Балет и Опера

atv

Номер ссылки| 2024112901
Тема| Опера, театр «Сан-Карло», «Русалка» Дворжака, Персоналии, Дмитрий Черняков, Дан Эттингер, Анита Рачвелишвили, Асмик Григорян, Адам Смит
Автор| Эсфирь Штейнбок
Заголовок| Театр анимационного плавания
«Русалка» Дворжака в постановке Дмитрия Чернякова
Где опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» №220 от 28.11.2024, стр. 11
Дата публикации| 2024-11-28
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/7328984
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Живые артисты оказываются «вмонтированы» в динамичные анимационные кадры
Фото: Luciano Romano

Старейший из действующих оперных домов Европы неаполитанский театр «Сан-Карло» открыл сезон новой версией «Русалки» Антонина Дворжака в постановке режиссера и художника Дмитрия Чернякова и дирижера Дана Эттингера. Рассказывает Эсфирь Штейнбок.

Открытие сезона в прославленном «Сан-Карло», как и в миланском «Ла Скала»,— из тех событий, когда за один вечер разыгрываются два спектакля, один — на сцене, другой — в зрительном зале. В какой роли участвовать во втором, каждый решает для себя сам. Конечно, пожелание театра прийти в смокинге выполняют далеко не все мужчины, а те меха, вышитые золотом шлейфы и украшения, которыми декорированы иные почтенные синьоры, и подавно есть далеко не у всех дам. Сознательно или в силу имущественного статуса вынесшие себя за рамки этого нарядного сообщества зрители (а поклонники режиссера, не пропускающие его премьер, сами уже могут считаться сообществом) восхищенно шепчутся, глядя на этот парад и пытаясь найти самые точные ассоциации из произведений кинематографа Италии. Лидирует, конечно же, незаменимый Феллини.

Знали бы они все, что всего лишь за пару дней до премьеры сама их возможность собраться в этот день в старинном многоярусном театре была под вопросом. (Ставки были даже выше обычных для такого дня — ведь директор «Сан-Карло», европейский менеджер-тяжеловес Стефан Лисснер вскоре покидает свой пост.) Дело в том, что техническое задание Дмитрия Чернякова как изобретательного художника своей постановки оказалось слишком сложным для южноитальянского театра, скорее просто мирящегося с современный оперной режиссурой, чем согласного с ее нуждами. В случае «Русалки» Чернякову понадобилась сложная система движущихся (желательно бесшумно) кулис и падуг. Во время спектакля они неустанно создают эффект расширяющихся и сужающихся (желательно очень быстро), будто компьютерных, прямоугольных рамок-кадров, в которых и происходит действие оперы — хотя в них не появляются никакие элементы декорации, кроме самых простейших. Зато эти окна и окошки разной формы и величины возникают за прозрачным занавесом, и вот на него-то со стороны зрительного зала проецируется изобретательная яркая анимация, придуманная художниками и видеодизайнерами Алексеем Полубояриновым и Марией Калатозишвили.

Иногда кажется, что Дмитрий Черняков со своими соавторами, важнейшим из которых остается художник по свету Глеб Фильштинский, просто тренирует зрение публики — в буквальном смысле. Тренировка в переносном смысле сама собой разумеется: режиссер всегда смотрит на канонический материал под совершенно неожиданным углом. И уж точно с помощью хорошо рассчитанной, манипулятивной геометрии.

Волшебная история про хвостатую сказочную деву, однажды решившую познать сильные земные страсти, на сцене театра «Сан-Карло» превращена в современную историю о спортсменке, вместе с другими девушками занимающейся синхронным плаванием в бассейне под руководством тренера Водника, который для девушек является, мягко говоря, кем-то большим, чем просто спортивный наставник. Зрители понимают это еще во время увертюры, пока смотрят — в позолоченной «раме» сцены «Сан-Карло» — мультфильм о стрелами прорезающих водные глубины девушках в купальниках и об одной из них, обнажающей грудь в раздевалке перед Водником. Она же, впрочем, мечтает о том, чтобы испытать «настоящие» чувства.

В сказке про русалок это значит стать реальным человеком из плоти и крови, а в спектакле — бросить постылый спорт и соединиться с молодым героем. Он богат и вместе со своим другом разъезжает по мультипликационному городу на красной «Феррари», под колесами которой однажды оказывается Русалка. Благодаря этой аварии она переселяется в дом Принца, несмотря на предостережения Ежибабы, колоритной многоопытной знакомой, обитающей в панельной многоэтажке и знающей секреты жизни.

В доме у Принца, придворные которого из оригинального либретто превращены Дмитрием Черняковым в родителей ищущей счастья пловчихи, девушка только благодаря карнавальному костюму и становится сказочной Русалкой — на костюмированном вечере, которым современные «мажоры» разнообразят свой досуг. Асмик Григорян в неаполитанском спектакле предстает не только в отличной вокальной форме, но и в расцвете своего актерского таланта, и это несмотря на то, что ее нарисованная «дублерша» то и дело появляется на экране не просто крупным, но гигантским планом. А драматизма этой роли не занимать: разочарование мифологической русалки ничуть не более горько, чем разочарование современной спортсменки, которой придется вернуться в свою команду, к тренеру, в тот мир, где Ежибаба всегда права. Что же, обреченный бунт одиночки — одна из сквозных тем Дмитрия Чернякова.

Маэстро Дан Эттингер предстал не просто внимательным и тонким интерпретатором музыки Дворжака, но и ответственным партнером свободного в своих фантазиях режиссера. Музыкальный руководитель умело следил как за симфонической объемностью партитуры «Русалки», так и за чувственностью частных, лирических ее фрагментов. Конечно, Ежибаба — партия, гораздо менее важная, чем заглавная, но у харизматичной грузинской меццо-сопрано Аниты Рачвелишвили вместе с режиссером и дирижером получилось создать запоминающуюся и сильную роль. Хорошо «вылепились» у Петера Хоаре и Марии Рикарды Весселинг психологически точные русалочьи родители, эксцентричная мама и покорный каждому ее слову отец-подкаблучник. Британскому тенору Адаму Смиту на премьере было непросто «вытянуть» партию Принца, так что на собственно роль у него оставалось не так много сил. Впрочем, этот герой вообще показался наименее проясненным в рисунке спектакля. Хотя, бесспорно, и самым несчастным — в конце он бессмысленно погибает, оказавшись по большому счету случайной жертвой неосуществимой женской мечты.

atv

Номер ссылки| 2024112902
Тема| Опера, фестиваль имени Максима Михайлова, «Волга Опера», Персоналии, Даниил Дмитриев, Кира Краснова, Валерия Лимонова, Алиса Шалгинова, Марина Комиссарова
Автор| ГЕОРГИЙ КОВАЛЕВСКИЙ
Заголовок| ПРЕОБРАЖАЮЩАЯ СИЛА ЖЕНСКОЙ ЭНЕРГИИ
ПРЕМЬЕРУ ОПЕРЫ «ЗОРИ ЗДЕСЬ ТИХИЕ» ПОКАЗАЛИ В ЧУВАШСКОМ ТЕАТРЕ «ВОЛГА ОПЕРА»
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2024-11-27
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/preobrazhayushhaya-sila-zhenskoy-yenergii/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Музыкальной версией знаменитой повести Бориса Васильева в Чебоксарах открылся XXXIV Международный оперный фестиваль имени Максима Михайлова – уроженца Чувашии, знаменитого солиста Большого театра.

Повесть «А зори здесь тихие», впервые опубликованная в журнале «Юность» в 1969 году, прославила писателя и практически сразу получила воплощение в театре и кино. В истории о молодых девушках-зенитчицах во главе с хмурым старшиной Федотом, принявших неравный бой с немецкими диверсантами, война представлена как грозная сила, трагически ломающая судьбы простых людей с их мечтами и надеждами. Снятый в 1972 году фильм Станислава Ростоцкого стал примером образцовой экранизации, заставившим еще больше сопереживать судьбам героинь, а написанная к этой ленте музыка Кирилла Молчанова прекрасно попала в тон повествования, подчеркнув драматизм этого сюжета. В созданной на основе саундтрека опере «Зори здесь тихие» на собственное либретто композитор сохранил пронзительную лирическую интонацию, выстроив драматургию на основе простых мелодий и жанров (вальс, марш, городской романс), использовав, в том числе, кинематографические методы монтажных сопоставлений (по ходу повествования происходят резкие переключения между картинами) и временных наплывов (в специальных музыкальных эпизодах даются воспоминания о минувшей мирной жизни). В увидевшем свет рампы в апреле 1975 года спектакле Большого театра полюбившиеся по фильму персонажи предстали в исполнении звезд советской оперы, среди которых в том числе были Артур Эйзен и Елена Образцова. Став самой популярной оперой на тему Великой Отечественной войны, «Зори здесь тихие» в наше время больше известна по отдельным фрагментам или по концертным исполнениям (в 2015 году оперу сыграли в Мариинском, а в 2022-м – в Большом, есть она в репертуаре Госкапеллы Валерия Полянского), хотя это обращенное к военной проблематике произведение свободно от идеологических маркеров и дает простор для разных режиссерских концепций. Решивший вернуть «Зори здесь тихие» на большую сцену в преддверии празднования 80-летия Победы Чувашский театр «Волга Опера» пригласил молодого режиссера Даниила Дмитриева, сотворившего вместе со сценографом Марией Высотской настоящий классический спектакль без внешних впечатляющих эффектов и видеопроекций, но при этом отличающийся подробно выверенными деталями и проработанными мизансценами.

Идея «преображающей силы женской энергии», особо отмеченная постановщиком в опере, нашла свое воплощение в сопоставлении образов мира, с их домашним уютом, семейным теплом и простыми человеческими радостями, и реальности войны с ее тревогами, страхами и напряжением. Стоящая на поворотном круге большая коробка поворачивалась к зрителям то своей открытой частью, с расположенной внутри просторной гостиной с абажуром над большим столом, зеркалом и трюмо, то глухой черной стеной блиндажа с несущими вертикальными досками. Драматургическим сломом в первом действии оперы становится рассказ отправившейся на ночное свидание с маленьким сыном Риты Осяниной об обнаружении крадущегося со взрывчаткой в лесу врага. Этот момент подчеркнут внезапным исчезновением домашнего уюта, повернувшийся еще раз круг обнажает внутренности землянки, с ее нехитрым спартанским убранством, лишенным всякой красоты. По замыслу режиссера внезапная острая ситуация таким образом срывает покров мечты, в которой пребывали девушки, в условиях войны находившие возможность поддерживать друг друга.

Отдельной линией спектакля становятся воспоминания главных героинь (специально предписанные композитором интермедии, отданные на откуп режиссерам). Так, вдруг замирает хор собравшихся на вечерние посиделки девушек, и под мелодию Колыбельной Исаака Дунаевского из кинофильма «Цирк», звучащую в призрачном тембре челесты, в луче прожектора (отличная работа художника по свету Романа Афанасьева) появляется Рита Осянина, катящая детскую коляску и радостно встречающая мужа. Или после песни на знаменитые строки Симонова «Жди меня, и я вернусь» Женька Комелькова под звуки раздающегося из патефона вальса представляет танцы в родной деревне, когда собравшиеся юноши приглашают кучкующихся в сторонке девушек. Оказавшаяся в одном окопе со старшиной Васковым Лиза Бричкина под нежную мелодию вокализа мечтает о будущей дружной семье, а декламирующая Блока Соня Гурвич на фоне песнопения Dignare Генделя вспоминает о службе в синагоге, во время которой она принимает ухаживания юноши, отделенного от женской половины специальной ширмой. Эти простые, но вместе с тем очень емкие и трогательные образы расширяют тему войны и мира до более глобального противостояния красоты и хаоса. Сцена у озера, где небольшой отряд поджидает немцев, открывается суровой мелодией, напоминающей древние церковные распевы («Монах тут жил когда-то по прозвищу Легонт», – произносит старшина Васков). Свисающие сверху массивные стволы деревьев подобны то грозным исполинам, то лесным духам, заманившим отправившуюся за подкреплением Лизу Бричкину в гибельную болотную трясину. В самом финале снова появляется знакомая по первому действию стена блиндажа, превращающаяся уже в эшафот, на который восходят облачившиеся в белые рубахи девушки. Звучащие в начале и в финале хоры образуют стройную драматургическую арку, становясь зачином и эпилогом, взывающим к памяти.

