Балет и Опера

Елена С.

Номер ссылки| 2024112903
Тема| Балет, Концертмейстер балета , Персоналии, Татьяна Ивановна Морозова
Автор| Беседовала Мария Смирнова-Старобинец
Заголовок| Однажды в балете: работа пианиста в хореографическом классе
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews
Дата публикации| 2024-11-28
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/interview/pianist-in-the-ballet/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В 2024 году в музыкальном календаре появился новый праздник – Всемирный день концертмейстера балета.

Инициатором выступил Массимилиано Греко, главный пианист и руководитель факультета музыки балетной Академии принцессы Грейс (Монако). Он же предложил отмечать его 9 октября. По его словам, дата была выбрана не случайно – в этот день родился Александр Зилоти, прекрасный пианист, друг П. И Чайковского, один из авторов клавира балета «Спящая красавица».

Задачи концертмейстера в балетном классе сильно отличаются от работы с инструменталистами или вокалистами. Пианист в хореографическом зале попадает в атмосферу, где соединяются воедино два масштабных вида искусств: танец и музыка, — и по большей части “настраивает” не уши, а глаза на ноги танцоров.

Балетный концертмейстер должен обладать рядом специфических навыков: понимать, как устроено занятие в классе, знать французскую терминологию, наконец, уметь правильно подобрать репертуар. А ещё — быть очень выносливым, потому что играть приходится без перерыва на протяжении всего урока, который длится минимум полтора часа.

Структура урока классического танца всегда одинакова. Он состоит из четырех частей: экзерсис у станка (набор упражнений, каждое из которых тоже имеет свою структуру), экзерсис на середине зала (все тоже самое, но без помощи станка), Allegro — различные прыжки, и упражнения на пальцах (пуанты).

Одна из задач концертмейстера — так подобрать музыку, чтобы она помогала танцорам. Она должна быть понятной, удобной, и хорошо «ложиться» на каждое упражнение. В работе помогают специализированные сборники, но их не хватает: чтобы регулярно обновлять “программу”, пианисту приходится постоянно искать новые и новые ноты – либо начать импровизировать.

О специфике своей профессии Марии Смирновой-Старобинец рассказала Татьяна Ивановна Морозова — выпускница кафедры концертмейстерского мастерства Московской государственной академии хореографии, балетный концертмейстер с 30-ти летним стажем.

— Татьяна Ивановна, как вы узнали о концертмейстерской кафедре в МГАХ?

— В то время я работала в школе классического танца «Ледях» с Андреем Александровичем Алфёровым (артист балета, заслуженный артист РФ, декан исполнительского факультета МГАХ – прим. ред.). Он мне предложил поступить в МГАХ На кафедру концертмейстерского мастерства и параллельно работать. Так я там и оказалась.

— Это единственное место, где обучают балетных концертмейстеров? Я знаю, что в Ипполитовке у пианистов есть практика в балетном классе.

— Когда я училась, отдельная кафедра была только у нас и в Вагановке. Знаю, что в Ипполитовке тоже изучают специфику работы пианиста в балетном классе, но в рамках кафедры специального фортепиано.

— Отличается ли чем-то учеба в Академии от привычного пианистам обучения? Есть ли, например, там специальность?

— Да, специальность была. Там всё точно так же, как, допустим, в Гнесинке. У каждого такая же сольная программа, работа с инструменталистами, вокалистами. Мы точно так же выходили на сцену и играли полную программу на 50 минут.

— Ничего себе! Ну, и получается, в балетном классе тоже была практика?

— Да, конечно. Но у каждого по-разному. Кто-то играл с начальными классами, у кого-то уже были старшие.

— А с какой квалификацией выпускаются музыканты?

— В дипломе у пианистов написано: концертный исполнитель, артист камерного ансамбля, преподаватель, концертмейстер и отдельно концертмейстер балета.

— Как люди туда поступают?

— Все по-разному. К нам, например, когда я уже работала в Школе искусств им. Балакирева, пришла девочка, которая не играла никогда в балетном классе. Я ей рассказала про МГАХ, она заинтересовалась, поступила туда, и теперь там же работает.

— Есть ли смысл поступать в Академию концертмейстерам, которые уже работают с балетом? Ведь большинство пианистов получают классическое музыкальное образование, а потом идут работать, обучаясь балетной специфике в процессе.

— Уровень обучения в Академии очень высокий. Сама атмосфера, в которую вы попадете, будет определено влиять на вас. В МГАХ действительно многому научат. Там очень много практики.

