Балет и Опера

Елена С.

Вообще-то, с оперой Александра Даргомыжского «Русалка» мы давно сроднились как с музыкальной драмой, и сказочность ее сюжетной коллизии этому отнюдь не помеха! Со сказочностью в ней уживается самая что ни на есть бытовая подкладка, а в ее недрах клокочет настолько мощный психологический нерв, что обнажить его на сцене театра не иначе как болезненно, но правдиво не в состоянии, пожалуй, ни одна опера в мире, кроме русской. Масштабная четырехактная партитура ассоциируется с большим постановочным стилем, а вокальный драматизм ее персонажей, в первую очередь, главной героини Наташи (Русалки), объективно требует звучания больших, фактурно-объемных голосов…

Именно такой осталась в памяти последняя постановка этой оперы в Большом театре России образца 2000 года (режиссер – Михаил Кисляров, дирижер – Марк Эрмлер), и то была на редкость яркая масштабная работа, которая, увы, быстро исчезла из репертуара, не выдержав и десятка показов. Но такое бывает – пути оперно-театрального искусства, как и пути Господни, неисповедимы. И вот почти через четверть века, когда о русской «Русалке» Даргомыжского мы стали забывать, а отечественной публике за это время успел наконец-то открыться и музыкальный мир «Русалки» Дворжака – еще одного шедевра, обращенного к той же сáмой сюжетной тематике, – в Москве появилась новая русская «Русалка».

Премьера оперы Александра Даргомыжского состоялась в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко 26 июня этого года. Музыкальным руководителем и дирижером выступил Тимур Зангиев, а режиссером – Александр Титель. Постановочную команду до полного театрального комплекта дополнили Владимир Арефьев (сценография, костюмы, видео), Дамир Исмагилов (постановка света), Андрей Альшаков (пластика и хореография), Николай Сергиенко (хореография) и, наконец, Станислав Лыков (главный хормейстер). Автору этих заметок данная премьера неожиданно дала возможность впервые взглянуть на русскую «Русалку» как на уникальнейший в своем роде, поистине заповедный образец русского драматического бельканто, и на то есть довольно веские причины.

Оперу на собственное либретто, в основе которого – неоконченная драма Александра Пушкина, опубликованная после смерти поэта под названием «Русалка», Даргомыжский писал долго (1848–1855), и ее петербургская премьера в Театре-цирке, на месте которого восстановленный в 1860 году после пожара театр получил название Мариинский, прошла 4 (16) мая 1856 года. Премьера состоялась намного позже отгремевших по другую сторону Театральной площади – в Большом (Каменном) театре – эпохальных премьер Михаила Глинки – «Жизни за царя» (1836) и «Руслана и Людмилы» (1842). В эпоху романтизма обе эти оперы стали триумфом русского лирического бельканто, а через два десятилетия после «Жизни за царя» «Русалка» явила русское бельканто с драматическим нутром.

Если «Жизнь за царя» – не что иное, как трагическая мелодрама (лирическая трагедия), семейный пласт которой тесно переплетен с идеей патриотизма, то даже в беспафосной семейно-бытовой атмосфере «Русалки» возникает уже нечто большее, как было сказано ранее, вокально-драматическое, чему в рамках бельканто в некоторых моментах оперы всё же становится тесно! В этом аспекте выделяются сцена Мельника-«ворона» с Князем (вторая картина третьего акта), в которой обезумевший от горя отец, потеряв дочь, стенает не иначе, как «на разрыв аорты», и ария мести Русалки «С тех пор, как бросилась я в воду» с едва ли не вагнеровским накалом страстей (финал первой картины четвертого акта).

Эта пара смежных картин перед развязкой – второй (финальной) картиной четвертого акта – суть двойная кульминация оперы, но в данной постановке сделана инверсия картин, и теперь опера начинается с первой картины четвертого акта как упреждающий «эпиграф» событий, происходящих по сюжету через двенадцать лет. То есть уже с сáмого начала мы знаем, что участь Наташи стать Русалкой, бросившись в Днепр, – то, что предначертано ей судьбой, то, что случится неизбежно… Только после этого звучит увертюра, и далее опера идет уже привычным чередом, хотя картины третьего акта – первую в комнате Княгини и вторую на берегу Днепра у разрушенной мельницы – режиссер также меняет местами.

Но этот ход абсолютно ожидаем, ибо с перемещением первой картины четвертого акта, как гласит программа, в пролог, хотя пролог – теперь не что иное, как «эпиграф-эпилог», картины на берегу Днепра – в третьем акте и в финале четвертого – названной рокировкой практически одновременных картин третьего акта разводятся за счет простой перемены сцены. Без арии мести Русалки, звучащей теперь в «эпиграфе», развязка оперы, безусловно, проигрывает, но всё же не столь критично. Критично лишь то, что ария мести на ее новом месте всю ее мощную энергетику сразу же теряет: музыка как таковая остается, но исход финала нам пока лишь приоткрывается, и поэтому ни к какой кульминации в «эпиграфе» элементарно не могут быть еще готовы ни исполнительница этой партии, ни публика!

Драйва в арии мести теперь и вправду нет, но неожиданный и при этом интригующе интересный кунштюк режиссера, подхваченный и весьма конструктивно переосмысленный дирижером, как раз и смог дать маэстро шанс прочтения оперы в восхитительно сочной и упоительной эстетике драматического бельканто. И этим, можно сказать, уникальным шансом Тимур Зангиев воспользовался с элегантной куртуазностью и необычайно щедрой музыкантской одухотворенностью. В звучании своего оркестра он раскрыл такие глубины и красоты, а фантастически волшебную вязь хоровых страниц, ансамблей и арий превратил в такое психологически тонкое, но податливо прочное и цельное музыкальное полотно, что его интерпретация хрестоматийной русской оперы стала подлинным откровением! А ведь в этих театральных стенах подобного не случалось очень и очень давно!