Выступившие два премьерных состава показали, что у «Волга Оперы» есть отличные голоса и прекрасный актерский потенциал. В первый день в спектакле пела в основном молодежь, и синхронизация певиц с возрастом изображаемых героинь вкупе с отличным кастингом по типажам придала всему действу характер почти документальной достоверности. Бесстрашная Комелькова (Кира Краснова), поющая о любви и верности (песня «Жди меня» была разложена на женский и мужской куплеты, став своеобразным оммажем знаменитой «Надежде» Пахмутовой), темпераментная Бричкина (Валерия Лимонова), влюбленная в командира и мечтающая о простом человеческом счастье, строгая и собранная Осянина (Алиса Шалгинова), потерявшая мужа и оставившая в расположенном по соседству селении сына-младенца, миниатюрная интеллектуалка Гурвич (Марина Комиссарова) – девушка-еврейка, не ведающая о судьбе своих родных в захваченной Беларуси и ищущая утешение в поэзии Александра Блока.

Каждая из героинь становилась, с одной стороны, индивидуализированным, а с другой – собирательным образом, показывая перемалываемые войной человеческие судьбы. При кажущейся простоте вокальных партий (почти вся музыкальная ткань соткана из легко воспринимаемых на слух песенных интонаций) опера требует большой актерской отдачи, и поэтому опыт более возрастных солистов тоже пошел на пользу спектаклю. Старшина Федот Васков в первом составе был более воинственным и бравым (Владимир Медведев), тогда как в исполнении Константина Москалева он стал по-отечески трогателен и заботлив со своими подчиненными. Пронзительной получилась сцена, в которой командир приносит на руках тело убитой немцем Сони Гурвич (Татьяна Тойбахтина). Маргарита Финогентова, в первом составе исполнявшая партию влюбленной в Васкова хозяйки дома Марьи, в роли Женьки Комельковой показала мудрость и рассудительность героини, внезапно повзрослевшей в условиях войны. Дирижер и музыкальный руководитель Александр Гриханкин умело вел оркестр и хор, добившись необходимой прозрачности звучания и выстроив вальсы, марши, распевы и романсы в пестрый, но вместе с тем единый ряд картин, динамика которых усиливалась ближе к финалу. Стремительные, изображающие бой пассажи сменялись чеканным ритмом хора «Нас не нужно жалеть» на стихи поэта-фронтовика Семена Гудзенко, а завершающее послесловие, возвращающее атмосферу семейного праздника, закончилось многоточием на основной лирической теме, призывая задуматься над прошлым, чтобы память о нем помогала справляться и с вызовами настоящего.

======================
Фотоальбом – по ссылке

Елена С.

Номер ссылки| 2024113001
Тема| Опера, , Персоналии, Екатерина Семенчук
Автор| Татьяна Уланова
Заголовок| «Твои близкие глотают пыль...» Прима Мариинки вспоминает Елену Образцову
Где опубликовано| © Еженедельник "Аргументы и Факты" № 48
Дата публикации| 2024-11-29
Ссылка| https://aif.ru/culture/person/-tvoi-blizkie-glotayut-pyl-prima-mariinki-vspominaet-elenu-obrazcovu
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Главное, чему все могли научиться у Образцовой, — с уважением относиться к людям. / Василий Малышев / РИА Новости

В год 85-летия выдающейся певицы второй половины ХХ века Елены Образцовой солистка Мариинского театра Екатерина Семенчук подготовила музыкальное приношение знаменитой коллеге, с которой не раз выступала на одной сцене. И рассказала aif.ru о той, кем восхищается.

Сначала была «Кармен»

Татьяна Уланова, aif.ru: — Екатерина, когда вы впервые услышали о певице Образцовой?

Екатерина Семенчук: — Ещё девочкой я мечтала познакомиться с ней. Или хотя бы увидеть. Впервые услышала её сильный и страстный голос совсем маленькой — по радио передавали знаменитую «Кармен» (опера Жоржа Бизе — прим. aif.ru). Тембр настолько заворожил меня, так манил, что это ощущение осталось со мной навсегда.

Но встретились мы только в 1999-м на фестивале в Костомукше. Елена Образцова приехала для сольного концерта с Ларисой Гергиевой — художественным руководителем Академии молодых оперных певцов Мариинки, куда я как раз поступила параллельно с учёбой в консерватории. Попасть в программу фестиваля вместе с ней было уже незабываемым событием. Но в один из дней Лариса Абисаловна попросила меня помочь с переворачиванием нот на сольном концерте Образцовой. Это очень ответственная работа, которая многих заставляет изрядно поволноваться.

Я много раз имела счастье видеть Елену Васильевну на концертах. И знаете… Казалось, вокруг неё бушевало пламя, а сцена раскалялась. Она производила магическое впечатление своей манкостью, харизмой, улыбкой, смехом.

Помню невероятную «Пиковую даму» под руководством маэстро Гергиева с Образцовой и Галузиным в парижском театре Шатле на возобновлённых «Русских сезонах Дягилева», где я пела Полину и Миловзора. В конце спектакля зал чуть не рухнул от аплодисментов! Бархатный и властный голос певицы уводил за собой.

— Вне сцены оперная дива была другой?

— Она всегда оставалась яркой и самобытной. Как сама жизнь. Неизменно была в центре внимания. Её голос царил, вдохновлял. Елена Васильевна была великодушным человеком, щедрой натурой, очень энергичной. Но… всегда естественной. Умела дружить. Умная, эрудированная. Она обожала общение, была и потрясающим собеседником, и рассказчиком.

А какое у неё было чувство юмора! Знала массу смешных анекдотов. Неслучайно все тянулись к ней. Такая это была Планета! Но главное, чему у неё стоило научиться, — с уважением относиться к людям. Это главный урок, который не все усваивают.

Да, характер у неё был волевой, сильный. А как иначе? При этом она не была жестокой. Любила всё живое. Умела радоваться чужим успехам. И была не способна завидовать. Всё в ней было гармонично. Терпеливая, требовательная к себе и к окружению. Как натура эмоциональная, могла иногда сердиться. Но ни разу я не видела, чтобы она раздражалась или злилась.

«Спустя несколько месяцев ее не стало»

— Хотя жизнь её не была безоблачной.

— Елена Васильевна была лёгким человеком, и эта лёгкость, по-моему, помогала ей во всём. Её выход на сцену гарантировал успех любой программе, не говоря уже о сольном концерте. Но…

Как-то в интервью она призналась, рассказывая о семье (вторым мужем оперной дивы был дирижёр Альгис Жюрайтис, а в первом браке родилась дочь Елена — прим. aif.ru): пока ты идёшь по своей сложной, интересной дороге, твои близкие глотают пыль, сидя на обочине. Жестокая правда жизни. Профессия артиста интеллектуально-жертвенная: годы тяжёлой работы, самодисциплина, одиночество.

— В чём секрет феноменального успеха Образцовой?

— В дикой работоспособности.

— Не в супергениальности?

— Почему? Она супергениальна. Но в её случае было и абсолютное приношение себя искусству. Жертвоприношение. Может, вам покажется странным, но артисты не беспомощные люди. Покупаем, гладим концертные платья, упаковываем их, несём, везём — зачастую всё сами. Болеем, переживаем, заботимся о семье. Хотя, конечно, многие считали за счастье помочь Елене Васильевне.

— Когда вы виделись последний раз?

— Это было на концерте в Стрельне. Меня попросили выступить с арией Далилы (из оперы «Самсон и Далила» — прим. aif.ru). Елена Васильевна сидела в зале. Едва начав петь, я увидела её глаза — она смотрела на меня, пела со мной. Я подошла, и мы продолжили вместе. А спустя несколько месяцев её не стало…

Обожала старинные романсы

— Образцова умерла 10 лет назад, но только сейчас вы устроили два концерта в её честь. Трудно было решиться?

— Мы с Анатолием Кузнецовым (бессменным концертмейстером Образцовой последние 10 лет — прим. aif.ru) составили программу из номеров, которые любила Елена Васильевна. Тости, Гранадос, Ан, Рахманинов, Свиридов, Чайковский… Программа разнообразная и сложная: больше 30 произведений, в том числе несколько арий и старинных романсов.

Во время выступления нужна невероятная концентрация — одна история сменяет другую, калейдоскоп эмоций. При подготовке порой не было даже минуты на глоток воды. Чтобы сделать такую программу, нужно очень любить то, что делаешь. И того, кому её посвящаешь.

Елена Образцова обожала старинные городские романсы. Это один их самых сложных жанров вокального творчества, к счастью, близкий и мне. В моём доме всегда звучали романсы в исполнении Петра Лещенко, Аллы Баяновой, Александра Вертинского.

— Сильно волновались перед выходом к зрителям?

— Если артист перестаёт волноваться, надо уходить со сцены. Так же считала и Елена Васильевна. Нам хотелось посвятить концерт человеку и артистке, которую мы безмерно уважаем и любим. С которой нас связывают музыка и творчество. Огромная благодарность всем, кто поддержал и помог осуществить эту идею.

Мне посчастливилось получить некоторые ноты с записями Елены Васильевны, они и стали основой программы. Невероятное чувство — видеть и читать то, что начертано её рукой. Пометки вызывают полный консонанс внутри тебя, твои мысли текут в том же русле, ты чувствуешь биение своего сердца, которое ритмически совпадает с её биением…

— Во время концерта вы часто обращали взор на украшавшие зал портреты Образцовой. Словно ища в ней поддержки.

— Я чувствовала, что она рядом. Никогда не стремилась ей подражать. Она меня вдохновляла! В детстве мне говорили, что у нас с ней едва уловимое сходство улыбки. Я стесняюсь таких сравнений. Но Елена Васильевна и сама это как-то заметила.

Досье:

Екатерина Семенчук

Выпускница Петербургской консерватории 2001 г., которую в 1964 г. окончила и Елена Образцова. Лауреат национальной театральной премии «Золотая маска» за лучшую женскую роль в опере (Любава, «Садко»), Российской оперной премии Costa Diva и премии Bravo. Ведущая солистка Мариинского театра.

Елена С.

Номер ссылки| 2024113002
Тема| Опера, , Персоналии, Дмитрий Корчак
Автор| Сергей Бирюков
Заголовок| «Пусть живая музыка станет нашей насущной потребностью»
С чем знаменитый русский тенор Дмитрий Корчак едет из Европы на родину
Где опубликовано| © Труд
Дата публикации| 2024-11-29
Ссылка| https://www.trud.ru/article/29-11-2024/1668001_pust_zhivaja_muzyka_stanet_nashej_nasuschnoj_potrebnostju.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Очаровательная Адриана Чучман и Дмитрий Корчак в балете-опере «Орфей и Эвридика» (Гамбургская опера). Фото: Christian Furst/Picture Alliance, globallookpress.com

Имя одного из самых успешных русских оперных теноров и дирижеров Дмитрия Корчака привычнее видеть в афишах Венской «Штаатсопер» или миланского Ла Скала, Парижской национальной оперы или Берлинской государственной оперы. Но из этого ряда не исчезают и отечественные площадки. Так, 5 декабря в концертном зале «Зарядье» при участии Национального филармонического оркестра России и дирижера Тимура Зангиева Дмитрий познакомит публику со своей новой работой — программой арий из русских опер «Жизнь за царя», «Князь Игорь», «Снегурочка», «Алеко»... Большинство этих вещей никогда им раньше не пелись, а некоторые — например, «Дубровский» Эдуарда Направника — мало знакомы даже искушенной публике. Накануне этого концерта мы поговорили с певцом о месте русской музыки в мире.