Если у музыканта есть некое чутьё в этой специфике, тогда он может развиться до величайшего концертмейстера, которого будут приглашать в известные театры. Многие концертмейстеры, которые обучались в МГАХ сейчас работают за границей. Например, в Гранд-опера в Париже, в Ла Скала в Милане.

— А что вы подразумеваете под словом «чутьё»?

— Чутьё зависит от общего развития человека. Важно уметь чувствовать мир балета. Он должен вас покорить. Главное, чтобы пианисту нравилась работа, тогда и появится чутьё. Но это ощущение приходит, в основном, в профессиональных коллективах, и с большим опытом работы.

— Какими качествами должен обладать балетный пианист?

— Конечно, здесь надо забыть о концертном исполнительстве, в первую очередь. Но важно регулярно заниматься, иначе уже за год пианистический накал заметно уменьшится. Пианист может сам не заметить, как растеряет навыки. Поэтому нужно постоянно заниматься и держать себя в форме.

— Навыки импровизации пригодятся?

— Пригодятся. Когда я играла в «Ледях» (Хореографический колледж «Ледях» в Москве), мне в какой-то момент просто надоело таскать с собой ноты и играть одно и то же. Один раз как-то получилось, что у меня не было нот, и я просто «бросила» руки в рояль. Здесь надо быть смелым и не бояться пробовать.

— Как часто нужно менять программу?

— У каждого по-разному. Я играю импровизационно, что мне хочется. Сегодня у меня может быть музыка из фильмов. На следующий урок у меня будет что-то совершенно другое.

Когда я работала в театре со взрослыми артистами, я обратила внимание, что у меня очень разнообразный гармонический язык. Чем младше класс, тем проще гармонии.

Одна из моих коллег интересно преподнесла оформление урока. Экзерсис у станка был в старинном стиле XVII-XVIII веков, музыка XVII-XVIII веков — экзерсис на середине, прыжки — XVIII-XIX века, а упражнения на пальцах (пуанты) — музыка XX века.

Я в своей практике пробовала брать любую тему вариаций. Мы это решили совместно с педагогом. Цель была провести экзерсис у станка с использованием одной темы из вариации, что достаточно нестандартно. Я стилизовала одну тему под разные движения у станка: где-то меняла ритм, где-то мелодию, заставляя детей слушать музыку.

Раньше я даже специально ходила в библиотеки, отыскивала какие-то малоизвестные ноты, потому что новая музыка по-другому воспринимается учащимися и педагогами. Нужно было найти ноты, а потом обработать для удобства. Арии из опер, например, многие не квадратные. Нужно было уложить музыку в квадрат, сохраняя, при этом, стиль композитора.

— Совместная работа хореографа и концертмейстера как-то отличается, допустим, от работы в классе духовых инструментов?

— Нужно вести диалог с педагогом. Совместная работа заключается в том, чтобы подобрать грамотное музыкальное сопровождение под движения. Детям должно быть удобно заниматься.

— У вас часто возникают какие-то сложности, недопонимания с хореографами? Мы все-таки говорим на музыкальном языке, а они на балетном.

— У меня — нет, но это приходит только с опытом. За столько лет работы играешь иначе. Во сне разбудят и сыграешь всё с закрытыми глазами.

— Нужно ли концертмейстеру помнить все танцевальные комбинации?

(Комбинации в балете — это упражнения, состоящие из различных движений – прим. ред.)

— Нет, я не запоминаю. Когда я работала с одним педагогом не один год, все комбинации сами отложились в памяти. А когда классы разные — я ничего не запоминаю. Играю, что называется, «под ноги».

— Как правильно: пианист играет под класс или наоборот?

— И так, и так, зависит от ситуации. Отработанные вещи — под меня. Если учащиеся что-то разучивают, то нужно под них играть ровно.

Важно учитывать физические данные артистов. Если, например, ты играешь в быстром темпе и видишь, что им неудобно, можно сделать акцент или люфт, чтобы немножко помочь. Если у старшеклассников сольный номер, можно чуть-чуть подстроиться. Но специально ни под кого играть не нужно.

— Сейчас есть довольно много упорядоченных сборников для уроков классического танца. В советское время они тоже были?

— Да, конечно, у И. Климкович, например, известный сборник.

