Балет и Опера

Елена С.

Номер ссылки| 2023103001
Тема| Балет, Танец. Чеховский фестиваль, аргентинская танцевальная компания «Малево», Театр современного балета Кубы, компания Чжао Лян АРТ, Вуяни Данс Компани, Персоналии,
Автор| Александр Фирер
Заголовок| Жаркий занавес Чеховского фестиваля
Где опубликовано| © Музыкальные сезоны
Дата публикации| 2023-10-27
Ссылка| https://musicseasons.org/zharkij-zanaves-chexovskogo-festivalya/
Аннотация| Чеховский фестиваль

XVI Международный театральный фестиваль им. А.П. Чехова был посвящен памяти Валерия Ивановича Шадрина, создателя и генерального директора Чеховского фестиваля в течение 30 лет.

Насыщенный и увлекательный марафон фестиваля, длившийся более четырех месяцев, триумфально завершился гастролями аргентинской труппы «Malevo» на сцене Театра имени Моссовета.

Эротика народного танца

«Малево Экстрим»

Нынешний фестиваль, собравший в афише пятнадцать спектаклей из разных стран, имел аргентинский пролог и эпилог, открывшись в мае «Диким танго» компании Хермана Корнехо, а в октябре увенчавшись «Малево Экстрим» («Malevo Xtreme») труппы Матиаса Хайме. Полтора часа спектакля посвящены фантазиям на темы аргентинского танца пастухов-гаучо маламбо. В его основе лежат сапатеадо с сепильядос – выстукивание музыкального ритма стопами ног, выкручивания нижних конечностей во всех суставах, и все это на небольшом пространстве сцены. К пастушьим арканам привязаны на конце камни (в спектакле – металлические шары): виртуозное жонглирование этих болеадорас, сопровождающееся «ксилофонными» ударами камней по сцене , чуть ли не смертельно опасно, но мастерство полуобнаженных горячих артистов позволяет не задеть партнеров ударами «шаровых молний», в которые превращаются эти метательные снаряды. Чертова дюжина харизматичных танцовщиков и квартет музыкантов (гитара, скрипка, бандонеон, ударные) неистовствуют на разрыв аорты, вдыхая жизнь полной грудью. Они колотят в барабаны-бомбос, словно шлифуют твердость своего характера. Слаженный ансамбль породистых стройных мужчин, каждый из которых индивидуальность, технически одаренный танцовщик, еще и музыкант-ударник, исполняет в совершенстве насыщенную лексику в стремительных темпах. Чувственный заряд прекрасной мужской плоти, истекающей потом и страстью, перебросившись в зал, вызывает в публике шквалы безудержных чувств, приводит ее в неистовство, побуждает испытывать поистине эпикурейский катарсис.

Кубинский блокбастер в «Зарядье»

Оратория Карла Орфа «Carmina Burana» на сцене концертного зала «Зарядье» в исполнении Театра современного балета Кубы, отечественных превосходных певцов Марии Буйносовой, Ярослава Абаимова, Павла Янковского, Академического симфонического оркестра Московской филармонии, Московского камерного хора, капеллы им. Судакова и детского хора «Весна» стала самым крупным (по количеству занятых артистов) событием XVI Чеховского фестиваля. В сценической кантате немецкого композитора Карла Орфа «Кармина Бурана» о всевластии судьбы есть мистический подтекст, тайные смыслы, темная энергетика, не говоря уже о музыкальной агрессии и трансцендентной сложности для адекватного сценического воплощения. Название «Кармина Бурана» («Carmina Burana») переводится с латинского как «Песни Бойерна». Орф использовал для либретто 24 стихотворения (моралистические, сатирические, обличительные, лирические) из сборника средневековой немецкой поэзии, который был найден в 1803 году в бенедиктинском монастыре Бойерн в предгорьях Баварских Альп. Изменчивость судьбы стала главной идеей опуса. Изначально Орф написал знаменитую хоровую композицию «О, Фортуна», которая закольцовывает кантату. Лапидарная по своей демонической простоте мелодия этого номера построена всего на пяти нотах. Поразительная долговечность кантаты объяснима, видимо, тем, что автор вывел на первый план не симфонический оркестр, а первобытную магию ритма.

Хореограф Джордж Энрике Сеспедес создал незатейливую ритмичную хореографию. Абстрактно и невразумительно в танце поданы непостоянство удачи и богатства, быстротечность жизни, радость возвращения весны и удовольствие от пьянства, обжорства, азартных игр и плотской любви, иллюстрируемые в мелькающих кадрах в огромном «колесе Фортуны». Массовые танцы, разбавленные любовным бесконтактным дуэтом, дублируют структуру музыки. Все виды перестроений будто парадно-площадные. Бесконечные шаги, «колеса», поддержки, бег, перекатывания по полу, отжимания, активная работа рук и корпуса образуют композиционную лексику. В сути кубинских гимнастических танцев лежит драйв, чувственные движения бедер и плеч, упоение рубато. Но остинатная механистичность повторов-залпов целой армии ударных на сцене все же подчиняет танцовщиков своей воле.

Чайная философия китайского театра

Китайская танцевальная компания Чжао Лян АРТ привезла церемониальный спектакль «Чайное заклинание». Философия китайского танца заключается в гармонии человека с природой, поклонении высшим существам. Китайский танец вобрал в себя народные традиции, придворные танцы, приемы боевых искусств, китайскую философию. Особенностью театра в Китае было аллегорическое использование реквизита, совершенная игра с воображаемыми предметами. В чайной культуре заключено сочетание чайного искусства и духовности. Дух чайной церемонии является ядром чайной культуры. Коннотация духа чайной церемонии – это гармония, мир, счастье и правдивость, из которых счастье является наиболее важным моментом. Китайцы подчеркивают гармонию между человеком и мирозданием при чаепитии. Считается, что процесс чаепития не что иное, как духовное наслаждение, искусство, средство воспитания морального характера и питания ума.

«Чайное заклинание» входит в репертуарный хит компании – трилогию «Восточная душа и желание». Дух чая в образе полуобнаженной молодой женщины в белье телесного цвета появляется среди зрителей еще до начала спектакля. В Китае всегда нераздельно воспринималась духовная и телесная сущность людей. Тут дух чая отражал лунную, мягкую, женственную стихию инь. В руках танцовщица держит некое трехметровое удилище с подвешенным шаром-курильницей на конце, кадяще источающей аромат чайного таинства, который погружает в умиротворенное состояние находящихся на сцене и отчасти в зале. Два семенящих персонажа (слуги Чайного божества, именуемые в Китае «лунные тени»), мужчина и женщина не только объединяют лейтмотивные коллизии происходящего между высшим и земным, но и как бы являются основой слияния воедино в миропонимании и в танце стихий покорной инь и солнечной мужественной янь. Диковинное сказочное создание в маске с набеленным лицом в красочном широкорукавном алом одеянии с изображением большекрылых белых журавлей и есть Чайное божество. Его ритуальные акты сопровождают слуги. Появляющиеся дровосек, офицер-охотник и монах исполняют пластические монологи. Эти персонажи, вкусив чая, преображаются и не только противоборствуют, но и погружаются в мир и особую ауру вкусовых ощущений, открывая в себе новые духовные богатства.

Экзотическая графика трансцендентной полифонии пластического действа погружает в завораживающую атмосферу китайской мистерии. Живописный язык сценических образов, вкрапление ритуальных элементов боевых искусств и сценических передвижений, временно-пространственных аспектов китайского театра создают красочное увлекательное зрелище с уникальной пантомимой и яркой системой символов. Дыхание и ритм пластики изысканно поэтичны. Артисты тонко чувствуют внутренний смысл движений.

Автору спектакля удалось приоткрыть завесу таинства церемонии чаепития в Поднебесной, основанной на положительных эмоциях, чувственной сосредоточенности и особом состояния души.

«Болеро» с Мыса Доброй надежды

География Чеховского фестиваля впечатляет. Вуяни Данс Компани (лидер современного танца на «черном континенте») из самой национально разнообразной страны Африки ЮАР прибыла с опусом «Сион: реквием по «Болеро» Равеля» в концепции и хореографии Грегори Макомы. Композитор и музыкальный руководитель Нхланхла Махлангу не цитирует шедевр Мориса Равеля, а лишь вплетает в свое музыкальное сопровождение лейтмотивы и темпо-ритмический драйвовый рисунок «Болеро». Спектакль навеян романами Закеса Мды «Сион» (о беглых южноафриканских рабах) и «Путь к смерти» (о профессиональном плакальщике Толоки). Действие погружено в мрачный сценографический антураж христианского кладбища со стоящими и свисающимися крестами, могильщиками с лопатами и плакальщиками. По мнению автора, путь скорби, почтительное отношение к смерти через образы профессиональных плакальщиков стало реквиемом по душам ушедших, поклонением и данью их памяти. Нхланхла Махлангу аранжировал бессмертную равелевскую мелодию в стиле «исикатамия» – манере пения а капелла у южноафриканских зулусов. Сathamа по-зулусски означает «ходить тихо» или «ступать осторожно». Но isicathamiya больше фокусируется на достижении гармоничного сочетания голосов и относится к четко поставленным танцевальным движениям стиля, которые держат певцов (плакальщиков в спектакле) в некоем напряжении. Композитор широко использует фольклорные истоки песнопений рабов, погибших при попытке пересечения Атлантического океана на пути к свободе.

Рваные танцсинкопы, переползания на коленях, топот и крики, бичевание сцены полотенцами насыщают хореографическую ткань плоть от плоти современного танца. Воздевания рук, ансамблевые танцы, внезапные ферматы-застывания, объятия, высокие поддержки создают общую пластическую картину. В массовом африканском плясе-пении ощутим оголенный нерв сильного народа.

В финальной сцене показано шествие по Via Dolorosa во главе c персонажем с дредами, несущим крест. Христианская идея смерти и воскресения положена в основу спектакля: «Смертью смерть поправ», гимн, посвященный, пожалуй, самому значимому событию в христианстве – воскресению Иисуса Христа из мертвых и дарованию надежды всем верующим на искупление грехов.

В музыке «Болеро» привлекает сила утверждения могучего оптимистического начала, некто узревает «пляску смерти». Но непреклонно одно: «Болеро» Равеля – это гимн крещендо, что энергетически соотносится и с сутью исикатамии, и с идеями авторов спектакля, посвятившими свой опус смерти как кануну бессмертия.

Фото предоставлены пресс-службой Чеховского фестиваля

Автор фото – Елена Лапина.

=======================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2023103002
Тема| Балет, #StagePlatforma, Персоналии, Георги Смилевски–мл.
Автор| Анастасия Попова
Заголовок| «Пройти кровь, пот и слезы»: Георги Смилевски – младший о казанском «Билли Миллигане»
Где опубликовано| © «БИЗНЕС Online»
Дата публикации| 2023-10-30
Ссылка| https://kam.business-gazeta.ru/article/612061
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Лауреат «Золотой маски» о #StagePlatforma, работе с Богомоловым и пользе современного танца

5 и 6 ноября на сцене театра им. Джалиля в рамках VI фестиваля современной хореографии #StagePlatforma, худруком которого является казанский премьер Олег Ивенко, представят спектакль «Личности Миллигана». В прошлом году казанцы видели первый акт балета композитора Эльмира Низамова и хореографа Олега Габышева, а сейчас посмотрят его полную двухактную версию. Титульную партию вновь исполнит сам Ивенко, а одна из ролей досталась солисту Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко Георги Смилевски – младшему, в этом году получившему «Золотую маску» за лучшую мужскую роль в балете. «БИЗНЕС Online» танцовщик рассказал, почему «Билли Миллиган» не отрицает традиционные ценности, а также объяснил, по какой причине спектакль стоит включить в репертуар ТАГТОиБ.

«С Ивенко мы сразу нашли общий язык»
Фото: «БИЗНЕС Online»

«На мою роль Олег больше никого не рассматривает»

— Георги, уже через несколько дней казанская публика увидит вас на сцене театра имени Джалиля в полновечернем спектакле «Личности Миллигана». Легко ли вы согласились на участие и как вам работается над новым балетом?

— Работается замечательно! В прошлом году я совершенно случайно узнал об этом проекте и написал Олегу Ивенко в соцсетях. Он искал танцовщиков для «Личностей Миллигана», и я спросил, подхожу ли я для этого балета. Олег сказал, что идеально, и я быстро согласился, хотя не представлял, каким окажется спектакль (тогда он еще готовился). После премьеры первого акта я уже знал, что будет продолжение и с удовольствием в нем участвую. Тем более на мою роль Олег больше никого не рассматривает, по крайней мере сейчас.

В августе я на неделю приезжал в Казань на репетиции. Мы отрабатывали и сцены из первого действия, и второй акт. В плане атмосферы мне все нравится. С Ивенко мы сразу нашли общий язык. С хореографом Олегом Габышевым тоже приятно работать, хотя его лексика довольно непривычна для меня. В МАМТ я танцую немало современной хореографии, но у пластики Габышева есть уникальные особенности (например, в заостренной работе рук), и, конечно, они давались не сразу.

— В прошлом году зрители видели первый акт балета, в этом увидят уже полноценную двухактную версию. Как изменилась за этот год история Билли, появились ли в ней новые герои и сюжетные линии?

— Да, во втором акте балета появляется новый персонаж — Доктор, а само действие происходит в клинике, где Билли лечат от душевного расстройства. Зрителя ждет много интересного, но пока не буду раскрывать всех карт.

— В прошлом году перед самой премьерой «Личностей Миллигана» случился скандал — защитники традиционных ценностей в соцсетях минкульта РТ требовали отменить спектакль об американском преступнике-психопате. Как вы к этому отнеслись и чем может заинтересовать зрителя подобный сюжет?

— Видимо, кто-то не хотел, чтобы премьера состоялась, не знаю почему. Недоброжелатели писали, по-моему, неаргументированные комментарии о том, почему спектакль нужно запретить. Наоборот, с помощью искусства можно рассказать о важной проблеме взаимоотношений в семье. Наш балет о не о том, что Миллиган — психопат и преступник, а том, почему это произошло с ним. Билли погубила нехватка родительской любви. Насилие поломало его детскую психику, и в этом виноват отчим героя. Мы хотим напомнить зрителю, что семья для ребенка — самое важное, и призываем родителей любить своих детей. Но люди начали приплетать темы ЛГБТ, писать, что Билли — маньяк, и в какой-то момент я и правда подумал, что спектакль могут запретить. Хорошо, что премьера состоялась, пусть возрастной ценз и подняли до 18 плюс.

Надеюсь, в этот раз будет все в порядке. Я не понимаю как люди давали комментарии, даже не видев балет: ведь не факт, что вещи, описанные в известном романе Киза или снятые в художественных фильмах о Миллигане, покажут на сцене. Но, как известно, черный пиар тоже пиар. Думаю, те, кто хотел прийти на спектакль в прошлом году, пришли, и, судя по реакции зала, он удался. Нам аплодировали стоя.

— В «Личностях Миллигана» вы исполняете роль Алена, расскажите о вашем герое.

— Это реальная личность. Ален очень проворный, хитрый и коммуникабельный персонаж, он выходит в так называемое пятно и заменяет сознание Билли, когда нужно взаимодействовать с людьми. Вместе с Томми (еще одной личностью Миллигана) они больше всего владеют сознанием героя.

«Если завтра дать казанцам танцевать Форсайта, скорее всего, у них не получится»

— Для своих авторов «Билли Миллиган» стал фактически дебютом — композитор Эльмир Низамов впервые попробовал себя в жанре балета, Олег Габышев впервые серьезно заявил о себе как хореограф. Насколько они справились с задачей?

— Все получилось. Музыка прекрасно вписывается в сюжет и эмоциональную атмосферу балета. Думаю, Эльмир уже работал с готовым либретто, как это делали композиторы в XIX веке, но его партитура новаторская и очень театральная. Даже если просто слушать музыку, в голове возникают образы, которые мы потом видим на сцене. Музыка наталкивает нас, ведет в верном направлении и под нее удобно двигаться.

Габышев давно работает с Борисом Эйфманом и, конечно, это влияет на его пластику. Иначе и быть не может. Но думаю, у Олега уже сформировался свой стиль и он успешно развивается как хореограф. Кажется, в конце ноября у Габышева будет премьера трехактного балета («Рахманинов. Симфония длиною в жизнь» в уфимской Башопере — прим. ред.), хотелось бы ее увидеть. Это интересно.

— Сегодня балеты, созданные в содружестве композитора и хореографа, рождаются не так часто. Можем ли мы говорить о появлении нового творческого тандема Низамова и Габышева?

— Такие коллаборации очень нужны, они позволяют максимально сохранить цельность спектакля: либретто, музыка и танец работают как единый механизм. А когда хореограф берет готовую партитуру и вкладывает в нее свой смысл, часто бывают нестыковки. Большинство музыкальных произведений так или иначе известны, на них ставили разную хореографию, и далеко не все из этого получилось гармоничным. Поэтому тандем композитора и балетмейстера по-прежнему актуален, и здорово, что в «Личностях Миллигана» он есть. О сотрудничестве Эльмира и Олега — почему бы и нет? Сейчас у них все получилось, а получится ли в следующий раз, не узнаем, пока они не попробуют.