— Концерты под занавес года в России — ваша традиция?

— Да, обычно в это время у меня здесь происходит серия важных событий. В октябре я дирижировал концертом русской музыки в честь 85-летия со дня рождения Елены Васильевны Образцовой в Большом театре, провел «Оперный класс. Лаборатория оперы» с молодыми певцами, посвященный 180-летию Римского-Корсакова. И вот 5 декабря впервые прикоснусь к таким шедеврам русской оперы, как ария Сабинина из «Жизни за царя» Глинки, фрагменты из опер Аренского «Рафаэль» и «Дубровский» Направника, ария Владимира из «Князя Игоря»: Для меня это особенно важно, ведь на Западе большинство из названных опер не идут. Да и мой собственный русский опыт до сих пор ограничивался «Евгением Онегиным» и «Снегурочкой», впервые спетыми много лет назад в «Новой Опере» еще при ее создателе Евгении Колобове.

— В чем особенность русского репертуара по сравнению с западным?

— Вы знаете, о том же меня спросили на днях в Болонье перед премьерой «Вертера» — относительно разницы между французской и итальянской музыкой, чьи произведения на нынешнем этапе карьеры я преимущественно и пою. Я ответил, что во французской опере более значительны сюжеты, чем, скажем, в операх Россини, оттого большую роль играют и сценическое поведение, и взаимодействие с оркестром. Это не значит, что одна культура лучше другой, просто они разные. Это к тому, что в русской музыке еще важнее черты, которые характеризуют французскую: она, как правило, основана на великих, большей частью трагических сюжетах, требует от исполнителя помимо чисто музыкальной еще и серьезной душевной отдачи.

— Расскажите о себе. Говорят, все главное в жизни идет из детства. Это так?

— Я ребенок из СССР, когда очень много детей занимались дома на пианино и других инструментах, пели в хоре. Огромную популярность имел Большой детский хор радио и телевидения, исполнявший песни Пахмутовой, Шаинского, других замечательных композиторов. Мне особенно повезло — родители любили классическую музыку, а папа обожал оперу, ходил в театры, сам пел: Помимо всего прочего, Хоровое училище, куда я попал ребенком, находилось в центре Москвы, и я воспитывался в средоточии столичной музыкальной жизни, рядом с театрами и концертными залами. Со временем это принесло плоды, и руководитель училища, а впоследствии и Академии хорового искусства Виктор Сергеевич Попов позволил мне совмещать вокальное и дирижерское отделения. Так что аспирантуру я оканчивал уже с двумя дипломами.

— Еще один оказавший на вас влияние человек — вокальный педагог Дмитрий Вдовин, чьи ученики сегодня поют в лучших оперных театрах мира.

— Это совершенно особый человек. Его знание оперного дела уникально. Он очно знаком со всеми сторонами жизни десятков ведущих театров мира. В певце воспринимает не просто тембр, а артистическую личность. На уроке требует той же отдачи, что на сцене. Не упускает ни малейшей детали. Подобной дотошности я не встречал больше ни у кого.

— Вы ведь и сами теперь педагог?

— Это преувеличение, хотя ежегодно провожу свою академию молодых певцов при поддержке Фонда Елены Образцовой — кстати, всегда приглашаю в нее и Дмитрия Юрьевича Вдовина. Но мы пока ограничиваемся вводами учеников в постановки московских театров — «Севильский цирюльник» «Геликон-оперы», «Дитя и волшебство» Музыкального театра юного актера, дважды сотрудничали с «Новой Оперой»... Когда набираю учеников, при равной одаренности отдаю предпочтение менее опытным: им особенно важно правильное понимание первых шагов в карьере, как научиться не делать глупых ошибок.

— Как строится творческая жизнь, например, в Венской опере? Кто там лидер в тандеме дирижер — режиссер?

— Как раз по отношению к Венской опере говорить о творчестве проблематично. Это прежде всего туристическое место, которое должно заполняться публикой круглый год и каждый день. Делать там эпохальные спектакли некогда. Изюминка Венской оперы — приглашенные звездные певцы, которые прилетают на два-три дня, репетируют, выступают и улетают. И, конечно, знаменитый оркестр Венской филармонии. В отличие от театра «Ан дер Вин», который как раз тратит месяцы на постановки и потом закономерно получает за них множество международных наград.

— А насколько активно вы заняты в Венской опере?

— Достаточно, два — четыре контракта в год. В декабре после московского концерта еду петь там «Риголетто». Всего спел на этой сцене около 15 названий и более 100 спектаклей. Однажды это был «Онегин» — дебют Анны Нетребко в партии Татьяны, при участии Дмитрия Хворостовского: вот такой роскошный русский состав...

— А еще какие театры в вашем активе?

— Все, какие имеют мой репертуар и свободные места в касте. После Венской оперы еду в Ла Скала на новую постановку «Онегина» с Тимуром Зангиевым за пультом. После — «Риголетто» в Париже, «Норма» в Берлине.

— По-прежнему одна из самых дискутируемых тем — отчего режиссер в оперной продукции играет не вполне пропорциональную его задаче роль. Отчасти понятно: новых «Кармен», увы, нет, а публике нужны свежие впечатления. Но не слишком ли часто так называемая режопера дает примеры дурного вкуса?

— У меня нет предубеждения ни перед классическими, ни перед современными версиями. Лишь бы они были талантливы и уважительны по отношению к замыслу композитора. Но чрезмерный акцент на фантазиях режиссера, вы правы, в ряде постановок присутствует. Что, однако, необязательно вина именно режиссера. Может быть, таким образом театр спасает спектакль, для которого не нашлось яркого музыкального руководителя-дирижера. Или на сцене маловато звезд. В любом случае постановка — результат громадного коллективного труда, и общую направленность ее определяет не режиссер и не дирижер, а директор театра. Это он, зная вкусы публики, должен обеспечить эффективную трату денег. А уж каким способом и через какие сценические решения — его ответственность. Так что за режоперу надо чихвостить не режиссеров, а интендантов театров.

— Каков ваш самый заветный творческий замысел?

— Так развить мою академию оперных певцов, чтобы она работала не одну неделю, а круглый год. Чтобы в ее орбиту входили молодые талантливые ребята со всей страны, а сцены и постановки нам предоставляли бы не только московские, но и региональные театры. Мы бы тогда с гораздо большей эффективностью растили молодых музыкантов — будущую гордость нашей страны.

— Скоро Новый год. Чего пожелаете вашей публике?

— Чтобы не пропадало желание и возможность ходить на живые исполнения. Пандемия укрепила в убеждении, что спектакль, транслируемый по телевизору, — лишь эрзац театрального события. Пусть живая музыка станет нашей насущной потребностью. И приглашаю на концерт 5 декабря!

atv

Сцена из оперы Эдисона Денисова «Четыре девушки»

Главное событие осени в Московском Детском музыкальном театре имени Натальи Сац – премьера оперы Эдисона Денисова «Четыре девушки» на текст Пабло Пикассо. Вместе с главными героинями зрители проходят жизненный цикл девушки – от радостного детского смеха и игры с козликом до томного вздоха и сна под одеялом воспоминаний.
Одна из четырех солисток, сопрано Алина Виленкина, рассказала Елене Вагановой о процессе подготовки оперы, любви к театру и роли мечты.

— Алина, с чего начался ваш путь на сцену?

— В детстве я заболела, и лечащий врач сказал маме, что лучшей профилактикой будут занятия плаванием и музыкой. Поэтому я начала ходить в бассейн и в дом творчества.
Когда мы шли на первый урок по вокалу, мама случайно перепутала кабинет и привела меня не в эстрадную студию, как планировалось, а в вокально-хоровой коллектив академического пения «Элегия», к моему первому педагогу Антонине Лариной. Судьбоносная случайность… Но музыка – она везде музыка. В студии я с большой радостью занималась вплоть до колледжа.

— Когда пришло осознание, что музыка должна стать профессией?

— Сначала я хотела быть или переводчиком, или лингвистом, или стоматологом. Но всегда знала, что музыка останется в моей жизни в качестве хобби: слишком много сил и времени было вложено. Да и вокал всегда приносил мне огромное удовольствие. В 8-9 классе школы, незадолго до поступления, поняла, что это должно стать моей профессией.
Мне очень повезло с семьей – все были рады, что я решила стать профессиональным музыкантом. Они всегда были и остаются моей главной поддержкой, приходят на все мои выступления.

— Часто вокалисты выбирают между камерным творчеством и театральной сценой. Вам всегда хотелось петь в оперном театре?

— Я готовлю программы из сочинений камерной музыки и выступаю на концертах. Но работать я всегда мечтала в театре. Это ведь так интересно: разные спектакли, разные роли – и ты можешь перевоплощаться в кого угодно. Есть фраза, что, выходя на сцену, ты забываешь о своих проблемах. Для меня это действительно так.

— Как началось сотрудничество с Театром имени Натальи Сац?

— Я окончила ГИТИС, связалась с режиссером, руководителем детской студии театра Наталией Ефимовой и спросила, планируются ли в ближайшее время прослушивания. Она ответила: «Да, послезавтра…» Быстро вспомнила программу, приехала в театр – и меня взяли!
Я работаю в театре только второй сезон. Предыдущий год был очень насыщенный: было много вводов и в детские, и во взрослые спектакли. Я дебютировала в партиях Оберто в опере «Альцина» и Наташи в «Русалке». Опера Даргомыжского стала для меня очень важным творческим этапом, в профессиональном плане я на ней очень выросла.

— И все-таки это были сочинения, написанные достаточно традиционным музыкальным языком. Не будем скрывать, оперу Денисова исполнить непросто. Когда предложили участвовать в постановке «Четырех девушек», Вы сразу согласились?

— Сначала я очень обрадовалась, но затем открыла ноты… (смеется) Было, конечно, страшно, но я решила подступать к материалу постепенно: стала изучать биографию и творчество Денисова, искать информацию про Пикассо – узнала, что он был не только художником, но и автором пьес; много слушала саму оперу.
Я пыталась выстроить систему координат, существовать в которой мне предложил композитор, но было действительно нелегко. Шаг за шагом, с сомнениями, с непониманием, как это петь, я пробиралась к обретению чувства комфорта и свободы.
Очень помогли замечательные музыканты – наши концертмейстеры-коучи Дарья Смирнова, Анастасия Зимина, Ирина Красавина. Вместе мы преодолели все трудности! Получился прекрасный спектакль, который с каждым показом будет только расти. И я в нем как актриса буду развиваться. Конечно, премьера – не конечный его вид. Еще многое предстоит найти, попробовать.

— Как долго происходило впевание материала?

— Первый раз музыкальный руководитель постановки и дирижер Валерий Платонов приехал к нам в конце предыдущего сезона, примерно в июне. На тот момент какую-то часть материала я уже разобрала, показала ему. В августе, после отпуска, работа продолжилась и шла до ноября практически без перерыва.
Осенью было много, очень много репетиций. Спевки нашим «квартетом», встречи с оркестром и хором. На сцене, конечно, есть мониторы, в которых видна рука дирижера, но не всегда по мизансцене ты можешь увидеть сильную долю. Поэтому многое строилось на ощущении своего партнера.