Новые сборники стали издавать, потому что тяжело на протяжении стольких лет играть одну и ту же музыку. Но их всё равно всегда мало. Что-то поиграешь и опять приходится искать репертуар. Можно добиться разнообразия и на старом материале: поменять тональность, фактуру, увеличить гармонический диапазон — и все, для них это уже что-то другое.

Кто импровизирует – может сыграть первую фразу, как в нотах, а дальше видоизменять. Вроде бы что-то знакомое, но при этом новое. Даже если у музыканта не очень хорошая импровизация, для начала этого будет достаточно.

— Есть ли у концертмейстера образовательные задачи? Например, показывать, когда вступать, где сильная и слабая доля?

— Это не проговаривается специально, но концертмейстер помогает танцорам почувствовать музыку. На учеников возлагается очень много задач. Нужно скоординировать движения, помнить комбинацию, где с какой ноги что повторяется, а что нет, параллельно слушать замечания педагога, вдобавок контролировать музыку. Им это трудно даётся.

Вот сейчас у нас занимаются маленькие дети, и они не всегда вступают четко в музыку. Педагог не заостряет на этом внимание, потому что им тяжело. Они просто прыгают пока, как слышат. Через какое-то время они начнут слышать музыку. Это будет на подсознании.

— Хореограф ставит какие-то задачи концертмейстеру?

— Главная задача концертмейстера – играть ровно и четко. Музыка должна быть с ярко выраженной мелодией, такой, чтобы ее можно было спеть. Все лишние пассажи лучше убирать, они не нужны. Для начальных классов на Адажио я играла, например, «Жаворонка» Глинки. Он легко запоминается, благодаря ясной мелодии.

Еще одна задача концертмейстера – грамотно выстроить урок. В каждом разделе есть своя форма и кульминация. Например, кульминация у станка — это Adagio. (Упражнения у станка имеют свою последовательность: Plie, Battement tendu, Battement jete, Rond de jambe par terre, Battement fondu, Battement frappe, Petit battement, En l’air, Adagio и Grand battement – прим. ред.)

Не надо начинать Plie с какими-то страстями. Оно должно звучать просто. Battement tendu («натянутый» фр., скольжение ноги по полу с вытягиванием подъёма и обратное возвращение в позицию – прим. ред.) тоже должен быть более спокойным. Кроме того, в этом упражнении важно, чтобы акцент попадал на закрытие позиции. Глядя на учащихся, концертмейстер должен учитывать, что нужно брать соответствующий темп, для того, чтобы они успели ее закрыть.

Battement tendu

Концертмейстеру важно правильно вести фразировку. Например, в Plie («приседание», фр. – прим. ред.) на один такт присели, на второй встали. И всё, не надо ничего больше. В сумме получается два такта.

Plie

Grand plie (глубокое приседание, фр. – прим. ред.), как правило, нужно делать больше (два такта вниз, два такта наверх).

Нужно уметь разложить музыкальные фразы на их движение. Допустим, они присели в каком-то упражнении, вот и концертмейстер пусть «сядет» вместе с ними. Можно представить, что ты делаешь упражнение вместе с ними, постараться пропустить его через себя. Они слышат музыку, но на самом деле это концертмейстер им помогает услышать.

Grand battement (большой бросок, фр. – прим. ред.), например, нужно играть из затакта. Если взять тональность до мажор (размер ¾), играем фа диез из затакта и разрешаем в соль, ре диез в ми, и т.д. На сильную долю дети закрывают в позицию. Полезно представить будто ты вместе с ними взлетаешь.

Grand battement

Если говорить о прыжках, то это самый сложный раздел для концертмейстера. Важно играть всё легче, ничего не грузить. Можно даже не играть, например, последнюю долю, чтобы они зависли. Как будто мяч отталкивается.

Прыжки

Если прыжки у очень маленьких деток, то они прыгают подряд (трамплинные прыжки). В качестве примера можно сыграть песенку «В траве сидел кузнечик», потому что сам ритм очень хорошо сюда подходит. На больших прыжках, для того, чтобы они сделали толчок и смогли взлететь, нужно 4-5 нот из затакта хотя бы. Одной ноты (как на Grand battement) будет мало.

— Вы в профессии уже очень давно. Где вам приходилось работать?

— Я работала в Академии хореографии, в хореографическом колледже «Ледях». Потом играла в театре «Русский балет» под управлением Вячеслава Гордеева, у Николая Андросова в театре «Русская песня», в колледже Галины Вишневской. Ну, а сейчас — в школе ДШИ им. Балакирева.

— Не устали за это время?