— В этом году спектакль хотели исполнить с оркестром ТАГТОиБ имени Джалиля, но не смогли из-за плотного репертуара у коллектива.

— У нас в МАМТ все классические балеты идут с оркестром, а все современные — под запись, так как чаще всего это электронная музыка или, как у Акрама Хана, буддистские темы. Для меня разница танца под живой оркестр и под запись огромна. В записи я точно знаю, каким будет темп, а оркестр — это живой организм: каждый спектакль он играет абсолютно по-разному. Для танцовщиков это сложнее, потому что мы должны слушать музыку. Но живое исполнение делает спектакль более красочным.

— Надеетесь ли вы на дальнейшую жизнь «Личностей Миллигана», кроме единичных показов? Может ли спектакль вписаться в репертуар ТАГТОиБ и стать шагом на пути труппы к постижению современного танца?

— Хочется, чтобы так и случилось. Это будет прекрасная практика для танцовщиков театра, так как танец модерн очень хорошо развивает артиста. Освоив в МАМТ много современной хореографии, я стал лучше танцевать классику, по-другому ощущать и понимать свое тело. У каждого хореографа есть своя философия танца, которая побуждает нас думать иначе. Для зрителя это тоже будет здорово: в прошлом году «Личности Миллигана» многим понравились, думаю, сейчас будет так же.

— Что думаете о казанских танцовщиках? Кто-то считает, что многие из них не готовы к исполнению современной хореографии. Вы согласны с этим?

— А мы что, были готовы? Конечно же, нет. Моим первым современным спектаклем была «Вторая деталь» Форсайта. На первых репетициях мы все двигались как деревяшки, но с каждым разом лучше понимали, что и как. Это приходит только с опытом. Если завтра дать казанцам танцевать Форсайта, скорее всего, у них не получится: чтобы освоить танец модерн, нужно пройти кровь, пот и слезы. А также верить в себя, ведь на самом деле мы всё можем!

Я видел первый акт «Личностей Миллигана» в записи, и артисты ТАГТОиБ смотрелись хорошо. Ивенко великолепно справился с ролью Билли, Александра Елагина и Вагнер Карвальо тоже интересно двигались. Я бы отметил заслугу Габышева. Он долго с нами работал, и результат все видели.

«Хочется, чтобы #StagePlatforma проходила не 1, а 2 раза в год»

— Как вы оцениваете фестиваль Ивенко #StagePlatforma — один из немногих оазисов современного танца в Казани? И достаточна ли для местной публики такая локальная двухдневная порция современного танца?

— Олег делает колоссальную работу, и его фестиваль нужен, так как он знакомит зрителя с современной хореографией. В репертуаре театра имени Джалиля ее практически нет, поэтому для зрителя это глоток свежего воздуха. О #StagePlatforma как минимум знают во всех театрах России и, думаю, за рубежом тоже. Я благодарен Олегу за возможность участия в премьере. Ивенко — большой молодец, вся хореография, которую он показывает, довольно интересна, и я желаю ему не останавливаться. Хочется, чтобы такой фестиваль проходил не 1, а 2 раза в год и неизменно радовал зрителя.

Да, в этом году у нас всего два дня, но зато мы показываем полноценный двухактный балет. Если в тот же вечер дать еще гала-концерт, зрителю будет тяжеловато. Лучше увеличивать частоту и продолжительность форума. Если сейчас все получится (а я уверен в этом), «Личности Миллигана» покажут еще не один раз. А если провести фестиваль еще и весной, Олег может сделать гала-концерт из ярких современных номеров, пригласить артистов из разных театров страны.

— Нынешняя политическая ситуация повлияла на театральный репертуар, топовые западные хореографы уже не приезжают к нам ставить свои балеты. Кто из российских мастеров в этих условиях может громко о себе заявить?

— Увы, ситуация коснулась и театра: большинство зарубежных хореографов отменили свои контракты в России, лицензии на уже поставленные спектакли не продлевают. В МАМТ за последние 1,5 года должны были перенести еще один балет Форсайта и поставить спектакль Хофеша Шехтера. Также к нам приезжала ассистентка Шарон Эяль, которая должна была ставить новый балет на нашу труппу; мы ждали Андрея Кайдановского для продолжения «Пижамной вечеринки». К сожалению, все это не состоялось, но мы не теряем надежду и хотим, чтобы намеченные спектакли появились в репертуаре. Сейчас МАМТ возобновляет балет «Минус 16», к нам уже приехал ассистент Охада Нахарина. Но всегда хочется большего.

Нынешняя ситуация действительно дает почву для развития молодых российских хореографов — Максима Севагина, Павла Глухова, Максима Петрова, Олега Габышева, Ксении Тернавской, Константина Семенова (я назвал только тех, с кем работал). Все они очень перспективные и в отсутствии давления опыта западных мастеров могут проявить себя.

— Хочется, чтобы все эти имена чаще вспоминало руководство театра имени Джалиля, где не признают эксперименты современных передовых мастеров. А каким, по-вашему, должно быть соотношение классики и современной хореографии в государственном театре оперы и балета?

— Думаю, нет правильной формулы. Все индивидуально и зависит от репертуарной политики театра. Если сравнить наш театр и, скажем, Большой, то в МАМТ больше современной хореографии. ГАБТ при всей своей открытости пестует академические спектакли, а наш театр более экспериментальный, здесь всегда ставили что-то эдакое. Даже классические балеты у нас идут в необычных редакциях — к примеру, «Лебединое озеро» Владимира Бурмейстера есть только в МАМТ, Гранд Опера и Ла Скала.

Театры, специализирующиеся на классике, тоже имеют право на жизнь. Здесь многое зависит от посещаемости. Я не знаю, какие экспериментальные постановки были в ТАГТОиБ и шел ли на них зритель. Но на форум Олега Ивенко билеты расходятся сразу. Это значит, что людям интересно, и, возможно, ТАГТОиБ стоит начать осваивать современный репертуар. В региональных театрах по традиции идет больше классики, и изменить ситуацию можно только методом проб и ошибок. Но также я понимаю, что в регионах у театров иной бюджет, и, если столичные коллективы могут позволить себе промахнуться со спектаклем, в провинции все может быть сложнее.

«Богомолов показывает зрителю неприглядную изнанку жизни»

— Как сейчас выстраивается репертуарная политика в театре имени Станиславского и как вам работается с 26-летним художественным руководителем балета Максимом Севагиным?

— МАМТ по-прежнему насыщает репертуар современными спектаклями. Через месяц у нас будет премьера «Снежной королевы» с моим участием, и вы увидите хореографа Севагина с неожиданной стороны. С Максимом работается прекрасно. Я получил «Золотую маску» за роль в его балете, для меня это очень хороший опыт (смеется). Да, Максим пришел на место Лорана Илера, человека с именем, но в данной ситуации, это было правильно. Любой руководитель со стороны привнес бы в труппу небольшой хаос (связанный с ротацией артистов и тому подобным), а нам удалось все сохранить без сильных колебаний.

Севагин по-своему развивает лучшие традиции МАМТ и не пытается походить ни на кого из предыдущих руководителей. Его молодость тоже играет в плюс: Максим умеет быстро меняться под ситуацию. Молодой ум более подвижен и быстрее адаптируется к событиям — сегодня это очень важно. Максим в силу возраста не так четко следует личным уставам (как, возможно, Лоран), а может смотреть на ситуацию с разных сторон.

— Есть ли у Севагина авторитет в труппе?

— Разумеется. За дверями театра он может быть Максимом, но в театре — всегда Максим Андреевич. Неважно, что это наш бывший коллега и мы общались с ним теснее, чем с кем-либо из руководителей. Субординацию соблюдают все, хотя для многих артистов-ветеранов Максим — молодой мальчик. С этим нет никаких проблем.

— «Золотую маску» вы получили за партию Меркуцио в балете «Ромео и Джульетта», который Севагин поставил вместе с Константином Богомоловым. Как вам работалось с одним из самых ярких театральных постановщиков страны и зачем балету нужен режиссер? Ведь в современной практике это не первый случай.

— «Режиссерских» балетов немного, но они есть — это тоже часть эксперимента и эволюции жанра. Для «Ромео и Джульетты» был выбран такой путь, но с самим Константином мы не работали. Хореографию нам показывал Максим, он же самостоятельно работал с Богомоловым, который создал либретто балета. Константин был на всех генеральных прогонах и на премьере. Мы прекрасно общались, но он не делал нам замечаний (возможно, решив, что не имеет на это права). При этом я уверен, что Богомолов передавал свои пожелания через хореографа.

В «Ромео и Джульетту» Богомолов привнес свой взгляд. Он рассуждает о том, могла ли быть такая история в XXI веке, смог бы сегодняшний Ромео покончить с собой из-за любви. А Джульетта? Константин, как и всегда, отталкивается от горячих проблем современного общества. Он придумал драгдилера Меркуцио, вынужденного выживать, роскошные балы Капулетти, олицетворяющие нашу богему. В его балете Ромео и Джульетта не умирают, потому что, по мнению режиссера, сейчас это невозможно.

Богомолов показывает зрителю неприглядную изнанку жизни, не зря его называют скандальным режиссером. После премьеры многие кричали: «Как он посмел трогать Шекспира?» Думаю, потому что люди узнали в балете себя. А спектакль, кстати, популярный, на него всегда ходит публика.

«В Болгарии, к сожалению, система балетного образования чуть хромает»

— В МАМТ служит ваш дядя и полный тезка — премьер, педагог-репетитор труппы Георги Смилевски. Помогает ли он вам в театре и не путают ли вас поклонники?

— Важно знать одно правило: все родственные, любовные и дружеские связи остаются за дверями зала. В зале есть педагог и артисты, и если ты чей-то родственник, это не значит, что можно халтурить на репетиции, — все работают на 100 процентов. С Гошей нас никогда не путали, мы очень разные и внешне, и по характеру. Гоша — перфекционист и очень дисциплинированный человек, я более живой, эмоциональный. У нас разный рост и конституция тела (Гоша высокий, я средний), поэтому наши партии в театре сильно отличаются. Гоша — Принц в «Лебедином озере», я Шут, и никогда не будет иначе, потому что в балете есть свои каноны.

В классе мы с Георги почти не репетируем. Он не делает мне замечаний, чтобы вокруг не судачили, мол, учитель работает с родственничком. Во время моей учебы в Московской академии хореографии многие говорили: «Ой, это все по родственным связям». Так же было и у старшего сына Гоши Дмитрия, и у младшего Александра (один сейчас служит в Большом театре, второй учится в МГАХ). Мы каждый день доказываем, что успешны благодаря своему таланту и труду, а Георги не мешает нам в этом. Он хочет, чтобы мы развивались самостоятельно. Я репетировал Шута и Скомороха (герой балета «Снегурочка» — прим. ред.) со своим дедушкой Михаилом Крапивиным, но только потому, что он ведет эти партии в театре.

— Вы родились в Софии, но бо́льшую часть жизни прожили в Москве. Сейчас мыслите себя русским или болгарином?

— Да, я приехал сюда еще юношей. Год проучился в Софийском хореографическом училище, потом запись экзамена посмотрел Георги с Михаилом Вольевичем, и они сказали, что у меня неплохо получается. Мы решили, что я должен учиться в стране, где балет развит на высочайшем уровне. В Болгарии, к сожалению, система балетного образования чуть хромает, у нас больше развиты национальные танцы, где успешно выступает моя сестра. Балет есть, но не на таком уровне, как в России. Так сложилось исторически.

По мироощущению я, конечно же, болгарин и ощущаю связь с Родиной, особенно когда приезжаю в Софию. Да, тут все не так дорого-богато, как в Москве, на улицах всегда что-то отваливается (смеется). Но это мой дом.

— Не спрашивали ли вас европейские коллеги, почему вы по-прежнему работаете в России?

— Пока я не думал об отъезде и меня никто не спрашивал о нем. Все же театр — отдельное «государство», и мы стараемся не обращать внимания на то, что происходит вокруг. Часто на это просто нет времени. Я не хотел бросать родной коллектив в такой ситуации. Где я буду танцевать через пять лет, никто не знает, возможно, в Болгарии или Америке. Но сейчас я счастлив здесь.

Кто такой Георги Смилевски – младший
Георги Смилевски – младший — российский и болгарский солист балета. Лауреат премии «Золотая маска» (2023).

Родился в Софии. Обучался в Московской государственной академии хореографии. В 2014 году вошел в балетную труппу Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко.

В репертуаре солиста — балеты «Лебединое озеро» (Шут), «Щелкунчик» (Арлекин), «Золушка» (Учитель танцев), сольные партии в балетах «Сюита в белом» Сержа Лифаря, «Призрачный бал» Дмитрия Брянцева, «Свадебка» Анжедена Прельжокажа, «Вторая деталь» Уильяма Форсайта, «Одинокий Джордж» Марко Геке и др.

==============================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2023103003
Тема| Балет, Приморская сцена Мариинского театра, Персоналии, Лилия Бережнова
Автор| корр.
Заголовок| «Люблю поесть», — сказала балерина: солисты Мариинского театра — о профессии и о себе
Где опубликовано| © Сетевое издание «Восток-Медиа»
Дата публикации| 2023-10-30
Ссылка| https://vostokmedia.com/news/2023-10-30/lyublyu-poest-skazala-balerina-solisty-mariinskogo-teatra-o-professii-i-o-sebe-3084137
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Приморской сцене Мариинского театра исполняется 10 лет

10 лет назад во Владивостоке случилось самое настоящее чудо. Появился театр оперы и балета — сбылась заветная мечта тысяч поклонников искусства! Сегодня Приморская сцена Мариинского театра — неотъемлемая часть духовной жизни Приморья.
«Восток-Медиа» представляет проект «Балетные тоже люди». Это серия интервью с ведущими солистами балетной труппы Приморской сцены Мариинского театра. Поговорим о стереотипах про балетных, о спектаклях и травмах, о жизни в театре и за его пределами…

Наша первая героиня — Лилия Бережнова, ведущая солистка Приморской сцены Мариинского театра. Наша землячка, владивостокская девчонка, морячка, ставшая prima balerina.

То был билет в один конец

— Вы из танцующей семьи?

— Нет. Мама — медик, работавшая на скорой Владивостока, позже ушла в преподавательскую деятельность; папа занимается машинами, бабушка работала в ДВГУ.

— Как же вы пришли в балет?

— Мама в детстве посещала кружок хореографии, ей нравилось танцевать. Судьба сложилась иначе, она стала прекрасным врачом и педагогом. Всегда считала, что хореография и музыка для девочки необходима. Когда исполнилось шесть лет, меня привели на просмотр в балетную школу на второй речке, куда я поступила. Мои первые педагоги, заложившие любовь к хореографии, — это Нина Сергеевна Плахотник, Меркурьев Сергей Валентинович. Спустя четыре года Нина Сергеевна всерьёз поговорила с мамой о том, что у меня есть балетные данные для поступления в хореографическое училище.

Мы с мамой отправились в Санкт-Петербург. Училище имени А. Я. Вагановой. Хотелось учиться в лучшей балетной школе мира.

Честно скажу, билеты мы брали только в один конец. Летела я с мыслью: поступить обязательно. В тот год был высокий конкурсный отбор. Приехали дети со всей России, комиссия просмотрела 750 претендентов. Конкурс выдержали 75 из всех. Когда вывешивали списки, в фойе училища царило тревожное ожидание у родителей и детей. Мы с мамой даже не сразу поняли, что за список такой, кого приняли условно, кого нет, кого — безусловно. Моя фамилия была среди тех трёх девочек, которых приняли безусловно. Я очень обрадовалась.

— Вам было 11 лет, вы остались жить и учиться в Санкт-Петербурге…

— Да, осталась в интернате училища. Прилетала домой во Владивосток только на летние каникулы. Из интерната, помню, все разъезжались на зимние и весенние каникулы, а я оставалась одна. Очень было радостно, если мои подруги по училищу приглашали в гости в это время. Вот так прошли годы. Выпустилась по окончании уже фактически взрослым человеком…

— Жизнь в училище закалила вас?

— Безусловно. Там формируется характер. Трудностей было немало — ты остался один в чужом городе и должен научиться с этим жить. Домой звонила два раза в неделю, тогда это ещё было либо по карточкам, либо с переговорного пункта, где всегда были очереди…

Хочу сказать, что о времени учёбы у меня остались тёплые, хорошие воспоминания. В училище прекрасные педагоги — как по профессии, так и по общеобразовательным предметам. Требовательные, сильные. Мы всё время были при деле, нам не давали впадать в уныние, учили преодолевать трудности. Мне это пригодилось.