— Эдисон Денисов лично подарил партитуру «Четырех девушек» Валерию Платонову. Занятия с маэстро помогли лучше понять оперу?

— Валерий Игнатьевич – вокальный дирижер, и это очень помогало мне как певице. Работать с ним действительно одно удовольствие. Он давал ценнейшие советы, всегда подсказывал, направлял. И расширил мой взгляд на современную музыку.

— Но помимо музыкальных сложностей нужно было обуздать и образность, и французский текст. Как справлялись с этим?

— Благодаря нашему режиссеру Марии Фомичёвой музыкальная и сценическая части не противоречили, а дополняли друг друга. По началу, разумеется, все неудобно. Но ты ищешь себя в пространстве, времени, музыке, сценическом действии, привыкаешь, и становится свободно и уверенно. Это всегда укладывается только с количеством репетиций.
С текстом на французском тоже пришлось побороться. Мы очень много занимались с педагогом по французскому над произношением. Даже несмотря на то, что в этом тексте нет сюжетной линии – это набор слов, набор образов – и нет перевода для слушателей, мне самой было важно произносить все так, как это было написано.
У меня в целом очень высокие требования к самой себе, и мне важно сохранить все, начиная от верного французского произношения, заканчивая естественным существованием на сцене. Нужно, чтобы было все в той форме, которую задумали композитор, режиссер, художник, дирижер. Даже секундная халатность в такой тонкой, прозрачной музыке повредит ее целостности.

— Про что эта опера лично для вас?

— Она о становлении женщины, о жизненном цикле. О том, как девочка рождается, через что она проходит в течение жизни, к чему она приходит в финале – сну. Нас можно воспринимать и как четырех разных девочек, и как один собирательный образ.

— А на какой картине находитесь вы в реальной жизни?

— Я полюбила, недавно вышла замуж – во второй картине оперы девушки как раз вступают в брак. Следом пойдет третья картина – беременность и материнство. В жизни мне это только предстоит. Получается, сейчас я ближе к концу второй картины.

— Было ли сложно перевоплощаться в более зрелые образы, примерить на себя материнство и старость?

— В ГИТИСе студентов учат наблюдать за животными, за предметами и за людьми, в том числе детьми и пожилыми, в этом проблемы не было. К тому же мы не показывали телом, что стареем: не горбились, не хромали. Было важно передать смену возраста на более глубоком, психологическом уровне, чтобы слушатели прочитали и услышали это между строк.

— Теперь, когда вы прикоснулись к такому необычному и непростому материалу, хочется ли еще раз попробовать себя в современной музыке?

— Несмотря на мой первоначальный испуг, мне безумно понравилось работать с такой музыкой, быть внутри нее. Теперь хочется сочетать классический репертуар с чем-то подобным, новым, редкозвучащим.
Невозможно в один день петь условного Чайковского и Денисова – нужен определенный навык. Нужно себя настроить на работу с музыкой той или иной эпохи. В этом очень помогают мои преподаватели: Антонина Ларина, Марина Шутова, Эмма Саркисян, Елена Зеленская, Евгения Чеглакова.

— А есть ли роль, которую хотелось бы сделать? Условная партия мечты.

— Сейчас моя мечта-цель – спеть Татьяну Ларину в опере Петра Чайковского «Евгений Онегин». Я вижу себя в ней, я чувствую, что это мое. И неважно, какая это будет постановка – современная или классическая. Я молода, мне интересно абсолютно все.

atv

Номер ссылки| 2024113004
Тема| Опера, НОВАТ, «Евгений Онегин» П.Чайковского, премьера, Персоналии, Владимир Кехман, Михаил Татарников, Кристина Калинина, Алёна Михаевич, Сергей Кузьмин, Семен Антаков, Сергей Лейферкус
Автор| Станислав Ермоленко
Заголовок| Тень «Онегина» в постановке Кехмана: в какую «переделку» попала опера Чайковского и кому хотел угодить режиссёр?
Где опубликовано| © ksonline.Ru
Дата публикации| 2024-11-29
Ссылка| https://ksonline.ru/556025/ten-onegina-v-postanovke-kehmana-v-kakuyu-peredelku-popala-opera-chajkovskogo-i-komu-hotel-ugodit-rezhissyor/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Настоящий культурный шок испытали ценители творчества Петра Чайковского, побывав в новосибирском оперном театре на новой постановке «Евгения Онегина». Некоторые опасения оправдались: режиссёр Владимир Кехман «перекроил» знаменитую оперу. Но многие слушатели остались удовлетворены таким прочтением, отдельные зрители — в восторге. Какие цели преследовал режиссёр, кому адресовал своё творение и что думает новосибирская публика о новой версии «Онегина», которая отныне становится репертуарным спектаклем в афише НОВАТа?

Вместе с ноябрьским похолоданием, минусовыми температурами и первым снежно-ледяным покровом, сковавшим Новосибирск, многие знатоки и любители оперы отметили у себя непроизвольное повышение температуры. Причиной озноба стал вовсе не всплеск простудных заболеваний, столь характерный для переходного осенне-зимнего периода. Аномально высокие температуры зафиксированы в большом зале НОВАТа, давно известного публике как НГАТОиБ — Новосибирский государственный академический театр оперы и балета, где с 15 по 17 ноября в условиях всеобщего ажиотажа и отсутствия билетов (несмотря на цены, стремительно возрастающие по мере приближения долгожданных спектаклей) состоялись три премьерных показа. На прославленной сцене давали «Онегина».

Впервые на подмостках новосибирской оперы «Евгений Онегин» зазвучал в год открытия театра — в победном 1945-м. Вокально-симфонический опус Чайковского стал вторым после «Ивана Сусанина» оперным спектаклем в Большом театре Сибири. Интересно, что тогда в постановке режиссёра Георгия Евреинова и дирижёра Лео Гинзбурга, как и в новом «Онегине» Владимира Кехмана и Михаила Татарникова, выбор был сделан главным образом в пользу молодых певцов, что полностью соответствует замыслу Чайковского, который в 1878 году отдал предпочтение студентам Московской консерватории, а не опытным музыкантам императорских театров, как первым исполнителям только что завершённого сочинения. На новосибирской сцене за прошедшие почти 80 лет в разных интерпретациях «Онегин» появлялся не меньше семи раз. Последний — в театральном сезоне 2019-2020 годов. Но такой версии, свидетелями которой стали слушатели в середине ноября 2024-го, новосибирская, да что уж, российская и мировая сцена ещё не видывала.

Режиссерский успех?

Здесь почтенный зритель, он же — читатель, наверняка ожидает немедленной и суровой критики в адрес постановочной группы во главе с Владимиром Кехманом, однако хорошего в новом спектакле оказалось немало, так отчего же не начать с позитива? Известно, что Пётр Чайковский охарактеризовал жанр своего творения как «лирические сцены». Что ж, отдельные сцены, в том числе содержащие отсылки к известным постановкам «Онегина», осуществлённым в XX веке, Кехману-режиссёру и правда удались.

В эпизоде письма Татьяны поначалу, как говорится, «всё по классике». На сцене — реалистически условное изображение спальни юной героини: три широкие ступени ведут к возвышению, на котором установлена резная тахта в стиле эпохи, на заднем плане колонны с капителями, большое усадебное окно, глядящее в тенистый ночной сад. Внешний облик главной героини тоже новизной не отдаёт: наивная и по-девичьи взволнованная Таня предстаёт зрителям с распущенными волосами (в новосибирской постановке 1945 года юная Ларина выглядела чуть более целомудренно с заплетённой косой, о чём свидетельствуют исторические фото, сохранившиеся в музее театра) в белоснежной ночной рубашке до пят и благообразно вздымающейся от волнения грудью. Как видно, образ не лишён всяческих приличий и девственно чист. Со сцены в зрительный зал изливаются трогательно-сладостные сопрановые звуки: «Я к вам пишу — чего же боле? Что я могу еще сказать? Теперь, я знаю, в вашей воле меня презреньем наказать». Но вот неожиданность: в процессе чтения-пения письма поодаль от «нескверного ложа» Татьяны неожиданно появляется сам Онегин с тем же письмом в руках. Отличный режиссёрский ход, соединяющий в общем сценическом пространстве разновременные пласты и показывающий не только «любви невинной излиянья» наивной Тани, но и мгновенную реакцию Евгения. Однако режиссёр пошёл ещё дальше, и вот Татьяна, едва дописавши письмо, приближается к вожделенному возлюбленному, берёт его за руки и, прямо как в диснеевском мультике, они кружатся, озарённые улыбками и звонким смехом. Зритель понимает, что попал в самую сердцевину девических мечтаний Татьяны, когда желаемое кажется действительным и даже мокрая от слёз подушка в объятиях юной прелестницы становится прекрасным принцем. Браво! Гениально.

Нетривиальной находкой режиссёра и дирижёра-постановщика стали сцены, в которых партии одних персонажей исполняют другие герои с тем же типом голоса. Так, повысился «градус» игривости Ольги, которая в эпизоде, открывающем сцену письма (в либретто: «Картина вторая. Комната Татьяны. Поздний вечер») исполняет партию Филиппьевны, няни Татьяны, как бы пародируя её трогательную заботу и старческие вздохи. Нельзя сказать, что в связи с такой переменой по воле режиссёра персонаж Ольги обрёл совершенно иное психологическое измерение, но некоторое оживление в восприятии зрителем возлюбленной Ленского всё же произошло, а сама сцена из хрестоматийно известного вокального «диалога» старой няни с юной Таней превратилась в очень понятную подростково-молодёжной аудитории «историю» про двух сестёр, делящихся друг с другом своими любовными секретами в спальне перед сном. Такую интерпретацию уж точно не назовёшь «пропахшей нафталином», хотя с формальной точки зрения задуманная композитором система персонажей, конечно, деформирована.

Парадокс (вообще парадоксальность — характерная черта нового «Онегина»), но ещё большая деформация системы персонажей привела к ещё более правдоподобно-оживлённому изображению отдельных героев и углублению психологической картины их внутреннего разлада. Самый яркий пример здесь — Ленский. Спев куплеты Трике в сцене именин Татьяны (самого гувернёра-француза в новой постановке и след простыл), Владимир предстаёт взору и слуху зрителя в динамике переполняющих его чувств — от лёгкой оторопи и недоумения при виде флирта Евгения и Ольги до истерически-импульсивного и почти неконтролируемого коверкания русских слов на французский манер, на фоне чего знаменитое ариозо «В вашем доме…» звучит с новой силой отчаяния и надрывом прощания не только с семейством Лариных, но как будто и с самой жизнью, ведь для экзальтированно-истончённой натуры поэта что за жизнь без любви? Хуже смерти. И даже звучная оплеуха (конечно, оммаж «Онегину» Дмитрия Чернякова), «подаренная» матушкой Лариной Владимиру Ленскому, не отрезвляет его. Итог — смертельная обида, требование сатисфакции, дуэль с Онегиным.