— За 30 лет работы немного устала. Были периоды выгорания. Хотелось уйти из профессии и заняться чем-то другим, не связанным с балетом.

Подобные периоды бывают у каждого человека, наверное. Но главное, их пережить, и тогда все будет по-другому. И работа, и дети, и музыка будут в радость.

Елена С.

Начало ноября в культурной жизни столицы Татарстана ознаменовалось ярким и долгожданным событием. VII Фестиваль современного балета #StagePlatforma на сцене Татарского академического государственного театра оперы и балета им. Мусы Джалиля вновь показал историю одного из самых известных людей с диагнозом «множественная личность» – Билли Миллигана, а также представил мировую премьеру одноактного балета «Тесла», посвященного гению электричества – Николе Тесле, чьи новаторские идеи и разработки изменили мир.

Фестиваль #StagePlatforma, инициатором, идеологом и бессменным художественным руководителем которого выступил премьер нашего театра, заслуженный артист РТ Олег Ивенко, начинался в 2018 году на сцене Дома актера им. М. Салимжанова, позже обрел поддержку Минкульта РТ и руководства ТАГТОиБ, а также благотворительного фонда «Татнефть». И вот в прошлом году зритель увидел полноценный двухактный спектакль «Личности Миллигана» на музыку Эльмира Низамова в хореографии Олега Габышева. За прошедший год «Личности Миллигана» показали в Москве и Альметьевске, а в числе его исполнителей не только цвет труппы ТАГТОиБ Антон Полодюк, Вагнер Карвальо, Аманда Гомес, Олеся Пичугина, Александра Елагина, Дина Набиуллина, Анастасия Власова, Артем Белов, но и артисты лучших театров России и не только: Георги Смилевски и Георги Смилевски-младший из Московского академического музыкального театра имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, Людмила Хитрова из Большого театра Беларуси, а также приглашенный солист петербургского Театра балета имени Л. Якобсона Дмитрий Соболевский. «Личности Миллигана» в рамках фестиваля этого года показали дважды, но в разных составах. Незаменимым остался только Олег Ивенко, который исполняет партию самого Билли. Словом, спектакль обрел полноценную творческую жизнь и может украсить афишу любого музыкального театра.Премьера фестиваля этого года – одноактный балет «Тесла». Его создатели (та же авторская команда: Олег Ивенко, Эльмир Низамов, Олег Габышев) поставили сверхзадачу – рассказать о гениальности музыкально-хореографическим языком. Вновь мы видим обращение к индивидуальности, но теперь в эпицентре внимания – талант, вспышки озарения, пророческий дар, опередивший время. Комментируя выбор персонажа для новой постановки, Олег Ивенко подчеркнул, что именно неординарная история Николы Теслы вдохновила авторский коллектив. Действительно, за 86 лет своей жизни ученый получил более трех тысяч патентов на изобретения, многие из них изменили нашу реальность, в их числе технология многофазных систем переменного тока, флуоресцентная лампа и электродвигатель. При этом изобретатель был скромным, неприхотливым в быту и не стремился коммерциализировать свои открытия.

В основе либретто лишь небольшой эпизод – конфликт Николы Теслы, мечтающего о создании доступного для всего человечества электричества, и Томаса Эдисона, рационального дельца, обманувшего молодого коллегу, присвоив себе его заслуги. Герои ставят перед зрителем непростые вопросы о нравственных ценностях и смысле научного творчества. Роль гения электричества исполнил основатель фестиваля и премьер театра Олег Ивенко. Антон Полодюк и Олег Габышев представили в разные дни свое решение образа Томаса Эдисона.

В спектакле – сложные декорации, в оформлении задействовано множество разных источников освещения. Приглашенный художник по свету Владимир Коваленко создал яркое визуальное повествование, в котором есть еще один главный герой – свет. Электричество на сцене воплощено и как отдельная физическая сущность в исполнении Кристины Андреевой-Захаровой и Каролины Заборне (каждая показала свой образ 5 и 6 ноября). Кульминацией стало использование в финальной сцене огромной светящейся колбы, созданной Электрическим музеем Николы Теслы города Сочи.

Визуальные, световые эффекты, авторскую хореографию Олега Габышева дополняет глубокая и эмоциональная музыка Эльмира Низамова, которая прозвучала в записи оркестра нашего театра под управлением дирижера Рената Салаватова. Для нового балета композитор выбрал в качестве основы струнный оркестр – своеобразный аудиообраз мира Теслы, опутанного проводами, от которых герой избавляется в финале, воплощая идеи беспроводного электричества.