В скупой аскетичности и преимущественно черно-белой – лишь дозировано цветной – графичности спектакля, несмотря на сказочно-фантастическую составляющую его сюжета, всё подчинено главному – достижению музыкально-психологической выразительности и раскрытию широкого спектра человеческой чувственности в свете трагической коллизии. Мизансцены точны и минималистичны, сценография – полнейшая абстракция, а весь мало-мальский реализм сконцентрирован в видеопроекционных задниках и классически строгом гардеробе, созданном по лекалу XIX века. Кроме второго – свадебного – акта и сцены в комнате Княгини все локализации сюжета – пленэрные, однако и то, и другое более чем условно. И всё же сама постановка абсолютно самодостаточна и функциональна: каких-то прорывных находок в ней нет, но ведь нет и никаких несуразностей. С ног на голову в ней ничего не поставлено, и даже отсутсвие собственно сказочного антуража и каких бы то ни было элементов самобытной фольклорности для эстетики драматического бельканто, на этот раз призванного всей постановочной командой, вовсе не принципиально!

Наташа (Русалка) – партия лирико-драматическая, и хотя исполнившая ее на премьере сопрано Елена Гусева давно занимает вокальную нишу именно в этом амплуа, драматизм в ее голосе всегда был в дефиците. Рафинированно-холодное, практически безобертональное звучание певицы всегда зиждилось на ровном и довольно крепком лирическом посыле, так что «страсти в клочья» – не тот самый случай. Однако на этот раз в партию Русалки, если посмотреть на нее с колокольни драматического бельканто, артистка вписалась настолько органично и вдумчиво, настолько чувственно, хотя и эстетически сдержанно, без показной аффектации, что произвела действительно сильное впечатление, сотканное из нюансировки и музыкальной изысканности!

Княгиня – антагонистка главной героини, которая по замыслу композитора звучанию сопрано противопоставляет более глубокую и насыщенную вокальную фактуру, и в партии Княгини меццо-сопрано Екатерина Лукаш вокально-психологический контраст с образом протагонистки обнаруживает с уверенным апломбом опытного мастера! Вселенную грусти и отчаяния, что вмещает в себя образ соперницы главной героини, средствами вокальной пластики – едва ли не кантилены души! – певица раскрывает эмоционально и страстно, с сознательно выпуклой рефлексией, неотступно идущей в ногу с русским бельканто…

Прошлая встреча с этой харизматичной артисткой на этой же сцене в партии Любаши в чудовищной (!) постановке «Царской невесты» Римского-Корсакова – ее музыкальная ткань также ведь вполне созвучна драматическому бельканто – неожиданно (то ли в силу ложно понятых певицей задач партии, то ли в силу навязанной постановщиками сомнительной руководящей догмы), увы, обескуражила! Но сейчас природный вокальный драматизм, расцвеченный чувственными красками подлинно фактурного меццо-сопрано, вновь обнаружил певицу, которая впервые заставила обратить на себя внимание на Малой сцене этого театра еще под занавес 2014 года в образе глюковского Орфея. На этот раз типаж Княгини действительно предстал во всей глубине ее страдающего женского начала.

Ария Княгини «Дни минувших наслаждений» в третьем акте – это мини-энциклопедия женского горя, и эту арию певица проводит на богатом спектре нежных и мягких оттенков вокально-чувственной палитры. Напротив, Владимир Дмитрук – мощнейший тенор lirico spinto, певец-силовик, так что в романтической партии Князя его вокальная напористость, конечно же, присутствует. Но в музыкальном портрете своего героя он каким-то чудом всё же находит пластически мягкие и задушевно-теплые краски, и эта работа становится еще одним счастливым обретением новой постановки. Сцена и каватина Князя «Невольно к этим грустным берегам … Мне всё здесь на память приводит былое» – визитная карточка партии, и певцу удается вручить ее публике впечатляюще эффектно.

Вообще, весь премьерный «квартет» главных персонажей сложился достойный, однако неимоверно сильные, грандиозные впечатления от партии Мельника в исполнении баса Дмитрия Ульянова оставлены на финал этих заметок, так как с перемещением арии мести Русалки в «эпиграф» спектакля весь взрыв его кульминации, локализованной теперь только в третьем акте, связан именно с этим персонажем. Артист и драматически, и музыкально хорош и в своей назидательной арии первого акта «Ох, то-то все вы, девки молодые», и всё же в третьем акте его сцена-«буря» с Князем становится тем, после чего в слушательском и зрительском восприятии сюжета наступает коренной перелом. Это сродни отрезвляющему катарсису – тому, ради чего мы и ходим в оперу, очищающую наши сердца и души…

Фото Сергея Родионова

====================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2024072302
Тема| Опера, Festival d’Art Lyrique, Экс-ан-Прованс, Премьера, Персоналии, Кристоф Виллибальд Глюк, Дмитрий Черняков
Автор| Александр Курмачёв
Заголовок| Скучная неудача Дмитрия Чернякова
«Ифигения в Авлиде» и «Ифигения в Тавриде» на Фестивале в Экс-ан-Провансе
Где опубликовано| © «Belcanto.ru»
Дата публикации| 2024-07-22
Ссылка| https://www.belcanto.ru/24072202.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Обращение главного музыкального фестиваля Франции к опере К.-В. Глюка про семью спартанского царя Агамемнона, который жертвует свой дочерью Ифигенией, чтобы начать братоубийственную войну [1], и царицы Клитемнестры, которая потом убьёт мужа и которую за это убьёт потом сын, связано с 250-летним юбилеем произведения, ставшего для времени заката эпохи рококо, то есть для семидесятых годов XVIII в., символом обновления оперного жанра, уже более 100 лет сползавшего в болото развлекательной попсы. Идея же показать в один вечер с «Ифигенией в Авлиде» (1774) другую оперу Глюка «Ифигения в Тавриде» (1779) с перерывом в полтора часа тоже прекрасна сама по себе. Чтобы понять, почему из этой юбилейной затеи не вышло ничего путного, важно внести очень важную ремарку в хрестоматийное обозначение обеих «Ифигений» как опер революционных.

