Балет и Опера

Наталия

Номер ссылки| 2024103001
Тема| Музыка, Фестиваль "Хворостовский!, Персоналии, М. Татарников, И. Абдразаков, В. Григоло, О. Перетятько, В. Ладюк, З. Царенко, В. Гришко
Автор| Виктор Александров
Заголовок| В Красноярске проходит фестиваль искусств «Хворостовский»
Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2024-10-29
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2024-10-29/100_cult_291024_3.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Ежегодно в Красноярск съезжаются артисты, зрители, неравнодушные к творчеству знаменитого певца. Фестиваль как дань памяти земляку поддерживает семья великого артиста. Где бы ни выступал певец, его миссией всегда оставалось сохранять в себе любовь к отечеству и исполнять русские произведения. Опера была для Дмитрия Хворостовского творческой лабораторией, в которой, как он сам признавался, любил проводить эксперименты, вынося их результаты на сцену. То же самое и в концертной деятельности.

Фото Регины Лукашенко © Красноярская филармония.

Певец был открыт людям, всегда опекал талантливых молодых исполнителей, продвигал их, приглашая в свои концерты, неоднократно замечая: «голос вокалиста – тонкий инструмент и должен быть готов к исполнению новых партий, покорению новых оперных вершин искусства».

Основные мероприятия фестиваля проходят на сценах Красноярского государственного театра оперы и балета им. Хворостовского и Красноярской краевой филармонии. Эти площадки сыграли символическую роль в творческой жизни великого артиста: именно там состоялись его первое и последнее выступления.

На открытии фестиваля выступил заслуженный артист России всемирно известный бас Ильдар Абдразаков. В сопровождении Красноярского филармонического русского оркестра им. Бардина он исполнил старинные романсы и русские народные песни из репертуара Хворостовского. В числе других участников проекта — солисты, хор и оркестр Большого театра России. В рамках фестиваля артисты выступят также в оперном гала и с концертным исполнением «Травиаты» Верди.

Почетные гости нынешнего праздника вокального искусства — прославленный итальянский тенор Витторио Григоло и обладательница Золотой медали XVII Международного конкурса им. Чайковского, солистка Мариинского театра Зинаида Царенко (меццо-сопрано). В сопровождении Красноярского академического симфонического оркестра под управлением Владимира Ланде в их исполнении прозвучали арии, дуэты и сцены из опер русских и зарубежных композиторов.

Витторио Григоло создал на сцене настоящий оперный праздник и разделил свою любовь с енисейскими слушателями. Воодушевленный страстью, он зарядил зал невероятной актёрской энергией! В дуэте со знойным тенором (в сцене Адины и Неморино из оперы «Любовный напиток» Доницетти) выступила солистка Красноярского театра оперы и балета Виолетта Гришко (сопрано). Запомнился Григоло еще и своей естественностью и увлеченностью, когда воплощал на сцене таких разнохарактерных героев, как влюбленный пират Коррадо из вердиевского «Корсара», мечтательный Ромео в опере «Ромео и Джульетта» Гуно или азартный Хозе в «Кармен» Бизе. С Дмитрием Хворостовским Витторио Григоло не раз выступал на одной сцене. Оперный певец признался, что самое ценное в Дмитрии была его любовь, исходящая от сердца к публике, которую он так любил и ценил во время своих выступлений.

Фестиваль «Хворостовский» продолжает знакомить красноярцев и гостей Сибири с новыми именами талантливых молодых вокалистов. Участие в нынешнем проекте лауреата XVII Международного конкурса им. Чайковского меццо-сопрано Зинаиды Царенко также увенчалось успехом. Певица исполнила сцены и арии из опер Чайковского, Римского-Корсакова, Сен-Санса, Чилеа и Мусоргского. Сцена гадания Марфы из «Хованщины» Модеста Мусоргского впечатлила масштабом мыслей и чувств. Певица исследовала внутренний мир своей героини, выразила состояние нежной и трепетной души раскольницы, бесконечно искренней в любви и страданиях. Петь на родине великого артиста для Зинаиды Царенко волнующе и ответственно: «Мне посчастливилось слушать вживую Дмитрия Александровича только на дне города в Санкт-Петербурге в 2017 году. На меня его выступление произвело тогда огромное впечатление и растрогало до слез. Основательность, необычайная красота тембра голоса, исключительная музыкальность и просто само имя делали Хворостовского уникальным и непохожим ни на кого. Жаль, что его нет рядом с нами. Я представляю, как бы сегодня прозвучала у нас с ним сцена из «Царской невесты» Римского-Корсакова. Каждая роль, воплощенная артистом на сцене, осталась ярким откровением в душе и зрителей, и артистов», — отметила певица.

Программу Фестиваля «Хворостовский» украшает выставка «Театр. Живопись. Хворостовский» в Красноярском государственном художественном музее имени В. И. Сурикова. В экспозиции представлены работы художников XIX - XX веков, тематически связанные с музыкальными произведениями, исполняя которые Дмитрий Хворостовский обрел мировое признание. В залах музея картины из фондов Государственной Третьяковской галереи, Государственного Русского музея, Всероссийского музея А.С. Пушкина, Пермской государственной художественной галереи.

Формат гала-концертов Дмитрий Хворостовский охотно приветствовал в программы своих выступлений, включая проекты собственного фестиваля «Дмитрий Хворостовский и друзья». Этой традиции следуют организаторы красноярского фестиваля искусств.

Еще один вокальный вечер с участием звезд мировой оперы: Ольги Перетятько (сопрано) и Василия Ладюка (баритон) собрал многочисленную публику города. В сопровождении Красноярского академического симфонического оркестра под управлением Михаила Татарникова вокалисты исполнили арии и дуэты из опер Глинки, Римского-Корсакова, Чайковского, Верди, Доницетти и Россини.

В Каватине Людмилы Перетятько наполнила свою героиню простотой и непосредственностью, в то время как ее кокетливая Норина пленила грацией и обаянием, а Марфа в «Царской невесте» искренностью и любовью к жизни. Голос певицы, расцвеченный мягкими лирическими обертонами, необычайно легкий и подвижный. Особенно трогательной оказалась сцена Виолетты и Жермона в «Травиате» Верди. Партнером Ольги выступил Василий Ладюк, создавший на сцене образ благородного героя. Эту партию очень любил Дмитрий Хворостовский. Василий спел еще несколько арий из репертуара великого певца: Грязного, Фигаро, графа Ди Луна, Роберта. Певец впечатлил красноярскую публику величием голоса, ясностью интонаций и актерским самообладанием. Каждый персонаж отражал внутренний мир чувств и переживаний в душе Василия. Воспоминания о Хворостовском не покидают певца до сих пор: «В жизни многих музыкантов Дима сыграл огромную роль. Он любил жить и творить. Хворостовский — человек-эпоха, человек-комета, который горел, переживал и прославлял российское искусство на мировой оперной сцене. Дмитрия нельзя было не любить. С его лица никогда не сходила сияющая улыбка. Для двух баритонов очень сложно найти какое-то такое место на сцене, чтобы они вышли одновременно в одном и том же концерте, поэтому совместной работы у нас не случилось, хотя мы и пересекались в разных спектаклях «Метрополитен Опера» в Нью-Йорке.

Дмитрия постоянно окружало огромное количество людей. Смех, шутки, радостные мгновения и минуты счастья создавали фейерверк эмоций вокруг него. А второй раз мы с ним пересеклись в Москве, когда в «Новой Опере» Дмитрий вместе с Константином Орбеляном репетировал программу военных песен, она как раз только еще рождалась. На мое творчество Дима до сих пор влияет. Изучая какой-то новый материал, первое, кого я слушаю — это Хворостовский. Его отношение к музыке и подача материала, осмысление задают ту высокую планку, к которой должны стремиться все музыканты. Будучи великодушным человеком с длинными руками, он был готов обнять и прижать к себе, даря тепло и радость. Фестиваль на его малой родине — наша дань памяти и уважения, поклонение грандиозной личности Дмитрия Александровича Хворостовского», — пояснил в беседе Василий Ладюк.

За пультом Красноярского академического симфонического оркестра в тот вечер стоял музыкальный руководитель и главный дирижер Новосибирского театра оперы и балета Михаил Татарников. Их творческий тандем с Дмитрием Хворостовским тоже не прерывался: «Мы были очень дружны с Димой. Помню наш совместный проект в концертном исполнении «Демона» Рубинштейна. Тогда зажглась на оперном небосклоне звезда Асмик Григорян. Ее дуэт с Димой воплощал что-то космическое, таких моментов в моей жизни пока еще больше не случалось. Дима был очень веселым и оптимистичным человеком, такой рубаха-парень на публике, но это оставалось еще и маской, потому что я встречал его, например, в Барселоне, удрученного какими-то глубокими размышлениями и переживаниями. Мне с ним всегда было очень комфортно и интересно разговаривать на любые темы», — констатировал дирижер.

Фестиваль «Хворостовский» завершится 2 ноября концертом Симфонического оркестра Мариинского театра под руководством Валерия Гергиева. Вместе с прославленным баритоном они неоднократно выступали не только в Санкт-Петербурге, но и в Нью-Йорке, остались добрыми друзьями. Валерий Гергиев называл Хворостовского солистом мира, никогда не терявшим связь с Россией.

Красноярск - Москва

Елена С.

Номер ссылки| 2024103002
Тема| Опера, Камерная сцена им. Б.А.Покровского, Персоналии, Валерий Макаров
Автор| Вера Чистякова
Заголовок| Юбилейное волшебство
Где опубликовано| © Музыкальные сезоны
Дата публикации| 2024-10-29
Ссылка| https://musicseasons.org/yubilejnoe-volshebstvo/
Аннотация|

Этой осенью на Камерной сцене им. Б.А.Покровского (филиал Большого театра России) отмечался двойной юбилей — 20-летие спектакля “Волшебная флейта” (24 сентября 2004го года состоялась его премьера) и пятилетняя жизнь в роли Тамино тенора Валерия Макарова. Взмахнул дирижерской палочкой Айрат Кашаев и разлились услаждающие ухо звуки моцартовской оперы…

Спектакль режиссёра Бориса Александровича Покровского наидобрейший, сделан в первую очередь с расчётом на детей, идеален для первого знакомства с оперой. Однако, и взрослые, присутствующие в зале, так проникаются светлым наивом нравоучительно-романтической истории, что выходят из зала с более чистыми и юными глазами и душой. На волшебство создатели спектакля не поскупились (художник-постановщик Виктор Вольский, художник по костюмам Рафаил Вольский): здесь вам и грациозные феи в бальных платьях, и совсем “настоящий” дракон с выпуклыми глазами и красным языком, и завораживающие звуки золотистых разноголосых колокольчиков в чудо-ящичке. Зал то и дело превращается в сцену, артисты по ходу действия путешествуют между рядов, но в эти моменты совсем не теряют связи с театральной реальностью, не заигрывая легковесно с публикой, но со всей серьёзностью подключая ее к своей вере в подлинность сказочных событий. Конечно, важен выбор главных героев. Валерий Макаров в образе принца необыкновенно миловиден — кажется, сошёл со страниц книги сказок, которые приносят хорошим девочкам на Рождество под ёлку белые ангелы, чтоб дать жить в их сердцах первой чистой мечте о любви. Партнерша (Памина) ему под стать (Гузель Шарипова) — будто вырезанная из цветной бумаги красавица-куколка. Очень невинно и трогательно исполнила она свою главную печальную арию, обращённую к вдруг онемевшему пылкому возлюбленному. Зарастро (Алексей Смирнов) ходил по сцене со святым венчиком на голове, пел густым добрым басом, и являл собой живую картину детского наивного представления о мудром Боге.

Драматургические контрасты в спектакле идеальны. Доблесть Тамино, благородство, его неустрашимость перед испытаниями, благостное терпение во имя обретения подлинной любви не были бы так очевидны, если б не обретался рядом с ним по-своему очаровательный, непутёвый, понимающий только земные радости и напрочь не склонный к духовым подвигам Папагено. Борис Александрович Покровский считал, что «наличие в театре «звёзд» нарушает этику, столь важную в искусстве театра, противопоставляет членов коллектива друг другу. «Звёзды» блещут лишь на тёмном небе, при солнце они пропадают». Потому, по его завету, на роль антипода Тамино и сегодня выбирается совсем не неказистый артист, а артист очень яркий (Василий Соколов), заставляющий публику прощать ему его слабости и любить. Ну, как скажите на него сердиться, когда он так очаровательно играет на губной гармошке, умеет оживлять волшебные колокольчики, заставляя весь зал рассияться от хрупко-серебристых звёздочек их голосов, пляшет отменно (спасибо хореографу-постановщику спектакля Лилии Таланкиной), ещё и колесом ходить умеет. Конечно же, он заслужил желанную жёнушку — Папагену (Ирина Хрулёва) — яркую и болтливую, как попугай, с сочным солнечным голосом и пылким сердцем .

Популярная ария Царицы Ночи в данной сценической версии приобрела лёгкий юмористический оттенок. На запредельно высоких, многократно повторяющихся нотах находящиеся рядом с Царицей герои легонько, стараясь не оскорбить своим жестом гордую яростную властительницу, прикрывают уши. Хотя, справедливости ради, стоит отметить, что исполнительница партии Царицы Ночи Екатерина Сокольникова обладает от природы идеально приспособленным к «космическим полётам» этой партии тембром и диапазоном, звук её голоса округлый, мягкий, естественный, уши от него совсем не режет.

Валерий Макаров также пленяет нежнейшей кантиленой, близким деликатным моцартовским звуком, изящностью и певучестью диалогической речи. Артист смог выстроить гармоничные отношения с немецким языком, давая слушателям прочувствовать и мягкость, и твердость, которую этот удивительный язык в себе заключает, умея быть и необыкновенно романтичным, и строгим, и смешным в умелых устах.

Моцартовский спектакль о победе света над тьмой давался в День Рождества Пресвятой Богородицы — в один из самых светлых дней в году для православных христиан, и это тоже дало особое настроение залу. В антракте зрители могли заглянуть в гости к ангелу-хранителю театра — Борису Покровскому. Прямо в театре создан миниатюрный музей в его честь: стол, очки, печатная машинка, пальто, афиши великих спектаклей, ставших историей… Уютно… Тепло… Чувствуется , что душа режиссера с нами, мысли его с нами — те прекрасные эмоции, которые мы уносим в сердце, выходя из притаившегося на шумной Никольской улице театрального здания, создал Он наравне с артистами. Хорошо, когда о большом художнике остаётся такая память — верная и вечная. Театр Покровского продолжает дышать в унисон со своим создателем. Дай Бог, чтоб было так и ныне, и впредь.

