Балет и Опера

atv

Режиссер Дмитрий Черняков
Фото: Анатолий Жданов, Коммерсантъ

Объявлена программа Зальцбургского фестиваля 2025 года. Летом следующего года в Зальцбурге дебютирует Дмитрий Черняков, но при этом впервые за многие годы на фестивале не будет полновесной постановки оперы Моцарта. Эти и другие сенсации комментирует Сергей Ходнев.

Присутствие очередного моцартовского спектакля в афише Зальцбурга долгие годы считалось чем-то само собой разумеющимся, частью фестивального ДНК. На сей раз, однако, больших режиссерских интерпретаций ждать на этой ниве заведомо не приходится. Один раз исполнят моцартовского «Митридата, царя Понтийского» под управлением дирижера Адама Фишера, но в формате семистейджа. В полусценическом варианте покажет фестиваль и проект известного дирижера-аутентиста Рафаэля Пишона «Заида, или Путь света»: концертную комбинацию фрагментов неоконченной моцартовской оперы «Заида», оратории «Кающийся Давид», музыки к драме «Тамос, царь Египетский» и других произведений той поры, когда Моцарт тяготел к стилистике «Бури и натиска».

Полноценных театральных премьер на лето намечено четыре, и в первую очередь, безусловно, стоит назвать генделевского «Юлия Цезаря в Египте» в постановке Дмитрия Чернякова и под музыкальным руководством Эмманюэль Аим. Ставки высоки: это будет первая работа знаменитого режиссера в Зальцбурге и вдобавок его первое обращение к Генделю и барочной opera seria вообще. Кроме того, фестиваль впервые обратится к опере Доницетти «Мария Стюарт» — ее ставят крупный немецкий режиссер Ульрих Раше и дирижер Антонелло Манакорда. Помимо барокко и бельканто еще одной премьерой станут «Три сестры» (1997) покойного Петера Этвёша, труднейшая и требовательнейшая современная оперная партитура, которую поручили теперь режиссеру Евгению Титову и дирижеру Максиму Паскалю.

Из больших режиссерских имен обещана также новая работа Питера Селларса: на сей раз легендарный постмодернист выпустит спектакль по одноактной опере Шёнберга «Ожидание» (дополненной малеровским «Прощанием» из «Песни о земле»). После ряда откровенных неудач режиссера здесь трудно ждать театральных откровений, хотя в репертуарном смысле ход, не поспоришь, принципиальный и эффектный. Как и еще один оперный спектакль, который «переедет» в летнюю программу после премьеры на зальцбургском же Pfingstfestspilele,— «Отель "Метаморфоза"», фантазия именитого оперного хулигана-постановщика Барри Коски с музыкой из опер Вивальди.

Фестиваль возобновит суперуспешного «Макбета» Верди в постановке Кшиштофа Варликовского, причем с премьерным составом (Владислав Сулимский и Асмик Григорян), но подобные широкие жесты в адрес публики бывали и раньше. Чего опять-таки не бывало, так это настолько щедрого количества опер в концертном исполнении. Обещаны, с одной стороны, опусы больших современных авторов, «Макбет» Сальваторе Шаррино (2002) и «Кассандра» (1994) Микаэля Жарреля, а с другой — подарки ценителям веристских и барочных хитов: «Андре Шенье» Джордано с Марко Армильято и Еленой Стихиной и «Кастор и Поллукс» Рамо под управлением Теодора Курентзиса.

atv

Номер ссылки| 2024120506
Тема| Опера, Музтеатр Карелии, «Руслан и Людмила» Михаила Глинки, Персоналии, Анна Салова, Михаил Синькевич, Владимир Кулагин
Автор| Владимир ДУДИН
Заголовок| Цифровые соблазны «Руслана и Людмилы»: какими увидели героев оперы-сказки зрители в Музыкальном театре Карелии
Где опубликовано| © «Санкт-Петербургские ведомости» № 229 (7805)
Дата публикации| 2024-12-04
Ссылка| https://spbvedomosti.ru/news/culture/tsifrovye-soblazny-ruslana-i-lyudmily-kakimi-uvideli-geroev-opery-skazki-zriteli-v-muzykalnom-teatre/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В Музыкальном театре Карелии опера «Руслан и Людмила» Михаила Глинки в постановке молодого режиссера Анны Саловой предстала перед зрителями в необычном облике. Художник Маргарита Юфа создала для спектакля новые эскизы декораций, а специалисты по медиатехнологиям Даниил Бакалин и Михаил Ушинин оживили их при помощи новейших компьютерных программ и нейросетей.

Не самая завидная сценическая судьба «Руслана и Людмилы» Глинки в России (не говоря о мире) с момента премьеры в 1842 году в Петербурге была связана не только с прохладной оценкой Николая I. Проблема кроется в трудностях жанровой идентичности, определяющей, что в этой опере важнее: волшебная и ироническая пушкинская составляющая, этнографическая самобытность, которую интенсивно вписал в нее Глинка, или метаморфозы национального мифа. Вплоть до 1904 года каж¬дая следующая постановка этот вопрос решала с разной степенью успешности, пока не сошлись на стилизации «а-ля рюс» в духе эстетики русского модерна, увековеченной художниками-декораторами Коровиным и Головиным.

На сцене Музыкального театра Карелии опера Глинки впервые появилась в ноябре 2023 года. В Петрозаводске на «преданья старины глубокой» предложили новый современный взгляд. Изначально на берегу Онежского озера постановка в рамках проекта «Открывая оперу» мыслилась намного скромнее и короче, чем в итоге получилось. До четырех с половиной часов в Петрозаводске дело не довели: спектакль там длится в два раза меньше, чем в Мариинском театре, но все важные сюжетные линии сохранены и не оставляют впечатления дайджеста.

Молодой режиссер Анна Салова вместе с командой сверстников — художником-постановщиком Полиной Беловой и художником по свету Лейлой Мухаматгалиевой — очистила произведение от всего сказочного, придав ему черты стильных лаконичных интерьеров в духе сериалов об «истории одной большой семьи». Не скрывая своего преклонения перед стилем оперного режиссера Дмитрия Чернякова, Анна ориентировалась на упрощение и снижение пафоса. В результате в спектакле сложилась атмосфера любительских домашних радостей.

Действие начинается через несколько лет после свадьбы героев — в прологе Руслан с Людмилой представлены родителями двух милых разнополых деточек, разглядывающих во время застолья огромную книгу со сказками Пушкина, картинки которой оживают на сцене.

Но, начав выстраивать одну логику развития (несерьезную игру в сказку во время выходной каватины Людмилы в расшитом кокошнике), режиссер уже в переломном моменте оперы — похищении Людмилы — как будто потерялся, не разобравшись, а что с ней делать дальше. Самая недовольная участница посиделок — Наина — захлопнула гигантскую книгу сказок, вытащила откуда то большой цветок и «околдовала» им всех. А Руслан, словно кэрролловская Алиса, попал в условное иномирное измерение в виде окутанной бутафорским дымом расщелины в высокой декорационной конструкции, изображающей гору.

Все дальнейшее повествование получилось очень странным сном Людмилы, прошедшей испытания буллингом девиц, завидующих ее красоте, и насилием свиты Черномора, угостившей ее «лечебным» чаем. Самыми несуразными получились сцены с Русланом на мертвом поле. Он без капли усилий вытащил из унылого камня свой деревянный «волшебный» меч и бессмысленно держал его, распевая знаменитое «Дай, Перун, булатный меч».

С самого начала создатели спектакля в поисках новых выразительных возможностей современного оперного спектакля экспериментировали с диджитал-технологиями. И тут все тоже произошло как в сказке, когда самое важное случается «в третий раз». После спорных и по большей части беспомощных предыдущих попыток двух молодых постановочных тандемов придумать ассоциативный видеоряд к «Руслану и Людмиле» в третий раз «невод закинула» Маргарита Юфа, сочинив свои эскизы. Дочь знаменитой Тамары Юфы (создавшей, в частности, выразительные иллюстрации к эпосу Калевала), Маргарита нарисовала мирные уютные детские картинки в разных текстурах: нежном карандашном, угловатом графическом, дизайнерском… А видеохудожники Даниил Бакалин и Михаил Ушинин перевели эти эскизы в цифровой формат.

Что касается незыблемых театральных констант, очевидно, что в Карельской опере это солисты, готовые к любым художест¬венным вызовам. Они исполнили оперу с высокой степенью азарта. Более того, все оказались на своих местах — и роскошная Наина Елены Полиенко (на чьем фирменном стиле растут новые поколения артистов), и уморительный Фарлаф баса Александра Ватолкина.

Руслан Юрия Заряднова в этой постановке больше наделен полномочиями рефлексирующего интеллигента, нежели храброго витязя, и бас артиста с поставленной задачей блистательно справился. У дирижеров Михаила Синькевича и Владимира Кулагина есть роскошь выбирать между тремя Гориславами, одна другой обольстительнее, — Дарьей Батовой, Натальей Ландовской и Александрой Авериной. Не говоря уже о Людмилах, которых в труппе также три и каждая уникальна в своем исполнительском стиле — Александра Королева, Анна Луканова и Эльвина Муллина.

======================
Фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2024120507
Тема| Опера, МТ, Персоналии, Амброджио Маэстри
Автор| Владимир ДУДИН
Заголовок| Выдающийся оперный баритон Амброджио Маэстри впервые выступил в Мариинском-2
Амброджио Маэстри выступил в своей коронной партии Фальстафа в одноименной опере Верди. За пультом был Кристиан Кнапп.
Где опубликовано| © «Санкт-Петербургские ведомости» № 230 (7806)
Дата публикации| 2024-12-05
Ссылка| https://spbvedomosti.ru/news/culture/vydayushchiysya-opernyy-bariton-ambrodzhio-maestri-vpervye-vystupil-v-mariinskom-2/
Аннотация|

Первый визит в Россию великого итальянского баритона Амброджио Маэстри неожиданно случился в апреле этого года, когда певец дебютировал на сцене Большого театра в партии Мишонне в «Адриане Лекуврер» Чилеа. В единственном интервью он сказал тогда, что вернется исполнить партию Фальстафа в Мариинском театре, — и сдержал слово. 54 летний уроженец Павии был замечен самим маэстро Риккардо Мути, пригласившим его в 2001 году на роль Фальстафа. На персональном сайте баритона красуется девиз, взятый из финала этой оперы Верди, они же слова Шекспира: «Все в мире — шутка». Хотя сегодня в активном репертуаре Амброджио кроме этой партии есть немало других, но все его герои — исключительно в итальянских операх. Среди тех героев, что в «активном пользовании», — Скарпиа в «Тос¬ке» Пуччини, Амонасро в «Аиде» Верди, Джанни Скикки в одноименной опере Пуччини, Альфио в «Сельской чести» Масканьи, Тонио в «Паяцах» Леонкавалло, титульная роль в «Доне Паскуале» Доницетти и Дулькамара в его же «Любовном напитке».

Для роли Фальстафа, ставшей его фирменной, Маэстри будто был рожден. Он трезв по отношению к себе, не требует соблюдать толерантность, дозволяя считать «толстым и обаятельным» — ровно так, как характеризовал Фальстафа и сам Шекспир.

В Мариинском театре настоящему итальянцу достался «Фальстаф», поставленный в 2018 году его соотечественником Андреа Де Роза. В постановке нет привязки к историческому времени, но это точно не шекспировская эпоха, а где то ближе к рубежам ХХ века. Рассеченная полукруг¬лая массивная стена итальянского дома-двора с несимметрично разбросанными окнами, дверями и балконами напоминает гигантскую нору, ведущую на уровень низменных интересов, запущенной жизни, где сэр Джон Фальстаф подобен идолу. Он делает вид, что только так и можно прожигать жизнь, ему подыгрывают все, он прекрасно понимает, что окружен нечистоплотной свитой опустившихся блюдолизов, вечно ждущих подачек с барского стола. Брюхо Фальстафа — главный символ роли, который у Маэстри всегда с собой.

Певец буквально влетел в постановку, приехав в Петербург лишь накануне. Но склонный к импровизации, которая дается ему без особого труда, он почти не глядя принял условия режиссуры, не отличающейся в этой постановке изысками и премуд-ростями, если не считать пары неудобных технических моментов в финале.

Но даже там, где вдруг случались заминки (запутался в плаще, маска с оленьими рогами оказалась мала), артист нашелся, непринужденно отбросив их, будто так и надо, продолжив интонировать роль телом, жестами и пением.

Фальстаф как символ раблезианства, пресыщения жизнью обрел в Амброджио идеальный «инструмент». Партию своего героя Маэстри пропевал с завидной степенью вальяжности, легкости и стилистической безупречности, как истинный сибарит, знающий цену вокальных удовольствий.

И окружение в ансамбле, которым славится эта опера, у итальянского гостя было на зависть. Лучший квартет виндзорских кумушек представляли Татьяна Сержан (Алиса), Анна Денисова (Наннетта), Мэг (Екатерина Сергеева) и Куикли (Анна Кикнадзе). Одетые, как пестрые птицы, в платья броских цветов, они суетливо красовались своим оперением перед познавшим все радости мира Фальстафом. Однако преуспела в этом пышная, под стать герою, Куикли, отправленная его соблазнять. Анна Кикнадзе включила все свое вокально-драматическое обаяние, чтобы понравиться звездному гостю, невольно затмевая даже первостатейную сопрано Татьяну Сержан.

Вакхически щедрое обаяние Фальстафа во плоти Маэстри распространялось на всех, включая девиц из миманса, подсаживавшихся к нему на колени или машущих ему из окошек. Крепкий орешек в лице Виталия Янковского нашелся в тот вечер и на партию Форда, старательно демонстрировавшего сочную итальянскость звука.

А на десерт в финале Фальстафа ждала карнавальная эльфическая фея Наннетта в дивном хрустально-чистом исполнении Анны Денисовой. В этой музыке маэстро Верди словно прощался с хрупкой красотой земного и неземного мира, давая сполна насладиться ею и Фальстафу.

=======================
Фото- по ссылке

atv

Номер ссылки| 2024120508
Тема| Опера, БТ, Фестиваль "Наш Мусоргский", Персоналии, Валерий Гергиев, Сергей Новиков, Юлия Маточкина
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| Фестиваль "Наш Мусоргский" в Большом театре представил премьеру "Саламбо"
Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск: №278(9520)
Дата публикации| 2024-12-05
Ссылка| https://rg.ru/2024/12/06/mezh-dvuh-smut.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Опера "Саламбо" стала самым интригующим моментом смотра. Премьеру создали специально для фестиваля. / Дамир Юсупов / Большой театр

По инициативе Валерия Гергиева, уже по традиции объединяя творческие усилия Большого и Мариинского театров, на излете юбилейного года Мусоргского в Москве прошел монографический фестиваль, целиком и полностью посвященный 185-летию со дня рождения композитора. Сразу на трех сценах Большого показали пять опер Модеста Петровича.

