Балет и Опера

atv

Номер ссылки| 2024102403
Тема| Опера, Пермская опера, «Пиковая дама» Чайковского, премьера, Персоналии, Владиславс Наставшевс, Владимир Ткаченко, Наталья Ляскова, Зарина Абаева, Екатерина Проценко, Энхбат Тувшинжаргал, Евгений Бовыкин, Борис Рудак
Автор| Юлия Баталина
Заголовок| Пятьдесят оттенков чёрного
В Пермском театре оперы и балета прошла премьера новой постановки «Пиковой дамы»
Где опубликовано| © «Новый компаньон»
Дата публикации| 2024-10-23
Ссылка| https://www.newsko.ru/articles/nk-8366840.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В театре имени Чайковского все главные произведения Чайковского должны быть представлены в лучшем виде, — этому принципу нынешнее руководство Пермского театра оперы и балета следует вполне последовательно и планомерно. Вслед за новой «Иолан¬той» (12+) и новым «Евгением Онегиным» (12+) осуществлена постановка «Пиковой дамы» (12+), которая, в отличие от «Онегина», не шла на пермской сцене несколько десятилетий.

В анонсах и других предваряющих постановку материалах активно использовано слово «ключи»: так, дирижёр-постановщик Владимир Ткаченко в своём вступительном слове в буклете, выпущенном театром к премьере, говорит: «Позднего Чайковского можно открывать очень разными ключами». Действительно, без ключа зрителю здесь не обойтись, и ключ этот откровенно обозначен в тексте режиссёра-постановщика Владиславса Наставшевса в том же буклете: этот ключ — фильм Алена Рене «В прошлом году в Мариенбаде» (1961, 16+).

Когда занавес открывается, зритель в зале Пермской оперы видит перед собой другой зрительный зал — ряды стульев, где совсем недавно публика слушала камерный концерт (музыканты уходят со сцены, когда оркестр играет увертюру). Точно такой же зал появляется в первых кадрах фильма Рене: там постояльцы роскошного курортного отеля смотрят театральное представление.

На пермской сцене присутствуют и статуи в античном стиле — на такой статуе фиксируется внимание главного героя фильма, он бесконечно её вспоминает, это важная деталь его знакомства с героиней в прошлом году в Мариенбаде.

Ряды Аполлонов, держащих светильники, в контексте «Пиковой дамы» вызывают ещё и ассоциации с Летним садом в Санкт-Петербурге, где, согласно либретто Модеста Чайковского, происходит действие первой картины оперы. Однако не надо обманываться: здесь нет ни Летнего сада, ни Зимней канавки. Это не Санкт-Петербург и вообще не Россия, это Франция середины ХХ века.

Именно оттуда пришли все эти люди — мужчины в смокингах, дамы в вечерних платьях «миди», со стразами и объёмными драпировками (художник по костюмам — Майя Майер), и все без исключения — с сигарами, которые они курят жеманно, с широкими плавными жестами. Ироничный зритель в антракте заметил: «Столько курения я не видел со времён «Слова пацана».

Здесь, как и в фильме, всё очень неторопливо, очень холодно и очень стильно.

«В прошлом году в Мариенбаде» — это картина о страстной любви, существующей в рамках светских условностей. В новой пермской «Пиковой даме» всё страстное тоже спрятано под слоями светского лоска и манер, но, как и в фильме, это не трагедия противостояния условностей и искренних чувств; напротив, в их сочетании и есть главная красота.

Фильм чёрно-белый — и спектакль монохромный. Здесь, конечно, больше оттенков, но все они укладываются в диапазон от чёрного до молочно-белого; в нарядах графини есть ещё и зелёное, но это не простодушный цвет травы — все краски здесь сложные. Тяжёлые драпировки, игра теней (художник по свету — Константин Бинкин), лаконичные архитектурные детали, такие как сломанная балюстрада — она в спектакле появляется в сцене в комнате графини, а в фильме это один из тех образов, которые запечатлелись в воспоминаниях героя. Сценография Владиславса Наставшевса и Валерии Барсуковой — образец выразительного минимализма. Когда декорация лаконична, каж¬дая деталь играет особую роль, и не одну. Таковы, например, постаменты — они появляются на сцене как места расположения статуй (сами статуи лежат рядом, закутанные в полиэтилен), но вместо гипсовых Аполлонов на постаменты восходят герои — и превращаются в статуи. Так, Томский восходит на пьедестал, когда поёт свою балладу «Однажды в Версале», а Лиза — во время своей арии на Зимней канавке, и оба в финале пения принимают «статуарные» позы.

Томский при этом поворачивается так, что буквально превращается в статуэтку Мефистофеля, каким его изображали в каслинском литье. Этот персонаж рисуется постановщиками сущим дьяволом-искусителем, так и кажется, что сейчас он споёт не «Три карты, три карты, три карты», а «Люди гибнут за металл». Певший эту партию в премьерный вечер 11 октября Энхбат Тувшинжаргал щеголял на сцене эффектной седой прядью, а свет был поставлен так, чтобы подчеркнуть «дьявольский» изгиб его бровей.

Ассоциации с оперой Гуно здесь совсем не случайные. «Французские» корни сочинения Чайковского подчёркнуты не только визуально, но и музыкально. Оркестр под управлением Владимира Ткаченко звучит очень «по-европейски», а когда графиня поёт свою французскую арию, в низком меццо Наталии Лясковой слышатся томные рулады сен-сансовской Далилы.

Графиня в этой постановке стала настоящей звездой и центром всего визуального ряда. Ей достались самые изысканные наряды, самые броские аксессуары. Исполняют эту роль исключительные красавицы — Наталия Ляс¬кова и Наталья Буклага; тут и засмотришься, и заслушаешься. Это не волюнтаризм постановщиков: графиня изначально и есть главная красавица этого сюжета, не зря она околдовала в Париже самого графа Сен-Жермена!

Красивая женщина не имеет возраста.

От Парижа «Московской Венеры» к Мариенбаду Алена Рене мостик протягивается вполне устойчивый. Как справедливо пишет Дмитрий Ренанский в своём эссе «Время «Пиковой дамы», опубликованном всё в том же театральном бук¬лете, опера Чайковского — образец постмодернистского произведения, наполненного цитатами и аллюзиями. Ренанский в этом контексте обращает внимание на время — на конфликт и взаимодействие исторических и художественных эпох; однако географические сопоставления и конфликты здесь тоже есть. Россия и Европа — ещё один сверхсюжет этой истории.

Здесь дело не только в том, что корни сюжета «Пиковой дамы» произрастают из Парижа и тянутся от легендарного Сен-Жермена, но и в музыкальном взаимодействии с традициями европейского классицизма и романтизма, в элегантной перекличке не только с великими европейскими предшественниками, но и с современниками, тем же Сен-Сансом или Массне.
Да и, собственно, Пушкин, Александр Сергеевич, который тоже имеет некоторое отношение к этой истории, свою «Пиковую даму» написал в жанре «готической новеллы», который пришёл в русскую литературу как раз из Западной Европы.

В минималистичной и в то же время плотной постановочной структуре новой пермской «Пиковой дамы» есть, как видим, простор для культурологических трактовок, однако психологические трактовки здесь тоже внятные и небанальные. Уже понятно, что треугольник «Герман — Лиза — графиня» здесь построен непривычно: графиня такова, что может свести с ума одним своим шармом, без обещания богатства. Да, собственно, Герман в этой истории изначально не совсем в своём уме. Он присутствует на сцене постоянно, даже там, где его быть вовсе не должно, так, он появляется посреди действия и устраивается в непосредственной близости к Прилепе, Миловзору и Златогору даже в интерлюдии «Искренность пастушки», которая остроумно решена постановщиками как фрагмент девичника со стриптизёром, устроенного подругами для собирающейся замуж Лизы.

Всё, что происходит на сцене, — это реальность глазами Германа, он здесь не просто наблюдатель, а в некотором роде автор этой истории — мистической и безумной. В гриме главного героя (в разных составах — Борис Рудак и солист «Новой оперы» Сергей Поляков) внимательные зрители усмотрели намёки на стиль самого Петра Ильича, однако стопроцентно утверждать, что в этой фигуре имелся в виду Чайковский, всё-таки невозможно.

Премьеру представляли два состава, очень разные по качеству. Так, дуэт Лизы и Полины в исполнении Зарины Абаевой и Веры Кравчук прозвучал гармонично и слаженно, чего не скажешь про тот же дуэт в исполнении приглашённой солистки Ирины Моревой и Екатерины Бачук. При всём уважении к Рауфу Тимергазину Томский в его исполнении проигрывал персонажу Энхбата Тувшинжаргала — и по выразительности пения, и по яркости актёрской игры. А вот выбрать из двух графинь — Наталии Лясковой и Натальи Буклаги — решительно невозможно. Обе прекрасны.

atv

Номер ссылки| 2024102404
Тема| Опера, «Зарядье», Персоналии, Ольга Перетятько, Марсело Альварес, Мария Баракова
Автор| Матусевич Александр
Заголовок| «НОРМА» С НАРУШЕНИЯМИ НОРМ
В зале «Зарядье» прозвучала «Норма»: исполнение было любопытно как бенефис Ольги Перетятько с участием знаменитого аргентинского тенора Марсело Альвареса
Где опубликовано| © «Играем с начала»
Дата публикации| 2024-10-24
Ссылка| https://gazetaigraem.ru/article/44471
Аннотация| КОНЦЕРТ

В концертном варианте «Норму» у нас исполняют нередко. За четверть века мне удалось послушать в Москве в ее главной партии таких отечественных и зарубежных примадонн, как Хибла Герзмава, Марина Мещерякова, Людмила Магомедова, Анаит Мхитарян, Млада Худолей, Татьяна Печникова, Норма Фантини, Мария Гулегина, Патриция Чьофи, а в Петербурге – Олесю Гордееву, Марию Баянкину и Инару Козловскую.

«Норму» любят примадонны, но не любит режиссерский театр. Сценические воплощения оперы Беллини нечасты и в России, и в мире (хотя справедливости ради стоит заметить, что в МАМТе она идет вот уже третий сезон – постановка Адольфа Шапиро в расчете на Хиблу Герзмаву). Это не означает, что в западных театрах «Норма» выпала из активного репертуара, этого не было никогда. Но с конца XIX века Беллини начали исполнять, применяя к его музыке принципы позднеромантической эстетики Верди, и лишь в последнее время театры стали возвращаться к прежнему, аутентичному стилю белькантовых произведений.

Современные певицы, такие как Чечилия Бартоли, исполняют партии из опер Беллини не так, как это делала Мария Каллас, и уж совсем не так, как Роза Понсель, Зинка Миланова, Джина Чинья или Мария Канилья почти сто лет тому назад. Сейчас, чтобы попасть в подлинный беллиниевский стиль, как его стали понимать, стремятся петь менее патетично, более мягко, с меньшей громкостью, тоньше, прозрачней, деликатней, с вниманием к градациям нюансов. Считается, что такое прочтение ближе к оригиналу, не искаженному поздними наслоениями.

Главная здесь, конечно, примадонна: это, безусловно, ее бенефис. Норма – статусная партия, она словно возводит на недосягаемый пьедестал: кто поет Норму, тот и есть звезда первой величины. Ольга Перетятько на эту роль в целом, безусловно, подходит: ее яркая карьера и в России, но особенно за рубежом тому очевидное подтверждение. В 2023 году Перетятько впервые спела эту партию в Гамбурге, в начале этого года опыт был повторен на той же сцене, и вот теперь она решила продемонстрировать свои достижения на родине.

Перетятько всей своей карьерой подтверждает право на стиль бельканто – пела его много и повсеместно, стажировалась у великого белькантиста Альберто Дзедды в Пезаро. Однако Норма – коварная партия. Для нее необходимо быть и профессионалом, и хорошей актрисой, желательно – красивой женщиной, но помимо всего, начиная с виртуозной вокальной техники, нужен еще и сумасшедший магнетизм, чары, какие были у Марии Каллас. То есть такая степень воздействия на публику, чтобы она была прикована к фигуре главной героини и не замечала больше ничего: примадонна должна царить безраздельно.

При этом партия Нормы безжалостно обнажает малейшие вокальные недочеты: если они есть, никакие достоинства не в силах их притенить. За прозрачным беллиниевским оркестром спрятаться невозможно, голос певицы – всегда под пристальным вниманием. Наряду с роскошным мелодизмом и феерическими колоратурами здесь немало места патетическому, драматическому и даже героическому пению: Норма – партия для крепкого сопрано, для так называемой драматической колоратуры.

Вот как раз этого красавице, умелой певице и актрисе Ольге Перетятько и не хватало. Ее нежное и красивое сопрано безупречно в изнурительных колоратурных пассажах, на ответственных верхних нотах и в сугубо лирических фрагментах, когда надо меланхолично грустить и предаваться грезам о былом счастье. Но там, где Норма должна предстать грозной фурией, неумолимой жрицей, заставляющей повиноваться толпу или преступного любовника, голоса Перетятько явно недостает. Все звучит слишком мягко, без нужного «мяса» и веса, масштаба – певица пытается компенсировать этот недостаток использованием различных красок, нюансами и фразировкой, наконец, артистизмом, но, увы, ее материал изначально не подходит для этой партии. Вследствие этого нужного характера нет.

