих операх Модест Петрович выписывать уже не будет. И до таких фантазий в использовании ударных — поющих, звенящих, бликующих диковинными красками — композиторы-потомки еще не скоро дотянутся. Определенно ориентализм, в который Мусоргский закономерно бросился, имея на руках столь экзотический сюжет, обещал быть красоты необыкновенной и своеобразной — это прочиталось на первых же, принадлежащих ему от и до страницах произведения. Что ж оставил такую затею? Говорят, охладел, не найдя одобрения у соратников по «Кучке», все хлопотавших о национальной идее... Но чем дольше звучала «Саламбо», тем чаще менялась в лице: там вдруг пахнет экспрессией ХХ века и даже мелькнет профиль Стравинского, тут проступят черты будущей «Хованщины» как квинтэссенции русского — духа и гармонического строя, а то трогательным озерцом разольется русская романсовая лирика. Это в дополнение к оперной истории рисовалась история уникальной и драматической судьбы всего оперного наследия Мусоргского. Даже в «Борисе», единственном, доведенном композитором почти до финала собственноручно, не обошлось без соавторов — дописывающих, сокращающих, исправляющих, оркеструющих. И почти каждый — творец со своим ярким «я», которое не могло не впечататься в нотные листы, оставленные Мусоргским. Из таких, само собой, и Римский-Корсаков с Шебалиным, чьи оркестровки Наговицын соединил в «Саламбо» с собственными и авторскими, добавив в музыкальную ткань и кое-что из прочего наследия Мусоргского (романсового в том числе). Читай: на свиданье к нам вышел все-таки не классик, а некто в маске, и похожий, и непохожий на него. Но интересности представленного музыкального «продукта» это никак не убавляло.

Свести в любовную пару меццо и бас — такое в мировом оперном репертуаре еще поискать (правда, испытать их в дуэте автор с соавторами не пробовали). Уж на что богата хорами «Хованщина», а в «Саламбо» их еще больше, и один — чуть не беспрецедентный, двенадцать минут в сцене жертвоприношения детей накатывающий единым валом, могучим и страшным. Вот почему именно и только на это представление Гергиев привез свои два хора, включая детский. Дома куда сподручнее было отточить их звучание до идеала и органично сплавить поющие массы — народ, жрецов, врагов — с солистами. Те тоже отличились. Школа и вокальная культура — на высоте (впрочем, певцы другого класса в Мариинском как будто не водятся). Но золотом отливало не все. И первая претензия — к исполнительнице единственной женской партии Юлии Маточкиной. Ее роскошная вокальная фактура сама по себе магнит, выразительность в наличии, беда — ясное слово почти всегда в отсутствии. Баритон Максим Даминов, исполнявший Песню балеарца (как раз принадлежащую перу Мусоргского, а потому вызывающую желание разглядеть ее с лупой в руке), не сошелся в гибкости линий с оркестром. Зато на загляденье были все басы — выразительнейший Михаил Петренко, певший героя, Ярослав Петряник с органным объемом голоса и отменной дикцией в роли жесткого наставника Саламбо, впечатляющий царственностью звука Мирослав Молчанов — Верховный жрец. Что было с балансом? Говорить о его выверенности, когда за пультом Гергиев, излишне. А о его бескрайней звуковой палитре с тысячью оттенков от одинокой хрустальной «капли», растворяющейся в тишине, до вселенской катастрофы в упомянутой сцене жертвоприношения — нужно.

....Однако фестиваль Мусоргского — это не только «Саламбо». Но про историю, которая случилась с двумя «гоголевскими» операми композитора, и про то, чем хорош был оперный антиквариат, — в следующий раз.

======================
Все фото – по ссылке

atv

Второй за этот год авторский концерт композитора Павла Карманов состоялся 9 декабря в галерее «Нико». Первый прошел в марте, Павел Карманов присутствовал на нем и, как вспоминают очевидцы, был счастлив слушать свою музыку в исполнении друзей. Второй же концерт под названием «Два секстета и вокруг да около» (его тоже готовил сам композитор) оказался первым вечером памяти.

Павла Карманова музыкальные критики нередко числили по разряду композиторов-минималистов, что, как неоднократно отмечалось, не вполне верно. «Строительный материал» его «минимализма» на редкость живой и чувственный. Возможно, как это ни парадоксально, сказалась многолетняя работа композитора в рекламе. Отсюда – способность найти ту самую пластичную и «говорящую» интонацию, которая, растворяясь в повторяющихся мелодико-ритмических паттернах, рождает характерную атмосферу многих его сочинений.

Звуковое пространство у Карманова всегда плотное, насыщенное событиями, подчас завораживающее. Оно комфортное для слуха, что довольно редко встречается в нынешней так называемой «серьезной» музыке. И при этом композитор никогда не скатывается в языковые трюизмы, но всякий раз проявляет чудеса музыкальной изобретательности.

В сочинении «Get In» для пяти музыкантов, которое посвящено рождению сына Макара, репетитивная техника воссоздает атмосферу «детской» музыки, этакой веселой беготни и беззаботности. Нетрудно услышать в этой музыке и парадоксальные переклички с фортепианными циклами Шумана, Чайковского и Прокофьева.

В пьесе «Семь минут до рождества» для флейты, струнного квинтета и фонограммы отзвуки традиционного жанра Chant de Noël превращаются в теплый праздничный вайб. И погружают слушателей в то состояние, которое в немецкой традиции обозначается словом gemutlich.

«Кембриджская музыка» для фортепианного квартета тоже первоначально мыслилась как «рождественская». Однако здесь движение к апофеозу окрашено чуть заметной иронией, да и путь этот совершается не без гротеска. Как говорил сам композитор,

«кульминация должна быть такой громкой, чтобы глаза вылезали из орбит… а в затишье после бури приходят гномы, убирающиеся на ложе оргии».

Скрипачка Ася Соршнева, которой посвящена «Кембриджская музыка», вспоминала веселый ответ Павла Карманова на вопрос – должен ли композитор обязательно присутствовать при исполнении своих сочинений: «должен, особенно, если жив». И у всех, кто в этот вечер пришел на концерт, время от времени появлялось ощущение, что автор исполняемой музыки все-таки незримо присутствует…

А еще – в музыке Павла Карманова совсем нет монотонности. И если нужно, то вполне по законам традиционной музыкальной драматургии выстраивается крупная форма, как это происходит в обоих секстетах.

Секстет номер один для фортепиано и струнных (подзаголовок – «Любимый ненавидимый город», и это, конечно, о Москве) построен на контрасте «красивого» и «ужасного» (последнее представлено всеми необходимыми атрибутами – кластерами a la ранний Пендерецкий, скрипучими глиссандо, жесткой сонорикой). Но эти разные музыки каким-то удивительным образом рождаются одна из другой, совсем как в логике классического симфонизма…

У Секстета номер два для препарированного рояля, струнного квинтета и фонограммы тоже есть подзаголовок: «Я поставил свой дом». Это строчка из стихотворения китайского поэта Тао Юаньмина. Само стихотворение в английском переводе становится частью музыкальной композиции. А еще благодаря препарированному роялю (поклон Джону Кейджу) возникает воображаемая китайская музыка c имитацией колокольных звонов в буддистском монастыре. Все это (и многое другое) тоже проходит свой путь, возвращаясь после разного рода музыкальных приключений к исходному меланхолическому созерцанию.

В концертах in memoriam музыка нередко звучит особенно пронзительно, хотя, возможно – это свойство нашего восприятия. Сыгранная на бис альтистом Сергеем Полтавским и пианистом Петром Айду пьеса «Второй снег на стадионе» именно так и ощущалась – lacrimosa dies illa, «полон слез тот день».

Впрочем, как говорил Павел Карманов: «публику не нужно бить по голове кувалдой». Даже в самых драматических эпизодах его сочинений нет «шума и ярости». Но есть – нежность и свет. И «элегические затеи» время от времени пробиваются сквозь бодрые репетитивные пассажи.

Иоганнес Брамс как-то сказал: «Писать столь красиво, как Моцарт, мы уже не можем, попробуем писать по крайней мере так же чисто, как он».

У Павла Карманова всегда получалось писать чисто, а иной раз и очень красиво!

atv

Номер ссылки| 2024121305
Тема| Опера, БТ, МТ, «Чародейка» Чайковского, Персоналии, Дэвид Паунтни, Анна Кикнадзе, Станислав Трофимов, Сергей Скороходов, Инара Козловская, Владислав Сулимский, Валерий Гергиев
Автор| Майя Крылова
Заголовок| Диван над раздольем
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2024-12-12
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/reports/sofa-over-expanse/
Аннотация| ГАСТРОЛИ

Сцена из спектакля. Кичига — Глеб Перязев, Мамыров — Станислав Трофимов. Фото – Дамир Юсупоа

В Большом театре показали гастрольную петербургскую «Чародейку» Чайковского.

Это спектакль Мариинского театра, поставленный — давно — знаменитым режиссером Дэвидом Паунтни и возобновленный в 2018 году. Идет он на сцене нечасто, на сегодняшний день это один из редких ныне образцов европейской «режиссерской оперы», то есть театральной рефлексии наших дней на историю искусства.

Естественный театральный процесс (не будь его, публика, начиная с XIX века, вечно смотрела бы один и тот же «реалистический» спектакль, а история мирового театра закончилась, едва успев начаться) нашел в Паунтни талантливого адепта. Как он говорил в интервью, «в опере смысл не подчиняется логике, не имеет линейного изложения; он основан на ассоциациях, на созвучиях».

Режиссер прочел историю отношений Кумы и семьи князя как экзистенциальную драму, а не как древнерусскую локальную историю, он говорил, что делает «”домашнюю пьесу”, сюжет которой не привязан к историко-временному контексту и может разыграться где угодно и когда угодно».

Концепция «Чародейки» обходится без сарафанов и теремов. А если нужно именно национальное, вспомните родного Достоевского, герои которого, как и персонажи оперы, одержимы гибельными, неконтролируемыми страстями.