Следом за сценой дуэли, где поверженный Ленский не падает замертво после так и не прозвучавшего выстрела (оммаж спектаклю Бориса Покровского), а символом наступившей смерти становится лишь полупрозрачная чёрная ткань, спускающаяся на сцену откуда-то «с небеси» (о великая сила условности искусства), душа убитого, видимо, в полном соответствии с какой-то глубоко забытой апокрифической традицией, является на сцене перед закрытым занавесом в виде миловидной девушки со скрипкой и в белом платье, чинно шествующей по самому краю вдоль оркестровой ямы, переходя из мира живых в мрачные обители загробного бытия. Роль души Ленского исполняет известная скрипачка Ольга Волкова, совсем недавно блиставшая на сцене НОВАТа в сопровождении симфонического оркестра театра. Исполняет красиво (да что уж, Волкова и сама по себе изрядно хороша, даже без скрипки), правда, с явившимся откуда ни возьмись густым glissando, а по-русски — с цыганскими «подъездами» к нижним нотам исполняемой мелодии из оркестровой партитуры оперы. Ну да ладно. Идея-то неплохая.

В заключительной сцене петербургский бал предстаёт (кстати, вполне канонично) в виде пышного празднества, на котором Татьяну сопровождает Гремин — герой Отечества, боевой генерал войны 1812 года. Герой России, который «в сраженьях изувечен», — образ топовый, по нынешним-то временам. Не потому ли он играет столь важную роль в новой постановке? Однако на балу, как на балу: богато разодетые дамы, учтивые кавалеры… И вдруг контраст: огромная люстра, горящая множеством огней, медленно спускается на уровень сцены и озаряет артистов. На подмостках Онегин и Татьяна вновь остаются наедине спустя много лет после их нелепого знакомства и наивного признания. Тут-то режиссёр-постановщик вместе с художником по свету Валентином Бакояном приняли поистине Соломоново решение — полностью потушить свет, оставив в абсолютном мраке пылающую огнями люстру. На её фоне главные герои становятся силуэтами-тенями — обезличенно-вечными образами на все времена. Красиво? Очень. Со смыслом? Вне всяких сомнений.

И таких удачных моментов в новой версии «Онегина» предостаточно.

«Слыхали ль вы?»

Другой сильной стороной спектакля стал состав исполнителей. Уровень мастерства певцов, а он был разный, подтвердил всем известную истину: именно музыка (включая вокальный звук), качество ее исполнения, а вовсе не драматическая составляющая, является главным ингредиентом в лакомом блюде под названием «опера».

Публика особенно ждала появления на новосибирской сцене легенды советской и российской оперы, певца с мировым именем — Сергея Лейферкуса. Зрители убедились, что, оставаясь в прекрасной физической и певческой форме, в свои 78 лет опытный мастер оперной сцены даст фору многим молодым певцам. Его статная фигура, поистине генеральская выправка, чуткое и своевременное взаимодействие с партнёрами по спектаклю — свидетельство не только большого жизненного и сценического опыта, но и особого отношения к своей профессии как служению, в котором не может быть мелочей. Благородно ровное, без сучка и задоринки звучание в этот раз стало для баритона Сергея Лейферкуса несколько более сложной задачей, чем обычно, ведь в новом «Онегине» он исполнял партию Гремина — баса. Если басовая «середина» и «верхи» (в арии Гремина — ми бемоль первой октавы) для певца с баритоновым диапазоном не проблема, то объёмных, насыщенных, мощных «низов» (соль бемоль большой октавы) ожидать, конечно, не стоило. И здесь мастерство опытного певца выразилось во всей полноте. Дело в том, что в вокальной партитуре арии Гремина есть значимая ремарка композитора, обращённая ко всякому исполнителю этой партии: «С благородством, спокойно, но тепло». Именно так, «спокойно, но тепло», не форсируя верхних благородно-прикрытых звуков, сглаживая различия между звучанием «верха» и «низа», Сергей Лейферкус блестяще справился с музыкальным материалом в несвойственной его голосу тесситуре.

Казалось, превзойти такого мастера не сможет никто. Однако знатоки оперы, пристально следящие за современными оперными певцами, ждали чуда, ведь среди исполнителей было заявлено имя Сергея Кузьмина, солиста Михайловского театра, в роли Владимира Ленского. И чудо случилось. Магию такого звука объяснить очень сложно. Молодой певец будто «взял» от лучших исполнителей партии Ленского — Собинова, Лемешева, Козловского и некоторых западных певцов — самые лучшие, неповторимые обертоны, оттенки, динамику, акценты и соединил их в своём исполнении. Слушая его, невольно задумываешься над тем, что голоса певцов в опере — это главный инструмент драматизации. Никакие обновлённые сценические решения, неожиданные прочтения сюжетных коллизий и концептуальные интерпретации психологии героев в опере никогда не заменят подлинно драматической глубины музыкальной фразы и неповторимой, контрастной игры эмоций, которая может быть передана лишь голосом чувствующего и мыслящего певца, каким предстал на сцене безмерно талантливый и с умом владеющий своим дарованием Сергей Кузьмин.

Татьяна Ларина в исполнении солистки НОВАТа Кристины Калининой тоже запомнится новосибирским зрителям надолго. За лёгкостью и полётным характером её звенящего лирического сопрано, заполняющего большой зал НОВАТа безо всякого видимого напряжения, очевидно, стоит огромный труд и кропотливая работа с партитурой. Молодая сопрано мастерски переносит музыкальный драматизм в свою актёрскую игру на сцене (именно так, а не наоборот). Поражает, как меняется её музыкально-драматическое существо, когда она поёт-играет взрослую Татьяну, совершенно не похожую на ту наивную девочку, которая когда-то с зардевшимися щеками выслушала холодную отповедь равнодушного Евгения.

«Что ж, был ли счастлив наш Евгений?». Думается, счастлив был молодой, подающий надежды солист Михайловского театра Семён Антаков, когда ему предложили заглавную партию Евгения Онегина, и в целом справился с ней достойно. Весьма миловидный молодой человек, и правда похожий на лондонского денди, смотрелся в этой роли гармонично. Его баритон, вне всяких сомнений, был на своём месте в палитре голосов главных героев обновлённого «Онегина». Прекрасная «середина» и ровный баритоновый «низ», как говорят профессиональные вокалисты, «на хорошем диафрагмально-брюшном дыхании» — явное преимущество будущей звезды российской оперы. Однако опытными слушателями были замечены и некоторые «шероховатости». Так, «верхи», коих в партии Онегина предостаточно, молодой певец, кажется, излишне «заглубляет», лишая полётности, в то время как они требуют освободить скованную мышечным напряжением гортань и через зубные резонаторы, словно «на улыбке», отпустить звук в зал. Некоторая скованность верхних звуков даёт чисто технический эффект неповоротливости голоса в верхней тесситуре, как следствие, ограничивает певца в использовании широкого спектра средств музыкально-художественной выразительности, а в конечном счёте приводит к драматическим ограничениям и некоей эмоциональной «ходульности» исполняемого персонажа. Однако талант есть талант, и в данном случае он неоспорим. Остаётся только пожелать этому таланту всестороннего развития и дальнейшего профессионального совершенствования.

«Ах, Ольга, я тебя любил…», — так и хочется пропеть в адрес исполнительницы партии Ольги Лариной, солистки новосибирской оперы Алёны Михаевич, заменив однако форму прошедшего времени на настоящее — «люблю», ведь обладательница прекрасного меццо-сопрано блестяще справляется с музыкальным материалом. Очарование низкого женского голоса и неизбывное удовольствие внимать этим сладостным звукам — вот главное впечатление, которое голос молодой певицы оставляет в душе благодарного слушателя.

Все перечисленные достоинства новой постановки, казалось бы, должны обеспечить ей абсолютный успех.

Что думает зритель?

Но отчего же новосибирские зрители (не все, конечно, но очень многие) недоумевают, досадуют, негодуют на заезжего московско-питерского режиссёра, так и не ставшего для многих «своим» вопреки годам, проведённым у руля одного из лучших оперных театров России? Да и кто же тот самый негодующий зритель? Только ли «пожилые учительницы и охранители канонов», как выразился мэтр новосибирской театральной критики? А ведь стоило поинтересоваться у зрителей, посетивших спектакль в дни премьерных показов, какое впечатление на них произвела новая постановка. Мнение публики оказалось разноречивым.

Любовь Ряшенцева, преподаватель иностранных языков: «Люблю наш оперный. Регулярно посещаю спектакли в НГАТОиБ примерно с 1998 года, а эпизодически бывала и в более ранние годы. Узнав о новой постановке «Евгения Онегина», а я считаю это произведение лучшей русской оперой, всё же решилась купить билет. Сразу себе сказала: «Если постановка окажется не очень, то хотя бы любимую музыку послушаю». Но даже этого в итоге не случилось. На сцене прозвучала литературно-музыкальная композиция, включающая разрозненные, перепутанные местами сцены из сельской и светской жизни. Во всём этом «действе» очень много щемящих душу видеопроекций на занавес и задник сцены, а также закадрового текста, порой совершенно лишнего. Голоса откровенно слабые, кроме Гремина и, конечно, Ленского, «душа» которого зачем-то вышла на сцену со скрипкой. В общем, сплошной «зефир в шоколаде». Вроде бы Чайковского слушали, а удовольствия нет».

Анна В., студентка Московской консерватории, 28 лет: «Честно, не очень поняла, где я оказалась — в оперном театре или драматическом. Чуть ли не перед каждой сценой зачем-то звучат в аудиозаписи «эпиграфы», которые, видимо, нужны для связки оторванных друг от друга эпизодов. Так, может быть, не нужно было рубить в дрова единое музыкальное сооружение Чайковского, тогда и дополнительные связки не понадобились бы. Певцы хорошие. Вновь прониклась глубоким почтением к Сергею Петровичу Лейферкусу, хотя басовая партия Гремина для него низковата. Кузьмин в роли Ленского просто заворожил зал. Но такая режиссура и музыкальная редакция, простите, не для меня. Они с замыслом Чайковского плохо совместимы. Поймите, увертюра, которая должна звучать в начале, а не в конце, содержит в себе те музыкальные «нити», из которых потом «сплетается» единое музыкальное «полотно» произведения. Давайте прямо: этот спектакль таких денег, которые тут берут за билеты, просто не стоит. Имя моё прошу не называть».

Андрей Шевченко, рабочий завода, 53 года: «Опера мне нравится, поэтому стараюсь посещать разные постановки, хотя и не слишком часто удаётся. Новый «Онегин» очень понравился. Давно ничего подобного у нас не ставили. Да и вообще, как может не нравиться Пушкин и Чайковский. К отдельным моментам, конечно, можно придраться, но лично я доволен».

Константин Дмитриев, координатор клинических исследований в медицине, 37 лет: «Я не могу сказать, что увидел какое-то «новое прочтение» оперы «Евгений Онегин». Единственное, что бросилось в глаза, — это значительное сокращение произведения. Решение режиссёра переставить фрагмент последнего акта в начало, на мой взгляд, не несёт особой смысловой нагрузки, которая кардинально изменила бы восприятие оперы. Однако то, что практически полностью убрали все массовые сцены, меня искренне огорчило. У Чайковского партии хора играют особую роль, наполняя произведение глубокой душевностью и масштабом. Фактически, нам представили лишь краткий пересказ сюжета с исполнением основных арий. Считаю, что такой подход обедняет оперу, лишая её значительной части художественного богатства и эмоциональной глубины».

Максим Лукин, инженер, кандидат наук, 45 лет: «Знаете, в ВК-группе и телеграм-канале НОВАТа меня уже забанили за критику творческой деятельности Владимира Кехмана и Вячеслава Стародубцева, хотя оперный театр — это публичное государственное учреждение. Оно должно быть открыто для общественных обсуждений, а качество его работы вообще-то оценивает зритель. Ну да ладно. Не в этом дело. Что могу сказать про новую постановку «Евгения Онегина». «Картинка» спектакля производит благоприятное впечатление: цветовые решения в пастельно-серебристых тонах, игра света на сцене, прекрасные костюмы. Дальше сплошное недоумение. Из спектакля выпало несколько персонажей: няня, Зарецкий, Трике. Некоторые сцены урезаны с частичной потерей музыкального и драматургического смысла. Конец оперы поставлен в начало. Не подумайте, что я не понял замысла режиссёра. Там всё на поверхности. Но в угоду идеям постановщиков развалено на части музыкальное целое. Новаторством это назвать никак нельзя».