Конечно, есть разные традиции исполнения Нормы. Наряду с драматическими колоратурам и просто стенобитными драмсопрано (последние, как правило, оказываются несостоятельными в колоратурных фрагментах партии) ее поют и более легкие голоса, и нередко успешно. У нас это когда-то делали Гоар Гаспарян и Евгения Мирошниченко, на Западе – Эдита Груберова и Мариэлла Девиа. Однако идеальная Норма сочетает в своем пении легкость вокализации, безупречность фиоритур с металлом и мощью: к сожалению, пленительный голос Перетятько последнего дать не может.

У аргентинской звезды иная проблема. Лет десять назад голос Марсело Альвареса был одним из самых роскошных в мире – пластичным, льющимся, с невероятной кантиленой, откровенно красивым и богатым по тембральным характеристикам, априори лирическим, но с «мясом», ярким и экспрессивным. Однако время неумолимо. Сегодня он звучит жестко, с явными проблемами в звуковедении. Партию Поллиона тенор почти полностью прокричал, а не пропел – в эдаком условно веристском стиле, постоянно выдавая форте-фортиссимо и демонстрируя звериный темперамент. Стилем Беллини тут и не пахло, а самое главное, эти ухищрения никак не могли скрыть отнюдь не первоклассное состояние его некогда великолепного инструмента. И с нежным сопрано Перетятько такая манера едва ли сочеталась.

Третья протагонистка – Мария Баракова – по комплексу могла бы быть названа лучшей в этой троице. Ее высокое меццо и красиво, и пластично, и достаточно масштабно, ему подвластны драматические краски, она владеет колоратурной техникой, однако подвел верхний регистр. Известно, что Беллини написал в этой опере две почти одинаковые по тесситурным возможностям сопрановые партии, на мировой премьере в Милане в 1830-м у него их пели Джудитта Паста и Джулия Гризи, певицы со схожими по характеристикам голосами, Гризи позже с успехом пела и Адальжизу, и Норму. Традиция поручать Адальжизу меццо возникла гораздо позже – для того, чтобы тембрально «разводить» героинь, но от этого экстремальные сопрановые верхушки из партии никуда не делись. Бараковой они пока не даются – на концерте в «Зарядье» как минимум дважды с этим случился конфуз. Наиболее гармонично певица сумела проявить себя в ответственных и прекрасных дуэтах с Нормой – Перетятько.

Ко всему остальному в исполнении тоже можно предъявить немалые претензии. Голос Михаила Петренко был слишком мощен и однообразен для партии Оровеза: такое пение, само по себе яркое и экспрессивное, едва ли в стиле бельканто. «Мастера хорового пения», похоже, читали партитуру с листа и вообще едва ли имеют понятие о стилистике бельканто – пели нечто среднее между «Хованщиной» и «Турандот», поэтому самым удачным номером оказался устрашающий хор «В битву!». Оркестр МАМТа вроде бы играет эту оперу регулярно, однако, видимо, сказывается то, что в родном театре коллектив сидит в яме, а тут оказался на сцене и унять темперамент никак не мог: дирижеру Арифу Дадашеву пришлось приложить немало усилий, чтобы дать дорогу солистам и выстроить между ними и оркестром необходимый баланс, который оркестранты все время норовили нарушить. Неплохо было бы привести эту «Норму» к нормам бельканто по всем своим компонентам, прежде чем выносить на суд публики.

=======================
Фотоальбом – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2024102405
Тема| Опера, КЗЧ, “Волшебная флейта” Моцарта, Questa Musica, Персоналии, Филипп Чижевский, Егор Перегудов, Елене Гвритишвили, Николай Диденко, Мария Сардарян, Константин Сучков, Ярослав Абаимов
Автор| Майя Крылова
Заголовок| Моцарт и хана
«Волшебная флейта» прозвучала и серьезно, и весело
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2024-10-23
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/reports/moczart-i-hana/
Аннотация| КОНЦЕРТ

“Волшебная флейта” в Концертном зале имени Чайковского

В Концертном зале имени Чайковского прошло концертное исполнение «масонской» оперы Моцарта. За пультом Государственного академического камерного оркестра России стоял Филипп Чижевский. Хором жрецов был ансамбль Questa Musica.

Режиссер концертной версии – Егор Перегудов, и в данном случае это важно. Именно Перегудов стал автором новых текстов разговорных диалогов зингшпиля, и таковые тексты – весьма вольный перевод оригинала. Именно Перегудов летом будет ставить «Волшебную флейту» в театре «Новая опера», и по подходу режиссера к концерту (то есть по текстам диалогов) можно в принципе представить контуры будущего спектакля.

======================
Полный текст – по ссылке

Наталия

Номер ссылки| 2024102501
Тема| Опера, Нижегородская опера, Персоналии, А. Трифонов
Автор| Светлана НАБОРЩИКОВА,
Заголовок| Худрук Нижегородской оперы Алексей Трифонов: «Наша задача — создать свои кадры во всех сферах театрального дела»
Где опубликовано| © Газета «Культура»
Дата публикации| 2024-10-24
Ссылка| https://portal-kultura.ru/articles/theater/365765-khudruk-nizhegorodskoy-opery-aleksey-trifonov-nasha-zadacha-sozdat-svoi-kadry-vo-vsekh-sferakh-teatr/
Аннотация| Интервью

В свой 90-й сезон Нижегородский государственный академический театр оперы и балета имени А.С. Пушкина вступил в фазу бурного развития. О том, как обновиться в рекордно короткие сроки и сделать это максимально качественно, «Культуре» рассказал художественный руководитель театра Алексей Трифонов.

— В наступившем сезоне исполняется три года с момента, как вы приступили к художественному руководству Нижегородским театром. Что считаете главным достижением за это время?

— Главное, что удалось сделать, — полностью собрать всю художественную команду. С нуля был сформирован новый коллектив La Voce Strumentale, который в кратчайшие сроки стал одним из лучших российских оперно-симфонических оркестров. Очень хорошо удалось реформировать оперную труппу. Много новых прекрасных артистов появилось в балетной.

— Реформировать — это обновить и расширить?

— Привлечь новых людей, выдающихся мастеров. Надежда Павлова, Венера Гимадиева, Наталия Ляскова, Яна Дьякова, Диляра Идрисова, Мария Калинина, Сергей Кузьмин, Константин Сучков, Александр Миминошвили, Сергей Годин, Семен Антаков — вот далеко не полный перечень превосходных солистов, которые теперь служат в нашем театре. Сейчас планируем довольно серьезные реформы в хоре. Пришел новый главный хормейстер — Арина Мирсаетова. У нее богатый опыт работы с коллективом MusicAeterna.

То, что касается обновления творческой части театра, мы сделали, я считаю, в рекордно короткие сроки и максимально качественно. Удалось создать множество новых интересных постановок — и оперных, и балетных. Только в прошлом сезоне — семь премьер. Удалось сформировать внятную концертную программу и программу спектаклей в нашем новом зале — Пакгаузах на Стрелке.

Кроме того, мы выстроили хорошие партнерские взаимоотношения с важными для нас институциями — Московской филармонией, залом «Зарядье», Большим театром. Плюс, несмотря на все политические перипетии, удалось организовать международные гастроли сначала в Южной Корее, затем в Берлинской филармонии.

— Впечатляет. А что не удалось?

— Нам предстоит серьезно реконструировать художественно-постановочную часть. Там есть объективные сложности.

— Бессрочные контракты, нет возможности обновить состав?

— Нет, вопрос не в контрактах. К сожалению, у нас не готовят в достаточном объеме качественных специалистов этого профиля, начиная от костюмеров, гримеров, постижеров, световиков и заканчивая помощниками режиссера, понимающих в музыкальном театре и умеющих читать партитуру. А нам таких специалистов надо много.

— Быстро закрыть эти пробелы вряд ли получится…

— Я реалист, представляю, в каком, так сказать, временном промежутке это всё может происходить. Понятно, что без постоянной подпитки местными кадрами осуществить такой рывок невозможно. Речь не только о технических сотрудниках. Мы очень благодарны музыкантам и специалистам — всем, кто к нам приехал со всей России и из-за границы, а это более 200 человек. Тем не менее я понимаю, что без регулярного пополнения художественного состава театр не сможет нормально функционировать. Вот почему наша задача — создать свои кадры, причем во всех сферах театрального дела.

Будем реализовывать разнообразные образовательные программы, выстраивать сотрудничество с местными вузами. Уже подписан большой договор о взаимодействии с Высшей школой искусств и дизайна ННГУ им. Н.И. Лобачевского и далее планируем постепенно расширять образовательную историю.

— Пакгауз на Стрелке, где состоялись ваши последние оперные и балетные премьеры, строился как концертный зал. О необходимости иметь новый театр вы заявили два года назад. На каком этапе сейчас находится строительство?

— Губернатор Нижегородской области Глеб Сергеевич Никитин дал зеленый свет. Выбрали проектную организацию. Это «Спич», архитектурное бюро, проектировавшее Пакгаузы на Стрелке. Идет активная работа по созданию эскизного проекта. Потом начнется стадия проектной документации.

Возведение нового театрального здания можно назвать самой главной нашей задачей. Старое, кстати, не строилось как театр. Это был Народный дом, его в 1935 году перестроили под театр. Для того времени всё было очень неплохо сделано, но современным условиям уже не удовлетворяет никак. Ни с точки зрения механики сцены, ни с точки зрения комфорта зрителей и артистов. Спектакли тем не менее идут.

— Пакгаузы стали архитектурным украшением нижегородской Стрелки. Новый театр будет в том же конструктивистском стиле?

— Нет, архитекторами предложены очень интересные, но иные эстетические решения. И здание будет с другой стороны, там, где Гребной канал. Большая сцена и органный концертный зал.

— Вы упомянули губернатора Глеба Никитина. В каком алгоритме вы работаете с ним и его командой?

— В алгоритме хорошего взаимопонимания. Это тот случай, когда руководство области в лице и губернатора, и вице-губернатора искренне интересуется не только искусством вообще, но именно высоким искусством, главным драйвером развития культуры.

Для руководства Нижегородской области Театр оперы и балета является одним из главных приоритетов. Чувствуем активную поддержку. Выполняем свои обязательства, которые взяли, когда договаривались о проведении масштабной театральной реформы. Честно скажу, когда мы все это обсуждали в 2021 году, сегодняшний результат планировался в более растянутом временном отрезке.

— Идете с опережением плана?

— Я всегда предпочитаю давать более осторожные прогнозы. Лучше перевыполнить, чем иметь некий растерянный вид. Конечно, были объективные моменты, ряд проектов нам не удалось осуществить. Обнулились, например, договоренности с европейскими режиссерами. Зато последние два года у нас успешно работают интересные молодые российские режиссеры, композиторы и хореографы. В общем, я считаю, сегодняшняя ситуация — отличное окно возможностей, которым мы должны пользоваться.

— Событием прошлого сезона стала премьера балета «Пиковая дама» по одноименной пушкинской повести. Театр заказал его композитору Юрию Красавину. Оперные заказы тоже планируете?

— Исходя из понимания, что нижегородская публика может воспринять лучше, а что хуже, я все-таки предпочитаю работать с современными композиторами в сфере балета. Интересно посмотреть, что получается из совмещения усилий композиторов и хореографов. Сейчас мы заказали композитору Алексею Сюмаку балет «Иван Царевич» по неоконченной пьесе Александра Николаевича Островского и еще с рядом авторов ведем переговоры.

Что касается оперы, то здесь хотелось бы пополнить репертуар классическими названиями. В Нижнем Новгороде пока нет «Богемы», «Риголетто», «Тоски», «Иоланты»... Если говорить про экспериментальные истории с современной оперой, то это, скорее, будут концертные исполнения. Ставить все-таки собираемся вещи из репертуара XVII-XX века, в том числе редко идущие. Как, например, уже вошедшие в нашу афишу «Похищение из сераля» Моцарта и «Триумф Времени» Генделя. В этом сезоне планируем постановки «Золушки» Россини, «Золотого Петушка» Римского-Корсакова, «Сказок Гофмана» Жака Оффенбаха.

— В фойе Пакгауза развернута выставка, посвященная фестивалям современной музыки, которыми в советское время славился Нижний Новгород, тогда Горький. Хотите возродить эту традицию и привязать ее к театру?

— Именно так. В прошедшем августе мы провели наш первый фестиваль «Современная музыка. Шостакович, Мейерхольд, Шнитке». В следующем году планируем провести такой же фестиваль, сделать ежегодным, но чуть-чуть сместить. Думаю, что будет правильно начинать его 25 сентября, в день рождения Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. В принципе, я считаю, для оперного театра иметь три фестиваля в течение сезона — это правильно. У нас в июне фестиваль «Стрелка». Сентябрь, начало октября — «Современная музыка». Середина октября и ноябрь — «Болдинская осень».

— Учитывая ваш опыт работы в Пермском театре оперы и балета, есть ощущение, что нижегородский проект выстраивается по уральскому варианту: приглашенные солисты, фестивали, известный дирижер, оркестр с именем, который с успехом работает и вне театра.

— Сходство относительное. Все-таки в Нижнем ситуация по сравнению с Пермью иная. Там театром до прихода нас с Теодором Курентзисом активно занимались десятилетиями. Борис Афанасьев, Георгий Исаакян многие годы активно приучали аудиторию к высокому искусству в самых разных формах. Пермская публика привыкла ходить как на традиционные, так и на экспериментальные постановки. В Перми, например, состоялись премьеры «Лолиты» Родиона Щедрина, «Пены дней» Эдисона Денисова и вообще много всего интересного происходило.