Автор фото — Вера Чистякова
=======================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

atv

Номер ссылки| 2024103003
Тема| Музыка, Опера, фестиваль «Болдинская осень»,Нижегородская опера, Персоналии, Альбина Шагимуратова, Василиса Бержанская
Автор| СЕРГЕЙ БУЛАНОВ
Заголовок| ПРАВО НА ОШИБКУ
ОДИН ДЕНЬ ИЗ ЖИЗНИ ФЕСТИВАЛЯ «БОЛДИНСКАЯ ОСЕНЬ»
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2024-10-29
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/pravo-na-oshibku/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Всероссийский фестиваль «Болдинская осень», посвященный творчеству Александра Пушкина, в Нижнем Новгороде проводят с 1986 года. В этом году он получился своеобразным манифестом Нижегородского театра оперы и балета, в последнее время активно заявляющего о стратегии своего развития со ставкой на эксперименты и стремлением к высокому качеству. В фестивальной программе этого сезона – оперы Чайковского, балет Красавина «Пиковая дама» с участием примы-балерины Большого театра Марии Александровой, гала-концерты.

«Заполучил» фестиваль и звезд оперы с международной известностью. Сольный концерт в «Пакгаузах» дала Альбина Шагимуратова, а Василиса Бержанская вышла в спектакле «Евгений Онегин», неожиданно дебютировав в партии Татьяны. Оба события состоялись в один день и на явном контрасте создали прецедент для размышлений о праве на ошибку в искусстве.

Альбина Шагимуратова впервые приехала в Нижний Новгород и исполнила для незнакомой публики, которая ее ждала и горячо принимала, свой коронный камерный репертуар: романсы Глинки, Чайковского и Рахманинова, «украшенные» тремя Сонетами Петрарки для голоса и фортепиано Листа. Мастерство певицы сразу настолько слышно и очевидно, что в такие мгновения понимаешь: все гениальное – просто. Например, даже трудно сразу вспомнить, кто еще в знаменитой и довольно трудной вокальной миниатюре «Адель» так точно и интересно добивался динамического разнообразия уже в первых двух фразах: «Играй, Адель, не знай печали, / Хариты, Лель тебя венчали». И подобные детали, как игра с фразировкой при стопроцентной дикции певицы, благодаря чему все и в каждом номере концерта понимали слова, казались чем-то абсолютно естественным – высший пилотаж.

Если взглянуть «с другой стороны», можно отметить не самый удачный ансамбль с пианисткой Зариной Шиманской, от которой хотелось чуть более убедительного качества звука и уровня техники. Кроме того, памятуя о том, что даже великие певцы не были роботами, в прекрасном пении Альбины Шагимуратовой тоже иногда проскальзывали незначительные при ее профессионализме и красоте тембра «нюансы». Однако она смогла это легко сделать абсолютно неважным и приковать внимание публики к музыке, преисполненной простыми, но глубокими человеческими смыслами.

Василиса Бержанская – одна из лучших «россиниевских меццо» в мире. Она замечательная Розина в «Севильском цирюльнике», успешно поет Золушку. И вдруг… Татьяна в «Евгении Онегине» Чайковского. Причина здесь не в прошлом певицы: она училась как сопрано, а потом в Молодежной программе Большого театра ей сменили амплуа. Причина в долгом и тщательном анализе собственного голоса. Василиса рассказывает, что изучает опыт певиц XIX века, когда многие женские голоса считались «пограничными» между сопрано и меццо, поэтому исполняли самый разный репертуар. Джудитта Паста, например, для которой Беллини написал «Норму», с огромным успехом пела и Амину, и Танкреда. «Партия Татьяны по тесситуре и по плотности очень близка некоторым меццовым ролям в операх Массне и Берлиоза», – говорит певица, ссылаясь на собственный опыт.

Что оказалось на деле? Музыка Чайковского еще раз доказала, что Татьяну, любимую героиню самого Петра Ильича, все-таки должна петь обладательница пусть и гибкого, но все же довольно крепкого голоса. Потому что нужно демонстрировать не только красивое пианиссимо и яркие верхние ноты без слишком частого вибрато, но и полноценно без тембровых «провалов» озвучить середину и нижний регистр в сцене письма и особенно в финальном дуэте с Онегиным. Все певицы с такими же «пограничными» голосами должны сказать Василисе Бержанской большое спасибо за эксперимент: после ее опыта они теперь трижды подумают, есть ли у них шанс успешно спеть Татьяну.

Наверное, многим интересно, как звучал дуэт с Ольгой «Слыхали ль вы?». Да, разница тембров с артистичной Валерией Горбуновой, у которой практически редкое настоящее контральто, была, но не такая уж и серьезная. Все равно пели два меццо, хоть и диаметрально противоположные по репертуару.

Нельзя не сказать, что на протяжении спектакля много раз хотелось воскликнуть: «Наверное, сегодня день такой!» Оркестр La Voce Strumentale под управлением Дмитрия Синьковского играл на редкость нестройно и маловыразительно, не получались ансамбли. Дирижер брал то ускоренные темпы, как в сцене письма Татьяны, то слишком медленные, как в арии Гремина, с которой пока не справился молодой солист и тоже дебютант Александр Воронов. Не стал надежным партнером для Василисы Бержанской, у которой актерски линия Татьяны была довольно тщательно продумана, и Семен Антаков, также не поразивший вокальными возможностями. Сегодня он поет партию Онегина во многих ведущих российских театрах, но образ выстраивает весьма отстраненно, и такое подозрение, что он еще на пути преодоления влияний целого ряда исполнительских штампов. Сергей Кузьмин, напротив, удивил осмысленным и музыкальным исполнением партии Ленского. Возможно, его довольно сильному для лирического тенора голосу не хватает мягкости для еще более искусной нюансировки. Хотя когда он пел «В вашем доме» перед дуэлью, не совсем оправданно изъятой из драматургии оперы режиссером спектакля Сергеем Новиковым, тот самый лиризм получился на десять максимальных баллов.

В свое время Елена Образцова тоже очень хотела спеть партию Татьяны. Вот и думайте теперь, что лучше: жалеть о не сделанном или все же рисковать и быть в постоянном увлекательном творческом поиске?

======================
Фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2024103004
Тема| Музыка, КЗЧ, «Зарядье», Intrada, N’Caged, ГАСО, УрФО, Персоналии, Ольга Викторова, Федор Леднев, Дмитрий Лисс
Автор| АНТОН ДУБИН
Заголовок| ВЕЩИ ВНЕ СЕБЯ
КАК ОЛЬГА ВИКТОРОВА НЕ ПОССОРИЛАСЬ В МОСКВЕ С ДЖАЧИНТО ШЕЛЬСИ
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2024-10-29
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/veshhi-vne-sebya/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Людмила Берлинская, Артур Ансель, Уральский академический филармонический оркестр под управлением Дмитрия Лисса
ФОТО: ПРЕДОСТАВЛЕНЫ ПРЕСС-СЛУЖБОЙ МОСКОВСКОЙ ФИЛАРМОНИИ, ПРЕСС-СЛУЖБОЙ ЗАЛА «ЗАРЯДЬЕ»

Практически одна за другой в столице прошли две значимые премьеры, по сути отдельные, но нисколько друг другу не противоречащие. Будто бы даже требующие связки, во всяком случае, не исключающие таковой. В Зале Чайковского впервые в России исполнили Uaxuctum Джачинто Шельси. В «Зарядье» представили московскую премьеру Концерта для двух фортепиано с оркестром Ольги Викторовой, созданного в рамках программы Союза композиторов России «Ноты и квоты» по заказу дуэта Людмилы Берлинской и Артура Анселя, оркестров Иль-де-Франс и Уральского филармонического. Столичной премьере предшествовала мировая екатеринбургская. Затем, после Москвы, сочинение прозвучало в Санкт-Петербурге, в Концертном зале Мариинского театра.

В основном анонсы трех премьерных исполнений Концерта строились на фразе «Все началось с Артуриных кроссовок». Нет, это не название опуса. Этой фразой Ольга Викторова в шутку описывала предысторию сочинения. В прошлом году в Екатеринбурге Артур Ансель вышел на сцену филармонии в кроссовках. Публика не оценила, а Викторовой как человеку ироничному моментально придумался образ пианиста, играющего ногами. Далее «легкое фантазийное хулиганство» проникло в ткань Двойного фортепианного концерта, где расцвела пышным цветом кластерная техника – в первой и особенно третьей части. Да, как инфоповод «кроссовки» сработали, но едва ли стоит задерживаться на этой теме при разговоре о музыке.

Ярослав Тимофеев тем временем продолжил в Московской филармонии свой авторский цикл «Вещь в себе». Основательно подготовленный и продуманно увлекательный, как и на прежних концертах абонемента, рассказ о композиторе (в данном случае – об итальянском графе-отшельнике) и структуре представляемого сочинения занял бóльшую часть времени, сама же вещь Шельси длилась минут двадцать. Потребовала при этом немалых исполнительских сил (дирижер – Федор Леднёв, Госоркестр имени Светланова, вокальные ансамбли Intrada и N’Caged – уникальный состав!), тщательной отрепетированности, несмотря на высокий уровень музыкантов, максимальной включенности всех в неслучайный для каждого материал, внутренней отдачи. Так и складывается, подетально, совершенное исполнение, которое в итоге и случилось – через тридцать девять лет после мировой премьеры.

Сумма от перемены мест

Поскольку каждый волен расслышать вещь в себе (одно из толкований Тимофеевым названия абонемента МГАФ), скажу от себя, что Шельси в Uaxuctum – образец творческого рацио. Никакой замутненности блуждающего сознания, необязательности в выборе композиторских средств, погруженности в иные, далекие от сосредоточенности демиурга миры и состояния (если кого-то вдруг посетили такие мысли по прослушивании вступительного слова). Шельси прекрасно знал, зачем ему среди инструментов двухсотлитровая бочка из-под машинного масла (дурно пахнущая, сказал Тимофеев, и ему можно верить), своего рода аналог куба Уствольской. Отлично себе представлял, почему из всех струнных в партитуре необходимы лишь контрабасы в количестве шести штук, перкуссионистов должно быть непременно семеро, кларнетистов – трое, скрипки не нужны вовсе, а без волн Мартено никак.

«Заупокойная психоделика», – произнесла на выходе из зала одна из слушательниц и на своем уровне понимания Шельси была права. (Разумеется, есть и другие уровни – в частности, обстоятельный очерк музыковеда Левона Акопяна.) Можно и так: «Песни без слов XXI века». Хотя написан Uaxuctum, с любопытным и одновременно бесполезным для слушания музыки подзаголовком «Легенда о городе индейцев майя, разрушенном ими по религиозным причинам», почти шестьдесят лет назад. Пять не то чтобы невозможных на слух, красочных даже, разнохарактерных «скетчей» (веселье еще то!) на медном «фундаменте»: четыре валторны, две трубы, три тромбона, две тубы. Голоса – на пределе возможностей. Сказать, что это «не пение», мог бы, наверное, любитель Бруха, гимнической музыкой которого для двух роялей (Людмила Берлинская, Артур Ансель, Уральский академический филармонический оркестр под управлением Дмитрия Лисса) открылся второй интересующий нас концерт. Закрылся – «Фантастической симфонией» Берлиоза, не единожды игранной едва ли не всеми великими оркестрами мира.

Такую романтическую «компанию» Ольге Викторовой придумало в том числе «Зарядье», а мог бы ее Двойной фортепианный концерт прозвучать и вместе с Uaxuctum – подходящим, как мне слышится, для умелого музыкального синтеза.

Отшельник – отшельником, это личный выбор человека, но композитор Джачинто Шельси не существовал вне музыкального контекста своего времени, не позволяя вместе с тем ни контексту, ни тем более социальным, историческим аспектам вторгаться в чистоту собственного творчества (последнее особенно важно: «социальное», «историческое» в искусстве неизбежно устаревает, выживает «чистое»). Нынешний музыкальный контекст иной, но и Шельси – современен. Его преодолевшие время, актуальные и сегодня композиции разных периодов могут быть помещены в новый контекст самым неожиданным образом.

Музыка «гуляет сама по себе». Соответственно, и Концерт Викторовой вполне мог бы стать очередной «Вещью в себе». И что бы условные мы сказали об этом сочинении, поместив его в строго очерченный филармонический абонемент?

Тени незабытых предков

Неавангардная, но современная фантазия на воображаемые темы Баха, Прокофьева, Шостаковича, Гершвина, Равеля. Так слышалось. К этому безошибочному, как выяснилось, ассоциативному ряду в нашем разговоре с композитором после московской премьеры добавились еще четверо: Пуленк, Мийо, Бернстайн, Стравинский. Гершвин же возник в качестве адресата «приветственного послания» тем более неслучайно, поскольку незадолго до заказа концерта Артур Ансель рассказывал Ольге Викторовой об американском композиторе Дэйне Свисс (1911-1987), которую называли «Гершвин в юбке». (Через год они окажутся с Викторовой, по ее словам, в одной программе.)

На мой вопрос, можно ли счесть Двойной концерт постмодернистским, Викторова ответила, что поостереглась бы таких глубоких определений. Трем частям своего сочинения она дала «простенькие» (композиторское слово) названия: «Буги-вуги», «Полифоническое интермеццо» и «Хеппи-энд». Автору хотелось выстроить «качественную традиционную форму», сделать «нормальную красивую полифонию». По поводу воображаемого концертного «союза» с Джачинто Шельси Ольга Викторова сказала, что для нее это «было бы великой честью»: «Шельси – запредельная высота, что касается смелости, куража, тембрового слышания».

Последний штрих

Безусловно, Викторова – человек оркестрового мышления, мастер крупной формы, которая либо пишется, либо нет. Мне доводилось слышать от молодых композиторов, или читать в интервью, что они не могут позволить себе сочинять «в стол» и для больших оркестровых вещей нужен заказ. Понять этих людей, нередко талантливых или даже сверх того, можно. С другой стороны, чувствуется некоторое лукавство, в этом я согласен с Викторовой: «Если человек слышит оркестр, он будет писать для оркестра. Но если в голове композитора еще не раскрыт оркестровый объем, просто сидеть и трудить эту фактуру, конечно, не стоит».