Начали с репризы "Хованщины" на Исторической сцене, что после паузы почти в два десятилетия вернулась в репертуар Большого весной этого года в виде легендарного спектакля Кировского театра 1952 года режиссера Леонида Баратова и художника Федора Федоровского. Эпическая "народная музыкальная драма", как определял жанр сочинения сам автор, поражает не только размахом, но и неимоверной энергетикой и назидательной актуальностью. Тема вечного народного раскола и бунта как неиссякаемого источника терзаний, крови и попытки подняться с колен заставляет вздрогнуть и призадуматься об уроках истории.

Сразу две премьеры по мотивам произведений Николая Гоголя давали в один вечер. "Женитьбу" сыграли на Камерной площадке, а "Сорочинскую ярмарку" развернули на Новой сцене. Ради подобного эксперимента музыканты оркестра в сорокаминутную паузу между представлениями торопливо, не переведя дух, перемещались между разными зданиями Большого театра.
"Женитьба" - это неоконченная опера Мусоргского. Написав первое действие, композитор утратил к ней интерес. В Большом отказались от более поздних редакций, когда оперу за Мусоргским пытались дописать другие авторы. В постановке Эдема Ибраимова оставлен только первый акт и музыка, сочиненная исключительно самим Мусоргским. Надворный советник Подколесин превратился в этакого Обломова (Дзамболат Дулаев), рядом с которым Сваха - у Мусоргского это старуха, а в спектакле - молодая красавица (Ульяна Бирюкова). При этом отсутствие коды режиссер ничем не компенсирует, оставляя, вслед за композитором, впечатление забытого наброска...

За основу фестивального представления "Сорочинской ярмарки" (в оркестровке Виссариона Шебалина) был взят спектакль Бориса Покровского, что с перерывами шел в его Камерном театре почти четверть века, и теперь эта версия-2024, лихо собранная режиссером Ксенией Шостакович без оглядки на авторитеты, будет в репертуаре Новой сцены Большого театра. Хотя с этической позиции имя Бориса Покровского честнее было бы снять с афиши, ибо этот спектакль, утратив лиризм, чистоту помыслов и интимность высказывания, имеет слишком мало общего с работой выдающегося режиссера. Особенностью новой версии стало внедрение в нее по желанию Валерия Гергиева интермеццо "Сонное видение парубка", которого в спектакле Покровского, естественно, и быть не могло. А запоминается спектакль лишь экспрессивным сатанинским шабашем в восстановленной сцене "Ночь на Лысой горе" (в спектакле задействован Камерный хор АХИ имени В.С. Попова, хормейстер Алексей Петров), что зал воспринимает и с восторгом, и со смятением.

Самым интригующим моментом фестиваля стала опера "Саламбо". Точнее, сцены незавершенной работы Мусоргского, в основе которой одноименный роман Гюстава Флобера о событиях в древнем Карфагене. 24-летний композитор быстро охладел к античным страстям и так и не закончил начатый труд. Но слушая музыку, испытываешь немного странное ощущение, будто читаешь чужие дневники, обнаруживая там немало из того, чему много позже доведется волей автора превратиться в прекрасные страницы другой оперы композитора - "Бориса Годунова".

Спектакль, специально сделанный по фестивальному случаю режиссером Сергеем Новиковым, получился цельным и вполне законченным. И вопреки тому, что был собран он, как мозаичное панно, из разрозненных фрагментов партитуры (эта версия "Саламбо" была сконструирована Вячеславом Наговициным в 1989 году с включением другой музыки композитора) и в костюмах и декорациях из подбора, его было интересно и слушать, и смотреть. Очень удачно для компенсации сюжетных лакун действие было дополнено монологами правителя Гамилькара. Жаль лишь, что в исполнении Владимира Стеклова наблюдалась явная передозировка демонизма, в то время как чуть больше человеческого чувства придало бы образу многогранности. Кульминацией оперы становится сцена жертвоприношения Молоху. В музыкальном плане Юлия Маточкина в сложнейшей заглавной партии дочери Гамилькара была магически хороша. И эта абсолютно эксклюзивная постановка достойна того, чтобы задержаться в репертуаре Большого театра.

Финальным аккордом фестиваля, конечно, стал "Борис Годунов" в редакции Римского-Корсакова. Знаменитый "открыточный" спектакль режиссера Леонида Баратова с Ильдаром Абдразаковым в титульной партии. Премьера этой версии оперы в Большом состоялась 16 декабря 1948 года. В 2006-м спектакль отреставрировали. Трагедия власти, совести и судьба народа - главная тема и двух великих опер Мусоргского, и фестиваля, который доказал, что редко случаются незаслуженно забытые произведения.

atv

Номер ссылки| 2024120509
Тема| Опера, БТ, Фестиваль "Наш Мусоргский", Персоналии, Валерий Гергиев, Роман Шевчук, Захар Ковалев, Антон Гришанин, Ксения Шостакович, Александр Маркеев, Екатерина Семенова, Александр Полковников
Автор| ФИЛИПП ГЕЛЛЕР
Заголовок| ДОБРОТНОСТЬ ТРАДИЦИИ
В БОЛЬШОМ ТЕАТРЕ ОТМЕТИЛИ ЮБИЛЕЙ МУСОРГСКОГО ФЕСТИВАЛЕМ
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2024-12-03
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/dobrotnost-tradicii/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

М.П. Мусоргский «Сорочинская ярмарка». Азамат Цалити (Чернобог)
ФОТО: ТАТЬЯНА СПИРИДОНОВА

На всех сценах театра в конце ноября – начале декабря прошли все оперы легендарного представителя «Могучей кучки». На Исторической состоялись показы репертуарного «Бориса Годунова» (спектакль Леонида Баратова 1948 года) и перенесенной из Мариинского театра «Хованщины» (тоже историческая постановка Леонида Баратова) плюс раритетного «Саламбо» (режиссер – Сергей Новиков). На Камерной сцене представили премьеру одноактной «Женитьбы» (версия Эдема Ибраимова), а на Новую перенесли «Сорочинскую ярмарку» в интерпретации Бориса Покровского (новая редакция Ксении Шостакович). Последние две оперы мыслятся как дилогия: их можно посетить в один вечер.

В диалоге с мэтром

В бывшем театре Покровского «Женитьба», по своей камерности идеальная для этой сцены, ставилась лишь однажды, в 1989 году. Опера была частью спектакля «Модест», в который также входили цикл «Детская» и сочинение Владимира Тарнопольского «По прочтении музыкальных набросков Мусоргского». «Женитьбу», не имеющую авторской партитуры (композитор написал только один акт для голосов с фортепиано), для того спектакля оркестровал Геннадий Рождественский, который выступил и дирижером-постановщиком. Спектакль создавал, разумеется, сам Борис Покровский. Теперь – слово за его учеником, бывшим солистом театра, а с 2012 года его режиссером, Эдемом Ибраимовым. Новая версия по всем своим приметам невероятно близка и созвучна тому, что придумывал для своей труппы Борис Александрович. Эдем Ибраимов показал себя достойным его преемником. В этой «Женитьбе» все вылеплено по старым, но рабочим схемам сценического реализма: налицо умение режиссера максимально и в деталях выстраивать рисунок роли артистов, создавать яркий, индивидуальный характер персонажей. Как говорит сам Ибраимов, он стремился расшифровать каждую интонацию, аккорд, музыкальную фразу, сделать все максимально правдиво и точно. И это у него получилось: за полчаса действия оперы, кажется, не было ни одного мгновения, когда кто-то из артистов не «жил» на сцене. И даже финал, который постановщик придумал самостоятельно, выглядит логично. Подколесину грезится Агафья Тихоновна, которая уже готова принять его в свои объятия, но он просыпается и понимает: все, что с ним было (в том числе и беседа со свахой и Кочкаревым), – сон. Спектакль Ибраимова традиционен, и зритель видит тут знакомые гоголевские типажи с самого начала действия. Роль Подколесина стала звездным часом для Романа Шевчука – певец стабилен в большинстве партий, но именно здесь раскрылся как никогда. Стиль «Женитьбы» предполагает эмоциональную окраску каждой фразы, которая должна максимально напоминать человеческую речь. С этой задачей Шевчук справился превосходно. Он с подлинной реалистичностью передавал смену настроений своего героя, и все их можно было распознать, даже не смотря на сцену – настолько вокально выразителен был артист. Еще одна ярчайшая роль спектакля – Кочкарев в исполнении Захара Ковалева. Певец тоже сумел найти волшебный ключик к сценическому существованию персонажа и выглядел невероятно обаятельно. Характерную Феклу Ивановну Ибраимов почему-то отдал молодым меццо-сопрано, хотя в труппе Камерной сцены есть замечательные артистки, которые, несомненно, великолепно бы справились с этой ролью, а главное, выглядели бы в ней соответственно годам героини. Но постановщик решил иначе. Из-за этого фактора весьма странно воспринимались реплики Подколесина и Кочкарева, касающиеся возраста свахи. В первый день партию Феклы Ивановны представила Мария Патрушева, аристократическое лицо и свежесть которой совсем не вписывались в образ. К тому же из-за невнятной дикции сильно пострадал музыкальный рисунок роли.

Дирижер Антон Гришанин старался максимально убрать звучание оркестра, чтобы дать дорогу певцам, поэтому проблема точно не в нем. А выбранная постановщиками оркестровка Вячеслава Наговицына – гораздо более изящная по сравнению с версией Рождественского, пошла только на пользу спектаклю. Чего не скажешь об оформлении. На декорациях явно сэкономили: зритель видит пустую белую сценическую коробку, на которой лишь пару раз за весь спектакль возникают силуэты фантазий Подколесина (то фраки, а то жена с детишками). Хорошо, что хоть диван и некоторый реквизит присутствуют в постановке, так же как и вполне исторические костюмы авторства Ольги Ошкало. Тем не менее странно видеть в спектакле, ориентированном на эстетику Бориса Покровского, такой скупой минимализм в оформлении, ведь интерьеры комнаты Подколесина можно передать хотя бы с помощью модных видеопроекций.

Возвращение в сказку

«Сорочинская ярмарка» Мусоргского (оркестровка Виссариона Шебалина), появившаяся в 2000 году в тогда еще Театре Покровского, была довольно неоднозначным проектом. Постановщик явно рисковал, пытаясь поместить отнюдь не камерную оперу в скромное пространство театра на Никольской. Итоговый спектакль не стал большой удачей мэтра. Основной проблемой явилось то, что режиссер изменил конфигурацию зала, чтобы разместить в нем и хоровую массовку, и оркестр. Сцена вместе с музыкантами была в центре, тогда как зрители сидели по правому и левому краю от нее. Из-за этого сильнейшим образом пострадала акустика: оркестр и вокалисты существовали в параллельных мирах, у певцов невозможно было разобрать слова. Теперь, на Новой сцене всех этих проблем уже не существует: оркестр в яме, вокалисты на сцене. Правда, сейчас из спектакля ушел элемент интерактива, так любимый Покровским. С другой стороны, все основные мизансцены постановщик новой редакции Ксения Шостакович сохранила, и в спектакле заняты артисты Камерной сцены, которые знают его наизусть.

Эта постановка – самый что ни на есть прекрасный пример удивительно бережного отношения к первоисточнику. Подводных смыслов и концепций здесь нет: зрителю предлагается погрузиться в сказочную Малороссию начала XIX столетия, хорошо узнаваемую по ее традиционным образам. Это парубки и девчата, одетые в колоритные народные костюмы, украшенные лентами и цветами, соломенные крыши и гнездо аиста (художник – Станислав Бенедиктов). Покровский включает в действие спектакля фигуру Рассказчика (Сергей Остроумов), который в прологе и эпилоге вдохновенно декламирует строки из повести Гоголя. Особенностью новой версии стало внедрение в нее по инициативе Валерия Гергиева масштабной сцены «Сонное видение парубка», которой в спектакле Покровского, разумеется, и быть не могло.

Режиссер Ксения Шостакович, а вместе с ней и балетмейстер Екатерина Миронова решают этот эпизод, не выбиваясь из общего стиля спектакля – в сказочной эстетике, которая в данном случае отсылает к романтическому театру с его тягой к потустороннему и фантастическому. Пожалуй, эта сцена становится кульминационной в постановке – уж слишком она отличается от всего остального материала, и музыкального, и сюжетного. Сами собой здесь напрашиваются ассоциации с «Вием»: Грицько здесь, как Хома, находится в магическом круге, защищающем его от воздействия нечисти, которая в этом спектакле выглядит традиционно и ярко. Это ведьмы на метлах, мохнатые черти, непонятные существа с огромными головами и сам рогатый Чернобог со скипетром, на котором красуется череп. Здесь задействовано сто человек – миманс и хор. В этой сцене также принимает участие Камерный хор АХИ имени В.С. Попова (хормейстер – Алексей Петров).

Эталонную запись оперы в 1989 году осуществил Валерий Гергиев. Спустя тридцать пять лет «Сорочинская» под его руками, может быть, чуть утратила характерность и стала звучать более сдержанно и философски. При этом славянский колорит партитуры маэстро подчеркивает, кажется, в каждом такте и делает это с видимым удовольствием.

Несмотря на совсем иные масштабы Новой сцены, артисты Камерной на ней не растерялись, а, как положено эстетике Покровского, создавали выразительные, говорящие образы. Туповатый и прямолинейный Черевик – бас Александр Маркеев, лирическая и нежная Парася – сопрано Екатерина Семенова, харизматичный Кум в колоритном исполнении Александра Полковникова – все эти герои кажутся родными и знакомыми. Но ярче всех выделились два артиста. Тенор Александр Чернов, вопреки традиции трактовать Грицько как юношу «не от мира сего», обогатил своего персонажа неимоверным обаянием, красивой улыбкой и удивительной простотой. Вместе с приличным вокалом и хорошим владением кантиленой, столь необходимой в арии первого акта, образ влюбленного парубка стал одним из лидирующих. Поспорить с ним в самобытности трактовки смогла Ольга Дейнека-Бостон. В ее интерпретации партии Хиври было столько оттенков женского существа, что можно было диву даваться, какие в нашем отечестве есть талантливые, но недооцененные артисты. Великолепная работа над каждой вокальной фразой и актерским рисунком в мизансценах, достоверность образа – все в прочтении именно актрисы, а не просто певицы, восхищало. Покровский бы точно одобрил.

=====================
Фотоальбом – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2024120510
Тема| Опера, БТ, Фестиваль "Наш Мусоргский", Персоналии, Валерий Гергиев, Сергей Новиков, Юлия Маточкина, Михаил Петренко
Автор| МИХАИЛ КРИВИЦКИЙ
Заголовок| СОКРУШИМ ВРАГОВ КАРФАГЕНА
В БОЛЬШОМ ТЕАТРЕ ПРОШЛА ПРЕМЬЕРА «САЛАМБО» МУСОРГСКОГО
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2024-12-04
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/sokrushim-vragov-karfagena/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Среди многочисленных нереализованных проектов Модеста Мусоргского особняком стоит опера «Саламбо» по роману Гюстава Флобера. Французский писатель, известный своими произведениями на бытовые темы, погрузился в эпоху античности, описывая древний Карфаген времен Пунических войн, где царствуют жестокость и варварство. История привлекла внимание молодого Мусоргского, который поначалу усердно работал над оперой, но позже оставил идею, когда другие члены «Могучей кучки» не поддержали его энтузиазм.