Сейчас Нижегородский театр в основном рассчитывает на постоянных солистов и постоянный состав оркестра. Приглашенные, конечно, есть, но их очень немного. Так, 26 октября в партии Татьяны в «Евгении Онегине» дебютирует всемирно известная певица Василиса Бержанская, приезжающая к нам между выступлениями в «Метрополитен опера» и «Ла Скала».

— В Пакгаузе на вашей недавней оперной премьере были самые разные зрители, и, как выяснилось, многие ходят в оперу регулярно. Проблема с публикой решена?

— Нам удалось привлечь публику, до того не ходившую ни в оперный театр, ни в филармонию. Она интересовалась так или иначе классической музыкой, но в другом формате. Кто-то слушал записи, кто-то ездил в Москву и Петербург, кому средства позволяли — в «Ла Скала» и «Ковент-Гарден». Сейчас эти люди приходят на наши спектакли, концерты и говорят, что получают не меньшее удовольствие, чем в топовых мировых театрах.

Тем не менее работа предстоит огромнейшая. Повторюсь, по сравнению с Пермью публика совершенно другая. Подходы, которые были в Перми, я частично реализовываю, но они опять же отличаются. Там мы могли выпускать одну большую постановку в сезон. В Нижнем мы выпускаем по шесть-семь постановок, потому что необходимо кардинальное обновление репертуара.

— Будете замещать и кассовые «Корсар», «Дон Кихот»?

— Все постепенно. Может быть, если говорить о репертуарных балетных спектаклях, будем подправлять чисто хореографические вещи. Хочется видеть на сцене стилистически чистые постановки, а не «доение» десятков разных редакций. Где-то хороши эксперименты, что-то предпочтительнее показывать в стилистике максимально классической, но важна ясность и чистота любого стиля. Хотелось бы дать нашей аудитории возможность выбора. Чтобы она могла прийти и на балет, который будет оммажем Петипа, и на совершенно другой спектакль с современной хореографией и музыкой, на которую раньше балеты не ставились.

— Иными словами, в одном пространстве вы совместите несколько театров?

— Это нормально, когда представлены разные концепции и разные подходы. Невозможно навязать зрителям одну какую-то эстетику. Для меня важно качество. Оно не должно страдать ни в коем случае. Это принципиальный момент. Далее дело за выбором: один режиссер предпочитает более современный подход к постановкам, другой — более традиционный. Если предложенное убедительно, не противоречит музыке и раскрывает возможности труппы театра, я готов это реализовывать.

Наталия

Номер ссылки| 2024102502
Тема| Опера, БТ, Гастроли, «Луиза Миллер», «Беатриче и Бенедикт»
Автор| Вера СТЕПАНОВСКАЯ
Заголовок| Раритет из Большого театра: малоизвестную оперу можно было услышать в Мариинском
Большой театр вновь приехал в Петербург, на сей раз с двумя раритетами — «Луиза Миллер» Верди и «Беатриче и Бенедикт» Берлиоза.
Где опубликовано| © "Санкт-Петербургские ведомости"
Дата публикации| 2024-10-25
Ссылка| https://spbvedomosti.ru/news/culture/raritet-iz-bolshogo-teatra-maloizvestnuyu-operu-mozhno-bylo-uslyshat-v-mariinskom/
Аннотация| Гастроли

Среди опер Верди «Луиза Миллер», написанная по драме Шиллера «Коварство и любовь», находится между ранними и зрелыми творениями композитора. «Травиата», «Риголетто», «Трубадур» в конечном счете ее и заслонили, несмотря на то что в «Луизе Миллер» много своих красот. Поэтому ее интересно слушать и как самостоятельное произведение с прекрасными ариями и ансамблями, и как мостик к последующим шедеврам.

Премьера оперы состоялась в 1849 году в Неаполе, в 1857‑м она впервые прозвучала в Большом театре Петербурга (Мариинский был построен позже), а в 1874‑м была поставлена в Москве. Интересно, что в советское время, в 1936‑м, «Луиза Миллер» была поставлена в Кировском театре, постановщиков, видимо, привлекла социальная «мещанская» драма, лежащая в основе либретто Сальваторе Каммарано. А вот в Москве опера вовсе не ставилась почти 150 лет, вплоть до премьеры в 2023 году в Большом. Теперь же редкий опус Верди смогли оценить и петербургские слушатели.

Приблизить драматургическую коллизию оперы — несчастливую любовь сына аристократа и дочери солдата — к современному зрителю призвали известного режиссера Георгия Исаакяна, художественного руководителя Московского детского музыкального театра им. Н. Сац. Он подошел к делу радикально: главная героиня Луиза Миллер стала продавщицей в мебельном магазине-складе (декорации представляют уходящие под потолок стеллажи с надписями: кресла-poltrona, диваны-divani, кровати-letti), а ее отец работает там же охранником. Граф Вальтер стал владельцем магазина и чуть ли не криминальным авторитетом (во второй картине он вручает премии на конкурсе красоты, где его сопровождает целая группа охранников).

Подобный перенос, конечно, не соответствует романтическому духу музыки Верди и драмы Шекспира, зато, видимо, привлекателен для определенной части публики, превращая оперу в мыльную. Особенно неуместным показалось мельтешение толпы — покупателей, наделенных своими мизансценками, гостей конкурса красоты, в то время как хор первой картины звучал с колосников, превратившись в ангельские голоса, сопровождавшие героев. Впрочем, ко второму действию уровень сценического экстрима снизился, а финал, размещенный в готическом храме, так и вовсе свел исторические и современные концы с концами. При этом все было сделано очень профессионально — и декорации Алексея Трегубова, и свет Дамира Исмагилова. Свет выделял отдельные эпизоды оперы, например, знаменитый квартет главных героев a cappella, а смена декораций моментально меняла картины, между которыми не было никакого зазора.

Сюжет «Луизы Миллер» представляет собой квинтэссенцию романтизма: сын графа Вальтера, влюбленный в дочь солдата Луизу, выдает себя за другого, но его обман раскрывает ее отцу Миллеру другой претендент на девушку — управляющий Вурм. Графа не устраивает женитьба сына на девушке из низов, он прочит для нее другой брак — с влиятельной герцогиней Федерикой. В результате «коварство» Вурма заставляет Луизу ради спасения своего отца от тюрьмы написать ложное письмо, в котором она признается, что якобы любит другого. Но перед свадьбами Рудольфа и Федерики, Вурма и Луизы правда выходит наружу, вот только слишком поздно. Рудольф, прощаясь с Луизой, подносит ей отравленный напиток, который выпивает и сам.

Оперы Верди всегда требуют для своего воплощения выдающихся голосов. Ранние же его оперы и вовсе требуют от певца владения техникой бельканто, запредельно высоких нот и силы голоса, способного легко воспарить над оркестром, поэтому практически невозможно подобрать идеальный состав исполнителей. Может быть, исполнительнице заглавной партии Луизы Анне Аглатовой не хватало силы и упругости голоса, зато она подкупала прекрасной колоратурой, тонкостью нюансов и нежностью. Теноровая партия требует силы, итальянского звучания, которыми обладает Нажмиддин Мавлянов, хорошо известный петербургской публике по партиям Германа и Отелло (последняя сделала звучание его голоса более драматическим, и в кабалетте «Луизы» верхние ноты звучали напряженно). Ярко и вокально, и драматически, представил своего героя Миллера один из ведущих баритонов Большого Эльчин Азизов (в прошлом сезоне мы слышали его в партии Грязного в «Царской невесте»). Для Верди, потерявшего своих детей в раннем возрасте, сюжетная коллизия, связанная с дочерью и отцом, имела особый смысл. Она проходит через многие его оперы, прежде всего приходят на ум, конечно, «Риголетто», «Симон Бокканегра». Злодей Вурм прекрасно получился у Николая Казанского, а граф Вальтер у Владислава Попова. Федерику ярко представила Алина Черташ. Большой театр приехал вместе со своим хором и оркестром, который под управлением Эдуарда Топчяна звучал ярко, не всегда, правда, сообразуясь с вокалистами, когда нужно было уйти в тень.

Спектакль прошел с большим успехом. Малоизвестное название, провокационная постановка, яркое музыкальное воплощение — все это заставило зал подняться в овации. Вслед за «Луизой Миллер» москвичи представили совсем уже малоизвестную оперу Берлиоза «Беатриче и Бенедикт», а в ноябре петербургских слушателей снова ждет встреча с Большим театром: на сцене Мариинского будет показана последняя балетная премьера — «Ромео и Джульетта»

Елена С.

Номер ссылки| 2024102601
Тема| Опера, премия Casta diva, Персоналии, Кристина Мхитарян, Михаил Петренко, Мария Баракова
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| Достижения с сокращениями
Вручена оперная премия Casta diva
Где опубликовано| © Коммерсант
Дата публикации| 2024-10-26
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/7264072
Аннотация|

Церемония вручения и гала-концерт российской оперной премии Casta diva впервые прошли не в Москве, а в Нижнем Новгороде, на сцене Театра оперы и балета имени А. С. Пушкина. Певицей года признана сопрано Кристина Мхитарян, певцом года — бас Михаил Петренко, а награда в номинации «Взлет» досталась меццо-сопрано Марии Бараковой, самому молодому лауреату. Рассказывает Владимир Дудин.

Певица Кристина Мхитарян (сопрано)
Фото: Сергей Пятаков / РИА Новости

Главная оперная премия страны — единственная в стране премия критиков, с 1996 года выявляющая самые яркие события в российском и мировом оперном искусстве, после года вынужденной паузы провела свою церемонию не в столице, где она обычно проходила на сцене «Новой оперы» (а в 2022 году и вовсе на Новой сцене Большого театра). С другой стороны, проведение церемонии награждения в Нижегородской опере открыло Casta diva альтернативный алгоритм как премии мигрирующей, которая так могла бы не только отмечать тот или иной театр за «достижения в искусстве», но и аккумулировать интерес к опере в регионах. Выбор Нижегородской оперы оказался неслучаен не только потому, что в октябре следующего года этот театр отметит свое 90-летие.

На протяжении последних сезонов в Нижегородской опере, спустя долгие годы застоя, пришли в движение процессы небывалой творческой акселерации, не оставляющие равнодушными ни сторонников, ни тем более завистников.

Правда, несмотря на свою гиперактивность и выпуск амбициозных премьер, этот театр пока не смог убедить жюри премии в том, что достоин награды, например, в номинации «Событие года», которой не удостоились и все остальные российские театры (а по условиям премии в эту номинацию, в отличие от ряда других, должны попадать только российские институции). В 2021 году «Событием» были признаны концертные исполнения опер «Юлий Цезарь» и «Тамерлан» Генделя в Московской филармонии, а в 2022 году — премьеры «Мертвого города» Корнгольда и «Стиффелио» Верди в «Новой опере». Организаторы объяснили «сжатое решение» текущего года «сложной ситуацией 2023 года, связанной с потерей насыщенного конкурентного оперного процесса в России», в результате чего «привычная система номинаций с выделением главного лауреата — "Спектакля года" — сократилась до трех уцелевших номинаций: "Певец года", "Певица года" и "Взлет"».

С карты премии временно исчезли номинации, вписывавшие ее в мировой оперный контекст, а заодно поддерживавшее ее эксклюзивное реноме в России.

Так, всего три года назад «Ансамблем года» был признан ансамбль солистов концертного исполнения оперы «Мазепа» в Берлинской филармонии под управлением Кирилла Петренко. А в 2022 году для «Европейского события» сыскались сразу три названия — «Пиковая дама» Чайковского в Баден-Бадене в постановке Моше Ляйзера и Партиса Корье под управлением того же Кирилла Петренко, «Ночь перед Рождеством» Римского-Корсакова во Франкфурте-на-Майне в постановке Кристофа Лоя под управлением Себастьяна Вейгле и «Борис Годунов» Мусоргского на открытии сезона в «Ла Скала» в постановке Каспера Холтена под управлением Риккардо Шайи, где в титульной роли блеснул Ильдар Абдразаков. В сложившихся условиях организаторам Casta diva явно придется поломать голову над дальнейшей стратегией сохранения и развития.

Впрочем, новоявленные лауреаты Casta diva — сопрано Кристина Мхитарян, бас Михаил Петренко и меццо-сопрано Мария Баракова — каждый в разной степени, но были или продолжают быть связанными с реалиями европейского оперного мейнстрима.

Так, Кристина Мхитарян покорила жюри партией Лю в премьере «Турандот» Пуччини в Венской опере в постановке Клауса Гута под музыкальным руководством Марко Армильято (с Йонасом Кауфманом и Асмик Григорян в главных партиях).

Правда, спектакль этот большинство членов жюри смогло оценивать лишь по видеозаписи с прямой трансляции. Кристина не смогла принять участия в церемонии, уступив место сопрано Анне Нечаевой, не получившей статуэтки год назад. Теперь певица получила ее из рук баритона Владислава Сулимского, партнера по «Балу-маскараду» в Пермской опере, в напоминание о чем оба исполнили с впечатляющим вокально-драматическим накалом большой дуэт из третьего действия этой оперы. Анна Нечаева не обошлась и без «Vissi d’arte» из «Тоски» Пуччини, в которой показала красоту и силу тембра, скульптурную лепку слова и фразировки.

А вот Михаила Петренко в партии Ганса Сакса арбитры премии могли слушать вживую в «Мариинском-2» на премьере «Нюрнбергских мейстерзингеров» Вагнера в постановке Константина Балакина.