Почему-то принято считать, что именно в «Ифигении в Авлиде» (1774) К.-В. Глюк совершает прорыв в музыкальной драматургии, тогда как эта тяжеловесная партитура на античный сюжет выглядит и звучит анахроническим атавизмом даже на фоне другой оперы того же Глюка – «Орфей и Эвридика», написанной за 12 лет до «Ифигении». Несмотря на простоту мелодий и психологических иллюстраций, которые можно отнести уже к эпохе классицизма, опера невыносимо скучна, и никаким пиететом перед авторитетами специалистов, утверждающих обратное, этого очевидного факта ни отменить, ни компенсировать: выспаться под эту музыку можно, а вот передать актуальные трагически-кровавые смыслы — нет. Музыкальная драматургия обеих «Ифигений…» рыхлая, она напрочь лишена театральной и психологической динамики и может вызывать живой интерес разве что у людей, которым совсем себя больше нечем занять.

Справедливости ради стоит отметить, что музыкальная сторона представления, показанного в Экс-ан-Провансе 2024, отличалась исключительным качеством, выверенной фразировкой, живыми темпами и филигранной работой со стилем произведения. Дирижер Эммануэль Хаим и музыканты оркестра Le Concert d'Astrée делают с этой музыкой невозможное, но кристаллизовать эту акустическую вату до плотности музыкальных образов, восхищающих в произведениях того же Генделя, который творил, напомню, на полвека раньше Глюка [2], увы, не могут.

Тем не менее безоговорочного восхищения достоен и ансамбль солистов. Чистое, психологически сочное вокальное прочтение партии Ифигении в обеих операх представила американская сопрано Коринн Уинтерс, убедителен был в партии Агамемнона канадский баритон Рассел Браун, феноменально музыкально и драматически харизматично выступила в партии Клитемнестры французская сопрано Вероник Жанс, а британско-австралийский тенор Аласдер Кент в соавторстве с режиссёром предложил зажигательно глумливую, но вокально безупречную интерпретацию партии Ахилла.

Также прекрасно прозвучала в партии богини Дианы греко-канадская драмсопрано Саула Парасидис, великолепны были и Александр Дюамель в роли короля Тоаса, и Флориан Семпи в роли Ореста, и Станислас де Барбейрак в роли Пилада. Весь ансамбль солистов был изумительным, но сам спектакль это не спасло.

В трезвых рецензиях критиков, не принадлежащих к секте поклонников российского режиссёра Дмитрия Чернякова, сразу после премьеры прозвучала, пожалуй, самая страшная для театральной продукции оценка: СКУЧНО.

Решения, предложенные Черняковым, действительно не могут удивить зрителей, знакомых с творчеством этого автора: реечные абрисы семейного очага Агамемнона взяты из байройтского «Летучего голландца» и берлинского «Кольца», образ Ифигении полностью скопирован с образа байройтской же Сенты, массовые драки перекочевали на сцену прованского Большого театра из мюнхенского спектакля по «Войне и миру» С. С. Прокофьева; оттуда же был заимствован и пародийный образ Ахилла, практически «дословно» совпадающий с пластическими решениями образа Долохова.

Вряд ли режиссёр, обладающий феноменальной памятью и помнящий по именам всех буфетчиц, гардеробщиц, уборщиц и даже их кошек и собак, забыл, что уже использовал предложенный в Экс-ан-Провансе выразительный инструментарий в других постановках. Причём многие инструменты уже показали свою неэффективность в предыдущих работах Чернякова. Понятно, что выбрасывать плохо сделанное жалко, но надеяться на новый результат, применяя старые решения, как-то странно. Всё-таки оперная режиссура не удобрение полей навозом: здесь сколько на сцену отработанной субстанции ни накладывай, урожай богаче не станет. В оперной режиссуре действуют несколько другие химические процессы, пониманием которых Черняков себя явно не утруждает.

В новой работе отсутствие профессионального труда, который режиссёр себе не дал, чтобы раскрыть страшно актуальную сегодня тему о том, как война разрушает семьи, усугубляется ещё и неграмотной организацией сценического пространства, отделённого от зрителей силуэтами особняка Агамемнона, затянутого тюлем. Теоретически нет ничего зазорного в том, чтобы материализовать знаменитую «четвёртую стену» Станиславского [3], но тогда не очень понятно, зачем герои спектакля периодически подходят к «окнам» в этой тюлевой стене и начинают в них петь? Вы пели когда-нибудь в окно перед тем, как вас, например, хотели принести в жертву геополитическим интересам вашего папы? Нет? А вот в спектакле Дм. Чернякова герои поют. Впрочем, это им не помогает.

В финале «Ифигении в Авлиде» режиссёр не спасает главную героиню посредством божественной милости, а устраивает глумление над её телом с селфи родных и близких над зарезанным трупом. По-видимому, это должно что-то выражать и как-то нас трогать, но я не смог среди знакомых, видевших спектакль, найти ни одного человека, которого бы это решение задело эмоционально: практически все оценили эту сцену как нелепую и драматургически неоправданную.

Кроме неудачного оформления, которое закрывает от зрителей большую часть солистов и хор [4], спектакль отличается привычно некрасивыми костюмами Елены Зайцевой, открывшей, по-видимому, для себя в Провансе очередной вещевой рынок для бездомных. Про суетливое же рассогласование и без того уязвимой музыкальной ткани партитуры Глюка с нелепыми мизансценами, драками, гипертрофированно кукольными жестами персонажей, их почёсываниями, потираниями, покачиваниями и скукоживаниями, отдельно говорить излишне: это всё элементы авторских штампов, которые изумляли новизной 20 лет назад и от которых сегодня сводит скулы так же, как от архаичной музыки Глюка, переоценённой историками музыкального театра. И в этой переоценённости как Глюка, так и Чернякова, можно рассмотреть подлинную гармоничную основу этого одного из самых неудачных спектаклей, когда-либо показанных в Экс-ан-Провансе.

Примечания:

1) Сюжет «Ифигении в Авлиде» (трагедия Еврипида 407 г., опера Глюка — 1774) повествует о том, что для войны нужно пожертвовать дочерью Агамемнона Ифигенией.