История, в которой отец и сын любят одну женщину, жена отца бешено ревнует, и всё это приводит к насилию, безумию и смертям — чем не роман Федора Михайловича?

======================
Полный текст и все фото – по ссылке

Елена С.

Об учебе в интернате хорового училища рядом с зоопарком, о любви к хорошим ресторанам, невозможности доехать до «ГЭС-2» и о своем выступлении в Москве между концертами в Женеве и «Ла Скала».

Я родился…

В подмосковном городе Электросталь, но вырос в самом центре Москвы — у Московского зоопарка, где с шестилетнего возраста жил и учился в интернате хорового училища им. А. В. Свешникова, а по ночам слышал, как за стеной кричат слоны.

Сейчас…
Фактически я живу в самолете — в постоянных перелетах в разные города мира, где проходят мои выступления. Но дом мой, конечно, любимая Москва. Здесь живет и моя семья.

Люблю гулять в Москве…
Я очень люблю улочки Замоскворечья, и район Новой Басманной с ее усадьбами, и район «Маяковской», «Тверской», «Чеховской», Петровку.

Мой любимый район в Москве…
Для меня очень значим район Речного вокзала. Там я учился в Академии хорового искусства, которая сейчас носит имя моего любимого педагога Виктора Сергеевича Попова. Фестивальная улица и Фестивальный парк — родные для меня места.

Мой нелюбимый район в Москве…
Такого района у меня нет. Как-то повезло не бывать там, где мне бы не понравилось.

Хорошие рестораны…
Очень люблю. Москва, безусловно, мировой лидер в этой области. Ни в одном городе мира нет такого разнообразия и такого количества вкусных, красивых мест с прекрасным сервисом. Но я поклонник русской кухни: очень люблю маринованные грибочки, уху, блинчики, супы. С удовольствием ем морепродукты. Среди любимых ресторанов могу отметить Bottega Siciliana, «Ача-Чача», «Кафе Пушкинъ».

Место в Москве, в которое все время собираюсь, но никак не могу доехать…
Вот никак не доеду до «ГЭС-2» и Новой Третьяковки. А очень хочу!

Главное отличие москвичей от жителей других городов…
Мне кажется, что это скорость. В Москве настолько быстрый темп жизни, что и москвичи все делают, как мне кажется, быстрее, чем жители других городов.

В Москве лучше, чем в Нью-Йорке, Берлине, Париже, Лондоне…
Очень многое, если не сказать вообще все. Конечно, в каждом городе есть интересные места, но такого сочетания комфорта, красоты, яркой культурной жизни, качества услуг, ресторанов, общественного транспорта, как в Москве, совершенно точно нет нигде. И я могу говорить об этом совершенно ответственно, поскольку живу месяцами уже на протяжении многих лет в разных городах и странах. И нахожусь там не как турист, а именно как местный житель, сталкивающийся и с бытовыми, и с рабочими проблемами. Скажем, в Париже огромная проблема с общественным транспортом: грязное и неудобное метро, постоянные забастовки и таксистов, и работников транспорта. До сих пор с ужасом вспоминаю, как постоянно таскал на руках коляску с моим тогда еще грудным ребенком во время пребывания в Париже, потому что не было ни съездов на тротуарах, ни эскалаторов в метро — сплошные лестницы. А вот Берлин в последние несколько лет мне стал нравиться значительно больше. Центр города отстроили в очень современном ключе.

В Москве за последнее десятилетие изменилось…
Для меня очевидно, что за последние десятилетия Москва безусловно стала самым комфортным для жизни городом мира. Я восхищен тем, каким большим и удобным для нас сделали общественный транспорт, как привели в порядок многие районы, какие потрясающие парки появились. В Москве теперь есть абсолютно все. Я очень признателен за всю эту работу городским властям.

Хочу изменить в Москве…
Я бы хотел изменить пробки, но это невозможно.

Мне не хватает в Москве…
Моря!

Если не Москва, то…
Москва. Я был везде и точно знаю, что для меня только Москва.

Меня можно чаще всего застать кроме работы и дома…
На теннисе. А еще в драматическом театре или картинной галерее. Так я отдыхаю душой.

Недавно я…
Дал свой единственный в сезоне 2024/25 сольный концерт в Москве вместе с Национальным филармоническим оркестром России и дирижером Тимуром Зангиевым. Мы порадовали наших любимых зрителей премьерой моей новой сольной программы «Шедевры Русской оперы». Это невероятно красивая музыка. На следующий день после концерта уже были спектакли в Венской опере, далее сольные концерты в Женеве и миланской «Ла Скала». Следующий мой сольный концерт в Москве запланирован уже только на весну 2026 года.

Фото: из личного архива Дмитрия Корчака

atv

Фото — Дамир Юсупов и Татьяна Спиридонова

В предыдущем обзоре фестиваля Мусоргского, посвященном первому знакомству Москвы (и благодаря интернету - страны) с оперой «Саламбо», имелись слова: эксклюзива на фестивале было немного, но и немало. Время уточнять, что к таковому можно отнести, а что нет.

С двумя «гоголевскими» операми Мусоргского на фестивале случилась история. И «Женитьбу», и «Сорочинскую ярмарку» дали в один день на разных, но находящихся в близком соседстве сценах. Выходит, задумывали как диптих: в 17:30 заглянул на Камерную посмеяться над горе-женихом Подколесиным, в 19:00 ты уже в веселой Малороссии на Новой, где продолжаешь наблюдать «опыт драматической музыки в прозе», начатый Мусоргским в первом опусе и подхваченный во втором. Так? Тогда это – как диптих с одним билетом на оба спектакля и должно было быть анонсировано. Не так? Значит, с «Женитьбой» явился прецедент. Покидать театр после одноактовки в час с небольшим мы уже привыкаем. Но попросить публику к выходу уже через 40 минут?.. Собственно, это и есть самое любопытное из того, что случилось с «гоголевскими» опусами Мусоргского на фестивале.

«Сорочинскую» назвали возобновлением по мотивам спектакля Покровского 2000 года. Мэтр в те времена уже, не смущаясь, называл себя консерватором. А эту оперу ставил, как сообщает буклет, для парижской «Опера-комик». Доехала ли постановка до площади Буальдьё, нигде ни слова, но в любом случае вот оно, объяснение, почему спектакль имеет такой сувенирный вид. На Новой сцене, куда «Сорочинскую» по случаю фестиваля перенесли, в сути этот вид не изменился: смысловых приращений не наблюдалось, прежняя тональность нехитрой шутки сохранялась. Но кое-что в новой редакции по сравнению с оригиналом потерялось, а кое-что приобрелось.

Борис Александрович очень любил похимичить с пространством, ставя интересные задачи перед собой и заготавливая сюрпризы для публики. В своей «Сорочинской» он разнес зрительские ряды амфитеатром вправо и влево, а в центре устроил сцену. Было не слишком хорошо видно, не очень хорошо слышно – как-никак актеры крутились на все 360 градусов, забегая и в зрительские ряды. Но эффект неожиданности, радость вовлеченности в действие едва ли кто мог не оценить. Теперь все как положено: публика внизу, сцена наверху. Соответственно, кардинально изменилась конфигурация декораций и перекроились мизансцены. А еще появился феерический балет в симфонической интермедии «Ночь на Лысой горе». Тут, полагаю, в кое-каких зрительских головах пронеслось: не зря-таки разорились на билеты. Хотя в другой точке спектакля публику, учитывая сегодняшний контекст, возможно, и передернуло: это когда камень полетел в огород вороватых москалей, от которых надо бы получше прятать скотину и прочие богатства. Что делать с такими окказиональными сюрпризами уртекста — задачка...

«Женитьба» была объявлена премьерой. Но и она оказалась своего рода оммажем Покровскому, потому что ставил ее Эдем Ибраимов, работавший под началом мастера как актер, а тут впервые попробовавший себя в режиссуре. Разумеется, не оглядываться на спектакль Покровского, шедший в его Камерном театре с 1989 года, он не мог. Или не хотел, как раз и имея целью преемственность традиции.

Для новичка получилось неплохо – например, в части понимания того, что декорация должна обозначать не просто место действия. На сцене было пустовато. Но голые стены станут экраном для проявляющихся в графике мечтаний героя и — навязчивой виртуальной мухи, охота за которой как будто и составляет весь смысл его существования. Мебель скудна и частью не распакована — но на что она, если слаще всего герою «объятия» одного только дивана (ровно так думал и Покровский). Сверх того, каждая минута в этом немало говорящем о своем хозяине пространстве будет наполнена ироничными подробностями бытия нового Обломова. Наблюдать их — интересно. Разве что финал выйдет невнятным: утащат, наконец, Подколесина на смотрины к Агафье Тихоновне, погаснет свет, аплодисменты... но нет. Через полминуты мы вновь обнаружим его на диване, из-за которого вдруг вынырнет потенциальная невеста. Чур меня! — в ужасе забьется бедняга. Все матримониальные хлопоты были только кошмарный сон героя? Поопределеннее бы высказаться постановщику. Вот как высказывались его артисты в музыкальном слове — четком, выпуклом, до миллиметра выверенном в оттенках смыслов. Просто именины сердца для Мусоргского, о том и мечтавшем. Впрочем, несколько омраченные: если мужское население спектакля во главе Романом Шевчуком — Подколесиным было на высоте, то сваха Мария Патрушева до той высоты не долетала. Тут надо отметить, что хотя музыкальным руководителем всех спектаклей фестиваля значился Валерий Гергиев, этот шел под управлением другого дирижера. Согласимся, странно было бы видеть Гергиева в скромной яме Камерной сцены, а Антон Гришанин давно освоился в ней, и с артистами здешней труппы пребывает в самом тонком — что особо важно для этой оперы — взаимодействии. Так что контрольная на тему «Как выполняются заветы Модеста Петровича Мусоргского по передаче речевых интонаций в музыке» написалась недурно.