Михаил Мугинштейн, вручавший певцу статуэтку, справедливо назвал его одним из лучших вагнеровских певцов в России, на счету которого были работы на лучших европейских и американских сценах и с Даниэлем Баренбоймом, и Саймоном Рэттлом, и тем более с маэстро Гергиевым, благодаря вокальной интуиции которого он состоялся прежде всего как вагнеровский певец (как в «Кольце нибелунга», так и в «Летучем голландце», «Парсифале», «Лоэнгрине»). Впрочем, в активном репертуаре певца — оперы на шести языках от Моцарта до Берлиоза, Верди, Бартока, Шостаковича и далее по весьма длинному списку, а теперь в сопровождении оркестра Нижегородской оперы под сверхскоростным управлением Дмитрия Синьковского Петренко с вполне адским огоньком спел куплеты Мефистофеля.

26-летняя Мария Баракова, ставшая приглашенной солисткой Нижегородской оперы, исчерпывающе доказала публике, что не зря была отмечена в номинации «Взлет».

Недавними предшественниками певицы в этой номинации были тенор Богдан Волков, сопрано Елена Стихина, сопрано Василиса Бержанская и меццо-сопрано Айгуль Ахметшина. Новая лауреатка включила в программу концерта две разностильных арии — каватину Изабеллы «Cruda sorte» из «Итальянки в Алжире» Россини и арию Любаши «Нет, быть не может» из «Царской невесты» Римского-Корсакова, где убедила, что даже в акустически безнадежном зале Нижегородской оперы не нужно прибегать ни к увеличению громкости, ни, упаси бог, к губительному форсажу, чтобы быть прекрасно услышанной и понятной.

Рядом с лауреатами в концерте выступили тенор Сергей Кузьмин, сопрано Венера Гимадиева и солисты Нижегородской оперы, которым, чтобы оказаться среди будущих номинантов премии, предстоит немало трудиться. Сопрано Мария Калинина дала для этого хороший рецепт — точно, по голосу и по артистическим возможностям выбранный репертуар, исполнив не только драматическое, энергоемкое ариозо Лизы «Откуда эти слезы» из «Пиковой дамы» Чайковского, но и — в качестве десерта под занавес — изящнейшую, с дурманящим эротическим надломом песенку «Йосл и Соре-Двоше» из кабаретного цикла «Yiddish» Леонида Десятникова под аккомпанемент струнного квартета.

atv

Номер ссылки| 2024102801
Тема| Опера, Пермская опера, «Пиковая дама» Чайковского, премьера, Персоналии, Владиславс Наставшевс, Владимир Ткаченко, Наталья Ляскова, Зарина Абаева, Екатерина Проценко, Энхбат Тувшинжаргал, Евгений Бовыкин, Борис Рудак
Автор| Марина Гайкович
Заголовок| Живые мертвые. Премьера оперы "Пиковая дама" в Перми
Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2024-10-27
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2024-10-27/7_9123_perm.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Сцена в спальне Графини: Борис Рудак и Наталья Ляскова. Фото Никиты Чунтомова предоставлено пресс-службой театра

Владислав Наставшевс поставил в Пермском оперном театре вторую оперу Чайковского. «Евгений Онегин» принес ему «Золотую маску», «Пиковая дама» претендует на статус одного из самых интересных (увы, немногочисленных) режиссерских высказываний уходящего сезона.

В «Пиковой даме» угадываются черты предыдущих работ Наставшевса. Режиссер настойчиво «разминает» близкий ему круг тем, круг приемов: синтез театра переживания и театра представления, сам театр и театральность как таковую, укрупнение третьестепенных персонажей и превращение их в своеобразных проводников (Ангел – капельдинер в «Демоне», Оскар – дух театра в «Бале маскараде»), многомерные, объемные герои, которые не только решаются линейно, во времени, «по горизонтали» (психологический театр), но и в пространстве, переключая по воле режиссера функции, из главного героя становясь наблюдателем событий.

Звучание партитуры (дирижер Владимир Ткаченко) на премьере проигрывало режиссерскому замыслу, но – не мешало. А чистоту интонации и стройность ансамблей всегда можно подтянуть. Тем более намерения музыкального руководителя постановки в целом читались, и уже по увертюре – скажем, по тому, как нарочито жеманно прозвучал фрагмент из баллады Томского – было понятно, что музыкальная интерпретация здесь подчинена режиссерскому видению.

В момент звучания увертюры за полупрозрачным занавесом квартет музыкантов, что играл в Летнем саду (угадываются очертания статуй, одна из них лежит на земле), устало разбирает инструменты. Этот печальный эпизод – исходная точка концепции Наставшевса: конец прекрасной романтической эпохи откроет дверь в болезненный ХХ век. Костюмы Майи Майер и вычурные позы выдают нам декадентскую эпоху: утонченные герои, фраки с иголочки, перья, блестки, изящные шляпки. (И только Герман другой: в сером плаще, жилете и шляпе он – словно из иного мира.) Идеально, но безжизненно. Декадентская поэтизация определяет решение: мерцание живого и неживого с окончательным переходом, даже стремлением к последнему – путь, по которому движется «Пиковая дама».

Герман вглядывается через занавес в красивых людей, гуляющих по Летнему саду, в детишек, играющих в солдатики. Что это? Воспоминание о своем детстве или желание перейти на ту сторону, к ним?

Распорядитель неспешно открывает занавес (это действие будет каждый раз маркировать смену картин), сталкивается с шарахнувшимся от него Германом, и мы оказываемся в пространстве, задрапированном темным плотным материалом. В этой практически монохромной истории многое будет определяться светом (Константин Бинкин), который здесь работает не только на атмосферу, но и на настроение. Неестественно бледные лица рождают некую тревожность, а когда тени иных персонажей вырастают во всю сцену, то и страха.

Однажды откроется бездонная глубина кулис – второй слой, третий: во тьму шагнет Герман в финале третьей картины, определив свою судьбу. Черный в какой-то момент станет зеленым – под цвет сукна игорного стола, но и театральных кулис. Как дух театра, дух порочной игры явится Графиня в пятой картине: фигура ее возвышается на несколько метров, а подол платья клиньями врастает в драпировки задника. И в спальне она появляется в драпировках из того же материала, с золотыми кистями на спине. Только здесь мы увидели ее лицо: до сих пор оно было скрыто огромной шляпой с вуалью или полупрозрачным треугольником веера. Наталья Ляскова играет роскошную, совсем не старую женщину, но не ту, от которой закипает кровь, а скорее от которой кровь стынет. Свою арию она поет сидя, прислонившись к лестничной балюстраде, перебирая пальцами в пандан беспокойному мотивчику кларнета в партитуре. Поет без придыхания, с теплой нотой, как колыбельную, и это завораживает.

Работа видеохудожника Игоря Домашкевича, создавшего эффект сепии, намекает на ранний кинематограф (немое – неживое – кино): хор или миманс почти всегда присутствуют на сцене как зрители. Да и сами герои порой перенимают эту функцию. Лиза – зритель смерти Графини, Герман – свидетель объяснения Елецкого и Лизы, а сам Елецкий наблюдает пылкое признание Лизы, обращенное к ночной тьме. Лиза в очень чувственном и вокально безупречном исполнении Зарины Абаевой как образ, напротив, очень скована, почти безэмоциональна. Будто марионетка она управляема то Графиней, то Полиной, одетой, к слову, в мужское (Вера Кравчук), то своим женихом Елецким (Евгений Бовыкин), вопреки замыслу композитора не лишенным чувства мужского превосходства, а порой и грубости по отношению к невесте (трудно назвать Лизу в этом контексте возлюбленной).

Партия горничной Маши, которая у Чайковского появляется в паре коротких эпизодов, отдана здесь Екатерине Проценко, летом блистательно спевшей Энн в «Похождениях повесы» Стравинского. Режиссер, очевидно, ориентируется не столько на вокальные данные (певица достойна более крупных ролей), сколько на актерские данные, на Маше держится одна из ключевых линий постановки. В золотой маске она действует на сцене почти весь спектакль, по всей видимости, олицетворяя то ли проводника в мир иной, то ли вестницу смерти, то ли медиума.

Разница между Германом и остальными персонажами бросается в глаза сразу: те манерно курят, в такт затягиваясь и отставляя руку с сигаретой, он – сжигаемый внезапно возникшими чувствами, нервничает. Баллада Томского подана здесь довольно рискованно – не столько по Чайковскому, как завязка трагедии, сколько по Пушкину, как анекдот: с ухмылкой поет ее, взобравшись на постамент, Энхбат Тувшинжаргал. Насмешка, остранение, сквозит и в тексте спектакля.

Герман у Наставшевса скорее антигерой: растерянный, суетливый, нервный, даже трусливый тип, которому смелости не хватило угрожать Графине. «Я только вынул пистолет»: именно так, и тут же боязливо спрятал в карман плаща. Презрительно, высокомерно относятся к Герману и Томский с друзьями, пуская сигаретный дым прямо в лицо, с позиций высшего света насмехаясь над его нелепостью, они издеваются почти открыто.

Выбор на эту партию Бориса Рудака продиктован, очевидно, не столько дирижером, сколько режиссером. Поработав с мастерами режиссерского театра (вспоминается Фауст с Василием Бархатовым, Ленский и Риккардо с самим Наставшевсом), он так здорово отточил драматическое мастерство, что оно стало превосходить вокальное. Впрочем, финальная ария Германа, где не менее, чем высокая нота, важно донесение текста до слушателя (сперва насмешливое, а затем страшное «сегодня ты, а завтра – я»), прозвучала впечатляюще.

Наставшевс – при всей размеренности действия – с самого начала заставляет зрителя чувствовать беспокойство. Словно Герман имеет дело с чем-то потусторонним: то и дело он в ужасе отпрыгивает от окружающих, те же порой смотрят будто сквозь него. «Она мертва», – произносит герой, потрогав руку удаляющейся по лестнице Графини. (Не умирает, потому, что уже мертва.) «Она мертва!» – в ужасе кричит он – уже в спину уходящей от него Лизе. И сам Герман – умрет. Во фраке и с сигаретой, от которой настойчиво отказывался весь спектакль, он появится в финале. Сигареты эффектно превратятся в свечи, игроки споют отходную молитву, Герман с последними тактами присоединится к хору…

atv

Номер ссылки| 2024102802
Тема| Музыка, Персоналии, Виталий Полонский
Автор| Владимир Жалнин
Заголовок| ВИТАЛИЙ ПОЛОНСКИЙ: СОЧЕТАЕМ ГОРЯЧИЙ РУССКИЙ ДУХ С ЕВРОПЕЙСКОЙ ЧИСТОТОЙ
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2024-10-25
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/vitaliy-polonskiy-sochetaem-goryachiy-r/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Хор musicAeterna представил в Центре «Зотов» программу с русской духовной музыкой. Песнопения Стравинского сменялись Шнитке, Каретниковым или Кнайфелем, а Голованов и Свиридов – духовными сочинениями Аскольда Мурова и диакона Сергея Трубачева. Руководитель хора Виталий Полонский (ВП) в интервью Владимиру Жалнину (ВЖ) рассказал о концепции «подпольного концерта», структуре хорового ДНК musicAeterna и о том, в какой момент слова оказываются важнее музыки.

ВЖ На концерте в Центре «Зотов» меня особенно поразило исполнение музыки Шнитке. Когда вы впервые познакомились с творчеством мэтра?

ВП С музыкой Альфреда Гарриевича впервые столкнулся, когда учился в музыкальном училище. Дело было еще в Советском Союзе – я человек древний, как вы понимаете. Тогда активно интересовался новой музыкой, скупал все, что выпускала фирма «Мелодия». Приобрел и пластинку с Хоровым концертом на стихи Григора Нарекаци. Черно-белая обложка с изображением отшельника напоминала армянскую икону. По звучанию это было что-то грандиозное. Хором управлял Валерий Полянский, и я тогда почувствовал невероятную глубину этой музыки. Нот Концерта еще не было, только аудиовпечатление.
Следующие встречи с музыкой Шнитке были в Новосибирской консерватории – «Три духовных хора», Реквием. Имя композитора все чаще стало появляться в поле моего зрения: спектакль Новосибирской оперы «Жизнь с идиотом», киноленты, к которым создавал музыку Альфред Гарриевич. Несмотря на довольно скудную информацию о композиторе, я старался изучить все, что было написано о нем на тот момент.

ВЖ Хоровая музыка Шнитке не вызывала отторжения из-за чересчур смелых гармоний или нестандартной фактуры?

ВП Нет, сразу были понятны величина и дар композитора. Вот с фильмами Андрея Тарковского, которые также вошли в мою жизнь достаточно рано, были сложности. Воспринял этот киноязык, только когда перестал дотошно анализировать все символы. Скажем, в «Сталкере»: отпустил сознание и отказался от напряженной рефлексии после каждого эпизода фильма – и все встало на свои места.

ВЖ А насколько музыка Альфреда Шнитке уместна для исполнения в храмовой акустике?

ВП На мой взгляд, это правильный выбор. Если говорить о том, как презентовать эту музыку в храме, то один из лучших вариантов – отказаться от ситуации концерта. Пусть слушатели – все, кто будут воспринимать и проживать вместе с певцами смыслы и идеи музыки Альфреда Гарриевича, – стоят как на службе. Так возникнет ощущение сопричастности, мистериальный акт.

ВЖ Вероятно, храмовая акустика помогает.