2) Одна из самых ярких музыкальных драм Генделя «Юлий Цезарь» была написана ровно за полвека до премьеры «Ифигении в Авлиде» — в 1724, а психологически многогранная партитура Рамо «Самсон», реинкарнация которой состоялась в рамках того же фестиваля в Экс-ан-Провансе 2024, — за 40 лет до партитуры Глюка.

3) «Четвёртой стеной» Станиславского принято называть условную изоляцию сценического действия от зрительного зала, с которым артисты не контактируют.

4) Из-за декорационных реек просто трудно следить за сценическим действием.

Фото: Festival d'Aix-en-Provence 2024 © Monika Rittershaus

Елена С.

Номер ссылки| 2024072401
Тема| Опера, Festival d’Art Lyrique, Экс-ан-Прованс, Премьера, Персоналии, Пуччини,
Кристоф Виллибальд Глюк, Кейти Митчелл, Жан-Филипп Рамо, Андреа Брет, Дебюсси
Автор| Эсфирь Штейнбок
Заголовок| Дамы в дамках
Завершился музыкальный фестиваль в Экс-ан-Провансе
Где опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» №130 от 24.07.2024, стр. 11
Дата публикации| 2024-07-24
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/6850613
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Во французском Экс-ан-Провансе завершился ежегодный Festival d’Art Lyrique. В этом году в его программе соседствовали новая постановка «Мадам Баттерфляй» Пуччини, возобновление «Пеллеаса и Мелизанды» в режиссуре Кейти Митчелл и спектакль по заново собранному «Самсону» Жан-Филиппа Рамо. Фестивальные впечатления подытоживает Эсфирь Штейнбок.

«Мадам Баттерфляй», поставленная Андреа Брет, показывает Японию в добросовестном этнографическом ключе
Фото: Ruth Walz / Festival d'Aix-en-Provence

Иногда фестиваль может впечатлить зрителя не только творческой, но и музыковедческой работой. Так в Эксе случилось с «Самсоном» Жан-Филиппа Рамо — оперой, написанной композитором по инициативе и на либретто Вольтера, которая почти три века пролежала в руинах. Поскольку сюжет ее был напрямую связан с библейскими мотивами, но трактовал их весьма свободно, французская цензура XVIII века запретила постановку «Самсона». Вольтеровское либретто сохранилось, партитура — нет, но значительную часть музыки — не пропадать же добру — композитор позже использовал в других своих произведениях. И вот теперь французский дирижер Рафаэль Пишон и известный немецкий режиссер Клаус Гут вместе с ассистентами и драматургами затеяли амбициозную и смелую реконструкцию: они собрали «Самсона» из «осколков» и принесли на сцену. Будучи в своем праве (ведь неродившаяся опера не смогла и «забронзоветь»), они немного подправили Вольтера, а монтажные швы композиции ловко затерли: в тексте — прозаическими вставками и цитатами, а на сцене — постановочными эффектами. Результат впечатлил и публику, и специалистов, причем отнюдь не только как исследование.

На главной сцене фестиваля, во дворе Архиепископского дворца, в очередь с «Самсоном» играли «Мадам Баттерфляй» Пуччини, которую поставила Андреа Брет, еще один именитый немецкий режиссер. И если реконструкторы Рамо и Вольтера смогли найти даже в хрупком раритете трехсотлетней давности актуальные смыслы, то к популярной, можно сказать, нерушимой опере Джакомо Пуччини, поставленной к столетию со дня его смерти, режиссер, как кажется, побоялась даже прикоснуться. Вот же он, актуальный сюжет об империализме — американец, торжественно поющий в другой стране «America forever!», соблазняет и обманывает несовершеннолетнюю, грешит двоеженством и собирается похитить ребенка (а грамотный юрист, вероятно, смог бы вменить ему в вину и доведение женщины до самоубийства). Не факт, что попытка радикализации расцвела бы именно в руках Андреа Брет, постановщицы все-таки старой школы, но то, что предложила она, уж точно не стало убедительным. Брет увлеклась японским колоритом, кимоно и масками. И хотя бумажные белые птицы, появляющиеся в спектакле, можно при наличии воображения срифмовать с журавликами, ставшими символами последствий американской бомбардировки Хиросимы, режиссура «Мадам Баттерфляй» остается декоративной.

Австрийский художник Раймунд Орфео Фойгт построил на сцене элегантный павильон в японском духе, похожий на клетку, а перед ним устроил траволатор, плавное движение фигур по которому придает действию еще большую, чем можно ожидать, условность. Хотя куда уж больше условности, если сына Чио-Чио-Сан «играет» кукла. И если албанская сопрано Эрмонела Яхо в три раза старше своей героини — в первом действии она еще пытается изображать юную гейшу, то потом бросает это безнадежное дело и честно играет драму покинутой зрелой женщины. Впрочем, странности постановки во многом искупаются ее высоким музыкальным уровнем, в частности работой той же Яхо — гурманы жаловались на скрипы ее среднего регистра, но отрицать то, что и «Un bel di vedremo», и финал оперы она исполнила так, что фестивальный зал просто оцепенел, не сможет никто. Оркестр Лионской оперы под руководством Даниэле Рустиони ни одной звезды с неба, может быть, и не схватил, но и Пуччини ничем не задел — для поминального спектакля достаточно уважения и концентрации.

Финская же дирижер Сусанна Мялкки за пультом того же оркестра нашла новые краски партитуры Клода Дебюсси для спектакля практически уже коронованной в Экс-ан-Провансе британки Кейти Митчелл «Пеллеас и Мелизанда». Впервые Митчелл представила единственную законченную оперу Дебюсси восемь лет назад. Оригинальное решение, в котором Мелизанда словно раздваивается, а все действие разыгрывается как изощренно выстроенный, необычайно выразительный внешне психоаналитический триллер, ничуть не устарело. По-прежнему впечатляет и совершенная работа технической команды фестиваля — весь спектакль состоит из бесшумных и быстрых перемен декораций, павильонов разного размера и формы. Эстетика сюрреалистических феминистских сновидений требует «волшебства», и оно случается — поэтому многочисленной команде невидимых волшебников-техников на поклонах аплодируют не меньше, чем певцам.