Вытянутым из середины прошлого века «Хованщине» и «Борису» прочие спектакли фестиваля проиграли с разгромным счетом. Долгожители предстали не немощными развалинами или колоссами на глиняных ногах, а былинными богатырями. Железную конструкцию Баратова не разъела никакая ржа (иные нынешние разбалтываются через год). Декорация Федоровского — писаная красота, а красота притягательна. Массовые сцены будто высечены в барельефе скульптором со знанием всех правил монументальной композиции. Это не музей. Это, скорее, архитектура, которая по определению — для жизни. И течет она в этих «порталах» и «колоннадах» неспешно, как-то тоже монументально. Сверх того, никто на увертюре не хлопочет, гоняя по сцене. И загадки не загадывают, заставляя в поисках ответов пропускать десятки музыкальных страниц, где и ноту пропустить жалко. И ничего: уйти в душевных судорогах гарантировано всем. Лишь бы вокалисты не подвели (а на фестиваль были выставлены лучшие). В общем, оба спектакля, габтовский и подаренный только что Мариинским, — явление феноменальное: время в них остановилось, а мёртво не стало.

Но жить десятилетия на этом капитале и преподнести его к юбилею композитора, который всю свою короткую жизнь искал, экспериментировал, шел против норм, — не формальность ли? А выдавать за премьеры новинки видом из вчерашнего или позавчерашнего дня?... Театр наш ныне в растерянности. Окно в Европу прихлопнулось. А каков отечественный мейнстрим только что, вольно или невольно, тандем двух главных законодателей моды показал. Но хочется верить, что через пятнадцать лет к двухвековому юбилею Мусоргского из закромов не будут вытащены те же «Хованщина» и «Борис», а с ними того же вида «Сорочинская» и «Женитьба».

=============
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2024121502
Тема| Опера, Ла Скала, “Сила судьбы” Верди, премьера, Персоналии, Лео Мускато, Риккардо Шайи, Анна Нетребко, Василиса Бержанская, Этторе Бастанини, Брайан Джадж, Александр Виноградов
Автор| Борис Блох
Заголовок| «Музыка Верди растопит русские снега»
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2024-12-14
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/reports/verdi-music-will-melt-russian-snows/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В миланском театре Ла Скала прошла премьера оперы Дж. Верди “Сила судьбы”. Спектакль поставил режиссер Лео Мускато, дирижер-постановщик — Риккардо Шайи.

Миланский театр Ла Скала всегда являлся и является храмом оперного искусства. Еще в советские времена само звучание этих слов «Ла скала» олицетворяло для всех нас вершину непревзойденного и прекрасного оперного пения, а посетить этот театр казалось несбыточной мечтой. (Да и теперь, каждый раз бывая в этом театре, я до конца не верю своему счастью).
Не случайно приезд в 1959 на гастроли в Москву одного из ведущих представителей итальянской школы оперного пения, всемирно знаменитого тенора Марио Дель Монако стал грандиозным событием для всей страны, отзвуки которого отдаются до сих пор, а в год 100-летия великой Ирины Константиновны Архиповой с еще большей силой.
Ну, а первые гастроли оперной труппы великого миланского театра в Москве в сентябре 1964 года («Севильский цирюльник» из Большого театра и концерты ведущих певцов из Большого зала Московской консерватории транслировались по ЦТ на всю страну) показались осуществлением той самой несбыточной мечты.
Потому и понятно, что даже мои скромные заметки об открытии очередного сезона 2024-25 в Скала, в которых я ссылался на отзывы знатоков, побывавших на спектакле 7 декабря, (сам я на спектакле не был), вызвали большой интерес. Послушав и посмотрев спектакль по каналу «Арте», а теперь он выложен и в YouTube, и я сам решил поделиться своими впечатлениями.

Верди писал эту великую оперу по заказу санкт-петербургской дирекции императорских театров, ее премьера состоялась в петербургском Большом Каменном театре 29 октября (10 ноября по новому стилю) в 1862. Поскольку в изначально предполагаемые сроки, в феврале 1862, премьера не состоялась, (официальной причиной называлась болезнь сопрано Эммы Лагруа), Верди пришлось дважды проехать через всю Европу в Россию. Этим самым он подчеркнул, как дорог был ему этот заказ и его новая опера.
Кстати, по мнению одного из репортеров, писавшего для Петербургского Журнала (Journal de St.-Pétersburg), успех был триумфальным, композитору приходилось много раз выходить на сцену под бурные аплодисменты настойчивой публики.
Не обошлось и без небольшой демонстрации приверженцев русской национальной композиторской школы, в том числе и Серова, но это лишь подтолкнуло подавляющее большинство зрителей на еще большую демонстрацию своей любви к итальянской опере и к ее ведущему представителю.

«Сила судьбы» считается «небезупречной» оперой, на нее нередко надевают ярлык «неровной». Прослушав ее в последние дни несколько раз, я все более убедился в том каким важным этапом она явилась для Верди, какими семимильными шагами он двигался к своим абсолютным шедеврам: «Дон Карлосу» (до него оставалось 4 года) и к «Аиде». Как все больше он отходил от строгой формы арии в сторону неукротимого развития действия, придания речитативу или ариозо большего оркестрового и мелодического значения.
Для оригинальной Петербургской редакции у Верди был сочинен другой финал: после смерти Леоноры, Альваро совершает самоубийство, бросаясь со скалы с возгласом: «Я — посланник ада, дух разрушения, пусть человечество погибнет».

Для Миланской редакции 1869 Верди решил сократить количество трупов: Альваро на словах «Я искуплен» остается жить и опера завершается трогательным созерцательным звучанием деревянных и струнных, как подтверждение ценности умиротворения в противовес поискам боевых действий.
Но и после миланской премьеры эта опера претерпела несколько редакций.
Мне особенно импонирует та, где увертюра (sinfonia) размещена после первого акта, тем более, что эта «симфония», ставшая впоследствии самой знаменитой вердиевской увертюрой, сочинена уже после того как была написана вся опера и включает в себя самые яркие её страницы.
На мой взгляд это создает необходимую временную перспективу между событиями в первом действии и последующим бегом героев, во время которого Леонора и Альваро теряют друг друга.

Конечно, невозможно в полной мере судить о постановке с экрана, не находясь в зале.
Сценография меня не покоробила, правда, костюмы не всегда убеждали, а режиссура впечатлила в первую очередь своей архитектурой, хоры никогда не смотрелись общей массой, а были скульптурно вылеплены. Кроме того артисты хора прекрасно взаимодействовали как с друг другом, так и героями оперы.
Приятно удивила смелость театра, во время бушующей войны в Европе исполнять оперу, в которой, например, Прециозилла прославляет войну («Evviva la querra”), хор призывает к оружию и уничтожению другого европейского народа («All’armi! “Morte ai Tedeschi), то есть вопреки «политической корректности», все более захватывающей наш мир, когда стало небезопасно, например, гримировать Аиду или Отелло в черную краску.
Часто задумываясь над тем, почему подавляющее большинство публики, призывая директоров театров остановить режиссерское кощунство, остается гласом вопиющего в пустыне, я в какой-то момент осознал, что то же самое происходит теперь в политике. Результаты выборов, если они неугодны находящимся у власти, просто аннулируются, признаются недействительными (Румыния, Молдова… не дай бог, чтобы к ним присоединилась еще и Грузия). Очевидно, это новая форма демократии, как ее понимают глобалисты.

После спектакля в Скала 7 декабря этого года, мне захотелось переслушать эту оперу в постановке театра Сан Карло в Неаполе 1958 года и в постановке Мет 1984 года. Боже мой, ведь это было каких-то 66 лет назад, всего ничего с исторической точки зрения. Но какая поразительная разница в пении!
Прежде всего меня поразил тенор. Франко Корелли — несравненный тенор с необходимым для такой партии итальянским характером звучания! К тому же он был одет как подобает испанскому Дону Альваро.
Удивительный дирижер Франческо Молинари-Праделли! Какая глубина в его прочтении этой музыки, какое умелое, при этом ненавязчивое управление сценой!
Что касается примадонны и «секондадонны»: у Тебальди — настоящее вердиевское сопрано, хотя в трудной кантилене (« Deh! Non m’abandonar, pietà, pietà di me, Signore”) высокие ноты у нее бывают резковаты и чуть низковаты. Оралия Домингес… я не слышал лучшей Прециозиллы!

Спектакль с Леонтиной Прайс в Метрополитен-опере 26 лет спустя тоже поражает своим вокалом. Прайс еще находится в зените своей карьеры и позволяет себе делать все что хочет. Например, она сознательно почти не пользовалась грудным резонатором, даже в низком регистре первой октавы. Но когда она все же его включала, например на фразе «Alvaro, t’amo”, то эта фраза звучала у нее не как «тебя люблю», а как «тебя убью»…

Анна Нетребко превратила свой легкий и удивительно красивый голос в драматическое сопрано, которым она по своей природе не является. Потому на середине — а в партии Леоноры на середину ложится огромная голосовая и эмоциональная нагрузка — ее голос звучит искусственно. У нее есть тенденция темнить любую гласную (“Pace” становится “pœce”), ее чувственность время от времени приводит к избытку веризма, что непозволительно для Верди. И в знаменитой фразе “Invan la pace” во внезапном скачке на пианиссимо на верхнее си-бемоль — классическое место, с потрясающим, если его удается воплотить, эффектом, она этого эффекта не достигает в отличие от, например, Кабалье, Прайс или Вишневской.
Внешне Нетребко выглядит моложе своих лет, то есть полностью соответствует образу своей героини. А актриса она блестящая, в ней есть неподдельное сценическое обаяние. Она знает о своём магнетизме, и всегда им очень умело пользуется.
Никогда не забуду, как элегантно она отвесила поклон суфлеру Венской оперы после первого акта «Аиды», или с какой очаровательной улыбкой она отвечала на скандируемые с галерки Скала возгласы «бу-ууу».

Василиса Бержанская — россиниевское меццо, а партия Прециозилы, при всем огромном диапазоне достигающим верхнее до, все же вердиевское, каким обладали, например, Оралия Домингес, Джульетта Симмионато, Фиоренца Коссотто. Может быть поэтому, строгая миланская публика тоже не безоговорочно приняла пение Бержанской. Нужно заметить, что ей не очень помог режиссер, заставляя делать неприятные гримасы, которые портили ее очень привлекательное лицо.

