Балет и Опера

Елена С.

Номер ссылки| 2024072303
Тема| Балет, МТ, Гастроли, Персоналии, Асафьев, Ростислав Захаров, Роман Беляков, Мария Ильюшкина, Никита Корнеев, Виктория Терешкина
Автор| Елена ФЕДОРЕНКО
Заголовок| «Бахчисарайский фонтан»: Мариинка на сцене Большого
Где опубликовано| © Газета «Культура»
Дата публикации| 2024-07-23
Ссылка| https://portal-kultura.ru/articles/theater/363095-bakhchisarayskiy-fontan-mariinka-na-stsene-bolshogo/
Аннотация| ГАСТРОЛИ

На Новой сцене Большого театра Мариинский балет показал «Бахчисарайский фонтан» — спектакль-долгожитель, увы, явно устал и остро нуждается в чистке и реставрации.

Пушкинская поэма появилась на балетных подмостках 90 лет назад в Кировском (Мариинском) театре и открыла новое направление: «Бахчисарайский фонтан» стал классикой жанра драмбалет. Тогда, в 1934 году, собралась команда единомышленников: композитор Борис Асафьев, либреттист Николай Волков, хореограф Ростислав Захаров и режиссер Сергей Радлов, чуть позже к ним примкнули дирижер Евгений Мравинский и художник Валентина Ходасевич. Это была передовая творческая элита, и она мечтала противопоставить балетной рутине «правду жизни» и «театр настроения». Знающие толк в законах балетной сцены, они досочинили события и героев: восточному гарему хана Гирея противопоставили старинный замок польского князя Адама, его дочери Марии подарили жениха по имени Вацлав, у крымского хана появился военачальник Нурали.

В момент начала работы хореографу Ростиславу Захарову еще не исполнилось 27 лет, и он был мало кому известный дебютант, на счету которого значились постановки небольших балетов в нестоличных труппах и танцев в операх. Он с увлечением постигал таинственную «систему Станиславского», опыты Художественного театра, открывшего спектакли «интуиции и чувства» на основе высокой литературы. Захаров «бросил» балетный замысел «Бахчисарайского фонтана» в объятия драмы и режиссуры. Балетные артисты вспоминали, как были обескуражены — работа началась с застольного периода: молодой сочинитель хореографии призвал всех участников изучить литературный источник и требовательно предложил каждому «искать и находить сквозную линию своего образа».

Балет представлялся авторскому коллективу «пьесой без слов», сложенной из ясных танцев и понятной пантомимы. Первой Марией стала великая «балерина подтекстов» Галина Уланова. Свою трогательную героиню она лишила слащавой сентиментальности, характер строился на внешней покорности при внутренней свободе и непримиримости. Публика сопереживала ее трагической судьбе, балет приняли сразу и полюбили безоговорочно. Через неполных два года «Бахчисарайский фонтан» перенесли и в Москву, в Большой театр, где он поначалу пользовался успехом, постепенно терял популярность и в конце 70-х годов почти незаметно исчез из репертуара. Век доверчивого и наивного драмбалета уходил. В Мариинке же «Бахчисарайский фонтан» все девять десятилетий оставался в активном репертуаре с единственной паузой в военные годы.

Собиралась на спектакль Мариинки как на встречу с собственной юностью: казалось, подзабытый советский спектакль отзовется ностальгией и актерскими открытиями — ведь для создания образов в драмбалете необходим настоящий дар перевоплощения. Предвкушения не оправдались — слишком изменилась эстетика танца: роскошь интонационных регистров, которыми владели первые исполнители, обернулась старательным эмоциональным инфантилизмом.

Прекрасная юная Мария Ильюшкина внешне необыкновенно подходит для роли Марии: «Всё в ней пленяло: тихий нрав, движенья стройные, живые и очи томно-голубые». Обаятельной балерине оказалось достаточно нескольких нехитрых актерских приспособлений для передачи нежности и беззащитности своей героини. Темы катастрофы и исчезнувшего счастья в ее исполнении не звучат, а только робко обозначаются. Вацлав статного красавца Никиты Корнеева не менялся вовсе, он был сосредоточен на выполнении движений, которые в тот вечер ему не поддавались. Вспоминался легендарный дуэт Галины Улановой и Михаила Габовича — с предчувствием горя и предощущением вмиг разрушенной гармонии.

Зарема и Гирей оказались намного убедительнее. Харизматичная Виктория Терешкина — из актрис психологического театра — вновь доказала свое мастерство, передав внутренний сюжет со всеми его деталями и подробностями. В ее Зареме чувствовалось море тоски и сомнений, гнева и отчаяния, печали и угроз. Ее мир тоже разрушен, ей нечего терять, раз она уже не «звезда любви, краса гарема…». Танец дышит ревностью и смертью, «рассказывает» о пламенной любви к Гирею: теперь «ничто, ничто не мило ей: Зарему разлюбил Гирей». Жизнь Заремы завершена еще до казни. Роман Беляков в роли крымского хана Гирея — картинно-красивый, фактурный, темпераментный, вспыхнувшая любовь к Марии его преображает: из дикого варвара он превращается в какой-то немыслимый сплав рассудка и одержимости, чуткости и беспощадности, решительности и сумасбродства. Танцовщик «пишет» роль жирными мазками, без полутонов. Он — медленно, живописно — застывает, пораженный красотой Марии, и так же эффектно и статуарно застывает у «Фонтана слез», возведенного по его приказу «в память горестной Марии».

Запомнились еще несколько ролей: горячий военачальник Hypали прекрасного темпераментного виртуоза Максима Изместьева; бесконечно и беззаветно любящий свою дочь Марию нежный и гордый польский магнат Адам Сослана Кулаева; резвый Танец с колокольчиками мило и изящно прощебетала миниатюрная Дарья Устюжанина. Строгий режиссерский каркас и досконально продуманные актерские работы в драмбалете дополняются третьей составляющей — характерными кордебалетными танцами. В первом акте — жизнеутверждающие пляски благородных шляхтичей и шляхтянок. Полонез, мазурка, краковяк, где умудренные и мужественные старейшины соревнуются с ветреной и беспокойной юностью, исполнялись панами и паненками в чопорно-наигранной манере, галантность преподносилась по-театральному игриво, велеречиво и немного шутовски. Гарем хана во втором действии танцевал лениво, растеряв свой завораживающий азарт и веселую соблазнительность. Зато в третьем действии татары взяли реванш, предъявив безумную дикую пляску хищных диких завоевателей.

Спектакль «Бахчисарайский фонтан» показался уставшим и несколько устаревшим. Потускнело обаяние декораций, как померкла и некогда яркая многокрасочная жизнь балетных пушкинский героев с их внутренними монологами, «говорящими» диалогами, вихрями чувств. Из них ушло сильное и смутное, искреннее и сладостное волнение. Они стали напоминать музейные экспонаты. «Светило бледное гарема! / И здесь ужель забвенно ты?»…

Фотографии: Дамир Юсупов/предоставлены пресс-службой Большого театра

Елена С.

Номер ссылки| 2024072304
Тема| Балет, МТ, Гастроли, Персоналии, Асафьев, Ростислав Захаров, Виктория Терешкина
Автор| Анна Галайда
Заголовок| Мариинский театр приехал в Москву с балетом "Бахчисарайский фонтан", редко выезжающим на гастроли
Мариинский театр приехал в Москву с балетом "Бахчисарайский фонтан"
Где опубликовано| © Российская газета
Дата публикации| 2024-07-23
Ссылка| https://rg.ru/2024/07/23/mariinskij-teatr-priehal-v-moskvu-s-baletom-bahchisarajskij-fontan.html
Аннотация| ГАСТРОЛИ

Под знаком Пушкина прошла вторая часть обменных гастролей балетных трупп Большого и Мариинского театра в Москве и Петербурге.

Дамир Юсупов

Большой театр выбрал один из козырей своего репертуара - "Пиковую даму" Юрия Посохова, недавнюю мировую премьеру, которую еще нигде, кроме Москвы, увидеть было невозможно. Мариинский тоже приехал со спектаклем, который очень редко выезжает на гастроли - такую рабочую лошадку репертуара, как "Бахчисарайский фонтан", обычно оставляли дома, для своих. Но, вероятно, к юбилейным торжествам балет постарались привести в порядок и взбодрить.

Впереди у "Бахчисарайского фонтана" - прямо в сентябре - солидный юбилей: 90-летие. Пока не слышно, чтобы театр планировал отмечать эту дату. Между тем, это не просто хит своего времени - символ эпохи. Спектакль родился в Ленинградском государственном театре оперы и балета в момент, когда в стране были свернуты все авангардные эксперименты и многие "разговорчивые" искусства в шоке смолкли. Тогда ленинградская культурная элита и обратила свой взор на балет. Режиссер Сергей Радлов, ученик Мейерхольда, возглавил Театр оперы и балета, где объединил вокруг себя большую команду былых соавторов. Спектакли этого театра и стали полигоном для поисков "нового советского искусства". Это Радлов в сотрудничестве с человеком энциклопедических знаний, композитором и критиком Борисом Асафьевым решил обратиться к русской литературной классике и сделать ее "гвоздем", на который можно повесить балетный спектакль. Имя Пушкина стало им оберегом, а хореографа нашли в техникуме сценических искусств среди учеников Радлова. Выбор пал на 27-летнего Ростислава Захарова, в провинции и на ленинградской эстраде накопившего весомый профессиональный - и жизненный - опыт. Спектакль ставился в дни Первого съезда советских писателей, и Захаров будто под диктовку озвучивал его идеи о "глубокой содержательности", "живых человеческих характерах", столкновение которых приводит к конфликту. При этом как выпускник Ленинградского хореографического училища он знал классическое балетное наследие и смог соединить новые требования со старыми балетными формами, лишь облегченными и усушенными.

"Бахчисарайский фонтан" был не единственной и не первой попыткой создания нового советского балета, но именно он поразил ленинградскую интеллигенцию. В нем, вероятно, она увидела возможность прибежища в новом привычной старой культуры. И впервые распознала в молодой Улановой свое знамя: именно в "Бахчисарайском фонтане" взошла звезда этой "великой молчуньи". В нем она танцевала не только историю давно сгинувшей польской княжны, но и мелодию тихого, но стойкого сопротивления, которая уже находила отзыв во многих ленинградских сердцах. Триумф "Бахчисарайского фонтана" открыл 30-летнюю эру безраздельного господства на советской сцене жанра "драмбалета". Исчерпал он себя довольно быстро, как только утратил тот "второй план", который умело вложить в него поколение Улановой. Но при этом успел произвести ошеломляющее впечатление на ведущих западных хореографов. Без него, вероятно, не было бы ни "Манон" Макмиллана, ни "Онегина" Крэнко.

Сегодняшние петербургские танцовщики, выросшие на Баланчине и Форсайте, тоже воспринимают "Бахчисарайский фонтан" как чисто хореографический текст - и порой спектакль уныло смиряется с упреками в его скудности. Хотя при внимательном рассматривании и сегодня можно наслаждаться тем, как мастерски перелит пушкинский сюжет в балетную форму - порой отдаляясь от него довольно далеко (например, добавлена любовная линия Марии с Вацлавом, отсутствующим в поэме персонажем). Как виртуозно с режиссерской точки зрения придуман польский бал в первом акте, с массовыми танцами, накатывающими волнами полонезом, краковяком, мазуркой, прослоенными маленькими выразительными пантомимными эпизодами, прострелами соло второстепенных солистов, классическим па-де-де лирических героев и эффектной сценой боя между поляками и татарами, или как скупо, но захватывающе поставлена Татарская пляска в четвертом акте.

Но спектакль на мгновения оживает, когда в нем появляется Виктория Терешкина. Балерина-инструменталистка по преимуществу, с опытом она узнала цену и выразительному жесту, и медленному проходу по авансцене, и многозначительной паузе. Во второй вечер выразительным вышло трио Марии Ширинкиной (Мария), Оксаны Скорик (Зарема) и Данилы Корсунцева (Гирей). Иногда же достаточно искренней веры в обстоятельства сюжета, с которой станцевал "Бахчисарайский фонтан" состав, в котором не было прим и премьеров: Камилла Мацци (Мария), Мария Буланова (Зарема), Андрей Тимофеев (Вацлав), Максим Изместьев (Нурали). Рядом с ними почувствовали себя живыми героями старинной истории Дмитрий Шарапов (Князь Адам), Александр Курков и Николай Наумов (Старики), Евгения Савкина (Вторая жена Гирея), Ольга Белик и Наиль Еникеев (Краковяк). И скуку, в предыдущие дни на трехчасовом спектакле разлитую в воздухе, сняло как рукой.

==========================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2024072401
Тема| Балет, МТ, Гастроли, Персоналии, Асафьев, Ростислав Захаров, Виктория Терешкина, Мария Ильюшкина, Никита Корнеев, Мария Ширинкина, Евгений Коновалов, Оксана Скорик
Автор| ПАВЕЛ ЯЩЕНКОВ
Заголовок| «Бахчисарайский фонтан» напомнил об удивительной истории драмбалета
На Новой сцене Большого прошли гастроли Мариинского театра
Где опубликовано| © ПАВЕЛ ЯЩЕНКОВ
Дата публикации| 2024-07-24
Ссылка| https://www.mk.ru/culture/2024/07/24/bakhchisarayskiy-fontan-napomnil-ob-udivitelnoy-istorii-drambaleta.html
Аннотация| ГАСТРОЛИ

Во второй серии обменных гастролей Большого и Мариинского театров балетная труппа Мариинского театра показала «Бахчисарайский фонтан» – знаменитый спектакль эпохи драмбалета, которому в сентябре исполнится 90 лет. «Бахфонтан», как называют спектакль балетные артисты, был создан в Ленинградском театре оперы и балета (ныне Мариинский) аж в 1934 году. С тех пор трудно назвать балетную сценическую площадку в бывшем СССР, где бы он ни шел. В отличие от многих классических спектаклей XIX века, из афиши он никогда не выпадал и сохранился в аутентичном виде.

ВАЦЛАВ — НИКИТА КОРНЕЕВ, МАРИЯ —МАРИЯ ИЛЬЮШКИНА. ФОТО ДАМИРА ЮСУПОВА/БОЛЬШОЙ ТЕАТР.

«Бахчисарайский фонтан» неотделим от понятия «драмбалет». Вместе с другим балетом — «Пламя Парижа» (1932) — это первые спектакли нарождающегося с конца 20-х годов направления, расцветшего в балетном театре в эпоху сталинизма. После революции новой публике, пришедшей в театр, требовалось доходчиво и долго объяснять, что, зачем и почему. Тогда-то драмбалет и получил повсеместное распространение. Обязательный критерий «партийности» и «социалистического реализма» распространился и на балетный театр.

Помимо хореографа в ту пору для создания балетного спектакля специально привлекался режиссер драмтеатра, и таким режиссером, а также руководителем постановки стал Сергей Радлов, в те времена руководивший Ленинградским театром оперы и балета и поручивший, как хореографу, своему ученику Ростиславу Захарову эту постановку.

Хореограф Ростислав Захаров так же, как композитор балета Борис Асафьев, считаются отцами-основателями и идеологами драмбалета в советском искусстве. Принципы его Захаров описал в своей книге «Искусство балетмейстера». «Бахчисарайский фонтан» стал образчиком жанра и установил новые критерии балетной режиссуры.

Но настоящим изобретателем драмбалета можно считать режиссера Сергея Радлова, хотя ничего нового им предложено не было, поскольку танец, воплощающий развитие действия балетного спектакля, существовал еще XVIII-XIX веках и носил название pas d'action. Действенный танец в качестве основы балетного спектакля утверждали Ж. Ж. Новер и Ш. Дидло, сближая его с пантомимой.

За два года до «Бахчисарайского фонтана» в сотрудничестве с композитором Борисом Асафьевым и либретистом Николаем Волковым Сергей Радлов уже поставил балет «Пламя Парижа», ставший любимым балетом Сталина. Следующим произведением Радлова–Асафьева-Волкова стал «Бахчисарайский фонтан».

Идея взять за основу одноименную поэму Пушкина принадлежала Асафьеву и тоже не была случайной. Дело в том, что еще в XIX веке существовал и был популярен балет с использованием сюжета из пушкинской поэмы. В частности, балет «Морской разбойник Адана, поставленный впервые в Петербурге в 1840 году балетмейстером Ф. Тальони, по сюжету представляющий нечто среднее между пушкинскими поэмами «Бахчисарайский фонтан» и «Кавказский пленник». В 1854 году в гастрольной труппе Московского Императорского театра (т.е. Большого), которую возглавляла известная петербургская балерина Елена Андреянова, балетмейстером Г. Васильевым так же был поставлен в Воронеже балет под названием «Бахчисарайский фонтан». Сведений об используемой музыки, какие-либо рецензии на спектакль не сохранилось.

Двухактный балет «Бахчисарайский фонтан» также назывался «Жертвой верности» и неоднократно с успехом ставился отцом знаменитого танцовщика Вацлава Нижинского – Томашем Нижинским – в 1892 году в Киеве, в 1893-м в Одесском оперном театре, в 1896-м – в театре-цирке в Нарве. Причем, несмотря на утверждения, что первый акт, проходящий в замке знатного польского феодала, придумал Ростислав Захаров, существовал в балете Нижинского и польский акт: бал, мазурка и краковяк. И вообще, по либретто балет практически не отличался от того, каким он будет в 1934 году. Об этом пишет в своих воспоминаниях сестра Вацлава – Бронислава Нижинская. Она же пишет о том, что Борис Асафьев был хорошим знакомым Вацлава. Можно предположить, что от него он и узнал о балете «Бахчисарайский фонтан» и многое из этой постановки позаимствовал.

Радлова после войны репрессировали, так что на афишах (а это не только «Пламя Парижа» и «Бахчисарайский фонтан», но и «Ромео и Джульетта») его имени не было. А вот его ученик Ростислав Захаров со временем стал крупным функционером на идеологическом фронте той эпохи, и все лавры основоположника хореодрамы достались ему.

После постановки «Бахчисарайского фонтана» его пригласили руководить балетом Большого театра, куда следом перенесли и сам спектакль. Концепцию же хореодрамы Захаров развивал в своих теоретических трудах и на практике, ставя балеты «Утраченные иллюзии» (1936), «Тарас Бульба» (1941), «Золушка» (1945), «Медный всадник» (опять по сюжету поэмы Пушкина, в 1949 году), а также ставший самым репертуарным балетом страны «Красный мак» (1949).