Возвращаясь к «вещи в себе», уже не абонементу: именно так воспринимает себя интроверт Ольга Викторова. А наиболее соответствует ее мироощущению формулировка, полученная в одном из развернутых отзывов на концерт в «Зарядье»: «Музыка Викторовой – это упорядоченный и приведенный в гармонию хаос».

=============================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2024103005
Тема| Опера, Венская опера, «Конец игры» (Fin de Partie) Куртага, премьера, Персоналии, Симона Янг, Георг Нигль, Филипп Слай
Автор| ЕВГЕНИЯ ЛИАНСКАЯ
Заголовок| ОШМЕТКИ РАЗРОЗНЕННЫХ ВОСПОМИНАНИЙ
ВЕНСКАЯ ОПЕРА ПОСТАВИЛА НА «КОНЕЦ ИГРЫ» ДЬЁРДЯ КУРТАГА И НЕ ПРОГАДАЛА
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2024-10-29
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/oshmetki-razroznennykh-vospominaniy/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

«Нет ничего смешнее несчастья», – восклицает один из четырех персонажей единственной оперы Куртага, и новая постановка этой камерной постапокалиптической истории на сцене Венской оперы исправно работает на этот тезис: клоунские парики, комическая пантомима в духе чаплинских гэгов, перекошенный дверной проем и косая крыша кривого пространства, которая периодически еще и «съезжает» куда-то вбок (что ж, можно ее понять).

Мировая премьера «Конца игры» (Fin de Partie) по одноименной пьесе Сэмюэля Беккета состоялась в Милане в 2018 году, и с тех пор опера проживает неплохую сценическую жизнь: в 2019 году ее поставили в Амстердаме, в 2024-м – в Дортмунде и Вене, на 2025 год запланировала премьера в Берлине. К моменту постановки оперы в театре Ла Скала живому классику уже было 92 года, с тех пор прошло еще 6 лет, и, к сожалению, здоровье не позволяет ему присутствовать на постановках оперы лично. Что не мешает ему каждый раз вносить правки в партитуру – версию 2018 года композитор принципиально обозначил как versione non definitiva (дирижер венской постановки Симона Янг поделилась одной из таких корректур: во время их встречи в Будапеште обожающий ударные инструменты Куртаг вдруг понял, что в оркестре не хватает вуд-блоков – их тут же внесли в партитуру).

До премьеры в Милане композитор работал над оперой долгих восемь лет (одним из главных двигателей этого процесса был Александр Перейра, который в 2013 году ушел с поста интенданта Зальцбургского фестиваля, чтобы возглавить Ла Скала, захватив с собой и оперный проект Куртага), а первые мысли о ее написании пришли ему еще в 1957 году, когда он увидел постановку абсурдно-бессюжетной пьесы Беккета в Париже. По словам самого композитора, он тогда еще плохо владел французским языком и понял далеко не все, но тут же купил издание пьес Беккета. В итоге Куртаг использовал примерно половину всего текста пьесы, вставив в начале в качестве эпиграфа стихотворение Беккета Roundelay, а стандартно оперные формы заменил аналогами из драматического театра: пролог, монолог, диалог, эпилог и пантомима.

Так же, как и в пьесе Беккета, в опере Куртага всего четыре персонажа: сидящие в мусорных баках престарелые мать (Нелл) и отец (Нагг), их слепой, прикованный к инвалидному креслу сын (Хамм) и слуга (Клов). В опере нет ни сюжета, ни действия, нет прошлого и будущего, лишь одно бесконечно длящееся настоящее, запертое в рамки клаустрофобичного пространства. Мы знаем лишь, что «снаружи смерть», что «вот раньше-то была жизнь», а все повествование строится из ошметков разрозненных воспоминаний, бессмысленной перебранки Хамма с Кловом и нескончаемого монолога слепого Хамма, напоминающего читку графоманского романа.

При этом все члены семейства не только заперты внутри этого странного пространства, но и лишены возможности физического взаимодействия друг с другом: Хамм не может встать с кресла, а отец и мать не в состоянии дотянуться друг до друга даже для поцелуя. Лишь слуга Клов в комичном раздражении бесцельно слоняется от одного к другому.

Оперная партитура Куртага – идеальное музыкальное воплощение распадающейся реальности: обрывочные мотивы, повисшие интервалы, хлюпанье духовых, хлопание и треск ударных. Куртаг умело соединяет плотную насыщенность музыкального развития с внятной тембральной прозрачностью. Оркестр и голоса солистов образуют единый звуковой поток, плотно спаянный воедино (многие пассажи вокальной партии дублируются в оркестре).

Как сообщает буклет постановки, автору пьесы было важно, чтобы его тексты цепляли зрителя не содержанием, но действовали ему на нервы, и в этом смысле музыка Куртага воздействует на слушателя именно так, как мечтал бы о том Беккет: навязчивые ритмы, неожиданно повисающие консонансы, настырный народный мотивчик у баянов создают бередящий звуковой образ. Не имея возможности зацепиться за сюжетную канву (ее нет) или причинно-следственную связь происходящего (ее тоже нет), зритель останется один на один с этим звуковым миром, в той же клаустрофобичной западне, в которой находятся герои оперы (единственным логичным выходом из нее некоторым посетителям партера показалось только бегство из зала – скорее всего, это держатели оперных абонементов, не вникнувшие в программку).

Не считая этих чувствительных беглецов, более подготовленная морально венская публика приняла постановку с восторгом – все четыре солиста заслужили шквал аплодисментов, и есть за что: сложнейший интонационно и ритмически (в полуторачасовой партитуре как минимум двести смен размера) материал исполнен с точностью и пониманием. Матовый альт Хилари Саммерс (Нелл) соединяется в трогательно-лирическом дуэте с беспокойным тенором Чарльза Уоркмана (Нагг). Австрийский баритон Георг Нигль абсолютно прекрасен в роли пародийно-буффонного слуги – его артистическая харизма в связке с солидным опытом исполнения современной музыки – беспроигрышный вариант. И, конечно, отдельного комплимента заслуживает молодой канадский бас-баритон Филипп Слай в роли эксцентричного Хамма (венцам он знаком в роли Лепорелло в недавней постановке Барри Коски) – он не только замечательно справляется со своей партией вокально, но, не имея возможности сдвинуться с места, физически «проживает» музыкальное содержание оркестровой партитуры.

Это активное сценическое проживание музыкального текста, собственно, и лежит в основе постановки, которая намеренно не перегружает зрителя наносными трактовками. Композиторская «режиссура», которой так славится Куртаг, представлена здесь в самом буквальном смысле: мастер умной комедии немецкий режиссер Герберт Фрич внимательно следует за музыкой, как уличный мим, передразнивающий прохожих. Мимикой, жестами, подтанцовкой солисты «зеркалят» фонтанирующую звуковыми трюками партитуру, мастерски исполненную Венским филармоническим оркестром под сконцентрированным и вместе с тем ярко-театральным управлением Симоны Янг. Буквально через пару дней в Вене начинается традиционный фестиваль современной музыки Wien Modern, на который, как правило, собирается своя, хорошо подготовленная аудитория. Но то, что современная опера и на главной традиционно-помпезной сцене Вены нашла публику, которая смогла ее оценить, говорит о том, что оперная история еще не кончилась и что в эту игру мы еще поиграем.

======================
Фотоальбом – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2024103006
Тема| Опера, Урал Опера Балет, "Алиса в Зазеркалье" Подгайца, премьера, Персоналии, Елизавета Корнеева, Константин Чудовский, Ольга Стародубова
Автор| ИРИНА МУРАВЬЕВА
Заголовок| КОРОЛЕВСКИЕ ИГРЫ
75-ЛЕТИЕ ЕФРЕМА ПОДГАЙЦА ОТМЕТИЛИ В ЕКАТЕРИНБУРГЕ ОПЕРОЙ «АЛИСА В ЗАЗЕРКАЛЬЕ»
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2024-10-30
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/korolevskie-igry/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Новой постановкой оперы «Алисы в Зазеркалье», написанной композитором сорок с лишним лет назад (в 1980 году), «Урал Опера» отметила юбилей Ефрема Подгайца. Композитор, в свою очередь, представил в театре обновленную версию своего первого оперного опуса с партией детского хора. По сути, премьера «Алисы» прошла в формате «мировой», как это было и в прошлом году с «Дюймовочкой», для осуществления которой на сцене «Урал Оперы» Подгайц сделал новую редакцию. Оба спектакля стали безусловными удачами театра, интересными не только адресной аудитории, но и как художественные достижения коллектива, имеющего, к слову, уникальный опыт работы с разнообразным современным материалом – от Вайнберга до Гласса, Этвёша, Саариахо.

Между тем из обширного оперного творчества Ефрема Подгайца театр выбрал «детский» жанр, дефицит которого явно ощущался в репертуаре. Кроме того, оперы для детей Подгайца привлекают своим обаянием, музыкальной красочностью, жизнеутверждающим оптимизмом, а главное – они не ограничены «детским» форматом. Они сложны по своему музыкальному материалу и требуют серьезных исполнительских ресурсов. Так, партитура «Алисы в Зазеркалье» наполнена и смысловыми аллюзиями (либретто по роману Льюиса Кэрролла сделал Владимир Орел), и музыкальной стилистической игрой, цитатами, искусно вплетенными в оркестровую ткань, и своими чрезвычайно интересными композиционными (зеркальная структура драматургии) и сюжетными решениями – это своего рода многоуровневый ребус, который интересно разгадывать и маленьким зрителям, и их родителям.

Поставить такую «Алису», учитывая заложенный уже в самой литературной истории сюжетный лабиринт и смысловые подтексты, непросто. Но режиссеру Елизавете Корнеевой и художнику Екатерине Агений удалось создать сценически эффектный и современный образ кэрролловской сказки, следуя при этом всем нюансам и ремаркам партитуры, имеющей и свое автономное содержание. Авторы оперы сделали купюры в сюжете и сократили путешествие Алисы по Зазеркалью на несколько ходов, исключив также и часть действующих лиц – Белых короля и королеву, Черного рыцаря и других. В результате оперная Алиса оказалась один на один с противостоящими ей персонажами-фантомами, являвшимися ей во сне и которых нужно было победить, перешагивая по клеткам гигантской шахматной доски – по миру Зазеркалья.

Таинственным миром правили Черная королева и вторящий ей во всем Черный король – между прочим, в опере он поэт-футурист, сочиняющий стихи с причудливыми полусловами. Их суть должна отгадать Алиса в качестве испытания: «Сверкалось. Скойкие сюды волочились у развел. Дрожжали в лужасе грозды и крюх засвиревёл…» На эти вирши короля, придуманные либреттистом, Ефрем Подгайц наложил ритмически измененный мотив бетховенской «Оды к радости», звучавший в спектакле своеобразным гимном зазеркального мира. Расшифровать же столь таинственный текст Алисе, которая не смогла бы без этого знания стать Белой королевой, помог загадочный яйцеголовый Шалтай-Болтай. В опере он был скорее магическим персонажем, владеющим тайнами и невидимыми нитями судеб Зазеркалья.

Вступив в игру, Алиса должна была сделать одиннадцать ходов, отгадать смысл стихов и дойти до восьмой шахматной клетки, стать королевой и успеть до тринадцатикратного боя часов выскочить с доски, чтобы вернуться домой. Композитор придумал остроумный шахматный лейтмотив – хор пешек и фигур, дружно скандирующий последовательность звуков, обозначающих шахматные линии – a, b, c, d, e, f, g, h. И надо особо отметить работу хора, виртуозно освоившего все сложности партитуры: и переменный метр, и бесконечные мелодические скачки на большие интервалы в быстром темпе, и многое другое (хормейстер взрослого хора – Алексей Петров, детского – Елена Накишова).

Столь же безупречен был и оркестр, звучавший у Константина Чудовского ясно, собранно, с какой-то элегантностью расшифровывая криптографию композитора, закодировавшего в оркестровой ткани самые разнообразные цитаты (кроме бетховенской «Оды», здесь обнаруживались отсылки и к Баху, и к Прокофьеву, Мусоргскому, Вагнеру, Чайковскому, Шостаковичу, Рахманинову и др.). Композиторская головоломка была красиво собрана дирижером, и, что важно, оркестр в спектакле звучал «комфортно» для певцов, учитывая, что вокальный язык оперы не менее сложен, наполнен скачками и хроматизмами.

В партитуре «Алисы» Подгайц развернул настоящую живопись тембров, используя не только эффектные оркестровые краски, вроде жирного звука контрафагота, без которого не был бы столь комически устрашающим храп Шалтая-Болтая, но и введя в оркестр тройной состав перкуссии: вибрафон, ксилофон, разного рода барабаны и тарелочки, колокольчики и экзотические инструменты вроде французского серинета с «птичьим» тембром, латиноамериканского гуиро со «стрекочущим» звуком или звонкого флексатона. Звучали здесь и кубинский клавес, и афро-американская «погремушка» кабаса, был даже задуман диковинный инструмент, имитирующий звук выпуска пара поезда (в спектакле этот звук воспроизвели на синтезаторе). И именно через комплекс четко скоординированной перкуссии и заложенного в партитуре музыкального «ребуса» мир Зазеркалья звучал необычно и фантастично.

Что касается сценического решения «Алисы», то оно стало продолжением удачно найденной формулы в прошлогодней «Дюймовочке» – синтетическое зрелище с использованием приемов иммерсивного театра, когда, к примеру, пешки (детский хор) со светящимися шахматными досками оказываются в зале, вовлекая публику в музыкальный ритм мчащегося «поезда», а также – мультимедийного контента с его возможностями создания волшебной среды, играющей с масштабами и очертаниями предметов. В спектакле были и элементы светового шоу, и острые визуальные образы персонажей – пешек, цветов, шахматных коней, отсылающие к миру фэнтези.