Партию Дона Карлоса в спектакле неаполитанского театра 1958 года поет Этторе Бастанини. Ему проигрывает сегодня любой баритон, даже Людовик Тезье. Бастианини более подвижен и как актер, и как певец, внешне он выглядит как настоящий испанский граф, и благородство его тембра, и энергия в подаче материала не знают себе равных. Тезье на мой взгляд слишком инертен, при всем безупречном вокальном мастерстве ему недостает энергии (например, в кабалетте “Egli è salvo).

Партию Альваро спел Брайан Джадж, который, к радости многих меломанов в последний момент заменил Йонаса Кауфмана. Джадж — прекрасный вокалист, с естественной звуковой эмиссией, но совершенно лишенный итальянской окраски голоса. А если учесть, что при этом он вообще пользуется только одной краской, то неудивительно, что на протяжении огромного спектакля пение его становится утомительно монотонным. Какой контраст с Доном Альваро Франка Корелли или Джузеппе Джакомини.
(Но почему нас должно удивлять сегодняшнее мучительное существование оперы? Не случайно оперный театр сравнивают с государством в государстве и видят в нем отражение государства. Если наш сегодняшний мир находится в бедственном положении, почему в опере должно быть иначе…)
Выдающийся итальянский оперный и музыкальный критик Массимо Миля говррил, что «Сила судьбы» — опера, в которой ни один персонаж не является главным, то есть все основные персонажи — первые среди равных. И располагая певцами такого высокого уровня, дирижер- постановщик спектакля Риккардо Шайи, оставив всякую предосторожность, пошёл ва-банк и подчеркнул пафос в кульминации каждого музыкального момента.
Камера показывала его лицо в то время, как звучали аплодисменты после многих вокальных номеров, и было видно, как он счастлив за своих солистов. Не удивительно, ведь он отвечал за ангажемент каждого из них, и признание миланской публики было свидетельство его выбора.
Для меня Шайи олицетворил в этой музыке ее неистовый дух, взволнованность во фразировке, ее пылкий характер.

Что касается нашего прекрасного баса Александра Виноградова в роли Отца-хранителя, то я не согласен с некоторыми критическими высказываниями о нем. На мой взгляд, Виноградов прекрасно озвучил весь диапазон своей партии, доходящий до нижних соль и фа, его голос был ровен и объемен во всех регистрах. Конечно, он еще не Борис Христов в постановке 1958 в Неаполе, но у него есть все основания им стать.

Верди изводил своего либреттиста Пьяве, часто жалуясь на непонятность его стихов. Он писал: «Ради всего святого, мой дорогой Пьяве, стиль должен быть более собранным. Поэзия может и должна сказать все то, что говорит проза, только вдвое короче».
А разве не в этом лежит различие в том числе и между оперой и драмой? Сколько слов и событий должно произойти в драме, прежде чем герои присягнут друг другу в верности? В опере это происходит в одно мгновение: «Amici in vita e morte”, клянутся друг другу Альваро и Карлос, едва повстречавшись.
Об этом должны помнить режиссеры, пришедшие в оперу из драмы. В опере достаточно двух-трех жестов или образов, чтобы осветить животрепещущую проблему данного времени, придать ей поэтический смысл, затмевающий любую прозу и повседневность.

Я никогда не забуду постановку оперы Пуччини «Мадам Баттерфляй» режиссера Андреаса Хомоки на озере в Брегенце в 2022-23 гг. Во втором акте там есть момент, когда в сцене Шарплеса и Баттерфляй, ее маленький сын пускает кораблик в ожидании большого корабля, который должен привести его отца капитана Пинкертона обратно в Нагасаки. В этот момент у меня остановилось сердце, я остро почувствовал, как сейчас дети ждут своих отцов, воюющих на фронте.
Или постановку «Пиковой дамы» Тимофея Кулябина в Лионе. В так называемой «Сцене у Канавки», нет никакой Зимней канавки, ни в какую Неву Лиза не бросается, но она там поет не о несчастной любви, а о той туче, которая пришла и принесла грозу, которая разбила все наши надежды и все наше счастье. В этом есть опера, в этом ее непреходящая эмоциональная сила.

PS В 1979 Евгений Колобов осуществил впервые на советской сцене постановку «Силы судьбы» на итальянском языке. В связи с этим событием в Свердловский театр оперы и балета Клаудио Аббадо прислал телеграмму, которую без волнения невозможно читать: «Дорогие участники спектакля, дорогой маэстро Колобов, вы так далеко от нас, но музыка Верди растопит ваши снега, певцы и оркестр отогреют публику! Желаю вам счастливой премьеры и спасибо вам за любовь к нашему великому Верди».

atv

Номер ссылки| 2024121503
Тема| Опера, Музыка, Персоналии,
Автор| СЕРГЕЙ БУЛАНОВ, АНТОН ДУБИН, ВЛАДИМИР ЖАЛНИН, ЕВГЕНИЯ КРИВИЦКАЯ, ЮЛИЯ ЧЕЧИКОВА
Заголовок| ИТОГИ ГОДА: ИЗМЕНЯЮЩЕЕ НАС ИСКУССТВО
ПЕРВАЯ ЧАСТЬ БОЛЬШОГО ОБЗОРА
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2024-12-10
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/itogi-goda-izmenyayushhee-nas-iskusstvo/
Аннотация|

Декабрьский номер «Музыкальной жизни» традиционно открывается большим обзорным материалом, посвященным самым резонансным темам уходящего года. 2024-й запомнился нам сближением двух главных театров страны, спорными реформами, долгожданными решениями, связанными с молодыми музыкантами на руководящих местах, и рядом других эпизодов, которые стремительно отдаляются от нас, теряясь в бешеном потоке новых событий.

Тенденции
Россия в мире

В конце ноября в Казанской консерватории Ассоциация музыкальных журналистов, критиков и музыковедов проводила «Школу культурной журналистики», где в числе выступлений был доклад известного российского продюсера Алексея Пилюгина. Он обозначил перед аудиторией серьезный вопрос: как противостоять рекурсивности в нынешних реалиях, когда поставлены «на стоп» многие культурные связи в силу и политической ситуации, и в разы подорожавшего трансфера артистов. Он привел цифры: до 2022 года шестьдесят процентов концертного рынка составляли зарубежные гастролеры. Как, кем компенсировать образовавшийся дефицит? Художественный руководитель Московской филармонии Александр Чайковский отметил: «Сейчас мы делаем сезон, опираясь в основном на российские коллективы и солистов. И это создает определенные трудности, так как количество концертов в год в Московской филармонии у них увеличилось, выступать с одними и теми же произведениями они уже не могут, но при этом не каждый оказался готов к тому, что надо интенсивно наращивать репертуар и обновляться. Раньше наши топовые исполнители имели четыре-пять концертов в Москве, а остальное время они гастролировали, в том числе и за рубежом. Теперь же они получают возможность сыграть примерно восемь-десять программ в сезон, так что ситуация для них тоже усложнилась. Так что все мы оказались в новой для себя реальности. Это такой экзамен на проверку творческой прочности». Тем не менее попытки «прорвать» кордоны происходят: есть ряд артистов, которые готовы сотрудничать с Россией, и поиск таких персон, невозможность «хождения по проторенным дорогам» позволяет открывать новые имена. В поле зрения страны БРИКС, откуда приезжали артисты на Зимний фестиваль в Сочи Юрия Башмета. Хотелось бы привести в пример и проекты Госоркестра Республики Татарстан: в этом году в Казани выступили дирижеры Даниэль Шомоддь-Тот (Венгрия), Деян Савич (Сербия), Джузеппе Финци (Италия), Юджин Сон (Корея), Кристофер Чен (Китай), а также уже ставшие «нашими» Клеман Нонсьё (Франция), Кристиан Кнапп (США). Можно возразить, что у коллектива особые бюджеты и поддержка руководства республики. Но разве нет мегабюджетов у Большого и Мариинского театров? Однако там мы наблюдаем печальную картину самовоспроизводства благодаря концепции обменных гастролей и фактического слияния двух трупп некогда очень разных по стратегии театров.

Гастрольная деятельность российских артистов, временно затормозившаяся, в этом году нашла выход на юго-восточном направлении: в Китай съездили и ведущие оркестры и театры, и солисты, прорвались и некоторые коллективы из регионов. «Русские сезоны» – международный культурный проект Правительства и Минкультуры РФ – свозил десант российских артистов в Бразилию. А Президент РФ поручил разработать федеральный проект «Россия в мире» с акцентом на молодежную политику и продвижение российских традиционных ценностей за рубежом.

Активизируют деятельность Русские дома в различных странах: от Монголии до Италии. Более того, некоторые европейские страны уже открыто демонстрируют готовность к «снятию санкций» с некоторых российских исполнителей из «особого списка» приближенных к Кремлю: в первых числах декабря Национальный филармонический оркестр России и Владимир Спиваков дали единственный концерт в Большом зале Музыкальной академии имени Ференца Листа в Будапеште. В НФОР называют символическим прорывом первые гастроли коллектива в Европе в период обострения политической обстановки и прекращения межкультурных коммуникаций. Все билеты были распроданы.

Тенденции
Искусственный интеллект: за и против

В 2024 году широко обсуждался вопрос использования технологий искусственного интеллекта в музыкальной индустрии. Первыми тревогу забили американские исполнители, которые сплотились против разработчиков ИИ-сервисов, использующих нелицензионные копии оригинальных композиций для обучения нейросетей соответствующим алгоритмам. Критике подверглись компании, чья деятельность связана с генерацией фейковых треков (Ai Cover). Более двухсот артистов, включая Билли Айлиш и Джона Бон Джови, опубликовали открытое письмо с призывом воспрепятствовать краже их голосов и прекратить нарушать авторские права. В нынешних условиях нейросеть фактически становится конкурентом для творческих людей. Ее неэтичное использование способно за короткое время нанести вред всей музыкальной экосистеме. Нужно отметить, что авторы письма не выступают за полный запрет ИИ, речь идет об утверждении принципов ответственного применения технологии, способной открыть новые горизонты для артиста и помочь ему в создании новых музыкальных продуктов.