Его концепции – приоритет в балетном спектакле драматургии и режиссуры, выбор идейно значимых сюжетов, принципы социалистического реализма – нашли официальное признание как «демократические, социалистические и прогрессивные». Драмбалет он объявлял единственно правильным балетным жанром, отвечающим принципам советского искусства.

В 1934-м Захаров в поисках материалов к постановке перелопатил архивы и даже отправился в Бахчисарай изучать местный колорит. В рамках драмбалета создатели спектакля стремились уйти от условностей балетного жанра, на основе системы Станиславского они экспериментально соединяли законы балета и драматического театра.

«Я решил все делать по-иному, как учил К. С. Станиславский: познакомил труппу со своей экспозицией, благодаря чему всем участникам стало ясно, какое произведение задумано и что им предстоит исполнять. Затем приглашал к себе каждого исполнителя главных ролей и проводил с ним подробную беседу – работу за столом», – написал он.

На первой же репетиции режиссер и хореограф вместе с артистами сели за стол и говорили о «задаче» и «сверхзадаче» спектакля, разбирали поэму Пушкина. Такой непривычный принцип вызывал недоумение у балетных, шутивших, что, «похоже, и танцевать нам придется тоже сидя».

А режиссер подробно объяснял артистам смысл каждого образа, сцены, жеста. Особенно важные эпизоды в балете подавались как в кино, крупным планом. Драмбалет требовал правдивого актерского мастерства, и актерские качества здесь были намного важнее, нежели техническое совершенство танцовщиков. Собственно, именно хореографические достоинства «Бахчисарайского фонтана» с самого начала некоторыми критиками ставились под сомнение. Однако Радлов создал крепкую драматургическую основу балета, выразительным средством которой стала пантомима. Хореография тут имела подчиненное значение.

Главную идею и этого спектакля, и всего нарождающегося в советском искусстве направления, которое на протяжении нескольких десятилетий станет генеральной линией, критик Иван Соллертинский выразил так: «Ортодоксальные балетоманы не в восторге от «Бахчисарайского фонтана»: мало танцев! Нет ни головокружительных вариаций с тридцатью двумя фуэте, ни каких-либо перлов техники «итальянской школы», ни пышного парада симметрически танцующих кордебалетных масс в белых тюниках… Не в этом достоинства новой постановки. Его главное положительное качество в том, что он воскрешает традицию «действенных балетов», идущих от прославленного реформатора хореографии XVIII века Новера – к Фокину. Поэтому от артистов балета в «Бахчисарайском фонтане» требуется не изощренная техника антраша и пируэтов, но предельная сценическая выразительность».

Собственно, точно такие же претензии выдвигают к спектаклю и нынешние «ортодоксальные» балетоманы и критики. Казалось бы: «пыль веков» и «нафталин»? Сейчас публика привыкла воспринимать танец. Свои чувства и эмоции современные артисты доносят тоже через танец. Но ничуть не бывало… Энтузиазм, с которым московская публика (а не эстеты-балетоманы) принимала спектакль, свидетельствует об обратном.

Если говорить об артистах, то именно с этого балета началась слава Галины Улановой как уникальной артистки, воплощавшей в образах своих героинь светлые идеалы эпохи страшных лет сталинизма. Духовная победа Марии из «Бахфонтана» над варварством и насилием дарила людям надежду. Игра гениальной балерины была увековечена в фильме, в котором роль Заремы, антагонистки Марии, исполнила Майя Плисецкая. Танцевали и играли, а точнее, проживали в этом балете свои роли, и такие выдающиеся артисты, как Татьяна Вечеслова, Ольга Иордан, Константин Сергеев, Наталья Дудинская, Вахтанг Чабукиани, Асаф и Суламифь Мессереры, Алла Шелест, Семен Каплан, Сергей Корень, Алла Осипенко, Марина Кондратьева, Раиса Стручкова и Александр Лапаури, Екатерина Максимова и многие другие.

Современное поколение мариинских артистов чтит традиции своего театра. Из трех составов, что я видел, можно выделить первый. Но он лишь первый среди равных. Ранима и поэтична в роли Марии Мария Ильюшкина. Вдохновенен и красив ее Вацлав – Никита Корнеев. Но в дуэте Марии Ширинкиной и Евгения Коновалова больше химии. На самой высокой и трагической ноте провели свой последний диалог Камилла Мацци (выпускница московской академии, Марию она танцевала всего четвертый раз) и красавица Зарема – Мария Буланова. Хорошо смотрелся в этом составе и Вацлав – Алексей Тимофеев.

Зарема у Виктории Терешкиной – выдающаяся партия: как органично артистка переходит от гордости к отчаянию, как продумывает мельчайшие психологические детали, создавая впечатляющий портрет своей героини. По-другому, но тоже эффектно, преподносит свою Зарему Оксана Скорик. Из двоек юношей я бы выделил Антона Осетрова. А уж с каким драйвом танцует кордебалет Мариинского театра «Татарский танец» под предводительством своего военачальника Нурали (во всех составах я видел Максима Изместьева), орудуя нагайками что есть мочи!

Самая сложная роль в балете – роль хана Гирея. Тут, как наследие драмбалета, сохранилось много картинных и трафаретных поз и движений, наигранности и патетики, которые кажутся сегодня смешными. И все это надо стушевать, сделать для современного зрителя не ходульным и нелепым, а трагичным и убедительным. В этом лучше других преуспел Роман Беляков.

Своей логичностью, драматургической выстроенностью, ясностью и захватывающим сюжетом и привлекает этот балет современного зрителя. За время спектакля публика побывает в польском замке, в гареме у крымского хана, увидит битву между польскими панами и их шляхтичами и татарами, причем такую, когда сабли реально высекают искры (в этих сценах мужской кордебалет Мариинского театра тоже выше всяких похвал); насладится классическими, характерными и народно-сценическими танцами (краковяк лихо и зажигательно исполнили Ольга Белик и Дмитрий Пыхачов). Балет нисколько не кажется устаревшим или скучным. В нем с интересом следишь за бурно развивающимся сюжетом и наблюдаешь, как всё это построено. Восхищаешься красотой и продуманностью декораций художницы Валентины Ходасевич, племянницы выдающегося поэта Владислава Фелициановича Ходасевича. Во время гастролей в роли Нурали, кстати, участвовал и их потомок и тезка поэта – Владислав Ходасевич.

Встречались, конечно и зануды, для которых все устарело и годится только на свалку. Но зануды – они на то и зануды, чтобы занудствовать.

Елена С.

Светлана Захарова и Артемий Беляков в «Истории танго». Фото Б.АННАДУРДЫЕВА

Всеми признанный цеховой праздник нужен в любые времена, а фестиваль балета «Бенуа де ла данс» как раз такой. XXX церемония вручения призов и традиционные два концерта – номинантов этого года и лауреатов прежних лет – снова прошли на Исторической сцене Большого театра. Международный балетный приз и фестиваль мирового балета «Бенуа де ла данс» в последние годы трясло не меньше других российских собратьев. Придуманный в начале 1990-х Юрием Григоровичем и его командой, с прошлого года он живет под руководством любимой мэтром прима-балерины Светланы Захаровой, умеющей совмещать административные заботы с текущими балеринскими спектаклями в Большом театре. Неутомимая Захарова теперь официально председатель жюри и художественный руководитель, а также «играющий тренер»: к участию в нынешнем фестивале она привлекла удивительного скрипача Вадима Репина, многолетнего партнера по сцене и по совместительству мужа, и сама дважды вышла на сцену, добавив действу класса и уровня.

Меж тем механизм работы «Бенуа де ла данс» остался прежним: члены жюри представляют своих кандидатов, коллеги смотрят видеозаписи или живые спектакли и выносят вердикт. Лучшие приезжают – то есть должны приезжать – на два концерта в Москву. Разумеется, «Бенуа» обмелел, как и другие российские фестивали, ведущие мировые оперные дома все увереннее отмалчиваются неучастием, и даже его название теперь пишется кириллицей. И все же праздник и без того небольшому балетному миру устроили: в жюри – мэтры сцены из Китая, Японии, Венгрии, и хотя нет ни Лондона, ни Парижа, это лучше, чем ничего.

Семь претендентов и пять претенденток на звание лучших исполнителей, как водится, были представлены залу очень краткими отрывками видео. Расположенность к России среди лауреатов читалась довольно отчетливо. Например, венгр Герго Армин Балажи победил в роли из «Пигмалиона» Бориса Эйфмана – хоть в Москве ее исполнять не стал, предпочтя хореографию Уэйна Иглинга на музыку Вагнера. Похожая ситуация сложилась в пятерке кандидатов на лучшего хореографа сезона: статуэтку получил известный у нас немец Марко Гёке с постановкой «В голландских горах» для Нидерландского театра танца, тоже представленный крошечным видео – решение это показалось данью международному статусу премии и благодарностью хореографу, долго не отзывавшему своих сочинений из России. Он обошел серьезную «Пиковую даму» Юрия Посохова в Большом и задорный «Класс-концерт» Максима Севагина в МАМТе, а также примкнувшую к ним «Принцессу Кагуя» известного у нас благодаря Чеховскому и Дягилев PS фестивалям японца Дзё Канамори. Последнего исполнили «носители языка», тоже номинантка и изящная как статуэтка Акира Акияма и ее партнер Дана Цукамото – оба собранные, волевые и решительные. Еще одну премию лучшему танцовщику получил Артемий Беляков как нежданно удачный пример заливки нового вина в старые мехи, за роль Ивана Грозного в Большом театре. И уж безусловно порадовал выбор жюри Олеси Новиковой за партию царственной Аспиччии в реконструированной Мариинским театром «Дочери фараона». Жаль, что отрывок из спектакля на концерте вживую не представили, но с учетом зачастивших гастролей Мариинского в Большом рано или поздно это случится. По-новому расставили акценты в классическом «черном» па де де «Лебединого озера» китаянка Сунь Хуэйсинь и ее партнер Чжан Хайдун из Балета Ляонина: скромность Одиллии, ускользавшей из рук помутившегося от любви Принца, удивляла не меньше ее технических возможностей – немыслимо усложненные 32 фуэте зал посчитал, ахнув.

Фестиваль почтил присутствием «наш штатный иностранец», худрук Михайловского театра Начо Дуато: артисты вверенной ему труппы исполнили трио «Arenal» в характерном дуатовском стиле. Из Петербурга же привезли и другую заслуженную современную хореографию: Мариинский припас засмотренное, но любимое адажио из «Парка» Анжелена Прельжокажа с бесконечным поцелуем – в версии ведущих звезд Ренаты Шакировой и Кимина Кима. Строго говоря, это адажио испортить трудно, но до лучших его исполнителей петербуржцы не дотянулись. И все же в этих образцах было намного больше жизни, чем у отечественных авторов на том же поле. Премьер Артемий Беляков, которому родной Большой дал зеленый свет на постановочные опыты, создал лишенную градуса «Историю танго» на музыку Пьяццоллы, станцованную им же в дуэте и едва спасенную исполнением Светланы Захаровой. Замечательный премьер Большого Семен Чудин по воле Владимира Варнавы комбинировал классические па в претенциозном по названию и духу номере «Сон, вызванный полетом». Созданный худруком МАМТа Максимом Севагиным специально для «Бенуа де ла данс» дуэт Короля и Шута был ярким и занятно предсказуемым: Король (в исполнении автора) умилял маньеризмом, Шут (Ринат Ханджян) – шутками на грани, а все вместе выглядело как итог запроса искусственному интеллекту.

Главных героев вечера выдал оркестр, перед началом усиленно гонявший коварные синкопы Родиона Щедрина: его «Озорные частушки» в постановке Вячеслава Самодурова для петербургского Театра балета имени Якобсона стали гвоздем программы. Остроумцы назвали их «наш ответ “Рубинам” Баланчина», при всей разности предметов уловив главное – хореограф оказался единственным российским современником, сумевшим услышать и поставить музыку. Спасибо «Бенуа де ла данс», показавшему контекст и контраст. Есть надежда.

Елена С.

Номер ссылки| 2024072501
Тема| Балет, "Горянка", История, Персоналии, Расул Гамзатов, Олег Виноградов, Мурад Кажлаев, Габриэла Комлева, Валерий Панов, Алтынай Асылмуратова, Константин Заклинский
Автор| Лола Мусаева
Заголовок| Как "Горянка" Гамзатова стала балетом?
Где опубликовано| © ВЕСТНИК КАВКАЗА
Дата публикации| 2024-07-24
Ссылка| https://vestikavkaza.ru/articles/kak-goranka-gamzatova-stala-baletom.html
Аннотация|

© Фото: mariinsky.ru

Премьера балета "Горянка" по мотивам одноименной поэмы Расула Гамзатова состоялась в марте 1968 года. Спектакль имел большой успех, в 1970-м его создатели получили Государственную премию РСФСР, а потом "Горянку" ставили в разных театрах. Расскажем, как создавался балет, как его оценивал автор поэмы и почему в 1984 году появилась новая версия постановки.

Поэма Расула Гамзатова "Горянка": публикации, инсценировки, экранизация

Поэму "Горянка" Расул Гамзатов написал в 1956 году, она повествует о судьбе дагестанской девушки, которая отказалась выходить замуж за нелюбимого человека. Впервые поэма была напечатана в аварской газете "Красное знамя" в феврале 1957 года. На русский язык "Горянку" перевел Яков Козловский, летом 1958 года ее опубликовали в журнале "Дружба народов", а на следующий год поэма вошла в сборник Гамзатова "В горах мое сердце". "Горянка" — одно из самых известных произведений поэта, сделанная им прозаическая сценическая версия ставилась во многих театрах. В 1975 году режиссер Ирина Поплавская экранизировала "Горянку" на "Мосфильме", а сценарий она написала вместе с Гамзатовым.

Как создавался балет "Горянка"?

Став балетмейстером Ленинградского государственного академического театра оперы и балета имени Кирова (нынешнего Мариинского), Олег Виноградов почти сразу написал либретто по мотивам поэмы Гамзатова и приступил к созданию балета на музыку композитора Мурада Кажлаева. Хореограф отправился в Дагестан: "со специальной экспедицией объездил и обходил" всю республику, и впечатления от этого путешествия, по признанию Виноградова, "остались на долгие годы".

Дагестан — море музыки, ритмов, пластики. Редко где можно встретить такое разнообразие и богатство танцев, как в этой республике

- балетмейстер.

В своем балете Виноградов постарался сочетать классический танец с элементами танцевального фольклора Дагестана. Выпуск "Горянки" оказался, по его словам, "совсем непростой задачей": "балет был оригинальный, новый, и были люди, которые, не понимая этого", критиковали постановку. Зато Гамзатов ее одобрил и назвал самой адекватной интерпретацией своего произведения. "Никогда не забуду его выступление на художественном совете, когда он отметил, что увидел перевод своих стихов на язык прекрасного искусства, в котором все смыслы так ясно предстают зрителю", — рассказывает Виноградов.

Как прошла премьера?

Премьера балета 20 марта 1968 года прошла с большим успехом — "Горянка" стала громким дебютом 30-летнего балетмейстера в Кировском театре. Первой исполнительницей партии Асият была Габриэла Комлева, партию Османа на премьере танцевал Валерий Панов, эту партию в премьерной серии также исполнял Олег Соколов. С "Горянкой" театр гастролировал в Москве и Дагестане — в республике спектакль приняли как свой первый национальный балет, а Виноградов, Комлева и Соколов стали заслуженными артистами Дагестана. В 1970 году Кажлаев, Виноградов, Комлева, Панов, Соколов и дирижер Джемал-Эддин Далгат получили Государственную премию РСФСР имени Глинки. После премьеры Виноградов продолжал встречаться с Гамзатовым, когда поэт приезжал в Ленинград, и сохранил "незабываемые впечатления" от этого общения:

Это человек с необыкновенной магией, которая сразу вас окутывает. Он весь лучился добротой. А чего стоил его потрясающий тонкий юмор! Встречи с подобными людьми, я считаю, — это подарки судьбы

"Асият" — новая версия "Горянки"

В разные годы "Горянку" ставили в Самарканде, Варне, Сан-Франциско и других городах, а в Кировском театре возобновили в 1973 году. В 1984-м Виноградов, в то время уже народный артист СССР, художественный руководитель балетной труппы и главный балетмейстер Кировского, представил там новый вариант балета, назвав его "Асият" — по имени героини. Этот спектакль строился как воспоминания ее отца об уже случившейся трагедии. По словам балетмейстера, он хотел обогатить хореографию, видоизменить постановку так, чтобы она соответствовала современным требованиям балетного театра. Главные партии на премьере танцевали Алтынай Асылмуратова и Константин Заклинский.

"Асият" в Махачкале

К постановке "Асият" в Дагестанском государственном театре оперы и балета Виноградов приступил в 2019 году. Работа продолжалась больше полугода: хореограф не только занимался с артистами, но и сделал эскизы костюмов героев. Премьера в Махачкале состоялась 12 февраля 2020 года, главные партии исполнили Клавдия Магомедтагирова и Муртуз Гаджиев. В тот вечер в театре были авторы "Асият" — композитор и балетмейстер. Кажлаев признался, что был очень рад увидеть восстановленную через много лет постановку в Дагестане, и отметил большую работу, которую проделал Виноградов, возрождая балет. А хореограф вспоминал, как более полувека назад путешествовал с Гамзатовым по Дагестану и собирал "по крупицам замечательные танцевальные традиции, фольклор народов, чтобы соединить все это с гениальной музыкой" Кажлаева.

Наша "Горянка" переродилась и не просто где-то, а у себя на родине — это подарило мне огромное счастье

- Виноградов

Елена С.

Номер ссылки| 2024072502
Тема| Балет, «Крик», Персоналии, Андрей Меркурьев
Автор| Елена ШАРОВА
Заголовок| Балет, ставший легендой
Где опубликовано| © «Республика Башкортостан»
Дата публикации| 2024-07-24
Ссылка| https://resbash.ru/articles/kultura/2024-07-24/balet-stavshiy-legendoy-3859130
Аннотация|

Выпускник башкирского хореографического колледжа — о мировой премьере спектакля «Крик»

«Крик» — история о том, как остаться человеком несмотря на неверие в свои силы.Фото:Александринский театр

В Петербурге на сцене прославленного Александринского театра прошла уникальная премьера балета «Крик»— единственная в своем роде. Впервые сочинение русского философа, писателя, социолога, публициста Александра Зиновьева «Иди на Голгофу» было перенесено на театральную сцену и нашло воплощение в хореографии.