ВП Храм благоволит к этому, разумеется. Но и при менее благоприятных акустических условиях музыка Шнитке не сильно пострадает. Хоровая фактура сочинений Альфреда Гарриевича устроена так, что сама обладает эффектом реверберации. Именно поэтому в Центре «Зотов» с его сухой акустикой Шнитке прекрасно звучит. Для концерта я выбрал отдельные номера из «Трех духовных хоров», «Стихов покаянных» и заключительную часть Хорового концерта на стихи Григора Нарекаци.

ВЖ Полагаю, Концерт стал любимым вашим сочинением Альфреда Гарриевича?

ВП Это шедевр. Выстраданный, он появился в правильное время. Здесь сошлось многое: интеллект Альфреда Гарриевича, вдохновение, которое было ниспослано свыше, армянская поэзия, переведенная Наумом Гребневым на русский язык. В Концерте нет каких-то проходных моментов, ни одной «пустой» гармонии. Он родствен баховскому письму, когда музыкальная риторика подчиняется тексту.

ВЖ В Центре «Зотов» вы задействовали не самый большой состав хора.

ВП Концерт в «Зотове» – эксперимент, такая «подпольная музыка». Небольшая группа людей молится, находясь в здании бывшего хлебзавода – памятнике советского конструктивизма. Я выбрал музыку конкретного исторического периода, может быть, самого несвободного в истории нашей многострадальной страны. Мне было интересно показать, какими средствами музыкальной выразительности композиторы транслировали духовность и религиозное чувство.
Если вернуться к составу Концерта Шнитке, то Теодор Курентзис не исполняет его с хором, в котором менее восьмидесяти человек. А Валерий Полянский делал премьеру, когда у него было менее пятидесяти певцов. И это несмотря на огромное количество divisi в музыке.

ВЖ Удивительно.

ВП Правил – если, конечно, композитор специально не предписал их – не существует. Пярта можно петь по количеству divisi и большим хоровым составом, и ансамблем солистов. В «Свете тихий» Голованова на концерте в «Зотове» некоторые реплики я отдал солистам.

ВЖ Тембровое перекрашивание?

ВП А почему нет? Музыка имеет право звучать по-разному. Антон Батагов, исполняя Баха или Куперена на рояле, никогда не имитирует звучание клавесина или чембало, пользуется ресурсами рояля, полагается на тот тембр, который у него в руках.

ВЖ У musicAeterna всегда филигранное отношение к тексту. Не секрет, что большинство русских хоровых коллективов увлекаются музыкой и уделяют тексту меньше внимания.

ВП Во время работы с musicAeterna и на занятиях с Фестивальным хором Дягилевского фестиваля в Перми (впервые собрали его в этом году) я постоянно говорю о тексте. В начале было слово, как известно. И музыка – его продолжение, она не перечеркивает слова.
Если дирижер в работе начинает отталкиваться от мелодии, то, как правило, качество целого теряется. Музыка должна помогать тексту, не наоборот. Даже процесс композиции указывает нам на это. Композиторы сначала выбирают поэтический или прозаический первоисточник – текст. Далее он преобразуется в гармонии, полифоническую структуру, какие-то сонорные сущности или во что-то еще. Вспомним великую музыку Баха – каждое слово наполнено смыслом и отражено в музыке.

ВЖ Мне кажется, не все композиторы (в особенности современные) следуют за логикой текста.

ВП Поделюсь наблюдением. У многих авторов, кто обращается к молитве «Отче наш», вырисовывается странная композиционная форма. Поется «Отче наш», и на этом фраза заканчивается, звучит как будто бы точка. Это неправильно, потому что текст молитвы – «Отче наш, Иже еси на небесех!». В конце – восклицательный знак, обращение. И только потом мы перечисляем все чаяния и переживания. Когда встречаю этот канонический текст в музыке, то всегда обращаю внимание, как композитор решил этот фрагмент.

ВЖ Иногда композитору просто необходимы паузы.

ВП Бесспорно. В нашей работе с musicAeterna я даже использую специальные значки – стрелки, направленные направо или налево. То есть фраза продолжается или заканчивается, пауза соединительная или разделительная. Совсем недавно мы с командой Дома Радио записали ролик для VK, где я размечал баховский urtext подобными значками.

ВЖ Интересно.

ВП Это крайне важно, поскольку в пении слово несет смысл, а музыка – эмоцию этого смысла. Спокойно отношусь к партитурам современных композиторов, исписанных огромным количеством ремарок и помет. Все ради того, чтобы мы – исполнители – поняли детализацию и замысел.

ВЖ Но бывает и противоположный эффект, когда за огромным количеством ремарок смысл теряется.

ВП Дирижер всегда адаптирует написанные композитором указания к идее сочинения, чтобы все работало.

ВЖ Для пения на иностранном языке вы обращаетесь к коучам.

ВП Да, у нас постоянные коучи по немецкому и итальянскому языкам, есть специалисты по французскому и английскому. С русским языком специального коуча нет, но я всегда провожу тщательную репетиционную работу.

ВЖ Какой у вас подход?

ВП Русская школа достаточно долго эксплуатировала тезис, что гласные поются, а согласные – нивелируем, перебрасываем или что-то с ними делаем. Я и певцы musicAeterna против такого подхода. И это касается не только произнесения русского текста, поскольку работает с любой фонетической группой.

ВЖ Не могли бы вы привести пример?

ВП Согласные при пении занимают такое же количество времени, как и гласные. В слове «моррроз» хочется продлить букву «р». В этом есть хруст снега, уже заложен определенный аффект. Важны при пении и сонорные «л», «м», «н». Особенно то, как они произносятся в конце слова. Нельзя спеть «дом», будем пропевать последнюю согласную – получится «доммм».

ВЖ В сентябре Теодор Курентзис исполнял Концерт Шнитке в Саратовской консерватории. Тогда к певцам musicAeterna присоединились артисты местного хорового коллектива – Театра хоровой музыки. Как проходила интеграция певцов с иной хоровой школой?

ВП Я отправился в Саратов, и мы несколько дней занимались с певцами. Как говорит Теодор, я передавал ДНК musicAeterna. Благодаря этой работе, я стал видеть еще больше в музыке Концерта. Не раз нужно было сложную задачу объяснить максимально просто. В эти моменты я задавал вопросы самому себе: почему здесь такое сопоставление гармоний или почему именно такое композиторское решение? И эта рефлексия позволяла высветить новые детали в музыке, которую я отлично помню и люблю. Надеюсь, наша совместная работа оказалась полезной и для певцов из Театра хоровой музыки.

ВЖ Если говорить о ДНК хора musicAeterna, из каких звеньев собирается эта цепочка?

ВП В нашем коллективе не бывает штриха ради штриха, слова ради слова, громкости ради громкости. Всегда глубоко проникаем в музыкальную ткань, с которой начинаем работать. Эмоциональное включение необходимо нам на каждой репетиции, так что нельзя отделить технические моменты от чисто музыкальных. Работа с интонацией или унисонами, конечно, присутствует. Но мы – тот коллектив, который понимает, что он делает. Понимает, зачем он это делает. И даже знает, как это сделать.

ВЖ За годы существования musicAeterna сложилась определенная эстетика звучания.

ВП Недавно я разговаривал с Александром Белоненко, племянником Георгия Свиридова. Побывав у нас на репетиции, он сказал: «В вашем звучании сочетается горячее и эмоциональное, присущее всем русским музыкантам, с педантичностью интонирования, характерной для европейской школы». Думаю, сочетание горячего русского духа с европейской чистотой – прекрасное определение.

=====================
Фотогалерея – по ссылке

atv

Джереми Уолкер. Фото – Юлия Назина

Концерт, который пройдет 5 ноября в Зале церковных соборов Храма Христа Спасителя, обещает стать одним из самых ярких музыкальных событий этой осени. В рамках X Международного фестиваля вокальной музыки «Опера Априори» будут представлены, можно сказать, сразу три премьеры: московская (опера «Савитри» Густава Холста), российская (его же «Гимны Ригведы»; все 4 группы гимнов); и мировая («Дивное действо» Алины Подзоровой). Согласитесь, что такой программе в целом можно было бы дать название «Дивное действо»! Перед столь интригующим и оригинальным вечером премьер мы побеседовали с дирижером Джереми Уолкером (Великобритания).

– Начнем с того, что вы всегда с такой теплотой вспоминаете своих учителей.

– Мне очень повезло с учителями. В первый раз я приехал в Москву на консультацию к Вячеславу Валееву. Он меня взял на подготовительный курс. Когда же я поступил в консерваторию, то меня пригласил в свой класс Геннадий Рождественский, что для меня, конечно же, огромная честь, а также огромная ответственность.
Я помню первый урок с ним. Я так волновался, как больше никогда в жизни! После этого мало что способно меня испугать (смеется). Я успел только год проучиться у Геннадия Николаевича, но это был бесценный опыт. Параллельно я продолжал заниматься с Валеевым, и после смерти Рождественского вернулся к нему в класс.
Вячеслав Ахметович отличный педагог и в плане техники, и в плане интерпретации, и вообще в плане профессионализма. Он дал мне очень много и в работе со своим студенческим оркестром в консерватории, и в оперном театре, где я и сейчас работаю. Я ходил к нему на репетиции на протяжении всех лет обучения, и вот теперь мы продолжаем сотрудничать. Это прекрасно!

– Вы сейчас вообще много работаете с молодежью.

– Сейчас да. В этом сезоне у меня пять опер в консерватории: «Иоланта», «Алеко», «Франческа да Римини», «Евгений Онегин» и «Севильский цирюльник». Все они по-своему непросты для молодых исполнителей. Но ведь у нас самые лучшие молодые певцы в мире! Они справляются.
Мне очень нравится эта работа. Ведь в прошлом я тоже обучался пению, еще когда жил в Лондоне. Мне важно поделиться своим опытом, помочь новому поколению певцов в их становлении.

– И все-таки вы сами больше тяготеете к оперной или симфонической музыке?

– Сложно сказать, потому что я еще достаточно молодой дирижер. Оперный или симфонический? Я просто музыку люблю!
Сейчас у меня, конечно, больше театральной работы. Хотя одновременно много работаю с оркестром «Виртуозы Москвы». Продолжаю сотрудничать с Государственным академическим оркестром Республики Татарстан; с 2021 года работаю с ними, что для меня огромное счастье! Периодически концертирую и с другими коллективами и в Москве, и вне Москвы. Да и прошлое у меня и вокальное, и инструментальное. К тому же в свое время я еще играл на виолончели и в квартетах, и в оркестрах. Правда, к сожалению, давно уже в качестве виолончелиста выступать не приходилось…

– То есть вы универсальны.

– Наверное, можно и так сказать. И все-таки сейчас я развернулся чуть-чуть побольше в сторону оперы. Хотя, если честно, готов на всё!

– А как складываются ваши взаимоотношения с современной музыкой? Не секрет, что многими она вообще не воспринимается как музыка.

– Современная музыка чрезвычайно разнообразна. Каждый композитор – отдельное явление. Мне очень нравится искать и находить собственные интерпретации современной музыки. Много опыта у меня в этой сфере уже есть. Мною сыграно большое количество и мировых премьер, и российских. Иногда мне даже больше нравится именно дирижировать определенным произведением, чем слушать его.
Вообще обращение к современному музыкальному репертуару – это во всех смыслах осознанный выбор. Нужно подготовленным приходить на концерт. Просто в метро слушать такую музыку в наушниках не получится. Современная музыка требует полного погружения и для артистов, и для публики.
Вот совсем недавно я записал все симфонические произведения Эльмира Низамова с ГАСО РТ. Музыка современная, оригинальная, с богатым национальным колоритом, в ней очень много ярких красок. А сейчас будет мировая премьера Алины Подзоровой.

– С Подзоровой вы сотрудничаете уже не первый год. Однажды даже признались, что ее «Периодическая система», сыгранная вами в 2019 году в Перми на Дягилевском фестивале, – это ваш первый опыт обращения к современному репертуару. Сейчас уже можно говорить о вашем с Алиной сложившемся творческом тандеме?

– У Подзоровой музыкальный язык посложнее для зрителя, чем у Низамова. Кстати, «Периодическую систему» мы в этом году повторили летом в Санкт-Петербурге. Хотя сравнивать, я считаю, нельзя. Это просто разная музыка, даже по настроению, в конце концов.
Алина писала не только оперы, но и симфонические произведения. Я играл многие ее премьеры. Мы хорошо работаем вместе. Она очень открыта к любым предложениям. Особенно это касается вокальных партий. Тут мне как раз помогает мой вокальный опыт. Какие-то вещи я могу подсказать по ходу репетиций. В современных произведениях часто так бывает.
Алина очень старается найти свои краски, свои новые оригинальные композиторские приемы. Поэтому с ней всегда очень интересно работать. А еще она – чрезвычайно образованный интеллектуальный человек, глубоко интересующийся литературой. Поэтому в ее опере соединение – единение! – слова и музыки такое органичное.

– На фестивале «Опера Априори» прозвучит мировая премьера ее «Дивного действа» для хора и камерного оркестра на фрагмент из «Сказки о мёртвой царевне и семи богатырях» и Плач из фольклора Русского Севера под редакцией Елены Харакидзян. Что бы вам в первую очередь хотелось в этой музыке донести до слушателя?