О роли ИИ в творческом сообществе велась дискуссия на ежегодном Культурном форуме в Санкт-Петербурге. Российские эксперты уже имеют представление о потенциале «разумных технологий», их пользе как инструмента, помогающего оптимизировать многие процессы – в частности, при создании произведений искусства. В одном обсуждении прозвучала важная мысль: ИИ, превосходящий человека по некоторым параметрам, не должен функционировать автономно, его внедрение должно быть этически обоснованным и урегулированным на законодательном уровне. Что касается практического применения ИИ, то на одной из сессий Иван Рудин провел презентацию проекта «Рахманинов. Я – здесь», в рамках которого был воссоздан диалог с композитором при помощи нейросетей. Гендиректор «Зарядья» высказался «в поддержку» цифровизации культуры: «Нейросети как инструмент реализации дает возможность использования пока еще необычных творческих приемов. Мы протянули руки сквозь время, сделав композитора ближе, воссоздали его присутствие». Очевидно, количество подобных инициатив в будущем будет увеличиваться в геометрической прогрессии.

В области классической музыки серьезную обеспокоенность у исполнителей вызывает набирающее обороты увлечение робототехникой. В 2024-м сразу в нескольких странах, в том числе в Германии, прошли концерты с роботом вместо дирижера. Художественный руководитель Дрезденского симфонического оркестра Маркус Риндт придерживается мнения, что музыка XXI века подчас настолько сложно сделана, что исполнить ее в соответствии со всеми изменениями темпов способен только заранее запрограммированный стальной маэстро. Более того, композиторы готовы брать заказы на пьесы для состава инструментов под управлением робота. У трехрукого устройства MAiRA Pro S, собранного немецкими инженерами, действительно есть уникальная («нечеловеческая») способность – совершать несинхронизированные движения конечностями. У модели YuMi, сконструированной в Швейцарии компанией ABB, две руки и… опыт выступления с Андреа Бочелли. Итальянский тенор, филармонический оркестр города Лукка и чудо новой эры автоматизации встретились на сцене Театра Верди в Пизе, чтобы исполнить несколько оперных шлягеров. К этой компании присоединилась сопрано Мария Луиджа Борси, которая спела арию Лауретты O mio babbino caro из «Джанни Скикки» Пуччини. Все чин чином.

Событие в опере

Нынешний год был насыщен самыми разными оперными премьерами. Лидировали, безусловно, русские композиторы-юбиляры – Римский-Корсаков, Мусоргский и Глинка. Из их наследия вдвойне повезло тем названиям, которые были созданы композиторами на сюжеты Пушкина. Многие театры «одним выстрелом» закрывали отчетность по юбилеям и «солнца русской поэзии», и отечественных классиков в музыке.

Но все же мы выделим особо совсем другую оперу. Мариинский театр в феврале 2024 года показал премьеру «Гугенотов» Мейербера. Исторический раритет, образчик жанра большой французской оперы, он ставился в Петербурге последний раз в 1951 году, а в других городах России, возможно, никогда. Это массивный, многочасовой блокбастер, с роскошной оркестровой партитурой, эффектными массовыми сценами и трогательной любовной интригой на фоне катаклизмов религиозной войны между католиками и протестантами во Франции в XVI веке. Стильное, с имперским размахом оформление сценографа Елены Вершининой, понятная режиссура Константина Балакина стали красивой рамой для музыкального пиршества, которое развернул Валерий Гергиев. СМИ после премьеры отмечали: «Оркестр звучал в спектакле, как какая-то формообразующая лавина, все время приобретавшая неожиданные очертания – от протестантского хорала к величественному объему, к вращающемуся вихрю звуков, к чеканной артикуляции, к цыганским пляскам, к мистике с таинственным набатом, словно раскачивающим оркестровую фактуру изнутри, к обрушению всей звуковой массы – в фирменном гергиевском стиле. И было слышно, как Гергиев увлечен партитурой, как он легко распечатывает все ее музыкальные связи, протянувшиеся во все стороны – к Верди, к Берлиозу, к Чайковскому, к самому Вагнеру…» Вместе с дирижером эту глыбу подняли Сергей Скороходов, Дарья Росицкая, Анастасия Калагина, Ирина Чурилова, Михаил Петренко и отважный хор Мариинского театра в роли воинствующих религиозных фанатиков.

Событие в балете

«Сказки Перро» от екатеринбургской «Урал Оперы» – главный балетный спектакль этого года. Подобно фантастическому лесу, сотканному из множества шерстяных волокон (зритель видит его в первые секунды спектакля), «Сказки» созданы благодаря синергии нескольких творцов. Для хореографа Максима Петрова это первая работа в статусе балетного худрука «Урал Оперы». Для танцовщиков екатеринбургского театра Александра Меркушева и Константина Хлебникова – дебют в качестве хореографов-постановщиков крупной формы. Премьера и у выпускницы ГИТИСа Юлианы Лайковой – первый балет, где она выступила в качестве художника-постановщика. За свет отвечал Константин Бинкин – один из самых талантливых российских художников по свету.

Авторы либретто Максим Петров и Богдан Королёк остановились на четырех сказках Шарля Перро, которые впервые были напечатаны в сборнике «Истории, или Сказки былых времен с поучениями» (1697) – «Кот в сапогах», «Красная шапочка», «Синяя Борода» и «Мальчик-с-пальчик». Концептуальная рамка сказок – волшебный лес, где мы встречаем героев, примеряем на себя их образы или рассматриваем как метатекст.

Оригинальную музыку по заказу «Урал Оперы» написали сразу три композитора. У Настасьи Хрущёвой это седьмая работа в балетном театре (заказ был поддержан программой Союза композиторов России «Ноты и квоты»), два других автора «Сказок» – Алексей Боловлёнков и Дмитрий Мазуров – первопроходцы. Дмитрий Мазуров известен в мире андеграундной электроники и раньше никогда не работал с большим симфоническим оркестром. Его «Синяя Борода», второй акт балетного спектакля, оказалась новаторской по языку, завораживающей и наиболее убедительной в соотношении с экспериментальной хореографией.

Мерцающие между наивным и философским, реальным и выдуманным, детским и взрослым, «Сказки Перро» привлекают красотой и силой. Хореографический пэчворк (над проектом работали сразу три хореографа) выстраивается в единую сказочную историю. Кажется, таким и должен быть современный музыкальный театр – живым, не боящимся рисковать. После премьерных показов в екатеринбургской «Урал Опере» спектакль с большим успехом показали в Нижнем Новгороде, а затем на фестивале «Дягилев P.S.» в Санкт-Петербурге.

Антисобытие

Пожалуй, только предновогодний ажиотаж вокруг «Щелкунчика» в Большом театре по уровню общественного волнения может «конкурировать» с реформой главной российской театральной премии и фестиваля «Золотая Маска». Переживания начались еще 2023 году, когда после отставки председателя СТД Александра Калягина и назначения на его пост Владимира Машкова, и, главное, после увольнения директора премии Марины Ревякиной, в сеть «слили» рабочий вариант положения премии, привычная суть которого оказалась сильно измененной. За прошедший год о судьбе «Маски» много дискутировали, новое руководство даже организовало большую публичную конференцию, где обсуждалась стратегия дальнейшего развития премии. Удивительно, но опубликованное 5 декабря новое Положение от «слива» практически ничем не отличается.

Ключевое изменение – упразднены все номинации, больше ни один режиссер или, например, художник по костюмам не получит персональную премию. «Золотой Маской» теперь будут награждать исключительно за коллективный труд, выбирая пять лучших спектаклей в пяти отдельных конкурсах: в драматическом театре, опере, балете, оперетте/мюзикле и кукольном театре. Безусловно, в этом разделении есть резон, поскольку экспертные советы сформируют узко по профилям: раньше одни и те же эксперты «Музыкального театра» одновременно судили и оперу, и балет, хотя на практике специалистов такого уровня почти нет.

Номинация «Эксперимент», вокруг которой разгорались едва ли не самые жаркие споры и многие хотели ее сохранения, в новом регламенте подчеркнуто исключается отдельным пунктом. Более того, в отредактированном Положении черным по белому сказано, что никаких провокаций и «переосмысления классики» в России сегодня быть не может: постановщики спектаклей должны строго следовать этическим нормам и принципам, изложенным Станиславским в труде «Этика». Среди критериев оценки заявленных на премию работ также указано на воплощение в театрах традиционных духовно-нравственных ценностей.

Антисобытием 2024 года мы называем «Золотую Маску» прежде всего за нервный и напряженный «переходный период» между ее старым укладом и новым, когда при определении лауреатов вообще не учитывалось мнение музыкальных критиков, ранее составлявших предварительный экспертный совет, а фестивальная часть «Золотой Маски», на протяжении тридцати лет позволявшая региональным театрам представить в Москве свои лучшие спектакли, вообще не проводилась. Однако в перспективе гастрольную идею фестиваля и критиков в экспертные советы планируют вернуть. Будет ли оправданна кардинальная «перезагрузка» главного театрального фестиваля, сейчас воспринимающаяся общественностью с очевидным скепсисом, покажет время.