Я знала, что не могу себе позволить расслабиться, бросить учёбу. Я полюбила балет — и влюблена в свою профессию по сей день, кроме того, несколько лет подряд ставила номера для отчётных концертов, капустников… Словом, жизнь творческая кипела, и это было хорошо. Уставала я? Уставала, но это преодолевалось. Да, приходилось сталкиваться с нечестной конкуренцией. Меня это задевало, но злобы или обиды не было. Всегда говорила себе: значит, надо быть на три-четыре головы выше, чтобы вопроса о конкуренции больше не возникало. И работала, работала.

В училище я научилась ответственности перед зрителем. У каждого человека в жизни хватает проблем. Но когда зритель приходит в театр, он ждёт погружения в другой мир, ждёт переключения на другую реальность. И предназначение артиста — быть проводником зрителю, дать ему такую возможность. Что бы там у самого артиста ни было на душе в этот момент личного! Мне часто пишут отзывы, благодарят за то, что испытали сильные эмоции — от восторга до слёз. И это самое важное — моё творчество не оставляет зрителя равнодушным!

Как дружно рубили канаты…

— Что важнее в балете — филигранная техника или актёрское искусство, эмоция?

— У каждого артиста свои сильные стороны. Кто-то берёт напором, кто-то харизмой, кто-то — лирической проникновенностью, а кто-то всё делает настолько технически безупречно, что это завораживает. И тут каждый зритель решает для себя, что ему ближе. Появляется своя публика…

Лично моё мнение: техника — это прекрасно и этому нас не зря учат восемь лет, и потом мы оттачиваем её каждый день. Но мне интереснее смотреть на эмоцию, на содержание. Я скорее прощу артисту технические недочёты, чем то, что он не вызвал во мне эмоций… Балет не зря называется искусством. Балет, как и опера, — элитарное искусство. Это не спорт. Одну и ту же партию разные балерины исполняют по-своему, вкладывая индивидуальные эмоции и переживания.

— Нужно ли быть перфекционистом, чтобы добиться успеха в балете?

— Это философский вопрос, — улыбается Лилия. — Нет предела совершенству, а с другой стороны, есть опасность самого себя загнать психологически и стать глубоко несчастным…

Знаете, мне повезло. Из Санкт-Петербурга прилетала домой на летние каникулы каждый год и все лето проводила на учебно-парусной базе ДВВИМУ. Там преподавала на кафедре моя мама и она же записала меня в школу юнг ДОЛ «Мореход». Мы занимались парусным спортом. Ходили на ялах, ставили паруса, учились вязать морские узлы и подавать сигналы. Это был опыт командной работы. Было весело, интересно, морские походы — занятие непростое, закаляет характер. Вот уж где не место для белоручек! И канаты тянула, и в походах вместе с командой всякое бывало… В школе юнг я поняла, что такое дружеское плечо. С ребятами из «Морехода» я до сих пор общаюсь, дружески и тепло, многие из них стали морскими инженерами и судоводителями, окончив МГУ им. Невельского.

Когда выросла, то продолжила заниматься парусным спортом, принимала участие в гонках. Очень это люблю!

— Вы окончили училище, много гастролировали…

— Мне хотелось, как любому молодому человеку, посмотреть мир. Труппа, в которой работала, много гастролировала, повидала мир. После училища и той аскезы, которая там царит, ты вылетаешь в мир, как пробка от шампанского, — к приключениям, путешествиям, новым впечатлениям! Мне тоже всего этого хотелось — и оно случилось! Замечу, что гастрольная жизнь непростая — каждый вечер спектакли, днем репетиции, новые театры и сцены… Когда ты молодой, у тебя отличная компания — всё прекрасно!

В родной город — не раздумывая

— А когда узнали, что во Владивостоке появился театр оперы и балета?

— Это было в 2014 году. Как узнала, позвонила в театр Владивостока, поговорила. Мне сказали — да, нужны кадры, приезжайте. Поехала, не раздумывая. Хотела вернуться в родной город, который люблю всем сердцем. В скором времени театр стал Приморской сценой Мариинского театра. Всегда мечтала танцевать на сцене Мариинки. Мечта сбылась.

Сегодня я не поменяю родной театр уже ни на что. Мы регулярно бываем с гастролями в Санкт-Петербурге, довелось танцевать на исторической и новой сценах Мариинского театра. Спектакль — высочайшая ответственность — Мариинский театр обязывает, являясь колыбелью русского балета.

Недавно в рамках гастролей в Санкт-Петербурге давали балет «Тысяча и одна ночь» (16+), поставленный руководителем балетной труппы Эльдаром Алиевым, получили прекрасные отзывы критиков!

— Я видела вас в партии Нуриды. Вы такая же эмоциональная, как она?

— Часто, увидев артиста в каком-то образе, зрители думают, что артист и сам такой. Да, я эмоциональная, но не Нурида. Работая над партией, артист балета прорабатывает все составляющие своего героя — психологический портрет, образ в развитии всего сюжета спектакля. Ты вживаешься в персонаж, стараешься думать, как он, пытаешься понять, каким бы движением и жестом он выразил ту или иную эмоцию. Балет — особое искусство, здесь нет слов, мы всё изображаем языком пластики, позировки, мимики. Поворот головы, взгляд, поза, жест создают квинтесенцию понятности и образности.

Партию Нуриды я готовила с Эльдаром Алиевым, нашим художественным руководителем труппы. Прорабатывали все нюансы образа и техники. Эльдар Агабалаевич научил, по сути, новому виду пластики. В партии много прыжков, поддержек, вращений. Роль предельно эмоциональная и в то же время сложная технически. Эльдар Алиев помог мне войти в этот образ и освоить Нуриду.

Невероятный конец сентября был подарком для всех артистов труппы. Благодаря нашему художественному руководителю мы имели возможность и счастье станцевать на главной сцене страны в Большом театре. Это запомнится навсегда каждому причастному в этих гастролях.

— У вас большой список партий, а есть ли та, о которой вы только мечтаете?

— С каждой партией у меня связаны свои воспоминания, эмоции… Каждая мне дорога. Иногда хочется больше новых ролей, да, но всему своё время.

Любую партию правильно начинать готовить тогда, когда ты к ней готов, иначе ничего хорошего не выйдет. Необходимо созреть психологически и физически. Предела совершенству нет — шлифовать уже имеющиеся партии очень важно, и они, как хорошее вино, будут созревать, становиться лучше…

Упала — вставай

— Балет на сцене — это легко и изящно… Но ведь на самом деле это физически очень тяжело!

— Да, бывает тяжело, особенно если немного не здоров. Приходилось выходить на сцену и с температурой, и с бронхитом… В «Жизель» (12+) пришлось выйти на сцену именно в таком состоянии. И скажу вам: желание танцевать — лучшее обезболивающее! Знаете, на набережной Цесаревича висят афиши нашего театра, я там в партии Мирты. Эта фотография как раз была сделана на репетиции, где я болела бронхитом с температурой. Каждый раз, проходя мимо, думаю: как же я смогла, как выдержала…

Но знаете что? Я запомнила не свою болезнь, а спектакль.

— А падать на сцене приходилось?

— Было дело, и не раз. Но знаете: публика всегда поддерживает. Главное — не раскисать: встать, улыбнуться и продолжить как ни в чём не бывало. После падения ты прыгаешь ещё выше! Помню, в партии Маши в «Щелкунчике» (0+) я упала от души. Но подскочила и потом прыгала ещё выше… Потом посмотрела в записи этот момент — он был секундный, а у меня перед глазами вся жизнь пролетела. Кстати, у нас за падения не ругают, а интересуются, как ты себя чувствуешь…

— Театр уж полон, ложи блещут, вы стоите в кулисах… Что у вас в голове в этот момент?

— Ну вы прямо в святая святых хотите заглянуть… Это всегда приятное волнение. Ты не знаешь, как пойдёт спектакль, всё может случиться… Каждый раз ты входишь в новый спектакль, всегда есть чувство неизвестности… Бывало такое, что прямо на сцене я меняла движения, взгляд, паузы, интонации, потому что чувствовала — именно так надо сегодня!

— В сериалах, в фильмах о балете часто подчёркивают его жестокую сторону: стекло в пуанты, например, и так далее…

— Знаете, в сериалах это слишком концентрированно. Меня в театре окружают хорошие люди, добрые, честные. Может, мне повезло? Не знаю. Но поддержку от коллектива, дружеское плечо я чувствую всегда. У меня в труппе друзья!

И ещё — такие фильмы, сериалы стараюсь не смотреть. А вот документальные фильмы периода СССР о знаменитых балеринах, танцовщиках, об известных труппах смотрю с удовольствием. Стараюсь почерпнуть из таких программ полезное для себя, к тому же они всегда вдохновляют!

Ведёрко мороженого? Запросто!

— Один из главных стереотипов о балеринах: два кусочка яблока и листик салата в день. Покушать любите?

— А то! Но иногда бывает так много работы, что аппетита просто нет. Однако балерина обязана следить за своим питанием, потому что если оно не сбалансировано, то сил танцевать не будет. И значит — на роли ставить не будут, если ты еле ползаешь. Балет — профессия с повышенными физическими нагрузками, не зря у нас и пенсия ранняя.

Я слежу за своим рационом. Да ведь все же люди так, разве нет? Балетные — они тоже из плоти и крови, и поесть им нужно хорошо, и отдохнуть!

— А ведерко мороженого можете умять за вечер?

— Иногда — да! С нашими нагрузками это всё тут же в топку идёт, сгорает.

— Вы сами себе готовите?

— Да, но не очень это люблю. Когда я в отпуске, у плиты нахожусь с удовольствием. В рабочую неделю, если приходишь после спектакля в 11 вечера — это уже испытание. Хорошо, что у нас есть столовая в театре, выручает

— Вы занимаетесь по сию пору парусным спортом?

— Уже нет. Рабочий график не позволяет. Когда театр в отпуске, регаты почти не проводятся. А когда спектакли, на гонки не выберешься.

Но море обожаю! Иногда даже после работы еду искупаться или просто посидеть у прибоя на берегу, поздним вечером. По приезду во Владивосток балетных расселяли на острове Русском. Бегала купаться рано утром, до работы. Окунешься, поплаваешь, потом быстро в душ — и на репетицию, так хорошо! Для меня море — место силы!

— Есть ли у вас хобби? Не вышиваете ли вы крестиком, например?

— Вы почти угадали! Очень люблю рисовать. А ещё сама себе делаю диадемы — коронки и балетные головные украшения. Почти все диадемы, в которых я выхожу на сцену, сделаны мною. Заказываю камни, стразы, все составляющие, по вечерам под музыку плету, вкладывая в них определённый смысл. Каждая диадема создана под тот или иной танец, под характер персонажа.

— Чем балетные отличаются от людей?

— Балет — это образ жизни. У нас отличительные биоритмы, работаем шесть дней в неделю, спектакли заканчиваются поздно, требуется время, чтобы отойти эмоционально, физически, снять усталость… Да, у балетных есть своя специфика, быстрее изнашивается организм, например, травмы часто бывают. И сцена у нас — место повышенной опасности…

Но с другой стороны… А пожарные, хирурги, спасатели, подводники… Да мало ли профессий, в которых люди работают ещё тяжелее?

Мы все — чуть-чуть другие люди. Все.

Следующей героиней проекта станет прима-балерина Приморской сцены Мариинского театра Анна Самострелова. Не пропустите!

====================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2023103101
Тема| Балет, Бурятский театр оперы и балета, фестиваль балета имени Ларисы Сахьяновой и Петра Абашеева, Персоналии, Денис Родькин, Элеонора Севенард
Автор| Михаил Жапов
Заголовок| Премьер и прима Большого театра приехали в Улан-Удэ. На дебют
Где опубликовано| © GAZETA-N1.RU
Дата публикации| 2023-10-31
Ссылка| https://gazeta-n1.ru/news/society/127379/
Аннотация| Фестиваль

Денис Родькин первый раз станцует Ромео, а Элеонора Севенард – Джульетту в постановке Михаила Лавровского

В Бурятии завтра, 1 ноября, стартует большой фестиваль балета имени Ларисы Сахьяновой и Петра Абашеева. Он откроется спектаклем Сергея Прокофьева «Ромео и Джульетта» в постановке Михаила Лавровского.

Премьера в Бурятском театре оперы и балета состоялась год назад. А на фестивале заглавные партии исполнят премьер Большого театра Денис Родькин и прима-балерина главной сцены страны Элеонора Севенард. Причем, это будет дебют для обоих артистов, сообщили в пресс-службе театра.

«Надо сказать, что я станцевал практически весь сольный репертуар. Единственная незакрытая история – это партия Ромео. Я никогда не танцевал эту партию и буду танцевать ее у вас первый раз. Я впервые репетировал в театре в Михаилом Лавровским, хотя в театре работаю 15 лет. Я репетировал с Юрием Григоровичем, Владимиром Васильевым, Юрием Владимировым. Теперь можно сказать, что со всеми великими артистами Большого театра я порепетировал благодаря вашему фестивалю», - поделился Денис Родькин.

«Одно дело - мы репетировали без персонажей в Большом театре. Здесь мы встретились с коллегами, все сцены проверили, спектакль начал складываться. Для меня это тоже будет премьера. Для нас это большое событие, потому что эта редакция особенная. И для нас внимание такого мастера, как Михаил Лавровский, очень ценно», - рассказала Элеонора Севенард.

За дирижёрский пульт 1 ноября встанет художественный руководитель Бурятского театра оперы и балета Владимир Рылов. «Балет – это единственное искусство, безоговорочно восхваляющее идеалы красоты. И балет будет торжествовать в течение 5 дней в нашем театре. Джульетта, Китри, Одетта, Красавица Ангара – эти женщины уже столько лет привлекают наше внимание и заставляют нас влюбляться, восхищаться», - отметил маэстро Владимир Рылов.

По словам министра культуры Бурятии Соелмы Дагаевой, публику ожидает пять насыщенных дней. «Фестиваль посвящен народной артистке СССР Ларисе Петровне Сахьяновой и народному артисту РСФСР Петру Тимофеевичу Абашееву, имя которых носит Бурятский хореографический колледж. К нам приехали прекрасные солисты из Москвы, Новосибирска, Монголии, Якутии, Красноярска. И на такой прекрасной ноте мы продолжаем череду мероприятий, посвященных празднованию 100-летия Республики Бурятия», - говорит Соелма Дагаева.

Публика также увидит яркий и красочный балет «Дон Кихот», визитную карточку театра «Красавицу Ангару», «Лебединое озеро». Завершится фестиваль гала-концертом.
Фестиваль балета в честь народной артистки СССР Ларисы Сахьяновой и народного артиста РСФСР Петра Абашеева проходит при поддержке министерства культуры России, правительства и главы Бурятии, министерства культуры Бурятии.

Фото: uuopera.ru

Елена С.

На балетной карте России уже 10 лет сверкает всеми своими гранями потрясающий бриллиант – неоклассический балет «Золотая Орда» (композитор – Резеда Ахиярова, автор либретто – Народный поэт Татарстана Ренат Харис, хореограф – Георгий Ковтун). «Золотая Орда» была написана по заказу Татарского академического государственного театра оперы и балета имени Мусы Джалиля (Казань) и пока – к огромному сожалению любителей балета – представлена только на сцене этого театра.

Однако слух о ней идет по всей Руси великой и даже за ее пределами. На «Золотую Орду» приезжают любители балета из разных городов страны, а до известных событий приезжали и зрители из-за рубежа.

Большой, сюжетный, роскошный балет на весь вечер, а именно таким и является «Золотая Орда», – немалая редкость в балетном мире ХХI века. В нем потрясающе всё: великолепная, мелодичная, красивая, могучая и масштабная музыка Резеды Ахияровой, глубокое и яркое либретто Рената Хариса и чрезвычайно разнообразная, необычная и выразительная хореография Георгия Ковтуна.

В честь 10-летия со дня премьеры выдающегося сценического произведения наш корреспондент побеседовала с героиней торжества, автором музыки «Золотой Орды» Резедой Ахияровой.

Сцена из балета Резеды Ахияровой “Золотая орда”

— Резеда Закиевна, с чего началась ваша работа над «Золотой Ордой»?

— Татарский театр оперы и балета предложил мне и Народному поэту Татарстана Ренату Магсумовичу Харису написать балет на тему, которая была бы и актуальной, и интересной.

Ренат Харис предложил несколько тем, одним из вариантов был сюжет о Золотой Орде. Меня он привлёк больше всего, потому что это очень интересный период в истории в татар и вообще в тюркской истории. После того, как Ренат Магсумович написал либретто, я с огромным энтузиазмом начала работу над музыкой.

— С чего вы начали сочинять? С увертюры? С любовной сцены? Со сцены битвы?

— Написание музыки – это большой, сложный процесс. Сначала я обдумывала весь сюжет, затем – каждую картину. Балетмейстер-постановщик Георгий Анатольевич Ковтун сформировал план – сколько номеров и о чём они должны были быть.

Я начала работу над «Золотой Ордой» с самого начала – с момента появления духа хана Батыя. Дальше начала писать картину битвы Тамерлана и Мурзы. Как ни странно, над этим балетом я стала работать подряд – так, как картины выстроены.