– Здесь очень важны как раз литературные источники. И у Алины получилось весьма интересное сочинение. Это не опера, не кантата, а именно… дивное действо!
На протяжении всего пятнадцати минут, плюс-минус, мы должны создать целую историю. Это непросто, конечно. Но когда просто, уже не так интересно. А я как раз и люблю современную оперу за ее непривычный сложный язык и форму. Через уникальный музыкальный язык Алины мы постараемся донести до слушателя новую трактовку исторических текстов.

– А что вы скажете о самом фестивале «Опера Априори» в целом?

– Я впервые принимаю участие в этом фестивале, хотя знаю о нем очень давно. И для меня огромная честь стать частью этой истории. Елена Харакидзян – продюсер фестиваля. Она меня нашла, предложила принять участие.
Для меня это двойной дебют: само участие в «Опере Априори» плюс работа с Московским камерным оркестром Musica Viva и Государственным академическим русским хором имени Свешникова. Легендарные коллективы! Я очень-очень рад, что будем музицировать вместе.
Мы договорились сразу исполнять в том числе и британскую музыку, что для меня всегда приятно. Сначала Елена не раскрывала все карты, держала интригу. Но когда сказала, что будет небольшая опера на английском языке, я догадался – будет именно Холст.

– Можно сказать, что Холст – ваш любимый композитор?

– Один из. Сложно сказать, кто самый любимый. Такого, пожалуй, нет. Вернее, их очень много. Любовь, кстати, в данному случае зависит и от настроения. Но Холста я всегда любил. Впрочем, вся Великобритания его любит!
Во всем мире Густав Холст наиболее известен как автор сюиты «Планеты». Его это всегда огорчало. Нельзя исполнять только «Планеты»! Он писал очень много музыки в разных жанрах: и оперы, и балеты, и симфонии, и хоровые произведения. Его музыка испытала на себе влияние культур различных стран: и Ближний Восток, и Япония, и Индия.
У нас как раз Индии много будет на концерте. Я считаю, если хотите, даже своей миссией: больше и больше раскрывать творчество Холста, в том числе в России. Я уже играл в 2023 году в Казани российскую премьеру сюиты «Beni mora», основанной на алжирских мотивах. С оркестром «Виртуозы Москвы» мы сыграли «Сюиту Святого Павла». И в этом сезоне мы еще сыграем «A Fugal Concerto»; на русский можно перевести как «Фугатный концерт», хотя перевод немного криво получается. Ну и 5 ноября нас ждут, конечно же, еще премьеры.

– Интересно, что концерт будет проходить в Храме Христа Спасителя. В программе «Гимны Ригведы», а также опера «Савитри» на сюжет из «Махабхараты». Давайте пофилософствуем. Насколько символично такое сочетание?

– Кстати, я сам впервые выступаю в этом зале. Еще один дебют! (смеется) Это очень интересный вопрос. В музыке Холста очень много, можно сказать, спиритуализма, мистицизма. Особенно в «Савитри». Хоральные гимны из «Ригведы» – это же древнейшие тексты. И сколько смысла заложено в них! Мне кажется, что собор – самое лучшее место для исполнение таких произведений.
В Европе существует традиция музицирования в храмах. Я сам там много выступал. и всегда ощущал особую ауру. Получается соединение древних культур, которые только дополняют, но никак не противоречат друг другу. Вокальная музыка в храме, древние тексты, хотя бы и в переводе самого Холста на английский язык, – все это в соединении должно звучать совершенно по-особеному.
Вообще я очень жду начала репетиционного процесса. Со всеми солистами – Ольгой Толкмит, Кириллом Матвеевым и Евгением Никитиным – буду работать впервые. Все они замечательные профессионалы с прекрасными голосами, которые, на мой взгляд, должны очень хорошо подойти для нашей программы.

– На выбор программы повлиял как-нибудь тот факт, что буквально недавно, 21 сентября, прошел юбилей Холста – 150 лет?

– Программу составляла Елена Харакидзян. Думаю, что в программе нет ничего случайного.
Когда я исполняю Холста – не важно, пою или дирижирую – эта музыка, звучит как бы внутри меня, во мне самом, и мне… просто хорошо. Душа радуется! Это не просто удовольствие. Это чувство выше и тоньше. Ощущение того, что все правильно. Что все так и должно быть. Эта прекрасная музыка обязательно должна звучать. Напомню, что сам композитор хотел, чтобы мы играли и слушали не только его «Планеты».

– Позвольте же от всей души пожелать вам успеха 5 ноября в восстановлении творческой справедливости и продолжении миссии просвещения!

atv

Номер ссылки| 2024102804
Тема| Музыка, Персоналии, Фёдор Леднёв
Автор| Илья Овчинников
Заголовок| «1970-е сейчас кажутся более спокойными, чем наше время»
Фёдор Леднёв о Бартоке, Шнитке и Адамсе на современных отечественных сценах
Где опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» №198/П от 28.10.2024, стр. 11
Дата публикации| 2024-10-28
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/7264809
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Фёдор Леднёв
Фото: Александр Казаков, Коммерсантъ

На сцене Московской филармонии идут гастроли Пермской оперы. Сегодня в зале Чайковского состоится полусценическое исполнение оперы «Замок герцога Синяя Борода» Белы Бартока с прологом и эпилогом Валерия Воронова, написанными специально по заказу театра. Сольные партии исполнят Наталия Ляскова и Гарри Агаджанян, за пультом — Фёдор Леднёв. О роли музыки Воронова в спектакле, о недавних исполнениях Первой симфонии Шнитке и оперы «Доктор Атом» Адамса маэстро Фёдор Леднёв рассказал Илье Овчинникову.

— Создать новые пролог и эпилог к уже существующей опере — задача не самая тривиальная. Зачем они понадобились и какую роль играют в «Замке»?

— Опера Бартока не слишком продолжительна, и, если иметь в виду не концертное исполнение, а постановку, всегда возникает вопрос, как сделать ее полноценным вечером для публики. Мы обсуждали много вариантов, что играть вместе с этой оперой. Как правило, режиссеры объединяют с «Замком» одноактные оперы других композиторов; иногда ставят и «Чудесный мандарин» Бартока, но балет нами не обсуждался. В этом случае получились бы две разрозненные истории, а мы решили, что единая история лучше двух независимых спектаклей. Так было, например, в Баварской опере, где перед оперой исполнялся Концерт для оркестра, во время которого шел псевдодокументальный фильм: предыстория, которая объясняла то, что будет дальше, предваряла действие. И опера становилась продолжением истории, которая для зрителя началась тридцать с лишним минут назад. Постепенно у нас возникло решение заказать музыку специально к спектаклю. Вначале шла речь только о прологе, потом появился эпилог, и стало ясно, что все сложилось правильно.

— И в чем выигрывает результат?

— Есть единое эмоциональное состояние, которое переживает слушатель,— это самое важное, чего удалось достичь. Валерия Воронова я знаю давно, очень тепло к нему отношусь, это дорогой мне композитор, я продирижировал довольно много его музыки. Работа со звуком, работа с инструментами — в этом смысле у пролога и эпилога есть что-то общее с другими его сочинениями, но это совершенно самостоятельное произведение.
В том же сезоне, когда прошла премьера «Замка», я исполнял «Музыку для струнных, ударных и челесты» Бартока. Когда ты на протяжении некоего времени работаешь с одним композитором, ты погружаешься в его язык, его стиль, изучаешь его приемы. Как бы прозвучала «Музыка для струнных», если бы не было «Замка»? Возможно, одно бы никак на другое не повлияло. Или повлияло бы неосознанно, не берусь фантазировать, я к любому сочинению отношусь достаточно скрупулезно.

— Есть ли для вас разница — опера или симфонический концерт, оркестровая яма или сцена?

— Вообще не мыслю себя в таких категориях. Совершенно не важно при этом, стою я перед септетом, большим симфоническим оркестром или в яме, тем более что, например, в «Замке» оркестр не в яме, а на подиуме: в яму он в нашем случае не помещался. «Доктор Атом» в «Новой опере» тоже не в яме, и если когда-нибудь вдруг дойдет дело до постановки, это будет большая проблема: оркестр в яму не поместится! Когда я только начинал работать в театре, у меня были совсем разные ощущения от оркестра в яме и на сцене, прежде всего акустические. Но со временем ты к этому привыкаешь, важной для тебя остается только музыка.

— Недавно вы исполнили Первую симфонию Шнитке — к 50-летию ее премьеры. Выдержала ли проверку временем именно музыка, а не «антисимфония» как программное высказывание?

— Для меня, безусловно, да. У меня было заранее свое представление и о ней, и об этом периоде, и о жанре антисимфонии, и о коллажности... Но по мере изучения партитуры, на что я потратил довольно много времени, мое мнение менялось. Единственное, о чем сожалею,— что симфония не была отредактирована окончательно, что замысел автора не проявлен нам в полной ясности. Может быть, это тоже плюс: остается некоторая свобода в интерпретации, например, джазовых эпизодов, которые в партитуре вообще никак не обозначены. В ней есть карандашные сноски, где говорится, что здесь возможна импровизация, но не обозначено, сколько будет длиться этот фрагмент, и ты должен сам решать, как «включишь» его и как будешь «выключать». Некоторые вещи я просто придумал — не ориентируясь на записи, а просто сконструировав в голове: в нотах их нет, приходилось додумывать. Без этой неопределенности всем было бы легче, но точных предписаний автор не оставил.

— Как с ней справился Российский национальный молодежный симфонический оркестр? Не было ли исполнителям чуждо многое из того времени, когда симфония создавалась?

— Справились очень хорошо. В симфонии нет ничего, что могло бы быть непонятно современному исполнителю. Музыкальный язык все-таки универсален, и необязательно лично пережить советское наследие для того, чтобы его понять и воссоздать. Да, возможно, если ты до конца понимаешь, что именно Шнитке вкладывал в это высказывание, как он переживал, как ему было больно, тяжело, как все это напряжение проявлялось на страницах партитуры, как оно на них высветилось, тогда, наверное, тебе проще понять эту экспрессию. Может быть, молодому музыканту она кажется несколько искусственной и надуманной. В этом отношении симфония, конечно, слепок своего времени, она — про время и про определенную проблематику. Однако там множество вещей универсальных, которые и сейчас работают.

— У симфонии есть пересечения с музыкой Шнитке к фильму Михаила Ромма «И все-таки я верю…» («Мир сегодня»), созданной в то же время. Говорит ли симфония нам что-то о мире сегодня?

— Конечно. Все это напряжение, вся эта экспрессия, все столкновения и диссонансы (не столько музыкальные, сколько культурологические) легко экстраполируются на современность. На любую. И в любом контексте этот рассказ легко насытить тем, что тебя гложет в настоящем. Поэтому у меня не было никакого непонимания с молодыми музыкантами, не приходилось еще дополнительно подбрасывать им какого-то «топлива»: каждый музыкант подпитывается современной проблематикой, необязательно погружаться в 1970-е. Хотя мне даже они сейчас кажутся более спокойными, чем наше время. Оглядываешься и думаешь: что за проблемы были, теперь многое гораздо хуже. Поэтому сейчас ее можно сыграть даже с большей страстью, чем прежде. Конечно, из нашего акустического окружения ушли, например, марши, а тогда они звучали из каждого приемника. Радиоточка, парады, Первомай, телевизор с тремя каналами — все это можно было не объяснять, а сегодня этот язык немного ушел, его надо отчасти воссоздавать. Но можно это и перефантазировать.

— Сейчас в «Новой опере» под вашим управлением дважды прошла опера «Доктор Атом» Джона Адамса о первом испытании атомной бомбы. Для исполнителя это главным образом музыкальное высказывание или и гражданское тоже?

— Наверное, о первом мы думаем больше, чем о втором,— второе должно сложиться само по себе, мы не проговариваем это специально. Ощущения у каждого свои, но, думаю, все музыканты размышляют о том, что они делают, исполняя эту оперу со всеми ее сюжетными поворотами, со всей ее документальностью, со всеми событиями, которые она описывает. Так или иначе, у исполнителей в голове выстраиваются какие-то ассоциации, какие-то мостики перекидываются, но у каждого по-своему. Публика же не уходит равнодушной и из-за тематики, и потому, что сами сюжет и драматургия автором хорошо выстроены, помимо того что все надо хорошо сыграть и спеть.

— Какие трудности для оркестра представляет музыка Адамса?

— Адамс пишет для музыкантов, которые очень хорошо играют сложные ритмы, причем хорошо играют их в команде, в группе. Есть такая особенность у американской композиторской школы — обостренная ритмичность, ставящая непростые задачи, в первую очередь духовикам. Очень насыщенная партитура, очень сложная по выстраиванию баланса, по взаимодействию групп, по количеству деталей, которые должны по возможности хорошо работать. Да, это объективно трудно, тем более что некоторые вещи Адамсом написаны в расчете на очень хорошую акустическую ситуацию, когда очень быстрое движение одновременно происходит у нескольких групп, находящихся на большом расстоянии друг от друга. Впору мониторы расставить по оркестру, чтобы коллеги слышали друг друга, могли получать не только визуальную информацию от дирижера, чтобы играть вместе, но и акустическую, к которой привыкли. А здесь во многих ситуациях ориентироваться на слух затруднительно — бывает громко, бывает быстро, бывает громко и быстро, оркестр большой, расстояния большие.

— Минувшим летом вы исполнили «Симфонию псалмов» Стравинского, тогда же представили премьеру его «Похождений повесы» в Перми, а в нынешнем сезоне в филармонических абонементах под вашим управлением звучат его Базельский концерт, «Царь Эдип» и не только. Это совпадение или Стравинский действительно особенно вам дорог?