Персонажи мира Зазеркалья, куда попадала заснувшая в своей комнате Алиса с игрушечным котом в руках, – это целый набор странных существ, среди которых и шахматные фигуры в черных и белых балахонах, «кони», вращающие колеса, властная Черная королева, выезжающая со своей свитой на платформе, это и слащавый Пудинг в розовом жилете и парике, и самовлюбленный Гладиолус в зеленых галифе и лиловой рубашке, и клоунская пара близнецов – Тилибом и Тарарам, дерущихся строго с полпятого до шести вечера (а потом обед) картонными инструментами – скрипкой и виолончелью. Но самыми экзотическими были насекомые Леса, которых изображали артисты миманса: медленно скользящая по сцене гигантская Улитка с всадником, раскачивающаяся на высоте Пчелампа или резвый круглобокий Торшершень и Саранчашка, в чьей бутафорской чашке Алиса торжественно улетала под знаменитый мотив вагнеровских валькирий на встречу с гигантским надувным яйцом Шалтаем-Болтаем (вокальную партию за надувного оригинала исполнял экстравагантный персонаж в цилиндре и в кафтане с красно-черными «арлекинскими» ромбами).

Сам стиль спектакля оказался близок к гротеску и к сюру. Так, в финале, когда Алиса достигает восьмой клетки, перебравшись через забор (в оркестре кларнет остроумно изображает траекторию ее движения вверх и вниз), и становится, наконец, Белой королевой, она попадает на странный пир. Гости трапезничают на огромном циферблате. Королева устраивает Алисе экзамен, чтобы та доказала, что она настоящая королева. На все вопросы Королева тут же сама чеканит ответ (в музыке метафорически копируется прием Чайковского в «Пиковой даме», когда явившийся Герману призрак Графини на одной ноте роняет слова «тройка, семерка, туз»): «Ясно, в арифметике ты ни в зуб ногой!..», и т.п. Вся сцена под возбужденную скороговорку хора превращается в сюрреалистический гротеск, и для Алисы этот пир мог бы закончиться фатально.

Надо сказать, что театр задействовал в спектакле впечатляющий творческий состав – на сцене почти двести артистов: детский и взрослый хоры, артисты балета, миманс, три состава солистов на премьерных спектаклях, работавших с настоящим артистическим азартом, ломавших свои привычные «амплуа» и достойно справляясь с вокальным материалом, чрезвычайно трудным ритмически и мелодически, и координацией с оркестром и хором. Причем в каждом составе обнаружились свои интересные нюансы: Алиса была резким, протестным подростком у Ольги Семенищевой и созерцательной, удивленной у Луизы Жулёвой, а у Ольги Стародубовой – классически любопытной, азартно включающейся во все зазеркальные приключения. Вечный Белый рыцарь с деревянным мечом, нелепо падающий со своего игрушечного коня, с патетикой исполнял эпически длинную песню на мотив бетховенского «Сурка» (Максим Шлыков и Евгений Бовыкин), а Черные королевы представали дамами со стальным характером – довольно резким у Татьяны Никаноровой и повелительным у Ксении Ковалевской и Екатерины Федотовой. Артистично и убедительно выглядели в спектакле и Шалтаи-Болтаи, и Пудинги, и братья Тарарамы и Тилибомы.

Сценический мир фантасмагории был четко организован по своей топографии и по времени, отмерявшему ход оркестровым боем часов, напоминавшим знаменитую полночь в прокофьевской «Золушке». Бой звучал не раз и не два, и каждый раз все более зловеще, в разной инструментовке, пока по кругу не вернулся в число тринадцать, с которого началось путешествие Алисы в Зазеркалье. Им же и завершилось – успешно.

============================
Фотоальбом – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2024103007
Тема| Опера, Пермская опера, КЗЧ, «Замок герцога Синяя Борода» Бартока, Персоналии, Владимиром Ткаченко, Надежда Павлова, Анжелика Минасова, Зарина Абаева, Наталья Буклага, Наталья Ляскова, Федор Леднев
Автор| Майя Крылова
Заголовок| Не жаворонки, но совы
Как романтизм ушел в подполье
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2024-10-30
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/reports/not-larks-but-owls/
Аннотация| ГАСТРОЛИ

Полусценическое исполнение оперы Бартока «Замок герцога Синяя Борода». Фото – Никита Чунтомов

Пермский театр оперы и балета дал два выступления в Москве. Гастроли прошли на сцене Концертного зала имени Чайковского. В первый вечер представили концерт ведущих солистов оперы, во второй — полусценическое исполнение оперы Бартока «Замок герцога Синяя Борода».

Концерт оркестр театра играл с дирижером Владимиром Ткаченко. Подразумеваемая театральность была соблюдена выбором репертуара. Смерть Изольды из вагнеровской оперы; «Четыре последние песни» Штрауса; вокальный цикл Малера «Песни странствующего подмастерья»; и в финале – заключительная сцена из штраусовской «Саломеи». Три сопрано – Надежда Павлова, Анжелика Минасова и Зарина Абаева, меццо Наталья Буклага, чисто женский концерт.

Неоромантизм музыки, переходящий из эпохи в эпоху, сквозь тернии экспрессионизма. А где романтизм, хоть и «нео», там разговор о видах любви. Какая она?

==========================
Полный текст и все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2024103101
Тема| Опера, Нижегородская опера, премия Casta Diva, Персоналии, Кристина Мхитарян, Венера Гимадиева, Мария Баракова, Михаил Петренко, Анна Нечаева, Владислав Сулимский, Дмитрий Синьковский, Мария Калинина, Константин Сучков, Сергей Кузьмин, Екатерина Ясинская
Автор| Марина Гайкович
Заголовок| Casta Diva: путешествие из Москвы в Нижний Новгород
Церемония вручения и гала-концерт лауреатов впервые состоялись за пределами столицы
Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2024-10-31
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2024-10-31/7_9127_castadiva.html
Аннотация| КОНЦЕРТ

Мария Баракова - лауреат премии "Casta Diva" в номинации "Взлет".
Фото Geometria предоставлено пресс-службой театра

Награждение и гала-концерт лауреатов российской оперной премии Casta Diva впервые прошли за пределами Москвы. Проект принял Нижегородский оперный театр, который этим же вечером отметил свой день рождения.

По традиции Casta Diva объявляет лауреатов весной, когда отмечается День театра, а гала-концерт подгадывается к Дню оперы, в октябре. Сегодня, когда Союз театральных деятелей обсуждает снятие персональных номинаций в конкурсе «Золотая маска», Casta Diva остается одной из двух российских премий (другая – совсем молодой петербургский «Онегин»), в фокусе которой прежде всего оперные артисты. Престиж награды оттого становится все выше.

В этом году Casta Diva как раз была присуждена певцам. Кристина Мхитарян признана певицей года – жюри отметило ее исполнение партии Лю в спектакле Венской оперы «Турандот». За погружение в вагнеровский репертуар с выделением партии Ганса Сакса в «Нюрнбергских мейстерзингерах» был награжден солист Мариинского театра бас Михаил Петренко. Наконец, в номинации «Взлет» победу одержала певица Мария Баракова, уверенно покоряющая европейскую оперную сцену. Впрочем, и российскую тоже: совсем недавно Мария стала приглашенной солисткой Нижегородской оперы.

Да и сама программа вечера объединила лауреатов премии Casta Diva и солистов Нижегородского оперного. Оперные хиты сложились в изящный, легкий концерт, оформление в дворцовом духе задавало торжественный тон. Оркестр La Voce Strumentale под управлением Дмитрия Синьковского – к слову, еще одного именинника в тот день – поддерживал артистов, как всегда – точно, музыкально.

Открывала концерт, конечно, каватина Нормы, одна из самых известных и пронзительных оперных арий, которая и дала название премии. Честь исполнять эту музыку выпала Венере Гимадиевой, которая появилась и во втором отделении уже с одной из самых известных колыбельных – Summertime из оперы «Порги и Бесс».

Михаил Петренко, статуэтку которому вручил президент премии Михаил Мугинштейн, взбодрил зал куплетами Мефистофеля из «Фауста» Гуно, а тенор Сергей Кузьмин зачаровал лирической арией самого Фауста.

Получила долгожданную статуэтку Casta Diva сопрано Анна Нечаева: солистка Большого стала лауреатом премии за 2022 год, но тогда гала-концерт с вручением не состоялся. В ее исполнении прозвучала полная отчаяния ария Тоски «Я жила искусством», во втором же отделении Анна вышла на сцену в дуэте с другим лауреатом Casta Diva Владиславом Сулимским – чтобы исполнить дуэт Амелии и Ренато из «Бала-маскарада» Верди. Не так давно оба артиста участвовали в постановке этой оперы в Перми, и Сулимский за свою роль получил «Золотую маску», о чем с благодарностью партнерше сказал, вручая ей награду Casta Diva. Оба эти певца действительно, кроме вокального совершенства, актерского дарования, умения импровизировать, обладают чутьем к ансамблевой работе. Сам же Сулимский исполнил арию Риголетто «Куртизаны, исчадье порока»: вырванная из контекста спектакля она может прозвучать блекло, но только не у Сулимского, который заставил зрителя вообразить насмешливое окружение Риголетто, мужчин, которых шуту приходится умолять о милости сказать, где его дочь. Другой выход Владислава – с арией Грязного, где артист убедительно показывает смятение жестокого человека, впервые познавшего настоящее чувство. Мария Баракова блистательно спела виртуозную каватину Изабеллы из «Итальянки в Алжире», а затем вышла совсем в другом репертуаре, продемонстрировав разные грани своего таланта – в трагичной арии Любаши из «Царской невесты».

Молодые солисты Нижегородской оперы, надо сказать, на фоне маститых певцов не выглядели блекло – напротив, ответственность и здоровый дух соперничества, даже дерзости, будто помогали, добавляли сил. Мария Калинина уверенно спела арию Лизы из «Пиковой дамы», Константин Сучков, артист уже опытный, как маленький спектакль разыграл балладу Томского, одним махом сбив напускной налет иронии с последними нотами, Екатерина Ясинская показала недюжинной силы голосище в арии Кумы из «Чародейки». Разбавила парад оперных хитов песня из цикла для голоса и струнного квартета «Йосл и Соре-Двоше» Леонида Десятникова (солировала Мария Калинина), а в финале прозвучал один из самых прекрасных дуэтов: Верена Гимадиева и Сергей Кузьмин, перевоплотившись в Рудольфа и Мими, пропели «Любовь, любовь». Для завершения – прекрасно.

atv

Номер ссылки| 2024103102
Тема| Опера, Нижегородская опера, премия Casta Diva, фестиваль "Болдинская осень", Персоналии, Кристина Мхитарян, Венера Гимадиева, Мария Баракова, Михаил Петренко, Анна Нечаева, Владислав Сулимский, Дмитрий Синьковский, Мария Калинина, Константин Сучков, Сергей Кузьмин, Альбина Шагимуратова, Василиса Бержанская
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| Премия Casta Diva назвала своих лауреатов на фестивале "Болдинская осень"
Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск: №248(9490)
Дата публикации| 2024-10-31
Ссылка| https://rg.ru/2024/10/31/reg-pfo/liubvi-vse-opery-pokorny.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Яркое событие "Болдинской осени" - "Евгений Онегин" Сергея Новикова, где Ленский остается в живых. / Reuters

Если для Нижегородского театра оперы и балета, носящего имя Пушкина, "Болдинская осень" - фестиваль, начавший свое летоисчисление в 1986 году, практически титульный проект, то для премии Casta Diva, что на десять лет его младше, это первое в ее истории появление не на столичных подмостках. И хотя эти два сюжета драматургически ничего не связывает, акцент в афише получился эффектный.

Как всякая премия, Casta Diva не лишена вкусового взгляда на оперу, но, безусловно, она повышает интерес к жанру благодаря ежегодному выбору победителей. Ныне наградной лист оказался усеченным всего до трех номинаций из десятка. Не нашлось, например, ни "События года", ни "Спектакля года". Обладателями статуэтки Casta Diva за 2023 год стали сопрано Кристина Мхитарян ("Певица года"), бас Михаил Петренко ("Певец года") и меццо-сопрано Мария Баракова ("Взлет").

По традиции премии не все лауреаты из-за своей международной занятости смогли прибыть на вручение. На сей раз не было Кристины Мхитарян. Но гала-концерт получился вполне представительным. На сцену вышли победители прошлых лет Анна Нечаева и Владислав Сулимский, чей дуэт из оперы Верди "Бал-маскарад" стал одной из кульминаций вечера. Подтвердили выступлением свои награды и Михаил Петренко, и меццо-сопрано Мария Баракова. Поддержали коллег и незамеченные пока премией солисты Нижегородского театра Венера Гимадиева, Мария Калинина, Сергей Кузьмин и Константин Сучков. Для хорошего оперного тона в абсолюте не хватило лишь более стилистически точного и чуткого оркестра, каким обычно бывает La Voce Strumentale под управлением Дмитрия Синьковского.

"Болдинская осень" своей фестивальной программой также проявила разнообразие: в афише пушкинские оперы Чайковского, балет Красавина "Пиковая дама" с участием примы-балерины Большого театра Марии Александровой и россыпь всевозможных концертов в прекрасных "Пакгаузах". Расписание оказалось столь насыщенным, что в один день выступили сразу две роскошные певицы с завидной международной репутацией и карьерой - Альбина Шагимуратова и Василиса Бержанская.

Альбина Шагимуратова впервые приехала в Нижний Новгород. Ее сольный концерт не был монографическим - пушкинским, но отличался изысканностью и глубиной. Оперные звезды ныне крайне редко готовят камерные программы, представляющие певца исключительно музыкантом, у которого нет возможности спрятаться за оркестр. Романсы Глинки, Чайковского и Рахманинова, а среди них три сонета Петрарки для голоса и фортепиано Листа.

Василиса Бержанская - знаменитое на весь мир колоратурное меццо-сопрано - также в первый раз побывала в Нижнем Новгороде, куда она приехала сразу после выступления в нью-йоркской Metropolitan Opera, где пела Никлауса в "Сказках Гофмана", ради рискованного эксперимента. В знаменитой постановке "Евгения Онегина" Сергея Новикова, где и Ленский остается в живых, и некоторые прочие повороты хрестоматийного сюжета получают иное и порой, кажется, убедительное прочтение, исполнить партию Татьяны.