— Были ли такие сцены в балете, которые давались вам легче, чем другие? Например, эта сцена пишется легко-легко, а с этой нужно посидеть?

— Я всё писала с большим интересом, без затруднений. Разве что была пара каких-то умозрительных номеров, какие-то менее понятные места, я даже сейчас не помню, какие именно, – общие, не конкретные, не вызывавшие у меня эмоционального отклика. Так вот, эти фрагменты писались не с такой быстротой, как всё остальное. А когда понятно, о чем эпизоды повествуют, когда в них абсолютно ясные эмоции, то и пишутся они на одном дыхании.

Ну и все дивертисменты, которые есть в «Золотой Орде», – танец павлинов, танец наложниц, шуты, чтение Корана – писались очень легко, потому что мне было ясно, что делать.

— Я никогда не видела и даже не слышала, чтобы в опере или балете была сцена, посвященная Корану, Торе или Библии. Где Вы брали идеи и эмоции для сцены чтения Корана?

— Я довольно часто слышала, как читается Коран по случаю разных культовых мероприятий, и это всегда мне нравилось – чтение молитвы нараспев, немножко медитативно, и я старалась передать это ощущение в музыке.

Чтение Корана потрясающе поставлено Георгием Ковтуном: комбинация тел артистов, выглядящая как открытая книга, а позы изображают арабскую вязь.

— Петр Ильич Чайковский в балете «Щелкунчик» ввел в оркестр челесту. А вы вводили какие-нибудь инструменты в партитуру «Золотой Орды»?

– Нет, набор инструментов классический, но был введен хор как комментатор важных событий, это нечасто делается в балете. Причем, хоровых номеров довольно много, больше десяти, по-моему.

Номера были введены не все сразу, а по необходимости: я почувствовала, что в данном месте хороша была бы поддержка хора – у Рената Хариса такие прекрасные, емкие и лаконичные стихи в либретто, и я хотела, чтобы этот текст звучал, так у нас и появился хор.

— Введение хора в балет – это ваша инициатива?

— Да! А потом я попросила Рената Магсумовича написать стихи для хора в таких-то и таких-то эпизодах. Он откликнулся и написал замечательные стихи. В одном месте есть гимн Золотой Орды, когда воины возвращаются с битвы победителями, ещё есть прославление хана. Эти эпизоды звучат как гимн Золотой Орды.

— Как вы считаете, какие личные качества помогают вам в сочинении такой могучей, масштабной музыки как в «Золотой Орде» и в опере «Сююмбике»?

— Думаю, чрезвычайная собранность, высокая работоспособность и целеустремленность. Я всегда, когда ставлю цель, иду до тех пор, пока цель не будет достигнута. Если я что-то начала, всегда иду до конца. А еще нужно быть очень эмоциональным человеком, потому что без эмоций такие работы не делаются. Я проживаю судьбу каждого персонажа, будь это опера или балет, судьбу каждого героя пропускаю через себя. Возможно, это портит здоровье, но иначе я не могу.

Еще, наверное, сила характера. Это идёт от моей мамы, она была очень сильным человеком и очень многое в этом плане я впитала от неё – силу духа, масштабность мышления.

— Когда в процессе написания музыки вы обсуждали ее с директором театра и с Ренатом Харисом, чего эти обсуждения касались?

— У нас так складываются взаимоотношения, что мне дают полную свободу. Никто никогда не предъявляет мне каких-то требований, не высказывает пожеланий. Мне доверяют. Я пишу так, как чувствую сама. Это правильно, потому что композитор должен сам выносить свое произведение. Когда оно готово, представляю его на суд дирекции.

Ценно, что никто не стоит над душой, требуя каких-то сжатых сроков или чего бы то ни было. Я сама чувствую время, сама чувствую, когда всё должно созреть. А если мне нужен совет, я всегда могу обратиться к Ренату Магсумовичу. Не в отношении написания музыки, мы разные другие моменты обговариваем, например, что-то по либретто или по характерам героев произведения.

— В чем заключалось ваше участие в репетициях балета с Георгием Ковтуном?

— Сначала была произведена полная запись музыки, прошло несколько оркестровых репетиций, и только потом приехал Георгий Анатольевич. Он счел, что несколько номеров надо сократить, потому что балет получался очень длинный. Что-то нужно было, наоборот, дополнить – какие-то оркестровые вставки. Но это решалось уже во время постановочного процесса.

— Когда вы на репетициях видели хореографию Ковтуна, хотелось ли вам иногда сказать ему, например, что это так, а это не так?

— Нет. Я никогда не вмешиваюсь в работу режиссера, балетмейстера—постановщика, потому это профессионалы высокого класса, они знают свое дело.

Ренат Магсумович тоже никогда не вмешивается ни в работу постановщиков, ни в мою. У нас принято доверять своим соавторам.

— Было ли у вас желание после премьеры балета что-то изменить или усовершенствовать в музыке?

— Нет, не было. Но мы убрали из «Орды» несколько танцев и эти танцы мне, конечно, было жаль. Два-три эпизода не вошли в балет.

— А почему они были убраны?

— Потому что очень длинный балет получался, растянутый. Но это было правильно, я смирилась с этим. Какие-то промежуточные сцены тоже убрали, потому что они утяжеляли действие и занимали много времени.

— Довелось ли вам работать с балетными концертмейстерами в процессе репетиций балета? В чем эта работа заключается?

— Во время репетиций у балетмейстеров часто возникают поправки. Концертмейстером «Орды» была Наталья Яковлева, и она иногда, когда я не могла быть на репетициях, делала какие-то сокращения, например, или перестановки, технически это вносила, а потом мы вместе правили изменения, потому что это были верные «вещи».

— Насколько для вас, как для автора музыки, имеют значение рецензии критиков? Ведь автор лучше любого критика знает все особенности своего произведения, его сильные и менее сильные стороны.

— Конечно, я прекрасно знаю наиболее сильные или не очень выигрышные места своих произведений и знаю ценность своей музыки. К специально заказанной критике – есть у нас ряд изданий, которые любят такие «вещи» – я отношусь скептически и стараюсь просто перешагнуть через такую критику, потому что она абсолютно ничего не стоит в моих глазах.

Ну, а если есть дельные моменты в статьях, настроенных на благо, тогда я воспринимаю такие статьи и с симпатией отношусь к критике тех авторов, которые хотят видеть постановку еще лучше. Но не к тем, которые очерняют хорошее.

— Если отбросить ложную скромность, как бы вы определили свою роль в развитии татарского национального балета?

— Мне сложно сказать. Наверное, всё-таки не моя миссия определять свою роль в чём-то. Но считаю, что я внесла свою лепту в балетное искусство Татарстана и России.

Последний национальный балет «Зюгра и Нжери» в 1970 году написал Назиб Жиганов. В 2002 году Леонид Любовский создал балет «Сказание о Йусуфе», это не национальный балет, но созданный в Татарстане. А после них в нашей республике никто балеты не писал. Так что моя «Золотая Орда» – продолжение традиции в новое время, при новых возможностях.

Елена С.

Номер ссылки| 2023103201
Тема| Балет, Международный конкурс «Молодой балет мира», Персоналии,
Автор| Александр Максов
Заголовок| Состязания без проигравших
Где опубликовано| © Музыкальные сезоны
Дата публикации| 2023-10-29
Ссылка| https://musicseasons.org/sostyazaniya-bez-proigravshix/
Аннотация|

Международный конкурс «Молодой балет мира» проходит в замечательном Зимнем театре города Сочи раз в два года. Бесспорно, притяжение к нему связано с именем Юрия Григоровича, основавшего этот творческий смотр. В числе организаторов масштабного соревнования Министерство культуры Российской Федерации, Министерство культуры Краснодарского края, Администрация города-курорта Сочи, Федеральное государственное бюджетное учреждение культуры «РОСКОНЦЕРТ» и Международная Федерация балетных конкурсов.

Бекболатова Акбота и Богдан Вербовой. В pas de deux «Диана и Актеон»

Девятый конкурс посвящался 250-летию Московской государственной академии хореографии. Ректор Академии народная артистка России, профессор Марина Леонова возглавила международное жюри, в состав которого от России вошли народные артисты СССР Вячеслав Гордеев, Маргарита Дроздова, заслуженный артист России Юрий Васюченко, заслуженный деятель искусств Сергей Усанов, народный артист Республики Марий Эл Константин Иванов, народный артист Украины Вадим Писарев. Народный артист СССР Валентин Елизарьев представлял Беларусь, народная артистка Казахстана Гульжан Туткибаева – Казахстан, а Республику Корею – Парк Дже Кын.

Дирекция конкурса отобрала пятьдесят заявок на участие, к сожалению, до Сочи доехали не все. В первом туре на сцену вышли девятнадцать конкурсантов младшей возрастной категории (до 19 лет) и двадцать два – старшей (до 28 лет). Географически они охватили Россию (самое многочисленная когорта соревнующихся), Армению, Беларусь, Великобританию, Казахстан, Республику Корея и Японию. По традиции вечером дня жеребьевки конкурс был официально открыт, и, пока участники, вытянувшие первые номера, готовились к утреннему выступлению назавтра, зрители насладились балетом «Ромео и Джульетта» в постановке Юрия Григоровича в исполнении артистов созданного им Краснодарской театра балета.

Как обычно, в первом туре конкурсанты пробуют сцену, жюри определяет критерии и выстраивает шкалу ценностей молодых дарований. В образе Дульсинеи («Дон Кихот») смело бросается в бой россиянка Камила Султангареева; дальнейший ход выступлений показал, однако, что девушка куда эффектнее была героиней «Корсара» Медорой. Другим произведением, принесшим ей неплохие баллы, стало «Бесконечное движение», поставленное специально для конкурса А. Зайцевой на музыку Пауэра Хауса. К слову, отрадная пометка «номер поставлен специально для конкурса» звучала в эти дни весьма часто. И жюри был предоставлен относительный простор для выбора лучшего номера. Диплом же победителя достался Нине Мадан, поставившей дуэт «Поговори со мной» (на музыку М. Чайковской), его исполнили россияне Валерия Волкова и Данил Малов.

Приятно было разнообразие конкурсного репертуара, случившееся благодаря задорному исполнению Марией Поповой «Тирольского pas de deux» Августа Бурнонвиля из оперы Джоаккино Россини «Вильгельм Телль». Оно разбавило привычно излюбленные конкурсантами кунштюки Филиппов, Конрадов, Рабов и Базилей, а также виртуозности Диан и Сатанилл.

Камила Султангареева и Максим Нахимович. Pas de deux «Дон Кихот»

Южная Корея направила в Сочи значительный художественный десант. Увы, далеко не все конкурсанты смогли произвести должного впечатления. Поперек музыки исполнила вариацию из «Спящей красавицы» Ча Ёль. Теплее сложились ее отношения с вариацией Жизели, где, недочетом, правда, стала недокрученность коварных pirouettes. Лучше выглядела японка Маюко Фудзии, исполнившая вариацию Авроры («Спящая красавица») и современный номер Voglio una casa Кристины Плюхара-Георгия Гусева. К слову, Гусев выказал себя ищущим творцом. Хотя оригинальность замысла сопроводить танец Евы Моисеевой рисованием движущейся модели белой краской по черному планшету обернулась проблемой, поскольку слежение за работой художницы Татьяны Мельниковой, сильно отвлекало от выступления конкурсантки. Конкурсная интрига развивалась. Маюко заставляет пристальнее к себе присмотреться. Она привлекает гармоничными пропорциями тела, красивым линиями, большим шагом, изяществом пластики. Ее «Качуча» производит прекрасное впечатление, и девушка становится фавориткой конкурса.

Творческую активность и в этот раз проявили белорусы. Только по младшей группе конкурсанток было пятеро, неплохо подготовленных: Ника Скребкова, Вера Шпаковская, Марита Шибанова, Елизавета Привальчук, Анастасия Ярмош. Они представили несколько номеров, в том числе, поставленных к конкурсу. Так что фамилия их энергичного и эффективного педагога Марины Вежновец звучала часто и в качестве балетмейстера номеров «Воительница» (на музыку Петера Гудри), «Избранница» (на музыку Игоря Стравинского), «Красота черной линии» (на музыку группы Piano Guys).

Первый тур стал взлетной полосой юноши из Армении Тиграна Айвазяна. Еще окончательно не сформировавшийся физически, он со всем имеющимся у него темпераментом ринулся на баррикады французской революции в образе Филиппа, но с бóльшим успехом создал образ Эспады, исполнив поставленную Виленом Галстяном вариацию из «Дон Кихота».

Изящную манеру отличило исполнение россиянкой Евгенией Швидко «Гавота Люлли» из балета «Пламя Парижа»; а ее «Танец с колокольчиками» из «Бахчисарайского фонтана» и вовсе вызвал зрительское ликование.

Ко второму туру жюри допускает абсолютно всех участников – слишком велико желание глубже разобраться в подлинных обстоятельствах увиденного, подтвердить, или опровергнуть первые впечатления. В какой-то степени Маргарите Дроздовой и Юрию Васюченко проще, ибо они дают конкурсантам ежедневные мастер-классы и уже лучше познакомились с ними во время утренних тренажей.

День ото дня градус конкурса повышается. Настоящее состязание разворачивается между виртуозным Арнуром Тусупбековым (Казахстан), покоряющим вершины вариаций Актеона из «Эсмеральды» и Филиппа, и Гектором Муром (Великобритания), тоже исполнившим следом за ним вариацию мифологического спутника богини Дианы. Свой темперамент английский парнишка с русской «школой» выявил в вариации Раба из «Корсара». Бесспорно, с этими танцовщикам, как и Алексеем Помыткиным (Россия), Ескали Каскырбаем (Казахстан), Евгением Маслениковым (Россия) или казахским дуэтом Акбота Бекболатова – Богдан Вербовой, трудно соперничать корейской паре Чон У Джу – Пак Чон Хо, отважившимся на pas de deux из балета «Корсар». Не легче и их соотечественникам Чо Ми Хо – Ким Дон Хи, выбравшими pas de deux «Венецианский карнавал», японцам Миу Сибагаки – Котаро Хиросэ, едва дотянувшими до финала pas de deux «Арлекинады» при всей их актерской наполненности.

Конкурс испытывает характер артиста. Он, безусловно, есть у Бекболатовой. Почувствовав недомогание из-за скачка давления, она на первом туре не смогла завершить вариацию Дианы в pas de deux из балета «Эсмеральда». Но в дальнейшем сумела побороть страх и продолжила соревнование.

Программа конкурсных дней включила не одни конкурсные просмотры и мастер-классы также проведенные Г. Туткибаевой и В. Писаревым. На «круглом столе» обсудили проблемы хореографического образования и конкурсного движения. Члены жюри побывали в Сочинском Дендрарии, где на Вилле «Надежда» Сергея Худекова (соратника Мариуса Петипа) разместился постоянно действующий Музей балета. Всякий раз гости конкурса увеличивают число его экспонатов. На сей раз дарами оказались сценический костюм Вячеслава Гордеева для партии Океана («Конек-горбунок»), колет Альберта по эскизу Симона Вирсаладзе, подаренный Юрием Васюченко, буклет, посвященный пятидесятилетию творчества Валентина Елизарьева и книга автора этих строк «На скрижалях Терпсихоры» о деятелях балета Большого театра. Посещение Дендрария завершилось посадкой от имени Юрия Григоровича, членов жюри и гостей конкурса памятной Сосны Эллиота. Деревце-сеянец превратится в дерево и будет расти 200 лет, осеняя новые мечты новых талантов и воспоминания ветеранов о лучших днях их жизни.

До третьего тура добрались 10 юниоров и 11 взрослых участников. Блеснула обаянием и крепким fouettée Китри Камила Султангареева. Несмотря на небольшой сбой в финале вариации, хорошее впечатление о себе улучшила Ча Ёль. В вариации из «Корсара» Ева Моисеева ровно прочертила сцену диагональю relevé, а в solo Феи смелости («Спящая красавица») постаралась практически все ronds de jambe сделать двойными.

Тигран Айвазян, исполнивший вариации из «Корсара» и «Коппелии», запомнился легким и красивым по форме jeté en tournant. Еще большая уверенность пришла россиянке Евгении Швидко (вариация Жанны из «Пламени Парижа» и Болеро Испанской куклы из «Феи кукол»).

Схлестнулись в борьбе за награду Алексей Помыткин (Россия) и Ескали Каскырбай (Казахстан). Один ослеплял своими doubles cabrioles и sauts de basque, другой – великолепным вращением. Каждый из двух танцовщиков исполнил по современному номеру, поставленному для конкурса. Кто-то невидимый преследовал героя Ескали в «Прочь из моей головы» (хореография Исиды Калякиной на музыку Л. Эйнауди и Д. Хоупа). Драматическое дарование проявил и Алексей, исполнивший монолог «Цена комедианта» Евгении Кузнецовой (на музыку Юлиуса Фучика и Хильдура Гуднадоуттира). Ескали стал лауреатом Второй премии, Алексей – Третьей, хотя, пожалуй, вполне заслужил ступеньки выше.