С тех пор предпринимались попытки завершить эту оперу. Оркестровая версия «Саламбо» была сконструирована Вячеславом Наговициным в 1989 году на материале черновиков Мусоргского с включением другой музыки композитора, но эта версия в России звучала только в концертном исполнении. В рамках фестиваля «Наш Мусоргский. Из глубины…» к 185-летию композитора Мариинский театр совместно с Большим театром сделали попытку оживить и поставить эту энигматичную оперу. На постановку пригласили Сергея Новикова, умеющего находить ключи к редким названиям. В сжатые сроки режиссер провел очень качественную и даже выдающуюся работу по облагораживанию проекта, который продвигался скорее вопреки, чем благодаря обстоятельствам.

Объективно говоря, сделать полноценную оперу из черновиков невероятно трудно. «Саламбо» существовала в виде отдельных номеров, которые передавали поворотные точки сюжета. Эти номера не везде отшлифованы: встречаются затянутые или, напротив, слишком короткие эпизоды. Музыка разношерстна, с интеграцией ранее написанных Мусоргским хоров и материалом, который в будущем появится в «Борисе Годунове». Словом, перед нами лоскутное одеяло, которое как-то нужно сшить.

Для заполнения сюжетных пробелов в действие были добавлены монологи военачальника Гамилькара, прочтенные известным актером Владимиром Стекловым в лучших традициях драматических театров. Показалось, что преувеличенно-экспрессивная стилистика этих фрагментов немного не сочеталась с пафосным тоном прочей музыки, где-то превращаясь даже в пародию. Возможно, разговорные диалоги или даже сочиненные аккомпанированные речитативы по примеру «Кармен» Бизе решили бы эту проблему более элегантно. В финале оперы публичные издевательства над Мато отражены в виде проецированного на занавес короткометражного фильма. Клип снят на удивление эмоционально, насыщенно и даже вызывает чувство симпатии к персонажу, но как будто бы существует отдельно от всей оперы. Не очень ясно, почему нельзя все то же самое показать вживую или развить идею и интегрировать метод демонстрации видео в других эпизодах, что, опять же, снимает проблему переходов между сценами.

Но музыкально-организационные недостатки «Саламбо» компенсируются удачным оформлением (художник-сценограф – Ростислав Протасов) и режиссурой. Приятные глазу задние планы (художник по видеоконтенту – Дмитрий Иванченко) с колоннадами и цветущими садами вызывают ассоциации с ренессансными картинами на античные сюжеты. Все костюмы примерно соответствуют эпохе, хотя в их пестроте вряд ли усматривается какой-либо глубинный замысел. Довершает оформление ровное пастельное освещение одного из лучших художников по свету Дамира Исмагилова.

Одной из кульминаций оперы становится сцена жертвоприношения Молоху из второго акта. Кажется, что на эту сцену ушло наибольшее внимание постановочной группы, и это дает свой эффект. На площади собрались толпы народа, стражники, члены Совета: все взгляды устремлены на огромный костер, над которым возвышается статуя Молоха – быка с кровавыми горящими глазами. На заднем плане постепенно собирается гроза, пока один за другим дети восходят навстречу своей гибели. Удачно придумано: они одеты в балахоны, и наверху, над костром их незаметно подменяют на манекены, которые потом эффектно бросают в пламя. А когда Молох удовлетворен и под порывы дождя оставшихся детей отпускают, очень сильное впечатление производит то, как они с облегчением и радостью бросаются в объятия родителей.

Игра оркестра Большого театра под управлением Валерия Гергиева, инициатора и оркестровой версии, и всего нынешнего фестиваля, была на высоте. В партитуре, наполненной разнообразными туттийными эпизодами, где оркестр был хорошо сбалансирован, запомнились и моменты с нежным, трепетным тремоло скрипок и сольными фразами у арф. Хоры солдат, наложниц, детей и простого народа прозвучали стройно, особенно при пении из-за кулис. Зрителям премьеры определенно повезло с составом певцов: солисты Мариинского театра Юлия Маточкина (Саламбо) и Михаил Петренко (Мато) замечательно передали все коллизии их любовной драмы, Мирослав Молчанов (Аминахар) и Ярослав Петряник (Шагабарим) убедительно сыграли фанатичность и коварство жрецов. Отметим отдельно участие юных Филиппа Клокова (Ганнибал, сын Гамилькара) и Вани Суслова (сына раба Гамилькара), которые в столь юном возрасте уже выступили в серьезных ролях.

======================
Фотоальбом – по ссылке

atv

Князь Иван Хованский — Михаил Петренко
Фото Дамира Юсупова / Большой театр

185-летию Модеста Мусоргского Валерий Гергиев посвятил в течение 2024-го не одно мероприятие: под финал календарного года в Большом был организован целый монографический фестиваль «Наш Мусоргский. Из глубины...».

Торжества начались еще в марте — собственно в юбилейные дни: тогда состоялись обменные показы Большого и Мариинского театров — первый показал в Северной столице своего бессмертного «Бориса Годунова» (1948), а второй в Москве — не менее историческую «Хованщину» (1960). Любопытно, что оба спектакля принадлежат классику советской режиссуры Леониду Баратову и дают исчерпывающее представление о знаменитом сталинском оперном стиле. Эти театрально-сценографические шедевры до сих пор способны восхищать и изумлять: неслучайно, именно они стали главными протагонистами юбилейных дней.

Но маэстро этого показалось мало — все же Мусоргский его любимый композитор, для его пропаганды он сделал немало, начиная с памятного фестиваля 1989 года, за который он получил свою первую Госпремию. Поэтому в конце года в Большом был организован целый фестиваль, посвященный русскому гению. В его программу вошли все оперы Модеста Петровича, в том числе и незавершенные (а таковых у него большинство). Большой вновь показал своего «Бориса», подготовил новую версию «Женитьбы» на Камерной сцене, возобновил «Сорочинскую ярмарку» Бориса Покровского (2000) на Новой сцене (ранее она шла естественно в Камерном музыкально театре). Обрамляли же фестивальную программу два особых события. В начале его вновь прозвучала «Хованщина» — теперь уже в качестве премьеры Большого театра, а в конце была дана «Саламбо», также неоконченная и еще более редкая на отечественных и мировых сценах, чем «Женитьба», опера великого музыкального реалиста.

Мариинская «Хованщина» не раз гостила в Москве, да и на сцене Большого ее показывали не только в текущем году. Теперь она заявлена спектаклем Большого театра, его премьерой, обещано, что спектакль отныне войдет в постоянный репертуар ГАБТа, хотя по сути это все тот же мариинский спектакль — не только визуально-сценографически, но и по исполнительским силам добрую половину премьерного каста составили мариинские певцы. Собственно от Большого помимо зала были оркестр и хор: такую удивительную практику маэстро Гергиев в этом сезоне «прописал» для Большого в качестве рутинной терапии по оздоровлению и насыщению его репертуара, который он считает бедноватым. Так, сезон был открыт мариинским «Князем Игорем», через пару месяцев в качестве премьеры Большого был выпущен мариинский же «Руслан». Подобную практику можно было бы записать в копродукцию двух театров, но вряд ли стоит выдавать желаемое за действительное. Скорее ситуация напоминает императорские времена, когда сцена Большого была вечно второй по отношению к придворной петербургской — сюда постоянно «ссылались» из Города на Неве неугодные спектакли и солисты, которые по тем или иным причинам выработали свой потенциал в тогдашней столице. Интересно, что первая «Хованщина» в Большом в 1912 году тоже была переносом спектакля из Мариинки, где он был сделан годом раньше — в обоих пели одни и те же певцы императорской сцены (Федор Шаляпин, Евгения Збруева, Андрей Лабинский и пр.). Конечно, только напоминает, поскольку столица пока все же Москва, а статус Большого значителен, тем не менее, вторичность Большого по отношению к Мариинке сегодня вполне ощутима. Возможно, это лишь первый этап адаптации маэстро к своей новой роли руководителя ГАБТа и в дальнейшем мы станем свидетелями интересных новых работ, сделанных специально для Большого — первая ласточка в виде «Рилогетто» в режиссуре Джанкарло дель Монако уже имела место. Второй можно считать «Саламбо», о которой речь ниже.
Вне зависимости от того, чем полагать эту «Хованщину» — старым мариинским спектаклем, габтовской премьерой или копродукцией обоих театров — суть ее от этого не меняется: масштабный историко-реалистический спектакль с одной стороны производит неизгладимое впечатление, особенно, если его смотришь впервые — своей монументальностью, размахом, проработанностью роскошных деталей, красотой гармонии всех компонентов; с другой он все больше и больше напоминает ритуал, некое религиозное действо по канону, или застывшие формы искусства по типу театра кабуки или пекинской оперы. Получается, проходят десятилетия, а в оперном искусстве России ничего не меняется, никакого развития нет — и лучше (или хотя бы по-другому), чем Баратов сделать законченные вершинные оперы Мусоргского у нас невозможно: всегда оптимальный вариант — это «как при бабушке» (точнее уж, при «дедушке» — то бишь при Иосифе Виссарионовиче).

В отношении «Хованщины» это особенно заметно. Ведь в Большом была собственная «Хованщина» Баратова — в общем-то почти такая же, как нынешняя мариинская. Более того, после нее были спектакли Покровского (1995) и Юрия Александрова (2002), концептуально родственные баратовскому прочтению, едва ли новаторские. Получается, что эталон в отношении этой оперы действительно найден и ничего лучше и интересней придумать невозможно и поиски стоит прекратить вовсе, навечно законсервировав баратовскую версию? Возможно, что и так, тем более, что «Хованщина» — опера с очень уж историческим контекстом, который плохо претерпевает всевозможные авторские режиссерские переосмысления, а ее музыкальная драматургия до известной степени лоскутна, эклектична и не вполне ясна, в ней много спорных мест, до конца непонятных образов и положений. А есть еще проблема музыкальной редакции — разрешить которую раз и навсегда наилучшим способом едва ли представляется возможным в принципе.
Нынешняя премьера была дана в версии Дмитрия Шостаковича — ее достоинства и недостатки известны, у нее как много противников, так и сторонников. Один из последних, притом горячих и безусловных — Валерий Гергиев, для которого партитура «Хованщины» — некий сакральный текст, который он за годы служения опере выучил досконально и знает про него все. Поэтому и на московской премьере опера прозвучала и с размахом, и с щемящей болью, а трагедия допетровской Руси, раздираемой тысячью противоречий, была подана остродраматично. Коллективы Большого под водительством маэстро звучали почти эталонно: небольшие заусенцы были слышны лишь очень опытному уху или заметны внимательному, суперпристальному глазу, кто скрупулезно следил за жестикуляцией дирижера, несколько раз мастерски разруливавшего возникающие непростые ситуации по ходу спектакля.

Звездный мариинский состав певцов включал Михаила Петренко (Хованский), Сергея Скороходова (Андрей), Евгения Акимова (Голицын), Юлию Маточкину (Марфа), Владислава Сулимского (Шакловитый). Все они, безусловно, большие мастера, причем даже имеющиеся недостатки их вокала в данной интерпретации пошли на пользу образам — настолько гармонично они сроднились и с музыкой Мусоргского, и с ее авторским прочтением Гергиевым. Солисты Большого держали достойный паритет, ни в чем не уступив мариинцам, представив образы значимые, весомые, яркие — Владислав Попов (Досифей), Елена Зеленская (Сусанна), Анна Шаповалова (Эмма), Игорь Янулайтис (Подьячий). Благодаря этим коллективным усилиям великая и сложная опера прозвучала в Большом качественно и вдохновенно — не это ли и нужно в настоящей опере?

«Саламбо» первоначально анонсировалась в концертном исполнении, но ближе к делу обрела все черты полноценного спектакля, причем абсолютно нового, созданного специально для Большого, поскольку в циклопическом репертуаре Мариинки такой оперы и спектакля по ней как ни странно нет. Правда, сценограф Ростислав Протасов использовал элементы декораций габтовского «Дона Карлоса» (работа Тобиаса Хохайзеля, 2013) — «дырявый» серый параллелепипед, имитирующий анфилады мертвящих холодом и избытком простора покоев условного Эскориала, для первого акта и огромные железные клетки из сцены аутодафе — для заточенного в темницу Мато во втором. Но благодаря видеоконтенту Дмитрия Иванченко эти элементы были едва опознаваемы — роскошная видеографика дорисовывала на задниках и аванзанавесах условный Карфаген, который напоминал не то Рим, не то Вавилон. Что в общем-то неудивительно: победители-римляне сделали всё, чтобы у нас сегодня было минимум представлений о культуре их главного конкурента. Судя по новейшим историко-археологическим исследованиям оболгали они карфагенян практически по всем статьям — в том числе главным мифом являются представления о кровожадной религии этого государства, якобы систематически практиковавшей жертвоприношения детей: как раз такая сцена-ритуал является одной из самых ярких в опере «Саламбо».

«Саламбо» — ранняя незавершенная опера Мусоргского, написанная по роману Гюстава Флобера, инсценировать которую представляется весьма затруднительно, поскольку из первоначального замысла композитор написал не более половины музыки (и то в клавире, самостоятельно оркестровав только три номера). В то же время имеющийся музыкальный материал, обогащенный в 1989 году ленинградским композитором Вячеславом Наговицыным (он оркестровал те фрагменты клавира, что оставались не оркестрованными, дополнил партитуру фрагментами, оркестрованными до него Римским-Корсаковым и Шебалиным, а также включил в окончательный вариант музыку нескольких сочинений Мусоргского, родственных «Саламбо»), достаточно представителен для создания музыкально-драматической композиции с участием актеров драмы. То, что было представлено в Большом, в каком-то смысле напоминает оперу-ораторию Стравинского «Царь Эдип», связующим звеном в которой является драматический актер в роли Рассказчика: здесь эту функцию исполняет Гамилькар Барка, отец Саламбо и будущего великого полководца Ганнибала. Его пространные объяснительные монологи-повествования дорисовывают картину до некой цельности: к сожалению Владимир Стеклов исполнил эту роль в нарочитой аффектированной манере, постоянно срываясь на крик, царапая слух хрипящим остовом голоса, его экспрессия порой казалась чрезмерной, если не пародийной.

Интерес к ориентальной тематике, которую так или иначе испытывали все кучкисты, да и не только они (есть эти мотивы и у других русских композиторов, а как популярен был Восток в европейской культуре — и говорить нечего), привели Мусоргского к некоему симбиозу берлиозовских «Троянцев», «Самсона и Далилы» и серовской «Юдифи», то есть оперы в мейерберовском стиле, в котором его индивидуальный язык еще только вызревал, а сам музыкальный ориентализм предстает условно-обобщенным, хотя и безусловно ярким, впечатляющим, заманчивым. Парадоксально слушаются многочисленные музыкальные фрагменты, позже отданные композитором в его гениального «Бориса Годунова» — тут они, исконно русские, как кажется большинству из нас, вполне успешно иллюстрируют карфагенские реалии. Особенный эффект «узнавания» производит сцена Саламбо со жрецом Шагабаримом — практически ровно такая же, как сцена Марины Мнишек и иезуита Рангони. При всех заимствованиях и неожиданных самоцитатах, музыка не производит впечатления слабой или вторичной, она эффектна и выразительна, психологически емка и тонка, и остается только пожалеть, что опера осталась незавершенной, а музыкальный гений композитора не оставил нам большего количества разнообразных оперных страниц.