Это история о поиске самого себя, балет-размышление о духовном пути человека, когда, несмотря на невыносимую тяжесть бытия, нужно сохранить в себе личность. Это история о том, как остаться человеком несмотря ни на что — на неверие в свои силы, одиночество, унижение.

На этот во всех отношениях смелый шаг решился заслуженный артист России, лауреат национальной театральной премии «Золотая маска», солист Большого и Мариинского театров Андрей Меркурьев. Отметим весьма отрадный факт: Меркурьев — выпускник Башкирского хореографического училища, в 1996 году он с отличием окончил обучение в классе легендарного Шамиля Терегулова.

Не менее имениты и те, кто выступил в качестве соавторов уникальной постановки: так, художником-постановщиком и сценографом спектакля стал знаменитый российский модельер Игорь Чапурин.

— Прочитав книгу Александра Зиновьева «Иди на Голгофу», я подумал, что очень похож на ее главного героя. Это история о выборе пути, о том, быть тебе вместе со всеми или идти своей дорогой, априори долгой и трудной. Мой герой выбирает путь одиночества, поскольку хочет сохранить себя как человека, достичь чего-то нового, изменить мир, — отметил Андрей.

Надо сказать, петербургский спектакль считается российской премьерой балета: в 2014 году «Крик» стал дебютом Андрея в качестве постановщика, покорившим балетоманов Одессы и не сходившим со сцены до декабря 2021 года. Российский «Крик» был переработан, дополнен новыми сценами, смыслами и связками.

В небольшой эксклюзивной беседе Андрей поделился воспоминаниями об уфимском периоде своей жизни: «Шамиль Ахмедович был талантливейшим человеком. С первого же дня, как я его узнал, я любил и просто чувствовал его как своего родного отца. Не знаю почему. Помню, как в третьем классе мы даже писали директору письмо, чтобы наш класс взял именно Шамиль Ахмедович. Но случилось это только на третьем курсе. Хорошо помню наши последние встречи где-то на гастролях: он подбадривал меня и все говорил, что должен был дать мне еще больше. Он был для меня человеком мирового уровня».

Между тем успехи Андрея — неоднократное участие в международных проектах, занятость в громких спектаклях на сценах самых известных театров России — не позволяют сомневаться в том, что выпускник башкирской хореографической альма-матер получил весьма достойное образование.

— В колледже имени Р. Нуреева дают очень хорошее образование, пару лет там действовали мои именные стипендии, несколько раз я приезжал в Уфу и принимал экзамены, — уточняет Андрей. — И в этом, и в прошлом году я был поражен уровнем выпускного класса. Пусть не обижаются на меня в Академии Вагановой, но это просто фантастика: любую девочку бери и ставь на нее балет.

Ну а легендарный танцовщик, имя которого с 1998 года носит колледж, был и остается для Андрея непререкаемым авторитетом в хореографическом мире:

— Я стараюсь никого из танцовщиков не выделять, адекватно всех оценивать и у каждого чему-нибудь учиться. Но фигурой номер один всегда, еще со школы, был Рудольф Нуреев. Мы с моим педагогом все время спорили: Барышников или Нуреев. Говорят, конечно: «Не сотвори себе кумира», но я преклоняюсь перед этим человеком, он был творческим фанатом своей профессии. Кто-то считает, что он был плохим партнером, слишком вспыльчивым, но это говорит о его характере и не означает, что он плохой партнер. Я этого не знаю — никогда с ним не сталкивался. Но то, что вижу в записи, меня восхищает — его эмоциональность, музыкальность, новаторство, — говорит Андрей.

В таланте самого Андрея сомневаться не приходится: это отметила и побывавшая на премьере вдова писателя Ольга Зиновьева, в приватной беседе рассказавшая о появлении балета «Крик»: «Книги Александра Александровича переведены на 28 языков, вышли тиражом более 30 миллионов. Балет я называю 29-м языком: ничего подобного история хореографии, история литературы еще не знала. Роман мыслителя рассказан языком танца и дошел до души зрителей, которые аплодировали стоя, плакали.

С появлением этого спектакля связана совершенно рождественская история. Однажды в Москве на какой-то конференции я поднималась по лестнице. Передо мной поднимались «балетные» ноги. Эти ноги, как оказалось, «сидели» со мной рядом и принадлежали главному балетмейстеру Одесского театра оперы и балета Юрию Васюченко. Он посмотрел на меня, на мою табличку и спросил: «А вы настоящая Зиновьева? Ну так у меня есть мечта — увидеть на сцене нашего театра самый пронзительный роман вашего мужа». И мы, не сговариваясь, сказали: «Иди на Голгофу». Вышли из зала и за полтора часа все решили. При этом Юрий предсказуемо задал профессиональный вопрос: «А кто исполнитель главной роли?» — «Андрей Меркурьев, он же постановщик». И мы сошлись на том, что выбор был сделан отличный.

Елена С.

Номер ссылки| 2024072701
Тема| Балет, «Сириус», Персоналии, Светлана Захарова, Артемий Беляков, Мария Виноградова, Михаил Лобухин, Мария Кошкарева, Дмитрий Смилевски, Екатерина Кондаурова, Андрей Ермаков, Александр Могилев
Автор| корр.
Заголовок| Народная артистка России Светлана Захарова представила вечер балета в «Сириусе»
Где опубликовано| © Официальный сайт федеральной территории «Сириус»
Дата публикации| 2024-07-26
Ссылка| https://sirius-ft.ru/tpost/narodnaya-artistka-rossii-svetlana-zakharova-predstavila-vecher-baleta-v-siriuse
Аннотация| вечер балета

Большой летний музыкальный фестиваль «Сириус» продолжился Гала-концертом звезд российского балета.

В этом году в программу фестиваля включили вечер балета. Его представила народная артистка России, прима-балерина Большого театра, учредитель и член Экспертного, Попечительского и Художественного советов Фонда «Талант и успех» Светлана Захарова.

«Программа была составлена из совершенно разных номеров: отрывков известных классических произведений, современной хореографии, была и неоклассика, и драматический балет. Мне казалось, что публика будет очень разная, с разными интересами, разного возраста. Хотелось, чтобы каждый зритель получил свою долю эмоций и впечатлений, насладился классическим и современным искусством, увидел известные произведения и открыл для себя что-то новое», – отметила Светлана Захарова.

Гала-концерт объединил звезд российского балета. Прима-балерина Большого театра также вышла на сцену в качестве солистки. В дуэте с Артемием Беляковым Светлана Захарова представила Адажио из балета «Драгоценности. Бриллианты» на музыку Петра Чайковского в хореографии Джорджа Баланчина, фрагмент из балета «Ромео и Джульетта» на музыку Сергея Прокофьева в хореографии Леонида Лавровского, «Историю танго» на музыку Астора Пьяццоллы хореографии Артемия Белякова.

Солисты Большого театра Мария Виноградова и Михаил Лобухин исполнили шедевры классического танца – Адажио из балета «Раймонда» на музыку Александра Глазунова в хореографии Мариуса Петипа и Адажио из балета «Спартак» на музыку Арама Хачатуряна в хореографии Юрия Григоровича.

Фрагменты классического балета также исполнил дуэт молодых танцовщиков Марии Кошкаревой и Дмитрия Смилевски – Большое классическое па де де на музыку Даниэля Франсуа Эспри Обера в хореографии Виктора Гзовского и Адажио из балета «Коппелия» на музыку Лео Делиба, хореография Мариуса Петипа и Энрико Чекетти в новой хореографической редакции Сергея Вихарева.

Неоклассический танец представили прима и премьер Мариинского театра Екатерина Кондаурова и Андрей Ермаков. Танцовщики исполнили фрагмент из балета «Не вовремя» на музыку Эйтора Вила-Лобоса в хореографии Александра Сергеева и A Flashback на музыку Арво Пярта в хореографии Ильи Живого.

С номерами современной хореографии собственного авторства выступил один из самых ярких хореографов молодого поколения Александр Могилев. Он представил постановку «Человек» на музыку Мориса Равеля и «Представь, Саша» на музыку Йоко Оно и Джона Леннона, обращенную к детству и из детства к будущему.

Завершил вечер сольный номер Светланы Захаровой, входящий в число ее «визитных карточек» – «Лебедь» на музыку Камиля Сен-Санса в хореографии Михаила Фокина.

=======================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Каждый фестиваль «Дни балета в Гамбурге» Джон Ноймайер завершает неизменным послесловием Nijinsky Gala: 50 лет шестичасовой вечер подводит черту под грандиозным хореографическим марафоном. На этот раз финальный аккорд прозвучал и торжественно, и грустно: Ноймайер попрощался с компанией в качестве ее руководителя. В этом красивом эпилоге приняли участие звезды труппы, студенты Гамбургской школы балета и приглашенные гости.

Почему Нижинский?

Кажется, будто вся творческая жизнь Джона Ноймайера расходится от феномена Вацлава Нижинского, как круги по воде. Пусть даже далеко не все из его практически двухсот хореографических работ посвящены этому исключительному имени. Тем не менее Нижинский — своего рода краеугольный камень балетного замка мэтра, часть башен которого — например, постановки «Нижинский», «Вацлав», «Павильон Армиды», «Видение розы» и Le Sacre — напрямую связаны с биографией одной из первых мировых суперзвезд «Русских сезонов» Дягилева.

Еще в американском детстве, в городе Милуоки, штат Висконсин, Ноймайер, прочитав книгу о Нижинском, был сражен трагической судьбой танцовщика. Позже в Европе, соприкоснувшись с русской школой балета на уроках Веры Волковой, он все больше заражался интересом к этому персонажу, самой эпохе «Русских сезонов» Сергея Дягилева и русского балета в эмиграции. В результате сейчас Ноймайер известен в том числе самой большой коллекцией артефактов, посвященных Нижинскому. Рисунки, автографы, вся живопись Вацлава (72 картины), а также его прижизненные портреты кисти Жана Кокто, Амедео Модильяни, Густава Климта и не только, костюмы и бесчисленное количество фотографий — все хранит память о Нижинском, рассредоточившись в местах обитания Ноймайера: от Национальной оперы до балетной школы. Документальное эссе «Нижинский и Ноймайер. Родственная душа в танце» было снято в 2009 году как большое обобщение духовной связи маэстро и великого танцовщика.

Во время заключительного вечера фестиваля этого года хореограф снова говорил о Нижинском, вспоминая, что именно на первом Nijinsky Gala в 1974 году он задумал собрать знаменитую коллекцию, которая явилась для него неиссякаемым источником вдохновения и творческой энергии. «Я думаю, что Нижинский — один из величайших художников, существовавших когда-либо», — часто отмечает хореограф в своих интервью. И несмотря на то что 49-й Nijinsky Gala в Национальный опере был посвящен прощанию Ноймайера с Гамбургским балетом, он не смог обойтись в программе без отдельного пункта о Нижинском. Дань уважения «богу танца» хореограф отдал в кульминации вечера: предпоследний номер соединил «Видение розы» 1989 года и отрывок из работы «Вацлав» 1979-го. Трио из первой части и несколько дуэтов из второй стали парафразом на классические образы Нижинского, его арабески, страстные прыжки и позировки фавна. Но главное — зрители были приглашены в короткое философское путешествие по глубинам его сознания, загадки которого всю жизнь раскрывает Ноймайер — для себя, для Гамбургского балета, для нас, зрителей.

Nijinsky Gala — 2024

Вечер был поделен на три акта и состоял из 14 глав. Каждый номер после танцевального пролога комментировал сам Джон Ноймайер, выходя на авансцену при закрытом занавесе. В ярком луче софита на темном фоне хореограф традиционно делился с публикой своими мыслями о труппе и спектаклях. Nijinsky Gala по своей драматургии был пронизан тихой грустью, оттененной ярким фейерверком нескольких эпизодов. Так, первый акт начался и закончился радостными «брызгами шампанского»: отрывком из балета Yondering 1996 года и разноцветной симфонической композицией из постановки «Бетховен-проект II» 2021 года в исполнении большого ансамбля труппы. Общая же интонация вечера звучала, скорее, в печальном, но в изысканном и элегантном миноре.

В самом начале вечера Ноймайер подчеркнул, что полностью посвятил cвой последний Nijinsky Gala балетному центру, «этому микрокосму танцевального мира, где под одной крышей работают самые маленькие ученики балетной школы, студенты, танцовщики труппы, где Федеральный молодежный балет, основанный Ноймайером вне Гамбургского балета, чувствовал себя как дома».

Следуя своему желанию вспомнить все прекрасное, что получилось сделать в этой вселенной, хореограф пригласил принять участие в Nijinsky Gala не только штатных, но и начинающих артистов. Первое действие открывали ученики Школы Гамбургского балета — с юношеским задором они вышли в хореографических эпизодах на музыку романтика и лирика Стивена Фостера, разбрасывая улыбки по всему залу. А третье стартовало с выхода артистов Молодежного балета — в отрывке из спектакля «В печальном саду». Этот балет Ноймайера, открывающий его внутренний мир, вдохновлен фортепианной сюитой «Моя матушка-гусыня» Мориса Равеля. Интересно, что оба пролога явили собой своего рода ностальгию хореографа по детству и по дому. Эффект такой сентиментальной грусти был усилен декламацией Ноймайера:

«В саду — в ожидании в саду…

В мечтах в саду.

Кто найдет меня здесь?
Кто хочет найти меня?

Кто узнает меня? Зачем?

Вечер — расставание — движение вперед —

Всегда движение вперед,

Осталось совсем немного — в саду».

Исполнить главную партию одинокого странника из постановки «В печальном саду» был приглашен Марайн Радемакер, премьер Штутгартского балета, неоднократно блиставший в постановках Ноймайера. После работы над образом Яго в «Отелло» немецкая пресса назвала его выдающимся танцовщиком. В этот вечер в окружении воспоминаний и фантазий пластика и драматическая игра Радемакера смотрелись нежно и возвышенно, не нарушая общего звучания концерта.

Фрагмент из работы «В печальном саду» продолжил линию второго акта, который полностью отдали под большой пассаж из балета «Песнь о земле» 2016 года на музыку одноименной «симфонии в песнях» Густава Малера. В ней солировал премьер Гамбургского балета Александр Труш, ювелирно передавая беззащитность и хрупкость человеческого существования через характер своего персонажа, окруженного многосоставными композициями. Здесь нет конкретной истории или иллюстрации текста в исполнении немецкого тенора Клауса Флориана Фогта, специально прибывшего на гала-концерт прямиком с репетиций Байройтского фестиваля, но есть бесконечная импрессионистическая свобода и многообразие чувств, созвучные проникновенным и поэтичным гармониям Малера.

Любовь спасет мир

Кажется, будто главной темой Nijinsky Gala в 2024 году стала любовь: к возлюбленной, человечеству, искусству, музыке, танцу. Через программу гала транслируется безграничная любовь Джона Ноймайера к созданной им вселенной Гамбургского балета, феномену Нижинского, артистам. Он не боится говорить о любви и прочих чувствах. Поэтому открыто со сцены выразил грусть: отныне дорогая его сердцу компания Федерального молодежного балета больше не будет частью основанного им Балетного центра.

Его честность и стремление дойти до самой сути эмоций человеческих отношений была выражена в многочисленных и разноплановых дуэтах. Вот эстетские и рафинированные диалоги в Spring and Fall (Джон Ноймайер отметил, что этот балет шел во многих театрах, включая Мариинский). Следом идет экспрессивный театр абсурда Préludes CV, где чувства в диалоге даны хореографом в острой, утрированной манере, которая чуть позже перерастет в авангард номера Hello 1996 года. В последнем пластика Александра Труша и примы Мадоки Сугаи соединяется в единое целое с резким звучанием греческого композитора Йоргоса Курупоса, а сам рисунок танца напоминает модернизм в искусстве 1960-х годов, когда экспрессионизм пересекался с минимализмом, а живопись жестких контуров с лирическими абстракциями.

Третий акт гала-вечера был отдан эволюции любви. Детская любовь, возникающая из невинной игры, в отрывке из балета «Чайка» на музыку Дмитрия Шостаковича сменилась меланхолией уже многогранных отношений из постановки эпохи пандемии Ghost light, где нашлось место и застывшим позам, и замедленному танцу в сиянии белесого света металлического фонаря. Главной героиней чувственного номера Lento (Ноймайер поставил его на музыку Шостаковича для Дарси Бассел и Отто Бубеничека в Ковент-Гардене) была приглашенная балерина Ольга Смирнова: ее бесконечные и утонченные линии нимфы, выразительная пластика, подчеркнутая трико изумрудного цвета, растворились в льющейся хореографией этого небольшого эссе хореографа, смакующего в медленном темпе музыкальной партитуры каждый нюанс движения. Замыкал этот цикл любви дуэт отчаяния Анны Лаудере и Эдвина Ревазова из балета «Солдатские песни (Волшебный рог мальчика)» 1989 года, поставленного на музыку Малера. Австрийский композитор наряду с Бахом, Шнитке и Шостаковичем многое значит для Ноймайера, поэтому закончил свой последний Nijinsky Gala он именно Третьей симфонией Малера.

«Я желаю вам всего самого лучшего!»

В кульминации третьего акта на сцену Национально оперы вышли миниатюрная Алина Кожокару и красавец-атлант Эдвин Ревазов как главные герои отрывка из балета «Третья симфония Густава Малера», который Джон Ноймайер создал в первые годы своего руководства труппой в 1975 году. Но прежде мэтр произнес прощальную речь длительностью семь минут. В ней он вспомнил Нижинского, свои первые гала-концерты, тепло зрителей Гамбурга, поддержку публики и театра.

«Когда здесь проходили первые «Дни балета в Гамбурге», я понял: мне хочется сделать что-то особенное для этого города. Здесь все уже было, оставалось только проявить скрытое. Да, у меня были привилегии работать и создавать, но я не смог бы справиться один. Самое дорогое — это люди, поэтому я хочу поблагодарить техников, сценографов, художников по костюмам, музыкантов и, конечно же, танцовщиков, с которыми мы очень хорошо понимали друг друга все эти годы».