Оба спектакля проекта – «Личности Миллигана» и «Тесла», – несмотря на разность тем, обращаются к внутреннему миру человека и созданы одной авторской командой. Поэтому возникает впечатление их связанности. Можно сказать, что зрителю представлен своеобразный диптих, который ведет его от темной стороны души к свету, мощной созидательной, жизнеутверждающей энергии. Но если в «Личностях Миллигана» присутствует определенная диалектика: показаны причины и формирование «множественной личности», последствия психического заболевания, – то в «Тесле» мы видим гениальность «в моменте», что создает ощущение недосказанности. Хотелось бы продолжить развитие темы гениальности, что вовсе не говорит о необходимости второго акта «Теслы». Возможно, это будет несколько одноактных балетов, посвященных людям, изменившим мир, своеобразная хореографическая ЖЗЛ, объединенная одной идеей. Тема одаренности, волнующая создателей балета, далеко не исчерпана. А потому желаю фестивалю развития, расширения географии, умного и благодарного зрителя!

фото Виталий Янчишин
========================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Денис Родькин — молодой российский артист балета и талантливый премьер Большого театра. Работает с такими педагогами как Николай Цискаридзе, Юрий Григорович, Александр Ветров и Михаил Лавровский. В 2017 он был награжден Премией Президента для молодых деятелей культуры. Пришло время и нам познакомиться с ним поближе. Начнем?

В моей семье есть два кота британской породы — один из них вислоухий.

В детстве каждое лето помогал дедушке в деревне. Он научил меня, что «без труда не вытащишь рыбку из пруда».

Умею танцевать степ и иногда вставляю элементы этого танца в балетную программу.

Танцевал на всех главных мировых театральных сценах: Большой театр, Мариинский театр, «Ковент-Гарден», «Гранд Опера», «Ла Скала», «Метрополитен-опера».

Первоклассно готовлю диетический плов.

Исполнил все главные партии в спектаклях мирового классического наследия: от лирического до героического амплуа.

Первый Премьер Большого театра, выпустившийся из Московского хореографического училища при театре танца «Гжель». И пока что единственный.

Исполнил главные роли в пяти мировых балетных трансляциях.

Мой первый сольный концерт в греческом театре Иродио (несмотря на сложный пандемический год!) собрал 5000 зрителей.

⁠Не люблю просыпаться рано утром. Только если в аэропорт.

Фото: Батыр Аннадурдыев, Светослав Велесов

==================================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Сцена из балета «Перигелий». Фото А.ФИЛЬКИНА

В Музыкальном театре имени К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко выпустили премьеру – «Место во Вселенной», объединившую одноактные постановки Славы Самодурова и Максима Севагина. Это один из тех случаев, когда в телегу впрягли «коня и трепетную лань», сведя вместе работы совершенно несхожих во всех отношениях хореографов. Единственное, что их роднит – оба выпускники Вагановской школы, прочее же – опыт, возраст, место в современном балетном пространстве – скорее разъединяет.

Самодуров – экс-премьер Мариинки, Национального балета Нидерландов и Лондонского Ковент Гарден. Яркий, востребованный и знаменитый хореограф, на протяжении 12 лет – художественный руководитель балетной труппы Екатеринбургского театра оперы и балета, превративший ее в одну из лучших в стране. Севагин же – самый молодой отечественный худрук, вступивший в должность два с половиной года назад в возрасте 24 лет.

Одноактные балеты всегда занимали особую нишу в репертуаре МАМТа. Малому формату неизменно отдавали должное его главные балетмейстеры – Владимир Бурмейстер, Дмитрий Брянцев и предшественник Севагина, осуществлявший художественное руководство балетом, – этуаль Парижской Оперы Лоран Илер. Так что хореограф и худрук Максим Севагин выступает здесь как хранитель и продолжатель традиций, а заодно решает репертуарные проблемы, компонуя вечера балета из уже существовавших до его прихода в афише одноактовок и новых постановок – как собственного сочинения, так и приглашенных хореографов.

«Перигелий» Самодурова и «Знаем благую весть» Севагина столь же непохожи, как и их авторы. Но, как ни странно, именно это обстоятельство позволило их свести в хореографический диптих. Название вечера достаточно расплывчатое, ведь словом «Вселенная» обозначаются самые разные вещи: все сущее, космос, среда обитания людей. Широкий диапазон понятия позволил уравновесить алармизм «Перигелия» с умиротворенностью балета «Знаем благую весть».