К тому же возвращенные «Пеллеас и Мелизанда» помогли прояснить некоторые акценты оперной программы фестиваля. И если мотив двойничества главных героинь, рифмующий спектакль Митчелл с новой постановкой Дмитрия Чернякова (“Ъ” писал о его «Ифигениях» 19 июля), можно отнести к разряду случайных совпадений, а популярный крен в сторону женской режиссуры (Митчелл и Брет) оказался не вполне убедительным, то женщины-дирижеры (к Мялкки нужно добавить харизматичную Эмманюэль Аим с ее «Ифигениями») в этом году ни в чем не уступили коллегам-мужчинам. Но главным стало, конечно, празднование музыкального французского первенства — фестиваль, по традиции ставивший во главу угла Моцарта, сегодня одержал «домашнюю» победу благодаря Дебюсси, французским операм Глюка и возрожденному из небытия «Самсону» Рамо.
============================================================
ФОТОГАЛЕРЕЯ - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

(фото Наташи Разиной)

В рамках XXXII музыкального фестиваля «Звезды белых ночей» Мариинский театр представил постановку оперы «Ариадна на Наксосе», которая также стала для театра финальной оперной премьерой 241-го сезона.

Эта премьера стала третьей постановкой данной оперы на сцене Мариинского театра. Режиссер-постановщик Сергей Новиков акцентирует внимание на том, что «Ариадна...» - сопоставляет вещи, на первый взгляд несопоставимые. Не меньший интерес для зрителя представляет и необычная интерпретация приема «театр в театре».

По словам Сергея Новикова, идея поставить «Ариадну на Наксосе» возникла у художественного руководителя Мариинского театра, дирижера Валерия Гергиева. Это стало для режиссера предложением, от которого невозможно отказаться. В свою очередь, идея сюжета изначально возникла не у композитора, Рихарда Штрауса, а у Гуго фон Гофмансталя – писателя и либреттиста. Их плодотворное сотрудничество подарило миру шесть опер, среди которых и «Электра» и «Женщина без тени», входящие в репертуар Мариинского театра.

Сюжет «Ариадны...» сочетает в себе сразу два известных произведения – это «Мещанин во дворянстве» Мольера и древнегреческий миф об Ариадне. Неназванный богач, навроде Журдена, заказывает в один вечер оперу «Ариадна на Наксосе», написанную начинающим Композитором, и танцевальную комедию дель арте «Неверная Цербинетта». Это соединение, цитатность, контекстуальность и, главное, смешение противоположностей и стилей (высокое и низкое, классицизм и древнегреческая мифология) дает право рассматривать оперу Штрауса произведением, близким к постмодернизму. Напрямую оперу к данной концепции отнести не позволяет хронология, однако мы можем прослеживать определенные параллели и закономерности.

Итак, что же, помимо двух настолько различных произведений, лежащих в основе сюжета, сочетает в себе «Ариадна на Наксосе»? Штраус объединяет два исконно классических итальянских оперных жанра – оперу-сериа и оперу-буфф. Опера-сериа зачастую демонстрирует именно историко-мифологический сюжет, четко распределяет непосредственно сценическое действие и саму музыку. Опера-буфф, в свою очередь, - комедийная опера, подразумевающая небольшие, легкие по содержанию и подаче сцены, пародийность и подвижность действия. Ранние оперы-буфф не имели цельного сюжета, для них не писались отдельные увертюры, и все действие демонстрировалось зрителю в антракте в качестве интермедии. Штраус же объединяет эти жанры таким образом, что уже невозможно нащупать грань между ними.

Степень условности оперы-сериа увеличивается, а оперы-буфф – напротив, уменьшается. Благодаря этому общая степень условности повышается настолько, что возникает новый уровень комизма и иронии. А музыка, переплетаясь с сюжетной составляющей, обретает новое звучание и значение. Мы видим, что композитор и либреттист одновременно и видят то, над чем можно иронизировать в обоих жанрах, и находят способ их сосуществования в рамках одного произведения. А авторы постановки Мариинского театра, нащупав, эту тонкую грань, демонстрируют ее зрителю.

В голосе Ирины Чуриловой глубокие ноты соседствуют с легкими переливами в верхнем регистре, что позволяет нам видеть в ней и Примадонну, и Ариадну. Они в ее исполнении неизбежно видятся неким олицетворением оперы классической, тяжеловесной. Ее окружают красный бархат, золото и хрусталь люстр в доме богача. Сама она неизменно появляется и исчезает в проеме двери, к которой ведет длинная винтовая лестница. И каждый раз, когда Примадонна спускается по ней, она будто нисходит до мира обыденного, до комедиантов и прочих, далеких от «истинного искусства», людей. К лестнице имеют доступ лишь Учитель Музыки и Тенор/Бахус. За эту метафору мы благодарны художнику-сценографу и художнику по костюмам – Сергею Новикову. Он и режиссер-постановщик «совпали» не только в том, что являются тезками, но и в том, как увидели, осмыслили и реализовали визуальую составляющую развернувшегося на сцене действия.

Но Ариадну в Примадонне нам удается разглядеть лишь к концу, после арии Цербинетты. Она, в исполнении Айгуль Хисматуллиной, олицетворяет оперу легкую, комедийную, поскольку изначально играет в труппе комедии дель арте. Ее костюм напоминает цирковой, на камзоле из небесно-голубого бархата словно сверкают звезды. Но под ним скрывается легчайшее платье с высоким поясом, которое напоминает фасон древнегреческой туники. Благодаря этому героиня видится нам почти воздушной и во многом более близкой к образу Ариадны.