Режиссер Сергей Новиков попытался сложить разрозненные фрагменты в единое целое. С помощью эффектной сценографии в целом у него это получилось — новый спектакль смотрелся с интересом, хотя не все в нем оказалось гармоничным. Помимо переигрывающего Стеклова стоит отметить некоторую затянутость действия, а также определенно смазанный финал. Вместе с тем выразительными вышли как массовые сцены,. так и исповедальные у главных героев Саламбо и Мато. Сцену жертвоприношения постановщики решили уж слишком буквалистски, а карфагенское божество Молох, чья статуя была сделана с явным намеком на сатанинские культы, скорее не устрашало, а смешило своим мультяшным обликом со светящимися разными цветами тремя глазками.

Главное достоинство спектакля — это его музыкальное воплощение. В незнакомой большинству партитуре «Саламбо» Валерий Гергиев оказался столь же мастеровитым и глубоким интерпретатором, как и в популярной «Хованщине» — Мусоргского маэстро чувствует всеми фибрами своей души и способен передать этот восторг перед дивной музыкой гения и публике. Оркестр Большого и хоры Мариинки (взрослый и детский) пленяли красивейшим насыщенным звуком и выразительным исполнением. По части вокала грандиозны даже относительно небольшие работы — у Максима Даминова (Молодой балеарец), Мирослава Молчанова (Аминахар) и Ярослава Петряника (Шагабарим). Главные же персонажи произвели ошеломляющее впечатление — неистовый и мощный Мато у Михаила Петренко, и загадочная и отважная титульная героиня у Юлии Маточкиной: центральная пара подарила озвучиваемым героям свои богатейшие огромные голоса, с завидной экспрессией и чутким проникновением в эмоционально-интонационный строй музыкального мира Мусоргского воплотив образы, с одной стороны, экзотические, с другой, понятные публике в зале благодаря достоверно переданным артистами их душевным терзаниям.

Пока спектакль прошел только один раз, явившись специальной фестивальной акцией: хочется надеяться, что опыт будет повторен неоднократно, и удивительный мир непривычного для нас Мусоргского еще не однажды будет воссоздан на сцене Большого.

====================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2024120702
Тема| Опера, МТ, Персоналии, Ален Маратра, Эдем Умеров, Егор Чубаков, Антонина Весенина
Автор| Александр МАТУСЕВИЧ
Заголовок| МАРИИНСКИЙ «ЦИРЮЛЬНИК»
Спектакль франко-бельгийской команды – не лучшее приобретение Мариинского театра, однако удачное музыкальное наполнение в известной мере компенсирует недостатки постановки
Где опубликовано| © «Играем с начала»
Дата публикации| 2024-12-04
Ссылка| https://gazetaigraem.ru/article/45184
Аннотация|

«Севильский цирюльник» появился в Петербурге всего через шесть лет после мировой премьеры в Риме: в 1822-м его уже играли в Большом Каменном театре. С тех пор он бессчетное число раз ставился в Петербурге-Петрограде-Ленинграде. Последнее обращение Мариинского театра относится к 2014 году (оно сменило версию Алексея Степанюка). Его автор – Ален Маратра, ранее выпустивший на петербургской сцене череду исключительно удачных, искрометных работ: «Путешествие в Реймс» того же Россини (2005), «Любовь к трем апельсинам» (2007) и «Волшебную флейту» (2008). Но с «Цирюльником» французский режиссер явно перемудрил или, наоборот, недодумал.

Прежде всего, скукой веет от сценического оформления (Маратра выступил и в качестве сценографа). Первая картина разворачивается на авансцене, в то время как во все зеркало сцены почти у оркестровой ямы висит голубой занавес, имитирующий небо с белесыми облачками: сам по себе симпатичный, он надоедает уже через пять минут. Смена его во второй картине на занавес цвета беленого холста с квадратной прорезью посредине, в которую вставлена скучная белая коробка – комната Розины, – ситуацию кардинально не меняет: занавес висит до конца акта, утомляя однообразием.

Визуальную монотонность не спасают ни яркие костюмы (работа Мирей Дессанжи), ни эксцентрика актеров, с переизбытком отыгрывающих буффонаду, ни интерактив (персонажи спускаются в зал и на все лады шутят с публикой), ни ростовые куклы, изображающие театральные типажи-маски: их появление в финале первого акта веселит зрителей, но зачем они пожаловали в оперу Россини, загадка.

На сцене много суеты, однако обилие действия гасится одним обстоятельством: все речитативы secco идут в сопровождении не клавесина или, на худой конец, фортепиано, а двух маримб (на них играли Александр Веселов и Александр Круковский). Введение этих инструментов в партитуру Россини необъяснимо и неоправданно: звучание у них специфическое, рассеянное, певцам трудно ловить тон от нечетких аккордов, кроме того, долго затухающий звук оставляет вокалистов вовсе без поддержки в большей части речитативов. В итоге они поют фактически без сопровождения, частенько сбиваясь на откровенный говорок, и слушать это полупение-полупросодию на иностранном языке, одновременно читая или хотя бы бегло просматривая перевод, – удовольствие сомнительное. Спектакль производит впечатление почти самодеятельности – совсем удивительное для Новой сцены Мариинки, где обычно сталкиваешься с театральным искусством самой высокой пробы.

В музыкальной интерпретации были как минусы, так и плюсы, причем последних гораздо больше. К первым же стоит отнести пение Александра Федорова в партии Альмавивы. Певец обладает крупным, насыщенным, тяжелым тенором, который с большим трудом справляется с колоратурами, а о легкости россиниевского стиля речь вообще не идет: много аффектации, много громких, зычных нот, но мало грациозности, нюансов, динамического разнообразия. Мастер сцены Эдем Умеров (Бартоло) огорчал несвежестью звучания и пропаданием звучности на речитативах-скороговорках – увы, выразительность и профессионализм фразировки дела не спасали.

Лучше дела обстояли у Егора Чубакова (Фигаро) и Вадима Кравца (Базилио): яркий голос Чубакова требует еще огранки, особенно интонационной уверенности верхних нот, но в целом вокальный образ титульного героя получился интересным; Кравец радовал настоящими басовыми низами и комическим обаянием в исполнении, хотя иногда звук был рыхловат, особенно на верхах. Лидером каста оказалась Антонина Весенина (Розина). В данной версии Мариинского театра главная женская партия вопреки Россини, но по давней отечественной традиции отдана лирико-колоратурному сопрано, однако это не испортило картины. Голос солистки – не канареечный, объемный, с мягкой атакой, тембрально богатый, насыщенный, его характеристики вполне достаточны для того, чтобы убедительно озвучить «девушку с характером», а владение колоратурной техникой и уверенные верхние ноты, берущиеся Весениной с легкостью, добавили нужного блеска всему исполнению. Отрадное впечатление оставил и оркестр театра под управлением Заурбека Гугкаева: вот в его игре как раз была элегантность и россиниевская легкость с первой до последней ноты.

======================
Все фото – по ссылке

atv

За событиями из жизни молодой певицы Цветаны Омельчук трудно уследить: в плотном гастрольном графике словно в калейдоскопе сменяются города, названия спектаклей и ролей, концертных площадок и коллективов.
Сегодня она поет Золушку на сцене Мариинского театра, завтра на фестивале в Суздале импровизирует с рок-группой «Бис-Квит», а еще через день поет романсы Березовского в Малом зале Филармонии Санкт-Петербурга. Цветана Омельчук не скрывает, что ей доставляет удовольствие работа в разных жанрах и с разными коллективами.
Об универсальности современного артиста, особенностях карьерного роста оперных певцов в современных условиях и многом другом Цветана Омельчук побеседовала с корреспондентом ClassicalMusicNews.Ru

– Наверное, каждый второй журналист задает тебе вопрос про твое имя?

– Вопрос про имя – самый частый вопрос, который мне задают. Это не псевдоним! Спасибо родителям! Работники ЗАГСа отказывались регистрировать меня под именем Цветана, и отец лично своей рукой вписал его в свидетельство о рождении.
Мне мое имя очень нравится, и я считаю, оно очень мне подходит. «Как вы яхту назовете, так она и поплывет».

– Твои родители музыканты? Что пробудило в тебе интерес к музыке?

– Родители не музыканты, но очень творческие люди. На семейных праздниках с детства я слышала народные и патриотические песни в их исполнении под аккомпанемент гармони в руках папы. И мы с братом, видимо, напитавшись впечатлениями, стали профессиональными музыкантами. Он закончил консерваторию по классу хорового дирижирования и сейчас руководит ансамблем песни и пляски.
Я пою с детства. У родителей есть видеокассета, где я пою народную песню «В сыром бору тропина», а брат аккомпанирует на рояле. Это был мой дебют на сцене. Помню, что вообще не боялась. Еще не знала, что такое волнение.

– А сейчас волнуешься?

– Сейчас волнение присутствует всегда! Только роботы не волнуются. А люди должны волноваться, чтобы волновать! Как говорит мой первый учитель, Николай Федорович Гусев, заслуженный артист России: «Если ты перестал волноваться – уходи со сцены! Только если у тебя мурашки по коже бегут, они побегут у зрителей!»
И я с ним полностью согласна!

– Судя по всему, у вас очень дружная и сплоченная семья!

– Очень люблю свою семью. Мои близкие меня поддерживают во всех моих начинаниях и идеях.
Они могут ночью сорваться и куда-то ехать, чтобы мне помочь. И я такая же. Берегите своих близких! Это самое ценное в жизни!

– Насколько я знаю, ты занималась скрипкой в детстве. Как случился твой переход от инструментальной музыки к вокальной? Помогает ли тебе твое «скрипичное» прошлое?

– В детстве я занималась на скрипке в музыкальной школе, позже работала в муниципальном оркестре. Это очень помогло моей вокальной карьере.
Как занятия сольфеджио, так и интонирование на очень близком по звукообразованию нетемперированном инструменте помогают мозгу контролировать движение связок. Это как научиться сначала кататься на велосипеде, а потом сесть на мотоцикл. Вроде всё другое, но понятно, как держать равновесие, куда крутить руль…

– Что легче или интереснее для тебя – подготовить сольный концерт или большую роль в опере? И почему?

– Мне одинаково интересно и то, и другое. Очень интересно попробовать себя в разных жанрах, с разноплановыми артистами, композиторами. Искусство предполагает проекцию своего творчества через призму определенной задачи, которую я перед собой ставлю, и всё зависит от этой задачи.
Сольный концерт – своего рода экзамен на данном этапе творческого пути. Готовлюсь, думаю, заказываю костюмы – все для того, чтобы порадовать зрителя!
Большая роль в опере – содержательная, полная различных эмоций жизнь. От замысла, мечты до реализации проходит путь, полный достижений и ошибок, которые всегда неизбежны…
Но, как сольный концерт, так и серьезная роль в постановке наших любимых мэтров – это те моменты, ради которых стоит жить, творить, стремиться. В любом случае самое важное – донести все переживания до зрителя так, чтобы моя искренность тронула струны его души…

– Как обычно начинается подготовка к концерту или исполнению партии в театре?

– Подготовка к выступлению – многосторонний качественный процесс, включающий в себя прежде всего анализ… Например, какой стиль музыки предстоит исполнять? Ты же знаешь, мне интересно всё! Я слушаю разные стили, жанры и пою не только классику…

– Да, ты работаешь в академическом жанре, но часто исполняешь и эстрадные песни. Есть ли для исполнителя какое-то противоречие в этих жанрах?

– Опера – это синтез развития искусств, в свое время пик развития культуры. И в наше время нельзя игнорировать современные тенденции, особенности и лучшие традиции современных жанров музыки.
Мне лично исполнение эстрадных или роковых песен помогает раскрепоститься, раскрыть особые грани эмоциональной и вокальной составляющей, которые я в дальнейшем использую в опере. Нахожу красочные оттенки и внедряю в качестве средств художественной выразительности. Со вкусом, стараясь не переусердствовать.

– Вообще, универсальность вокалиста – это требование нашего времени или твое личное желание?

– Существует стереотип, что оперная музыка в целом и академический вокал в частности – это искусство для ограниченной группы людей. Моё твердое убеждение в том, что для популяризации оперы певцы должны быть «универсальными солдатами» и работать в разных стилях! Это, во-первых, выводит классику в массы, приобщает к высокому искусству детей и молодежь. А во-вторых, конечно, это очень интересно и развивает самого исполнителя.

– Хотелось ли бы тебе выступить в жанре «кроссовер»? Например, спеть с какой-то рок-группой? Если да, то с кем бы ты мечтала поработать?

– Я давно сотрудничаю с замечательным, профессиональным, смелым коллективом «Бис-Квит» в жанре «классический кроссовер». Этим летом мы выступали с ними на концерте, посвященном 1000-летию города Суздале. Словами не передать восторг публики (на концерте было примерно 15000 человек) и чувства артистов, которые получили колоссальный энергетический импульс…
Нужно было находиться там!
Конечно, в творческих планах – коллаборация с представителями современных танцевальных течений. Я всегда открыта для предложений от диджеев techno, disco, drum & bass, dubstep и так далее.

– Есть ли в академической среде музыканты – дирижеры, композиторы – чье творчество тебя вдохновляет? С кем мечтаешь поработать?

– Больше всего, конечно, вдохновляет Валерий Абисалович Гергиев. И как творец искусства, безгранично отдающий себя делу, и как невероятно целеустремленный человек, упорно стремящийся к достижению великих целей – и достигающий их!
В его руках оркестр и певцы превращаются в единый магический инструмент, волнующий все струны души. С исполнителями он формирует чуткую высокодуховную энергетическую материю…

– Всем известно, что Валерий Абисалович очень взыскателен к качеству исполнения. Легко ли молодой певице в сотрудничестве с таким известным дирижером, мэтром?

– Когда-то я переехала в Санкт-Петербург, мечтая прикоснутся к его творчеству. И моя мечта сбылась. Сердце замирало, когда я впервые вышла с ним на одну сцену.
Я исполняла роль Изабеллы в «Итальянке в Алжире», пела вместе с Ильдаром Абдразаковым. Хотелось прямо на сцене Мариинки себя ущипнуть.

– Кто или что еще вдохновляет тебя?

– Вдохновляют выступления на исторических и современных концертных площадках. Зрители, от которых порой исходит сносящий со сцены щедрый энергетический заряд, побуждают на смелые эксперименты в разных музыкальных стилях.
Постоянный поиск и реализация – вот истинное счастье для артиста. Ищите, стремитесь, учитесь и впитывайте. Не пропускайте ни одну возможность. В России в каждом, даже небольшом населенном пункте есть свои герои, деятели культуры, ученые … Интересуйтесь, вдохновляйтесь, не сидите в четырех стенах в прямом и переносном смысле, только вперед! Шаг за шагом идите к своей мечте.