В конкурсе не было проигравших. Даже те, кто не удостоился лауреатского звания, увозя лишь дипломы, получили прекрасную возможность интенсивной подготовки к соревнованию, проверили свои силы и закалились престижной сценой.

Награды конкурса распределились следующим образом:

Младшая группа

1 премия и золотая медаль
СУЛТАНГАРЕЕВА КАМИЛА (Россия)

2 премия и серебряная медаль
МОСЕЕВА ДАРИНА (Россия), ПРИВАЛЬЧУК ЕЛИЗАВЕТА (Республика Беларусь)

3 премия и бронзовая медаль
МОИСЕЕВА ЕВА (Россия), СВЕТЛИШИНА АНАСТАСИЯ (Россия), АЙВАЗЯН ТИГРАН (Республика Армения)

Дипломы
CHA YEYOOL /ЧА ЁЛЬ/ (Республика Корея)
ФУДЗИИ МАЮКО (Япония)
ЯРМОШ АНАСТАСИЯ (Республика Беларусь)
ШВИДКО ЕВГЕНИЯ (Россия)

Старшая группа

Женщины

1 премия и золотая медаль
ОЩЕПКОВА АНФИСА (Россия)

2 премия и серебряная медаль
НИКОЛЬСКАЯ АНАСТАСИЯ (Россия)

3 премия и бронзовая медаль
СИБАГАКИ МИУ(Япония)

Диплом
ВОЛКОВА ВАЛЕРИЯ (Россия)
БЕКБОЛАТОВА АКБОТА(Казахстан)

Мужчины

1 премия и золотая медаль
ВЕРБОВОЙ БОГДАН (Казахстан)

2 премия и серебряная медаль
МАСЛЕННИКОВ ЕВГЕНИЙ (Россия), Каскырбай Ескали (Казахстан)

3 премия и бронзовая медаль
ПОМЫТКИН АЛЕКСЕЙ (Россия), ВИДМАНКИН ВАЛЕРИЙ (Россия)

Диплом
ХИРОСЭ КОТАРО (Япония)

Специальная премия «За лучшую современную хореографию»
МАДАН НИНА (Россия)

Специальный приз журнала Балет «За лучшее исполнение народно-сценического (характерного) танца»
ФУДЗИИ МАЮКА (Япония)

Специальный приз МФБК «Надежда»
НО ИНХЭ (Республика Корея).

Фото — Юрий Шептаев
Фото предоставлены пресс-службой конкурса

ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2023103202
Тема| Балет, Самарский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Александр Глазунов, Юрий Бурлака, Юлиана Малхасянц, Алексей Конкин,
Автор| Лазанчина Анна
Заголовок| Вперед в прошлое или назад в будущее / "Раймонда" в Самарском академическом театре оперы и балета им. Д.Д. Шостаковича
Где опубликовано| © Журнал «Страстной бульвар,10» №2-262/2023
Дата публикации| 2023 октябрь
Ссылка| http://www.strast10.ru/node/6479
Аннотация| Премьера

Закрытие сезона в Самарском академическом театре оперы и балета, с марта 2022 года носящего имя Д.Д. Шостаковича, было ознаменовано балетной премьерой. Афишу украсила еще одна жемчужина классического репертуара - «Раймонда».

Лебединая песня Мариуса Петипа в XIX веке, первый опыт Александра Глазунова в жанре балета, этот спектакль создавался для императорской сцены и обладает поистине грандиозным масштабом. Появление в репертуаре «Раймонды» свидетельствует об амбициозности театра - балет признан сложнейшим среди классических шедевров и по исполнению, и по требованиям к постановочным ресурсам. Достойно представить его по силам только самым мощным коллективам.

В истории Самарского театра было две постановки «Раймонды»: Натальи Даниловой в 1957 году и Эркки Танна в 1969-м. В заглавной партии выступали ведущие солистки тогда еще куйбышевской труппы: Людмила Статкевич и Светлана Россет, в мужских ролях демонстрировали артистизм Виктор Сергеев (Жан де Бриен) и Николай Щеголев (Абдерахман).

В год 125-летия «Раймонды» художественный руководитель балета Самарского театра Юрий Бурлака, великолепный знаток хореографического наследия, решил подарить городу эксклюзив и воплотил на сцене, вероятно, наиболее полный из всевозможных вариантов этого спектакля. Взяв за основу московскую версию балета, созданную в 1908 году Александром Горским, Ю. Бурлака осуществил свою постановку в новой хореографической редакции. Сегодня незаслуженно забытый, балет в хореографии А. Горского и сценическом оформлении К. Коровина, в свое время пользовался большим успехом. Именно его собирался демонстрировать Парижу Сергей Дягилев в рамках «Русских сезонов». Этим планам не суждено было осуществиться, но неизвестно, какой была бы судьба спектакля, если бы все сложилось в соответствии с замыслом великого импресарио. Самарские премьеры, состоявшиеся в июне, стали прекрасным поводом отметить двойной юбилей легендарного балета.

Благодаря слаженной работе всех постановщиков спектакль получился по-настоящему роскошным. В серьезную команду, призванную решать сложнейшие театральные задачи, вошли ассистенты балетмейстера, заслуженная артистка России, лауреат премии «Золотая Маска» Юлиана Малхасянц и Алексей Конкин, художественный руководитель и главный дирижер театра Евгений Хохлов, народный художник России Вячеслав Окунев, художник по свету, еще один обладатель премии «Золотая Маска» Александр Наумов. Создатели самарского спектакля прониклись идеей возрождения балетного шедевра рубежа веков. При этом балет не стал реставрированным музейным экспонатом, но, вобрав в себя «аромат эпохи» конца XIX - начала ХХ века, обрел удивительную свежесть и актуальность.

Хореограф-постановщик отредактировал либретто балета, которое часто упрекают в обилии недостатков. Главное изменение коснулось Белой дамы: из малозначимого персонажа, традиционного призрака, обитающего в средневековом замке, она превратилась в реально действующую покровительницу дома де Дорис. Белая Дама не только переносит героиню из покоев замка в фантастический сад (знаменитая сцена сна), где перед Раймондой поочередно предстают сначала Жан де Бриен, а затем Абдерахман, но и доставляет письмо юной графини жениху. Замечательно обыграл постановщик мотив зеркала, с помощью которого сарацин пытается обольстить главную героиню: Белая Дама забирает зеркало из рук Раймонды, прерывая воздействие его магических чар; направляя с помощью зеркала луч света в Абдерахмана, покровительница рода де Дорис приводит шейха в смятение, чем способствует победе рыцаря в поединке.

Еще одно нововведение коснулось партии Жана де Бриена. В большинстве постановок она оставалась мало танцевальной, что в наше время кажется невозможным. Стремясь уравновесить в балете виртуозную насыщенность женского и мужского танца, балетмейстер сочинил две вариации для героя-рыцаря в первом и третьем актах, а также вариацию трубадуров во втором. Для двух вставных номеров он использовал музыку Петра Шенка - балетного композитора, современника А. Глазунова. Изменения музыкальной композиции сделаны настолько корректно, что остаются практически незаметными даже профессиональному музыканту.

Все действие спектакля разворачивается в потрясающем воображение изысканно-живописном сценическом оформлении Вячеслава Окунева. Декорации и костюмы создавались художником для спектакля Николая Боярчикова в Михайловском театре; благодаря финансовой поддержке мецената Вячеслава Заренкова они стали украшением самарской «Раймонды». Напомним, что Вячеслав Окунев учился в мастерской Ильи Сегаля, который в свою очередь был учеником К. Петрова-Водкина и М. Добужинского. Возможно, через наставника В. Окуневу передалась та театральная декоративность, что свойственна «Миру искусства» в целом и К. Коровину в частности, а сейчас воспринимается характерной чертой стиля художника Михайловского театра. Оформление самарского спектакля выглядит и современно-впечатляюще, и передает атмосферу легендарной эпохи. Его хочется внимательно рассматривать, вникая во все детали отделки. Притушенная цветовая гамма костюмов ассоциируется со старинной живописью. Суперзанавес, представляющий собой триптих с изображением главных героев балета (сарацинский шейх - прекрасная дама ‒ рыцарь), отражает мотив «Ожившего гобелена». Выразителен орнамент, обрамляющий картину: гирлянды цветов, танцующие нимфы, текст, украшенный вензелями. Когда суперзанавес поднимается, рамка ненадолго остается на месте - и всё, происходящее на сцене, начинает восприниматься как легенда из старинного манускрипта, превращаясь в реальную историю, разворачивающуюся перед зрителями.

Отдельного внимания заслуживает и буклет спектакля - подробный и содержательный. Красивый и солидный, он включает развернутый комментарий к премьере балетмейстера-постановщика, искусствоведческие статьи А. Груцыновой и С. Лалетина, подробное изложение легенды о Белой Даме и либретто, а также эскизы декораций к балету, фотографии и портреты первых исполнителей, сцены из спектаклей Куйбышевского театра, биографии постановщиков, список артистов труппы... Буклет - издание серьезное, а в программке нашлось место и для выражения иного, иронического взгляда постановщиков на балет. На обложке программки - шаржи братьев Легат на Е. Гельцер и А. Горского из альбома «Русский балет в карикатурах». Возможно, такое оформление вызвано идеей интеллектуального заигрывания с публикой, ведь «Раймонда» ‒ балет не просто для искушенных, а спектакль для настоящих гурманов.

Три грандиозных сюиты: характерная, полухарактерная и классическая - сплетаясь, образуют единую цепь, внутри которой разворачивается музыкально-хореографическое действие. Оно и является основным содержанием спектакля. Антитеза классической и характерной танцевальной лексики отражают метафору столкновения двух цивилизаций. Провансальский замок графини Дорис становится ареной противопоставления европейской христианской и восточной арабо-мусульманской культур. Мир идеализированного романского средневековья, в котором обитает Раймонда, исполнен достоинства и рыцарского благородства. Варварские танцы манят и пугают необузданностью диких страстей.

Классический балет - царство балерины. «Раймонда» повествует о томлении души героини, о ее страстях и сомнениях, о счастливом обретении ею гармонии. При отсутствии внешних изменений, пять вариаций главной героини отражают разные состояния ее души. В этих соло музыка и хореография ведут Раймонду от юности с ее наивной беззаботностью и шаловливостью - через мечтательность и сомнения девушки на пороге расцвета, через преодоление искушения страстью - к зрелой женственности и осознанию силы и красоты своего чувства.

Глазунов придал индивидуальную эмоциональную окраску каждой вариации Раймонды. Первая из них (знаменитое Pizzicato) рисует юную графиню в радостно-безмятежном настроении: она открыта всему миру и получает наслаждение от своего присутствия в нем. Созданию образа способствуют легкие пассажи флейт и скрипок. Эмоциональную порывистость демонстрирует и хореография: эффектный выход по диагонали согласуется с жизнеутверждающе-грациозной позой аттитюда. Быстрые, резвые искрометные па-де-бурре и пируэты отражают ликующе восторженный характер героини. Рамки одной статьи не дают возможности описать все блистательные находки композитора, но умолчать об ироничной мелодии валторны в вариации из второго действия и гениальном новаторском приеме - соло фортепиано, изображающем игру на цимбалах, - невозможно. Оркестр под управлением Евгения Хохлова был не аккомпаниатором хореографического действия, а настоящим создателем музыкального спектакля. Дирижеру и оркестру удалось передать колористическую красочность и насыщенную чувственность партитуры, ее симфоническую глубину и объем.

На премьерных показах самарские балетоманы увидели три разных состава - и это были три разные Раймонды! Заслуженная артистка России, признанная звезда труппы, Ксения Овчинникова акцентировала в характере Раймонды сдержанность и неприступность, выражая все эмоции соответственно титулу и положению своей героини. О ее исполнении восторженно отозвалась в рецензии местной газеты критик Инга Майорова, назвав статью «Непреклонная стойкость «Раймонды». Наталии Клеймёновой удалось в танце воплотить сложность натуры прекрасной дамы средневековья. При первом появлении и в вариации второго акта она кокетлива и лукава, в сцене сна - романтична и мечтательна, а в финальном большом адажио - торжественно-величественна. По-своему интересна была и Раймонда Полины Чеховских: гордая юная красавица, которую переполняли чувства. Каждая балерина, танцующая заглавную героиню, явила зрителям свой эталон женственности, убедив в том, что единого идеального образа балерины, как и единого образа идеальной женщины, не существует.

Исполнение партии де Бриена разными солистами тоже привнесло в спектакль свои смысловые нюансы. Рыцарь Дмитрия Петрова гармоничен в обеих ипостасях: влюбленный жених в дуэтах с Раймондой демонстрировал внимание, чуткость и благородство; смелый и решительный воин отправлялся в крестовый поход и защищал честь своей невесты в поединке. Его танцу свойственна элегантность, чистота стиля и надежное партнерство. Педро Сеара показался более не средневековым рыцарем, а традиционным лирическим героем: в сольных вариациях техничный и артистичный, в адажио он предстал влюбленным романтиком, преданным вассалом, покоренным красотой своей дамы. Сергей Купцов воплотил героя академически чисто, оставаясь в рамках балетного канона; в сольных фрагментах он выглядел ярче и свободнее, чем в дуэтных сценах.

В роли Абдерахмана сильное впечатление произвел Дмитрий Мамутин. Сарацинский шейх в его трактовке - совсем не дикарь, а человек, пораженный всепоглощающей любовью-страстью, гибнущий с достоинством. Финальный его жест обращен к Раймонде: в момент смерти он просит о снисхождении к своему чувству. Эта деталь раскрывает рыцарскую составляющую образа, вскрывает отношение Абдерахмана к Раймонде не только как к объекту вожделения, но и как к предмету поклонения.

Запомнились выразительностью пантомимы и ясностью жестикуляции Ульяна Шибанова в партии Белой Дамы и Ольга Марочкина в роли Графини Сибиллы, тетушки Раймонды. Эффектно в ориентальном танце выступила Аделина Камалиева. Зажигательный Панадерос представили Вероника Землякова и Дмитрий Сагдеев. Чувство стиля удалось сохранить и солистам, и что особенно важно - кордебалету. Вполне профессионально выступили студенты Самарского хореографического училища (колледжа) в вариациях духов из первого действия и танцах детей в финальной картине.

В интервью автору статьи Ю.П. Бурлака признался: «Идея любви и верности, на мой взгляд, является главной нитью, проходящей через всю эту неторопливо разворачивающуюся партитуру. Для балета сегодняшнего времени верность нравственным, эстетическим идеалам классики предстает спасительным кругом, способным вернуть российскому хореографическому искусству былую глубину и славу».

В сохранении великих традиций русского балета видится актуальность самарской «Раймонды» - спектакля, ставшего достойной работой постановщиков и исполнителей, вызывающего искреннее восхищение публики.

Фото Александра КРЫЛОВА предоставлены театром
=========================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2023103203
Тема| Балет, Уральский хореографический колледж, Персоналии, НАТАЛЬЯ ПАВЛИКОВА
Автор| корр.
Заголовок| ПРЕПОДАВАТЕЛЬ УРАЛЬСКОГО ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО КОЛЛЕДЖА НАТАЛЬЯ ПАВЛИКОВА – О БАЛЕТЕ И НАСТАВНИКАХ
Где опубликовано| © Культура Урала
Дата публикации| 2023-10-18
Ссылка| https://uralcult.ru/pavlikova-natalia
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В Год педагога и наставника публикуем серию материалов с известными педагогами Свердловской области. Наш первый герой – Наталья Аркадьевна Павликова, преподаватель Уральского хореографического колледжа. В 2023 году здесь состоялся первый выпуск, и ученики Натальи Аркадьевны разлетелись по российским сценам. Поговорили о пути в профессию, о наставниках и давлении, без которого не бывает балета.

– Наталья Аркадьевна, как Вы пришли в профессию, с чего начался для Вас балет?

– Я очень благодарна маме, она была очень наблюдательна и заметила, что в 3 года меня было просто не оторвать от балета. Если спектакль показывали по телевизору – а раньше это происходило достаточно часто, особенно «Лебединое озеро», «Щелкунчик», – то меня уже ничто другое не интересовало. И поэтому она меня рано, с пяти лет, отдала в кружки – сначала в Верхней Пышме, где мы жили, потом возила меня в Екатеринбург, а потом по совету педагогов мы поехали в Пермское хореографическое училище. Так получилось, что я с первого раза туда не поступила. Экзамены были в мае, набор был большой, приемная комиссия очень придирчиво отсматривала претендентов, и меня не взяли. В конце августа вдруг по радио объявили, что у них недобор и они срочно приглашают абитуриентов. И буквально в последний день августа мы с мамой сели на поезд и поехали в училище. И хотя я три месяца была у бабушки в деревне, на коровьем молоке сильно поправилась, что-то во мне увидели. Взяли с условием, что похудею. Для родителей поступление – это не такая радость, потому что ребенка в 9 лет отрывают от семьи, и сам ребенок тоже переживает. Я хорошо помню, как ходила по коридорам, редко, конечно, но плакала. Вот такая тоска по семье была. Но есть дело, которое ты любишь, которым ты занимаешься, это все равно вовлекает тебя в процесс.