Прерываемый аплодисментами, в конце своего прощания Ноймайер заметил, что Гамбургский балет — это самая чудесная компания в его жизни и лучшее, что с ним случилось. Со слезами в голосе мастер произнес: «Я говорю спасибо всем в Гамбурге и желаю вам всего самого хорошего!» Его речь сменилась музыкой Малера, античной красотой хореографии с идеальным рисунком композиции и тонким дуэтом Кожокару и Ревазова, размноженным в апофеозе на десятки пар. Среди стройного ансамбля любимой труппы хотел бы затеряться навечно и сам Ноймайер, появившийся снова на сцене, но все исчезает, как мираж, а он остается один на один со своим большим прошлым.

Фото: © Hamburg Ballet

==========================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2024072703
Тема| Балет, Башкирский хореографический колледж имени Рудольфа Нуреева, Выпускной концерт, Персоналии,
Автор| Рамиля Латыпова
Заголовок| Последний праздник детства
Где опубликовано| © журнал «Рампа» , 7 (369)
Дата публикации| 2024-07-24
Ссылка| https://rampa-rb.com/articles/shkola/2024-07-24/posledniy-prazdnik-detstva-3860322
Аннотация|

31 мая на сцене Башкирского государственного академического театра оперы и балета состоялся концерт воспитанников Башкирского хореографического колледжа имени Рудольфа Нуреева.

Бал выпускников — событие радостное, торжественное и вместе с тем трогательное и волнительное как для педагогов, так и для самих участников. Это переход от ученичества к профессии, от детства, прошедшего вдали от семьи, — к взрослой жизни, где не будет черновиков, а всё будет по-настоящему: и слёзы, и аплодисменты, и любовь.

Продуманная и логично выстроенная драматургия двухактного вечера несколько отличалась от предыдущих сезонов. Она включала в себя не только шедевры классических балетов позапрошлого столетия, в которых юные артисты отдавали дань традициям русской балетной школы, на которой воспитываются и формируются будущие профессионалы, но и миниатюры танцевальной эпохи 50‑х годов, созданные мастерами хореографии Леонидом Якобсоном и Ниной Анисимовой, — авторами первого национального балета «Журавлиная песнь». Были представлены и специально созданные концертные номера в постановке таких известных хореографов, как Вакиль Усманов, Олег Габышев, Сергей Андриянов, Ринат Абушахманов, где 13 воспитанников, которых с нетерпением ждут труппы ведущих театров страны — Санкт-Петербурга, Уфы, Перми, Нижнего Новгорода, Сыктывкара, — продемонстрировали крепкую выучку, артистизм и хороший арсенал технических возможностей.

Время показывает, что танцовщик должен быть универсальным. Он обязан уметь воплотить любую фантазию современного хореографа, совместить несовместимое, как это легко претворял наш именитый соотечественник Рудольф Нуреев, чьё творчество и сегодня находится в авангарде достижений мирового балетного искусства.«И это по силам нынешнему поколению выпускников хореографического колледжа», — выразил свою надежду директор башкирской балетной школы Ильдар Ильдусович Маняпов. В прошлом премьер балетной труппы, народный артист Республики Башкортостан, лауреат Государственной премии Республики Башкортостан им. С. Юлаева, воспитанник уфимской балетной школы в классе именитых танцовщиков (В. Шапкин, Ю. Ушанов, Ш. Терегулов, Н. Сарваров), Ильдар Маняпов знает, с какими трудностями сталкивается начинающий артист при исполнении непривычной телу и разуму современной пластики. Познакомить своих воспитанников с новым, отличным от классики стилем — современной хореографией, стало его личным порывом.

И здесь выбор пал на Игоря Булыцына, выпускника уфимского колледжа 2009 года. Сегодня это один из самых узнаваемых солистов труппы «УралОпераБалет», лауреат Российской национальной театральной премии «Золотая маска». в неполные тридцать пять он имеет свой стилистический почерк. Уфимцы помнят его выступления в образе комика и весельчака Меркуцио («Ромео и Джульетта»), игра которого перерастает в известную трагедию Шекспира, показанную в программе XXI Международного фестиваля балетного искусства имени Р. Нуреева.

Редкие репетиционные встречи с именитым старшим коллегой стали для учащихся II–III курсов настоящими двухнедельными интенсив‑курсами. Показанная в первом отделении современная композиция «Сюита» на музыку итальянского композитора Оттарино Респиги, представила достаточно ярких и перспективных артистов и стала событием вечера.

Блок фрагментов второго отделения был составлен из популярных фрагментов классического репертуара и стал оммажем великому Мариусу Петипа, чьи постановки с их четкой структурной иерархией определили систему русского классического балета, а также его талантливых последователей в лице Александра Горского и Юрия Григоровича. В них предстали высокие, технически подкованные и разные по темпераменту и артистическим свойствам юноши (класс И. И. Маняпова). Вариацию из балета «Лебединое озеро» Чайковского образцово исполнил А. Фазлетдинов, отличным прыжком и летящим шпагатом удивил Д. Усик в сложнейшем монологе Океана из трио «Океан и жемчужины» в балете «Конёк-горбунок» Пуни. Навыками опытного кавалера блеснули Р. Шайгарданов совместно с красивой, утонченной В. Бурмистровой исполнившие pasd`esclave из балета «Корсар» Адана на уровне уже готовых солистов. В одном из труднейших номеров классического наследия — вариации Раба («Корсар» Адана), требующей особой техничности и выносливости марафонца, выступил А. Арсланов, а его сокурсница грациозная Е. Черепанова исполнила «Персидский танец» из балета «Голубой Дунай» Штрауса.

Преемственность классических традиций усматривалась в выступлении учащихся младших классов («Суворовцы»), своим умилительно нежным возрастом и стройными чёткими комбинированными построениями растрогавших публику, поддержавшую юных артистов одобрительными аплодисментами.

Концертная программа не выглядела своеобразной ярмаркой. Юные танцовщики примеряли на себя разные стили и направления. И это было самым интересным для зрителей и познавательным для самих участников. Например, будущий артист башкирской балетной труппы Т. Исрафилов и его сокурсница Д. Трухановаисполнили эксцентричный и забавный характерный танец «Влюблённые», а выпускники А. Фазлединов и А. Шамиданова не только сыграли нежные отношения, но и продемонстрировали большую увлечённость современной молодёжи гаджетами в миниатюре на музыку Д. Шостаковича «Вальс».

В тот день держали экзамен не только те, кто выходил на большую сцену, но и их педагоги — своих учеников выпускали в большое плавание Галина Георгиевна Сабирова, Олия Галеевна Вильданова, Резеда Ниловна Халикова, Аделия Фагимовна Насретдинова, Гульнара Зифовна Насонова, Ильдар Ильдусович Маняпов и Артур Викторович Новичков.

В добрый путь, наши выпускники!

======================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2024072801
Тема| Балет, Опера, Музыка, ИТОГИ СЕЗОНА, Персоналии,
Автор| СЕРГЕЙ БУЛАНОВ, МАРИНА ГАЙКОВИЧ, ФИЛИПП ГЕЛЛЕР, ВЛАДИМИР ДУДИН, ВЛАДИМИР ЖАЛНИН, ОЛЬГА РУСАНОВА, НАДЕЖДА ТРАВИНА
Заголовок| РЕМОНТИРУЯ СТАРЫЕ КОРАБЛИ
ЖУРНАЛ «МУЗЫКАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ» ПОДВЕЛ ИТОГИ СЕЗОНА 2023/2024
Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2024-07-24
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/remontiruya-starye-korabli/
Аннотация| ИТОГИ СЕЗОНА

Мы постепенно приноравливаемся к новой парадигме, где ставка сделана на Россию – наши оркестры, дирижеры, солисты. Что касается зарубежья, то вектор внимания – на Китай, Латинскую Америку, страны БРИКС. Что ж, смена привычек, необходимость выйти из зоны комфорта и осмотреться вокруг – это стимул для движения вперед, в том числе и в культуре. О трендах прошедшего сезона, о событиях и разочарованиях мы попросили высказаться не только ведущих российских критиков, но и молодых коллег, стремительно входящих сейчас на журналистскую орбиту.

Категории:

1. ТЕНДЕНЦИЯ

2. РАЗОЧАРОВАНИЕ

3. НЬЮСМЕЙКЕР

4. ПРОЕКТ

5. КОНЦЕРТ

6. СОБЫТИЕ В ОПЕРЕ

7. СОБЫТИЕ В БАЛЕТЕ

Ольга Русанова,
музыкальный обозреватель «Радио России», член правления Ассоциации музыкальных журналистов, критиков и музыковедов

1. Сезон выдался интересным и динамичным. Главные события концентрировались вокруг протагонистов нашей большой музыки – Гергиева, Башмета, Мацуева, Курентзиса, Сладковского, Абдразакова, Герзмава, их коллективов (театров, оркестров) и проектов (фестивалей, конкурсов etc.), которых ощутимо становится все больше.

Другой тренд – активизация региональных музыкальных институций, которые все чаще конкурируют со столичными коллегами. Имею в виду Нижегородский, Красноярский, Татарский, Башкирский, Самарский, Пермский, Екатеринбургский и некоторые другие оперные и музыкальные театры, калининградский Кафедральный собор, ГАСО Башкортостана и не только. Многое тут зависит от инициативных менеджеров, таких как Алексей Трифонов, Светлана Гузий, Вера Таривердиева, Артур Назиуллин…

Приходят хорошие новости и из других мест, возможно, до сих пор менее заметных: например, новый статус и, соответственно, новые перспективы обрел Музыкальный театр в Саранске, ставший Театром оперы и балета имени Яушева, а Камерный оркестр Оренбургской областной филармонии превратился в симфонический. Ну и вишенка на торте – появление филармоний в совсем малых городах: Рыбинске Ярославской области и полярном Салехарде.

2. Для меня это неприглашение критиков, журналистов, музыковедов, театроведов, – одним словом, экспертов в экспертный совет и жюри «Золотой Маски» по разделу «Музыкальный театр». Тем самым, как мне кажется, сводится на нет сам институт экспертизы. Жаль.

3. Прежде всего, Валерий Гергиев как руководитель громадной музыкальной империи, раскинувшейся по всей стране и соединившей Большой и Мариинский театр с филиалами от Калининграда до Владивостока, и это не считая других проектов маэстро.

Второй герой сезона − композитор Юрий Красавин, автор музыки к трем балетным мировым премьерам 2023–2024: «Бури» в Большом театре и двух разных «Пиковых дам» − в Большом и в Нижегородском оперном театре.

4. Их много, но назову несколько:

а) Дягилевский фестиваль, в этом году особенно щедрый на премьеры, изобретательные форматы, оригинальные локации и бесплатные события для широкой публики.

б) Фестиваль новой музыки в Омске, всякий раз удивляющий отбором стильных партитур XXI века и высоким качеством их исполнения.

в) Новый фестиваль Валерия Гергиева «Гений места», проходивший на родинах Глинки, Мусоргского, Римского-Корсакова, Чайковского и Стравинского. Идея великолепная, жаль только, что фестиваль доехал не до всех «родин»: например, не добрался до села Карево (Наумово), где родился Мусоргский, и села Новоспасское – места рождения Глинки, ограничившись областными центрами – Псковом и Смоленском.

г) Летний музыкальный фестиваль «Зарядье», придуманный Иваном Рудиным, который отвечает на давно назревший запрос Москвы на подобный формат, сочетающий вечера в зале и концерты open air в парке. Фестиваль идет весь июнь, но, с учетом наплыва туристов в Москву и популярной локации, хотелось бы продлить его если и не на все лето, то хотя бы на июль.

5. На мой взгляд, это новый концертный проект Свердловской филармонии: живые органные вечера в малых городах области с участием необычного «главного героя» − нового передвижного органа, способного воспроизвести голоса двадцати четырех знаменитых органов мира в акустике двадцати четырех соборов! Уникальный инструмент создан в Германии и Нидерландах специально по заказу екатеринбуржцев.

6. Оперный сезон получился незаурядным. Театры, кажется, решили посоревноваться в эксклюзивности новых постановок, и не прогадали. Десятилетиями невиданные и неслыханные «Пуритане» Беллини и «Гугеноты» Мейербера режиссеров Владислава Фурманова и Константина Балакина (в обоих случаях дирижер − Гергиев) − большие оперы, выпущенные каскадом, друг за дружкой, − смелый ход, на который могла решиться только труппа с мощными силами, каковыми обладает Мариинский театр. И все равно затея рискованная, но − ура! − вес был взят! А для зрителей двойная радость: и от открытия новых-старых названий, и от наслаждения музыкальными красотами и полными драматизма, захватывающими историческими сюжетами.

Отличился и МАМТ, представив отечественные раритеты: прелестную советскую деревенскую историю «Не только любовь» от Родиона Щедрина в постановке Евгения Писарева и Феликса Коробова, а также сделанную с большим тщанием «Русалку» Даргомыжского, когда-то бывшую хитом, а теперь почти забытую (режиссер – Александр Титель, дирижер – Тимур Зангиев).

Удались и новые «Черевички» в «Геликоне» (режиссер – Сергей Новиков, дирижер – Филипп Селиванов), и фантазия по мотивам оперы Прокофьева «Война и мир. Наташа и Андрей» в «Новой Опере» режиссера Алексея Мартынова и дирижера Тимура Зангиева, а также сильнейшая башкирская историческая драма композитора Салавата Низаметдинова на сюжет Мустая Карима «В ночь лунного затмения», лихо поставленная Ляйсан Сафаргуловой и дирижером Валерием Платоновым.

7. Балет порадовал не меньше, чем опера, причем в данном случае речь идет о целом сонме блестящих мировых и российских премьер. Несомненными удачами мне представляются рожденные в Большом театре уже упомянутые «Буря» Вячеслава Самодурова и «Пиковая дама» Юрия Посохова, а также еще одна «Пиковая дама» в версии Максима Петрова на нижегородской сцене.

Глубокой, яркой, детально проработанной оказалась и мировая премьера балета «Рахманинов. Симфония длиною в жизнь» Олега Габышева на оригинальное либретто Ивана Складчикова (он же и художник спектакля) в Башкирской опере.

И наконец, событием стала российская премьера блокбастера Лорки Мясина «Грек Зорба» на музыку Микиса Теодоракиса в Татарском театре оперы и балета (именно в нем звучит знаменитый танец «Сиртаки»). Балет был поставлен в двадцати семи странах мира, Россия стала двадцать восьмой, а восьмидесятилетний сын великого Леонида Мясина был счастлив приехать в Россию, чтобы лично поставить свой спектакль на родине отца.

Владимир Жалнин,
музыковед, музыкальный журналист

1. Сезон запомнился мне:

а) Продолжением «ремонта старых кораблей». Балет «Пиковая дама» в Большом театре и кураторская программа Дома культуры «ГЭС-2» под названием «Что современно?», подмигивающая итальянскому философу Джорджо Агамбену.

б) Реставрацией классики. Возобновление в Большом театре легендарного «Ромео и Джульетты» в хореографии Лавровского, премьера «Гугенотов» Мейербера в Мариинском или «Черевички» Чайковского в «Геликон-опере» в духе больших костюмных спектаклей.

в) Обращением к редким партитурам XX столетия. «Любовь д’Артаньяна» Вайнберга в Нижегородской опере, «Ярославна» Тищенко в Пермской опере или «Мастер и Маргарита» Слонимского в Самарском театре – композиторская партитура ждала своей премьеры пятьдесят один год!

Важное качество сезона нынешнего – творческие коллаборации. Обменные гастроли между «Урал Оперой» и Нижегородским оперным (по инициативе Алексея Трифонова), между Мариинским и Большим театрами (с объединением театров под руководством Валерия Гергиева).

Уникальны опыты создания одного спектакля несколькими крупными институциями. Опера «Летучий голландец» (в неоднозначной режиссуре Константина Богомолова, но с выдающейся работой Филиппа Чижевского, музыкального руководителя постановки) создана тандемом московской «Новой Оперы» и Пермского оперного дома. «Снегурочка» Чайковского рождена в совместной постановке Большого и Малого театров. Еще один пример – балет «Графит» с музыкой Владимира Горлинского и хореографией Антона Пимонова. Это успешная коллаборация между московским «ГЭС-2» и екатеринбургской «Урал Оперой».

Очевидна тенденция работать с музыкой российских композиторов. Несомненная творческая удача сезона – показ «Свадебки» Стравинского (хореограф – Павел Глухов) в обрамлении оригинальной музыки Николая Попова – адепта мультимедиа и электроакустики. Запомнилась постановка в Пермском театре оперы и балета оперы «Человеческий голос» Пуленка (режиссер – Дмитрий Волкострелов) с прологом и эпилогом Владимира Горлинского. Петербургская филармония заказала новую музыку для фортепиано с оркестром Настасье Хрущевой – мировая премьера ее «Книги меланхолии» органично существовала в программе с Первым фортепианным концертом Чайковского.

Кажется, обозначенная тенденция в новом сезоне будет только расти. К примеру, Нижегородский оперный запланировал балет «Иван-царевич» с музыкой Алексея Сюмака (не без помощи творческой программы Союза композиторов «Ноты и квоты»), а Московская филармония приготовила для слушателей мировую премьеру Скрипичного концерта Владимира Горлинского (солист – Даниил Коган), новую симфоническую пьесу Владимира Раннева и произведение Алексея Сысоева, которое приурочено к столетию со дня рождения лидера итальянского авангарда Луиджи Ноно.

2. Так называемая «перезагрузка» «Золотой Маски» – главное разочарование сезона. Новая команда девальвировала смысл премии и главного театрального фестиваля страны. Больше у региональных трупп нет возможности показывать спектакли на столичных сценах. Вместо этого мудрое жюри приезжает в города номинантов, отсматривает спектакли и в закрытом режиме голосует, называя лучших. Забавно, что в этом году в номинации «Музыкальный театр» не было никого из представителей музыкальной критики, журналистики и прессы – всех тех, кто держит руку на пульсе музыкального театра! По сути, нет больше и таких важных и нужных проектов, как «Маска Плюс» с внеконкурсными показами, «Детский Weekend» со спектаклями для юной аудитории или проекта Maskbook, где молодые журналисты совершенствовали свои навыки и одновременно готовили интервью с многочисленными номинантами «Золотой Маски».