– Не так давно ты дебютировала в Большом театре, спев заглавную партию в постановке оперы Берлиоза «Беатриче и Бенедикт». Могла бы ты рассказать подробнее о работе над этим спектаклем?

– Да, моё знакомство с Большим театром началось с роли Беатриче в опере французского композитора Гектора Берлиоза «Беатриче и Бенедикт». Партия Беатриче наполнена вокальными и актерскими серьезными задачами. Эта постановка отличается большим количеством драматической игры и живой речи, что для оперы не характерно и стало определенным вызовом для нас всех. Это был безусловно очень интересный опыт!
Я получила огромное удовольствие от работы с режиссером – Александром Петровым, дирижёром Жюльеном Салемкуром и, конечно, творческим коллективом Большого театра! Я очень волновалась, и волнение добавило экспрессии моей героине Беатриче – любящей, чувствующей молодой девушке.
Надеюсь, что когда-нибудь у меня будет возможность исполнить роль Беатриче на родной сцене для публики Санкт-Петербурга. Не перестаю признаваться в любви нашей культурной столице и её жителям. Это такой восторг – чувствовать тепло зрительских сердец из темноты и отвечать им взаимностью!

– Каковы твои главные принципы в работе с коллегами?

– Главный принцип работы с коллегами – конечно, гармония. Слово ансамбль происходит от слова semol – «вместе». Вместе все участники действа должны идти к единой цели, уважая и заботясь на сцене друг о друге без перетягивания одеяла на себя.
Например, когда партнер по дуэту поет, обращаясь к тебе, нужно расположиться в пространстве сцены так, чтобы он пел в зал, лучше звучал, выигрышнее смотрелся. И, конечно, когда поете одновременно, не перекрикивать друг друга. Ансамблировать! Как гласит известная цитата Константина Сергеевича Станиславского: «Любите искусство в себе, а не себя в искусстве».

– Насколько мне известно, ты – первая исполнительница романсов Бориса Березовского. Чем тебе близка его стилистика?

– Борис Леонидович! Я очень рада, что в свое время с ним познакомилась,
Он впитал в себя дух Санкт-Петербурга, а Питер – это место, которое вызывает самые яркие и разнообразные чувства. Этот город вдохновляет любить. Сюда стремятся, здесь творят, познают высокое люди не только нашей необъятной Родины, но и всего мира! Тут влюбляются, восторгаются, плачут, смеются!
В романсах замечательного, жизнерадостного Бориса Леонидовича вы услышите и почувствуете и дневные грозные тучи, и яркие светлые белые ночи, в общем – вся палитра красок нашей культурной столицы отразилась в его музыке!

– Что легче или интереснее – петь произведения, которые уже обросли какой-то исполнительской традицией, или совершенно новые, еще неизвестные публике?

– Встречный вопрос: у кого интереснее брать интервью, у всемирно признанных мэтров или у молодых исполнителей?
Конечно, интересно всё! Партии, которые исполняли великие, восхищающие своим мастерством оперные актрисы (именно так, не певицы), конечно, накладывают определенную ответственность и заставляют производить глубокий анализ. Впитывать лучшее, чего они добились!
Исполнение новых, неизвестных публике произведений – это всегда вызов. В первую очередь самой себе… Создать образ, который запомнится, затронет струны души слушателя без оглядки на традиции и сложившиеся парадигмы… Очень волнующе и интересно!

– Насколько различаются партии по степени трудности? Какую партию ты считаешь самой трудной в твоем репертуаре?

– Каждая партия по-своему сложная. Учитывая всю палитру технических вокальных особенностей и драматических актерских задач, помним, что они отличаются и своей продолжительностью.
Бывает, весь спектакль находишься на сцене. Есть и короткие роли, включающие в себя пару вокальных фраз. Но и в таких воплощениях есть особая ответственность: нужно быть яркой искрой! Это как партия ударника в оркестре, который, отсчитывая двести тактов, ждет возможности осуществить свой один единственный удар в гонг и не ошибиться ни на микросекунду!
Моя самая масштабная роль – это Золушка в спектакле Мариинского театра. Практически весь спектакль я на сцене. Великий Россини, будучи еще и виртуозным исполнителем bel canto, писал вокальные партии с особым мастерством и осознанием певческих характеристик голосов. Технически, тесситурно и эмоционально это сложная партия. Но в то же время она очень вдохновляет и наполняет.
Вообще, самая сложная роль для меня – роль оперной актрисы. Каждый человек в разных обстоятельствах с разными людьми играет какую-то роль, а представители моей профессии, артисты, проживают целые жизни своих персонажей. Это очень увлекательно и интересно, но главное – возвращаться из сказки в реальный мир.

– Ты выстраиваешь свой репертуар, опираясь на какие-то правила?

– Безусловно, выстраивание репертуара для вокалиста – очень важный, включающий в себя большое количество нюансов, процесс. Начинается он ещё в учебном заведении, где вместе с грамотным педагогом по вокалу ты постигаешь эту «науку».
Репертуар должен соответствовать твоему голосу, сценическому образу, даже темпераменту и внешнему виду.
И конечно, современным потребностям оперной жизни. Планомерно, от простого к сложному, от удобной средней тесситуры к заоблачным высотам или к бархатным низам.

– Расскажи о партиях, которые ты мечтаешь спеть, но пока не можешь себе позволить по тем или иным причинам.

– Конечно, необходимо знать партии классического репертуара, но не только! Я стремлюсь выучить как можно больше материала, постоянно пополняя свой багаж. В момент, когда звонят с интересными предложениями, я должна быть во всеоружии и ответить: «Конечно, знаю эту партию! Давно мечтала ее спеть!» И в этих словах ни на йоту не слукавить!
Нужно мечтать спеть все! Сейчас на моем творческом столе партия Розины из «Севильского Цирюльника», клавиры «Così fan tutte» Моцарта и «Кармен» Бизе. Пою, мечтаю, стремлюсь…

– С какими проблемами сталкивается в первую очередь молодой певец, когда начинается его карьера?

– Профессия вокалиста очень специфичная, и проблемы возникают самые разнообразные. Например, мужчинам сложнее начинать карьеру: после ломки голоса приходиться заново учиться не только петь, интонировать, но и в принципе говорить, издавать звук.
Конечно, как и в любом деле, по мере оттачивания навыков появляются новые возможности, открываются перспективы.
Молодому певцу нужно искоренить из словарного запаса и из жизни, как я говорю своим студентам в СПГУ, «три столпа забвения» – лень, слабоволие и нерешительность. Ежедневные упорные занятия, участие в фестивалях и конкурсах, посещение мастер-классов и прослушиваний формируют твой творческий багаж. Без этого твой «level» в игре под названием жизнь никогда не будет высоким.
Нельзя останавливаться, потерпев неудачу. Если дверь не открывается – стучись в другую! Ну, и конечно: «Дорога скромности ведет на площадь неизвестности». Пойте, ищите свое неповторимое амплуа и, не стесняясь, дарите его миру!

– Можешь описать, как выглядит обычный день молодой оперной певицы?

– Мой обычный день всегда крайне необычен (простите за каламбур). В нем нет рутины и однообразности. Новые роли, спектакли, концерты, репетиции, деловые встречи, занятия со студентами …
Постоянно куда-то мчусь. Родные даже уже не спрашивают, разговаривая со мной, где я в данный момент нахожусь. Утром это может быть Москва, в обед – Санкт-Петербург, а вечером – где-то далеко, даже за пределами Родины.
Распорядок дня также плавающий. В 8 утра могу уже английским заниматься, а могу до 10 обнимать подушку – при большой нагрузке на голос необходим отдых. Участвую во многих проектах и планирую свое время очень тщательно. После пробуждения в 10:00, в 10:15 уже с бутербродом в руке за рулем мчусь к дальнейшим горизонтам.

– Слушаешь ли ты за рулем музыку? Или предпочитаешь тишину? Если слушаешь, что какую?

– Музыка для меня всё! Музыка сопровождает меня постоянно.
За рулем слушаю радио для автомобилистов, дома – что-то расслабляющее. Музыка должна вызывать какие-то чувства и становиться аккомпанементом происходящего. У меня нет каких-то конкретных предпочтений в стилях. Главное, чтобы музыка была качественная, профессиональная, с наполненной и дифференцированной частотной характеристикой, когда слышно каждый голос.
Музыка – это моя профессия, и я думаю, каждому музыканту довольно сложно не «слушать», а «слышать» музыку. То есть, абстрагироваться и не анализировать элементы звучности, а окрашивать эмоциональными красками окружающий мир.

– Тебе приходится следить за своей физической формой? Например, следить за питанием?

– Конечно, перед выступлением лучше хорошо поесть, и еда должна быть полезной. Меня не должно отвлекать ни физически, ни эмоционально чувство голода. Фраза «Художник должен быть голодным» – точно не про меня.
Но и переедания я стараюсь избегать – иначе «художнику» грозит не влезть в платье, которое создается эксклюзивно для каждой певицы заботливыми руками талантливых работников костюмерного цеха.

– Находишь ли ты время заниматься спортом? И как ты проводишь свободное время?

– Недавно попалась на глаза реклама виброплатформы. И знаешь, эффективная штука (смеется). Но полностью пробежки, спортзал и плавание ничто не заменит.
И не заменят занятия дома активный отдых в хорошую погоду на берегу Финского залива. Вспоминаю прогулки с огромным куском арбуза в руке и строительство песочного замка с племянником.
В моем расписании минуты спокойствия как солнечные дни в Питере: очень приятные и скоротечные. Вдохнула безмятежно – и снова в путь…

– Согласна ли ты с высказыванием «Искусство требует жертв»? На какие жертвы приходится идти тебе?

– Не хочу называть это жертвами! Это счастье – заниматься любимым делом! Конечно, в любом деле существуют преграды, которые необходимо преодолевать.
В любой сфере деятельности для достижения наилучшего результата что-то меняется в привычках, повседневном быте, появляется новый круг общения. К этому нужно подходить философски.
Если не хочешь жертв – относись к делу ответственно, с уважением! Поднимаясь на сцену, сними уличную обувь. Поздоровайся с рабочими. Поблагодари технический персонал.
Всегда нужно оставаться человеком, и жертв не будет – все будет по любви и в согласии.

==============
Все фото – по ссылке

atv

Равиль Ислямов, Василий Степанов, Сергей Давыдченко, Александр Сладковский, ГАСО РТ

В Концертном зале имени Чайковского ГАСО Республики Татарстан под управлением Александра Сладковского представил программу, соединяющую Тройной концерт Бетховена с симфоническими шедеврами эпохи модерна.

Сочетание кажется спорным, но лишь на первый взгляд: прозвучавшие в качестве крайних разделов «трехчастной» формы вечера «Просветленная ночь» Шенберга в авторской переработке для струнного оркестра и симфоническая поэма «Так говорил Заратустра» Рихарда Штрауса посвящены теме преображения внутреннего мира человека и его переходу на «светлую сторону» бытия.

Тройной концерт Бетховена при этом – сочинение само по себе излучающее свет гармоничного, подлинно классицистского ощущения жизни, в нем даже юмор – дерзкий, но не злой.

Открывавшая вечер «Просветленная ночь» – первое из ранних сочинений Арнольда Шенберга, вызвавшее острую полемику среди венской музыкальной публики. Программа произведения (одноименное стихотворение Рихарда Демеля) ныне широко известна меломанам, однако на рубеже веков она, ныне воспринимаемая как гуманистическая, считалась многими весьма декадентской, если не аморальной.

Композитор не скрывал, что стремился следовать ей в своем сочинении, но не буквально, а через отдельные интонации и фразы. Пожалуй, именно на этом и сделал акцент в интерпретации Александр Сладковский: дирижер подчеркивал взвинченную экспрессивность музыкального языка раннего Шенберга, его «цветущую сложность». Отдельно стоит отметить мастерство струнной группы оркестра: впечатляло владение разнообразными тембровыми красками.

В концерте Бетховена для фортепиано, скрипки и виолончели солировать вышли любимцы публики – лауреаты XVII Международного конкурса имени Чайковского: пианист Сергей Давыдченко, скрипач Равиль Ислямов и виолончелист Василий Степанов.

Лишь для неискушенной части публики исполнение этого сочинения – доверительный диалог трех солистов и оркестра, профессионалы знают, что в случае неудачи взаимоотношения трех лидеров могут превратиться в труд лебедя, рака и щуки из знаменитой басни Крылова. Артем Варгафтик во вступительном слове совершенно справедливо отметил разный уровень технической сложности исполняемого солистами текста: написанная предположительно для эрцгерцога Рудольфа фортепианная партия отличается и простотой изложения, и внешней эффектностью, партия же виолончели при этом предназначалась для Николауса Крафта, ярчайшего виртуоза своего времени, и требует от исполнителя безупречного владения техникой.

В представленной в этот вечер интерпретации главными героями стали скрипка и виолончель: Равиль Ислямов и Василий Степанов продемонстрировали не только исключительное индивидуальное мастерство, но и способность к захватывающему музыкальному «диалогу»; Сергей Давыдченко при этом предпочел благоразумно отойти в сторону: известному своей масштабной виртуозностью пианисту было словно бы «неловко» исполнять столь несложные пассажи и арпеджио.

Четвертым действующими лицом, и отнюдь не в роли скромного аккомпаниатора, был оркестр: его полный юмора «спор» с солистами добавил искрометного драйва в финал бетховенского концерта, вызывавший заслуженные овации зала.

Все второе отделение было отведено под симфоническую поэму «Так говорил Заратустра» Рихарда Штрауса. Это сочинение в творчестве композитора – одно из ключевых в своем жанре, и одновременно с этим едва ли наиболее проблемное с точки зрения интерпретации: рыхлая программа, следующая за сюжетом философского романа Фридриха Ницще, делает его весьма сложным для целостного восприятия.

Сладковский разумно предпочел не слишком углубляться в перипетии странствований персидского пророка, сконцентрировавшись на выстраивании формы внутри каждого из девяти разделов сочинения: особо подчеркивались сочные тембровые краски штраусовского стиля, экзальтированность мелодического языка. Неожиданной, но убедительной находкой стал юмор, найденный дирижером в некоторых фрагментах: Заратустра словно бы спустился с эмпиреев своей «сверхчеловеческой» сущности, о которой рассуждать с пафосной серьезностью в XXI веке едва ли возможно.

atv

Номер ссылки| 2024120802
Тема| Музыка, КЗЧ, Questa Musica, Персоналии, Леонид Десятников, Даниил Коган, Филипп Чижевский, Яна Иванилова
Автор| Майя Крылова
Заголовок| Неутраченные иллюзии
Музыка Леонида Десятникова как воспоминание о будущем
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2024-12-06
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/reports/unlost-illusions/
Аннотация| КОНЦЕРТ

Даниил Коган, Филипп Чижевский, Яна Иванилова, ансамбль Questa Musica

В Концертном зале имени Чайковского исполнили «Русские сезоны». Это был вечер из филармонического цикла «Вещь в себе», с неизменным ведущим Ярославом Тимофеевым.