Самодуров – признанный мастер бессюжетных, динамичных, технически сложных, рассчитанных на артистов-виртуозов балетов. Достаточно вспомнить его «Танцеманию» в Большом театре или уральскую «Цветоделику».

Перигелий – ближайшая точка орбиты планеты относительно родительской звезды, и в основе постановки – размышления хореографа о соотношении космических и человеческих масштабов. В специально для балета написанной музыке Владимира Горлинского, действительно, словно нарастает голос Вселенной, да и сценография Марии Трегубовой создает атмосферу космоса как тревожного предчувствия, с его черными дырами, гигантскими и малыми. В углу сцены, почти на протяжении всего действия, присутствует огромный шар-планета (возможно, Земля), за который то ли уцепился обеими руками, то ли наоборот от которого пытается избавиться, выпихнуть за кулисы, современный «атлант», уже неспособный держать на плечах небесный свод. На заднем плане серебристыми волнами колеблется и шуршит фольгой демонстративно искусственный космический океан.

На фоне этого антропогенного галактического пейзажа стремительные – как всегда у Самодурова – потоки передвижений артистов захлестывают какой-то опасной «темной энергией» (есть такое понятие в космологии). Классическая лексика, зачастую подвергаемая Самодуровым деформации, иногда с оттенком иронии, здесь лишена какого-либо сарказма. Сломы и «неправильности» движений в «Перигелии» словно отражают динамику небесных тел, преломляются как лучи, проходящие сквозь слои атмосферы. Соло, то выразительно нервные, то плавные, когда тело танцовщика напоминает оплывающую, меняющую на глазах контуры свечу, или невероятные по замысловатости дуэты с изобретательными акробатическими поддержками. Многофигурные композиции также подвержены космической зыбкости, группы артистов «перетекают» или «перелетают» через сцену. В какой-то момент танцовщики выстраиваются в линию, и их тела на глазах у зрителей начинают менять очертания, словно растворяясь в воздухе, как у инопланетян в фильмах Спилберга. «Обнаженные» (в обтягивающих телесного цвета костюмах) артисты столь же беззащитны, сколь и опасны в своей пластической непредсказуемости.

По мере приближения к финалу дискурс спектакля меняется. На исполнителях появляются нехитрые одеяния, они катают по сцене шары разных размеров, и как апофеоз – на них падают с колосников мириады красных, похожих на пинг-понговые мячей, что вызывает неизбежную ассоциацию с балетом Play Александра Экмана в Парижской Опере. С той разницей, что сцену и оркестровую яму Дворца Гарнье засыпают шарики зеленого цвета. Возможно, отсылка к спектаклю Экмана должна обнадежить зрителя: «Все не так уж страшно. Это всего лишь игра».

Максим Севагин для своей постановки воспользовался хоровой симфонией-действом «Перезвоны» Валерия Гаврилина, вдохновленной творчеством Василия Шукшина и задуманной композитором «как театральное представление по типу народной драмы». Хореограф пошел вслед за музыкой, уловив особую шукшинскую интонацию, задаваемую Хором Владимира Минина, пением а капелла, сопровождающим танец. Представлены семь калейдоскопических картин на простодушные сюжеты, переведенные Севагиным на язык танца с долей наивности и открытости, присущей шукшинским «чудикам», но с деликатностью и чувством меры. Дань фольклору отдает остроумное оформление Марии Трегубовой, равно ассоциирующееся с лубком и китчем. С неба свисают гигантские веточки земляники, плывут облака, как на деревенских ковриках, а с задника подмигивает кот, похожий на копилку из недавнего прошлого. Оставаясь в рамках неоклассики, Севагин делает шутливые реверансы в сторону народного танца и придает действу оттенок обрядовости. Здесь водят хороводы, выбирают возлюбленных, ссорятся и мирятся, балагурят, печалятся, лодырничают. Исполнители с явным удовольствием окунаются в стихию хореографии, под обаяние которой подпадают и зрители, выходящие после похожего на качели вечера балета в приподнятом настроении.

Елена С.