Ньюсмейкер

Валерий Гергиев – человек, который сломал временной континуум и вместил в сутки еще сорок восемь часов. Как руководителю Мариинского театра – а с минувшего сезона и главе Большого – удается эффективно совмещать все бесчисленные занятости – загадка. Любители фэнтези предположили бы, что маховик времени взаправду существует. В ноябре 2023 года, когда было озвучено решение о назначении Валерия Гергиева в Большой театр, в культурном сообществе произошел раскол: в то время как одни хватались за голову, другие, напротив, с энтузиазмом ожидали грядущего обновления. По итогам 2024-го можно с уверенностью сказать, что Гергиеву точно удалось за короткое время сблизить две столицы, и помогла в этом не только открывшаяся летом скоростная трасса М-11 «Нева». Одним из центральных событий в жизни двух крупнейших театров России стали большие обменные гастроли – впервые за двадцать лет Санкт-Петербург и Москва поменялись сценами. Событие было приурочено к празднованию 180-летия Римского-Корсакова. Объединение творческих сил Мариинки и Большого, вероятно, магистральная линия политического курса Гергиева. Тенденция на укрупнение масштабов в целом характерна для творческих амбиций маэстро. Впрочем, Россия не Лихтенштейн, и здесь важен размах и способность мыслить глобально. Но так же ценится и быстрая реакция, моментальный отклик и готовность включиться в любую минуту в порой непредсказуемую повестку. Так, Валерий Гергиев и его музыканты выступили в Красногорске на акции памяти жертв теракта в «Крокус Сити Холле». В сентябре Большой театр поддержал общественную инициативу вручения Международной премии мира имени Льва Толстого – церемония награждения прошла на Исторической сцене, в день рождения писателя. Лауреата – Африканский союз – объявил сам Гергиев.

Недоброжелатели маэстро потирали руки в ожидании очередного (уже традиционного) скандала вокруг билетов на новогоднего «Щелкунчика», однако Гергиев всех переиграл и объявил об организации прямой трансляции балета: «Как для малышей, так и для взрослых, это действительно в каком-то смысле революционный шаг навстречу нашей публике», – сказал дирижер.

Мэтр

«Вы спасетесь через музыку» – название одной из книг, изданных в память об исследовательнице новых музыкальных пространств Марии Юдиной, оказавшей огромное влияние на Алексея Любимова. Можно сказать, что и он продолжает спасать нас через музыку и спасается сам, оставаясь верным выбранному пути. Алексею Борисовичу предельно чужд всякий пафос, но вряд ли его сильно расстроили бы слова друга-реставратора Алексея Ставицкого: «Любимов, как Мадонна Рафаэля, тихо несет нам свое детище – чувства и знания, действия и материальные объекты, отобранные им для нас, для дальнейшей жизни в музыке».

Дальнейшей жизни и самого пианиста, поставившего концертную деятельность на паузу (не будем говорить – завершившего). Порог восьмидесятилетия достигнут и преодолен им в исполнительском всеоружии. Хотя Любимов и говорит со сцены, что всю жизнь усмиряет в себе жанр исполнительства, а в одном из интервью называет себя «путешественником по истории музыки». История охвачена им столь детально, что позволяет сейчас, когда обстоятельства вынудили скорректировать репертуар, практически не повторяться.

Как и прежде, Алексей Борисович показывает нам «другую выразительность, противоположную “пению на рояле”». Но едва ли что-то заменит его кантилену в шубертовских экспромтах, сыгранных, разумеется, на инструментах эпохи (все же для аутентиста Любимова это принципиально, даже если он утверждает, что «миновал ту стадию пуризма»). Не только за экспериментами, но и за традиционно «фирменным» звуком в «доступных» программах публика идет на выступления мэтра, как бы тот ни пытался «упразднить» привычный концертный жанр.

Молодой артист

В сентябре этого года выпускники МССМШ имени Гнесиных буквально «сломали систему», выиграв один из самых престижных в сфере классической музыки конкурс ARD в Мюнхене (Германия). Участники из России, кажется, взяли реванш за наших олимпийцев, заняв верхушку пьедестала в номинациях «Гобой» и «Виолончель». Стипендиат Фонда Мстислава Ростроповича, обладательница серебряной медали последнего конкурса Чайковского Мария Зайцева оказалась на голову выше конкурентов из других стран. Она была удостоена первой премии и пяти (!) спецпризов. «Все мои преподаватели играли и продолжают играть ключевую роль в моем профессиональном росте. На конкурсе помогало то, что очень хотела пройти во все туры – радостно ждала каждого. Мне был важен не конкурсный результат, а то, насколько хорошо прозвучат произведения», – рассказала Мария. У ученицы Игоря Зимина и Олега Бугаева до этого момента известной, прежде всего, как крепкий «командный игрок», ансамблист, занятый в камерных концертах, теперь появился шанс выйти на новый виток карьеры. Отметим здесь и других героев немецкого конкурса ARD: это гобоист Леонид Сурков – первый победитель в своей категории аж с 2007 года, сопрано Мира Альховик (выпускница СПбГК имени Н.А. Римского-Корсакова и Бернской академии искусств), взявшая «бронзу», и духовой ансамбль из Санкт-Петербурга Nevsky Wind Quintet (тоже третье место).

Назначения

Уходящий год преподнес немало сюрпризов, нередко удивляя неожиданными назначениями в сфере культуры, начиная с перестановок в самом Минкульте, где в августе произошла замена статс-секретаря Надежды Преподобной на Жанну Алексееву. Что касается обезглавленных за последнее время крупных оркестров, самым обсуждаемым событием стало то, что в Госоркестр имени Е.Ф. Светланова в качестве главного дирижера пришел Филипп Чижевский. Разумеется, он не покинул свой ансамбль Questa Musica, а по сведениям нашей редакции в скором времени еще и сменит Алексея Уткина на посту руководителя Государственного академического камерного оркестра России.

«Хорошо устроились» молодые дирижеры: Ивану Никифорчину доверили судьбу МГАСО, Алексей Рубин возглавил Симфонический оркестр Челябинской области, Екатерина Антоненко стала руководителем Госхора имени А.В. Свешникова, оставшись также во главе своего коллектива Intrada, но для хора Пермской оперы пришлось искать замену – его возглавила Валерия Сафонова. Старшего для них всех коллегу Василия Валитова пригласили в Ярославскую филармонию, перед этим не без скандала отправив на пенсию дирижера ЯАГСО Мурада Аннамамедова.

Театральные и филармонические менеджеры тоже «рокировались». Генеральный директор Красноярской филармонии Евгений Стодушный летом покинул пост по собственному желанию, а осенью объявил, что начинает работать первым заместителем Валерия Гергиева в Мариинском театре. Примерно в это же время из Новосибирской филармонии после недолгой директорской работы ушла Ирина Устинова, в ноябре ее пост заняла бывшая вице-мэр города и создатель Сибирского центра современного искусства Анна Терешкова. Более сложная ситуация разворачивалась в Театре оперы и балета Республики Коми, где никакие протесты коллектива не смогли помочь Дмитрию Степанову сохранить за собой директорское кресло, в которое сел Алексей Садовский и даже фактически взял на себя обязанности художественного руководителя. Однако для Дмитрия Степанова этот «круг» замкнулся относительно удачно: он отправился на место Евгения Стодушного в Красноярск.

Продюсер

Что сейчас необходимо для успешного развития музыкального театра как институции? Свой бизнес-план блестяще реализует художественный руководитель Нижегородского театра оперы и балета имени А.С. Пушкина Алексей Трифонов. Ему удалось за два года добиться намеченной цели – чтобы о театре заговорили на всероссийском уровне. Его рецепты: «не вариться в собственном соку», выбирать особый вектор в репертуарной стратегии, привлекать в Нижний лучших российских певцов, собирая собственную коллекцию. Кроме того, Алексею Трифонову удалось получить в «оперативное управление» единственный полноценный акустический концертный зал в городе – «Пакгаузы», – на сцене которого уже поставлено несколько спектаклей и ведется интенсивная концертная деятельность, проводятся фестивали, инициированные театром: «Стрелка», фестиваль «Современная музыка», а также традиционная «Болдинская осень». Но это не предел: уже согласован план строительства нового, современного по техническому оснащению здания театра.

Что касается выходов за пределы региона, то Алексею Трифонову удалось занять опустевшую нишу в оперных программах Московской филармонии и получить персональный абонемент, показать в Перми в рамках кооперации с престижным Дягилевским фестивалем постановку оратории Генделя «Триумф Времени и Разочарования». Эта работа выиграла в двух номинациях Национальной оперной премии «Онегин». Другой пример кооперации – реконструкция исторического концерта с Первой симфонией Шнитке – совместно с Союзом композиторов России.

Интересно развивается и балетная линия: премьера специально заказанной композитору Юрию Красавину партитуры балета «Пиковая дама» в постановке Максима Петрова стала резонансным событием, любопытным экспериментом стал «Горький. Балет», в котором оказался «зашит» культурный код Нижнего Новгорода.

Впереди амбициозный план стать «Домом Моцарта» – уже в афише есть «Свадьба Фигаро», «Похищение из Сераля», «Так поступают все». В общем, планов громадье.

Площадка

Тот случай, когда сочетание слов «работа на публику» теряет привычный смысл и даже звучит гордо. Московская филармония именно что работает на публику, в высшей степени разную, не изменяя при этом своему давно установленному внутреннему цензу: программы детально продуманны; акцент не на одной лишь популярной классике или романтике, но и на музыке во всех смыслах не столь доступной; высокопрофессиональные солисты, ансамбли, оркестры. Даже сейчас, при невозможности приглашать тех, кого еще несколько лет назад благодаря МГАФ можно было видеть и слышать не только в лучших европейских залах, коллегам из филармонии удается поддерживать у многих ощущение полноценной картины музыкального мира.

Среди значимых событий, произошедших в этом году в Зале имени Чайковского, апрельский концерт к столетию выдающейся пианистки, педагога, композитора Татьяны Николаевой. В исполнении шестерых пианистов – Арсения Тарасевича-Николаева, Александра Ключко, Сергея Давыдченко, Энджела Вонга, Юрия Фаворина, Алексея Мельникова – прозвучали Двадцать четыре прелюдии и фуги Дмитрия Шостаковича. В том же апреле Александр Лазарев за пультом РНМСО представил свою предельно личную интерпретацию Одиннадцатой симфонии Шостаковича, усилив музыкальными средствами весь ужас ее содержательной основы, от чего вжались в кресла даже непоклонники композитора. Из памятных концертов также состоявшаяся в марте в рамках абонемента «Другое пространство. Continuo» российская премьера Скрипичного концерта Бернда Алоиса Циммермана. Солировал Даниил Коган, дирижировал Филипп Чижевский. Он же затем брался с выдающимися солистами и ансамблем Questa Musica за «Страсти по Матфею» Баха. А в сентябре – в день 150-летия Шёнберга – на Фестивале РНО исполнил с двумя оркестрами, четырьмя хорами и шестью вокалистами «Песни Гурре».