«Сезоны» — опус 2000 года для скрипки, сопрано и струнного оркестра. Сочинение было создано для Гидона Кремера и его оркестра. Как рассказывал Десятников, «в основе — аутентичные записи и нотные расшифровки народного пения, опубликованные в книге «Традиционная музыка Русского Поозерья»…

В произведении двенадцать частей, как во «Временах года» Чайковского, но композиция «Русских сезонов» скорее напоминает цикл вивальдиевских концертов. Каждая часть связана с определенным моментом православного или традиционного земледельческого календаря». Европейский оркестр (композитор говорил о его блеске и элегантности) в момент премьеры соединился «с таким изначально корявым (хоть и прекрасно-корявым — я говорю о фольклорных источниках) материалом», и это «вполне можно определить как «столкновение», «конфликт интересов» и т. д… Возможно, «Русские сезоны» — поиск национальной культурной идентичности?».

Вопрос автора музыки, то ли риторический, то ли буквальный, висел в воздухе и на московском концерте.

========================
Полный текст – по ссылке

atv

Оперная певица Надежда Павлова
Фото: Андрей Чунтомов

Сопрано Надежда Павлова, одна из самых известных и ярких отечественных певиц, исполнила монооперу Франсиса Пуленка «Человеческий голос» в Большом зале Петербургской филармонии. Выступление певицы сопровождал Академический симфонический оркестр под управлением Артема Абашева. Рассказывает Владимир Дудин.

Перед Пуленком звучал Рахманинов — симфоническая фантазия «Утес» и Второй фортепианный концерт. Концерт был приурочен к грядущему 90-летию Александра Дмитриева, служившего с 1977 до 2018 года на посту главного дирижера АСО. Оба этих сочинения Рахманинова со своей инструментальной, симфонической стороны тонко поддержали тему человеческого голоса, которому страшно сложно начать звучать, пробиваться сквозь шум времени и в конце концов быть услышанным. «Утес» был написан 20-летним Рахманиновым в 1893 году в Лебедине Харьковской губернии под впечатлением не столько от стихотворения Лермонтова про тучку золотую, сколько от рассказа «На пути» Чехова, где речь идет о мгновенно вспыхнувшем сильном чувстве, страстном ночном разговоре — и о расставании навсегда. Вот вам и главная русская рифма к моноопере Пуленка. Второй фортепианный концерт ознаменовал в 1900-м для молодого композитора выход из глубокого душевного и физического кризиса, случившегося после провала Первой симфонии в Петербурге. В нем идея поддержки «одинокого голоса человека» прозвучала прежде всего в лице молодого пианиста Александра Кашпурина.

Маэстро Артем Абашев начал выписывать тему голоса с первых нот «Утеса», дав оркестру зазвучать с той степенью исключительности, какую привычно ждать от оркестра класса люкс, хватающего звезду за звездой. Впрочем, АСО всегда отличался особым положением, в его репертуар всегда попадало много музыки куда более разной (прежде всего современной), чем в случае Первого филармонического оркестра — заслуженного коллектива республики, избалованного в свое время вниманием маэстро Темирканова и приученного к респектабельной классике. А потому и мобильность в нем выработалась совершенно иного толка — и, стоит перед АСО оказаться толковому дирижеру с ясным интерпретаторским видением, как он преображается до неузнаваемости, начиная звучать в полный голос. Вступительный раздел «Утеса» прозвучал в духе 129-го псалма, De profundis — «Из глубины взываю», а дальнейшее развитие в динамике открытой поэмной формы иллюстрировало феномен и пантеизма, доставшегося Рахманинову в наследство от Римского-Корсакова, и русского психологического импрессионизма, отсылавшего к стилистике Дебюсси и Равеля.

Во Втором фортепианном концерте риторику темы голоса подхватил солист Александр Кашпурин. Не новичок в Большом зале филармонии, он произвел в первой части концерта впечатление скорее робкого, с декадентской ноткой, камерного, местами салонного пианиста, «перетишившего» звук, заглушенный оркестром. Но две следующих части показали, как его голос способен выйти на первый план в медленной части и взять полный реванш в отчаянно-победительном марш-броске финала.

Надежду Павлову публика слышала и в барокко, и в разных операх Моцарта, от «Похищения из сераля» до «Дон Жуана», на российских и зарубежных сценах (включая Зальцбургский фестиваль), и в «Лючии ди Ламмермур» Доницетти, и в «Травиате» Верди-Уилсона в Пермской опере, и в музыке Эдисона Денисова, и много в чем еще. Но в случае «Человеческого голоса» певица взяла новую высоту. Большой оркестр никуда не исчезал, однако во время исполнения не раз возникала иллюзия, что сопрано на сцене одна — совсем одна, какой описал героиню сначала Жан Кокто, а затем и Франсис Пуленк. Артем Абашев, давно знающий выразительные возможности Павловой, с которой работал в Перми, виртуозно вдумчиво, шестнадцатую за шестнадцатой, паузу за паузой, выстраивал драматургию монооперы — ловя мгновения, создавая средствами оркестра ощущение психологической лихорадки, потери самообладания, аритмии и разлуки-катастрофы с двумя точками-выстрелами в финале, убивающими последнюю тлеющую надежду. Надежда Павлова между тем от начала до финала держала внимание слушателей.

Изначально на эту роль в филармонии ждали французскую певицу Стефани д`Устрак, которая не смогла приехать, побоявшись санкций европейских менеджеров. Нет сомнений, что д`Устрак спела бы эту монооперу иначе — более трепетно по-французски, коль скоро в монологе героини невооруженным ухом слышатся и душевные страхи и трепеты Мелизанды Дебюсси, и лейтмотивы смертельных приговоров из оперы «Диалоги кармелиток» того же Пуленка. Но Павлова нашла в интерпретации произведения свою интонацию, свой персональный стиль, превзойдя во многом каноническую запись Галины Вишневской; пение, насыщенное экспрессионизмом героинь Рихарда Штрауса, Альбана Берга, напоминало монооперу «Ожидание» Таривердиева, выросшую из того же Пуленка. Певица ни разу не превратила текст в подобие проболтанного на снятом дыхании речитатива, обогащая женский лепет одержимой и разрушаемой страстью героини красотой и полнозвучием оперного саунда. И наполняла многозначительностью даже, казалось бы, незначительные куски бессвязной речи — напоминая невольно об актуальной феминистской повестке, но одновременно выводя случившееся на уровень античной трагедии.

Елена С.

Номер ссылки| 2024120901
Тема| Опера, БТ, Персоналии, Динара Алиева
Автор| Виктор Александров
Заголовок| Динара Алиева: Время оперных див безвозвратно ушло
Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2024-12-09
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/dinara-alieva-vremya-opernykh-div-bezvo/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

10 декабря исполняется 90 лет со дня рождения Виктора Попова – знаменитого советского хормейстера и основателя уникального учебного заведения, Академии хорового искусства, носящей теперь его имя. Юбилей отмечают гала-концертом в Московской филармонии, где в афише в числе звезд оперы – Динара Алиева.

Разнообразный по тембру и динамике голос азербайджанской певицы, солистки Большого театра, поражает обилием оттенков и нюансов. Певица – частая гостья многих фестивалей и участница известных концертных проектов. В этом году она впервые пела в Уфе на VII Международном фестивале Ильдара Абдразакова. Своими впечатлениями о прошедшем концерте, воспоминаниями о Марии Каллас и Муслиме Магомаеве, о работе с Юрием Темиркановым и Виктором Поповым, опыте сотрудничества с современными режиссерами и об универсальности камерно-вокального репертуара Динара Алиева (ДА) рассказала музыкальному обозревателю Виктору Александрову (ВА).

Фото: Евгений Евтюхов

ВА Динара, поделитесь вашими воспоминаниями о Викторе Попове. Вы часто выступали с его хором?

ДА Помню нашу первую встречу в Ярославле, где было запланировано исполнение Реквиема Верди. Прослушав меня, Виктор Сергеевич сказал: «Деточка, мне от тебя особенно ничего не нужно, только спой, пожалуйста, из Libera me две последние ноты – да-да, вот эту самую октаву». Он попросил меня сделать четыре пиано, как было указано в партитуре Верди. Ему понравилось, и меня утвердили в составе Реквиема. Еще был совместный концерт под его управлением, где я пела Ave Maria Каччини. Виктор Попов – уникальная личность, способная извлекать из хора потрясающие звуки. Столько песен, на которых мы выросли, связаны с Поповым и Большим детским хором Центрального телевидения и Всесоюзного радио! Виктор Сергеевич всегда оставался простым и душевным – ведь чем человек талантливее, тем он проще и тем больше может дать молодому артисту.

ВА Вы не зря упомянули о Реквиеме Верди и о том фрагменте, которым восхищался в вашем исполнении Виктор Сергеевич. Но это уже следующий мой вопрос, связанный с личностью маэстро Темирканова, с кем вы тоже успели спеть Реквием Верди. Я был на том концерте памяти Дмитрия Хворостовского в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии в рамках фестиваля «Площадь искусств».

ДА Юрий Хатуевич Темирканов часто говорил, что ему сложно решиться дирижировать Реквием Верди, так как сам чувствовал, что еще не нашел ключ к пониманию этого произведения. Он нечасто включал его в программы своих концертов. Я тоже очень трепетно отношусь к этой мессе и волнуюсь каждый раз перед ее исполнением. Тот фантастический концерт записали на DVD на лейбле Delos. Мне особенно приятно, что эта запись осталась в истории.

ВА Каким заветам жизни и творчества вас наставлял Юрий Темирканов?

ДА Наши первые гастроли состоялись в Италии. В 2006-м я переехала в Москву. Мы полетели в Сиену, Торре дель Лаго (открывали с Заслуженным коллективом России Академическим симфоническим оркестром Санкт-Петербургской филармонии фестиваль Пуччини). Там тоже прозвучал Реквием Верди. Юрий Хатуевич сказал мне: «Динарочка, ты была хорошей певицей, а сейчас стала мастером». Такая высшая похвала пронзила мое сердце. Юрий Хатуевич всегда оставался необычайно светлым и позитивным человеком, смеялся, рассказывал анекдоты, но при этом был интеллигентом до мозга костей.

ВА Репетиции Темирканова представляли таинство – тот особый язык жестов и фраз, на котором он общался с музыкантами.

ДА Да, его гибкие, потрясающие руки излучали какую-то магию. Как только маэстро появлялся на сцене, в зале сразу менялось звучание оркестра, который был чуток к каждому взгляду и жесту.

ВА Динара, вернемся к недавним событиям: вы дебютировали на фестивале Ильдара Абдразакова в Уфе. Какие остались впечатления от пребывания на его малой родине?

ДА Я впервые оказалась в Уфе и была очень счастлива петь на одной сцене с моим любимым другом Ильдаром Абдразаковым. Мне понравилась башкирская публика. Концерт действительно был очень душевный, сложилась такая дружеская атмосфера. Особенно я это почувствовала во втором отделении, когда исполняла песни Александры Пахмутовой. К сожалению, я не успела посмотреть город, но надеюсь туда скоро вернуться.

ВА Что вас особенно вдохновляет в Ильдаре?

ДА Ильдар – харизматичный артист, профессионал с потрясающе красивым голосом, великолепный партнер по сцене. Часто певцы так увлечены своим пением, что забывают о других рядом с ними. При всей популярности и масштабной творческой карьере Ильдар никогда не зазнается, он – теплый друг и семьянин, под его крылом замечательные молодые ребята, участники «Летней вокальной музыкальной школы». С некоторыми из них, в том числе с Юлией Вакула, я беседовала во время нашего мастер-класса несколько месяцев назад у Дмитрия Корчака. Ильдар всегда находится рядом, на концертах слушает певцов за кулисами, каждому готов помочь на репетициях, не жалея времени и сил. Такая семейная и по-настоящему дружеская атмосфера заставляет всех артистов, особенно молодых, раскрепощаться на сцене и развивать свой голос.

ВА На концерте вы спели песню из репертуара Муслима Магомаева «Верни мне музыку». Вы были знакомы с ним?

ДА Да, нашу встречу запомнила на всю жизнь, это произошло, когда готовилась к Конкурсу имени Марии Каллас. Я написала ему письмо. У Муслима Магомедовича был свой чат, он отвечал только лично, но не всем. Однако мое письмо не проигнорировал, позвонил в Баку и сообщил, чтобы меня поддержали. Мы часто потом общались и созванивались с ним.

ВА Не могу не спросить о вашем главном педагоге Светлане Нестеренко. Какое влияние она на вас оказала?

ДА Светлана Григорьевна – незаменимый человек. Я всегда говорю, что педагог – это особая миссия. И когда сегодня меня спрашивают, почему я не преподаю, отвечаю, что не могу взять на себя такую ответственность. Я принимаю участие в мастер-классах, на которых делюсь с молодежью своим профессиональным опытом. Со Светланой Григорьевной мы проработали 15 лет. Она была мне и мамой, и другом. Она преподавала в Академии хорового искусства имени Виктора Попова, всегда имела много учеников. К сожалению, ковид унес ее жизнь. Я безумно ей благодарна, она всегда со мной.

ВА Динара, конкурсы – важная история в жизни артиста? Ваша победа на Международном вокальном конкурсе имени Марии Каллас в Афинах в 2007 году повлияла на дальнейшую карьеру?

ДА. Мне абсолютно чужда соревновательность, но мне пришлось преодолеть шесть подобных состязаний. А Конкурс имени Каллас, действительно, самый памятный в моей карьере. Вообще, с Афинами у меня связано немало проектов. Я пела в «Мегарон-холле» концерты памяти Марии Каллас. Пресса восторженно отзывалась о моей «реинкарнации» Каллас. Мне это было очень лестно услышать, но я всегда хотела рассказать исключительно свою музыкальную историю.

ВА Вы только что выступили в оперном гала-концерте, посвященном юбилею Марии Каллас. В чем для вас секрет обаяния этой великой певицы?

ДА Каллас навсегда осталась в моей памяти потрясающей, тонкой женщиной особых душевных качеств, свойственных ее личности, что, несомненно, усиливало ее харизму на сцене. Особенно глаза – зеркало души, ну и, конечно, потрясающий диапазон голоса. Она пела все ведущие партии: от Кармен до Лючии ди Ламмермур. Сегодня это сложно представить. Время оперных див безвозвратно ушло.

ВА Динара, теперь давайте перенесемся в Большой театр сегодняшнего дня. Почувствовали ли вы какие-то перемены с приходом Валерия Гергиева?

ДА Я вообще потрясена тем, что наконец-то появилась возможность услышать русские оперы, да еще и в таком количестве: «Руслан и Людмила», «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», «Чародейка», «Пиковая дама», «Хованщина». Только что завершился фестиваль Мусоргского к 185-летию со дня его рождения: звучали такие его редкие оперы, как «Сорочинская ярмарка», «Саламбо». Из мировой классики – недавно прошла премьера «Риголетто» Верди в постановке Джанкарло дель Монако, в концертном варианте звучала «Лючия ди Ламмермур», летом «ознакомились» с еще одним шедевром веризма – оперой «Пуритане» Беллини. Низкий поклон маэстро за то, что он так быстро в корне изменил музыкальную жизнь Большого. Обменные гастроли Мариинского с Большим подобны скрещению родных семей, когда жизнь кипит, артисты находятся в тонусе, учат новый материал. Кредо Валерия Гергиева неизменно: «Учите, все учите!» Да, будет много чего интересного, расслабляться нельзя! И это хорошо, иначе артисты теряют форму. Я пока еще лично не соприкоснулась с маэстро, но очень мечтаю с ним как можно скорее поработать.