Счастье в подобном преодолении своего вокального амплуа, которое дарует природа и не любит обмана, как знает история, искали и продолжают искать многие, в том числе признанные певцы. Как правило, по двум причинам: хотят постичь предел возможностей своих "переходных" голосов или банально продлить свой сценический век. Для Бержанской, находящейся в самом расцвете своего феноменального дарования, подобный опыт уже не дебютный. В ее послужном списке есть исполнение титульной сопрановой партии в опере Беллини "Норма". И весной, и летом следующего года певица вновь появится в этом образе в Wiener Staatsoper и в миланском театре La Scala. Своенравная Татьяна же пока выглядела красивым, но черновым наброском, быть может, для будущего, а не исключено, эта попытка не будет иметь продолжения. В отличие от фестиваля, который за последние пару лет (на фоне ренессанса Нижегородского оперного театра) публика полюбила с новой силой.

atv

Номер ссылки| 2024103103
Тема| Опера, Музыка, ГАСО, Персоналии, Филипп Чижевский
Автор| Юлия Бедерова
Заголовок| «В оркестре играют люди, а не инструменты»
Дирижер Филипп Чижевский о творческих планах и хозяйственных затруднениях Госоркестра им. Светланова
Где опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» №201 от 31.10.2024, стр. 11
Дата публикации| 2024-10-30
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/7265591
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Художественный руководитель Государственного академического симфонического оркестра России имени Е.Ф. Светланова Филипп Чижевский
Фото: Игорь Иванко, Коммерсантъ

Перед началом нынешнего сезона у Государственного академического симфонического оркестра РФ им. Е. Ф. Светланова (Госоркестр, ГАСО) появился новый художественный руководитель. В течение двух с лишним предшествующих лет главный симфонический коллектив страны оставался «бесхозным». В интервью “Ъ” новый худрук Филипп Чижевский рассказал о сложностях, вызовах и перспективах, которые будут стоять перед оркестром в ближайшие сезоны.

«Долгое время проблемы никак не решались»

— Насколько неожиданным было новое назначение? Были ли сомнения, пришлось ли взвешивать за и против?

— У меня в жизни все складывалось так, что я никогда ничему не сопротивлялся. Когда пришло предложение из Министерства культуры, мы встретились, поговорили, и я просто отпустил ситуацию. Если что-то происходит, значит, так правильно. Я никогда не ставил перед собой цель обязательно возглавить тот или иной большой симфонический коллектив. Для меня было важно, что у меня есть собственный ансамбль Questa Musica, с ним я свободно делаю то, что хочу, мы играем самую разную музыку, и это главное. И когда я работал с оркестрами как приглашенный дирижер, я все равно думал, что со своими музыкантами я мог бы сделать что-то иначе. Потом я стал много играть с «Молодежкой» (Российский национальный молодежный симфонический оркестр.— “Ъ”), и это был наилучший вариант работы с оркестром, с ним я мог воплощать мои музыкальные идеи. Мы играли крупный репертуар, очень смелый: «Озарение потустороннего» Мессиана, «Реквием» Лигети — такие полотна, которые даже взрослые оркестры легко не сыграют, а мы это делали довольно лихо. И даже в таких партитурах, как Седьмая симфония Малера, я мог во время концерта позволить себе какую-то спонтанность, на которую прекрасно реагировали больше 100 музыкантов. Спонтанность необходима, она освежает и будоражит. Надеюсь, что с ГАСО мы сможем к этому прийти, но нужно время.

— Сколько примерно? Отсчет уже начался?

— По-настоящему активно работать с ГАСО я начну только с будущего сезона. Этот сезон уже распланирован и у них, и у меня, хотя мы все равно ищем возможности в календаре. А пока погружаюсь в жизнь коллектива, разбираюсь с тем, какие есть проблемы. У нас уже запланировано проведение конкурса на вакантные места в оркестре, он недоукомплектован.
Есть проблемы с финансированием, очевидно, что гранта не хватает, он давно не индексировался. У Госоркестра нет ни одного спонсора, их нужно искать.
Есть проблемы с инструментарием: с перкуссией, медными, контрабасами. А главное — у оркестра нет своей постоянной репетиционной базы. Казалось бы, у первого оркестра страны все это должно быть…

— Что такое дом для оркестра? Складские помещения, концертный зал?

— О концертном зале сложно мечтать. В нашем случае, в оркестре, где много заслуженных артистов, многие преподают, такой дом должен быть где-то недалеко от центра. Это должна быть репетиционная база, куда помещаются и оркестр, и хор, если готовится большая программа, теплые помещения для хранения инструментов, свободное пространство.

— А как сейчас устроен быт Госоркестра?

— Сейчас оркестр скитается, оставляет инструменты там, где возможно, а потом, например, звонят из БЗК (Большой зал консерватории.—“Ъ”) и говорят: «Заберите свои контрабасы, они нам мешают». Конечно, очень помогает филармония. Есть еще место в ДЗЗ (бывший Государственный дом радиовещания и звукозаписи на Малой Никитской.— “Ъ”), но там можно репетировать только несколько часов в день, а этого мало. Нужны общие и групповые репетиции, время, чтобы доучивать музыку, чтобы все процессы шли параллельно. Наши музыканты востребованы как педагоги, как мастера, они владеют искусством оркестровой игры в высшей степени.
Если бы у оркестра был дом, мы могли бы не только репетировать, но и выстраивать оркестровую жизнь как событийный творческий процесс, включая воркшопы, обсуждения.
Мы могли бы делать самые разные околомузыкальные вещи, как происходит, например, в Санкт-Петербурге в Доме Радио. А когда ты не знаешь где завтра будет проходить репетиция, об этом не может быть речи. Долгое время проблемы никак не решались. Буду надеяться, что удастся сдвинуть ситуацию в лучшую сторону. В оркестре есть худсовет, с которым мы обсуждаем насущные вопросы.

— Кто входит в худсовет и какие у него функции?

— Это солисты-духовики, концертмейстеры струнных. Функции худсовета — участвовать в выборе инструментов, составов, в конкурсном отборе новых музыкантов. Коллегиальное принятие решений — это нормальная практика, и худрук, выслушав пожелания, учтя их, может принимать решения.

— А не учесть пожелания можно?

— Да. Это возможно. Но зачем? Мы же понимаем, что струнники лучше понимают струнников, духовики — духовиков. Надо отдать должное музыкантам: за время «межсезонья», которое пришло после ухода Владимира Юровского и потом Василия Петренко, оркестр, долго работая без худрука, не развалился, не потерял форму. Поэтому в первую очередь я должен ставить перед музыкантами творческие задачи, а все остальное должно под них подтягиваться. Так я и буду действовать. Мы сейчас компонуем следующий сезон, пока рано говорить, что именно будет звучать в какой момент, но это будут большие названия и интересные программы.

— Хотя бы намекнуть можно? Обрисовать какие-то направления?

— Конечно. Для меня большой оркестр — это большой репертуар. Я не планирую играть с этим оркестром, предположим, Моцарта. У меня есть свой коллектив, с которым я могу это делать. А с ГАСО мне — и, наверное, публике тоже — интереснее играть и слушать большой репертуар. Конечно, это будут и Малер, и Брукнер.

— То есть репертуар конца XIX — начала XX века?

— И XXI век обязательно. Уже можно, пожалуй, сказать, что у нас с оркестром будет ежегодный фестиваль в Филармонии. Мы начнем его проводить с лета 2026 года. Сейчас обдумываем репертуар, в котором могут быть и премьеры, и музыка конца XIX века, и крепкий XX век, в котором есть очень много еще не игранного или игранного так, что хочется переиграть. Еще музыканты оркестра делятся своими мыслями насчет камерных программ. Они много играют в Камерном зале филармонии, с удовольствием это делают. Я этому очень рад и думаю над соединением камерной и симфонической музыки в одной программе. Мне хотелось бы, чтобы камерные вещи звучали при полном зале.

«У меня давно не было выходных дней»

— Я вспоминаю фестиваль Владимира Юровского, где он не только играл, но и говорил с публикой. Есть желание действовать так же?

— Для Юровского слова, наверное, так же важны, как музыка. Можно было заслушаться и забыть, куда пришел. Но для меня по-другому — либо говорить, либо играть. Я люблю свободное общение, с удовольствием поговорю с залом, отвечу на вопросы, поделюсь мыслями, но в другом формате. Поэтому мы будем просто играть музыку. Есть люди, которые могут о ней рассказать так, что это будет точное попадание, и мы их знаем. А в целом идея фестиваля может быть тематической, но необязательно выраженной словами. Как «скрытая программа» в симфонии, которая не объявлена, но прослеживается. Сейчас мы думаем, что фестиваль будет состоять из трех программ: двух со мной и одной — с другим дирижером. Мне интересно, чтобы к оркестру приходили большие дирижеры. Они есть в России.

— Можно ли сейчас пригласить кого-то из-за рубежа?

— Это было бы очень неплохо, я на это надеюсь, но пока все ждут улучшения ситуации. Все понимают, что когда-нибудь мы все равно будем общаться, работать вместе, и это произойдет при нашей жизни.

— Так или иначе, нет идеи все делать самому?

— Есть и другие вещи, на которые меня тоже должно хватать. Сейчас я живу в очень плотном ритме, у меня давно не было выходных дней. Мой выходной — это когда, например, есть только генеральная репетиция и концерт, тогда я могу до двух часов дня быть дома. А так — две репетиции — это норма, бывает и три. Между ними еще прослушивания, кто-то пишет, кто-то приходит. Я пока не очерствел, чтобы кому-то отказывать, не отвечать. Ведь это все люди. И в оркестре играют люди, а не инструменты. Надеюсь, каких-то неприятных трансформаций со мной в этом смысле не случится. И с Госоркестром мы будем менять подход к репетициям: проводить отдельные занятия по группам, репетировать больше.

— Разве современный стандарт больших оркестров — это не быстрый репетиционный процесс?

— Свои программы я все равно не буду делать быстро, не буду себе изменять. Я шел к тому, чтобы иметь возможность работать по своим правилам. Если я делаю что-то, я должен отвечать за каждую ноту. Поэтому, например, я не беру Второй концерт Рахманинова или что-то еще, что играется оркестрантами с ходу. Мне это неинтересно. В таком репертуаре нужно либо все разобрать на части, переломать, заново собрать, и это займет очень много времени, либо вообще не играть.

— То есть сложнее собрать знакомую музыку по-новому, чем выучить незнакомую?

— Да, поэтому мне интереснее брать либо что-то свежее, либо знакомый репертуар, но сложный, к которому музыканты тоже относятся как к сложному, а не играют на автопилоте. Нужно будет соблюсти здоровый баланс между нормами, планами, концертами с одной репетиции и возможностью готовить сложные сочинения. Понятно, что играть мало концертов в сезон или только сложную музыку тоже не очень хорошо. Ведь мы любим иногда молекулярную кухню, а иногда хочется чего-то попроще. Это нормально.

— Сколько программ в сезон требует Минкульт, какой план он дает оркестру?

— Я не могу говорить конкретно, но цифра, которая стоит у меня в договоре,— высокая, у многих других оркестров она ниже. Но мы будем думать, обсуждать, как лучше организовать процесс. Следующий сезон формально будет вторым, но реально — первым. И о результатах можно будет говорить только после третьего года работы.

— Если говорить про репертуар XXI века, как изменилась ситуация со времен премьеры оперного цикла «Сверлийцы» в Электротеатре, который очень заметно повлиял на развитие новой музыки? И возможно ли продолжение проекта «Композитор в резиденции», который начал в ГАСО Юровский, когда первым композитором—резидентом Госоркестра стал Александр Вустин?

— «Сверлийцам», где я был музыкальным руководителем, скоро исполнится десять лет, за это время очень многое изменилось. Сейчас, например, филармония регулярно заказывает новые сочинения, а тогда про это даже не думали. Такие проекты, как композиторская резиденция, для оркестра очень важны, но творческая лаборатория требует места, времени, решения организационных проблем, инструментов, финансирования и, главное, собственного дома. Что касается новой оркестровой музыки в моей работе, каждый год я играю мировую премьеру, а то и две. Есть и российские премьеры. Скоро будет звучать Булез, большая оркестровая вещь Ксенакиса, и потрясающий опус Шаррино — очень тихий, на четыре «пиано». На следующий сезон мы тоже откопали кое-что интересное — например, произведение Гавриила Попова, которое нужно дооркестровать, досочинить по эскизам.
Есть и другие мысли, о которых пока рано говорить, но мы готовим эффектные, классные вещи. Важно, чтобы звучала и совсем новая музыка, и музыка XX века, написанная и в России, и в мире.
В этом сезоне мы сыграем новые вещи Алексея Сысоева на фестивале Vivacello, Владимира Раннева в «Другом пространстве». А с Госоркестром будет программа из музыки Губайдулиной, Денисова, Пярта и Уствольской в цикле «Musica Sacra Nova». Музыка -— не музей. Есть музейные вещи, но они не обязательны для концертной эстрады. Они хороши для изучения, но не для живого звучания. Поэтому я не думаю, что хотел бы записать все 27 симфоний Мясковского, как Евгений Светланов.

— То есть планов продолжать дело Светланова и записывать музыку антологиями нет?

— Так или иначе, мы продолжим его дело, но в проекции на сегодняшний день. Мы должны слышать время, чтобы попасть с ним в резонанс. У Мясковского есть сумасшедшие симфонии, это музыка, которая сейчас звучит актуально. Я уже очень давно, задолго до назначения, хотел сыграть некоторые симфонии Мясковского, и, надеюсь, мы это сделаем. Нужно еще думать над сочетанием произведений в программе, над продолжительностью.
Я не люблю большие программы. Они должны быть информативны, насыщенны, и при этом зритель должен уйти наполненным, но не перегруженным.
Нужен воздух, который дает силы. В том числе поэтому я не люблю бисы. Ведь публика аплодирует не потому, что хочет еще, а потому что она благодарна. А мы благодарны ей за то, что она помогла нам исполнить музыку. Публика дает мощную волну энергии, и музыканты играют на концерте совершенно не так, как на репетиции, в студии или в трансляции в пустом зале.

«Сейчас пришло время переосмысления романтизма»

— Если из XXI века вернуться в XIX, насколько подходит сейчас Госоркестру традиционный романтический репертуар, Шуберт, Бетховен, Брамс?

— Это очень сложный вопрос. Сейчас пришло время переосмысления романтизма, время нового взгляда на то, как исполнять этот репертуар. Для меня эта музыка по своей гибкости, пластичности все же относится к более камерным составам. Я бы хотел сыграть что-то из позднего Бетховена, в частности «Торжественную мессу». Но сделать это выверенно, с новым подходом, так, будто эта музыка написана сегодня. Однако начать нужно с большого репертуара, почувствовать его, увидеть, как работают его сердце, печень, как работает весь оркестровый организм.
Для меня сейчас музыка, в которой можно заняться деталями, стилистической чисткой,— это Брукнер. Он как будто большой Бетховен, грациозный великан, требующий большой тонкости во всем, от хоральных звучаний меди до штриховой палитры струнных.
Его письмо дает возможность много работать над звуком, чувствовать каждое прикосновение инструмента, гармоний, всю событийность. Я очень люблю этого композитора, и сейчас он, слава Богу, никому не кажется скучным.