– Кто стал Вашим наставником в училище?

– К нам пришла совсем молодая педагог, она для нас была как мама, мы ее так первое время про себя и называли – Лидия Григорьевна Уланова, мы у нее учились все восемь лет. И если ты берешь класс, то отвечаешь не только за правильность обучения движениям, но и за духовное развитие детей. Она приучала нас к постижению культуры: водила в театр драмы на генеральные репетиции спектаклей, которые раньше были открытыми, вместе мы смотрели и обсуждали хорошие фильмы.

В театре мне тоже очень повезло, мы пришли вдвоем с подругой Мариной Богдановой, и нам дали наставника. Ее все звали Ляля, Ляля Гускина, а так – Елена Ростиславовна. Она не разрешала называть себя ни полным именем, ни, тем более, с отчеством, все ее звали Лялей – и молодежь, и старшее поколение. Помню, как она отчитывала, что на нас плохо сидел костюм. В театре ведь нет такого, что на тебя сшили костюм, тебе его дали с чужого плеча. Что принесли, то и надел. И это для нас был урок. Не то, чтобы она нас ругала, но очень серьезно объясняла, что так нельзя выходить, платье должно сидеть как влитое. И потом, когда танцевали что-то новое, мы приходили намного раньше начала спектакля. Костюмер тетя Таня подгоняла костюм, и сами мы подшивали, чтобы костюм сидел как надо.

– Фактически, Вы становитесь для этих ребят семьей. Как завоевать доверие ребенка?

– Важно найти к ним подход. Мне кажется, нас было проще учить – мы не подвергали сомнению решения педагога и выполняли все, о чем он просил. Сейчас дети другие, найти к ним подход и контакт бывает очень непросто, а требования профессии высокие. Здесь неизбежен нажим со стороны педагога, без этого, к сожалению, материал не может быть усвоен. Как правило, в классе есть несколько человек, которые добросовестно работают, а остальные просто неактивно и безынициативно «пребывают» на уроке. Но процесс обучения требует отдачи со стороны детей, иначе не будет продвижения. Иногда нужен нажим педагога, который не все могут перенести. Редкий урок, когда ты встал к станку и работаешь, часть урока всегда уходит на разговоры. И это обязательный момент: маленьким детям про что только не расскажешь, чтобы класс собрать. Например, про лодку, в которой мы вместе плывем восемь лет. Сейчас у меня первый класс, мальчишки, я им говорю: мы не должны перевернуться, а поэтому должны грести все вместе, у каждого по веслу.

– Как получилось, что Вы пришли в педагогику?

– Для меня переход получился естественным. Я работала у Олега Алексеевича Петрова в коллективе «Балет Плюс». При театре мы организовали детскую хореографическую студию под патронажем народной артистки СССР Нины Ивановны Меновщиковой. Студия просуществовала 10 лет, и я в ней стала преподавать. Поэтому до того, как я начала работать в системе образования, опыт уже был, я совершенно спокойно шагнула в педагогику, мне было интересно.

– Когда ваши ребята на сцене, кто больше переживает – они или Вы?

– Мне кажется, педагог очень переживает. За ребят волнуешься даже больше, чем когда ты сам танцуешь. Конечно, мы много репетируем, стараемся, чтобы тело освоило материал. Всячески подбадриваешь, поддерживаешь, говоришь, что самое главное, в конце концов, это танец. Даже если ты упадешь, нельзя расстраиваться. Ничего, все падают, поэтому танцуй.

– В 2023 году в Уральском хореографическом колледже состоялся первый выпуск. Каково отправлять ребят в большую жизнь?

– Выпускной год был тяжелый, это действительно испытание и для детей, и для педагога. Порой не хватало физических возможностей, у кого-то технических, мы пытались это преодолеть. Но это интересный путь. Я считаю, что мы достойно смогли справиться с этой задачей. Часть ребят сразу ушла в театры, часть – в небольшой отпуск. Они тоже устали, нужно было выдержать четыре госэкзамена и большой отчетный концерт. Сейчас они мне пишут, звонят, я в курсе их дел, и очень благодарна, что они не забывают меня.

– Сложно ли кроме творческой работы иметь еще и творческую семью?

– Если ты состоялся в профессии, то это действительно благодаря семье, потому что семья – это большой помощник. Мой муж – Александр Викулин – заслуженный артист Российской Федерации, драматический актер. Дочь у нас тоже актриса и, конечно, жизнь бывает очень насыщенной. Но в нашей семье никогда не было, чтобы каждый тянул одеяло на себя. У нас все в помощь друг другу, и поэтому любые проекты у Маши или у Саши всегда интересны и мне. И с их стороны я тоже наблюдаю интерес к моей деятельности – они всегда ходят на концерты моих детей.

– Оставляет ли балет время и место для каких-то своих интересов?

– Сейчас в приоритете у меня семья. Но вообще, я очень люблю учиться, мне многое интересно в жизни. Я окончила Уральский университет, магистратуру в Академии Вагановой. Мне было легко учиться в Академии, поскольку чувствовала себя там как в родном доме, понимала, что я на правильном пути в профессии.

– Что самое важное, чтобы Вы хотите передать ребятам, какие-то умения или личностные качества?

– Я всегда говорю одну вещь: труд танцовщика связан с физическими перегрузками, и чтобы быть в нашей профессии, ее надо очень любить. А если любишь, то ты верен своей профессии, служишь этому делу. Поэтому и детям я говорю: тут не научить, тут надо влюбиться – и тогда ты будешь идти дальше.

====================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Солисткой Большого Ананиашвили стала в 20 лет, выступала на его сцене 23 года, а параллельно выступала балетных труппах в разных странах мира. Расскажем о том, почему перспективная фигуристка выбрала балет, как складывалась карьера Ананиашвили, а также о том, как она стала худруком балетной труппы Грузинского театра оперы и балета.

Детство: из фигурного катания в балет

Нино Ананиашвили с детства занималась фигурным катанием и даже стала чемпионкой Грузии в своей возрастной группе. Выступления звезд советского балета девочка смотрела по телевизору, а однажды побывала на спектакле приехавшего на гастроли в Тбилиси знаменитого New York City Ballet и увидела самого Джорджа Баланчина, создателя этого коллектива.

Мне даже приснился сон, как Баланчин пришел к нам на каток и отбирал девочек для своего театра. И он выбрал меня! Сон я тогда рассказала бабушке и забыла про него

- Ананиашвили.

Готовить выступления на льду ей помогала балерина Алла Двали, она и заметила хореографические способности девочки. Ананиашвили поступила в Тбилисское хореографическое училище, и там на нее обратила внимание педагог Елена Жемчужина, приехавшая из Московского хореографического училища. Она встретилась с мамой Нино и сказала, что девочке лучше продолжить обучение в Москве или в Ленинграде. Родители последовали этому совету, и 13-летняя Нино с бабушкой отправилась в Москву. Ее педагогом в хореографическом училище стала Наталья Золотова, а одноклассниками - Илзе и Андрис Лиепа. К выпуску Нино уже была победительницей двух международных конкурсов артистов балета: в Варне в 1980-м и в Москве в 1981 году.

Когда началась карьера Ананиашвили в Большом театре?

В 1981 году Ананиашвили окончила училище и была принята в Большой театр, сначала в кордебалет, но в первом же сезоне стала танцевать ведущие партии. Она заменила заболевшую исполнительницу главной партии в одноактном балете "Деревянный принц", а потом - заболевшую балерину, когда театр собирался на гастроли в Германию. Ананиашвили предстояло танцевать Одетту-Одиллию в "Лебедином озере" - партию, которую она до этого никогда не исполняла. "Причем сказали мне об этом за два дня до отъезда. Мне стало плохо", - вспоминает балерина. Но выступление дебютантки прошло успешно, и публика принимала ее тепло.

В Большом Ананиашвили репетировала с Раисой Стручковой и Мариной Семеновой, работала с ними над главными партиями в "Коппелии", "Спящей красавице", "Щелкунчике", "Жизели", "Раймонде", "Ромео и Джульетте" и других балетах. Стручкова "всегда считала, что мои лучшие партии - это "Лебединое", "Дон Кихот" и "Раймонда"", рассказывает танцовщица. Сама она выделяет роль Китри в "Дон Кихоте":

Это игра, веселье, и это подходит мне.

В 1983 году 20-летняя балерина официально стала солисткой Большого театра и впервые выступила в этом статусе в родном Тбилиси: вместе с Юрием Васюченко танцевала в "Дон Кихоте" и "Лебедином озере". 1985 год ознаменовался для нее победой на V международном конкурсе артистов балета в Москве и возведением в ранг примы-балерины Большого театра.

Как Ананиашвили стала звездой мирового уровня?
В 1986 году Ананиашвили вместе с бывшим одноклассником и постоянным сценическим партнером Андрисом Лиепой была удостоена Гран-при III международного конкурса артистов балета в американском Джексоне, а через два года они стали первыми советскими танцовщиками, приглашенными в New York City Ballet. В 1988 году, впервые войдя в кабинет тогдашнего художественного руководителя NYCB Питера Мартинса, балерина заметила фотографию, на которой был запечатлен выглядывающий из-за кулис Баланчин.

Я понимаю, что уже видела это - видела в своем сне. До этого момента я никогда не бывала в этом театре - и тут такое потрясающее совпадение

- Ананиашвили.

В последующие годы она превратилась в звезду мирового уровня: стала первой отечественной балериной, приглашенной в Королевский Датский балет, была примой Американского балетного театра, ведущей балериной Хьюстонского балета, выступала в труппе Лондонского Королевского балета, в качестве приглашенной солистки танцевала в других знаменитых коллективах.

Вместе с другими известными артистами балета из ведущих трупп мира она создала антрепризу Nina Ananiashvili & international stars, которая с успехом гастролировала в разных странах. На вопрос, почему за рубежом ее называют Ниной, балерина отвечает:

Когда я в советское время в первый раз выехала за границу, а это была Италия, мне там сказали, что Нино я не могу быть, поскольку это мужское имя. Я ответила, ладно, могу побыть и Ниной. Оттуда и пошло.

Ананиашвили - худрук балетной труппы Грузинского театра оперы и балета

В 2004 году ей предложили возглавить балетную труппу Грузинского театра оперы и балета имени Палиашвили и хореографическое училище имени Чабукиани. Для прославленной танцовщицы это означало частичный отказ от выступлений, но она согласилась. В то время театр находился, по словам Ананиашвили, в плачевном состоянии.

В здании было холодно, зал полупустой, деньги на гастрольные постановки отсутствовали

- Ананиашвили.

Новый худрук занялась формированием репертуара, ей было важно сохранить классические спектакли и предложить публике новые работы. Ананиашвили обратилась к руководству Фонда Баланчина.

Фонд нам очень помог, даже сделал подарок - мы исполняли балеты несколько лет без оплаты авторских прав. К нам приезжали педагоги из Нью-Йорка, которые сами еще работали с Баланчиным

- балерина.

Кроме того, в афише театра появились балеты Иржи Килиана, Юрия Посохова, других современных хореографов. По инициативе Ананиашвили был восстановлен балет "Горда", поставленный Вахтангом Чабукиани на музыку Давида Торадзе.

Балерина продолжала выступать на сцене. Так, в октябре 2015 года в Московском академическом музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко она вместе с Сергеем Полуниным танцевала на премьере "Вечера балетов Фредерика Аштона". А в феврале 2016 года Ананиашвили не только участвовала в подготовке и проведении вечера, посвященного 90-летию Раисы Стручковой, но и сама вновь вышла на Историческую сцену Большого театра. "Я считаю себя балетной дочкой Раисы Степановны, я до сих пор ее благодарю", - говорит о любимом педагоге народная артистка Грузии и России.

Елена С.

Номер ссылки| 2023103205
Тема| Балет, Одноактные балеты, Персоналии, Дягилев, Фокин, Нижинский, Баланчин
Автор| Юлия Яковлева
Заголовок| Чистая перемена
Юлия Яковлева о том, как балет стал одноактным
Где опубликовано| © Masters Journal
Дата публикации| 2023-10-22
Ссылка| https://masters-journal.tilda.ws/yuliya-yakovleva-o-tom-kak-balet-stal-odnoaktnym/
Аннотация|

Уильям Форсайт. «Головокружительное упоение точностью». Тихоокеанский Северо-Западный балет.
Фото: Lindsay Thomas

На этих выходных в Пермской опере проходит премьера проекта «Севагин/Самодуров/Пимонов» — спектакля, объединившего одноактные балеты руководителей трех танцевальных компаний России: Максима Севагина, в минувшем сезоне возглавившего балетную труппу Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко (Москва), худрука Урал Балета Вячеслава Самодурова (Екатеринбург) и руководителя Пермского балета Антона Пимонова. О том, как одноактные балеты захватили мир и стали главной балетной формой в XX и XXI вв. — Юлия Яковлева.

1.

Век исторический и век календарный редко совпадают, но в данном случае их разница оказалась такой маленькой, что ею можно пренебречь: всего два года. В 1898 году в Петербурге состоялась премьера «Раймонды» Мариуса Петипа, в спектакле было три акта, сцена была разубрана пышно, во всю мощь декорационных мастерских императорского театра. Костюмы блистали. Балерина мастерски нанизывала одну виртуозную вариацию за другой: их было пять! — такого раньше не случалось, поразительная выносливость первой исполнительницы, Пьерины Леньяни, граничила с гениальностью. Кордебалетные ансамбли поражали многолюдным порядком.

Структура этих ансамблей к 1898 году была отточена как структура симфонии, рондо или сюиты. Она была так привычна, что публика 1898 года не замечала ее, как не замечаешь воздух, которым дышишь. Сперва антре — последовательный выход всех участников в порядке возрастания иерархии. Потом вариации солисток и pas de deux балерины и премьера, во время которых кордебалет то вторил, то перехватывал внимание публики. Бравурная кода еще раз показывала всех, чтобы в самом конце запечатлеть нечто вроде группового снимка: премьер и балерина в центре, остальные вокруг, как одно большое семейство.

Ансамбли эти в «Раймонде» тоже были гигантскими, грандиозными, наплывали один за другим, казалось, только из них спектакль и состоял. Балет удался. Ничто не предвещало ни скорого конца эстетики, которую он воплощал, ни крушения империи, которая эту эстетику породила и поддерживала. Все аплодировали Леньяни (у бедняжки сводило икры после эдакого марафона), кричали «браво» Петипа, и никто не догадывался, что главный человек этого вечера сидел в партере: это был Сергей Дягилев.

«Раймонда» казалась апофеозом мастерства Петипа, триумфом отточенной формы многоактного балета XIX века. Само ее совершенство заставляло думать, что таким балет будет всегда. Неторопливо развертывалось действие. В нем был жених, была невеста, был соперник, и даже нечто вроде любовного треугольника, но они не предполагали ни актерского перевоплощения исполнителей, ни сочувствия публики. И в этом, пожалуй, было главное отличие «Раймонды» от большинства шедевров своего времени. Многие после премьеры нашли балет «холодным». Никто тогда еще не понимал, что «Раймонда» — последний балет XIX века, стала первым балетом века двадцатого.

Михаил Фокин. «Шопениана». Мариинский театр.
Фото: Валентин Барановский

Еще десять лет после премьеры «Раймонды» царила невнятица. Своенравного и дряхлеющего Петипа унизительно уволили из Мариинского театра, превратив в почетного пенсионера. Равной замены, однако, не было. Десять лет какие-то люди ставили какие-то балеты и балетики, все было затянуто серым туманом банальности. Казалось, сцена закрыта временным занавесом, и за ним меняют декорации, готовя полную перемену действия: смену эпох.