Номер ссылки| 2024113101
Тема| Балет, Красноярский театр оперы и балета, Премьера. Персоналии, Арам Хачатурян, Арам Хачатурян
Автор| Людмила ЛАВРОВА
Заголовок| «Спартак» по-сибирски
Где опубликовано| © "Музыкальный Клондайк"
Дата публикации| 2024-11-28
Ссылка| https://www.muzklondike.ru/events/spartak-po-sibirski
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В Красноярском государственном театре оперы и балета им. Д. А Хворостовского состоялась премьера возобновленной версии балета Арама Хачатуряна «Спартак» в хореографии Юрия Григоровича. Спектакль идет в декорациях и с костюмами постоянного творческого соавтора Ю. Н. Григоровича Симона Вирсаладзе.

В конце 1941 года, в трагическое для нашей страны время Большой театр заказал Араму Хачатуряну балет «Спартак». Соавторами Хачатуряна были либреттист Николай Волков и балетмейстер Игорь Моисеев. Идею выбора именно темы Спартака Хачатурян объяснял так: «Нужно, чтобы народы знали и вспоминали имена тех, кто еще на заре человеческой истории смело подымался против поработителей за свою свободу и независимость». Однако, работа над балетом по ряду причин была надолго отложена.

В 1950-м году Хачатурян побывал в Италии, видел Колизей, Аппиеву дорогу (где, по легенде, были распяты повстанцы и их вождь), впечатления вдохновили его к возвращению к работе над музыкой «Спартака». Последний такт в партитуре был написан в начале 1954 года. Премьера балета состоялась в Ленинградском театре оперы и балета имени С.М. Кирова (сейчас – Мариинский) 27 декабря 1956 года в постановке Леонида Якобсона Он перенес на сцену скульптурные позы с Пергамского алтаря, наполнил действие пантомимой, снял балерин с пуантов (и солисты, и кордебалет танцевали в сандалиях). Интересно, что партию Ретиария в этой постановке танцевал солист балета Юрий Григорович. Именно его постановке балета Хачатуряна в будущем было суждено стать не просто знаменитой, но поистине непревзойденной.

У Юрия Григоровича «Спартак» - «не сцены из римской жизни», как обозначил тему своего балета Леонид Якобсон, а героический мужской балет: действие в нём основывается на конфликте сильных мужских характеров - Спартака и Красса. Образы подруг героев не столь сложны психологически: Эгина обольстительна и коварна, Фригия нежна и верна.

Спектакль Юрия Григоровича рассказывает историю восстания римских рабов, чередуя контрастные эпизоды – монологи героев и массовые сцены. Основа хореографического языка - классический танец. Говорят, на одной из репетиций Григорович назвал свою постановку «спектаклем для четырех солистов с кордебалетом». И действительно, кордебалет словно дорисовывает образы главных героев: пластическая характеристика Спартака вырастает из танца рабов, гладиаторов, пастухов, а Красса – неотделима от танцев воинов и патрициев.

В Красноярском театре оперы и балета премьера «Спартака» в хореографии Юрия Григоровича состоялась в 2007 году, причем, работать с труппой приезжал сам Юрий Николаевич. Спектакль восторженно приняли и зрители, и критики, он с успехом шел на красноярской сцене несколько сезонов, после чего не исполнялся более десяти лет. По инициативе директора театра Светланы Владимировны Гузий в том году спектакль возродился во всей своей невероятной мощи и красе. Над восстановлением хореографии с труппой работал весь коллектив педагогов-репетиторов Красноярского театра оперы и балета во главе с художественным руководителем балета, народной артисткой России Анной Жаровой, а также приглашенные звезды Большого театра и НОВАТа, танцевавшие в «Спартаке» на разных сценах страны: народная артистка России Мария Александрова (Эгина), заслуженные артисты России Михаил Лобухин (Спартак) и Михаил Лифенцев (Красс). «Это не просто восстановление спектакля, - отметила Анна Жарова. – Да, сценография и костюмы остаются прежними, декорации отреставрированы, новые костюмы сшиты по старым лекалам, но мы открыли ранее сделанные в спектакле музыкальные и хореографические купюры, увеличили количество артистов, заново создали многие элементы реквизита и сценографии. Так что можно уверенно говорить о премьере возобновленной версии «Спартака».

Редакцию партитуры осуществил музыкальный руководитель и главный дирижер театра Дмитрий Юровский. Для возобновленной постановки Красноярский театр подготовил целых три состава: первые два спектакля танцевали примы-балерины и премьеры местной труппы, а в третьем – премьер НОВАТа Роман Полковников (Спартак) и прима-балерина этого же театра Ольга Гришенкова (Фригия).