— То есть нет опасений напугать публику непривычно сложным репертуаром?

— Мне кажется, сейчас есть потребность в серьезной музыке. Она требует включения, заставляет трудиться. Вместе с тем это и отдохновение, когда после концерта тебя накрывают какие-то другие вопросы кроме насущных. Необязательно постоянно веселиться или страдать. Брукнер — это про другое, это музыка о вечном. В этом его отличие от Малера. Для меня Малер — композитор абсолютно земной, все его красоты — земные. Его леса, поля, птицы, насекомые, звери, земля в огромном диапазоне от Марианской впадины до Джомолунгмы — это музыка про нас. А Брукнер как будто парит, отдаляет себя от земли, его взгляд шире. Земля у него — одна из планет солнечной системы. Он расширяет наши границы, но не насильственно, не разрывая их. Он просто такой большой, он гигант. И если оркестр представит себе танцующего великана, то в звучании сразу появится пластика.

— Тогда не могу не спросить про Вагнера, раз речь зашла о великанах.

— Я хотел бы когда-нибудь где-нибудь сделать «Парсифаля» или «Тристана». Вагнер для меня очень понятный, естественный. Он не пугает своей мощью, голоса у него — как щепки, брошенные в океан. Это похоже на то, как плывешь по речушке на байдарке и понимаешь, что погода может испортиться, и тогда мы здесь просто растворимся, нас не будет. У меня были четыре серьезных похода, последний раз — на плато Путорана, и я знаю, что, когда ты начинаешь соревноваться с природой, она может прижать тебя к ногтю.
Так же и Вагнер, он — стихия. С ним не нужно бороться ни вокально, ни инструментально, нужно ему довериться. Так же, как нужно довериться тому, что происходит в жизни.
Есть мозг в черепной коробке, но он не может предвидеть. Мы не знаем, что будет завтра. Музыка Вагнера — это когда ты не знаешь, что будет. Может быть, ничего не будет, и ми-бемоль-мажорный аккорд в начале «Золота Рейна» будет идти много часов. Если бы Вагнер жил сегодня, он бы наверняка так и сделал.

— А как бы поступил Моцарт? Владение принципами «исторического исполнительства» помогает найти ответы на такие вопросы? Насколько эти принципы были важны, например, в недавней «Волшебной флейте» в филармонии с ансамблем Questa Musica?

— Каждый раз, когда мы делаем с музыкантами Моцарта, я все больше мысленно отдаляюсь от чистого аутентизма. Сначала я был приверженцем этого стиля, слушал авторитетных коллег. Но в досконально выверенных записях мне всегда не хватало ощущения жизни. Наиболее близки к тому, как я представляю себе Моцарта, интерпретации Рене Якобса с его чувством меры, пластикой переходов от вольности к точности, с большой тонкостью во всем этом хулиганстве.
Для меня Моцарт — это абсолютно хрустальные, холодные, идеально стерильные оттенки и рядом — куча навоза, из которой торчит свежее сено. Этого не надо стесняться.
Мы слышим и играем Моцарта сквозь призму нашего времени и одновременно с вниманием к тому, что в ней заложено. Музыка многое навевает. Ферматы, повторы не могут быть одинаковыми, а значит, возможны вольности, и мы этим пользуемся на сто процентов. Мы сохраняем фонетическую вязь музыки и диалогов и получаем возможность расцветить диалоги звуками. Это зона, где можно звуковыми красками подчеркнуть реакции персонажей, придать им пикантные нотки. Но мы не пренебрегаем опытом предшественников, играем по уртексту издательства Baerenreiter, которому доверяет весь мир. В том, что касается состава, мы всегда экспериментируем, пробуем, сейчас у нас натуральная медь, кожаные литавры, но металлические струны и современное дерево. Мы немного опускаем строй и находим такие тембральные решения, что духовые звучат как классические. Для меня вопрос аутентичных инструментов — не самоцель. Очень многое можно сделать штрихами. Если ты владеешь инструментом, то всегда можешь сыграть стилистически убедительно. За стерильностью я не гонюсь и люблю миксовать противоположности, современность и прошлое. Так же и в жизни: иногда я пью успокаивающую ромашку и бодрящий кофе одновременно.

— А большой симфонический оркестр может проявлять такую же художественную, стилистическую мобильность?

— Большой оркестр — не локомотив, который кто-то поставил на рельсы, и он просто едет. И не «КамАЗ», на котором сложно проехать по серпантину. Но если это не «КамАЗ», а классный внедорожник, то почему бы и нет. Я знаю в ГАСО многих музыкантов, почти со всеми на «ты», знаю, что им интересны творческие задачи. Они играли интересный репертуар с Юровским — и продолжают сейчас. Например, недавно играли Шельси с Федором Ледневым. Их открытость, способность экспериментировать очевидны. Так что какие задачи мы будем ставить, в такой степени и будем мобильны. Все люди хотят, чтобы было интересно. Мы должны это дать.

— Звукозапись — это сейчас актуальный вопрос?

— Записи очень нужны музыкантам. На записи коллектив растет. Это возможность делать все очень подробно. Особенное удовольствие, если в процессе участвует композитор. Мы так записывали «Эскизы к закату» и «Русские сезоны» Леонида Десятникова. Запись дает возможность себя переслушивать. Но лично я сейчас редко возвращаюсь к тому, что уже сыграно. Если у меня будет выходной, я предпочту открыть партитуру, которую еще предстоит сыграть. А так называемую работу над ошибками сделаю в следующей программе, я доверяю своим ощущениям. Поэтому, например, не люблю ходить в зал во время репетиций. У исполнителей на сцене должны сформироваться своя акустика, атмосфера, ощущение общности. Я это понял на московском концерте Филиппа Херревеге с «Вечерней» Монтеверди. Вроде бы та же самая филармония, но какая-то другая акустика, другой звуковой микроклимат.
Для меня музыка — это сиюминутное, исчезающее, флюидное искусство. Вот мы сейчас говорим, проходит секунда — и она исчезла. Так же и каждая нота должна умирать. А на записи ты словно подключаешь к ней ИВЛ.
Какая бы ни была, идеальная или шероховатая,— на концерте или в концертной записи она живая, поэтому более ценная. Шероховатости — это классно. Мы ведь и сами живые, ходим по земле, и композиторы ходили по земле, не нужно их обожествлять. Композитор должен быть твоим другом, с которым ты встречаешься каждый день на репетициях и говоришь ему: «Привет, дружище, рад, что ты тут».

— Как можно охарактеризовать сегодняшнюю симфоническую жизнь -— это расцвет, упадок, стагнация? С одной стороны, есть «Молодежка», она бурно развивается, это кадровый резерв для больших оркестров, есть РНО, у него тоже началась новая жизнь с новым руководителем, а с другой — есть ощущение какого-то «межсезонья»

— Время течет, любая стагнация — часть движения. Сейчас все непросто, но простого времени никогда не было. Я вижу, что в оркестры приходит много молодых людей.
Нужно делать ставку на молодежь и на здоровый баланс между опытом и молодостью, когда молодежь бодрит взрослых, чтобы они не засыпали, а взрослые осаживают молодых, чтобы их не заносило.
Опыт и горение должны быть вместе, для горения нужны дрова. Ведь традиции — это пламя, которое мы должны передавать. В том числе через интересные программы. Я могу действовать только таким способом и думать: «Делай что должен, и будь что будет».

Филипп Чижевский
Родился в Москве в 1984 году. Окончил Московскую консерваторию по двум специальностям — «хоровое дирижирование» и «оперно-симфоническое дирижирование». В 2008 году вместе с Марией Грилихес создал ансамбль Questa Musica, исполняющий музыку в диапазоне от европейского Ренессанса до современных композиторов. Вместе с ансамблем принимал участие в крупных проектах, включая постановки оперы «Франциск» Сергея Невского в Большом театре (2012) и оратории Генделя «Триумф времени и бесчувствия» на сцене Музтеатра Станиславского (2018). В 2021 и 2023 годах выступил дирижером-постановщиком в спектакле «Летучий голландец» (опера Вагнера, поставленная Константином Богомоловым в Пермской опере и в московском театре «Новая опера»), получив за эту работу «Золотую маску». 28 августа 2024 года приказом министра культуры РФ назначен художественным руководителем Госоркестра им. Е. Ф. Светланова.

Государственный академический симфонический оркестр РФ им. Е. Ф. Светланова
Основан в 1936 году и первоначально именовался «Государственный симфонический оркестр СССР». В разные годы Госоркестром руководили Александр Гаук (1936–1941), Натан Рахлин (1941–1945), Константин Иванов (1946–1965). В ХХ веке особой эпохой истории коллектива стал долгий период (1965–2000), когда Госоркестр возглавлял Евгений Светланов, чье имя оркестру было присвоено в 2005 году. В 2011–2021 годах художественным руководителем Госоркестра был знаменитый российско-германский дирижер Владимир Юровский, вернувший коллективу былую славу и исполнительскую форму. Его сменил другой отечественный маэстро с мировой карьерой — Василий Петренко, но в марте 2022 года он покинул свой пост.

atv

1881 год. Афиша спектакля «Евгений Онегин» Петра Ильича Чайковского в Большом театре

31 октября 1884 года опера Петра Ильича Чайковского «Евгений Онегин» начала свое триумфальное шествие на императорской петербургской сцене. Со всеми сопутствующими атрибутами: спекуляцией билетами, огромными очередями в кассы и ажиотажем в прессе. Этому успеху предшествовала история восхождения длиной в 17 лет.

Новое слово — несценичный сюжет

Чайковскому предстояло выполнить нетривиальную задачу. Приступая к работе над оперой «Евгений Онегин», композитор это прекрасно осознавал. Ему надо было адаптировать роман Пушкина в стихах к специфике оперного жанра. Классическая опера того времени строилась на эффектных сценах, ярких конфликтах, динамичных поворотах сюжета. Финал, как правило, должен был подкрепляться мощной массовой сценой. Но роман «Евгений Онегин» представлял собой камерной произведение, сосредоточенное на психологических нюансах и внутренних переживаниях героев.

Отсутствие привычных оперных клише стало для композитора одной из главных проблем. Сюжет «Евгения Онегина» лишен очевидных, грандиозных конфликтов, свойственных опере. Драма разворачивается медленно, внутри героев, через тонкие перемены в их отношениях и изменения настроения. Ключевые события, вроде дуэли и смерти Ленского, не являются традиционными для оперы точками кульминации. Смерть Ленского, например, происходит в середине оперы, оставляя после себя не зрелищный эффект, а глубокое чувство утраты и разочарования. Финал оперы — это не триумф или катастрофа, а спокойный диалог Татьяны и Онегина, подводящий итог сложным отношениям героев. «Современность» сюжета Пушкина была необычной для оперной сцены того времени. Оперы чаще всего обращались к историческим событиям или мифологическим сюжетам, в то время как «Евгений Онегин» — это реалистичное изображение русской жизни XIX века, с его обыденностью и психологизмом. Это требовало от композитора создания нового оперного языка, психологически более выразительного. И это стало художественным вызовом.

Впрочем, несмотря на сложности, Чайковский был уверен в успехе своего замысла. Его привлекали искренность, глубина и поэтическая красота пушкинских образов, которые, по его мнению, заменяли все традиционные оперные условности. Он видел в своей работе не просто адаптацию литературного произведения, а создание нового вида оперы, ориентированной на глубокую психологическую проработку героев и изящную музыкальную ткань. В своих письмах он отмечал, что ожидает критики из-за отсутствия грандиозных сценических эффектов. При этом надеялся, что поэтичность, человечность и простота сюжета, подкрепленные гениальным текстом Пушкина, компенсируют эти «недостатки».

Либретто для оперы было написано Константином Шиловским, который внимательно следовал тексту Пушкина, сохраняя его стилевые особенности и диалогическую манеру. Он переплетал речитативы с ариями, создавая пластичную и динамичную музыкальную драматургию, несмотря на относительную неспешность сюжетного развития. И самым смелым, пожалуй, было то, что действие заканчивалось диалогом-объяснением двух действующих лиц. Однако Чайковского это не смущало. Искренность и поэтичность пушкинских образов ему казались важнее всех оперных условностей. В ответ на предполагаемую критику он писал о лирической опере «Евгений Онегин» в трех актах, семи картинах на либретто Константина Шиловского: «Я не заблуждаюсь, я знаю очень хорошо, что сценических эффектов и движения будет мало в этой опере, но общая поэтичность, человечность, простота сюжета в соединении с гениальным текстом заменяют с лихвой все недостатки».

Проверка сценой

Премьера «Евгения Онегина» состоялась в Малом театре 17 (29) марта 1879 года силами учащихся Московской консерватории. Постановка была пробным шаром, нужно было проверить реакцию публики на нововведения. После представления на сцене Малого театра Чайковскому поднесли венок. Постоянный критик композитора Цезарь Кюи был суров: арию Ленского «невозможно признать за хорошую музыку», «сцена поединка производит комическое впечатление», а «ария Гремина — банальность». Между первой и главной премьерой пройдет более пяти лет.

Вообще-то даже это «первое» исполнение оперы имело свою предысторию: в октябре 1877 года Чайковский из швейцарского Кларана прислал в Москву партитуру первого действия «Онегина». «Впечатление было огромное, какое-то захватывающее дух»,— вспоминал один из тех, кто первым увидел ноты.

С просьбой о первой постановке Чайковский обратился к Николаю Рубинштейну, директору Московской консерватории. «Постановка именно в Консерватории есть моя лучшая мечта»,— объяснил он. 17 марта 1879 года первая, консерваторская, премьера «Онегина» наконец состоялась. Постановка не имела большого успеха, но вот сама музыка быстро стала «хитом» того времени. Чайковский судил об этом по количеству проданных нот. «Музыка эта имеет успех огромный, почти беспримерный по числу проданных экземпляров»,— констатировали современники.