В 1909 году этот тусклый занавес поднялся. В парижском театре Châtelet антреприза Сергея Дягилева дала свой первый балетный сезон. Спектакли Дягилева коммерчески-хитро назывались «русским балетом» и в них танцевали русские артисты, но ничего с привычным русским балетом, который шел в Петербурге и Москве, не имели. Вместо трехактного балета у Дягилева давали три или два одноактных — «Павильон Армиды», «Сильфид» (которых теперь знают как «Шопениану»), «Египетские ночи» и «Половецкие пляски» (танцевальную сцену из оперы «Князь Игорь» успешно выдали за отдельный балет). Одноактной форме с легкой руки Дягилева суждено было вскоре завоевать мир. Дягилев, в отличие от всех продюсеров до и после него, готов был рисковать и идти на скандал, на банкротство, на провал, своим артистам он давал то, что было для них важнее денег и даже славы: возможность дерзать и ошибаться. К нему устремились лучшие из лучших, «Русский балет» стал самым заманчивым балетным работодателем в Европе. Антреприза Дягилева на двадцать лет стала главным местом работы для современных хореографов. Дягилев заказывал только одноактные балеты, и вскоре они стали доминировать в художественном ландшафте. Двадцать лет «Русский балет» Дягилева извергал одноактные шедевры. И когда Дягилев умер в 1929 году, одноактные балеты уже захватили мир. Они стали главной балетной формой в XX веке.
Дягилев сумел сделать то, без чего его художественные открытия остались бы просто экспериментами, а «Русский балет» — изысканной сектой на прикорме у богатых меценатов. Дягилев уловил дух времени. Он одним из первых почуял важную перемену в воздухе. Расслышал поступь истории (хоть она и не обещала ничего хорошего). Через три года после его первого «русского сезона», в 1912 году гибель «Титаника» произвела такое же сокрушительно-страшное впечатление на современников, как балеты Дягилева — сокрушительно-восторженное. Гибель «Титаника» заставила всех увидеть то, о чем Дягилев догадался одним из первых. Восемь палуб «Титаника» олицетворяли всю эту роскошь огромных шляп, платьев с хвостами, резных буфетов, усадеб, титулов, дворцов, вместе с «Титаником» пошла на дно сама идея тяжелой роскоши — роскоши, понятой как грандиозность. В этом смысле три акта балета времен Петипа вполне соответствовали восьми палубам «Титаника». Девятнадцатый век кончился теперь уже не календарно, а несомненно. Начался двадцатый, и он оказался веком коротких стрижек, коротких юбок, коротких жизней — и коротких балетов. Тридцати-сорока минут хореографам оказалось достаточно так же, как Петипа были необходимы трижды тридцать. В ХХ веке одноактная форма стала излюбленной (или вовсе единственной) для Михаила Фокина, Вацлава Нижинского, Брониславы Нижинской, Джорджа Баланчина, Сергея Лифаря, Леонида Мясина, Мориса Бежара, Джерома Роббинса — проще назвать тех хореографов, кто в ней не работал, считанные единицы. Баланчин и Бежар — эдакие Аполлон и Дионис одноактной формы — показали полюса ее эстетических возможностей, поистине безграничных. Художественное совершенство их балетов закрепило статус-кво, сделав риторическим вопрос: зачем пыжиться и сочинять трехактный балет, если можно все сказать — и ошеломить, поразить, заставить публику загрустить, забыться, задохнуться, ввергнуть в медитативный транс, пережить катарсис — за тридцать минут одноактного?

Такова история вкратце: русский императорский балет родил «русский балет» Дягилева, а тот родил модернистский балет ХХ века. Или так: Петипа родил Дягилева, Дягилев родил Фокина, Нижинского, Баланчина. Их потомство победило в эволюционной битве и царит до сих пор.

2.

Преемственный ход этой истории кажется таким гладким, таким неизбежным, таким предрешенным. Но это обманчивое чувство. Линия эта могла прерваться в любой момент — и скорее похожа на пунктир, выстроившийся почти случайно, чем на линию жизни, уверенно прорезанную природой до самого запястья.

Начать хотя бы с того, что и Дягилев, и его первый хореограф Михаил Фокин вышли из недр императорского балета — они могли его иногда ругать, проклинать, высмеивать, но он навсегда отпечатался в их вкусах и навсегда остался для обоих землей обетованной, ностальгическими «другими берегами», короче говоря, идеалом. Дягилев до самой смерти нежно любил «Спящую красавицу» Петипа, в свой первый парижский сезон он поставил не что-нибудь, а колосс «Бориса Годунова» (за которым должны были последовать другие такие же). То же и Фокин: в самом начале пути он смотрел на одноактные балеты как на неполноценную форму, неизбежное зло на подступах к заветному трехактному балету. Он готов был мириться с необходимостью ставить одноактные балеты, пока был неопытным дебютантом. Но мечтал о другом: мечтал воцариться в Мариинском театре — как Петипа. О том же мечтал и Дягилев: он начал прокладывать себе карьеру к заветному посту директора императорского театра. Но оба довольно быстро убедились, что главным условием жизни многоактных балетов был не композиционный гений Петипа (и его карьерное мастерство), и даже не «дух времени», а бездонная бюджетная бочка Министерства двора. Постановка одной только «Спящей красавицы» Петипа в 1890 году съела едва ли не четверть бюджета императорских театров — это как если бы в 2015 году спектакль обошелся примерно в 3,5 миллиарда рублей. В 1908 году у Дягилева не было таких денег. У него никогда не было под рукой таких денег и в дальнейшем, только в обрез, а то и вовсе не было, и это заставило его отказаться от многоактных амбиций, превратить нужду — в эстетику, нищету — в стиль. Дягилев заставил балет поджиматься, ужиматься, обходиться то без декораций, то без костюмов, то с минимумом танцовщиков, и довольно скоро, опытным путем, выяснить, что одноактная форма — тот предел, до которого можно ужаться без потери художественного уровня.

Как оказалось, отсутствие денег стало родовой приметой западного балета в XX веке. Бездонный карман императорского двора заменили частные спонсоры и кассовые сборы, и это тоже стало фактором, который в эволюционном смысле привел к тому, что в первой половине европейского ХХ века многоактные спектакли вымерли, как динозавры, а одноактные — стали главной формой модернистских балетных экспериментов. Легче объяснить спонсору, почему утонул бумажный кораблик одноактного балета, чем поставить его перед фактом гибели «Титаника».

3.

И был еще дух времени.

XIX век был веком длинных историй — романов-фельетонов, главы которых печатались в газете день за днем, романов Диккенса и эпопеи Толстого. Как и они, многоактная форма балетов Петипа говорила об отлаженной жизни и сложной, прочной структуре общества, где всяк сверчок знал свой шесток, как артисты — порядок своего выхода согласно иерархии в труппе.

Когда эта жизнь дала первую трещину? Когда впервые заметили, что сверху сеется штукатурка? — предвещая разлом, обвал. Когда чувство прочности, незыблемости жизни начало покидать людей? Многие считали, что в 1901 году — когда умерла британская королева Виктория: «бабушка всех королевских семейств Европы» до сих пор служила как бы оберегом от перемен — звание самого долгоиграющего монарха всех времен и народов у нее отняла только в 2022 году Елизавета Вторая. Говорили, именно тогда все начало крошиться. Но может, раньше, а просто тогда — заметили. В дневнике светской дамы Богданович можно найти упоминания о том, что уже в 1901 году самые чуткие начали продавать квартиры в Петербурге и покупать недвижимость в Ницце, уверяя, что скоро-скоро все полетит в пропасть. В 1912 году, когда затонул «Титаник», стало не по себе даже и не особо чутким. А в 1914 году, когда разразилась Первая мировая война, в воронку потянуло уже всех: чутких и не чутких. Девятнадцатый век сгинул, прочность как свойство жизни была забыта. Жизнь, какой ее знали до того, изменилась навсегда. Жизнь стала зыбкой, неуверенной. А сама идея грандиозной пышности, которой так трепетно служил Петипа своими многоактными балетами, стала сначала сомнительной, а потом уже и несомненно порочной: грандиозными были, например, многочасовые и многолюдные вагнеровские циклы в нацистской Германии.

В противовес им расцветали короткие истории. Это Раймонда у Петипа могла долго ждать жениха, потом сладострастно метаться между двумя мужчинами, потом обстоятельно праздновать свадьбу: целых три акта и пять вариаций. Раймонда ХХ века знала, что любое ожидание станет скорее всего напрасным. «У Хемингуэя двое, которые могут соединиться в пустом и враждебном пространстве, бросаются друг к другу с поспешностью, не позволяющей им терять ни минуты на проволочки психологического порядка. Хемингуэевские девушки, мужественные и нежные, становятся любовницами в первый же день знакомства, понимая, что до второго дня можно и не дожить», — писала Лидия Гинзбург сквозь опыт советского террора 1930-х и ленинградской блокады. Смерть в этом столетии приходила легко, счет смертям шел на миллионы, а жизнь была хрупка. Одноактным балетам не требовалось городить турусы на колесах, сочинять затейливые «истории», чтобы быть трагичными. Чувство трагического входило в них само собой, с воздухом времени, и оно — а вовсе не композиционный, мелодический гений того или иного автора (Баланчина, Нижинского или Бежара) — делало одноактные балеты шедеврами.

Нет, конечно же, многоактные балеты Петипа не исчезли с лица земли — как не перестали люди читать Диккенса или Толстого или писать толстые книжки; в Советском Союзе традиция многоактных балетов, как ручей из подземного ключа, поднялась на поверхность в 1930-е. Но это не сделало саму форму ни современнее, ни актуальнее. Многоактный балет навсегда стал похож на платье с турнюром или буфет красного дерева: неуклюжая викторианская громада, которая больше не вписывается ни в темп жизни, ни в обстоятельства. Многоуважаемый шкаф, да. Он дарит утешение иного рода. В «Хрониках Нарнии» действие не случайно начинается в годы войны и с того, что именно в таком вот многоуважаемом, старинном, викторианском шкафу дети находят таинственную Нарнию, в которую сбегают от страшного настоящего.

Одноактные балеты не дарят ни такого самозабвения, ни побега от действительности. Они слишком маленькие, чтобы в них спрятаться, замкнуться. Наоборот, они выталкивают зрителя к истине, какой бы она ни была, не оставляя возможности от нее отвернуться.

==========================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2023103206
Тема| Музыка, Балет, БТ, Персоналии, Юрий Красавин
Автор| ДЕНИС БОЯРИНОВ
Заголовок| БУДЕТ БУРЯ
Где опубликовано| The Blueprint
Дата публикации| 2023-10-17
Ссылка| https://theblueprint.ru/culture/music/krasavin
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В планах Большого театра на этот сезон сразу две балетные премьеры на музыку петербургского композитора Юрия Красавина: это «Пиковая дама», где переосмысляется музыка Чайковского, а также «Буря» по пьесе Шекспира. Еще одну «Пиковую» на музыку Красавина в Нижнем Новгороде ставит Максим Петров. 17 октября композитору исполняется 70 лет. В преддверии юбилея Денис Бояринов поговорил с Красавиным о конце эпохи композиторов, мемах, панчах и параллелях с великими.

«Я стараюсь не выходить из своей квартиры без особой нужды», — говорит Юрий Вильевич Красавин, объясняя считаное количество интервью, которые он дал за жизнь, склонной к уединению натурой. Но мы общаемся по видеосвязи, поэтому ради нашего разговора ему не пришлось покидать дом, где живет уже около сорока лет, — в поселке на берегу Финского залива. «Я в хорошем месте живу: здесь залив рядом, а если мне нужно в город — ходит скоростная электричка, и я через час оказываюсь на Невском, — делает он небольшой экскурс в преимущества локации. — Это бывшая дача генерала Куропаткина, который был главнокомандующим российскими силами во время Русско-японской войны. Здесь даже часовня его семейная стоит. Потом здесь был военный научно-исследовательский институт. Теперь тут просто живут люди. Я получил эту квартиру от советской власти — в последний вагон успел вскочить».

Юрий Красавин может показаться архетипическим композитором из прошлого. Он даже внешне походит на портреты великих из Большого зала Консерватории: благородные черты, длинные седые волосы, выразительные брови, глубокий пристальный взгляд. Много лет назад композитор уехал из города поближе к природе, чтобы ничто не отвлекало его от сочинения музыки. Красавин и пишет ее исключительно от руки, что в наши дни невероятная редкость: «Сейчас, по-моему, все перешли на компьютерный набор, а я не стал, потому что я должен видеть то, что я написал, буквально».

С другой стороны, Красавин — вовсе не анахорет. Напротив, он продвинутый пользователь интернета и поклонник культуры мемов, с интересом наблюдающий за цифровым прогрессом («Я слышал песню, сочиненную полностью нейросетью, которая, в общем, нисколько не хуже того, что сочиняют люди»). В честь юбилея композитора кураторы дома культуры «ГЭС-2», абсолютно справедливо называя Красавина «важнейшим героем новой русской музыки», устроили авторский вечер, где прозвучали несколько этапных сочинений, а также специально заказанные «Эшер-вариации». Как говорит сокуратор проекта Богдан Королёк: «Красавин — композитор панча, любитель внезапных ударов под дых, персонаж-трикстер, эксцентрик и острослов, всегда держащий наготове дубинку или цирковой хлыст». И это тоже правда. «Я люблю острые эффекты, — соглашается Юрий Вильевич. — Я довольно веселый человек, хотя все, что происходит вокруг, к веселью мало располагает, но натура у меня такая. В жизни я абсолютно не агрессивен, а в музыке бываю агрессивен очень».

Юрий Красавин — «последний из могикан» золотого века ленинградской композиторской школы. В музыкально-педагогической генеалогии он приходится «внуком» Дмитрию Шостаковичу. Одним из его первых наставников, еще в ленинградском музучилище, была Галина Уствольская — культовый авангардный композитор, чью драматическую, полную бескомпромиссности музыку коллеги сравнивали с «лазерным лучом, прошивающим металл». («Галина Ивановна была совсем не так агрессивна, как ее музыка. Она была смешливая, веселая», — вспоминает Уствольскую Красавин). В консерватории он учился у другого воспитанника Шостаковича, Александра Мнацаканяна. «Он меня спасал от всяких академических неудач, но на творчество мое никак не повлиял, — замечает Красавин. — Я ничьим учеником себя считать не могу». Эта обособленность, независимость и самостийность выделяет композитора, водяным знаком проступая в его сочинениях.

В отличие от многих известных композиторов, Юрий Красавин, уроженец Харькова, чье детство прошло в Краснодаре, пришел в музыку довольно поздно: в отрочестве, когда ему уже исполнилось 16. «У меня был друг — пианист, который учился в музыкальном училище. Он был моим ближайшим соседом по подъезду. Он меня этим делом увлек. Сейчас он живет в Торонто. Я ему благодарен за то, что так повернулась моя судьба. А до того — я был ноль совершенный». Начав знакомство с классикой с базового набора великих имен — Бах и Бетховен, Чайковский и Рахманинов, — Красавин быстро дошел до ее самого передового края: «Я стал слушать Бартока, Пендерецкого, Кейджа и прочий ХХ век».

За интерес к авангардной музыке студент Красавин даже пострадал — в 1976 году был отчислен из Ленинградской консерватории. «Ой, это такая старая история, — нехотя вспоминает он. — Формально поводом для отчисления стали прогулы. Я, как и все мои друзья тогда, на занятия не очень ходил, а посещаемость была обязательной. Но вообще на самом деле отчислили из-за Кейджа. У нас тогда был композиторский клуб в консерватории, где мы слушали, играли и обсуждали такую музыку, которая не одобрялась официально». Вылетев из консерватории, Красавин попал в Советскую армию, но и это не сбило его с композиторского пути: «Особенных ужасов, о которых рассказывают служившие в армии люди, я не заметил. Я служил в части ПВО неподалеку, под Выборгом. Эта часть была очень либеральной, потому что в ней все пили — от командного состава до солдат. Это не считалось особенным нарушением дисциплины. А я там даже сочинял — не так активно, как хотел бы, но сочинял».

Вернувшись из армии и заново поступив в консерваторию, Юрий Красавин начал писать музыку, которая была в стороне и от Шостаковича с Уствольской, и от Пендерецкого с Кейджем. Необычная, утонченная, остроумная и интеллектуальная, она постепенно сделала его заметным автором своего поколения, которого стали ассоциировать с эстетикой постмодернизма наряду с Леонидом Десятниковым и Анатолием Королевым. Юрий Красавин выработал узнаваемый почерк: его работы отличает стремление к концептуальности, интерес к перформансу и инструментальному театру, огромная музыкальная эрудиция и любовь к игре гиперссылками. Нередко в своих сочинениях Юрий Красавин ведет диалог со значительными композиторами прошлого — от Моцарта и Бетховена до автора советских киношлягеров Вениамина Баснера, а также апеллирует к знаменитым литературным произведениям — от поэзии Гёльдерлина до поэмы Венички Ерофеева «Москва — Петушки».

Обращение композитора к музыкальным и литературным первоисточникам — это не только эстетская игра с внимательным слушателем, но и четко очерченная философская позиция, которая созвучна взглядам его коллеги Владимира Мартынова, некогда, как известно, провозгласившего «конец времени композиторов». Юрий Красавин говорит, что он делает «музыку о музыке». «Я считаю, что европейская композиторская музыка завершена как история. Сказать что-то посредством музыки напрямую от себя — абсолютно невозможно. Исповедальностью заниматься сейчас композитор больше не может. Таким образом, в своей музыке я с любовью обсуждаю то, что уже в этой истории есть. Но история, повторюсь, законченная, и попасть в нее больше нельзя. Сундук закрыт на замок, ключ выброшен».

Практически сразу после окончания консерватории Юрий Красавин стал плодотворно работать для кино — массового жанра со своими законами. В его фильмографии преобладают масштабные исторические эпосы, в том числе снятые Александром Коттом («Брестская крепость»), Павлом Лунгиным («Царь») и Сергеем Урсуляком («Тихий Дон»). «Раньше работать в кино для меня было большое удовольствие, — говорит композитор. — Это хорошая, интересная работа, хоть и сопряженная со многими неприятными моментами. Она давала и финансовые возможности, и возможности для эксперимента. Строго говоря, я научился писать оркестровые партитуры не в консерватории, а на „Мосфильме“». В кино звучит самая известная музыка Красавина: «Я до сих пор получаю горы электронных писем от людей, которые благодарят меня за музыку к „Тихому Дону“». Однако, несмотря на востребованность, в последнее время композитор отстранился от киноиндустрии. «В кино я сейчас прекратил работать, потому что оно из нашей жизни исчезло как явление. Недавно мне предложили несколько сценариев — я их прочитал и, ужаснувшись, отправил обратно».