ПРЯМАЯ РЕЧЬ

Павел Новгородов,
ректор Новосибирского государственного университета экономики и управления:
– Скажу сразу, что постановка мне понравилась. Понимаю, что многие негативно относятся к попытке «перекроить» классические произведения, и иногда это действительно неуместно либо неумело. Лично для меня Владимир Кехман никакие «красные линии» не перешёл. Хотя постановка короче классической, я не увидел упрощения, потери содержания и каких-то важных смысловых линий. Наоборот, «переворот» сюжета, когда первая сцена – финальная, демонстрирует иную расстановку акцентов и позволяет по-новому взглянуть на всем известное со школы произведение. Думаю, подобные постановки могут быть интересны не только любителям классики, готовым к разумным экспериментам, но и молодёжи, в том числе школьникам. Ведь это ещё и отличный повод порассуждать о том, что хотел сказать режиссёр через подобное прочтение произведения. Я был на премьере с 14-летним сыном и для меня важный маркер – его реакция, которая тоже была в целом позитивной.

Вадим Ильченко,
генеральный директор ГК «ВербаКапитал»:
– Я хорошо знаком с оперой «Евгений Онегин», был на классических постановках в Большом театре, люблю многие арии из этого произведения. Лично меня нисколько не смутило ни сокращение, ни те художественные приёмы, которые использовал режиссёр на новосибирской сцене. Напротив, опера стала легче для восприятия, понятнее. Весь нерв и коллизии сюжета сохранены. Такой вариант имеет право на существование. Ничего зазорного не вижу в том, что каноническая версия подверглась ревизии и пересмотру. Мир меняется, а вместе с ним и наше восприятие. Считаю, что вполне допустимо переосмысливать классические сюжеты и адаптировать их для современного зрителя. Из исполнителей хотел бы выделить двоих певцов. Это Кристина Калинина в роли Татьяны, которой удалось, мне кажется, внести что-то очень личное в эту партию, и, конечно, Ленский в исполнении Сергея Кузьмина — пожалуй, лучшего тенора из всех, что я слышал на новосибирской сцене.

atv

Номер ссылки| 2024113005
Тема| Опера, «Зарядье», «Евгений Онегин» П.Чайковского, Персоналии, Алексей Смирнов, Екатерина Сергеева, Елена Стихина, Владислав Сулимский, Алексей Татаринцев, Владислав Попов, Иван Рудин
Автор| Александр МАТУСЕВИЧ
Заголовок| И БЫЛ ГЛУБОКИЙ ЭКОНОМ
Концертный зал «Зарядье» представил своего «Евгения Онегина» – не концерт, а полноценный спектакль.
Где опубликовано| © «Музыкальный клондайк»
Дата публикации| 2024-11-29
Ссылка| https://www.muzklondike.ru/events/i-bil-glybokii-ekonom
Аннотация| КОНЦЕРТ

Фотограф Лилия Джошкун

Несмотря на то, что «Онегин» – самая популярная русская опера, идет практически в каждом музыкальном театре России (например, в настоящее время в Москве из пяти – в трех), интерес к нему не ослабевает никогда. Сколько раз поставь «Онегина» в афишу – столько раз будет продано всё. Свидетельство тому – под завязку забитый зал «Зарядье»: и это при том, что публике продавали по сути кота в мешке – некую полусценическую-полуконцертную версию неизвестного происхождения. Конечно, была реклама участия в проекте звездных мариинских солистов Елены Стихиной и Владислава Сулимского, имеющих и сегодня, несмотря ни на что, громкую международную карьеру, но во всем остальном – полная неизвестность.

Она обернулась тем, что «полусценическое исполнение» оказалось полноценным спектаклем: в нем не было почти ничего от концерта – артисты пели наизусть, а не по нотам, не в концертных платьях, а в сценических костюмах, были выстроены мизансцены и разыгран настоящий театр. Конечно, условия концертного зала не равны условиям полноценной театральной сцены, всего здесь сделать невозможно – того, что позволяет настоящий театр. Но суть от этого не меняется – ведь формат действа (концертный или сценический он) определяется, конечно же, не формальными признаками, а тем, выстроена ли на сцене настоящая театральная реальность, есть ли между героями взаимоотношения, воплощенные в сценической игре, озвучивают ли певцы лишь только ноты (пусть даже красиво и выразительно), или участвуют в настоящей театральной постановке. То, что было показано в «Зарядье», однозначно говорит о том, что это было не концертное исполнение, и даже не какой-то компромиссный вариант, а полноценный театр.

А вот какого качества он был – об этом стоит поговорить. Московский государственный симфонический оркестр зачем-то не посадили в яму (а возможности зала-трансформера это позволяют делать превосходно), а оставили на сцене, отгородив низкой белой балюстрадой – он занял ее треть, если не половину, существенно сузив пространство для сценического действия и заметно мешая своим присутствием воспринимать целостное драматическое действие. Хор при этом («Мастера хорового пения» Льва Конторовича) оставался на балконе и пел по нотам в чисто концертном формате – был совершенно исключен из действия, оставаясь подобием античного комментатора происходящего, да еще и с плохо отрепетированным порядком манипуляций – хористы не знали, когда им вовремя встать, когда сесть, а некоторые, судя по всему, и вовсе не знают хрестоматийного «Онегина», потому как, например, часть мужской половины демонстрировала намерение поучаствовать в исполнении знаменитого хора «Девицы, красавицы» в третьей картине.

Пустое пространство сцены режиссер Алексей Смирнов украсил макетом дворянского дома-усадьбы, буквально на крыше которого, как на крышке письменного стола, Татьяна выводила свое любовное послание, а также огромной картиной в раме, на которой рабочие сцены меняли изображение для каждого фрагмента оперы – сначала там был уютный быт дворянской усадьбы, потом – унылый зимний лес для сцены дуэли, потом – богатый петербургский салон. Еще в ларинских сценах в глубине пространства стояли объемные трафареты, имитирующие березки, а в греминских их заменила панорама Петербурга, среди доминант которого отчетливо возвышался Исаакиевский собор, которого просто не существовало (того самого, работы Огюста Монферрана, который мы видим в Северной столице и сегодня) в онегинско-пушкинские времена.
Впрочем, о том, что действие происходит в оные, свидетельствовал лишь текст Пушкина-Чайковского-Шиловского – внешний вид артистов навевал совершенно иные ассоциации. Ленский и Онегин в пиджаках и галстуках, Ольга и Татьяна в коротких веселеньких платьицах – от костюмов героев веяло советским ретро, будто история происходит в 50-60-е годы прошлого века: в этом случае, конечно, и Исаакий Монферрана сгодится. Признать костюмы удачными в целом затруднительно – и не только по причине их советского происхождения, и, как следствие, плохого «монтирования» с рассказываемой музыкой историей, но и по причине того, что они нелепо смотрелись на артистах – тяжеловесные, неуклюжие на мужчинах, легкомысленные на женщинах: зрелые артисты, тщащиеся изображать молодежь, воспринимались очень пародийно, если не откровенно фальшиво. Однако в и греминских сценах вкус вновь изменил постановщику, но иначе – изображающая гранд-даму Татьяна была столь нещадно затянута в узкое красное платье, что все недостатки ее фигуры нагло лезли в глаза.

Да и не только в костюмах было дело – желая оживить действо, постановщик заставил маститых мастеров сцены постоянно бегать и кружиться, изображать порхающую юность, что получалось у них не очень убедительно: психофизика конкретных артистов была учтена слабо. Впрочем, порхали не все – Онегин с самого начала ходил степенным и важным, беспрестанно поправлял очки, и чем-то был сильно похож на представителя партхозактива хрущевских времен. Этим спектакль не убедил совсем. Что в нем было хорошо – это в целом традиционное прочтение образов героев, их мотивов, желаний, стремлений, эмоциональных реакций – здесь Смирнов уважил Чайковского и сделал, в общем-то, классический вариант. Никаких ненужных поисков подспудных смыслов, никакого сомнительного приращения, никаких нелепых фантазий – пушкинский сюжет и музыкальная атмосфера Петра Ильича сохранили свою первозданную красоту и свежесть.

В музыкальном плане от всего исполнения веяло добротностью. Правда, тонус был вяловат, особенно в начальных картинах – темпы маэстро Ивана Рудина были убаюкивающими, от чего многие певцы были буквально вынуждены петь по слогам. Вторая часть спектакля прошла живее, динамичнее, с большей экспрессией и энергией. Квинтет протагонистов в целом порадовал, не отстали и исполнители небольших ролей, озвученных качественно и выразительно, а порой и эмоционально интересно, с найденными изюминками интонаций – Анастасия Бибичева (Ларина), Светлана Шилова (Филиппьевна), Антон Бочкарёв (Трике), Борис Жуков (Ротный и Зарецкий).

Обещанные звезды бесспорно блистали. Елена Стихина радовала красотой и пластичностью своего большого яркого голоса, но наиболее убедительна оказалась в последних картинах, особенно в драматическом дуэте-объяснении с Онегиным в финале: ее закаленное обоими Рихардами и веристским репертуаром мощное сопрано было тяжеловато для юной трепетной Тани первых картин, хотя, безусловно, спето всё было музыкально и со всеми вокальными сложностями этой партии певица справилась превосходно. Под стать ей был и Владислав Сулимский: его Онегин с памятной черняковской премьеры в Большом (2006) повзрослел, потяжелел, прибавил драматического звучания, но одновременно – и разнообразия интонаций, в которых теперь порой слышится и досада, и обреченность, и мечтательность, и разочарование.

Великолепно спела Ольгу мариинское меццо Екатерина Сергеева: ее звучный и гибкий голос с великолепной, какой-то редкой дикцией не нагружал героиню контральтовым «мясом», отчего вокальный образ незадачливой хохотушки получился у певицы правдивым. Алексей Татаринцев из «Новой оперы» спел своего Ленского как в последний раз – с предельной экспрессией, с трогательными интонациями, с покоряющими верхними нотами: живо, трепетно, сердечно. Владислав Попов предстал обстоятельным и вокально весомым Греминым – таким, каким и должен быть этот по-отечески значимый герой.

===================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2024113006
Тема| Опера, Большой театр Беларуси, «Евгений Онегин» П.Чайковского, премьера, Персоналии, Анна Моторная, Артем Макаров, Нина Ломанович, Игорь Колб
Автор| Юрий Сизов
Заголовок| Каким предстал Онегин в премьере Большого театра Беларуси
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2024-11-30
Ссылка| https://rg.ru/2024/11/30/kakim-predstal-onegin-v-premere-bolshogo-teatra-belarusi.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

фото: Белта

Новое прочтение классического произведения Петра Чайковского - оперы "Евгений Онегин", в которой главным лейтмотивом остаются возвышенные чувства героев, представят ценителям оперного искусства 30 ноября на сцене Большого театра Беларуси.

Это уже вторая премьера текущего сезона и восьмое прочтение гениального произведения на белорусской сцене, информирует БЕЛТА, уточняя, что на этот раз воплотить бессмертные образы пушкинских героев, над которыми не властно даже время, взялись главный дирижер, народный артист Башкортостана Артем Макаров и главный режиссер, обладатель медали Франциска Скорины Анна Моторная.