3. Ньюсмейкер – Юрий Красавин. Петербургский автор сочинил музыку сразу к трем новым балетам – это «Буря» в Большом театре (хореограф – Вячеслав Самодуров) и две «Пиковых дамы». «Дама»-1 – оригинальная партитура, созданная по заказу Нижегородского театра оперы и балета (хореограф – Максим Петров). «Дама»-2 – хитрая транскрипция из одноименной оперы Петра Чайковского в оригинальный балет для Большого театра (хореограф – Юрий Посохов). На восьмом десятке Красавин превратился в самого желанного театрального композитора – впереди кропотливая работа над новым заказом, а в октябре 2024-го музыка автора впервые прозвучит со сцены Концертного зала имени Чайковского.

Юрий Красавин

Настоящий прорыв и открытие сезона – ансамбль Im Spiegel. Год назад контрабасистка Мария Магиева объединила единомышленников и талантливых молодых музыкантов. Ансамбль быстро перерос в оркестр и зарекомендовал себя как сообщество высококлассных профессионалов, которым интересны концептуальные программы.

Ребята выступали в ДК «Рассвет», галерее «ГРАУНД Солянка» и художественном пространстве Île Thélème, работали с дирижером и обладателем Премии Художественного театра Федором Безносиковым, солисткой Большого театра Ладой Меркульевой, солистом musicAeterna Андреем Росциком, гобоистом-виртуозом Федором Освером, дирижером Джереми Уолкером. В программах Im Spiegel органично сочетаются Вивальди и Пендерецкий, а Бриттен – с Хиндемитом и Генделем. В сезоне 2024/2025 запланированы мировая премьера «Девять способов страдать» Настасьи Хрущевой на фестивале современной музыки в «Зарядье», а также диалог Четырнадцатой симфонии Шостаковича с музыкой Берио, Уствольской и Десятникова в условиях одного концерта. В числе солистов – певица и лидер N’Caged Арина Зверева, скрипач и один из концертмейстеров оркестра musicAeterna Владислав Песин.

4-5. Отмечу абонемент Musica sacra nova (кураторы – Антон Каретников и Сергей Терентьев) в Московской филармонии. Исполнение редких и совершенно уникальных партитур вроде Concerto Spirituale Артура Лурье или «Победы над солнцем» Михаила Матюшина с новыми найденными фрагментами (заслуга исследователя и музыковеда Сергея Уварова) помогает выстроить недостающие пазлы музыкальной истории.

Абонемент Musica sacra nova существует второй год, и теперь к циклу «больших» симфонических концертов добавились «лаборатории» – камерные концерты с концептуальными программами. Приглашены главные «игроки» на территории современного исполнительства – ансамбли INTRADA и Questa musica, РНМСО, маэстро Федор Леднёв.

6. Опера «Мир дивных комнат» с экспериментальной музыкой композитора из Саратова Вадима Генина и либретто Алены Верин-Галицкой. Она же стала главным «живым» персонажем этой мультимедийной часовой композиции. Опера-видеоигра – геймплей создавала арт-группа «Киберчайка» – с легкой руки куратора Ксении Ануфриевой превратилась в мощнейший финал фестиваля современной музыки «Музыка сейчас». К слову, все концерты этого проекта, проходившего в стенах нижегородского «Арсенала», доступны онлайн благодаря качественным трансляциям.

7. Балет «Сказки Перро» от екатеринбургской «Урал Оперы». Театр заказал новую музыку сразу трем российским композиторам – опытной Настасье Хрущевой, ее выпускнику Алексею Боловлёнкову и Дмитрию Мазурову – звезде андеграундной электроники, для которого балет стал первым в композиторской карьере и, по сути, первым опытом работы с большим симфоническим оркестром.

«Сказки Перро» для Максима Петрова – это первая работа в статусе нового балетного худрука «Урал Оперы». Здорово, что он подключил к процессу талантливых танцовщиков театра – Александра Меркушева и Константина Хлебникова, дебютировавших в качестве хореографов-постановщиков крупной формы. Особенно запомнилась работа Меркушева. В сказке о Синей Бороде хореограф придумывает неожиданные и парадоксальные вещи: танцовщики ползают, падают, могут сплетаться телами, образуя жуткий сверхорганизм. Все это в комплексе с продуманной световой партитурой (художник по свету – Константин Бинкин) и «темной» музыкой Дмитрия Мазурова, насыщенной микрохроматикой и отсылками к саундтреку «Сияния» Кубрика, стали самой сильной частью балетного спектакля.

Филипп Геллер,
музыкальный критик

1. В моду возвращается консерватизм режиссерских решений. То, что два предыдущих десятилетия нещадно ругали и осуждали, снова становится реальностью. Максимально традиционно были решены оперные премьеры этого сезона, такие как «Адриана Лекуврер» Чилеа в Большом (постановка Евгения Писарева), «Черевички» Чайковского в «Геликоне» (спектакль Сергея Новикова). Даже адепт режиссерского радикализма Дмитрий Бертман представил вполне классическую «Мадам Баттерфляй» в родной труппе. Валерий Гергиев показывал в Москве спектакли питерцев, созданные именно в традиционной эстетике: вспомним гастроли с операми Римского-Корсакова, «Хованщину» Мусоргского, недавнюю «Жизнь за царя» (здесь неожиданно «воскрес» спектакль Леонида Баратова) и «Руслана и Людмилу». То же, судя по всему, нас ждет и в Большом в новом сезоне. Он начнется с возрождения «Спящей красавицы» в постановке Юрия Григоровича и оформлении Симона Вирсаладзе.

Руслан Розыев – Иван Сусанин

2. Балет «Снежная королева» на музыку Чайковского в постановке Максима Севагина (МАМТ). Изначально казавшаяся странной идея соединить сказку Андерсена с трагической музыкой последних трех симфоний композитора на деле обернулась одним сплошным диссонансом, который усилила однообразная и чересчур камерная, разбросанная на мелкие пластические мотивчики хореография.

3. Конечно же, Валерий Гергиев. Новость в декабре о том, что дирижер возглавил Большой театр, сменив на этом посту Владимира Урина, вызвала массу разных реакций. Но, справедливости ради, стоит сказать, что пока темп, в котором работает маэстро, поражает: за эти полгода состоялись не одни обменные гастроли Мариинского и Большого театров, которые подарили меломанам незабываемые встречи с лучшими оперными и балетными спектаклями, прошел фестиваль в честь юбилея Николая Римского-Корсакова. Также Мариинский и Большой театры провели еще один фестиваль – «Гений места», выступив в Тихвине и других российских городах. В заключении сезона Гергиев дал концерт в Большом театре, в котором выступил вместе с Денисом Мацуевым. Из того, что вызывает вопросы и недовольство у многих зрителей сейчас, при новом руководстве, – это сильное повышение цен на спектакли главного театра страны.

4. Восьмой фестиваль музыкальных театров России «Видеть музыку», в котором столичные и региональные труппы, а также оперные студии представили московской публике целый спектр различных жанров музыкального театра.

5. Концерт ГАСО имени Светланова с программой из Скрипичного концерта Брамса и «Фантастической симфонии» Берлиоза в Московской филармонии. Благодаря французу по крови и духу Клеману Нонсьё берлиозовская партитура в исполнении русских музыкантов прозвучала по-балетному пластично и по-европейски элегантно и легко.

6. «Пиковая дама» в концертном исполнении в интерпретации La Voce Strumentale в Концертном зале имени П.И.Чайковского. Дмитрий Синьковский позволил москвичам внимательно расслушать собственное прочтение шедевра, которое он ранее представил в Нижнем Новгороде (спектакль Валерия Фокина). В «Пиковой даме» маэстро усилил эпизоды, написанные как стилизация, введя в оркестр барочные трубы, натуральные валторны и клавесин. А общий взгляд на партитуру оказался очень графичным и тонким: появившаяся рациональность взамен привычной сверхэмоциональности позволила взглянуть на оперу по-новому.

7. Этот сезон был ознаменован возвращением на сцену Большого театра такого легендарного спектакля, как «Ромео и Джульетта» Сергея Прокофьева в интерпретации Леонида Лавровского. Постановка явно посвежела и помолодела благодаря обновившимся костюмам и отреставрированным декорациям, но показать хореографический стиль подлинника во всем великолепии пока удалось не всем. Впрочем, это дело времени. Зато Большой порадовал балетоманов оригинальными спектаклями современных хореографов на музыку Юрия Красавина – «Пиковой дамой» в интерпретации Юрия Посохова и «Бурей» в постановке Вячеслава Самодурова. А в «Кремлевском балете» появилась своя «Клеопатра» (хореограф – Андрей Петров), явно рассчитанная на то, чтобы стать «современной классикой» для широкой публики. Постановка поражает роскошным оформлением и помпезностью, но чрезмерная калейдоскопичность сцен и шаблонная музыка Владимира Качесова изрядно портят в целом достойно поставленный балет. К числу печальных событий сезона отношу уход из жизни основателя Театра классического балета Наталии Касаткиной – труппа без нее, конечно, осиротела, но сдаваться не собирается. Летом они выступают в Большом театре, представляя редкие спектакли своего репертуара, также публику ждет премьера спектакля «Пушкин. Сны после жизни». А уже в следующем сезоне коллектив собирается провести вечер в Кремлевском дворце, посвященный Наталии Касаткиной и Владимиру Василёву, где выступят не только артисты театра, но и звезды балета из ведущих российских трупп.

Джульетта – Екатерина Крысанова. Ромео – Владислав Лантратов. Фото Дамира Юсупова – Большой театр.

Сергей Буланов,
музыковед, музыкальный критик

1. Валерий Гергиев, став в декабре генеральным директором Большого театра и, как следствие, руководителем двух главных театральных институций страны, четко обозначил тенденцию своего правления – регулярные обменные гастроли Большого и Мариинки. Этот момент определяет и репертуарную тенденцию: акцент на исполнении русской музыки и отданное предпочтение не режиссерскому театру, а костюмированным спектаклям «золотого фонда», некоторые из которых даже специально восстанавливаются, как, например, «Жизнь за царя» Глинки образца 1939 года.

2. Среди творческих событий сезона определить разочарование трудно: откровенных провалов не было, а неудачи на удивление оказывались крайне спорными. Зато точно разочаровывались отдельные коллективы, самый яркий пример – смена директора в Театре оперы и балета Республики Коми, где разворачивался «пермский сценарий», когда музыканты в составе более чем двухсот человек безрезультатно вступились за Дмитрия Степанова, под началом которого хотели продолжать работать.

3. По количеству всяческих упоминаний, а главное, по значению и месту в искусстве в этом сезоне никто не смог сравниться с русскими композиторами XIX века. Три юбилейных даты дали больше всего инфоповодов: 220 лет исполнилось со дня рождения Глинки, 185 – Мусоргского, 180 – Римского-Корсакова.

4. Настоящий прорыв сезона – долгожданная интеграция Молодежной программы Большого театра в различные серьезные проекты. Уже не секрет, что возможность такой деятельности раньше сильно тормозил прежний главный дирижер: теперь началась новая эпоха. Артисты «Молодежки» ввелись в несколько спектаклей Большого, представили, к примеру, роскошный состав для Così fan tutte Моцарта. Центральным проектом сезона стала их коллаборация с «Новой Оперой» и Мастерской Брусникина, в результате которой появился спектакль высокого уровня – «Война и мир. Наташа и Андрей».

5. Небывалый ажиотаж сложился вокруг совместного концерта звезд мировой оперы Дмитрия Корчака, часто выступающего в Москве, и Кристины Мхитарян, которая экстренно заменила заболевшую итальянку и наконец-то спела в России. О том, почему до этого ей долго не удавалось договориться с концертными организациями на родине, певица рассказала в эксклюзивном интервью для майского номера «Музыкальной жизни».

6. Если брать «срез» премьер в российских театрах, успех, пожалуй, окажется на стороне МАМТ, где лихо и убедительно справились с двумя сложными русскими операми: в репертуар, который можно смело рекомендовать для просмотра, вошли «Русалка» Даргомыжского и «Не только любовь» Щедрина.

7. Не нужно быть балетоманом для того, чтобы знать о том, что и профессиональное сообщество, и просто зрители громко обсуждают премьеры композитора Юрия Красавина. Он создал две «Пиковые дамы» (диалог с музыкой Чайковского для Большого театра и его собственная версия для Нижнего Новгорода), а также «Бурю» по пьесе Шекспира, которую визуализировал Вячеслав Самодуров.

Владимир Дудин,
музыковед, музыкальный критик

1. В ситуации исчезнувших иностранцев происходит далеко не всегда успешный и быстрый поиск своих исполнителей. Музыканты в стране не переводятся, консерватории как будто функционируют, а вот с арт-менеджерами – полная беда, да и дирижеры и директора нынче ну очень нерасторопные, все впали в глубокую задумчивость. При этом лучшие, в том числе недавно взошедшие на оперном небосклоне, певцы продолжают быть желанными гостями за рубежом, а в родной стране их как будто совсем не ждут.

2. Разочарований в российских оперных театрах с каждым новым сезоном становится все больше. Причины везде разные. «Золушка» Россини в Мариинском театре в постановке Екатерины Малой расстроила не только и даже не столько тем, что этот спектакль стал визуальной калькой знаменитейшего одноименного фильма-оперы Ж.-П.Поннеля. Картинку с палладианскими фасадами и «волшебными» садами скопировали, но Поннеля без Поннеля все равно же не повторить. Кто мешал режиссеру в этой дерзко позаимствованной сценографической как бы лепоте поставить комическую буффу с, между прочим, очень неплохим составом солистов во главе с талантливейшей драматически и вокально Дарьей Росицкой в партии Анджелины? Ответ будет самый неутешительный, ибо он – о мере и вкусе отведенного таланта.

«Жизнь за царя» Глинки на Шаляпинском фестивале в Казани в постановке Юрия Александрова ни у кого ничего не заимствовала, хотя многие видеокартинки времен года и вызывали неприятные подозрения в том, что эти фотообои в спешке были прихвачены где-то с бескрайних полей интернета. От мэтра российской режиссуры в этой «первой патриотической опере» ждали много большего, чем было предложено. А получилась какая-то некрореалистическая фреска, в которой все действующие лица загнаны в гетто гигантской музейной рамы. То ли плакать, то ли смеяться над «подвигом русского крестьянина», было решительно непонятно.

Ну и печальная история с итогами «Золотой Маски», которая для меня, конечно, закончилась.

3. Нижегородский театр оперы и балета, плотность событий в котором увеличилась к летнему сезону. Премьера «Пиковой дамы» Юрия Красавина в постановке Максима Петрова с блистательной Марией Александровой в роли Графини, роскошная программа фестиваля «Стрелка» не могли не вызывать зависти у меломанов из Петербурга, где филармоническая афиша просела до неузнаваемости.

Лирико-колоратурное сопрано Альбина Шагимуратова в исторической премьере «Пуритан» Беллини на Новой сцене Мариинского театра вновь поразила своим перфекционизмом. Сложнейшую партию Эльвиры певица исполнила с таким запасом вокальной прочности, что хватило бы, наверное, на десятерых. В этой забытой, покрытой библиотечной пылью опере Альбина владеет ключами от тех дверей, которые открывают глаза и уши не только на идеальное владение стилем, но и на постижение музыкальных смыслов оперного опуса. Возникает впечатление, будто певица стремится исчерпать до дна каждую ноту и паузу, чтобы каждая золотая крупинка не пропала в создании вокально-драматического шедевра, который словно вчера был написан именно для нее. Несмотря на то, что она официально объявила о том, что больше не будет петь Лючию, сила желания маэстро Гергиева убедила сделать это еще раз на минувшем фестивале «Звезды белых ночей» – и это было фантастически прекрасно.

4. Дягилевский фестиваль в Перми продолжает сохранять к себе очень высокий интерес, держать марку формата, выбранного много лет назад. Несмотря на уход из афиши зарубежных имен, команде Теодора Курентзиса удается всеми правдами и неправдами собирать очень плотную занимательную программу, которая в этот раз отличилась присутствием в ней сразу трех оперных премьер, одна из которых – «Страсть» Дюсапена – оказалась российской.

5. Сольный концерт сопрано Елены Стихиной и пианистки Оксаны Клевцовой из сочинений Рихарда Штрауса в Концертном зале Мариинского театра. Программой из давно исчезнувших с афиш Восьми стихотворений из «Последних листков», Шести песен из «Лепестков лотоса», Четырех песен ор. 27 и Трех песен Офелии из «Гамлета» Елена напомнила, что фестиваль «Звезды белых ночей» в Мариинском театре мыслился по образу и подобию Зальцбургского.

Сольный концерт Джорджа Харлионо в Кафедральном соборе Калининграда. Для меня состоялось открытие этого удивительного молодого музыканта-виртуоза, который почему-то почти не играет ни в Москве, ни в Петербурге. Выступление виолончелиста Ивана Сендецкого на фестивале «Звезды белых ночей» – он очень сильный, умный, тонкий, глубокий и независимый, уже подавший большие надежды молодой музыкант. Первое выступление маэстро Александра Сладковского с оркестром musicAeterna и сочинениями Дворжака.

6. «Похождения повесы» Стравинского в Пермском театре оперы и балета порадовали не столько режиссурой, сколько очень точным составом исполнителей, среди которых отличились сопрано Ирина Байкова и Екатерина Проценко в партии Энн Трулав, Карлен Манукян в партии Тома и Игорь Подоплелов в партии Ника Шэдоу. Под руководством маэстро Федора Леднёва музыка в их интерпретации обрела форму и выразительность, близкую к идеальной.

Факт далеко не совершенной и небесспорной постановки оперы «Гугеноты» Мейербера в Мариинском театре, которую может себе позволить далеко не каждый театр в мире. Оперная труппа освоила сложнейшую партитуру.

7. Балеты с музыкой композитора Юрия Красавина: две совершенно разные «Пиковые дамы», поставленные в уже упомянутом Нижегородском театре оперы и балета и в Большом в Москве.

Марина Гайкович,
заведующая отделом культуры «Независимой газеты», член правления Ассоциации музыкальных журналистов, критиков и музыковедов

1. Большой театр погружается в летаргию. Тут, как говорится, без комментариев. Гастрольные спектакли идут в декорациях из подбора (это выдается за художественный акт). Планы на будущий сезон не объявлены.