Открытие одного из ведущих фестивалей новой музыки «Пять вечеров» (организатор – Союз композиторов России) также состоялось в Московской филармонии. Да и во многих других направлениях концертной деятельности эта площадка уверенно держит лидерство.

=====================
Фото – по ссылке

atv

В венской «Фольксопер» состоялась мировая премьера оперы «Альма». В титульной роли – жены Густава Малера – выступила известная немецкая сопрано Аннет Даш. С автором сочинения – израильским композитором Эллой Мильх-Шерифф – и музыкальным руководителем постановки – одним из интереснейших дирижеров современности Омером Меиром Веллбером – специально для «Играем с начала» беседовал музыковед Владимир Дудин.

- Элла, как у вас возникла идея написать оперу о такой сложной, хотя и вполне оперного масштаба женщине, как Альма Малер?

- Э. Мильх-Шериф: Не скрою, мне хотелось написать оперу об Альме Малер в течение многих лет. Я много читала о ней и, разумеется, о Густаве Малере, чью музыку бесконечно обожаю. Будучи замужем на протяжении тридцати шести лет за очень известным композитором и дирижером Ноамом Шериффом (1935–2018), который был на двадцать лет старше меня, я чувствовала и понимала Альму, наверное, как мало кто другой. Она была необычайно одаренным композитором, но Малер, как известно, требовал, чтобы она оставила сочинительство, если собирается быть его женой. Вообще, «женщина-композитор» в те времена было чем-то совсем непопулярным. Но даже и в мое время окружение пыталось отпускать шуточки в мой адрес, говоря, что будто бы мой «поздний муж» если не сочинял за меня, то уж наверняка оркестровал мои композиции. Ну и мне хотелось создать в своей опере образ Альмы в иной перспективе, в отличие от той, которую люди привыкли ненавидеть или как-то порочить.

- Помните, как проходили этапы сочинения?

- Э. М-Ш: Сначала, конечно, мне пришла основная идея: Альма – мать четверых детей, трое из которых умерли от разных болезней, и Альма – композитор, которая вынуждена бросить свои занятия искусством. Я обратилась к Идо Риклину – автору, либреттисту и режиссеру, с ним я работала много лет, и попросила его написать либретто. Мы вместе работали над концепцией, он написал фантастическое либретто на иврите. Затем Анке Раутман перевела его на немецкий, после чего я начала непосредственно сочинять. Я привыкла всегда или почти всегда писать оперы о реальном лице или о персоне, так или иначе символизирующей реальное лицо, хорошо мне известное. Это, как правило, женщины, оставляющие после себя некую загадку. Обычно я сочиняю быстро, но в данном случае террористическая атака 7 октября 2023 года на Израиль застала меня врасплох прямо в середине работы. С эмоциональной точки зрения сочинять, как будто ничего не случилось, было невозможно, однако я сумела найти силы и продолжила писать оперу.

- Музыка каких персонажей больше всего сопротивлялась при написании?

- Э. М-Ш: Для меня самым большим вызовом оказалась партия Густава Малера, и потребовалось какое-то время, чтобы ясно понять, как это сделать наилучшим образом. Я решила, что его первая ария пойдет под аккомпанемент группы контрабасов, что, согласитесь, необычно. И мне кажется, это отлично сработало. Что же касается стилевых ориентиров, то здесь все было, скорее, очень интуитивно. Я всегда достаточно щепетильно подхожу к тексту, придаю значение историческому периоду, месту, где происходили события, но никогда не пытаюсь подражать. Если же я использую цитаты великих композиторов прошлого, значит, есть очень веская, конкретная причина для того, чтобы они вплетались в мою музыку, соединяясь с общим потоком.

- Как распределялись типы голосов среди персонажей? Альма наверняка должна была петь густым меццо или, может быть, даже контральто?

- Э. М-Ш: Альма изначально задумывалась для драматического сопрано. Мне нужна была певица, которая бы звучала старше в начале оперы и намного моложе – в конце, так как события оперы разворачиваются в обратном времени. Мне также нужно было, чтобы у нее был широкий диапазон – от очень низкого до очень высокого – и голос, сильный настолько, насколько возможно для преодоления мощного звучания оркестра. И тогда мне стало совершенно понятно, что Альма – это теплое, красивое меццо-сопрано. Вообще, Альма – самая сложная роль в опере, для многих невыполнимая, поскольку ее нужно начинать как пожилую женщину, возвращающуюся к своей молодости. Певица должна быть еще и незаурядной актрисой. Такой оказалась Аннетт Даш.
Что касается мужских ролей, то тут расклад был таким: Верфель должен петь тенором (как было и в реальной жизни, кстати), Кокошка – баритоном и Малер – бас-баритоном. Также есть партии детей Альмы: Манон – лирическое, красивое молодое сопрано; Мартин, умерший в возрасте десяти месяцев, – контратенор; эмбрион – колоратурное сопрано, чрезвычайно сложная технически партия. А Гропиусу я сочинила партию танцора.

- Удалось маэстро Веллберу раскрыть замысел партитуры?

- Э. М-Ш: С Омером Меиром Веллбером мы работаем на протяжении многих лет, поэтому и он полностью доверяет мне, и я – ему. Он берет мою партитуру и делает ее своей с предельной самоотдачей. На его интерпретацию, безусловно, также влияет постановка, поэтому не исключаю, что может и даже, наверное, должно статься так, что в будущем он захочет внести в нее новые нюансы, если представится такая возможность. Оперная партитура должна быть открыта разным интерпретациям. А в нашем спектакле режиссер Рут Брауэр-Квам создала масштабное зрелище на сцене. Она очень глубоко изучила каждого персонажа и принесла свои идеи, о которых я даже не задумывалась. Она сумела показать настоящую драму.

- Омер, сильно вас увлекла партитура «Альмы»?

- О. Веллбер: Да, в ней оказалось много интересных вещей. Мы жили этой новой партитурой три года – с того момента, как Элла начала сочинять оперу. Примерно каждые полгода мы встречались с ней и работали над музыкой и либретто. Но самый интересный и очень трепетный момент наступил сейчас, когда родился спектакль. Признаюсь, я давно знаком с этим композитором – уже, наверное, десять лет исполняю ее музыку, знаю очень хорошо ее стиль. Между нами существует чувство особого творческого притяжения. Мне глубоко симпатичен тип художника, сочиняющего прямо, импульсивно, непосредственно, к которому отношу и Эллу. Ее музыка, с одной стороны, интеллектуальная, но в то же время – нет, она и очень эмоциональная, и в тот же момент – нет. Она звучит как бы легко, но и не так уж и легко. Элла пишет, как хочет, как любит. Мне очень импонирует это, она честный композитор.

- Насколько глубоко Элла Мильх-Шерифф рассказала в своей опере об этой странной, сильной и внутренне одинокой и почти непонятой женщине?

- О. В: Это очень важный вопрос. Она написала музыку сегодня, когда мы не перестаем мучительно думать об актуальных проблемах в мире, сложных, неразрешимых ситуациях. Мне нравится эта история. Альма была амбивалентной личностью, что мне очень близко. Например, она была антисемитом, но в то же время была замужем за евреями – Малером и Верфелем. Как могло сосуществовать такое? А могло, потому что жизнь сложна. Мне очень близка идея, связанная с тем, что Альма приняла свою амбивалентность, которая сегодня приобрела неслыханную прежде актуальность. Потому что сегодня как будто и невозможно принимать амбивалентность, придерживаться этой позиции. Это для всего мира представляет громадную проблему. Альма Малер учила нас говорить, что все возможно. «Я – антисемит, католическая женщина, но живу с Малером. Я люблю музыку, но ненавижу музыкантов». Мне видится это сегодня интересным и злободневным. Альма была непостижимой женщиной, притягивающей мужчин, терявших перед ней самообладание. В ее списке Кокошка, Верфель, Гроппиус, Цемлинский, Климт – что же там такое было?!.. А там было нечто невероятное, что не может не волновать до сих пор наши умы. Она заключала в себе дух времени.

- Что выражает идею амбивалентности личности главной героини наиболее ярко?

- О.В.: Мне кажется, любопытная идея в опере – рассказать историю наоборот. Она начинается со старости Альмы, а к концу оперы героиня становится молодой. Мне видится это очень красивым приемом. Парадокс заключается в игре со временем, в идее обратимости времени. Возникают острые, необычные чувства. Чаще бывает, что мы, публика, знаем меньше, чем герой на сцене, а здесь все наоборот: мы знаем больше, чем герой. Она всем заявляет со сцены, «как красива будет моя жизнь с Малером, все будет превосходно». Но мы-то знаем, что все будет некрасиво, будет кошмар. Это сильнодействующая драматическая идея, на мой взгляд.

- Что за музыка получилась в опере «Альма»?

- О. В: Меня особо завораживали в этой абсолютно современной опере с музыкой Густава Малера, интонационной атмосферой эпохи не только собственно современная музыка: там есть эпизод после антракта, который звучит, примерно «как Малер», оставаясь при этом музыкой оригинальной, но с элементом стилизации. Элла тонко балансирует на грани стилизации и авторского слова, виртуозно играет стилями. А еще есть колоритный эпизод, например – с аккордеоном в оркестре, отсылающий к фолку, к «улице». Я определил бы музыку оперы как современную, но очень коммуникативную. Повторю, мне нравится такой подход – синтез развлекательности и интеллектуальности. Уходить в одну интеллектуальность, на мой взгляд, опасно, а современная музыка нередко нарушает баланс, уходя исключительно «в голову», в рацио. Музыка должна говорить на языке эмоций, эмоция превыше всего. Элла всегда и везде в этой опере обращается к эмоциям, но не оставляет без внимания и тех слушателей, которым важнее связь с интеллектом.