ВА Какая эта может быть роль?

ДА Ну это зависит от желаний Валерия Абисаловича, я готова ко всему. Мой голос скорее ассоциируется с итальянской музыкой. Аиду хотела бы спеть. Если она пойдет в Большом театре, я буду счастлива.

ВА Какие сейчас партии у вас в работе? Есть ли такие роли, которые пока еще не спели?

ДА Я подготовила партию Манон Леско, но по определенным обстоятельствам не полетела в Италию, осталась здесь и продолжила работу в Большом. В основном у меня сейчас больше концертных программ. Через несколько лет хотела бы видеть себя в роли Леди Макбет. Это нелегкая партия! Саломею можно будет попробовать, посмотрим.

ВА Динара, а еще с какими дирижерами вы выступали?

ДА Даниэль Орен – один из моих любимых израильских дирижеров, с которым неоднократно сотрудничала. У него достаточно сложный характер, многие его не выдерживают. Но у нас сложился весьма гибкий и профессиональный тандем. Под его управлением я спела в «Богеме», «Трубадуре» и «Травиате» в Ковент-Гардене. В Гамбургской опере я пела Виолетту, дирижировал Пьер Джорджио Моранди, еще один очень чуткий, харизматичный дирижер. Мне нравилось работать с Туганом Сохиевым в Большом театре. С ним мы сделали немало совместных проектов. «Псковитянку» возили в Париж, я тогда дебютировала в партии княжны Ольги.

ВА Возвращаетесь с концертами к себе на родину?

ДА Да, сейчас чаще стала ездить в Баку, там провела свой фестиваль Opera Art с большой развернутой программой. Недавно директором Азербайджанского театра оперы и балета назначили Юсифа Эйвазова. У нас есть совместные планы, но пока озвучить их я не могу.

ВА Динара, а как вообще поживает ваш оперный фестиваль Opera Art?

ДА Пока ситуация неопределенная, но я очень надеюсь, что фестиваль не умрет и в 2026 году мы проведем его снова в Москве.

ВА Вы любите сами анализировать свои выступления?

ДА Да, но часто остаюсь недовольной. Вот, например, сегодня после репетиции у меня осталось к себе много вопросов, пытаюсь их обсудить со своим концертмейстером Любовью Венжик. Я, вообще, перфекционистка по натуре, всегда стремлюсь к идеальному результату.

ВА Если говорить о тенденциях современной оперной режиссуры, есть ли для вас какие-то ограничения? В каких случаях вы скажете режиссеру: «Нет, я не буду участвовать в этом спектакле»?

ДА Чаще всего это возникало с европейскими контрактами. Если это репертуарный спектакль, я могу предварительно попросить видеозапись. Бывало и такое, что ее присылали, и я дважды отказывалась, так как меня не устраивала концепция режиссерского решения. А если это новая постановка, то здесь заранее спрогнозировать будет сложнее, придется узнавать и привыкать к спектаклю в процессе репетиций, но мне пока везло, я не жалуюсь.

ВА Из режиссеров кого бы вы еще хотели отметить?

ДА Мне запомнился аргентинец Хуго де Ана. Мы с ним делали «Русалку» Дворжака в Пекине. Давиде Ливерморе из Турина поставил у нас в Большом театре «Бал-маскарад» Верди, тоже очень талантливый режиссер и сценограф. Из современников назову Тимофея Кулябина (мы с ним делали «Русалку» Дворжака в Большом театре), Василия Бархатова (запомнила свой дебют в его «Летучей мыши» Штрауса на сцене Большого). С Дмитрием Черняковым я так пока и не поработала, зато меня увлекла концепция Евгения Писарева «Адрианы Лекуврер» Чилеа и «Мазепы» Чайковского в Большом.

ВА К камерно-вокальной музыке вы тоже неравнодушны?

ДА Конечно! Я окончила Бакинскую академию музыки как камерная певица. У меня большой опыт исполнения романсов. Программу из вокальных миниатюр Римского-Корсакова, Рахманинова и Чайковского неоднократно пела в Москве. Два таких больших концерта записаны телевизионным каналом «Культура». Я очень люблю камерную музыку. Это такой интимный жанр. Романсы сложнее спеть, чем оперу.

ВА Да, это правда. Пласт азербайджанской камерно-вокальной музыки осваивали?

ДА У меня был подобный опыт, но, наверное, неправильно исполнять романсы Чайковского, Рахманинова в одном концерте с вокальными миниатюрами Кара Караева. Хотя когда-то должен настать такой момент, чтобы в России люди узнали еще шире творчество азербайджанских композиторов. Поверьте, у нас немало драгоценного вокального материала, который российский слушатель по достоинству оценит.

Фото: Диана Гуледиани, Евгений Евтюхов

=====================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

atv

Номер ссылки| 2024121101
Тема| Опера, БТ, Фестиваль "Наш Мусоргский", Персоналии, Валерий Гергиев, Сергей Новиков, Юлия Маточкина, Михаил Петренко
Автор| Светлана НАБОРЩИКОВА
Заголовок| Мусоргский навсегда: к юбилею композитора Большой представил пять его опер
Где опубликовано| © газета «Культура»
Дата публикации| 2024-12-05
Ссылка| https://portal-kultura.ru/articles/theater/366970-musorgskiy-navsegda-k-yubileyu-kompozitora-bolshoy-predstavil-pyat-ego-oper/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

опера "Саламбо",
Дамир Юсупов/Большой театр

Спектаклем «Борис Годунов» в ГАБТе завершится в четверг фестиваль «Наш Мусоргский. Из глубины…», посвященный 185-летию со дня рождения композитора. Среди показанных постановок — незаконченная опера «Саламбо».

В анонсе Большого театра фестиваль назван грандиозным, что на первый взгляд можно счесть преувеличением. Какая же грандиозность в фестивале из пяти названий? Тем не менее заявка соответствует событию, просветительское значение которого трудно переоценить. Впервые в новейшей истории ГАБТа оперный Мусоргский представлен, что называется, в фокусе: на трех сценах показали все пять его опер, включая первую —«Саламбо». До сих пор юбилейные празднества в честь композитора, в том числе в его родном Санкт-Петербурге, обходились ее концертными исполнениями. В сценическом варианте (подлинные античные интерьеры, Валерий Гергиев за пультом, Ольга Бородина в титульной партии) «Саламбо» видели посетители Римского амфитеатра в испанской Мериде: в 1991-м ГАТОБ им. Кирова привозил ее на старейший в стране фестиваль классического театра. Теперь с оперой в декорациях и костюмах ознакомились и наша публика.

Мусоргский начал писать «Саламбо», увлекшись одноименным романом Флобера, чей русский перевод вышел в 1862 году. Но спустя какое-то время к процессу охладел: музыка для иноземного сюжета, датированного третьим веком до нашей эры, получалась слишком русской. «Хорош бы Карфаген вышел!» — сыронизировал композитор в одном из писем. Труды, однако, не пропали. Лучшие эпизоды он перенес в другие произведения, и прежде всего в «Бориса Годунова», где они легко узнаются в сцене у фонтана, монологах Бориса и народных собраниях. В то же время композитор оставил достаточно материала и оркестровых набросков для последующей сборки своего детища, чем не замедлили воспользоваться современные реставраторы. Большой театр вслед за Мариинским обратился к оркестровой версии профессора Санкт-Петербургской консерватории Вячеслава Наговицына, озаглавленной как «Сцены незавершенной оперы». Спектакль ГАБТа имеет тот же подзаголовок, но претендует на завершенность большого стиля.

Концертная версия Мариинского длится полтора часа, в Большом режиссер Сергей Новиков отважился на три, развернув сюжет от начального пира разгневанных ливийцев до смерти их предводителя Мато и его обольстительницы Саламбо. Воедино разрозненные эпизоды связывает художественное слово и сопутствующие ему мизансцены. Главы романа Флобера от имени своего героя, соправителя Карфагена Гамилькара, читает Владимир Стеклов. Кровавую историю древнего города народный артист расцвечивает искусными голосовыми модуляциях. Еще один известный актер Александр Олешко выходит в эпизодической, но пронзительной роли отца, у которого Гамилькар отнимает сына. «Вчера в Театре Вахтангова играл императора Павла Первого, а сегодня раба. Вот она, жизнь актерская», — поделился он с журналистами.

Сценическое оформление и костюмы художник-постановщик Ростислав Протасов выдержал в монументальном стиле русской академической школы. На заднике сменяют друг друга холмистые ландшафты с тесно поставленными многоэтажными домами, причудливыми храмовыми строениями и мраморными дворцами. Пламя под массивной скульптурой ненасытного Молоха заливает зал кроваво-красным цветом. Походный шатер Мато, отделанный бордовым бархатом, высится до колосников. Расшитые золотом и серебром одеяния Саламбо претендуют на самостоятельное дефиле. Традиционную картину дополняют современные технологии. Шествие плененного Мато сквозь разъяренную толпу показано в видеосюжете. Цифровое изображение священного покрывала-заинфа проецируется на опускной занавес. Правда, запечатленная на нем богиня Танит, покровительница Карфагена, напоминает модель из рекламы косметического средства, а, согласно историкам, это пуническое божество имело женское тело и голову льва. Но данный ляп легко исправить, как и постановочные погрешности, вроде демонстративной ловли бутафорских рыб и побивания Мато бутафорскими же камнями. Ничего юмористического в них вроде бы не содержится, тем не менее в зале раздаются смешки.

Сложнее обстоит дело с любовной сценой главных героев, где публика смеется уже в голос. Персонажи картинно возлегают на ложе и без каких-либо дополнительных действий и слов замирают. А что прикажете делать режиссеру? Лирического дуэта для пары Мусоргский не написал. Его вообще мало интересовали любовные перипетии, основное внимание он уделил народным сценам и предсмертному монологу Мато. Михаил Петренко в этой роли и хор Мариинского театра композиторских ожиданий не обманули, отработали сбалансированно и точно. У маэстро Гергиева, вставшего за дирижерский пульт, Мусоргский давно значится в любимых авторах, и в этот вечер зрителям было подарено по меньшей мере два вокально-оркестровых шедевра: затаенно-страстный монолог «Ночь», дважды спетый Юлией Маточкиной (Саламбо) и тончайший, почти невесомый по звуку хор ее прислужниц в храме Таниты.

Что касается постановки, то, думается, идеальный вариант для этой оперы — так называемый «семистейдж»: полуконцертное, полусценическое исполнение, предполагающее костюмы и тематический фон. А для завершения «незавершенных сцен» и восполнения смысловых пробелов отлично подойдет художественное слово в исполнении хороших актеров. В спектакле Большого театра оно оказалось весьма кстати.

Помимо «Саламбо» на фестивале были показаны всемирно известные «Хованщина» и «Борис Годунов» (обе оперы в величественных постановках Леонида Баратова и Федора Федоровского) и куда менее знакомые широкому зрителю «Женитьба» и «Сорочинская ярмарка». В них композитор отказался от оперных стандартов и, по собственным словам, занимался созданием жизненной прозы, воспроизведением в музыке простого человеческого говора. Ярчайшее гоголевское слово было ему в помощь. Для корифея оперной режиссуры Бориса Александровича Покровского подобные произведения — а к открытиям Мусоргского, как к живительному роднику, приникали крупнейшие мастера XX века — были благодатным полем. Символично, что фестивальные «Женитьба» и «Сорочинская ярмарка» смотрелись посвящением не только их автору, но и Покровскому, основателю Камерного музыкального театра, ныне подразделения ГАБТа.

«Женитьбу» он ставил в 1989-м совместно с Геннадием Рождественским. «Сорочинская ярмарка», поставленная в 2000-м, стала его последней работой. Специально для фестиваля режиссер Ксения Шостакович перенесла ее с Камерной сцены на Новую, где она теперь и будет идти. Интерактивность площадного театра (зрители в Камерном располагались по обе стороны сцены, музыканты в малороссийских костюмах чуть поодаль за плетнем) исчезла, массовые сцены стали многолюднее, до украшающих сценическое пространство связок лука, шматов сала, крынок, тыкв, арбузов, горшков с галушками и прочих плодов малороссийского изобилия рукой уже не дотянуться, но атмосферу того спектакля удалось сохранить.

«Может быть и зритель, пришедший к нам, разделит нашу радость. Радость, простоту, покой и красоту слышим мы в сказочной, созданной Гоголем и Мусоргским Малороссии», — писал Борис Покровский накануне премьеры. Все это есть в новом старом спектакле. Есть там теперь и «Ночь на Лысой горе» с тройным хором, солистами и балетом, задуманная Мусоргским как интермеццо между действиями, но в пространство Камерной сцены не вместившаяся. Черти, ведьмы, оборотни и прочая нечисть во главе с Чернобогом сошлась в полночном шабаше, по танцевальной лексике, впрочем, вполне благопристойном (хореограф — Екатерина Миронова). Без эпатирующих излишеств обходится и мастерская оркестровка Виссариона Шебалина, детали которой отшлифовал с оркестром ГАБТа маэстро Гергиев. В сети есть запись, где он с оркестром Мариинского исполняет авторскую версию, и вот это действительно бесовский пляс. Тон его «горячий и беспорядочный», как и хотел композитор, бросивший вызов оркестровым и композиционным нормам своей эпохи. Потом эта дерзость сама стала нормой, но Мусоргский и сегодня продолжает удивлять.

12 декабря на волне фестивального успеха ГАБТ даст еще одно представление «Саламбо». А именные композиторские фестивали с последующим включением спектаклей в репертуар, по словам Валерия Гергиева, станут традицией. «Все богатства нашей национальной культуры в ближайшее время будут собраны на сцене Большого театра. Главное — это знать, почему Мусоргский или Чайковский, Глинка или Римский-Корсаков, Бородин или Прокофьев — великие русские творцы», — рассказал он журналистам.

Приобщиться к знанию смогут не только москвичи и гости столицы. Прямые трансляции спектаклей планируются как в соцсетях, так и в кинотеатрах. Фестиваль Мусоргского положил начало этой беспрецедентной просветительской акции. «Хованщину» и «Бориса Годунова» уже увидели кинозрители 30 российских городов.

atv

Номер ссылки| 2024121102
Тема| Опера, Персоналии, Александр Алексеев
Автор| Елена ФЕДОРЕНКО
Заголовок| Александр Алексеев, гендиректор Башкирского театра оперы и балета: «В сорок лет любовь к опере только начинается!»
Где опубликовано| © газета «Культура»
Дата публикации| 2024-12-10
Ссылка| https://portal-kultura.ru/articles/person/367090-aleksandr-alekseev-gendirektor-bashkirskogo-teatra-opery-i-baleta-v-sorok-let-lyubov-k-opere-tolko-n/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Фотографии предоставлены пресс-службой Башкирского театра оперы и балета.

Заслуженный артист Республики Башкортостан Александр Леонидович Алексеев — генеральный директор и музыкальный руководитель Башкирского государственного академического театра оперы и балета. Молодой инициативный начальник искренно ответил на вопросы «Культуры».