На сцене Большого театра премьера «Онегина» состоялась 11 января 1881 года. И снова — холодный прием. Петр Чайковский был к этому готов. Он помнил провал премьеры «Кармен» Жоржа Бизе, а в свою оперу верил и готов был ждать. Ожидание вознаграждалось свидетельствами будущего успеха, который уже созревал «снизу». В 1883 году Чайковский переживет ситуацию почти как в пушкинском «Моцарте и Сальери»: зайдя в московский трактир «Саратов» на Сретенском бульваре, он услышит, как механический орган (предок граммофона) пятнадцать раз подряд проиграет посетителям танцы из «Евгения Онегина». Это было признание.

Но лишь в 1884 году «Онегин» начал триумфальное шествие на императорской петербургской сцене (со спекуляцией билетами и фантастическими очередями в кассы).

Мировая слава лирической оперы

Постановка в Мариинском театре состоялась 31 октября 1884 года, что говорит о настороженности со стороны руководства более крупного театра по отношению к «экспериментальному» оперному произведению. Но успех последующих постановок, в том числе в Большом театре (1895 год) и на советской сцене (1918 год в Петрограде), подтвердил значимость и долговечность оперы Чайковского. «Евгений Онегин» стал ярким представителем нового жанра лирической оперы. К этой же жанровой ветви относится последняя опера Чайковского — «Иоланта», также отличающаяся своей камерностью и лирической направленностью. Здесь также нет традиционных оперных клише, сюжет сосредоточен на внутреннем мире героини и ее переживаниях, правда, финал более оптимистичен, а конфликт выражен ярче. «Евгений Онегин» до сих пор остается одним из лидеров по популярности среди оперных произведений мирового репертуара. Лирическая опера Чайковского обошла весь мир, а партии из нее вошли в золотой репертуар лучших певцов.

Но мировая слава будет после, а тогда, 140 лет назад, успех был в рамках одной, но самой важной в России сцены — императорской.

====================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2024103202
Тема| Опера, Персоналии, Дэвид Олден, Алекс Олле, Андреа Брет, Мартин Кушей, Филипп Штёльцль
Автор| ЮЛИЯ МИШУТИНА
Заголовок| СТРАХ И НЕНАВИСТЬ В ОПЕРНОМ ТЕАТРЕ
ПРЕДЛАГАЕМ ПОДБОРКУ САМЫХ ПУГАЮЩИХ СПЕКТАКЛЕЙ
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2024-10-31
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/strakh-i-nenavist-v-opernom-teatre/
Аннотация|

Многие известные оперы написаны на трагические сюжеты: человеческие страсти и конфликты благодаря либреттистам, композиторам и постановщикам оживали на сцене и находили сильный отклик у зрителей. Нередко драматизм оперы остается погребен под слоем театральных условностей, однако некоторые режиссеры находят способы привлечь внимание зрителей, шокировать их и вызвать сильное, зачастую неприятное переживание.

Мазепа с бензопилой

1984 год стал поворотным в истории Английской национальной оперы – в театре состоялась премьера «Мазепы» Чайковского в постановке Дэвида Олдена, знаменитого своими экспрессионистскими и постмодернистскими интерпретациями классических партитур. В «Мазепе» Олден отказывается от антуража XVIII века: действие разворачивается в декорациях СССР эпохи Сталина. Чтобы подчеркнуть ужас и трагичность происходящих в опере событий, режиссер вводит в постановку элемент хоррор-фильмов: в конце второго акта, когда Кочубея и его друга Искру ведут на казнь, Олден вставляет резню бензопилой, которая перерастает в безумную кровавую сцену в третьем акте. Несмотря на скандальность, постановка стала важной вехой как в карьере Олдена, так и в истории английской режиссерской оперы.

Кошмар абсурда

«Великий Мертвиарх» Дьёрдя Лигети, написанный по мотивам пьесы бельгийского сюрреалиста Мишеля де Гельдерода «Проделка Великого Мертвиарха», произведение само по себе жутковатое, хоть и сатирическое. По сюжету Некроцарь, или Смерть, стремится уничтожить человечество. Однако финал оперы счастливый: звучит призыв наслаждаться жизнью и не бояться смерти. Режиссеру Алексу Олле, поставившему «анти-антиоперу» Лигети в Большом театре Лисео в Барселоне в 2009 году, удалось шокировать зрителей своей бурной фантазией. Мотив смерти и разложения подчеркивается демонстрацией различных состояний человеческого тела: на сцене – огромная обнаженная женская фигура с застывшим от ужаса лицом, а костюмы и декорации изображают внутренние органы, анатомические модели или скелеты. Все, за что любят оперу Лигети – абсурд, гротеск, сочетание современности и апокалиптических мотивов, – режиссер воплотил на сцене, создав поистине жуткий спектакль.

Призраки в опере

Камерная опера Бенджамина Бриттена «Поворот винта» была написана в 1954 году по мотивам одноименной мистико-психологической повести Генри Джеймса – очень значимому для англоязычной литературы ХХ века произведению, которое неоднократно экранизировалось. Сюжет повествует о молодой гувернантке, невольно проникшей в страшную тайну одной семьи. Девушка устраивается на новое место и переезжает в дом к своим подопечным, где сталкивается с загадками, призраками умерших слуг и жуткой историей, произошедшей с детьми, которая, однако, усердно замалчивается. Режиссер Андреа Брет, поставившая «Поворот винта» в 2021 году в Театре Ла Монне в Брюсселе, помещает действие оперы, предназначенной для камерного исполнения, в просторное и многоплановое помещение, слабо освещенное холодным светом, тем самым создавая тревожную атмосферу и закручивая «винт» напряжения до предела.

Кровь на снегу

Один из влиятельнейших режиссеров современности Мартин Кушей знаменит своими философскими, экзистенциальными спектаклями, герои которых оказываются запертыми в абстрактных, безликих пространствах и остаются наедине со своими внутренними проблемами. Постановка оперы Пуччини «Тоска» не исключение. Премьера спектакля состоялась в январе 2022 года в Театре «Ан-дер-Вин». Кушей перенес действие из Италии в абстрактную заснеженную местность и превратил историю о любви, искусстве и политической борьбе в современный психологический триллер. Унылый зимний пейзаж, кровь, оружие, человеческие останки, физическое и психологическое насилие – все эти элементы нагнетают обстановку и подчеркивают драматизм оперы, актуализируя заложенные в ней смыслы. Можно ли противостоять злу злом? Какова природа насилия? Есть ли выход из круга страданий? Режиссер оставляет зрителя наедине с этими вопросами и с собственными страхами.

Триумф зла

В этом году главным событием Брегенцского оперного фестиваля на берегу Боденского озера (Австрия) стала опера Карла Марии фон Вебера «Вольный стрелок» в постановке Филиппа Штёльцля. Знаменитая плавучая сцена (Seebühne) послужила идеальным местом для красочного хоррор-шоу с использованием современных технологий, в которое Штёльцль превратил романтическую оперу. Режиссер изменил «Вольного стрелка» не только внешне. Он также поменял и концовку оперы, вернув изначальную идею немецкой легенды: в ней, в отличие от версии Вебера, в финале побеждает дьявол. Постановка подчеркивает мистический и мрачный характер истории: в спектакле появляются зомби, мертвая лошадь и даже огнедышащий дракон. Специально для спектакля был создан жутковатый зимний пейзаж с полуразрушенной деревней, а освещение, декорации и сам формат open air придали опере особую атмосферу.

==============
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2024103203
Тема| Опера, «Санкт-Петербург Опера», «Вампир» Маршнера , Персоналии, Юрий Александров, Наталия Кочубей
Автор| Игорь Корябин
Заголовок| Вампирские страсти в академическом стиле
«Санкт-Петербург Опера» поразила Москву «Вампиром» Маршнера
Где опубликовано| © «Belcanto.ru»
Дата публикации| 2024-10-27
Ссылка| hhttps://www.belcanto.ru/24102701.html
Аннотация| ГАСТРОЛИ

Фото спектакля — с сайта «Санкт-Петербург Оперы»

Действительно поразила, так как на этот раз, что случается чрезвычайно редко, Юрий Александров, художественный руководитель Камерного музыкального театра «Санкт-Петербург Опера» и режиссер-постановщик романтической драмы Маршнера «Вампир», в рамках заведомо малой формы, на которой и специализируется этот широко известный у нас в стране коллектив, смог наступить на горло собственной «режиссерской песне». И, сделав это, в тандеме со своей постановочной командой он смог явить на свет прелестную – поистине очаровательную – semi-stage продукцию, в которой вампирский пласт, прорисованный рельефно, но эстетически мягко, самоцелью не став, в полной мере позволил сосредоточиться на эмоционально-чувственной стороне музыки…

В качестве своей гастрольной площадки в Москве «Санкт-Петербург Опера» давно уже облюбовала сцену клубной «Геликон-Оперы», и публике этого сáмого что ни на есть специфичного столичного театра режиссерские эксперименты Юрия Александрова, кажется, и вправду пришлись по душе. Почувствовав это, в нынешний приезд в Москву, хотя два показа «Вампира» (14 и 15 сентября) и пришлись на время ежегодного Фестиваля музыкальных театров «Видеть музыку», «Санкт-Петербург Опера» впервые решила выйти из фестивальной эстафеты, чтобы свое искусство нести в столичные массы в свободном и независимом плавании. Решение было принято, и – надо отдать петербуржцам должное – это себя с лихвой оправдало: и на втором показе, а именно с ним и связаны впечатления рецензента, в зрительном зале был полный аншлаг.

Понятно, что широкая публика пришла на эффектно броское и, на первый взгляд, не вполне укладывающее в эстетику романтической оперы название. Однако для меломанов этот раритет с точки зрения репертуара отечественных оперных театров стал подлинным музыкальным лакомством. Тем более что на сей раз к музыкальной составляющей проекта никаких претензий по части овладения прихотливой стилистикой утонченно-изысканной, но всё же рельефно-сочной партитуры немецкого композитора Генриха Маршнера (1795–1861) не возникло. Всё сосредоточилось в профессионально надежных руках музыкального руководителя и дирижера Максима Валькова (плюс хормейстера Игоря Потоцкого) и было действенно поддержано как музыкантами в оркестре, так и артистами на сцене.

Премьера «Вампира» («Der Vampyr») в театре «Санкт-Петербург Опера» состоялась 23 и 24 декабря прошлого года, а мировая премьера – 29 марта 1828 года в Лейпциге на сцене не существующего в наше время Городского старого театра (Altes Theater): в конце 1943 года его разрушил налет британской авиации, а руины были снесены уже после войны. Любопытно, что впервые в России эту оперу поставили в Москве на сцене Большого театра (премьера – 3 декабря 1831 года под названием «Вампир, или Мертвец-кровопийца»), и только в 1833 году – в Санкт-Петербурге, так что теперь этой опере пришлось проделать обратное путешествие из Петербурга в Москву. На ее мировой премьере, имевшей явный успех, за дирижерским пультом находился сам композитор, но в истории остался и факт того, что в 1833 году в Вюрцбурге этой оперой дирижировал сам Рихард Вагнер.
Его брат, певший тогда партию Сэра Эдгара Обри, посетовал на то, что ария «Wie ein schöner Frühlingsmorgen» («Как прекрасное весеннее утро») не очень-то эффектна, и Вагнер заменил оригинальное Agitato Маршнера на Allegro своего собственного сочинения. Это имело успех, однако в наше время опера обычно исполняется в редакции известного немецкого композитора Ханса Пфицнера (1869–1949), осуществленной им в 20-х годах прошлого века. О музыкальной версии нынешнего исполнения официальной информации нет, но так ли для нас это важно?.. Обращение в XXI веке к раритету Маршнера в России – само по себе уже сенсация, и за это «Санкт-Петербург Опере» – низкий поклон!

Интересно, что в XIX веке еще до Маршнера вампирство проникало на сцену театра в операх итальянского композитора Сильвестро (де/да) Пальмы (1754–1834) «Вампиры» («I Vampiri», 1812) и бельгийского (французского) композитора Мартена-Жозефа Мангаля (1784–1851) «Вампир, или Человек из небытия» («Le Vampire, ou L’Homme du néant»; Гент, 1826), а после Маршнера – в одноименной опере немецкого композитора Петера Йозефа фон Линдпайнтнера (1791–1856), премьера которой под управлением автора состоялась в Придворном театре (Hoftheater) Штутгарта в тот же год – 21 сентября 1828 года. Таким образом, XIX век щедро одарил мир, по крайней мере, четырьмя оперными вампирами – итальянским, французским и парой немецких.

Названные опусы Маршнера и Линдпайнтнера – типичные для эпохи бидермайера зингшпили (оперы, музыкальные номера в которых прослоены разговорными диалогами), но в редакции своей оперы 1850 года Линдпайнтнер уже заменил диалоги речитативами. В увиденной же постановке «Санкт-Петербург Оперы» музыкальные номера исполнялись на немецком языке, а разговорные диалоги – на русском. Обычно, подобное двуязычие, когда, фигурально выражаясь, происходит смешение французского с нижегородским, ни к чему хорошему не приводит. Но на сей раз весьма удачный русский текст (жаль, что его автор не указан в программе) вкупе с мастерством певцов-солистов, представших также в ипостаси драматических актеров, привели к позитивному результату.

«Вампира» Маршнера можно назвать «семейным подрядом», ибо ее либретто сочинил Вильгельм Август Вольбрюк (родственник композитора). Сюжет большой романтической оперы в двух действиях (четырех картинах) основан на немецкой пьесе Генриха Людвига Риттера «Вампир, или Мёртвая невеста» («Der Vampyr, oder Die Todten-Braut», 1822). Эта пьеса – продолжение французской мелодраматической линии (романистики Шарля Нодье, театра Пьера Кармуша и литераторства Ашиля де Жуффруа), к которой, в свою очередь, привела романтически драматизированная переработка англоязычной повести Джона Уильяма Полидори (1795–1821) «Вампир» («The Vampyre», 1819). Она считается первым в истории мировой художественной литературы произведением, нарисовавшим современный образ вампира. В 1816–1819 годах Полидори был личным врачом самогó лорда Байрона, чей устный рассказ о персонаже по имени Август Дарвелл, так и оставшийся фрагментом неосуществленной задумки мэтра, как раз и лег в основу названной повести.