2. См. предыдущий пункт. Здесь же и судьба «Золотой Маски» – премии, которая, как мне представлялось, давала импульс для развития музыкального театра.

3. Юрий Красавин. Три мировых премьеры, из которых две в Большом театре, – это, кажется рекорд.

4. Пожалуй, назову музыкальную программу «ГЭС-2», всегда вызывающую любопытство. Институция заказывает музыку современным композиторам – это отмечу особо.

5. «Страсти по Матфею» Баха в исполнении musicAeterna и Теодора Курентзиса. Впечатляющая интерпретация.

6. «Похищение из Сераля» в Нижегородском оперном театре. Режиссер Екатерина Одегова прежде всего вступает в диалог с композитором, дает возможность посмотреть на партитуру под другим углом, это ее выделяет. Дмитрий Синьковский и солисты, из которых выделю, конечно же, Надежду Павлову, поддерживают музыкальную интригу.

7. «Буря» в постановке Вячеслава Самодурова как размышление о сложности выбора.

Надежда Травина,
музыковед, музыкальный критик

1. Возросший интерес публики к музыкальным и театральным фестивалям в небольших старинных городах – помимо фестиваля Башмета в Клину, несколько тысяч человек в этом году посетили крупнейший оупен-эйр «Лето. Музыка. Музей» в Истре, концерты классической и джазовой музыки в «МИРА центре» в Суздале, музыкальные перформансы на «Выкса-фестивале», музыкальную программу на фестивале «Достоевский» в Зарайске.

2. Фестиваль «Золотая Маска». Кардинальная трансформация российской национальной театральной премии фактически ее убила: региональные театры лишились возможности привозить свои спектакли в столицу, несколько номинаций были и вовсе убраны, а лучшие работы жюри теперь отсматривало по видеозаписям. От прежней «Маски» осталась, по сути, только торжественная церемония награждения, но и ее в этом году многие номинанты проигнорировали.

3. Валерий Гергиев. Новость о том, что маэстро возглавит Большой театр, была подобна эффекту разорвавшейся бомбы – хотя слухи о его назначении уже ходили. В качестве новогоднего подарка к 2024 году Валерию Гергиеву подарили московские «земли» – три сцены Большого. Валерий Абисалович пообещал, что родную Мариинку не бросит, а будет «грамотно распределять свое внимание между двумя столицами», и сдержал свое обещание – вставал за пульт то оркестра Мариинского театра, то Большого (с незначительными опозданиями). И хотя с приходом Гергиева в главном театре страны пока не было громких премьер и в целом каких-то знаковых событий, кроме обменных гастролей Большого и Мариинки, маэстро окончательно стал самой обсуждаемой и популярной персоной этого сезона, при этом сохранив свой выдающийся дирижерский талант.

4. Серия концертов «Что современно?» в «ГЭС-2». Идея объединить в одной программе музыку прошлых столетий и опусы современных композиторов, конечно, не нова, но у Дмитрия Ренанского, автора проекта, она реализовалась необычайно интересно и концептуально. В уникальных акустических пространствах самой модной столичной академической площадки вступали в неожиданные диалоги Малер и Раннев, Бах и Хубеев, Вагнер и Сысоев. В проекте участвовали флагманы исполнения новейшей музыки в России – МАСМ, Алексей Любимов, Лена Ревич, хор Intrada, что само по себе придало вес проекту.

5. Исполнение Третьей симфонии Малера Госоркестром Республики Татарстан в Московской филармонии. Подопечные Александра Сладковского вместе с меццо-сопрано Ольгой Бородиной грандиозно завершили свой вояж по малеровским симфониям, буквально открыв «врата» во Вселенную Малера.

6. Российская премьера оперы Паскаля Дюсапена «Страсть» на Дягилевском фестивале. Дирижер Теодор Курентзис и режиссер Анна Гусева представили на бывшем паровозном заводе новый миф об Орфее и Эвридике. Это первый раз, когда фестиваль закрывала опера современного композитора, чья музыка у нас в принципе почти не звучит. Получилась потрясающего уровня работа с тонким и чрезвычайно трудным по исполнению звуковым материалом, родилась новая звезда – сопрано Наталья Смирнова, которую вокальным премудростям научила гуру новейшей музыки Ольга Власова.

7. «Свадебка» Стравинского в «Новой Опере», объединившейся с «Балетом Москва». Хореограф Павел Глухов, композитор Николай Попов, досочинивший фольклорный пролог, и группа Hodíla ízba воссоздали полноценные русские хореографические сцены с музыкой и пением. Удачный пример коллаборации современных художников, переосмысляющих культовое сочинение.

=====================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2024072901
Тема| Балет, Башкирский театр оперы и балета, «Спартак», Персоналии, Олег Габышев
Автор| Александр Максов
Заголовок| Поскорее убрать бездыханное тело – И вернуться в объятия Эгины
Где опубликовано| © Музыкальные сезоны
Дата публикации| 2024-07-29
Ссылка| https://musicseasons.org/poskoree-ubrat-bezdyxannoe-telo-i-vernutsya-v-obyatiya-eginy/
Аннотация|

Почти шесть десятилетий «Спартак» Арама Хачатуряна в хореографии Юрия Григоровича непрестанно совершает подвиг во имя свободы и человеческого достоинства

В балетах Григоровича далеко не каждый профессиональный солист может достойно воспроизвести ведущие партии. Единицы! Кто-то сказал однажды, что к этим ролям готовятся как к марафону, как к Олимпийским играм. Да, герои «Спартака», как и всех других балетов Григоровича, живут на пределе человеческих возможностей.

Владимир Васильев, первый и легендарный Спартак:

«Ты все время находишься в постоянном движении каждой мышцы, каждого поворота, каждого взгляда, которое отнимает физические силы».

Борис Акимов, один из самых значительных интерпретаторов роли Красса:

«Он ставил мощные задачи перед артистом, потому что здесь надо быть и актером, и танцовщиком, обладающим высокой техникой, и слияние этого всего дает положительный результат».

То есть, речь идет не об изнурительной физической борьбе, и не преодоление технической составляющей есть вершина и доблесть партий. Другое – необходимость постоянного проживания героической судьбы, попытка быть соразмерным грандиозным задачам легендарных образов. Это стремление вело всегда и продолжает вести артистов, входящих в балет «Спартак» сегодня на подмостках Москвы, Уфы, Новосибирска, Краснодара. Череду ярких образов предводителя восставших гладиаторов и полководца Красса открывают первые их исполнители на сцене Большого театра, начиная с непревзойденного Мариса Лиепы. В летописные анналы партии свои имена ярко вписали Александр Ветров, Марк Перетокин, Владимир Непорожний, Александр Волчков, Владислав Лантратов (сегодня их около 20-ти).

Тем более неожиданно появление в партии римского патриция выдающегося премьера Санкт-Петербургского театра балета Бориса Эйфмана Олега Габышева. Его дебют в партии состоялся в Уфе, в спектакле Башкирского театра оперы и балета, где постановка Григоровича идет с 2013 года.

Олег Габышев — Красс

Исполнительское и балетмейстерское творчество Габышева хорошо знакомо уфимскому и всероссийскому зрителю. Он разносторонний, интеллектуальный артист, чья натура способна живо откликаться на хореографический и литературный материал разной степени сложности. Красс, видимо, осуществление его мечты, быть может, и дерзкой – это не репертуар его театра, он не учил партию под наблюдением репетиторов Большого. Но желание прожить в этом спектакле Красса преодолело, казалось, невозможное. Такой случай был в истории этой постановки: французский премьер Николя Ле Риш когда-то также продемонстрировал свои права на Спартака, приехав в Москву с выученной по видео партией и показал ее сначала в репетиционном зале, а потом на сцене Большого театра.

В любом случае, выступление Габышева в роли Красса красноречиво свидетельствует о далеко не исчерпанных актерских ресурсах артиста, желании направить свой сценический потенциал на сопредельную художественную территорию, неведомую прежде по хореографическому материалу и жанровым особенностям.

Замысел балетмейстера воплощен в партии Красса, насыщенной трудными solo и дуэтами, с впечатляющей выразительностью. Пластическое решение рождено музыкой, Габышев растворен в пряной мелодико-гармонической структуре, тщательно «измерил» душевным мерилом, прошел всю музыкальную ткань балета, ощутив «вкус» и «запах» музыкально-хореографической партитуры. Индивидуально, с помощью актерского воображения, он выразил собственные тоны и обертоны идейно-художественной концепции образа. И экспериментальная, в сущности, природа обращения Габышева к образу обернулась убедительностью художественного раскрытия сложного характера. Открытый и позитивный по своей психофизике танцовщик перевоплотился внешне и внутренне.

Этот Красс по-солдатски грубоват, высокомерен, властолюбив, тщеславен, порочен и жесток – но и малодушен, трусоват, унижен, наконец, раздавлен. Живущий в роскоши, высокородный римлянин отнюдь не изнежен и пресыщен. Различные жизненные обстоятельства моделируют его настроения. Так, скорее, в динамике непредсказуемости расшифровывает Габышев чувства и мысли Красса, его философию. Каждое движение артист рассматривает с точки зрения динамики роли, значения эволюции образа в развитии характера и достижении сквозного действия.

Создавая образ танцем и мимикой…

Первая сцена балета: триумфатор Красс возвращается на победной колеснице в Рим, исподлобья вглядываясь в дорогу. Одна рука крепко сжимает поднятый жезл с крылатым орлом; другая, с широко распластанной пятерней, сломала линию в локте и уподобилась свастике. Сухими и точными траекториями руки-меча рассекает воздух, будто отделяет от туловища голову врага. Словно в исступлении взлетает в воздух, изгибая тело дугой. Стремится коснуться стопой ладони в характерном колющем римском приветствии, высоко вскидывает ноги, утяжеляя поступь поработителя. Кажется, опираясь на воздух, Красс-Габышев задерживает мгновение хищного прыжка. Красивые черты лица искажены судорогой звериной злобы. Он не ведает пощады и милосердия. Иногда губы растягиваются в улыбке. О, нет, она не порождена светлым чувством, не выражает радости – это гримаса сарказма, язвительная насмешка, злая ирония изувера, живущего в мире насилия.

Фригия заинтересовала Красса как новая рабыня, поступившая на его виллу. Он, как заинтригованный энтомолог изучающе «сканирует» ее, будто пойманную экзотическую бабочку. Куда привычнее Крассу реакции Эгины, с которой он говорит на одном языке хозяев мира. За боем андабатов хозяин пира следит неотступно, по-настоящему увлечненный поединком. В какой-то момент не усидел на золоченом ложе, приблизился к дерущимся, будто хочет ускорить кровавую развязку. Когда по его сигналу раненный гладиатор падает на землю у ног Красса, он брезгливо отшатывается, чтобы не замараться кровью и пóтом этого ничтожества. Приказывает поскорее убрать бездыханное тело с глаз долой, чтобы вернуться в объятия Эгины. Униженный в честном бою победой Спартака и его великодушием, уже в окружении своих легионеров Красс вновь обретает уверенность. Он охвачен жаждой мести, и когда по его приказу воины поднимают борца-фракийца на копья, Красс не отказывает себе в удовольствии мысленно вонзить в грудь поверженного и свой жезл, «добивая» уже убитого противника. Смотря прямо в зал, победитель окидывает взглядом горизонт, угрожая каждому, кто вздумает восстать против устоев Рима.

У Красса-Габышева сокрушающая энергия, предельная смысловая и эмоциональная наполненность, что чрезвыяайно корреспондируется с позицией Юрия Григоровича:

«Танцовщик должен выразить своим телом внутреннее состояние души. Это самое ценное».

Олегу Габышеву удалось!

Фото Татьяны Ломовской из личного архива О. Габышева
=====================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2024073001
Тема| Балет, МТ, Премьера, Персоналии, Лео Делиб, Александр Сергеев, Мей Нагахиса, Надежда Батоева, Кимин Ким
Автор| Янина Гурова
Заголовок| Петербургская «Коппелия» Александра Сергеева
Где опубликовано| © интернет-версия журнала "Балет"
Дата публикации| 2024-07-30
Ссылка| https://balletmagazine.ru/post/coppelia-alexander-sergeev
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Аккурат под конец сезона на Новой сцене Мариинского театра состоялась премьера «Коппелии». Новая редакция комического балета на неизменную музыку Лео Делиба поставлена первым солистом Мариинского театра и балетмейстером Александром Сергеевым. Спектакль получился красочным, но впечатление оставил неоднозначное.

Александр Сергеев хорошо знаком публике как первый солист Мариинского театра, отличающийся музыкальностью, отточенностью движений, академической манерой исполнения постановок Петипа, Горского, Фокина, Баланчина, Аштона, Алонсо, Роббинса, Прельжокажа. Последние пять лет Сергеев все чаще ставит сюжетные и бессюжетные танцевальные номера в концертных программах, операх, а также полномасштабные балеты. Спектакль «12» на музыку Бориса Тищенко стал лауреатом высшей театральной премии Санкт-Петербурга «Золотой софит» в номинации «Лучший балетный спектакль», ознаменовав символический переход танцовщика в новую ипостась балетмейстера. «Коппелию» ждали по многим причинам: во-первых, на сцене Мариинского театра ее не было три десятилетия, а во-вторых, семейных спектаклей, в особенности хореографических, в репертуаре почти нет. Постановка Сергеева — подарок неискушенному зрителю и испытание для балетомана.

Комический балет «Коппелия, или Красавица с голубыми глазами» идет на мировых сценах с 1870 года. Спектакль редкой и относительно счастливой судьбы: на протяжении всего времени балет не исчезал из поля зрения публики, уходя из репертуара одного города, он неожиданно появлялся в другом. Основная причина популярности — партитура французского композитора Лео Делиба. В основе балетного либретто — новелла немецкого сказочника Эрнста Теодора Гофмана «Песочный человек», впервые переосмысленная для сцены драматургом Шарлем Луи Нюиттером и балетмейстером Артуром Сен-Леоном. Из мрачной мистической гофмановской истории осталась сюжетная канва, повествующая о кукольнике и механических творениях, слабостях человека. В балете она трансформировалась в комическую, бытовую, незамысловатую историю любви Франца и Сванильды, едва не разрушенную увлечением юноши Коппелией, совершенным изобретением кукольника Коппелиуса. Хитроумная уловка Сванильды заставляет Франца признать, что бездушная кукла при всем своем внешнем совершенстве не может соперничать с живой возлюбленной.

Как и многие спектакли академического репертуара, «Коппелия» родилась в Париже 1870 года, а с легкой руки создателя Сен-Леона стала одним из любимых спектаклей всего мира. В 1884 году вошла в репертуар Большого (Каменного) театра Санкт-Петербурга благодаря обрусевшему французу Мариусу Петипа. Претерпевая многочисленные редакции, «Коппелия» всегда привлекала публику легкостью сюжетной линии, сказочностью, отсутствием излишнего психологизма, запоминающейся музыкой, разнохарактерными танцами.

Редакция Александра Сергеева создана по законам жанра академического балета, сохраняя номерную структуру с чередованием сольных и массовых, классических и характерных танцев, на деликатно перекроенную партитуру Делиба (балетмейстером внесены изменения в порядок номеров, добавлен фрагмент из делибовского «Ручья» для мужской вариации, поставлен танец кукол под ритмический аккомпанемент кордебалета). Некоторым изменениям подвергается либретто. Старик-алхимик Коппелиус превратился в молодого франта, страстного инженера-изобретателя, создателя «тиража» совершенных Коппелий. Проводником из мира реального в фантазийный для Франца становятся очки. В классической версии Коппелиус опаивал юношу вином со снотворным, у Сергеева он коварно протягивает волшебные окуляры. В дом кукольника забирается смелая Сванильда, по сути, главная героиня новой постановки. Действие разворачивается вне времени и определенного места (привычные три акта сокращаются до двух).

Первая же сцена колористическим решением, костюмами, образностью отсылает к картинам Уэса Андерсона с его фирменным сказочным стилем, четкой геометрией в построении кадра. В визуализации сценического пространства — нарочитая мультипликационность в акварельных цветах, созданных художником Леонидом Алексеевым. Костюмы окружения Сванильды и Франца намекают на моду 1950-х, друзья главного героя — истинные стиляги, образ кукол ближе к японскому анимэ (одеяние Коппелии неожиданно повторяет наряд мультяшной Сейлор Мун). Все игрушечное, картинное, нарочито театральное. В этом есть особая прелесть: декорации, как открыточный рисунок, выдержан стиль в деталях образов героев (в том числе милые челки, обрамляющие лица девушек, стильные усики у мужчин — тонкий чернильный штрих на расплывчатом пастельном фоне), продуманы и признаки городской площади, среди которых воздушные шары, мороженое с высоким лакомым рожком, шарманщик и тому подобное. Смена декораций в лучших театральных традициях: с ряжеными монтировщиками, перемещающими элементы сценического оформления, в том числе внушительных размеров указующего перста, обрамленного лампочками с надписью «туда/сюда». Художественная составляющая особенно привлекательна во втором акте, где Коппелиус выводит на площадь дюжину Коппелий, группу заводных пожарных на игрушечной деревянной машинке дополняет ростовыми куклами трогательных котят и веселого медведя.

Но балетный спектакль требует помимо визуального решения еще и хореографического. Сергеев насыщает лексику многочисленными мелкими элементами, усложняет обводками, поддержками, в том числе высокими, часто в ущерб эстетике. Перенасыщение хореографии деталями приводит к калейдоскопу движений, нелогично собранных комбинаций. Партии Сванильды, Франца, Коппелиуса — хрестоматия классического и неоклассического балетного наследия. Каждый выход — викторина для зрителя по разгадыванию фрагментов из балетов Петипа, Бурнонвиля, Баланчина, Прельжокажа, Аштона, Алонсо, Пети. Мир Коппелии — эдакий отголосок парижских варьете с примесью завораживающего шага Шарон Эяль в Autodance. Танец кукол со стульями, неожиданно вторгающийся в grand pas под отстукивание ритма мужским кордебалетом, ломает структуру, не вызывает зрительского протеста, выглядит иронично.