Но самое важное возникает в моменте взаимодействия двух героинь. В этом метафизическом контакте, который, кажется, может возникнуть лишь на театральной сцене, рождается новый образ Ариадны и, вместе с ней, новый образ оперы. Мы можем разглядеть не просто Ариадну, которая помогла Тесею выйти из лабиринта Минотавра, подарив ему волшебную нить. Цербинетта поет: «Разве все мы здесь - не женщины? У всех нас разбито сердце». И в эту минуту на наших глазах образ несчастной Ариадны объединяет в себе образы всех покинутых женщин, а Цербинетта обращается, в свою очередь, к каждой из них.

И именно этот момент, когда женщина поняла женщину и увидела то общее, что в них неизменно есть с начала веков, когда соединились «возвышенное и низкое», мы понимаем эту оперу по-новому. А Ариадна из обессиленной и несчастной девушки превращается в героиню, для которой может существовать светлое будущее. Не хочется говорить, что благодаря этим метаморфозам мы познаем изменчивость женской натуры. Скорее, наоборот - Ариадна умеет любить преданно, по-настоящему (как, думается, и Цербинетта), но, поскольку все в жизни подчинено циклам и балансу, к ней приходит новая любовь и дарит утешение.

Немало нам помогает в этом и прием «театра в театре», который также является отличительной чертой «Ариадны на Наксосе» не только сюжетно, но и сценографически. Во втором акте, помещенная на сцену настоящую, сцена-декорация начинает вращаться. Она являет зрителю две стороны театра - вычурную, барочную, парадную сторону и обычно скрытую от глаз, изнаночную. Они поочередно сменяют друг друга, пока грань между ними не стирается. Вместе со сценой вращаются и зеркала на стенах, которые причудливо искажают фигуры артистов и бросают отсветы на зал.

Постепенно мы привыкаем видеть происходящее через призму «внутренней кухни» театра. Благодаря этому совершенно иначе выглядит происходящее на сцене домашнего театра уже забытого зрителем богача, о котором напоминает лишь изредка появляющийся мажордом (приглашенный артист – Александр Олешко) с бокалом откровенно современного коктейля. Вращающаяся сцена-декорация в обрамлении сцены Мариинского театра – яркий сценографический прием и полезная для погружения находка. Когда же декорация фиксируется в положении вполоборота, это неизбежно привлекает внимание. Мы как будто оказываемся на той самой неуловимой границе между «лицевой» частью театра и «изнаночной».

Нельзя не отметить то, как умело Валерий Гергиев управляет камерным оркестром, нетипичным для Штрауса. Но, кажется, в адрес дирижера сказано так много лестных, но правдивых слов, что его талант уже видится непреложной истиной. Действительно, с первых нот музыка увлекает и захватывает так, что даже сложно заметить, как начинается само действие – настолько все плавно перетекает и струится. Главное, о чем хочется сказать, - то, как удачно сложился тандем дирижера и режиссера-постановщика. «Ариадна на Наксосе» - опера, по природе своей и по форме, непростая. И то, с каким мастерством и кажущейся (лишь кажущейся) легкостью она поставлена, поражает и в очередной раз подтверждает, что для Мариинского театра, пожалуй, нет ничего невозможного.

Удивительным образом во всем этом не теряется лейтмотив древнегреческого мифа и даже иногда мелькает на границе зрения не оставленная без внимания любовная история Цербинетты и Композитора (в мастерском исполнении Ирины Шишковой). Это все-таки хочется назвать постмодернистским произведением, где все идеи и мотивы искусно переплетаются, образуя настоящую нить Ариадны, из которой создатели постановки ткут совершенно новую историю. А репертуар Мариинского театра пополняется новой версией оперы Штрауса, которая может удивить не только зрителя, не знакомого с творчеством композитора, но и опытного ценителя.

«Не существует никакого перехода? Мы уже там?»

=================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2024072403
Тема| Опера, «Новая Опера», Премьера, Персоналии, Евгений Писарев, Ярослав Абаимов, Мария Буйносова, Клеман Нонсьё, Адольф Адан
Автор| Долгачева Лариса
Заголовок| СЕН-ФАР ВОЗВРАЩАЕТСЯ
Где опубликовано| © «Играем с начала»
Дата публикации| 2024-07-24
Ссылка| https://gazetaigraem.ru/article/43526
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Прошлым летом в «Новой опере» набросали в общих чертах «Почтальона из Лонжюмо», в этом его представили спектаклем. Бывает ли, что эскиз оказывается лучше готового полотна? Сколько угодно. И с оперой Адана (того самого, чья «Жизель» не сходит с мировых афиш) вышло именно так

Год назад из сценографии имелся только задник – в каждом из трех актов свой. Сначала проступала проекция старинной фотографии с видом необжитой местности. По такой, верно, и разъезжали в незапамятные времена французские почтальоны, перевозившие письма и пассажиров. Потом рисовался черно-белый Париж, куда прямо с собственной свадьбы, даже не дождавшись брачной ночи, «улетал» тщеславный герой, соблазненный обещаниями оперной славы. Наконец, в финале являлись рисованные интерьеры старинного замка. Здесь наступала развязка истории: почтальон Шаплю, а ныне кумир опероманов Сен-Фар, воспылав страстью к владелице чертогов мадам де Латур, стремительно женился на ней (хотел понарошку, но интриганы не дремлют, а потому вышло по-настоящему). Далее – угроза разоблачения двоеженства с виселицей в перспективе и хэппи-энд: вторая жена окажется и первой. Десять лет назад покинутая Мадлен уехала к тетке, а та, отойдя в мир иной, оставила ей замок, прочие богатства и шанс назваться другим именем. В загородное имение новой аристократки и занесло оперную звезду, в круговерти столичной жизни даже забывшего, как выглядит былая зазноба… А еще на дальнем плане выставляли экипаж как символ профессии и характера героя, легкомысленно путешествующего что по дорогам, что по жизни. Накануне больших перемен исполнитель главной партии рядом с ним даже и оказывался, вставая в картинную, как для фотосъемки, позу: «Прощай, моя таратайка!».