В отличие от оперы Маршнера, сюжет которой локализован в XVIII веке (или даже, возможно, в XVII-м) в Шотландии, в соответствующей трехактной опере Линдпайнтнера, либретто которой создано Цезарем Максом Гегелем и которая также являет собой образец жанра немецкой романтической оперы, все события разворачиваются на юге Франции. Но даже с другими именами персонажей фабула «Вампира» Линдпайнтнера, который для нас всё еще остается пока тайной за семью печатями, в общем и целом повторяет фабулу «Вампира» Маршнера, место действия которого – Шотландия – наряду с именами и титулами героев тотчас же отсылают к английскому литературному первоисточнику.

У Маршнера фабула в тезисном изложении такова. Лорд Рутвен – вампир, и в течение суток должен принести в жертву дьяволу трех невест-девственниц: за каждую из них ему будет дарован еще один год жизни. Первые две его жертвы – Джейн (в немецкой версии, Янте), дочь Сэра Джона Беркли, и Эмми, дочь Джона Перта и невеста Джорджа Дибдина (Джон Перт – управляющий поместьем Графа Марсдена; Джордж – слуга в доме Сэра Хамфри, лорда Дейвнаута). С Янте и Эмми удается справиться относительно легко, но при этом Сэр Джон, казалось бы, «смертельно» ранит Рутвена, а Джордж, заставая вампира над мертвым телом Эмми, стреляет в него, сгоряча считая, что убил. Тем не менее, на свадьбу со своей третьей жертвой Мальвиной, дочерью Сэра Хамфри, Рутвен, выдавая теперь себя за Графа Марсдена, является, хотя и с опозданием, как ни в чём не бывало!

Эдгар Обри вынужден помогать Рутвену в его черном деле из благодарности, ибо тот когда-то давно спас ему жизнь. Но когда третьей жертвой Рутвена становится Мальвина, возлюбленная Обри, отвечающая ему взаимностью, тот решается раскрыть всю правду о вампире – несмотря на клятву хранить тайну в течение суток и ужасную участь в случае ее нарушения самому стать вампиром. Обри разоблачает Рутвена в момент церемонии его бракосочетания с Мальвиной: скоро и она должна превратиться в добычу вампира. Но срок Рутвена истекает и, пораженный молнией с открытием зловещей тайны, он попадает в ад. Сэр Хамфри, потрясенный таким исходом, тотчас дает согласие на брак Мальвины и Обри.

Считается, что «Вампир» Маршнера, жанрово-бытовые сцены которого уживаются со зловещей фантастикой, – связующее звено между такими операми со сверхъестественными элементами и мистикой сюжета, как «Вольный стрелок» Карла Марии фон Вебера («Der Freischütz», 1821) и «Летучий голландец» Рихарда Вагнера («Der fliegende Holländer», 1843). В ряде моментов музыки Маршнера слышны еще отголоски эстетики Бетховена, а в сценах с Лордом Рутвеном, Эмми и Джорджем видна отчетливая параллель с Дон Жуаном, Церлиной и Мазетто – героями хрестоматийной оперы Моцарта. Бóльшая часть музыки «Вампира» пропитана духом Вебера, и одна из ярких иллюстраций этого – дуэт Мальвины и Обри, мелодия которого слышна уже в увертюре. Какого-либо местного колорита музыка Маршнера не несет, а легенда о вампире, звучащая из уст Эмми, предвосхищает балладу вагнеровской Сенты о злосчастной судьбе Голландца с одинаковым по психологическому настрою описанием в них мистического типажа «бледного человека» («der bleiche Mann»).

Но, как бы то ни было, Маршнер – уже не Вебер, но еще и не Вагнер, и романтика Маршнера словно предстает специфически педантичной классикой, с позволения сказать, «немецкого бельканто» – в меру лирического и в меру драматического. Темные стороны человеческого естества, муки любви и страданий, искупления и предательства будто бы живут за волшебной красотой и чеканной «суровостью» музыки, и на этот раз режиссер ее суть высвечивает очень емко и психологически точно: «Мы не ставим просто страшилку, а ставим спектакль о проблеме. Ведь вампиром можно быть, не обязательно высасывая кровь. Есть люди, которые это делают спокойно, с улыбкой. А наш вампир – как раз страдающий: это испытание, которое на него наложено и которое делает его страдальцем».

И, как было сказано в сáмом начале, наступая на горло собственной «режиссерской песне», Юрий Александров, четко и трепетно выстраивая классическое здание мизансцен, так важное для драматургического развития сюжетной интриги, становится полновластным проводником музыки. На сей раз режиссеру удается всецело «раствориться» в изумительно живописной – намеренно абстрактной – сценографии и пиршестве театрально-зрелищных костюмов, созданных по неким обобщенным лекалам классической традиции. Есть в них, конечно, и национальный колорит, но в целом они в хорошем смысле эклектичны. Создав живописно-зловещий створ «дьявольской лестницы» из бутафорских «человеческих и нечеловеческих» костей на все картины спектакля, одев артистов в потрясающе стильные аттрактивные костюмы, режиссеру в свободной и вольной semi-stage стихии художник-постановщик Вячеслав Окунев открыл весьма благодатное поле творческой деятельности.

Не менее важную лепту в общее постановочное восприятие внесли также художник по свету Азат Юлбарисов, дизайнер видео-арта Георгий Савельев и, конечно же, балетмейстер Васил Панайотов. Да и состав солистов, выпавший рецензенту без возможности выбора на втором гастрольном спектакле 15 сентября, оказался просто выше всяческих похвал. Лорд Рутвен – поразительно харизматичный, эмоционально-чувственнвый, пластически мягкий, но в музыкально-драматическом аспекте весьма состоятельный бас-баритон Юрий Борщёв. Сэр Хамфри – бас Антон Морозов. Мальвина – сопрано Олеся Гордеева. Сэр Эдгар Обри – Сослан Гагиев, тенор проникновенной, располагающей к музыкальному доверию лирико-драматической фактуры, и это на редкость удачное попадание в десятку стиля.

Сэр Джон – бас Георгий Сологуб. Янте – сопрано Каролина Шаповалова. Джордж – тенор Василий Ремизов. Эмми – сопрано Софья Некрасова. Джон Перт, разговорная роль, – Евгений Баев. Вся тройка названных выше сопрано (в том числе и Каролина Шаповалова в эпизодической партии Янте) смогла предъявить впечатляющие артистические и вокальные портреты героинь, однако помимо Олеси Гордеевой в главной партии Мальвины, в партии Эмми, благодаря легенде-хиту о вампире, на здоровом вокальном позитиве запомнилась и Софья Некрасова. А притягательно яркую жанрово-бытовую сцену изрядно подпивших на свадьбе Эмми и Джорджа гостей (простолюдинов Графа Мардсена) весьма темпераментно смогли разыграть тенор Денис Ахметшин (Джеймс Гэдшилл), тенор Всеволод Калмыков (Ричард Скроп), баритон Артём Савченко (Роберт Грин) и бас Кирилл Иванов (Томас Блант). Но центром ансамбля была меццо-сопрано Наталия Кочубей (Сусе, жена Бланта), и ее артистизм плюс сочная свежесть вокальной фактуры оставили мощное послевкусие!

==============
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2024103204
Тема| Опера, Красноярский ТОБ, Персоналии, Ирина Лычагина
Автор| Елена КОНОВАЛОВА
Заголовок| Опера с южным колоритом: море, лимончелло… и котики!
Где опубликовано| © "Опера & Балет" №3 (103)
Дата публикации| 2024-10-29
Ссылка| https://krasopera.ru/press/interview/opera-s-yuzhnym-koloritom-more-limonchello-i-kotiki.htm
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Место действия в своей постановке «Севильского цирюльника» главный режиссер Красноярского театра оперы и балета Ирина Лычагина перенесла в Италию – все события будут развиваться в некоем портовом южном городе этой страны. Ну, а где юг Италии, там и лимончелло, и котики!

– Ирина Владимировна, почему вы решили сделать главного героя оперы не севильским, а сицилийским – или, может быть, неаполитанским?

– На мой взгляд, несмотря на название, в «Севильском цирюльнике» нет ни одного такта испанской музыки. Россини, как мне кажется, вообще самый итальянский из всех итальянских композиторов, и его жизнелюбие, его энергия наполняют собой эту самую жизнерадостную из всех опер. Но в нашем спектакле не будет привязки ни к какому конкретному месту – это просто некий образ южного города на побережье, навеянный итальянскими фильмами середины прошлого века. Там везде своя мафия, разница только в ее названии: в Сицилии это Коза ностра, а в Калабрии на юге Италии – Ндрангета. А люди всё равно примерно одинаковые, живут одной огромной семьей, все у всех на виду.

– А какое место в вашей постановке займут котики?

– Это личное впечатление: юг Средиземного моря – территория победивших кошек. Что в Израиле, что в Италии, что в Греции или Турции – они везде чувствуют себя хозяевами положения, все их любят, кормят. Коты там поджарые, предприимчивые – такие же, как, собственно, Фигаро и Базилио, и даже Бартоло в какие-то моменты своей жизни. Это выражение жизненной силы, свободы и любви к удовольствиям. В нашем спектакле коты будут присутствовать как некий гений места.

– Перенос времени действия в послевоенный период тоже навеян фильмами итальянского неореализма?

– Отчасти. Это попытка приблизить героев к нашим дням, понять, чем они занимаются. После Второй мировой войны в Италии было множество американских баз, где все приторговывали контрабандой. И наш Фигаро – тоже слегка фарцовщик, немного мелкий жулик: одно поменял на другое, три копейки выиграл, пять проиграл.
Ситуативно в «Севильском цирюльнике» мало что происходит – два молодых дуралея, Розина и Альмавива, которым кажется, что они знают, как лучше, пытаются обмануть прекрасного человека среднего возраста, который им кажется глубоким стариком, отставшим от жизни. А Фигаро пытается им помочь. Но в опере этот парень, при всей внешней мастеровитости, все только усложняет и создает ситуации, которые потом приходится с трудом преодолевать. Вообще из этой молодежной троицы единственный настоящий мужчина – Розина. Потому что получается только то, что затевает она. А у Альмавивы и Фигаро провал на провале.

– Поменяется ли в связи с этими изменениями образ главных персонажей? Скажем, Альмавива – он у вас граф?

– Что такое итальянский граф в сороковых годах XX века? У него просто хорошее образование, хорошие манеры, некоторое количество денег и большие связи. Думаю, больше всех от общепринятого будут отличаться Бартоло и Берта. Очень часто из несчастного доктора делают старого идиота, у нас же это мужчина в полном расцвете сил и творческих возможностей, лет 45-ти, вполне резонно считающий, что стоит жениться на своей воспитаннице, потому что понятно, чего от нее ожидать. В нашем спектакле это такой полу-Марчелло Мастрояни, напоминающий его героя Доменико из фильма «Брак по-итальянски». Берта тоже не старуха – это яркая, опытная женщина.

– А Розина – героиня Софи Лорен?

– Если по характеру – то это уже повзрослевшая Филумена, решительная, четко понимающая, чего она хочет. Наша Розина – веселая, изобретательная, живая горожанка с состоянием, сильно отличающаяся от аристократических барышень, к которым привык Альмавива. Она любит приключения, в ней много жизненной энергии. Поэтому, хотя в России со времен Станиславского, решившего, что юная девушка может петь только высоким звонким голосом, эту партию исполняли также сопрано, мы остановились на изначальном варианте, где партия Розины отдана меццо-сопрано. И это правильно, потому что Розина у Россини – совсем не лирический персонаж. Дарья Рябинко идеально подходит для такой партии.

– Что, по вашему мнению, самое сложное в работе над этой оперой?

– Ее жанр. Честно говоря, я не видела ни одного по-настоящему смешного «Севильского цирюльника». Комедия – вообще самый сложный театральный жанр, а в опере добиться веселья и смеха почти невозможно. Гораздо труднее заставить людей засмеяться, чем заплакать. И, если в самом действии, в игре артистов удастся добиться чего-то по-настоящему смешного, без кривляния, для всех нас это станет большой победой.

=================
Фото – по ссылке

atv

Фото - Елена Лапина © Самарский театр оперы и балета (Шостакович. Опера. Балет)

На Исторической сцене Большого театра России в рамках IX Всероссийского фестиваля «Видеть музыку» (который проводится при поддержке Министерства культуры и Президентского фонда культурных инициатив) Самарский театр оперы и балета «Шостакович. Опера. Балет» представил свою недавнюю премьеру оперы Сергея Слонимского «Мастер и Маргарита».

Судьба этого сочинения мало чем отличается от одноимённого романа Михаила Булгакова. Полностью опера в России никогда не звучала ввиду запрета после первого исполнения в 1972 году. Ее несколько раз исполняли за границей, а в 2012 году, спустя 40 лет со дня премьеры, в Михайловском театре Санкт-Петербурга дирижёр Владимир Юровский представил в полусценическом варианте первый акт «Мастера и Маргариты».

Режиссёрское воплощение на сцене Самарской оперы осуществил известный петербургский режиссёр, народный артист России, лауреат премий «Золотая маска» и «Золотой софит» Юрий Александров.
В тандеме с главным дирижёром самарского театра Евгением Хохловым, художником-постановщиком Сергеем Новиковым, художником по свету Ириной Вторниковой и балетмейстером-постановщиком Надеждой Калининой он создал необычайно яркий и атмосферный спектакль, созвучный сегодняшнему дню и событиям булгаковского времени. Ведь право выбора остаётся за каждым человеком. А главный герой спектакля Юрия Александрова — человек, любимый человек, за которого отдаёт свою жизнь Маргарита.

Основные сюжетные линии перенесены в партитуру Слонимского, включая грандиозный бал у сатаны. Несмотря на то, что опера рассчитана на камерный состав оркестра, на сцене была задействована почти вся труппа театра. Переходы и состояния - главный принцип этого спектакля. Тут есть и видеоряд, который все время сочетается с происходящим, и звуковые эффекты. Здесь очень сложный коктейль звуков, смыслов, состояний, перемещений.

Партию коварного римского прокуратора Понтия Пилата исполнил Степан Волков. В остальных ролях были заняты: Владимир Боровиков (Мастер), Анастасия Лапа (Маргарита), Георгий Цветков (Иешуа), Михаил Губский (Левий Матвей), Андрей Антонов (Каифа), Ярослав Кожевников (Иуда), Максим Сударев (Воланд), Анна Костенко (Низа) и другие.

==============
Все фото – по ссылке