Сергеев как балетмейстер и режиссер обладает хорошим чувством юмора и находит интересные приемы (явно подсказанные кинематографом). Например, Коппелиус гасит фонари, собирая лучики в кулак и изображая, что грызет их как орехи. Или же переодетая Сванильда в доме кукольника «оживает» со всеми Коппелиями разом, и здесь избитый прием непопадания в строй кукольного отряда решен филигранно, без излишнего фарса. Забавно придумана сценка задымления механизма одной из кукол, в которой бегущая ее тушить группа пожарных использует вместо воды конфетти (отголосок легендарных солдатиков нью-йоркского Radio City Hall). Очаровательная пятерка котят (исполнители — воспитанники школы Бориса Эйфмана), как и большой плюшевый медведь (позаимствованный из «Щелкунчика» Boston Ballet Theatre), вызвали бурные овации публики одним своим появлением, особенно изобретательной лексики хореограф им не нашел, но персонажи украсили игрушечный мир Коппелиуса.

Вышесказанное может навести на мысль, что Сергеев — плагиатор, компилирующий известные и хорошо принимаемые публикой штампы. Вероятно, в случае с «Коппелией» имеет место неосознанное цитирование постановщиком того хореографического арсенала, на котором он был воспитан как танцовщик. Отпечатанные на подсознательном уровне комбинации прочно укоренились, как и отголоски массовой поп-культуры и даже стикер-арта, за которыми потерялась индивидуальность Сергеева-балетмейстера. Постановщик, явно пребывающий в поисках авторского почерка, вполне логично работает в поле изученного, оттанцованного наследия мастеров прошлого. Потому «Коппелия» — эдакий коллаж, где собраны узнаваемые элементы разных постановок на акварельном, открыточном фоне. Присущие автору чувство юмора, стиля, навыки цитирования дают надежду на формирование в будущем добротного балетмейстера. Надо отметить, что публика принимала «Коппелию» с восторгом, нескончаемые овации — лучшее свидетельство успеха постановки.

Большую роль на восприятие зрителем оказывает состав исполнителей. Отметим Зверева-Коппелиуса — отточенная техника и актерское мастерство сделали его кукольника многоплановым, седая прядь в волосах — отсылка к образу Сергея Дягилева. Миниатюрная Мей Нагахиса с филигранно чистой техникой, точная в движениях и позах — лучшее воплощение Коппелии. Кокетливая Надежда Батоева в образе Сванильды нивелировала технические сложности актерским мастерством. Тяжелее пришлось Кимину Киму, исполнителю партии Франца. Присущая ему виртуозная техника танца не могла скрыть недостаток актерской доработки образа. Артисты с нескрываемым удовольствием танцевали спектакль, даже невнятные и едва узнаваемые чардаш и мазурку.

«Коппелия», несмотря на ряд недостатков, — отличное завершение сезона. Спектакль красочный, легкий, смешной, насыщенный танцем и хорошим художественным решением, оставляет пусть неоднозначное, но приятное послевкусие. Он может стать поводом для первого похода юного зрителя на балет. Возможно, время отшлифует шероховатости и в репертуаре Мариинского театра останется поистине семейный балет со сказочным сюжетом, дарящий отличное настроение публике.

Фото: © Мариинский театр / Михаил Вильчук

===========================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2024073002
Тема| Балет, Приморская сцена МТ, Гастроли, Персоналии, Эльдар Алиев
Автор| Беседовала Людмила ЛАВРОВА
Заголовок| Эльдар Алиев:
«Мы следуем исполнительским традициям именно петербургского балета»
Где опубликовано| © "Музыкальный Клондайк"
Дата публикации| 2024-07-29
Ссылка| https://www.muzklondike.ru/announc/634
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Художественный руководитель балетной труппы Приморской сцены Мариинского театра, выдающийся балетный танцовщик и хореограф Эльдар Алиев в преддверии гастролей балетной труппы Приморской сцены Мариинского театра в Петербурге рассказывает о разных сторонах балетной жизни, о природе творчества, и конечно, о недавней премьере – балете «Раймонда», которую приморцы тоже представили на суд петербургских зрителей.

- Эльдар Агабалаевич, прежде всего, поздравляю вас с новыми гастролями в Петербурге! Вы уже не первый раз привозите в этот город свои балеты, и каждый раз - триумф. В Петербурге, исторически избалованном очень высоким уровнем балетных спектаклей, стабильный успех – это важный показатель качества труппы и художественной ценности спектаклей. В вашей труппе работают артисты из разных балетных школ. Как достигается единство стиля?

- Большое спасибо за теплые слова о труппе и высокую оценку наших гастрольных спектаклей в Петербурге. Наши первые петербургские гастроли состоялись в 2017 году и с тех пор проводятся два раза в год, став традиционными. Конечно же, труппа, представленная в 2017 году петербургской публике, отличалась как по своему количественному составу, так и по составу исполнителей и репертуару, но мне кажется, что публика уже тогда поняла, что труппа Приморской сцены Мариинского театра весьма перспективна, а потому приняв нас, стала внимательно следить за нашим развитием. Безусловно, лицом любой труппы является кордебалет, а солисты служат ее украшением и именно поэтому с первых же дней существования коллектива особое внимание уделяется работе именно с кордебалетом. Это вовсе не значит, что с солистами меньше работы, а говорит лишь о том, что эстетика исполнения кордебалетом хореографического текста спектаклей во многом определяет культуру труппы.

Мы следуем исполнительским традициям именно петербургского балета, а потому основной движущей силой нашего репетиторского состава и являются специалисты из Петербурга. Ключом же к успеху труппы служат три составляющие и это: работа, работа и еще раз работа. Я не устаю повторять своим артистам, что если бы было просто добиваться успеха, то в нашей профессии было бы много звезд, но их всего лишь единицы.

Так что успех труппы – это единение усилий как самих исполнителей, так и его репетиторского и педагогического составов.

- Большой успех имела и ваша премьера зимних петербургских гастролей – балет «Раймонда». Скажите, пожалуйста, что вы, как балетмейстер, внесли в этот балет?

- Сегодня в репертуар нашей труппы входит весь первый ряд балетов классического наследия, и именно постановкой «Раймонды» мы этот ряд завершили. Последняя редакция балета «Раймонда» в Мариинском театре была осуществлена К. М. Сергеевым в 1948 году и с тех пор по сей день является частью его репертуара. На мой взгляд, пришло время создания новой редакции, которая способствовала бы проявлению новой волны интереса публики к этому шедевру, созданному Мариусом Петипа на замечательную музыку Александра Глазунова. Прежде всего, я отредактировал либретто балета и внес свои коррективы, сделав его, на мой взгляд, более логичным, а также предложил художнику Вячеславу Окуневу создать эскизы костюмов к спектаклю. В то же время я решил оставить декорации художника Симона Вирсаладзе, обратившись к художнику Молчанову с просьбой о создании эскизов декораций, которые были утрачены. В результате декорации получились более насыщенными по цвету, а костюмы Вячеслава Окунева гармонично вписались в сценографию спектакля как по стилю, так и по колористике.

- В чем особенность вашей хореографии в «Раймонде»?

- По хореографии я ставил перед собой вполне определенные задачи, которые заключались в бережном отношении и сохранении всех хореографических номеров, ставших шедеврами, сокращении длиннот в спектакле, создании отдельных связующих и танцевальных номеров, а также реструктуризацию одного из главных фрагментов балета – Grand Pas III акта.

По отзывам критиков и приему публики, могу с уверенностью сказать, что проведенная работа увенчалась успехом.

- Как вы выбираете балет, который Вы хотите поставить?

- Прежде всего, меня должна привлекать сюжетная основа будущего балета и должен нравиться музыкальный материал. Сюжет и музыка - это две основополагающие будущего хореографического произведения, для постановки которого должна быть придумана моя собственная концепция. Если я понимаю, что смогу поставить спектакль, который публика будет смотреть с интересом, а артисты с энтузиазмом будут исполнять придуманный мной хореографический текст, то я за осуществление такой постановки обязательно возьмусь. Должен сказать, что ставлю я не очень много и к каждой постановке подхожу с большой ответственностью.

- Понимаю, что природу творчества в любой сфере объяснить очень трудно, но всё же давайте попытаемся. Что вам подсказывает, что в вашем балете должно быть именно так: именно это движение, именно такая поддержка и т.п.?

- Это действительно сложно объяснить, но основой создания хореографии для меня является музыка. Именно музыка диктует, какое именно движение наиболее красноречиво и в полной мере воплотит музыкальный материал, предложенный композитором, который и является основополагающим при создании хореографического произведения. По крайней мере, для меня это именно так.

- В ваших балетах много сложных верховых поддержек. Балерины-солистки не боятся их выполнять?

- Конечно же, поначалу исполнение любой верховой поддержки вызывает опасения как у исполнителей, так и у педагогов-репетиторов. Технически сложные поддержки требуют максимальной концентрации, терпения и, если хотите, прагматичности со стороны обоих партнеров. Но с проведением многочасовых ежедневных репетиций приходит уверенность, оттачивается исполнение технически сложных поддержек, обретается уверенность и на смену прагматичности приходит артистизм, а страх отступает.

- Когда вы были премьером Кировского (сейчас – Мариинского) театра, не было ли у вас страха уронить балерину с поддержки?

- Я только что поймал себя на мысли, что отвечая на ваш предыдущий вопрос, я в принципе, описывал свои исполнительские ощущения. Добавлю лишь, что поддержки давались мне без особых сложностей, и балеринам со мной было спокойно. Страха уронить балерину не было, а без волнения я на сцену не выходил, но это было хорошее предспектакльное волнение, которое заставляло собираться, максимально концентрироваться и несло особую энергетику, от которой спектакль только выигрывал. Волнение всегда было обязательной составляющей моих выступлений.

- Можно ли избежать травм в балете? Если да, то что для этого нужно?

- К сожалению, травмы - это часть нашей профессии и полностью избежать их вряд ли удастся. Но можно их минимизировать, а для этого нужно постоянно быть в форме, что не просто, ежедневно заниматься уроком, следить за своим аппаратом и очень бережно к нему относиться.

- Раньше и в драмтеатрах, и в балете было амплуа. А сейчас все играют и танцуют всё. Как вы считаете, насколько это оправдано?

- Амплуа никто не отменял. Просто бывают ситуации, которые вынуждают руководителей балетных трупп идти на определенные компромиссы и поручать исполнение определенных партий не соответствующим данному амплуа исполнителям. Зачастую это связано с кадровым дефицитом в труппе.

Но есть и другие случаи, когда на определенном этапе своего творческого пути, уже состоявшаяся балерина или танцовщик пробуют себя в той или иной партии, которая не в полной мере соответствует их амплуа. Я с пониманием отношусь к таким случаям и всегда поддержу исполнителей. В таких случаях артисту есть, что предложить – это опыт и мастерство, а спектакль все равно для публики будет представлять интерес.

- Легкость и воздушность балерины – это врожденные качества или это можно развить? Если можно развить, то каким образом?

- Легкий прыжок - это природный дар, но впечатление от легкости и воздушности исполнения - это техника, сложная техника, которая нарабатывается так же, как и сложнейшие технические элементы.

- Сейчас в балетных труппах всего мира много азиатских танцовщиков с коренастых… Критериев отбора в балет по физическим данным больше не существует?

- Конечно же, существуют, но существует также кадровый дефицит, который на мой взгляд, может усугубиться с открытием в ближайшие пару лет ряда новых балетных трупп. Так что в ближайшем будущем нам нужно очень внимательно изучить многие вопросы, связанные с профессиональным хореографическим образованием и принять действенные меры по НЕДОПУЩЕНИЮ (выделено Э.А. Алиевым) перехода кадрового дефицита в кадровый кризис.

- Не затрудняет ли отсутствие необходимых балетных данных обучение балету?

- Безусловно, физически способному к балету человеку сначала обучение, а затем и дальнейшая жизнь в театре даются легче, чем менее способному. Но вторые чаще одержимы идеей первенства, чем первые, а потому более настырны и трудолюбивы. Есть многочисленные случаи, когда менее способные артисты добивались в балете больших успехов, чем физически одаренные.

- В наше время выпускникам хореографических училищ чуть ли не сразу после выпуска дают танцевать главные партии, в том числе, Одетту–Одиллию. Насколько это оправдано? Ведь раньше для получения главных партий требовалось протанцевать годы в менее сложных партиях.

- Выскажу свою точку зрения, что не поддерживаю исполнение партии Одетты-Одиллии в первый год службы в театре. К этой партии все же нужно подойти через двойки-тройки, вариации.

- Говорят, красота – страшная сила. А в балете имеет значение внешняя красота солиста или солистки? Я имею в виду не балетные физические данные, а красоту лица.

- Я убежден в том, что талантливый человек обязательно красив лицом. Просто красота понимается каждым человеком по-разному. Я не встречал в своей жизни талантливого, но некрасивого человека.

- Красоту можно имитировать, а вкус – нет. В чем вы видите источник высокого художественного вкуса вообще и в балете, в частности?

- В эстетическом воспитании человека в его мировоззрении, отношении к жизни, друг к другу, ко всему окружающему.

- Ваша труппа гастролировала в арабских странах. Чем арабская публика отличается от русской, американской, европейской?

- Наша труппа много гастролирует и в этом сезоне гастролировала в столице Катара Дохе, Харбине, Пхеньяне. Должен сказать, что публика, в соответствии с культурой страны, проявляет свое отношение к происходящему на сцене по-разному: в Америке публика более экспрессивна и в выражении своих эмоций не сдержанна, в восточных странах публика более сдержанна, но доброжелательная и благодарная, в азиатских странах - более организованна и дисциплинированна, если можно так выразиться. Но убежден, что красоту понимают все и одинаково ее воспринимают, а потому, именно она спасет мир, и сейчас я в это верю больше, чем когда-либо.

- Бриджит Лефёвр, тринадцать лет руководившая балетом Гранд Опера, сказала, что «руководитель труппы должен быть одновременно чрезвычайно требовательным и благожелательным. Он обязан сделать так, чтобы всё шло хорошо, нисколько не заботясь о том, чтобы его все любили, ибо это невозможно». Согласны ли вы с ней?

- Да, целиком и полностью. Давайте рассудим: как вчерашний выпускник может оценивать тот или иной поступок опытного руководителя? Логично думать, что только с позиции своего мировоззрения и восприятия окружающей действительности, с позиции своего жизненного опыта. Вот когда он наберется опыта, вкусит первый успех, может быть тогда и пересмотрит свое отношение к тому или иному решению своего руководителя, а вполне возможно, что изменит и свое отношение к нему.

- Как вы добиваетесь дисциплины в своей труппе и высоких творческих результатов?

- Дисциплина – это неотъемлемая часть организации рабочего процесса в труппе, поэтому ей у нас уделяется особое внимание. Не всегда удается добиться желаемого результата, но кнут и пряник во все времена и на всей Земле являлись самым действенным методом.

А творческие результаты добиваются изнурительным трудом в репетиционном зале. Другого способа в балете пока не придумали.

- Максимальная собранность и самодисциплина – это ваши врожденные качества или они были привиты в хореографическом училище?

- Сейчас точно могу сказать, что желание во всем быть лучшим - это мое врожденное качество. А собранность и самодисциплина, скорее всего, качества наработанные. Добавлю к этому еще и повышенное чувство ответственности, которое, скорее всего, тоже является врожденным качеством.

- Вы много преподавали классический танец в хореографических училищах и академиях разных стран, но предпочли работать в театре. Почему?

- Работа с артистами для меня более привлекательна, более разнообразна. Почему преподавал именно классический танец? Потому, что посвятил всю свою жизнь этой сложнейшей, редкой и прекрасной профессии.

- Творческие личности часто сталкиваются с завистью.

Пушкин написал в связи с премьерой премьеры оперы Глинки «Жизнь за царя»:

«Слушая сию новинку,
Зависть, злобой омрачась,
Пусть трепещет, но уж Глинку
Затоптать не может в грязь».

Сталкивались ли вы с проявлениями зависти в ваш адрес и как вы реагировали на происки завистников?

- Может быть, и были проявления, которые меня на некоторое время расстраивали, но не в этом суть. Мне очень нравится высказывание Андре Моруа: «Вы всю жизнь будете встречать людей, о которых с удивлением скажете: "За что он меня невзлюбил? Я же ему ничего не сделал". Ошибаетесь! Вы нанесли ему самое тяжкое оскорбление: вы — живое отрицание его натуры».

Фото из архива Эльдара Алиева
и Приморской сцены Мариинского театра

=====================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2024073003
Тема| Балет, МТ, Премьера, Персоналии, Лео Делиб, Александр Сергеев, Мей Нагахиса, Надежда Батоева, Кимин Ким, Константин Зверев
Автор| Павел Ященков
Заголовок| Театральный сезон в Мариинке завершился постановкой «Коппелии»
Молодой хореограф Александр Сергеев эклектику сделал основным приемом знаменитого балета Делиба
Где опубликовано| © "Московский Комсомолец"
Дата публикации| 2024-07-30
Ссылка| https://www.mk.ru/culture/2024/07/30/teatralnyy-sezon-v-mariinke-zavershilsya-postanovkoy-koppelii.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Мариинский театр закрыл свой 241-й сезон премьерой, которая прошла в рамках XXXII Музыкального фестиваля «Звезды белых ночей». Балет для этого выбран классический — «Коппелия», а хореограф современный — действующий первый солист Мариинского театра Александр Сергеев. Музыкальным руководителем постановки стал Валерий Гергиев.

Надежда Батоева (Сванильда), Кимин Ким (Франц) и Константин Зверев (Коппелиус) в балете «Коппелия». Фото Михаила Вильчука 2024 © Мариинский театр

В репертуаре Мариинского театра «Коппелии» не было более 20 лет. В 80-е и 90-е здесь шла редакция тогдашнего главного балетмейстера Кировского театра (так тогда назывался Мариинский) Олега Виноградова, которую он перенес из Малого оперного театра (ныне Михайловский театр).

Великий дирижер не случайно выбрал музыку Делиба. Классическим этот балет сделала именно она. Ее блеск, очаровывающие и восхитительные вальсы… Без них уже более 150 лет невозможно представить балетный театр. Именно музыка этого композитора и переделанный Артюром Сен-Леоном и Шарлем Нюиттером незатейливый сюжет из произведений находившегося на пике популярности Эрнеста Теодора Амадея Гофмана словно глоток шампанского опьянили парижан на премьере балета «Коппелия, или Девушка с эмалевыми глазами» 25 мая 1870 года. Однако произведение для этого непритязательного и призванного развеселить публику балета было выбрано самое неподходящее — наполненный мистикой, таинственностью и трагедией «Песочный человек» Эрнеста Теодора Амадея Гофмана. Эта новелла открывает сборник рассказов немецкого писателя «Ночные этюды» (1817) и стала своего рода визитной карточкой писателя. Ее мотивы были положены не только в основу классического балета «Коппелия», но и первой части оперы «Сказки Гофмана». Известны также две комические оперы на сюжет про девушку-куклу — «Нюрнбергская кукла» Адольфа Адана (1852) и «Кукла» Эдмона Одрана (1896).