Вместе с ними над сценическим решением оперы работали главный хормейстер, народная артистка РБ Нина Ломанович, главный балетмейстер и заслуженный артист России Игорь Колб. А сценография и костюмы, которые еще только предстоит оценит зрителям, разработаны главным художником Любовью Сидельниковой и ее коллегой по цеху Татьяной Лисовенко.

Стало известно также, что главные партии исполнят не только ведущие солисты театра, но и молодые артисты: Марта Данусевич, Елена Золова, Анастасия Храпицкая (Татьяна), Дарья Горожанко, Оксана Волкова (Ольга), Владимир Громов, Денис Янцевич (Евгений Онегин), Александр Михнюк, Юрий Городецкий, Иосиф Никитенко (Ленский), Андрей Валентий, Дмитрий Капилов, Владислав Зозулько (Гремин), Екатерина Михновец, Оксана Якушевич, Ольга Малиновская (Няня), Мария Галкина, Анастасия Малевич, Нина Шарубина (Ларина).

Кстати, к этой постановке оперы Петра Ильича, по словам главного режиссера театра Анны Моторной, она шла более четверти века. И чем дальше по жизни идет с этим гениальным сочинением, "тем больше погружается в невероятные глубины - эмоциональные, духовные, психологические, интонационные, нравственные".

А главный хормейстер театра Нина Ломанович убеждена, что подобной интерпретации оперы на минской сцене еще не было. Правда, при этом подчеркивает, что "честь, достоинство, долг, верность и, главное, любовь - должны быть в спектакле обязательно".

Остается добавить, что второй премьерный показ оперы состоится в рамках Минского международного Рождественского оперного форума - 12 декабря.

atv

Номер ссылки| 2024113007
Тема| Опера, Персоналии, Александр Титель
Автор| Валерий Кичин
Заголовок| Как режиссер Александр Титель перевернул прежние представления об опере и построил новый театр-дом
Худрук МАМТа Александр Титель отмечает 75-летие
Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск: №272(9514)
Дата публикации| 2024-11-30
Ссылка| https://rg.ru/2024/11/30/opyty-s-operoj.html
Аннотация| ЮБИЛЕЙ

Александр Титель: Ушли времена, когда любовники на сцене не могли обняться из-за объемов их пуз! / Софья Сандурская / ТАСС

Режиссура - дело тонкое. Особенно в опере, где нередко вместо спектакля - костюмированный концерт. Режиссер Александр Титель из тех, кто эту традицию решительно сломал. В день его юбилея вспомним, как это было.

Фигаро - здесь!

Дело было в Свердловске, куда он приехал практикантом. Театр там был сильный, молодой, дерзкий, с историей и традициями. Одна из традиций - ставка на молодость: вскоре 30-летнему Тителю доверили пост главного режиссера. Первой его постановкой стал "Севильский цирюльник", и дебютант устроил на академической сцене озорную игру.

Премьера расколола публику, поделив ее на негодующих консерваторов и восторженных прогрессистов. Судьбу спектакля и его создателей определила статья в газете, где автор писал о свежей струе, прорвавшейся на заболоченную оперную сцену. Он отметил главное: "Режиссер нашел сценический эквивалент музыке Россини. Все на сцене: жизнь духа, мимика, пластика, действенный ряд, мизансцены - рождено музыкой..."

В обновляющийся театр снова стало не попасть. Одно за другим возникали неожиданные, сражающие свежестью прочтения: "Борис Годунов", "Сказка о царе Салтане", "Катерина Измайлова". Почти половина премьер той "эпохи Тителя" - новые сочинения: на афише "История Кая и Герды" Сергея Баневича, "Антигона" Василия Лобанова, "Чудаки" Отара Тактакишвили, "Пророк" Владимира Кобекина... Диковинный для столичных сцен репертуар здесь стал обычным явлением, создавая в отмирающем, как писали, жанре иллюзию клокочущей открытиями жизни.

Фирменным стилем Тителя стал "синтез слышимого и видимого", это с удивлением отмечали прилетавшие на премьеры рецензенты. Посмотреть "свердловский феномен" слетались меломаны из городов ближних и дальних: это были уже не отдельные прорывы безумцев, а сыгранная, бесконечно талантливая молодая команда, творящая новое искусство оперных гармоний: режиссер Александр Титель, дирижер Евгений Бражник, художники Эрнст Гейдебрехт, Юрий Устинов, Валерий Левенталь.

Что отличало предложенную Тителем концепцию оперного спектакля? Максимальное сближение с текущей жизнью. Необязательно с современным антуражем, но с иными скоростями мышления; отказ от расслабленно созерцательной лени в пользу любознательной смышлености. Когда уже в новом тысячелетии его пригласили в Екатеринбург поставить "Кармен", он перенес действие в Испанию 30-х годов ХХ века, поглазеть на работниц табачной фабрики хор донжуанов приезжал на трамвае, контрабандисты развозили товар на грузовике, опера обрела современную энергетику, ее было интересно смотреть.

Травиата в три обхвата

Ему понадобился новый тип исполнителя - обладателя не только голоса, но и актерских качеств. "Давно прошли времена, когда на оперной сцене стояли любовники, которые не могли обнять друг друга из-за объемов их пуз, - объяснял Титель. - Мы долго бились над тем, как делать Юродивого в "Борисе Годунове". Ведь сегодня уже нельзя это красиво выпевать!" И безногий, на кустарно сколоченной тележке Юродивый у свердловского тенора Олега Савки звучал так, словно и тебя в зале выворачивали наизнанку.

Еще одно качество новой режиссуры: способность видеть в оперном сюжете не просто историю конкретного Хозе или Онегина, но категории общие, вечные. К этому звала опять-таки музыка, которую интересует жизнь чувств, движение народных масс, скрежет валов истории. Отсюда другие уровни сценической образности.

Событием стали "Сказки Гофмана" Оффенбаха, их в 1986 году Титель поставил впервые на советской сцене. Все три главные партии режиссер отдал одной солистке, что само по себе было актом отчаянной смелости: они входят в число труднейших. Сложность задач воодушевляла театр, и спектакль получился редкостно гармоничным, в нем была прекрасная амбициозность, какая только и способна привести к победе. "Когда мы играли в Москве последний гастрольный спектакль "Сказок Гофмана", в зале сидели на ступеньках, - вспоминает режиссер. - Вышли на аплодисменты попрощаться с публикой - с балкона кричали: "Оставайтесь!" Я им в ответ: "У вас же есть свой замечательный театр!" - "А вот пусть они и едут туда, а вы оставайтесь здесь!" Это было и смешно, и приятно".

Заслуженные Татьяны республики

Вскоре так и случилось: Александр Титель перешел в театр, который имел все основания считать своей alma mater - в Московский музыкальный имени Станиславского и Немировича-Данченко. Театр любовно звали Стасик, и он был в раздрае. Труппа только что "съела" главного дирижера Евгения Колобова ("Я пятьдесят лет пою Татьяну, у меня опыт!"), тот ушел создавать "Новую оперу". Театр лежал в руинах. Память о традициях, заложенных его основателями, еще теплилась, но в оркестре оставалось семь человек, в хоре - шесть, треть солистов ушла с Колобовым. Перед Тителем предстали пустая оркестровая яма и заслуженные Татьяны с полувековым стажем. "Были развалины - человеческие и художественные. Надо было заново собирать и хор, и оркестр, и труппу, учить их заново".

Теперь он работал под девизом "Спокойнее! Не всё сразу!". Он теперь был дипломатом. Труппа обновлялась постепенно, театр возрождался годами и практически из пепла. Титель со товарищи его отстроили с нуля по освященным традициями чертежам: "Каждый спектакль должен быть порождением именно этого театра. Его эстетики. Мы не можем быть манкуртами. Мы - наследники, мы стоим на плечах наших предшественников".

Но судьба, благоволившая дерзким, теперь сопротивлялась. Едва театр стал подниматься, едва прошли успешные премьеры "Руслана и Людмилы", "Эрнани" и "Богемы", как в театре вспыхнул пожар, и он надолго стал бездомным. И снова Титель со товарищи поднимали его из пепла. Надев каску, он гордо показывал мне большой зал в ремонтных лесах, водил на сцену, где сооружались новые пандусы, карманы и техника, о какой он мог тогда лишь мечтать. Когда театр открылся вновь, его уже ждали как возвращения любимого оперного дома. "Без любви ничего не бывает. Надо влюбиться в театр, в актеров, в дорогу от дома до театра и обратно".

И снова пошла командная работа: талантливый директор Владимир Урин, замечательно умный художник Владимир Арефьев... Ведя свой курс в ГИТИСе, Александр Титель вместе с Игорем Ясуловичем пестовали новые таланты певцов-актеров, возникли звезды международного класса. Востребованные лучшими оперными домами мира, они все равно возвращались в свой главный дом - московский.

Титель стремился импортировать из Свердловска традицию ставить неизвестные публике названия. Но московская инерция была неодолима: здесь зритель ходил только на знакомое до последней ноты. Эту идею удалось осуществить с появлением Малой сцены. Там Титель и ставил оперы Журбина, Кобекина, прозрачную акварель Моцарта "Так поступают все". В репертуаре обеих сцен появлялись сочинения Дебюсси, Бартока, Сати, Мийо, Мартину, Вустина - оперы, о которых Большой театр с его туристической публикой не стал бы и думать. Впервые в Москве засветился Нино Рота с "Волшебной лампой Аладдина". Спектакль поставила Людмила Налетова, но в его появлении чувствуется рука худрука: Титель любит кино и знает его лучше иных киноведов. Что сказалось в его московском "Севильском цирюльнике".

Выйдя на экраны кинотеатров в рамках проекта "Театр в кино", этот спектакль смотрелся как драйвовая кинокомедия. Действие было перенесено в северную Италию, в мир итальянского кино. Персонажи Бомарше стряхнули пудру вместе с париками и стали героями неореалистической комедии. И мы становились участниками интриги, развернувшейся в многоквартирном доме песенного Неаполя, где лопают спагетти, галдят дети, полно любопытных соседей и влюбленным негде уединиться. Сюжет старой комедии изумительно вписался в этот антураж, напомнив, что он - вечный.

Еще одна особенность таланта Тителя: он умеет сопрягать условность оперного мира и его гипертрофированных страстей с реализмом деталей. В "Богеме" Пуччини он выпускал в зал голубей из голубятни, в "Робинзоне Крузо" Оффенбаха одеяло на себя тянул живой попугай; "Обручение в монастыре" Прокофьева продолжало курс на театр-озорство, сцену в контакте с умным зрителем, способным в этом участвовать. В Стасик теперь ходили не только слушать, но и смотреть, ждать сюрпризов.

Прогремела "Хованщина", где режиссер снова воплотил не только фабулу либретто, но трагическое движение исторических пластов, закономерности русской судьбы. Буклет спектакля открывался словами Пушкина о любви к родному пепелищу, к отеческим гробам как синдрому, заставляющему страну снова и снова повторять свой беличий круг. Эпика Мусоргского далека от быта, и Титель работал крупными мазками, он лепил образы человеческих состояний. Ухарства, готового сорваться в безрассудство. Жертвенности - во имя мифа, предрассудка, пустоты. Вечного блуждания в поисках хоть какого-нибудь света, а если разгульности, то без удержу и разума. Конкретная история хованщины раздвигалась до пределов всей русской истории, включая наши тревожные дни. Мизансцены фронтальны, но сколько высокого трагизма в этой многолюдной фреске, где каждый жест, поза выразительны, как на катастрофическом полотне Брюллова.

Спектакль строился на контрастах: ширь родных просторов - и ощущение клаустрофобии. Тревожное послевкусие прошедшей перед тобой Истории - разорванной на куски, эклектичной, но постоянной в своем роковом течении.