— Генеральный директор одного из ведущих театров России и его же музыкальный руководитель. Нелегкое совместительство?

— Самое сложное, что в сутках всего 24 часа. Цеха работают до 18 часов, творческие коллективы — до 22, я же в театре до позднего вечера, и остается совсем мало времени для подготовки к следующему дню. Все приходится делать очень быстро: репетировать, проводить оперативки, общаться с сотрудниками, — в этом вторая трудность.

— Как у востребованного музыканта и педагога возникло желание возглавить театр оперы и балета — хозяйство непростое и хлопотное?

— Все свершилось по иронии судьбы. Так получилось, что в детстве и даже в юности я не любил ни оперу, ни балет.

— Вот это признание!

— С драматической сценой складывалась другая история — с одиннадцати лет занимался в театральной студии, и жила во мне мечта стать актером или пойти по режиссерской стезе. Хотел окончить одиннадцать классов, чтобы потом смело покорять театральные училища и подмостки нашей необъятной Родины. Родители рассчитывали на другое и сказали: «Извини, сначала — профессия, а потом пробуй себя, где хочешь». Так появилось в моей жизни музыкальное отделение педагогического колледжа, и это образование — тоже ирония судьбы, потому что все завертелось в другую сторону. Каждый преподаватель тянул меня в своем направлении: педагог по вокалу видел во мне певческое будущее, педагог по дирижированию считал, что надо посвятить себя хоровому дирижированию, педагог по специнструменту пыталась сделать из меня пианиста. А я все-таки на пятом курсе колледжа поехал поступать в Москву в театральное училище и, попав за кулисы, понял, что драматическому театру в моей судьбе быть не суждено: по другую сторону рампы, в роли зрителя, мне оказалось интереснее. На оперный театр по-прежнему не оглядывался, несмотря на то что по истории музыки приходилось слушать оперы, знакомиться с системами лейтмотивов, музыкальной драматургией. Опера не тянула.

— Любовь нечаянно нагрянет? Когда и при каких обстоятельствах?

— В 2014 году меня в качестве хормейстера пригласили в театр на постановку «Орлеанской девы», потом начал совмещать дирижерскую работу в филармонии и в Хоровой капелле Республики Башкортостан. Первого сентября 2016 года получил назначение на должность главного хормейстера Башоперы. Уже точно знал: если занимаешься чем-либо без любви и увлечения, то ничего не получится. Пришлось влюбиться в оперу и найти в ней ту правду, о которой и не подозревал, — для меня она была явной только в драматическом театре. Опера оказалась к ней ближе.

— Много лет удивляюсь, как вы общаетесь с людьми, нигде себя не выпячивая, умело раскручивая собеседников на разговор, и выстраиваете отношения ювелирно точно. Видимо, родители недаром настояли на базовом педагогическом образовании.

— Наверное, жизнь потихоньку готовила меня к будущему, медленно и верно. Знаете, я любил и люблю все свои профессии: первую — учитель музыки, вторую — хормейстер, третью — симфонический дирижер.

— А как возникла четвертая — директор?

— Об этом уж точно я никогда не думал. Мой педагог по фортепиано из колледжа до сих пор часто вспоминает такую историю: первый урок четвертого курса, преподаватель выбирает мне программу, дает сонату Грига ми-минор. К тому времени у нас с ней уже три года действовала договоренность: пока у меня в пальцах нет материала — на урок не прихожу. Педагога не хотелось подводить, и я за неделю выучил сонату, пришел на урок, сыграл, а она вдруг говорит: «Почему мы взяли эту сонату, мы же собирались играть концерт?» У меня глаза на лоб полезли: какой концерт Грига семнадцатилетнему юнцу? Удивление скрыл и сказал: «Хорошо, сделаем». И эти слова стали девизом моей жизни. Когда в прошлом году министр культуры республики Амина Ивниевна Шафикова пригласила меня к себе в кабинет и сообщила о назначении на должность директора, я произнес: «Хорошо, сделаем!»

— Это назначение или выборная должность?

— Назначили как исполняющего обязанности, а потом проходила процедура конкурса. Посмотрим, что будет дальше.

— Работа увлекла?

— Вся моя жизнь связана с работой с людьми: учитель музыки, о чем уже говорил, или вожатый в молодежных лагерях — в течение 17 лет. Разумеется, сразу берешь на себя ответственность за людей, и неважно, это 70 подростков в лагере или 640 сотрудников в театре. Сказать, что руководящая театральная работа не увлекла, не могу. Если начинаешь заниматься каким-то делом, то вникаешь во все вопросы: юридические, кадровые, бухгалтерские. Принцип «учиться всегда» заложили еще педагоги колледжа. Они говорили: каждый урок с детьми не будет похож на другой, и ты не можешь останавливаться, должен постоянно пополнять свои знания. То же самое было и в институте: берешь незнакомое музыкальное сочинение и превращаешься в ученика — проходишь путь от первоклашки музшколы, растешь вместе с новым произведением, открываешь мир композитора. Так что привычка учиться уже в крови.

— В конце прошлого года Башкирский государственный театр оперы и балета получил звание академического. В этом ваша заслуга?

— На мою долю выпал лишь момент ребрендинга: модифицировать документацию, сменить таблички на театре, добавить артистам 10 процентов к окладу. Театр шел к получению звания больше трех лет, машина закрутилась еще при Ильмаре Разиновиче (И.Р. Альмухаметов — директор Башоперы с 2015 по 2022 год, ныне — ректор Уфимского института искусств имени Загира Исмагилова. — «Культура»). Последнюю четверть века это звание официально не давали, а в 2023-м решением правительства республики — нашего учредителя — отметили сразу два коллектива: наш театр и Национальный симфонический оркестр Республики Башкортостан.

— Какие привилегии дает звучное слово «академический»?

— Раньше, в советские годы, за званием следовали бонусы: увеличение штатного расписания и финансирования, прибавка к отпуску. Этого уже нет. Исторически осталось неизменным восприятие: «академический» — коллектив высокого профессионализма, из ряда лучших в стране, чьи достижения известны не только в России, но и за рубежом. Прекрасное слово — добавляет ответственности перед зрителями.

— Часто приезжаю в любимую Уфу не только на премьеры, и в последние годы не видела зал Башкирской оперы полупустым. Какая сейчас заполняемость?

— Каждый спектакль практически аншлаговый. Мы беседуем в дни премьерных показов балета «Семь девушек». Звонят зрители и спрашивают, где билеты. Их нет уже два месяца. Это, конечно, радостно. Играть на стопроцентный зал всегда приятнее, но и сожаление присутствует: ничем не можем помочь — на люстру же балетоманов не посадишь. Полные залы — результат маркетинга: стараемся заблаговременно объявлять репертуар и заранее пускать билеты в продажу. 80 процентов билетов распродаются, 20 процентов мест оставляем для зрителей-льготников. Из республики много людей ушло служить — членов семей участников СВО мы приглашаем на спектакли.

— Проблема кадров для вас болезненна? Есть театры, которые даже получили определение «коллективы-пылесосы», которые приглашают-переманивают талантливых перспективных артистов из разных городов.

— Многие считают, что наступило время, когда все покупается и все продается. Задача дирекции театра — сделать так, чтобы выпускники прекрасных учебных заведений, которые, к счастью, у нас существуют — Хореографическое училище имени Рудольфа Нуреева и Институт искусств имени Загира Исмагилова, — оставались в Уфе. Для этого стараемся обеспечить уровень достойной зарплаты и покрывать, хотя бы отчасти, расходы на съемное жилье. Хотелось бы, чтобы зарплата позволяла молодым специалистам выплачивать ипотеку. Второй вопрос — творческий: разнообразие репертуара и количественный показатель по спектаклям, потому что артист без интересных ролей — не артист.

— У вас большой творческий коллектив?

— В передовиках — оркестр, самый загруженный коллектив — сто двадцать музыкантов, почти двойной состав, но он работает утро-вечер каждый день без перерыва и выходных. Сто артистов — балет, сто двадцать — оперная труппа: семьдесят человек — хор и пятьдесят — солистов. Состав довольно большой, и нужно всех обеспечить работой. Если артист не выходит на сцену, он постепенно теряет профессию, интерес, да и зрителей перестает чувствовать.

— Уфа — город просторный и протяженный...

— Географически город сложный. Наши театральные зрители — люди, которые живут в центральной части Уфы. После четырехчасовых спектаклей — «Князь Игорь», «Орлеанская дева», «Садко» — до отдаленных районов не добраться. Потому возникла мысль попробовать открыть Северную сцену нашего театра в историческом районе Черниковка.

— На дирижирование силы и время остаются?

— Это та профессия, которую я люблю, и отказаться от нее не могу никак. Она — удивительна и волшебна! В XXI веке дирижерская профессия стала точной наукой: можно просчитать и математически подстроить жест даже в самой сложной оркестровой или хоровой музыке. Но остается в ней, в профессии, что-то непонятное, необъяснимое: даешь ауфтакт (основной дирижерский жест, определяющий темп и характер исполнения. — «Культура») — и вдруг... зазвучало! Как происходит эта магия? Не хочу терять этого ощущения и не хочу, чтобы от студентов, которые у меня учатся, это чудо ускользнуло. Мы прекрасно знаем, каким образом возникает звук, вызывающий ту или иную эмоцию, но что ты сейчас услышишь, все равно остается тайной. Есть, конечно, дирижеры-тираны, но я все-таки за то, чтобы музыку делать в любви, когда ты посылаешь энергию оркестру, хору, солистам, и они подхватывают, откликаются, и торжествует наша общая воля.

— Часто ли встаете за пульт?

— Раз-два в месяц. У нас в театре шесть дирижеров, и я, как музыкальный руководитель, должен всех обеспечить работой. Можно, наверное, решительно сказать: «Извините, я теперь буду дирижировать всем, чем хочу». Но это уже будет самодурством.

— Мне нравится следить за дирижерами. Вот вы дирижируете пластично и широко. От движений маэстро многое зависит? Вы продумываете свои пассы?

— Нет, конечно, а то недолго и в робота превратиться. Музыка — не тот процесс, где все известно заранее. Сегодня ты можешь играть с другим составом музыкантов, которые вчера отсутствовали на репетиции, и как пойдет тот или иной фрагмент — никогда не знаешь. Уникальность профессии в том, что ты одновременно пребываешь в трех временных плоскостях: даешь ауфтакт, и мысли уже в будущем, потому что предвкушаешь то, что должно звучать; потом — зазвучало, и ты переместился в настоящее; если что-то зазвучало не так, стремительно отправляешься в прошлое, чтобы попытаться изменить настоящее. Что будет творить твое тело, не можешь знать. Кисти, плечи, локти пытаются управлять этим процессом.

— Какие премьеры намечены на ближайший сезон?

— Две крупные балетные постановки: «Семь девушек» открыли сезон, а закроемся мы балетом «Раймонда», это уже десятая, юбилейная постановка Юрия Григоровича в нашем театре. В декабре выпустим пилотную часть проекта «Сказки тетушки Октавы» — в прошлом году родилось это название, которое нам нравится. Вообще, оперный театр — история с маркировкой 40+, обычно до понимания оперы зритель доходит не сразу, по себе знаю.

— Кто такая эта тетушка Октава?

— Тетушка встречает деток и их родителей — своеобразная Мэри Поппинс, только из музыкального театра. В цикле нынешнего сезона — семь ежемесячных премьерных встреч, по числу нот: до — это дом, в котором живет музыка, то есть театр и филармония; нотка ре — репетиция, ни один спектакль не может обойтись без этой огромного и важного периода; над ми пока спорим: это будет сказка о мимике или о мизансцене, режиссеры пока решают. На спектакле будет проходить интерактивное общение, хочется создать свободную атмосферу, чтобы детвора могла и попеть, и потанцевать, и погримасничать с артистами. Думаю, и родители узнают им неведомое, что на сцене висят не только кулисы, но и падуги. Все семь сказок войдут в репертуар и каждый год будут принимать новые поколения детей и родителей. Хочется верить, что этот проект станет долгожителем.

— А для взрослых опероманов что-то запланировано?

— Пока я не сел в директорское кресло, сокрушался: почему мы не занимаемся концертным исполнением кантатно-ораториального жанра? Сейчас понял, что первоочередная задача театра — показывать спектакли. В конце прошлого театрального года провели анализ всего сезона, и оказалось, что мы ни разу не показали зрителям десять названий. Все они — спектакли действующие, с прекрасными декорациями, костюмами, просто в сетке расписания им не хватило места.

— Известно, что репертуар Башкирской оперы — огромен.

— После реконструкции, она завершилась в 2014-м, соскучившаяся по своей сцене труппа работала рекордно, активно создавала новые спектакли. Помню, как в 2017-м мы с хором учили «Искателей жемчуга» на французском языке за две недели — времени больше не было, начинались мизансценические репетиции. В прошлый сезон выпустили семь новых спектаклей, они прошли буквально по одному разу: зритель увидел премьеру, о ней заговорили, а у нас нет времени назначить хотя бы второй показ. Исключениями стали только балет-фантазия «Рахманинов», о жизни и творчестве Сергея Васильевича, и опера «В ночь лунного затмения» по одноименной трагедии классика башкирской литературы Мустая Карима с чудесной музыкой Салавата Низаметдинова. Оба спектакля посвящались юбилеям.

— В наступившем сезоне решили отдохнуть?

— Почему отдохнуть? Две серьезные балетные премьеры, да и «Тетушка Октава» — это все-таки семь, хоть и небольших, спектаклей. Решили создать условия, чтобы зрители смогли посмотреть весь репертуар и дать возможность солистам в спокойном режиме войти в спектакли, довести подзабытые партии до ума.

— Вы проводите на службе целые дни. От театра не устаете?

— У меня прекрасные профессии, они позволяют никогда не заниматься одним и тем же делом. Посидел за инструментом, просматривая партитуру, пошел на репетицию к хору или оркестру и стал педагогом, потом занялся административными делами и, наконец, пришел на сценическую репетицию и уже сидишь в зале как зритель. Постоянная смена деятельности. Прекрасно! В шкафу рабочего кабинета много одежды — на разные случаи жизни.

— Зачем хранить личный гардероб в театре?

— Никогда не знаешь, что произойдет. К примеру, прорвет трубу — и тогда срочно натягиваю старую рубашку и спускаюсь в подвал, лезу на крышу или отправляюсь на склад. Потом переодеваюсь в чистенькое и спешу на репетицию...

— Или отправляетесь в Министерство культуры...

— Официальный костюм тоже есть — каждый день подкидывает сюрпризы, так быстро все меняется. Я жутко увлекающийся человек, во-первых, и ленивый, во-вторых. В этом тоже ирония судьбы: мне, как ленивцу, хочется быстро сделать что-то, чтобы появилось время для ничегонеделанья. Так не получается — потому что увлекаюсь. Сел с партитурой на полчасика и до того увлекся, что не заметил, как ночь наступила. Заглянул в какие-то нормативные документы, и с головой затянуло — оказывается, Трудовой кодекс — интересное и познавательное чтение.