Спартак в исполнении Георгия Болсуновского был решителен и мужественен во всех сценах с рабами, гладиаторами, легионерами Красса и самим Крассом и нежен до трепетности с подругой Фригией. Партию Спартака Юрий Григорович наделил всеми сложностями, которые только может содержать в балете ведущая мужская партия: множество сложных прыжков и трюков, вращения, разнообразные умопомрачительной трудности поддержки, дуэты с Фригией, сцены битв, монологи, словом, весь хореографический арсенал, требующий от солиста выносливости и высшего профессионального мастерства. И Болсуновский это замечательно продемонстрировал: он молниеносно пролетал сцену в прыжках, от которых захватывало дух, и покорял публику отличной техникой исполнения трюков, которых в партии Спартака предостаточно. А пластика в его монологе в цепях во второй части первой картины была исполнена драматической выразительности.

Матвей Никишаев, обладающий внешними данными, идеальными для Спартака, показал свою хорошую техническую оснащенность, отрепетированные до совершенства каждое движение, каждый прыжок, каждый трюк и каждую поддержку, но вызвать сильное душевное сопереживание зрителей своему герою пока не смог или не ставил перед собой такой задачи.

Юрий Кудрявцев с замечательными внешними данными в партии противника и врага Спартака полководца Красса, продемонстрировал виртуозную техничность танца и психологическую наполненность роли.

Кирилл Литвиненко (Красс в другом спектакле) тоже очень техничен и представителен, но делает упор на танце более, чем на психологизме роли.

Сольных женских партий в балете две – подруга Спартака Фригия и куртизанка, наложница Красса Эгина. Суть партия Фригии - в поглощающей её любви к Спартаку. Фригия старается быть не только любящей женщиной, но и поддержкой и опорой своему любимому. В её партии много нежных, скользящих движений, плавности, размеренности. Но при этом есть и сложнейшие поддержки, и вариации, и дуэты. Однако и трагедийными чертами не обделил Юрий Григорович свою героиню: с какой душераздирающе тщетной надеждой в последней картине бредёт Фригия по полю брани в поисках своего возлюбленного среди множества трупов! А в каком бездонном горе она простирает вверх руки, видя Спартака, пронзенного множеством копий легионеров, и взывает к вечной памяти о герое!

Все три исполнительницы Фригии (примы-балерины Красноярского театра Екатерина Булгутова, Елена Михеечева и прима-балерина НОВАТа Ольга Гришенкова ) были прекрасны в этой партии и с точки зрения хореографического воплощения, и с точки зрения актерской убедительности.

Очень живописна по хореографии и впечатляюща по зловещей, рвущейся наружу энергии, сцена оргии у Красса, в которой мимы и куртизанки развлекают гостей.

В этой оргии участвует куртизанка Эгина, которая вовлекает Красса в неистовую вакхическую пляску. Как говорит Мария Александрова, прошлом - прима-балерина Большого театра, исполнявшая партию Эгины, а сейчас педагог-репетитор восстановленного спектакля: «Эгина - это архетип женщины при власти, умеющей добиваться своего любыми путями».

В первом и третьем спектакле партию Эгины исполнила прима-балерина Красноярского театра Олеся Алдонина. Её Эгина была по-женски роскошной, манкой, но при этом с невероятной лидерской силой. Личность настолько мощная, что казалось, что Красс при ней – словно ученик. Такой же у неё и характер танца – огневой, энергичный, соблазнительный, с очень чёткими движениями. И в знаменитом дуэте с Крассом она была не ведомой женщиной, а партнершей на равных. Прима-балерина красноярской труппы Анна Кудрявцева (Эгина во втором спектакле) при всей несомненной отработанности партии и красоте исполнения таких личностных качеств, как Алдонина, не проявила.

В «Спартаке» - мощный мужской кордебалет, для которого балетмейстер придумал много силовых танцев, восхищающих концентрацией могучей мужской энергии: танцы рабов, легионеров, гладиаторов, патрициев. Далеко не каждая балетная труппа располагает таким многочисленным и сильным мужским кордебалетом, как красноярская, поэтому и балет «Спартак» идет далеко не во всех театрах.

В красноярской труппе есть, кому достойно танцевать этот сложнейший балет, который по праву занял в репертуаре Театра имени Хворостовского одно из главных мест.

В качестве дирижёров выступили Дмитрий Юровский и Эльдар Нагиев, и оркестр под их управлением рассказывал историю Спартака со всей силой страсти, которую способна передать музыка.

Фото Евгения Корюкина предоставлены
пресс-службой Красноярского театра оперы и балета
им. Д. А. Хворостовского