Визуально все просто, но атмосферно. Заковыристый сюжет – как на ладони. Легкая и остроумная партитура «не замусорена» актерской суетой. Молодой француз Клеман Нонсье, обосновавшийся на сцене и с каким-то трепетаньем вступающий в диалог чуть не с каждой нотой, немало добавлял исполнению театральности своеобразным обликом и таковым же дирижерским жестом. По всему пространству постановки были рассыпаны лаконичные, с юмором, вирши, отмечающие повороты сюжета и заменяющие собой разговорные диалоги, коих в opera comique – море. В нужные моменты режиссер Евгений Писарев, выступавший и в роли закадрового Рассказчика, вворачивал их в свою конструкцию, тонизируя публику и затягивая ее в игру. Что теперь? На этот счет имеются три новости: хорошая, плохая и рождающая двойственное впечатление.

Первая: обаятельного французского дирижера отправили в яму, но его соотечественник Адан и из нее выглядывал во всей красе, заставляя публику прицокивать языком: ай да придумщик, иронист, мелодист! Приятное к приятному: на этот раз явился настоящий почтальон Шаплю. Валерий Макаров в этой партии, предназначенной для высокого тенора, – как рыба в воде. Гибкость налицо, фиоритуры в зубах не вязнут, взлететь на до или ре второй октавы – легко! Последнее иногда получалось с некоторой истошностью, но в комической опере это не самый большой грех (сам Гедда был в том замечен), и искупался он ловкостью, с которой Макаров на заоблачных пиках филировал звук с форте до самого сладостного пиано. Хорошую компанию протагонисту составляли техничная Валерия Бушуева с прозрачным сопрано и колоритный бас Борис Жуков в роли увязавшегося за героем в столицу друга-кузнеца. Партию интенданта Парижской оперы маркиза де Корси, написанную для баритона, вновь отдали тенору, ко всему с голосом, по окраске схожим с тем, что имеется у соблазненного им героя. А потому как не пережимал в лицедействе Антон Бочкарев, все одно – терялся в компании сотоварищей.

Настойчивость, с какой в «Новой опере» обедняли вокальную палитру опуса, сочтем подводкой к новости не самого оптимистичного толка. Вот она. Волею художника Зиновия Марголина теперь вся сцена – в конвертах и почтовых открытках, а солисты, хористы, танцоры – в необъятных юбках с фижмами и камзолах, нарочито «украшенных» художницей по костюмам Ольгой Шаишмелашвили кляксами и рукописными строками. Заметим, так разодет и простой люд. С чего бы? Подсказку дают проступающие на дальнем плане рисованные ложи. Режиссер, кажется, решил достать из пронафталиненных сундуков расхожий прием «театр в театре» и представить нам актеров из XVIII века, играющих, в чем есть, пейзан. При этом костюмы условны, грим – кукольный, образы одномерны. Чисто театр марионеток, представляющих буфонную оперу. Встает вопрос: не слишком ли это в перпендикуляр к такому элегантному опусу, как адановский? Попутно назревает проблема: пластическая партитура хореографов Альбертса Альбертса и Александры Конниковой, во многом отвечающая за характеры и буфонные активности, столь подробно и сложно выписана, что не доведи ее исполнение до автоматизма – все вскорости разболтается. И признаки этой печальной перспективы просматриваются уже сейчас.

Обустроив на сцене театр марионеток, режиссер заскучал по живым людям и пригласил в постановку двух конферансье (тут мы подступаемся к третьей новости). Их изображали актеры драмы Сергей Епишев и Олег Савцов. Первый представлялся оперным снобом и говорил барином, снисходя до публики и перманентно «строя» партнера-неофита. Текст драматургом Сергеем Плотовым под новую конфигурацию ведущих, разумеется, был дописан. Назвать его шедевром – при всей забавности – и год назад язык не поворачивался. Теперь хромота по части остроумия стала виднее. Поэтому если искать, в чем же конферансье особо блеснули, то это будет скромная сцена без слов. Пошла нежная оркестровая интерлюдия перед последним актом, оба картинно уселись на авансцене на стульях: слушаем, господа, наслаждаемся... Однако что это? Не в силах за раз переварить столько красоты, неофит осторожно полез в карман за подкреплением – конфеткой. Развернул, встретив возмущенный взгляд «барина», виновато предложил поделиться и – был буквально испепелен молниями.

Подобный по элегантности эпизод найдется в спектакле еще только раз: когда Мадлен, она же мадам де Латур, и звездный тенор уединятся в одном из сценических конвертов для амурного времяпрепровождения. Три века назад это считалось делом интимным, поэтому конверт аккуратно запечатывали: дальше любопытствующим – ни-ни. В остальном же спектакль возбуждал в памяти забавный сюжет из жизни Адана. Говорят, композитор любил импровизировать. А еще – всякие затеи. Например, держал у себя дрессированную квакушку. Бывало, приступает к инструменту, чтобы предаться импровизации, – выпускает и ее. А та и рада прыгать в заданном ритме. Из рояля – рафинад, на рояле – потешная «балерина». Как-то так выглядел и спектакль «Новой оперы».

Фото — Екатерина Христова
=======================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Можно ли представить себе что-то более волшебное, чем «Руслан и Людмила» в историческом оформлении Александра Головина и Константина Коровина? Фото Дамира Юсупова предоставлены пресс-службой Большого театра

Мы можем сколько угодно критиковать нынешнюю ситуацию в Большом и Мариинском театрах, где, пользуясь словами очень известного автора, один человек «сосредоточил в своих руках необъятную власть», и мы не уверены, «сумеет ли он всегда достаточно осторожно пользоваться это властью». Да, все так: работа на пределе потогонности, резкое сужение горизонта планирования… Но есть и несомненные плюсы: наконец-то публика обеих столиц получила возможность систематического знакомства с репертуарными сокровищами сразу двух великих театров, а сами театры все плотнее объединяют творческие силы, этот репертуар представляя. Пример – прошедшие в Москве показы мариинского спектакля «Руслан и Людмила» с участием солистов оперы, хора, миманса и оркестра Большого театра.