— Стравинский — моя любовь еще детская и юношеская, я очень его почитаю, и моей дипломной работой как хоровика была «Свадебка» в 1995 году, еще с того времени я очень его творчеством интересовался. И продолжаю. Но сейчас действительно так совпало — эти события в разное время готовились, постановка оперы еще полтора года назад начала планироваться. «Симфония псалмов» возникла позже, когда было предложено на выбор несколько программ, и я выбрал именно эту во многом из-за Стравинского.

— Сезон назад вы исполняли программу, где были представлены Алексей Сысоев и Малер в обработке Шёнберга. Интересно, что на Сысоева публика идет охотнее, чем на Шёнберга, хотя музыка Сысоева куда радикальнее. Отчего так?

— Это требует большого размышления. Действительно, Шёнберга сейчас мало играют — наверное, когда открываешь список его сочинений, не так просто составить разнообразную программу. «Лунного Пьеро» я несколько раз исполнял, в том числе со Светланой Савенко, очень люблю это произведение. Музыка вправду непростая. И руководители музыкальных учреждений, и те, кто занимается продажами, осторожно Шёнберга ставят, не отпугнул бы... все-таки за ним тянется образ «реформатора, додекафониста, автора сложной схематической музыки». Что касается, например, Сысоева или Горлинского, публика очень часто идет на премьеру. Слушатели не знают, что будет, им интересно, что произойдет. А про Шёнберга догадываются, что их может ожидать. Зато как «Песни Гурре» недавно прогремели!

Елена С.

Номер ссылки| 2024102805
Тема| Опера, Балет, Приморская сцене Мариинки, фестиваль "Мариинский", Персоналии,
Автор| Ирина Дробышева
Заголовок| Во Владивостоке начнется международный фестиваль "Мариинский"
Где опубликовано| © Российская газета
Дата публикации| 2024-10-28
Ссылка| https://rg.ru/2024/10/28/reg-dfo/vo-vladivostoke-nachnetsia-mezhdunarodnyj-festival-mariinskij.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Девятый Дальневосточный международный фестиваль "Мариинский" стартует 29 октября с оперной программы. Откроет его современная опера-притча "Очарованный странник" Родиона Щедрина, затем зрители увидят классику - "Тоску" Джакомо Пуччини, "Набукко" Джузеппе Верди, и "Золушку" Джоаккино Россини. Три вечера подряд за дирижерским пультом будет художественный руководитель-директор Мариинского театра Валерий Гергиев.

"Опера "Очарованный странник" создавалась для исполнения в концертном зале, что повлияло на ее уникальный облик: в ее исполнении наряду с хором участвуют всего три солиста. В главных партиях в сопровождении объединенного оркестра Мариинского театра и его Приморской сцены выйдут наши звезды - Евгений Плеханов, Илья Астафуров и Татьяна Макарчук", - сообщили в пресс-службе Приморской сцены Мариинского театра.

30 октября зрители увидят "Тоску" в постановке Приморской сцены Мариинского театра. Трагическую историю любви художника Марио Каварадосси и певицы Флории Тоски, разворачивающуюся на фоне великолепия вечного города Рима, представят солисты Мариинского театра Татьяна Сержан и Сергей Скороходов.

31 октября впервые во Владивостоке прозвучит "Набуко". Сюжет о жестоком вавилонском царе Навуходоносоре, вставшем на путь истины, пройдя через триумф, предательство и безумие, когда-то захватил Верди, помог ему выйти из депрессии. Именно ее он считал "точкой отсчета в своей карьере". Эпическая опера прозвучит в исполнении ярких исполнителей Мариинки - Вячеслава Васильева, Сергея Скороходова, Якова Стрижака, Ольги Масловой и Зинаиды Царенко.

В завершении оперной программы фестиваля "Мариинский" владивостокцы впервые увидят "Золушку". Джоаккино Россини вместе с либреттистом Якопо Ферретти, оттолкнувшись от сюжета знаменитой сказки Шарля Перро, перенесли действие в современную для них эпоху, предложив слушателям добрый юмор и завораживающее богатство партитуры. Как сообщили "РГ" в пресс-службе театра, премьера сказочной оперы-буфф в постановке режиссера Екатериной Малой состоялась весной в Мариинке.

Балетная часть музыкального форума пройдет с 14 по 17 ноября, зрители Дальнего Востока впервые увидят недавние петербургские премьеры. Откроет фестиваль "Анюта" на музыку Валерия Гаврилина. Как отметили в пресс-службе театра, "сюжет знаменитого рассказа Чехова "Анна на шее" предстанет в хореографическом воплощении народного артиста СССР Владимира Васильева, и это едва ли не единственный в истории случай переноса балета с экрана на сцену, а не наоборот". Фильм-балет вышел на экраны в 1982 году.

Также на Приморской сцене Мариинки пройдут показы комического балета "Коппелия" Лео Делиба. Сказочный спектакль для семейного просмотра создали хореограф Александр Сергеев и художник Леонид Алексеев. Увлекательный сюжет, красочное оформление и обаятельные герои придутся по вкусу зрителям всех возрастов.

atv

Номер ссылки| 2024102901
Тема| Музыка, Опера, БЗК, Персоналии, Витторио Григоло, Полина Пелецкая, Максим Лисиин, Полина Шароварова, Мария Калинина, Константин Чудовский
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| В Москве отметили юбилей Российского музыкального общества
Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск: №244(9486)
Дата публикации| 2024-10-28
Ссылка| https://rg.ru/2024/10/28/v-obiatiiah-strasti.html
Аннотация| КОНЦЕРТ

Взорвал зал заморский гость Витторио Григоло. Он исполнил теноровые хиты оперного репертуара, а также несколько неаполитанских песен в своей фирменной экспрессивной манере. / Светослав Велесов / РМО

В Большом зале столичной консерватории состоялся гала-вечер по случаю 165-летия Русского музыкального общества (РМО). Программу концерта назвали "Код времени", пригласили самых разных музыкантов - от мегазвезды мировой оперы итальянца Витторио Григоло до молодых, только начинающих свой профессиональный путь. Общим знаменателем всех выступлений стал Государственный Кремлевский оркестр под дирижерской палочкой Константина Чудовского.

Эта юбилейная дата - некоторое преувеличение, хотя и не лишенное исторической обоснованности. Императорское русское музыкальное общество существовало с 1859 по 1917 год. Оно строило по всей стране консерватории и музыкальные школы, вело просветительскую и издательскую деятельность, а после революции прекратило существование. И только три года назад была предпринята попытка возрождения РМО.
Вечер в Консерватории оказался чудным (это тот случай, когда ударение справедливо будет поставить сразу на обе гласные). Сначала всех удивила дискотечная подсветка оркестровых пюпитров, выглядящая как набор мечей Джедая. Потом публику развлекал лектор: в зале вспомнили выступление его коллеги из фильма "Карнавальная ночь". После этого дело дошло до музыкальной сути. Программа оказалась длинной и эклектичной.

Очень удачно выступило молодое поколение оперных певцов, которое представляли воспитанники Молодежной оперной программы Большого театра Полина Пелецкая и Максим Лисиин, солистка Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко Полина Шароварова и солистка Нижегородского оперного театра Мария Калинина.

Однако "взорвал" зал Витторио Григоло, появившись во втором отделении. Он исполнил теноровые хиты - романс Неморино Una furtiva lagrima из оперы Доницетти "Любовный напиток", арию Каварадосси E lucevan le stele из оперы Пуччини "Тоска" в своей экспрессивной манере. Оркестр, благодаря Константину Чудовскому, виртуозно "ловил" звезду в его непредсказуемых модуляциях страсти, а публика устроила певцу стадионный прием.

atv

Номер ссылки| 2024102902
Тема| Опера, КЗЧ, “Волшебная флейта” Моцарта, Questa Musica, Персоналии, Филипп Чижевский, Егор Перегудов, Елене Гвритишвили, Николай Диденко, Мария Сардарян, Константин Сучков, Ярослав Абаимов
Автор| Александр Матусевич
Заголовок| Филипп Чижевский представил необычный вариант моцартовской «Волшебной флейты»
Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2024-10-29
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2024-10-29/100_cult_291024_2.html
Аннотация| КОНЦЕРТ

Фото предоставлено пресс-службой Московской филармонии

Эта опера относится к числу самых популярных, самых исполняемых, что в мире, что у нас. Например, в столице в настоящее время она есть в репертуаре трех из пяти оперных театров, а еще не так давно шла буквально во всех имеющихся. В конце сезона ожидается ее новая версия в «Новой Опере». К «Волшебной флейте» периодически обращаются и в концертном формате — несмотря на то, что есть многочисленные театральные решения, филармонические версии также пользуются спросом. Воистину, мы любим то, что знаем, и знаем то, что любим.

Очередную попытку разгадать тайны этой оперы-зингшпиля — о том, что Моцарт и Шиканедер зашифровали в свою сказку массу загадок, не судачит только ленивый — предпринял маэстро Филипп Чижевский в Московской филармонии, предложив весьма необычное решение. Вместе с ним последний шедевр зальцбургского гения представили Камерный оркестр России, ансамбль «Questa musica», солисты из Москвы, Нижнего Новгорода и зарубежья.

В этом, на первый взгляд, строгом филармоническом концерте многое оказалось необычным, начиная с выхода дирижера к оркестру в халате — Чижевский своим обликом напоминал того самого мага Зарастро, что вершит судьбами подвластных ему героев оперы, в данном случае — музыкантов, задействованных в «Волшебной флейте». Его интерпретация знакомой назубок партитуры удивляла неоднократно — непривычными темпами, то предельно растянутыми, то срывающимися в вихревое стринжендо, неожиданными акцентами, которые временами казались даже неуместными, парадоксально возникающими паузами там, где их совсем не ждешь… Кроме того, в ткань сочинения были интегрированы коротенькие фрагменты иных сочинений Моцарта (например, прозвучали начальные такты Lacrimosa из Реквиема) — они фоном давались в те моменты, когда чтецы произносили свои тексты — и совсем уж обескураживающие акустические эффекты, когда оркестр вдруг в течение нескольких секунд устрашал зал какофонией звуков, долженствующей, видимо, иллюстрировать разного рода чудеса и превращения, имеющие место в опере-притче. Все это вместе можно было бы назвать, наверное, свежим прочтением, не зашоренным взглядом на классику, но почему-то больше просятся на язык такие слова как эпатаж, претензия и экстравагантность.

С этими чудачествами примиряли безусловно высокое качество звучание коллективов, его стройность, интонационная безупречность, слитность и математическая точность в соблюдении ритмических рисунков. Что касается нюансировки, то тут в вину дирижеру можно лишь поставить не следование традиции, несоблюдение привычного, устоявшегося — ведь во времена Моцарта указаний в партитуре было минимум, и поэтому за традицию принято сегодня почитать не столько авторские идеи, сколько более поздние и привычные нам интерпретации. Чижевский с ними сознательно спорит и тем самым пытается вдохнуть в ноты жизнь иначе, чем мы привыкли — за смелость первопроходца ему, конечно, честь и хвала, а вот насколько сами попытки удачны, эстетически оправданны — можно поспорить.

Сделать исполнение максимально аутентичным постарались за счет немецкого языка. В зингшпиле немало разговорных сцен: их все поручили чтецам — драматическим артистам Александре Урсуляк и Дмитрию Гизбрехту. Все диалоги были разыграны этими двумя, а поскольку в титрах не было написано, кто именно в данный момент произносит ту или иную реплику, какой именно герой оперы, то запутаться в этих многочисленных и весьма пространных разговорах можно было легко. Титры были абсолютно необходимы не только во время пения, которое, конечно же, было на немецком, но и во время разговорных диалогов — они тоже велись русскими артистами на языке Моцарта: Урсуляк и Гизбрехт очень старались выглядеть настоящими немцами (или венцами), однако получалось у них это не всегда. Публика же была вынуждена весь вечер заниматься скорочтением, ведь подавляющее большинство зрителей не владеет немецким: сегодня это далеко не самый популярный в России иностранный язык. Титры были даны в формате поэтических переводов режиссера всей концертной версии Егора Перегудова (кстати, эта же команда ставит спектакле в «Новой Опере» - возможно, это репетиция).

Среди вокалистов густонаселенной оперы пленили прежде всего дамы-сопрано — красотою тембра Эленэ Гвритишвили (Памина) и качественными колоратурами и фуриозным характером своего пения Мария Сардарян (Царица ночи). Не отставали и кавалеры — Ярослав Абаимов наделил своего Тамино пронзительной лирикой, Константин Сучков Папагено — игривым комикованием, практически бурлеском, Николай Диденко Зарастро — фундаментальностью звучания и отеческими интонациями. Прекрасно собраны Чижевским и исполнены солистами все многочисленные ансамбли этой протяженной оперы, однако качество звучания голосов не всегда удовлетворяло в небольших партиях, в частности тенора Антон Бочкарев (Моностатос) и Михаил Нор (Жрец / Воин в латах) прозвучали уж слишком простовато, по-хоровому, а отданное на откуп трем подросткам трио Волшебных мальчиков при безусловной трогательности исполнения, увы, грешило ожидаемым сипом на верхних нотах и не всегда идеальной интонацией.

atv

Номер ссылки| 2024102903
Тема| Музыка, НОВАТ, Персоналии, Ольга Волкова, Михаил Татарников
Автор| Александр Савин
Заголовок| 25 октября в НОВАТе состоялся судьбоносный концерт
Где опубликовано| © CultVitamin
Дата публикации| 2024-10-28
Ссылка| https://cultvitamin.ru/25-oktjabrja-v-novate-sostojalsja-sudbonosnyj-koncert/
Аннотация| КОНЦЕРТ

Концерты симфонического оркестра НОВАТа на Большой сцене театра – явление, можно сказать, редчайшее. Каждый из концертов надолго остается в памяти любителей музыки. Идею проведения концерта симфонического оркестра с талантливой скрипачкой Ольгой Волковой принадлежала главному дирижеру оркестра и музыкального руководителя театра Михаилу Татарникову.