Алгебра гармонии

Так кто же он, режиссер Александр Титель, в оперном поле? Рационалист-математик, до сантиметра вычисляющий движение актерских масс на сцене? Романтик, для которого театр - место силы, требующее всей жизни без остатка? Физик и лирик в одном лице?

Я видел его репетиции в китайском Тяньцзине, куда театр привозил "Войну и мир" в качестве совместного проекта: Китай обеспечивал изготовление декораций и 350 человек массовки. Толпа китайских студентов, не имеющих представления ни о Кутузове, ни о Прокофьеве, должна была превратиться в строй французов, при этом создав на сцене воплощенную в пластике музыку - качество, для Тителя крайне важное.

В эти минуты он был полководцем и дирижером. Он разводил эти массы по площади огромной сцены, намечая стратегические линии их движения. Он укрощал свое раздражение от языковых нестыковок, плохого перевода и неизбежной инерционности статистов с мобильниками. Он брал лаской и комплиментами по случаю любой, самой микроскопической победы. Он двигал полки и загибал фланги - выстраивал из хаоса только ему видимые траектории, шеренги, линии, овалы, то, что на сцене составит пластическую музыку действа.

В этом многофигурном спектакле, где в очень сильной теперь труппе театра для каждой партии был свой исполнитель, Титель еще раз продемонстрировал мастерство работы с людскими массами, с мощными звуковыми валами, которые низвергаются со сцены в зал, сменяясь минутами пронзительной тишины - стона, жалобы, едва слышной мольбы. "Театр - поле для авантюры, - объяснял он. - Каждый спектакль - приключение. Там формируются легенды, рождаются герои, опровергаются успехи или неудачи. Фантом оперы - это ведь не только персонаж мюзикла. Он реально существует - старый Дух оперы. Он требует жертв".

Открылась бездна...

А самое важное свойство режиссуры Тителя в оперном мире встречается редко: абсолютный слух на музыку. Гораздо чаще режиссеры развивают свои действа независимо от партитуры. Музыка для них - саундтрек драмы. Иногда она им мешает, и они ее режут, всячески уводя "за кадр". Режиссура Тителя музыкой вдохновлена изначально. Музыка - воздух, поддерживающий полет его фантазии. Именно поэтому на его спектаклях как бы заново открываешь для себя Чайковского, Мусоргского, Верди, Бизе...

Внимательный к деталям бытового окружения героев, он этот вещный антураж ощущает как метафору. Поэтому сценография чаще всего парадоксальна, неожиданна и вместе с развитием музыкальной драматургии постепенно раскрывает свои смыслы. В его "Дон Жуане" Моцарта в пустоте сцены громоздилась странная конструкция, сложенная из старых пианино; они были выстроены в пять этажей и зияли отверстыми чревами с обнажившейся грудной клеткой струн. Костюмы персонажей тоже не содержали указаний на время и обстоятельства действия, герои на балу пили из горла, перебрасываясь бутылками. В этом вневременном пространстве и разворачивалась комедия-драма страстей, в которых, как мухи в паутине, барахтались люди. А вот отношения между ними были разработаны так подробно и фактурно, как это умел только Титель. И ничто не отвлекало от прихотливой игры притяжений и отталкиваний, соблазнов и робкой пугливости, обаятельной наглости и неспособности устоять перед нею. И сценическая конструкция, которая поначалу озадачивала, постепенно открывала свои тайные недра: становилась лабиринтом лестничных клеток или бездной звезд. Она сама - полифония, сшибка солнечного света и кладбищенского мрака, контрастна и обманчива, как эта опера, где комическое опрокинуто в трагедию.

Уроженец знойного Ташкента, Титель подростком выходил на сцену Театра имени Навои в толпе "эфиопов" и любую партию "Аиды" знал наизусть. Но пошел в Политехнический - в стране гремели споры "физиков" и "лириков", хотелось чего-то нового. Победила, как мы знаем, лирика, но рационалистичность Политеха всегда при нем. Он новатор и консерватор, физик и лирик в одном лице.

Называется: единство противоположностей. Еще одно необходимое условие для гармонии творчества.

О главном

...В английском языке есть понятие Opera House. Дом, выстроенный для оперы. Александр Титель - убежденный приверженец концепции оперы-дома. Признает достоинства системы stagione - "театра-отеля": прилетел - спел - улетел. И в оперной секции МАМТа тоже ставили и пели приглашенные суперзвезды. Но в числе необходимых ему строительных материалов для театра всегда числилась его атмосфера. С семейным укладом, особым характером взаимоотношений, с домашним уютом. Он умеет строить оперный дом и готов его защищать.
За свою жизнь в искусстве он выдержал уже так много атак со всех сторон, что ему впору дать орден за стойкость. Он по природе строитель и болезненно воспринимает наскоки прирожденных разрушителей: зачем убивать уже налаженное, строй другой театр рядом - будут два театра!

atv

Номер ссылки| 2024113101
Тема| Опера, Музыка, галерея «Нико», Персоналии, Альбина Латипова, Юрий Мартынов
Автор| Анастасия Попова
Заголовок| «Магия на полутонах»: как Альбина Латипова убаюкала москвичей татарской колыбельной
На концерт солистки Большого театра пришли экс-казанцы из столичного мира высокой культуры
Где опубликовано| © «Бизнес ONLINE»
Дата публикации| 2024-11-29
Ссылка| https://m.business-gazeta.ru/article/655804
Аннотация| КОНЦЕРТ

Вечер посвятили Дню матери. Латиповой и Мартынову этот праздник, без сомнения, дорог. Свое музыкальное поздравление они продумали до мелочей
Фото: предоставлено Apriori Arts

Сопрано Альбина Латипова и пианист Юрий Мартынов в столичной галерее «Нико» представили новую программу с уютным названием «Колыбельная», приуроченную ко Дню Матери. Камерный вечер украсили миниатюры Михаила Глинки, Петра Чайковского, Франца Шуберта и других классиков. Также уроженка Казани впервые исполнила колыбельную своей землячки композитора Миляуши Хайруллиной, растрогавшую аудиторию. Подробности — в материале «БИЗНЕС Online».

«Иногда можно просто насладиться красотой и прекрасной музыкой»

Дуэт уроженки Казани солистки Большого театра Альбины Латиповой и профессора Московской консерватории Юрия Мартынова сложился в 2022 году. Тогда они исполнили малоизвестную французскую музыку на фестивале «Опера Априори», а в 2023-м — открыли казанский форум «Рахманинов. Грани», приуроченный к 150-летию композитора. Там, кроме опусов юбиляра, артисты представили элитарные сочинения Римского-Корсакова и Стравинского. Новый совместный проект музыкантов — «Колыбельная» — рассчитан на широкую публику, хотя тоже не лишен эксклюзива.

«Сегодняшний вечер довольно необычный — в нем нет мировых премьер и почти нет малоизвестных произведений, — рассказала зрителям организатор концерта Елена Харакидзян. — Программа состоит из классических хитов, это довольно странно для людей, знающих концерты, которые проводит агентство Apriori Arts. Тем не менее иногда можно просто насладиться красотой и прекрасной музыкой. Это уже четвертая программа, подготовленная дуэтом двух самодостаточных и удивительных артистов».

Вечер посвятили Дню матери. Латиповой и Мартынову этот праздник, без сомнения, дорог. Свое музыкальное поздравление они продумали до мелочей. Звуковой эстетике вторила визуальная — интернациональные колыбельные звучали среди пейзажей, портретов и бюстов Николая Никогосяна (к работам советского и постсоветского классика еще до концерта стеклась публика), а на импровизированную сцену певица вышла в струящемся платье, сочетающем роскошь вечернего туалета и уют домашнего пеньюара.

Концерт прошел в теплой, камерной атмосфере. Организаторы грамотно отказались от долгих приветствий и антракта, заполнив пространство чистым искусством. Оно объединило в «Нико» меломанов и профессиональных музыкантов. Одной из первых в галерею пришла композитор Миляуша Хайруллина, чью колыбельную из оперы «Кави – Сарвар» Латипова спела в конце вечера.

«Сегодня мне удалось отдаться процессу как слушатель, — рассказала она „БИЗНЕС Online“ после концерта. — Я не анализировала текст и исполнение, а просто наслаждалась музыкой и мастерством высочайшего класса. И у Юрия Вячеславовича, и у Альбины поражает качество звука — звучание голоса, прикосновение к роялю, тончайшие градации в пиано. Услышав, как музыканты творят магию на полутонах, понимаешь уровень их профессионализма».

Хайруллина отметила, что подобный репертуар сложен своей простотой. В «Колыбельной» «легко уйти в сторону однообразия, ведь это один тип высказывания в музыке. Но все миниатюры разные по тональности, национальности, стилистике. Это делает программу динамичной, она пролетает на одном дыхании.

От «Колыбельной медведицы» до «Кави – Сарвар»

С композитором трудно поспорить, хотя от первой колыбельной Брамса до эстрадных бисов прошло чуть больше часа. В это время меломаны любовались закатом («Тихо вечер догорает» Римского-Корсакова), переживали непогоду («Колыбельная песнь в бурю» Чайковского), слушали исповедь влюбленного («Мельник и ручей» Шуберта – Листа) и купались в безусловной материнской любви («Колыбельная» Глинки). Ее ниспослал хрустальный тембр Латиповой, окрасивший и романтические шедевры, такие как Hochlandisches Wiegenlied Шумана, и советские образцы вроде колыбельной Дунаевского из кинофильма «Цирк». Любителям афроамериканского фольклора сопрано подарила «Колыбельную» Клары из оперы Гершвина «Порги и Бесс». Для самых маленьких зрителей прозвучала «Колыбельная медведицы».

Дань малой родине певица отдала колыбельной Сарвар из «Кави – Сарвар». В драматургии программы она предшествует катарсическому финалу. В опере — венчает первую картину и, по словам Хайруллиной, служит символом семейной идиллии, человеческого спокойствия, радостей жизни. Недаром миниатюра на татарском языке растрогала и присутствующих в зале, и самого композитора. Кстати, концерт стал поводом собраться вместе тех, кто начинал творческий путь в родной Казани, а теперь успешно находит себя в мире высокой культуры Москвы, в зале также была замечена ведущая радио «Орфей» Александра Нагорнова.

«Я очень рада, что это случилось, — призналась Хайруллина „БИЗНЕС Online“. — Альбина сама проявила инициативу, колыбельную в ее исполнении я услышала впервые. Мы не встречались, не занимались, не обсуждали исполнение, она не слышала, как это звучало в опере. Но я ей всецело доверяю, было интересно просто прийти и послушать свою музыку со стороны. Надеюсь, это только начало — и шествие оперы в виде отдельных концертных номеров, и наше сотрудничество с этим прекрасным дуэтом».

Перед нами действительно дуэт — в «Нико» музыканты выступили как единый инструмент. Его камертоном служит Латипова. Солистка ГАБТа грамотно приглушила свой большой голос. В колыбельных ее козырями стали ирреальные пиано, а более плотный звук в кульминациях их выгодно оттенял. Да и сам жанр созвучен хрупкому, но объемному тембру певицы. Она трепетно ласкает верха и деликатно обнимает середину, а чуткое внимание к слову дает эффект реального баюканья, особенно на соответствующих строках текста.

Мартынов красиво отдает партнерше роль первой скрипки — мерная фигурация сопровождает вокальную кантилену, а мягкие реплики рояля — досказывают фразы голоса. Более экспрессивен пианист в двух инструментальных соло — его «Мельник и ручей» звучал непривычно речитативно и сурово, Berceuse Шопена обдал флером ноктюрна, еще одной ночной песни.

====================
Все фото – по ссылке