==============
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2024121702
Тема| Опера, Музыка, Большой театр Беларуси, Персоналии,
Автор| Юлиана ЛЕОНОВИЧ
Заголовок| В Большом театре Беларуси выступили звезды Михайловского театра и московской «Геликон-оперы»
Где опубликовано| © «Беларусь сегодня»
Дата публикации| 2024-12-16
Ссылка| https://www.sb.by/articles/v-bolshom-teatre-belarusi-vystupili-zvezdy-mikhaylovskogo-teatra-i-moskovskoy-gelikon-opery.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

На Минском международном Рождественском оперном форуме показали масштабное полотно Джакомо Пуччини — сказочную оперу «Турандот». Главные партии в белорусской постановке исполнили приглашенные звезды российской оперы.

Так, в партии китайской принцессы Турандот зрители увидели солистку Московского музыкального театра «Геликон-опера» Елену Михайленко, в партии Лиу — ее коллегу по сцене, также солистку «Геликон-оперы» Елизавету Кулагину, а в партии Калафа к публике вышел солист Михайловского театра Михаил Пирогов. В постановке, режиссером которой в 2013 году стал Михаил Панджавидзе, спели также ведущие солисты белорусской оперы Андрей Валентий, Сергей Лазаревич, Юрий Болотько, Янош Нелепа и Александр Михнюк. За дирижерским пультом вечер провел главный дирижер белорусского Большого театр народный артист Башкортостана Артем Макаров.

Красивой финальной точкой XIV Минского международного Рождественского оперного форума стал гала-концерт «Наследие Елены Образцовой». В нем приняли участие молодые исполнители, лауреаты и призеры международных конкурсов Елены Образцовой разных лет из России, Южной Кореи и Армении. Компанию им на сцене составили артисты оперной труппы Большого театра Беларуси, а также солисты Фонда Incanto (Никарагуа) Кэтрин Веласкес и Маурисио Дельгадо. Симфоническим оркестром Большого театра Беларуси дирижировал Василий Юркевич.

==================
Фотогалерея – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2024121703
Тема| Опера, Музыка, фестиваль «Декабрьские вечера Святослава Рихтера», ансамбль «Интрада», ансамбль «Гуйвартс-трио», Персоналии, Екатерина Антоненко, Алена Данчева, Войтех Семерад, Озан Карагёз, Арсений Тарасевич -Николаев, Даниил Коган, Михаил Безносов, Мария Зайцева
Автор| Майя Крылова
Заголовок| Омар и Бартоломью
На «Декабрьских вечерах» звучит старая и новая музыка Европы
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2024-12-15
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/reports/omar-i-bartolomyu/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Ансамбль “Intrada” на Декабрьских вечерах

Наступил декабрь, а значит, время традиционного фестиваля «Декабрьские вечера Святослава Рихтера». Он, как всегда, проводится в Белом зале ГМИИ имени Пушкина, рядом с выставкой «Франс Снейдерс и фламандский натюрморт XVII века. Картины и рисунки из музеев и частных собраний России».
Музей всегда увязывает тему зимней выставки и тему фестиваля, и на этот раз она звучит как «Торжество природы». Эпиграфом музыкального смотра взяты слова Эразма Роттердамского: «Снаружи как будто смерть, а загляни внутрь – увидишь жизнь, и наоборот, под жизнью скрывается смерть».

Экспонируемые на выставке натюрморты – разнокалиберный баланс типажного и уникального. В определенной степени это можно сказать и о старинной музыке, звучащей на фестивале. Исполняемые опусы взяты из эпохи более ранней, из времени расцвета северно-европейской музыки, что творчески правильно: во времена Снайдерса расцвет был уже позади.

Если в картинах – царство жанровой иконографии, положенные по правилам натюрморта того времени композиции и предметы изображения, то и в старинных музыкальных сочинениях царит признанный в ту или иную эпоху полифонический стиль и его вариации.

У фламандских мастеров фактурно написаны шерсть звериных шкур, переливы рыбьей чешуи, эффектные перья лебедя или павлина, мелко-дробные связки куропаток, крупные тяжелые зайцы, мерцающие устрицы на раковинах с влажным блеском, темно-красный срез окорока.

Так же фактурно, по принятым тогда канонам, музыкантами северного Возрождения и франко-фламандского кануна барокко сочинена прекрасная музыка. Только она, в отличие от «плотской» новой живописи, еще во многом «готического» типа и обращена к анти-плотским христианским идеалам. В совокупности фестиваль и выставка – образец встречи земного и небесного.

Мне довелось послушать три концерта.

====================
Полный текст – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2024121801
Тема| Опера, Ростовский музтеатр, «Аида» Верди, премьера, Персоналии, Наталья Дмитриевская, Ольга Земскова, Вадим Бабичук, Владислав Пикалов, Михаил Грановский
Автор| Марина Гайкович
Заголовок| "Аида" с мажорным финалом
Премьера оперы Верди в Ростовском музыкальном театре
Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2024-12-17
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2024-12-17/7_9158_opera.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Аида появляется в этом образе дважды. Фото с сайта www.rostovopera.ru

В репертуаре Ростовского музыкального театра появилась опера Джузеппе Верди «Аида». Это последний из восьми спектаклей, которые 25 лет назад «загадал» директор и худрук театра Вячеслав Кущев. Миссия выполнена. Но это, безусловно, не означает, что можно остановиться.

Напротив – театр наращивает темы, выпускаются большие оперные спектакли, идут эксперименты с формой и жанрами. В прошлом сезоне здесь вышла мировая премьера мюзикла «Есенин», в этом обратились к наследию советской эпохи: композитор Леонид Клиничев создает новую версию своего балета «Тихий Дон». Этим летом труппа выдержала столичный экзамен, представим на Исторической сцене Большого театра свои последние премьеры.

Главный режиссер театра Павел Сорокин в своих спектаклях (это чувствуется и по «Турандот», которую показали летом в Москве) старается соединить репрезентативный стиль, демонстрирующий традиционный взгляд на партитуру, и свои собственные находки, свою трактовку композиторской идеи. Так, в «Турандот», душа (и жизнь) Лю была отображена в хрупком аквариуме с одинокой золотой рыбкой – в момент смерти героини он разбивался. Сценография же была максимально выпукла: акцент был сделан на костюмах, которые во всей яркости представляли Китай «в некие времена».

То же и в «Аиде»: проработанные, особенно по декоративной части, – украшения, головные уборы – костюмы весьма эффектны (художник по костюмам Наталья Земалиндинова). Можно было бы поспорить по части женского платья, которое округляло главных героинь, не подчеркивало линию тела (не зря в свое время Галина Вишневская сама смоделировала себе костюм, отринув бесформенные одежды пленницы), но это дело вкуса. А вот платье верховной жрицы платье, для которого придумали золотое украшение, подобное золотым ветвям, поднимающимся от талии к шее, выделялось. В конце концов на то она и жрица – тем более что служители богов в этой постановке играют далеко не декоративную роль. Скорее наоборот, они – катализаторы трагической развязки. В мире, который создает Павел Сорокин, фараонам отведена роль маленького человека: надо всем возвышаются каменные статуи богов, истинные управители человеческими жизнями (сценограф Сергей Новиков). В лучах света они то величественно проявляются, то оборачиваются мрачными пугающими исполинами (художник по свету Иван Виноградов).

На видеопроекции то и дело возникает изображение планеты, но то не Меланхолия, вот-вот готовая раздавить Землю, то – символ вечности: вкупе с изваяниями богов это рисует картину, противопоставляющую вечный разум земному тлену (медиахудожник Роман Пугач и видеорежисер Вячеслав Шестак). Наместники богов – жрецы – представлены Сорокиным как жестокие, в своем служении лишенные милосердия люди. Они, а не Царь Египта (Александр Мусиенко) тут правят. Культ довольно воинственен: повозку верховной жрицы (Роксана Манвелова) украшают черепа животных, а в униформу верховного жреца Рамфиса (Борис Гусев) входит холодное оружие. Умоляющей о милости Амнерис он свысока кидает нож. Та, оглушенная осознанием своей ничтожности, несмотря на статус принцессы, перед жрецами, своего бесправия и бессилия, вскрывает вены.

Есть и еще один режиссерский план: как люди играют в куклы, так боги играют людьми. Сражения египтян и эфиопов показано через кукол в руках артистов.

Классическая дилемма романтизма любовь и долг в трактовке Сорокина однозначна: побеждает любовь. Впрочем, и у Верди тоже – тут противоречия нет, но все же поставлена линия Аиды и Радамеса примечательно. Герой появляется в храме, все мысли его – при определенном волнении по поводу выбора полководца для новой военной схватки – заняты Аидой. И она появляется, как блаженная тень, в белых одеждах – среди себе подобных ангелов. Кружится, невидимая, около возлюбленного (хореограф Ярослав Францев). Эта арка перекидывается в финал, теперь и Радамес в тех же белых одеждах: тихо и радостно герои пребывают уже в ином мире. Неподалеку умирает Амнерис, но ей режиссер не оставляет места в этом ангельском хороводе.

Очевидно желание режиссера нетривиально решить ключевые моменты оперы, и в каких-то сценах ему это удается. Так, во время звучания марша победителей триумфальное шествие египтян остается за кадром. Как раз здесь и есть тот момент, когда режиссер маркирует те самые несовместные любовь и долг. Аида и Радамес двигаются навстречу, протянув руки, но так и не попадают в объятия друг друга.

Отдельно нужно сказать о крепкой музыкальной работе. Обозреватель «НГ» попала на звездный состав, где в партиях принцесс сошлись прима театра Наталья Дмитриевская и молодая многообещающая солистка Ольга Земскова, обеим удалось выразить переживания своих героинь не только артистически, но и музыкально: напор и страсть египетской принцессы, обладательницы мощного голоса – и опыт эфиопской, способной интонационно передать страсть, страх, мольбу или пение ангелов. Тенор Вадим Бабичук порой был резковат, но все же все вокальные трудности своей партии не обнажил, а Владислав Пикалов в партии царя Амонасро продемонстрировал голос очень красивого тембра, даже завораживающий. Дирижер Михаил Грановский «лепит» в «Аиде» выпуклые линии, сочетая в своей интерпретации и утонченность, и нарочитая помпезность.