Первоначально большой интерес к концерту вызвала скрипка, на которой в настоящее время играет музыкант. В какой-то степени ее наличие на какое-то время даже вызывало больший интерес у СМИ, чем авторитет в музыкальном мире самой Ольги. Порой это даже носило нездоровый ажиотаж. Складывалось впечатление, что наши СМИ настолько оторвались от культурного процесса, что совершенно не замечали тот факт, что на выступления в концертном зале имени Каца с регулярной периодичностью приезжали и приезжают музыканты, которые играют на не менее статусных инструментах. Вспомним того же Вадима Репина. Но не будем об этом. 25 октября подошло, билеты были проданы, и концерт состоялся.

Поверьте, автор этих строк за полвека прослушал и посмотрел огромное количество концертов академической музыки. Было среди них много интересных, очень интересных, знаковых концертов. Нередки случаи, когда ты ничего не ждал от концерта, а в итоге получал огромное удовольствие и знакомился с новым для себя именем. Но особняком стоят так называемые судьбоносные концерты. Их вообще можно посчитать по пальцам одной руки.
Это когда ты и зрители получаете не просто наслаждение от прекрасной игры, знакомства с новым для себя именем, но и когда вместе складывается несколько важных элементов. Зал, зритель, оркестр, дирижер, солист, подбор репертуара, ответственность перед зрителем за то, как ты, исполнитель, используешь редкий шанс познакомить, привить росток интереса к академической музыке человеку, который этот интерес в себе не нес.
И вот, 25 октября, все это собралось вместе.
Большой зал оперного театра. Проданные 1560 билетов уже говорили уже о том, что на концерте присутствовали не только владельцы филармонических абонементов, однако и в фойе не было замечено большого количества лиц, привыкших показать свой флаг на концертах распиаренных музыкантов.

И если мы говорим о программе, то в то время, как «Картинки с выставки» Мусоргского еще можно обозначить как популярное произведение, то первый скрипичный концерт Прокофьева – это уже для продвинутых ценителей.
Понимали это организаторы, когда шли на риск, заявляя такую программу, больше подходящую для зала имени Каца, в Большом зале НОВАТа. Волновались? Конечно. Обязательно. Они несли ответственность за тех, кто, по сути, пожертвовав вечером пятницы, пришли в театр не на балет или оперу, а на академический концерт. Они нам доверились, и мы боялись их разочаровать.
Как поведет себя зал, когда наедине с этой массой зрителей на авансцене будет стоять хрупкая скрипачка, пусть и с оркестром за собой?
Словом, было не просто.

Первое отделение. Ольга, немного волнуясь, повела Прокофьева. Первые минуты показали, что оркестр менее слышен, чем скрипка, но достаточно быстро эту проблему Михаил Татарников решил. А дальше началось волшебство. Ради вот таких концертов стоит ходить в театр и концертный зал. Зрители слушали концерт, затаив дыхание. Скрипка то взрывалась безудержной энергией, то драматично вела тему, а то на пианиссимо в напряженной тишине зала ее звук был слышен так, как слышно падающую на землю каплю воды. Зрительское восприятие погрузилось в чувства и эмоции Ольги Волковой.
Для многих вчера было открытие не просто скрипичной музыки, не только музыки Сергея Прокофьева, более известного всем театралам как автора двух популярных балетов: «Золушка» и «Ромео и Джульетта», а было открытием, что вот такое возможно в жизни, может быть, и будет один раз, но запомнится навсегда. Масса зрительского внимания помножилась на мастерство солиста и на мощь оркестра, что дало потрясающий по своему воздействию эффект.
Безупречное владение инструментом позволяло Ольге местами играть шершаво, как это принято у рок-музыкантов высочайшего уровня, то снимая с души стружку заматеревших чувств, а то погружая в романтические чувства сумасшедшей влюбленности.

После завершения исполнения концерта зал некоторое время приходил в себя. А потом обрушил на артистов шквал аплодисментов, требуя героиню вечера вновь и вновь на сцену.
Она, конечно, вышла и, нимало не жалея зрителей, исполнила не набор номеров, которые, как говорят, на слуху и заведомо вызовут новые аплодисменты, а «Сонату-балладу № 3» Изаи – фрагмент программы, которую она предложит слушателям в своем сольном концерте в Малом зале НОВАТа 3 ноября. Безусловно, такую музыку могут играть только музыканты, поцелованные Богом. У прочих она не прозвучит. Тут все сложилась. Накаленный зал буквально взревел, когда измочаленный смычек Волковой замер, показав окончание номера.

Но и это еще был не финал. Заявляя о постановке оперы «Евгений Онегин» Михаилом Татарниковым и Владимиром Кехманом, премьера которой состоится 15 ноября, она в сопровождении оркестра исполнила одну из популярных оперных арий, где ее скрипка виртуозно заменила человеческий голос.

Казалось бы, уже одного этого было бы достаточно, чтобы посчитать вечер более чем успешным, но впереди зрителей ждало еще одно музыкальное пиршество: «Картинки с выставки» Модеста Мусоргского. Признаюсь, эту работу я слушал десятки раз и в рок-переложении знаменитого прог-трио пианиста Кита Эмерсона с добавленными балладами гитариста Грега Лэка, и в переложении для синтезатора японского кудесника Исао Томита, не говоря уже о десятке исполнений различных дирижеров и оркестров. Меня, думал я, уже и невозможно удивить. Хотелось лишь закрыть ощущение от программы исполнением богатырских ворот, завершающих работу композитора. Как верно заметил сам Михаил Петрович, где как не в НОВАТе исполнять эту былинную композицию. Но и здесь меня ждали открытия.
Ухо привыкло к европейскому исполнению переложения картинок Морисом Равелем, но тут все звучало как бы и так, но и как бы по-другому. Как бы по-русски, округло, выпукло.
И, конечно, было полное ощущение, что зал был на высшем эмоциональном подъёме.

А далее, на бис, шла «Лезгинка» из балета «Гаянэ», где Татарников продемонстрировал свои кавказские корни. У зала уже не было сил аплодировать, но он продолжал это делать, и маэстро, сдавшись, еще раз на бис исполнил финальную часть «Картинок с выставки», вызвав у зрителей реакцию, схожую с первым выступлением «Битлз» в Америке.

Расходившиеся зрители отмечали и хореографию рук маэстро, точность жестов, великолепное умение руководить музыкантами. Уверен, многие открыли для себя нового дирижера НОВАТа Михаила Петровича Татарникова.
И да, многие узнали в концертмейстере оркестра во втором отделении Ольгу Волкову. Это, как сейчас говорят, была дополнительная вишенка на тортище. Кстати именно она будет концертмейстером оркестра на премьерных показах «Евгения Онегина 15, 16 и 17 ноября.

Так вот, я начинал с определения концертов. Такие концерты бывают несколько раз в жизни. Или не одного. Они носят название судьбоносных. Для всех! Музыкантов, Ольги и Михаила, для всех тех, кто пришел 25 октября в Большой зал НОВАТа! Эти впечатления останутся с нами на всю жизнь и, может быть, для кого-то музыка станет большим другом, без которого жить невозможно.

А у нас впереди много интересного. Например, любимое сегодня произведение Ольги – Пятая симфония Малера! Почему не помечтать? Для этого сегодня у театра есть все ресурсы (как сейчас модно говорить).

====================
Фотоальбом – по ссылке

atv

фото Натальи Янкелевич

Солист оперной труппы Михайловского театра Сергей Кузьмин исполнит партию Ленского в премьере оперы П. Чайковского «Евгений Онегин» в режиссерской версии Владимира Кехмана.

Сергей Кузмин ‒ выпускник Новосибирской государственной консерватории (класс народного артиста РФ Владимира Урбановича), он начинал свой творческий путь в сибирской столице. Новосибирские ценители оперы знают его по многим сценическим работам в спектаклях нашего театра. В труппе НОВАТа Сергей служил с 2012 по 2018 год и по сей день нередко принимает участие в наших оперных постановках как приглашенный артист. Партия Ленского в репертуаре Сергея занимает значимое место, он исполнял ее во многих российских театрах, а на нашей сцене пел Ленского в предыдущей постановке «Евгения Онегина».

Накануне премьеры Сергей Кузьмин поделился своим опытом работы над партией.

Насколько нам известно, только за последний год вы уже дважды принимали участие в премьерах «Евгения Онегина» в партии Ленского ‒ в нижегородском театре в постановке Сергея Новикова и в Михайловском театре в спектакле Начо Дуато. А во время работы в нашем театре успели спеть Ленского в спектакле Иркина Габитова?

Да, и не только Ленского, еще партии Трике и запевалы.

Вам, наверное, сложно с ходу сказать, сколько в вашей творческой биографии было встреч с «Евгением Онегиным»? Наверное, первая была еще в консерватории?

Да, в новосибирской консерватории я столкнулся с этой оперой еще на первом курсе: мы ставили отрывки из «Онегина». А общее число постановок, действительно, назвать сложно. Но когда меня спросили об этом пару лет назад, я насчитал семь постановок. Сейчас, вероятно, около десяти.

Расскажите о вашем восприятии этого произведения.

Технически роль Ленского достаточно сложная, поскольку обычно певцы подступаются к этой партии в самом начале своего творческого пути. Зачастую бывает так, что певец выходит на сцену в партии Ленского, имея голос, но не имея арсенала вокальной техники, необходимого для исполнения этого материала на должном уровне, который приобретается уже с опытом. Партия написана в несложном диапазоне, но только когда взрослеешь, начинаешь понимать, что она требует определенной вокальной культуры, чтобы звучать полноценно, деликатно, и максимально точно. Только имея достаточно солидный опыт, ты можешь исполнить эту партию от начала и до конца технически точно, красиво и спокойно, со всеми нюансами, оттенками и тонкостями, которые вложил в музыку Чайковский. И по моему личному опыту с годами становится только сложнее. Когда ты начинающий артист, то для тебя выйти и спеть Ленского – это уже повод для радости, а когда ты уже достаточно зрелый певец, то становишься более требовательным к себе и хочешь, чтобы твое исполнение было со всех сторон безукоризненным. Ведь классическая музыка, как дорогой хрусталь, в котором даже небольшое нарушение линии уже разрушает гармонию. И чтобы сохранить эту гармонию, требуется большое мастерство.
Если говорить о персонаже, то здесь есть такой интересный момент. С одной стороны, Ленский ‒ человек очень молодой и немного наивный, каковым я сам уже не являюсь, но это возможность обратиться к самому себе: своим лучшим качествам, самым чистым сокровенным помыслам и мечтам, ко всему светлому, что сохранилось в твоей душе. Это одновременно очень приятно и сложно. Сложно найти в себе эту честность и искренность чувств. Это можно имитировать, но сразу будет слышно и понятно, что это подделка. Наверное, лучше всего партия Ленского дается, когда ты еще достаточно молод и не зачерствел душой, но при этом зрелый технически и актерски.
К тому же образ Ленского дается в развитии: вначале это влюбленный юноша, потом он переживает обиду, разочарование, отчаяние, а после готовится умереть. Но это очень цельный персонаж, и все изменения, которые происходят с ним, весьма закономерны. Он ведь не превращается, подобно Онегину, из холодного, равнодушного, даже в чем-то циничного человека в пылкого влюбленного. Это архетипичные образы, но мы не всегда даем себе отчет, что эти архетипы ‒ Ленский и Онегин ‒ родились во многом благодаря музыке Чайковского. Мы именно благодаря опере «Евгений Онегин» представляем себе такими лирического героя ‒ тенора или холодного молодого человека ‒ баритона. Поэтому в исполнении все должно быть эталонно, особенно если мы говорим о классическом прочтении.

Из тех постановок «Евгения Онегина», в которых вам доводилось участвовать, какой спектакль вы выделяете для себя?

Постановка Андрия Жолдака в Михайловском театре. Это было очень смелое, но при этом достаточно понятное решение. В нем было много завуалированных символов. Когда моя мама посмотрела эту постановку, она увидела в ней даже какие-то отсылки к античности, которые потом мне объяснила. Спектакль был очень ярким по мысли. Если говорить о впечатлении от спектакля артиста, который в нем играет, и впечатлении зрителя, то они бывают полярными. То, что зрителю представляется провокационным или неподходящим, для артиста может стать интересным вызовом. Потому что если проходишь через ряд классических постановок и много раз исполняешь в них свою арию, неизменно сидя на пеньке, то, когда тебе предлагают что-то новое, это как минимум интересно. Это существенно обогащает твое представление о роли и остается в твоей актерской копилке.

Ваши ожидания от новой постановки.

Вы знаете, спектакль ‒ это всегда отчасти шаманство и волшебство. Все решается, когда приходит зритель. Мы можем многое придумать, заложить в постановку, но после это может либо не считаться, либо считаться не совсем так, как задумывалось. Поэтому в любом случае лучше дождаться премьеры.