Почему эту страшную новеллу, основанную на народных поверьях о песочном человеке, в которой герой, узнав, что его избранница — механическая кукла, сходит с ума и попадает в сумасшедший дом, а потом прыгает с башни ратуши и разбивается насмерть, музыканты и хореографы трактовали как комическую, не совсем понятно.

Однако, как бы то ни было, балет — искусство беспечное и легкомысленное, соответственно, и сюжет был переделан в легкомысленнейшую и смешную пьеску, а несколько месяцев спустя в стране разразилась… эпидемия холеры.

Из досье «МК»: балет о танцующей кукле, в которую влюбился, думая, что это прекрасная девушка, юноша Франц (имена героям либреттисты дали другие, нежели в новелле Гофмана, а механические игрушки тогда были в диковинку), посетил император Наполеон III. Это его последний визит в Парижскую оперу. 2 сентября 1870 года Наполеон проигрывает решающую битву Франко-прусской войны и сдается в плен. Двумя днями позднее в Париже провозглашается республика.

В тот же день, 2 сентября, в кафе неподалеку от Оперы от сердечного приступа умирает Сен-Леон, хореограф и постановщик «Коппелии», а 23 ноября, в день своего 17-летия, во время осады Парижа от холеры (по другой версии, от черной оспы) уходит из жизни и первая исполнительница главной роли в этом балете (девушки Сванильды) Джузеппина Боззаччи. Для подающей надежды восходящей звезды Парижской оперы это был первый и последний в ее короткой жизни спектакль. Предгрозовая атмосфера маскируется легкомысленным весельем, и финал эпохи запечатлевает в своей музыке Делиб, а в своем последнем балете — хореограф Сен-Леон.

Сейчас тема о кукле-автомате опять вошла в моду. За последнее время сразу несколько балетных театров мира обращаются к этому сюжету. Не так давно, уже после ухода из жизни его постановщика Сергея Вихарева, Большой театр возобновил громкую премьеру 2009 года, затем современную версию этой веселой истории показал Балет Монте-Карло и его руководитель Жан-Кристоф Майо. Несколько лет назад к балетному шедевру в лице Михаила Мессерера обратился Новосибирский театр оперы и балета (НОВАТ) и Михайловский театр.

В рамках проекта «Мастерская молодых хореографов» Мариинского театра 5 лет назад молодой хореограф Александр Сергеев представил балет «Не вовремя» на музыку Эйтора Вила-Лобоса, потом несколько номеров, поставленных на артистов театра. В Мариинку он в конце июня перенес еще один свой удачный одноактный балет на музыку Стравинского «Концертные танцы». Совсем недавно хореограф поставил в екатеринбургской труппе «Урал Опера Балет» балет-пантомиму «Карнавал» на музыку Роберта Шумана — знаменитый балет дягилевской антрепризы, в котором особый успех имел Вацлав Нижинский. Так что его интерес к «Коппелии» закономерен. Кроме того, этот балет имеет для него особое значение, потому что это первая полномасштабная постановка в его карьере.

Либретто Шарля-Луи Нюиттера и Артюра Сен-Леона Сергеев сохраняет в основных своих чертах, но довольно сильно редактирует на более современный лад. Никаких «Баллад о звенящем колоске», танцев аллегорических фигур — Зари, Молитвы, Работы, вальса часов, известных по старинному спектаклю, у Сергеева нет. Но есть нечто другое…

В прологе постановщик подчеркивает магические способности мастера кукол Коппелиуса, на которых в классическом балете в советские времена не слишком акцентировали внимание. У Сергеева Коппелиус конструирует специальную чудо-машину для одушевления кукол. В первом действии она предстает в математических формулах, которые Коппелиус пишет на доске мелом. Одновременно они возникают на чертежах, которые проецирует на сцену художник по видео Игорь Домашкевич. Затем огромная решетчатая посудина появляется на сцене и светится неоновым светом, дымится и ломается.

А вводит Сергеев и, казалось бы, новую деталь: Коппелиус надевает на Франца волшебные очки, в которых все видится в ином свете. На самом деле волшебные очки — это карманная подзорная труба, которую Коппелиус продает Натаниэлю (в балете — Франц) в новелле Гофмана. При взгляде в нее герой у Гофмана теряет рассудок. Очки становятся символом спектакля: они нарисованы, словно мелом на доске, на занавесе, когда спектакль еще не начался. По ходу действия моргающие глаза с фиолетовыми зрачками подвешиваются над сценой едва ли не в каждой картине. Наконец, Коппелиус ставит влюбившемуся в механическую куклу Францу, надевшему очки и не отличающему живое от механического, страшное условие: юноша должен узнать свою единственную среди других, и это станет доказательством его любви. Если ошибется, то заплатит за это жизнью.

Понятно, что заканчивается все, как в классическом балете, великолепно. Никаких гофмановских ужастиков в новом спектакле нет. Перед нами все та же забавная комедия: влюбленная во Франца Сванильда подозревает неладное, пробирается к Коппелиусу в дом, обнаруживает в коробках 12 механических кукол, как две капли воды похожих на Коппелию, таких же, как она, блондинок с глазами фиалкового цвета, от которых теряет голову Франц. Решительная девушка переодевается в одну из них, отшвыривая манекен в кулисы. И когда начнется эксперимент по перемещению души живого человека в куклу, снимет с Франца волшебные очки, и тот, видя среди бездушных кукол одну живую Сванильду, и выбирает, естественно, ее.

Хореография довольно простенькая, как песенки в варьете, отдана Александром Сергеевым кордебалету. Для контраста — затейливая и сложная не только у главных героев, но и у солирующей четверки пар подруг и друзей Франца и Сванильды. Все это протанцовывают артисты Мариинского театра легко, будто шутя.

Кимин Ким, выступавший в первом составе, — танцовщик-аттракцион. От его прыжков и вращений перехватывало дыхание. Его Франц легок, шутлив, подвижен и изменчив, как ртуть. Под стать ему обе девушки: и механическая Коппелия (Мей Нагахиса), и его живая и вздорная Сванильда (Надежда Батоева). Как всегда, блестящ Константин Зверев. Образ Коппелиуса прочерчен им емко и точно, а его танец безупречен и ярок. В его исполнении Коппелиус и есть главная пружинка спектакля.

В другом составе импульс и мотор исходят от Ренаты Шакировой — ее энергичной и задорной Сванильды. Хороша, конечно, и Мария Ширинкина (Коппелия). Образ Франца академичному и точному Филиппу Степину тоже подходит. Но той живости и легкости, которая исходит от Кимина Кима, его Францу недостает.

«Невыносимая легкость бытия» разлита не только в музыке, но и в облике новой «Коппелии» Мариинского театра. Художник Леонид Алексеев создал написанные акварелью декорации и костюмы. Повсюду разлит нежно-фиолетовый, чуть розоватый цвет. Костюмы и платья — в желтую, салатовую, голубую и розовую клеточку. Их дополняют изящные соломенные шляпки. Время, как и во всякой сказке, тут не определено: то ли 20-е годы XX века, которые чуть просвечивают в акварельной атмосфере спектакля, отсылая к балету дягилевской антрепризы «Голубой экспресс»; то ли 50-е (о них говорит сам художник в буклете) — мир стиляг, пышных юбок, и как раз в мелкую клеточку.

Танцуют плюшевый мишка и пять котят (воспитанники Академии Эйфмана) — их танец стал настоящим балетным хитом. Дымящуюся в прямом смысле куклу приезжает спасать команда бравых пожарных, которая тушит ее из шланга. И вместо воды, конечно, брызжет конфетти.

Эклектика новой «Коппелии» — специальный прием. Все сознательно перемешано не только в оформлении, но и в хореографии. Аштон и создавший лучшую «Коппелию» в стиле кабаре Ролан Пети, куда французский хореограф ввел движения из твиста, — все это можно наблюдать и у Сергеева. Эклектика есть и в музыке Делиба, легко соединяющей венгерские, испанские и русские мотивы. Ведомый музыкой, много чего соединил Александр Сергеев в своей «эклектичной» хореографии. Все мелькает, пенится, перескакивает на другую тему. Но больше всего тут не отсылок к чужим балетам, что естественно для начинающего хореографа и заложено в самой природе постмодернизма как принцип, а собственной оригинальной хореографии, имеющей, по Баратынскому, «лица не общее выражение».

===============================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2024073004
Тема| Балет, БТ, Театр классического балета, Персоналии, Наталия Касаткина, Владимир Василёв
Автор| Филипп Геллер
Заголовок| В честь великих балетмейстеров
В Большом театре прошел фестиваль Театра классического балета
Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2024-07-30
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/v-chest-velikikh-baletmeysterov/
Аннотация|

Памяти недавно ушедшей Наталии Касаткиной, основателя Театра классического балета, выдающегося хореографа и балерины, труппа показала свои лучшие и раритетные спектакли на Исторической и Новой сценах. Фестиваль завершился премьерой вокально-хореографической симфонии «Пушкин. Сны после жизни» Андрея Петрова.

Сцена из «Сотворение мира»

Программу открыл вечер одноактных балетов на Исторической сцене 22 июля. «Чудесный мандарин» Белы Бартока, «Весна священная» Игоря Стравинского и «Петербургские сумерки» на музыку Пятой симфонии Петра Чайковского продемонстрировали многообразие таланта выдающихся хореографов – супружеской пары Наталии Касаткиной и Владимира Василёва. Первый спектакль – эротический триллер, в котором главенствует эстетика двоемирия, а сам сюжет, рассказывающий о загадочном Мандарине, воспылавшем страстью к уличной проститутке, вызвал на премьере в 1926 году обвинения в аморальности – и у публики, и у властей. И сегодня он выглядит несколько провокационно. Другой спектакль – «Весна священная» – поистине легендарен для советского балета, ведь Касаткина и Василёв были первыми хореографами в стране, кто обратился к музыке Стравинского. В этих двух постановках, прежде всего, хочется обратить особое внимание на Галину Гармаш, которая сумела интересно воплотить столь разные, диаметрально противоположные образы – манерную сексуальную куртизанку в балете Бартока и поникшую, изначально предчувствующую свою скорую смерть Избранницу в балете Стравинского. Николай Чевычелов в образе инфернального Мандарина своей пластикой сумел выразить бездушность этого персонажа, четко идущего к своей цели – завладеть женским телом, в то время как Артем Хорошилов в роли Пастуха в «Весне» был в меру драматичен и мужественен. Запомнилась Александра Козлова – Бесноватая: ее героиня воспринималась как колдунья, пребывающая в общении с языческими богами, и как злой Рок, разрушающий любовь Пастуха и Избранницы.

«Петербургские сумерки» на фоне этих замечательных постановок выглядели откровенно скромно. Этот крайне редко идущий в репертуаре Театра балет-элегия рассказывает о Страннике, осознавшем, что город на Неве разрушил все его идеалы и мечты. Надоевший быт и взаимное непонимание в отношениях героя со Спутницей разрушают его душу. Оттого в грезах Странника возникает образ Музы – идеала, о котором он мечтал в молодости. Поэтому появляется еще одно видение, Юность (балетный дуэт): то, какими видел в мечтах свои отношения со Спутницей наш герой. В финале спектакля молодой человек оказывается в гуще толпы, пытаясь принять реальность, но он не способен на это и окончательно разочаровывается в жизни, удаляясь в пустоту.

Лирическая одномерность хореографии «Сумерек» порой заметно контрастировала с сильнейшим драматизмом Пятой симфонии Чайковского, музыка которой, конечно же, выше любых балетно-выразительных средств. Оттого действие выглядело монотонным, и даже приятные работы Артема Хорошилова (Странник), Марины Волковой (Муза), Дарьи Макаровой (Спутница), Алисы Вороновой и Гаджимурада Дааева (Юность) не повлияли на общий градус действия.

Визитные карточки труппы – «Сотворение мира» Андрея Петрова и «Ромео и Джульетта» Сергея Прокофьева – были представлены уже на Новой сцене 23 и 24 июля. И здесь присутствовала необходимая гармоничная уравновешенность всех компонентов, обеспечивающих отличное качество спектакля. Но главные достижения – в исполнительской составляющей. Молодой, но невероятно артистичный, обладающий большим прыжком Сергей Кузьмин в роли Адама покорил зал буквально с первой минуты. Достойной ему партнершей стала Марина Волкова – лиричная, женственная, мудрая Ева. Николай Чевычелов предстал в двух ипостасях: обаятельный, ироничный забияка-Черт в «Сотворении» и элегантный, остроумный Меркуцио в «Ромео». В первом спектакле его линию подчеркивала сообщница – темпераментная и лукавая Чертовка Алисы Вороновой. И снова выделилась Галина Гармаш, которая была просто бесподобной Джульеттой. Миниатюрная, беззащитная, на первый взгляд, но угловатая в движениях девочка-подросток на самом деле смогла постоять за себя и свою любовь. Драматическая сущность роли у балерины органично вытекала из говорящего, эмоционального танца, рождая настоящий сценический шедевр. Прекрасен был хладнокровный Тибальд в исполнении Андрея Больбота, он покорил отточенностью, скульптурностью каждого жеста. Впечатлили Дарья Макарова и Игорь Цыганков – чета Капулетти, соблюдающие традиции и жесткие правила рода. В спектакле Касаткиной – Василёва эти партии имеют полноценную танцевальную характеристику, а не сугубо пантомимное решение, как во многих других советских версиях. Совершенно очаровательной оказалась характерная Кристина До в партии Кормилицы Джульетты, роль которой здесь тоже совсем не «кушать подано».

Но все-таки главное событие фестиваля – это «Пушкин. Сны после жизни». Впервые это уникальное сочинение под названием «Пушкин. Размышления о поэте» Андрея Петрова было показано в 1979 году в Кировском (ныне Мариинском) театре. В главных ролях тогда блистали Ирина Колпакова и Наталья Большакова (Наталья Гончарова), Равиль Багаутдинов, Вадим Гуляев (Пушкин). Сейчас Театр классического балета представил новую версию спектакля, чуть сокращенную и с несколько иными акцентами: например, полностью исчезла сцена дуэли и смерти Пушкина. Теперь постановка заканчивается проникновенным адажио поэта с супругой и Музой. Синкретический жанр всего действа придает особую грандиозность этому проекту, ведь кроме балета здесь задействован хор, у которого большая нагрузка (потрясающая работа коллектива Академии хорового искусства имени В.С. Попова, хормейстер – Николай Азаров), отдельная партия – у солирующего меццо-сопрано (великолепная Валерия Торунова из Молодежной оперной программы Большого театра), которая поет прямо на сцене, слева от основного действия. И, конечно, есть чтец, параллельно зачитывающий строки из стихотворений Александра Сергеевича. В этой роли выступил художественный руководитель Театра классического балета, сын Наталии Касаткиной и Владимира Василёва Иван Василёв.

Сам спектакль ни в коей мере не является переложением на балетный язык биографии поэта. Все, что зритель видит в постановке, представлено как бы сквозь дымку воспоминаний – это грезы о жизни Пушкина. На сцене возникают и исчезают различные образы и символы-аллегории, призванные максимально раскрыть внутренний мир гения и его глубину, дать понять, что он чувствовал. Неизменно на протяжении двух актов героя окружают Муза, Бесенок и Безумец – они воспринимаются как отражение сторон его души, его терзаний и переживаний. Здесь нет реалистической достоверности, быта, грани между сном и явью стираются. И даже образ Пугачева, появляющийся в одной из сцен спектакля, которую можно по праву назвать трагической кульминацией всего произведения, лишен исторического пафоса. Он воплощает свободу духа и действий: поднимаясь над народом, как вождь, он будет сражен, так же, как и великий поэт.

Гениальная партитура Андрея Петрова являет собой подлинный оммаж Александру Сергеевичу. В ней композитор воссоздает эпоху с ее котильонами, полонезами и мазурками, есть и великолепные тончайшие лирические адажио. Отдельная страница сочинения – протяжные русские песни на народные тексты, собранные поэтом, и в самом спектакле исполняемые именно меццо-сопрано. Один из лейтмотивов симфонии – образ страшной зимней вьюги, в которую по снегу скачет лихая тройка. Здесь Петров использует стихотворение «Бесы». Его зловещим шепотом, словно голосами невидимых духов, проговаривает мужской хор. Огромен оркестровый состав: композитор включил в партитуру большое количество ударных различных видов, также звучит чембало для придания особого колорита.

Сцена из «Весна священная»

Можно сказать, что спектакль удался и состоялся: происходившее на сцене было понятно без всяких дополнительных источников типа либретто, а само действие развивалось очень естественно и без препятствий. И хотя некоторые эпизоды выглядели пока что эскизно и не всегда еще осмысленно со стороны артистов, можно с уверенностью предположить, что при последующих показах (хочется верить, что они будут) эти фрагменты будут сделаны более тщательно и обретут целостное воплощение.

Романтичный Пушкин, страдающий и мучающийся от несовершенства окружающего мира, в исполнении Николая Чевычелова был невероятно элегантен, изыскан и красив – наверное, это самый эстетичный визуальный образ поэта за всю историю интерпретаций в искусстве. Тонкий, наполненный полутонами, деликатный танец Дарьи Макаровой в образе Натальи Гончаровой не мог не приковать к себе внимания. И еще несколько замечательных работ: порхающая утонченная Муза Галины Гармаш, масштабный трагический Пугачев Игоря Цыганкова, мистический Безумец Дмитрия Догудовского.

Все четыре вечера артисты танцевали под аккомпанемент Симфонического оркестра «Новая классика» (дирижер – Андрей Огиевский). И это поистине колоссальный труд – представить подряд такое количество разных по стилю и характеру партитур. Коллектив продемонстрировал не только отменное звучание и многообразие оркестровых красок, но и полное проникновение в музыкальную драматургию каждого из сочинений.

Фото: Андрей Степанов
=======================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