В последнее десятилетие Красавина занимает сочинение балетов. «Я полюбил это занятие, но я ничего в балете не понимаю, — смеется композитор. — Хотя сейчас, когда я пишу музыку, я уже даже думаю, что в это время будет происходить на сцене — с ногами и прочим. Когда я начинал работать в балете, то с изумлением узнал, что больше двух минут подряд танцовщик танцевать не может. Я раньше думал, что его зарядили, и он пошел. Нет, ничего подобного».

Композитор постоянно сотрудничает с известными хореографами (он писал музыку для «Магриттомании» Юрия Посохова и для «Танцемании» Вячеслава Самодурова), и его сочинения звучат в лучших российских музыкальных театрах. В новом сезоне Большого, аккурат к 70-летию Красавина, состоятся премьеры двух постановок по его партитурам: «Бури» по Шекспиру и «Пиковой дамы», которая представляет собой рекомпозицию оперы Чайковского. Сделать из знаменитой оперы современный балет — хитроумный трюк и потрясающей сложности задача; причем Красавин, по его словам, сознательно отказался от балетной музыки Чайковского и использовал помимо оперы лишь его «нетанцевальные» партитуры: «Времена года», «Детский альбом» и Третью симфонию.

«Идея, естественно, не моя, — рассказывает он о постановке. — Это, как всегда, предложение со стороны — от хореографа Юрия Посохова. Причем, когда была пандемия и карантин, я, еще не зная ни о чем, написал свой балет „Пиковая дама“, без всякого Чайковского абсолютно. На сценарий моих друзей. Как только я его закончил, мне пришло предложение Большого театра. Я очень смеялся. Но, в общем, композитор должен быть сумасшедшим, чтобы отказаться от предложения из Большого. Я, конечно, его принял. Таким образом, у меня в этом сезоне будет две премьеры разных „Пиковых дам“. Одна — в Большом театре по Чайковскому, а вторая — в Нижегородском оперном театре, позже где-то на полгода и к Чайковскому отношения не имеющая». «Пиковая дама» в Большом не обойдется без фирменных панчей и острот от композитора. «Их будет много. Боюсь, половина зала будет в ужасе, — улыбается Красавин, — это же Чайковский, святое».

Кажется, что Юрий Красавин подтверждает еще одно наблюдение о композиторах, справедливое и для Баха, и для Чайковского, и для любимого им Стравинского: возраст им не помеха, в отличие от представителей многих других творческих профессий — с годами их музыка становится лишь многомерней и интересней. Правда, сам он отрицает и эту параллель с великими. «Это вы говорите о композиторах прошлого, когда, во-первых, жили поменьше, а во-вторых, так сильно кругом все не менялось, как сейчас, — возражает Красавин. — Почти все известные авторы предшествующего моему поколения закончили, прямо скажем, неважно — и классики послевоенного авангарда, и советские композиторы, и Шнитке (по понятным, правда, причинам — у него было несколько инсультов, он был, увы, очень нездоровый человек), и глубоко любимый мной Родион Константинович Щедрин — к сожалению, после отъезда в Германию его сочинения меня разочаровывают все больше и больше. Я объясняю это тем, что музыка этого поколения (собственно, и нашего, и любого, которое дальше будет) определяется личной волей. Нет общей композиторской системы. А с возрастом начинаются либо самоповторы, либо просто неубедительные тексты появляются».

«Для меня 70 — дата пугающая, но я пока себя старцем не чувствую, — заключает композитор и добавляет с усмешкой: — Правда, Шнитке и Щедрин тоже не чувствовали. Об этом кто-то другой должен сказать — со стороны».

Елена С.

Номер ссылки| 2023103207
Тема| Балет, Опера, Михайловский театр, Премьеры, Персоналии, Ж. Бизе. Начо Дуато, Д. Шостакович. Александр Омар
Автор| Анна Гордеева
Заголовок| В ОЖИДАНИИ КАМЕЛИЙ
Где опубликовано| Петербургский театральный журнал№ 4 [114] 2023
Дата публикации| 2023 октябрь
Ссылка| https://ptj.spb.ru/archive/114/music-theatre-114/v-ozhidanii-kamelij/
Аннотация| ПРЕМЬЕРЫ

Ж. Бизе. «Кармен».
Михайловский театр.
Дирижер Александр Соловьев, режиссер Начо Дуато, сценограф Джаффар Чалоби

Д. Шостакович. «Светлый ручей».
Михайловский театр.
Дирижер Павел Сорокин, хореограф Александр Омар, сценограф Вячеслав Окунев

Осень 2023 года принесла Санкт-Петербургу две премьеры в Михайловском театре — оперную и балетную. И та и другая обещали неожиданности: постановщики были дебютантами. Знаменитый хореограф Начо Дуато решил впервые в жизни попробовать себя в опере; опытный характерный танцовщик Михайловского Александр Омар получил возможность впервые поставить полнометражный балет (одноактовку — «Карусель» — он уже ставил пять лет назад; в репертуар она не вошла). Худрук театра Владимир Кехман так нервничал, что дал строгий приказ не пускать театральных рецензентов. Было ли ему о чем беспокоиться? В случае с «Кармен» — нет, в случае со «Светлым ручьем» — безусловно.

«Светлый ручей». Сцена из спектакля. Фото из архива театра

С Начо Дуато, которого в конце прошлого века спокойно ставили в ряд с великой троицей Бежар — Ноймайер — Килиан (о, «Na floresta» с танцующим амазонским лесом, о, «Remanso», где Владимир Малахов плавился в руках партнеров, держал розу в зубах и заставлял ошалевать от страсти всю тусовку), в нашем отечестве происходят странные вещи. Он, пришедший в страну двенадцать лет назад как хореограф максимально необычный и так и начинавший свою работу здесь, становится все более предсказуемым и тривиальным. От сочинения собственных балетов он перешел к версиям-редакциям классики — это уже занятие не революционера, а функционера. Одно дело — ты создаешь свою вселенную, другое — разрисовываешь чужую. Нет, не запрещено, многие занимаются и свой хлеб с маслом имеют, но — Дуато? Как-то обидно. Вот теперь — «Кармен» в опере. И все-таки интересно — что придумал?

Ну, иногда рядом с Кармен ходит воплощенная Смерть (молчаливый, весь затянутый в черное персонаж; привет Року из одиноименного балета Алонсо, что идет в Мариинском, Большом и еще некотором количестве театров страны). Ну, Кармен по сцене путешествует босая. И? И все.

В остальном Дуато просто пересказывает сюжет. Время действия — как положено, двадцатые годы XIX века. Яркое солнце Севильи (свет — Брэд Филдс). Конфликт на табачной фабрике, визит навещающей Хозе (Сергей Кузьмин) бедолаги Микаэлы (Валентина Феденева), арест Кармен (Полина Шамаева)… Все добросовестно докладывают свои арии. В тюрьме цыганку как-то странно привязывают к спускающейся решетке, будто собираются допрашивать с пристрастием. Но ничего такого, разумеется, Хозе ее отпустит. В таверне Лиласа Пастьи, где гуляет испанско-цыганский народ, наконец возникает надежда на интересный ход: за спинами хора появляются танцующие пары. В танце-то Дуато не будет укладывать сюжет квадратно-гнездовым способом, в танце-то он будет оригинален? Но рассмотреть танцующих нам так и не дадут: они почти все время скрыты посетителями таверны. Эскамильо (Сергей Антаков) приветствует публику и в финале победной арии обращается только к зрительному залу — сразу понятно, что пел для публики, а не каких-то там контрабандистов. В следующем акте в лагере бродяг Эскамильо и Хозе сцепляются в поножовщине — ну хоть бутафорского оружия нет, оно просто обозначено жестами.

«Кармен». Сцена из спектакля. Фото из архива театра

Основой декорации сделаны светлые ажурные аркады — их разворачивают под разными углами, и они становятся и воротами табачной фабрики, и таверной, и стеной арены в Севилье, на которой будет выступать тореадор. В начале IV действия Дуато ставит эффектное шествие горожан к арене: тут и величественные дамы в черном с этими роскошными испанскими заколками в волосах, и гордые пикадоры, и восторженные обыватели. Почему мужественные бойцы с быками одеты в нежно розовый, зеленоватый и кремовый костюмы — надо спросить Ангелину Атлагич, но, может быть, в Испании торжествует толерантность. Это шествие занятно рассматривать — но оно проходит слишком быстро, и вот уже ревнивец Хозе встречает Кармен и та насаживается на его нож. В момент, когда Хозе кричит «Арестуйте меня! я убил ее!», — вокруг ни души (у Бизе предполагалась толпа). Что ж, по крайней мере тут у зрителей есть выбор, они сами могут вообразить его дальнейшую судьбу — может быть, он и вовсе избегнет наказания?

XXI век приучил нас к мысли, что режиссерская работа — это работа интерпретатора, что постановщик должен увидеть что-то новое в опере, которую он ставит. Дуато с этой «Кармен» возвращается в век девятнадцатый, где надо было лишь расставить певцов по сцене. Нельзя не признать, что он делает это умело — «картинка» всегда смотрится эффектно. И такой тип театра — иллюстрационный — имеет успех, и публика благодарит постановщиков аплодисментами, и консервативные музыканты говорят «вот, наконец-то поставлено то, что написал автор». Что ж, это тоже возможный — и, в общем, вполне честный путь для театра. Ну да, скучный для тех, кто видел в жизни что-то еще, кроме прекрасной площади Искусств. Но возможный. Важно только, чтобы он не оставался единственным.

Со «Светлым ручьем» история и проще и сложнее одновременно. Перед «Кармен» у Михайловского театра никаких исторических обязательств нет — ну, одна из знаменитых опер. А мировая премьера «Светлого ручья» была в 1935 году именно в Михайловском (тогда — Малый Ленинградский оперный театр), свеженький балет Шостаковича с либретто Адриана Пиотровского ставил Федор Лопухов, имена все легендарные. Тогда был сверхуспех, подвигнувший Большой театр немедленно перенести спектакль на свою сцену, — и после этого переноса грянувшая в газете «Правда» редакционная статья «Балетная фальшь», где балет стерли в порошок, только в 2003 году он был заново поставлен в Большом Алексеем Ратманским. Хореография Лопухова не сохранилась — остались лишь предания о ней, так что Ратманский ставил совершенно свой спектакль, руководствуясь старым либретто. Сейчас, когда «Светлый ручей» исчез из афиш Большого (хореограф эмигрировал и не желает более иметь никаких дел с российскими театрами), постановка новой версии балета в Михайловском должна выдерживать два сравнения: с легендой Лопухова и с чрезвычайным успехом Ратманского (спектакль шел с аншлагами двадцать лет). Непростая задача для хореографа-дебютанта. Впрочем, Александр Омар в принципе отказался ее решать.

Девизом его спектакля стало простодушие. Получив достаточно авантюрное либретто, где в кубанском колхозе разыгрывается история в духе «Летучей мыши» (муж не узнает жену под маской и начинает за ней заново ухаживать), Лопухов решал формальные хореографические задачи, экспериментируя с новой лексикой и даже новой грамматикой. Ратманскому было важно не просто убедительно и смешно переложить на язык танца череду потешных недоразумений, но напомнить о судьбе балета и о судьбе страны вообще в 1935 году — оттого одной из самых эффектных сцен стал вальс-макабр, где на колхозном маскараде появляется сама Смерть. Омар не ставит перед собой ни формальных, ни идеологических задач — он ставит капустник.

Спектакль Ратманского недоброжелатели тоже называли капустником — из-за череды сменяющихся гэгов и гомерически смешной сценки, в которой приехавший на гастроли в колхоз балетный танцовщик переодевается в пачку подруги и является на ночное свидание к втюрившемуся в заезжую балерину пожилому дачнику. Переодевание мужчин в женские наряды (гораздо реже — женщин в мужские, предполагается, что это не так смешно) — традиционная хохма для балетных капустников во всех театрах мира. У японцев, все доводящих до абсолюта, в финале знаменитых балетных фестивалей обычно есть целый вечер, где мужчины танцуют женские партии, а женщины — мужские. Вот только у Ратманского эта шуточка была строго выверена по времени и сплетена по лексике с самой что ни на есть «Жизелью» — в общем, была тонка и изящна. У Омара же в капустническом стиле сотворен весь спектакль. Причем используются самые очевидные, самые затрепанные образы: так, на сцене, конечно же, появляются «оживленные» «Рабочий и колхозница». И неважно, что скульптурная композиция была создана в 1937 году, а балет «Светлый ручей» в 1935-м, — когда речь идет об анекдотах, не до историзма. Хотя бывают периоды истории, когда один год очень сильно отличается от другого.

В этом «Светлом ручье» нет Пожилого дачника и дачницы — есть Председатель колхоза (Иван Зайцев) и его жена (Марат Шемиунов; разумеется, партию надо было отдать не просто танцовщику, но самому высокому солисту в театре, аккуратный и разумный артист Шемиунов в течение всего балета бестолково изображает здоровенную бабищу). Две ведущие пары сохранены — Классический танцовщик (Виктор Лебедев) приезжает в колхоз с балериной (Анастасия Соболева), где их встречают агроном Петр (Никита Четвериков) с женой Зиной, колхозной затейницей (это должность позже называлась культорг, теперь, наверное, аниматор; роль досталась Валерии Запасниковой). Вместо одной изящной подмены (Петр в прежних версиях балета «западал» на балерину, на свидание являлась его жена) тут начинают переодеваться все и вся; все комикуют, аффектация становится воздухом балета — и в нем уже нечем дышать. Ради чего Омар вводит новых персонажей — Кузнечика (Вероника Маркова) и Бабочку (Андрей Лапшанов) — и ставит им дуэт в колхозных полях — совершенно непонятно. Ну, может быть, чтобы другие персонажи отдохнули от хлопотания лицом.

Во втором акте, когда, собственно, в ночи должны происходить романтические свидания, действие перенесено из уединенных уголков парка на танцплощадку с эстрадой-«ракушкой». Тут вся работа по оживлению действия поручена парковой скульптуре — четыре типовые статуи на постаментах (в том числе девушка с веслом) начинают активно разъезжать по сцене, артисты еле уворачиваются. И проезжают они не раз, не два — катаются как заведенные, пока последний кусочек смеха из зрителя не выжмут. И что? И все. Норма по юмору выполнена.

Заполнить спектакль подобными «решениями» несложно — балет невелик. Три акта — 35 минут, 25 минут и отдельно 15-минутный финальный пляс, при этом каждый антракт позволяет буфету проработать полчаса. Но вот чувство, что Лопухов смотрит на все это откуда-то и впадает в гнев так, как умел только Лопухов, не оставляет каждую минуту балета. В какой-то момент он пихает в бок Маяковского: ты посмотри! посмотри! это же они твою россельпромовскую рекламу имели в виду, когда в антрактах стали проецировать на занавес свои, гм, стихи. Маяковский читает «Как на скакуна наездника шпора / Действует на музыку взмах дирижера», затем «Как искры костра и как хвост осетра / Руки танцоров в момент пор де бра» — и является с недружественным визитом к худруку театра…

Массовые сцены в финале шумны и бестолковы, в танцы досыпано что-то абстрактно-«русское», но характер танцев не создан, это именно просто абстракция, значок «я здесь отметился». И к совершенно самодостаточной музыке балета в финале пришпандорена песня «Нас утро встречает прохладой» — ну, чтобы никому в голову не пришло, что Дмитрий Дмитриевич Шостакович недостаточно оптимистичен в бедном своем «Светлом ручье».

Понятно, что скоро этот балет исчезнет из репертуара — туристы не пойдут на неизвестное им название, балетоманы уже не оценили отсутствие выигрышных партий для своих любимых балерин и премьеров. Но зачем он вообще появился в афише? Чтобы показать, что театр готов импортозаместить Ратманского? Назначьте Владимира Кехмана руководить всеми балетными театрами страны — и проблем с репертуаром не будет? Неужели именно к этому шла так весело начинавшаяся новейшая история Михайловского театра? Помните, да? Спектакли непоследних оперных режиссеров, балетную классику вытачивает и держит на хрустальном уровне Михаил Мессерер… И сейчас — иллюстрации в опере, самодеятельные капустники в балете. А весной обещан еще режиссерский дебют господина худрука — он будет ставить оперу «Дама с камелиями» (ну то есть, конечно, «Травиату») как историю о русской балерине, покинувшей в начале ХХ века Родину и потерявшей себя. Тогда уж, видимо, начнется какой-то совсем новый этап в жизни театра.
========================================================================
ВСЕ ото - по ссылке