Но в начале – о спектакле, который я воспринял как своего рода преамбулу к «Руслану…» – имею в виду балет «Бахчисарайский фонтан», также привезенный мариинцами в этот приезд – на Новую сцену Большого. Разумеется, и речи не может быть о сравнении партитуры Бориса Асафьева, при всей ее мастеровитости, с гениальной в своей ажурной волшебности и тематической щедрости музыкой Глинки. Однако есть и общее, проистекающее из пристального внимания советского композитора к стилистике пушкинско-глинкинского времени, вполне уловленного дирижером Владимиром Карклиным.

Есть даже цитаты – из романса Гурилева «К фонтану Бахчисарайского дворца», из фортепианного ноктюрна Джона Фильда – великого ирландско-российского пианиста (кстати, учителя Глинки). И ставили балет в 1934 году люди, еще находившиеся под влиянием тех художественных идей, что определили и главную «интонацию» увиденного нами теперь мариинского «Руслана…». Это один из создателей советского драмбалета Ростислав Захаров, чье стремление сблизить классический танец с драматическими открытиями Станиславского по-своему продолжило устремления легендарного русского хореографа Михаила Фокина. И это художница-постановщица Валентина Ходасевич, чье творчество было откровенным ответвлением эстетизма начала ХХ века, еще сохранявшего в себе многое от пушкинского духа.

И пусть «драматизированная» хореография Захарова, сведшая партию Гирея (Роман Беляков) к пафосной пантомиме, лексику Марии (Мария Ильюшкина), в соответствии с ее ролью, ограничившая меланхолическим плетением па, а подлинную танцевальную страсть оставившая только Зареме (Виктория Терешкина), сегодня смотрится довольно архаично. Но уже сам факт, что эти танцы создавались для Галины Улановой, Татьяны Вечесловой, Константина Сергеева и других великих артистов, чьи традиции хранят сегодняшние солисты спектакля, равно как красота массовых сцен, в огромной степени обеспечиваемая именно фантастической живописностью декораций и костюмов Ходасевич, делают постановку истинным памятником балетного искусства, который Мариинскому театру выпало тщательно сохранять.

Но, конечно, главным акцентом нынешних гастролей стал «Руслан…» на Исторической сцене Большого. И по роли этой оперы в мировой музыке: сам Лист, услышав ее, пришел в восторг, вскоре выдав один из своих фортепианных хитов – обработку «Марша Черномора». И по отголоскам в великих русских операх, от «Князя Игоря» Бородина (ария Кончака, выросшая из Баллады Финна) до «Золотого петушка» Римского-Корсакова (колоратуры Шемаханской царицы, «подслушанные» у пленной Людмилы), а это уже ХХ век, модерн.

И, наконец, по драматичной, временами просто трагичной судьбе произведения: не понятое на петербургской премьере 1842 года (царская семья ушла из театра, не досмотрев представление, чем дала старт долгой волне злословия), оно при жизни Глинки так и не получило заслуженного признания на родине. Правда, московский повтор постановки в 1846-м имел успех, но это не заслонило обиду, ставшую причиной фактической эмиграции композитора и его смерти на чужбине. И потом дурной ореол «скучной оперы» периодически приводил к экспериментам по ее «оживлению» вроде опыта режиссера Дмитрия Чернякова в 2011 году в Большом театре, взявшегося «доказать», что любовь Руслана и Людмилы таки не выдержала испытаний и рухнула под их тяжестью, превратившись в ненависть.

Впрочем, с музыкальной точки зрения та постановка была как раз близка к степени аутентичности – все-таки ее обеспечивал такой высококлассный музыкант, как Владимир Юровский. То же самое можно сказать и о нынешнем «Руслане…» под музыкальным руководством Валерия Гергиева (напомню, вот уже восемь месяцев как гендиректора обоих театров). Оркестр под жестом Валерия Абисаловича звучит с петербургской аристократичностью – ясно, красочно, но никогда не жирно, что категорически противоречило бы благородной природе музыки Глинки. Притом замечу – это оркестр не Мариинского, а Большого театра! Как я уже писал, нынешние показы оперы объединили силы обоих коллективов, и бисерные колоратуры москвички Анны Аглатовой (Людмила) прекрасно сочетались со звончатым басом петербуржца Глеба Перязева, чем-то напомнившим изумительного Руслана 1950-60-х годов Ивана Петрова-Краузе. Светло-полетные тенора московских артистов Александра Чернова (Баян) и Игоря Янулайтиса (волшебник Финн) встречали яркую оппозицию в виде колоритного мариинского меццо Елены Витман (Наина). Драматическое сопрано Светланы Лачиной из Большого (Горислава) великолепно гармонировало с одним из лучших меццо современной российской сцены – голосом мариинки Екатерины Сергеевой. Разве лишь москвичу Валерию Гильманову я бы пожелал большей броскости в подаче самого, быть может, знаменитого вокального номера оперы – рондо Фарлафа «Близок уж час торжества моего».

Что до танцев, здесь сольные партии были отданы ведущим мариинским балетным танцовщикам Александре Хитеевой, Владе Бородулиной, Алисе Бариновой, Екатерине Михайловцевой, Злате Ялинич, Илье Могильникову, Евгении Савкиной, Наилю Еникееву. Но ведь групповые линии этих волшебных по красоте сцен (хореография Михаила Фокина 1917 года) взял на себя миманс Большого театра!

Наконец о декоративной стороне, на меня произведшей как минимум не меньшее впечатление, чем музыкальная. Спектакль, поставленный в 1994 году выдающимся ирано-американским режиссером, знатоком русской музыки Лотфи Мансури, возродил сценографию и костюмы Александра Головина и Константина Коровина 1904 года. И, значит, тоже вошел в число спектаклей-памятников Мариинки. Притом, как и «Бахчисарайский фонтан», не содержа в себе ни грана пыли – уже один вид этих кряжистых киевских хором, светящейся загадочным голубым светом пещеры Финна, застывшего в серебристом инее леса Наины, ее замка, будто пришедшего из старинных архитектурных фантазий, воздвигнутого чародейством колдуньи миража – восточных куполов и минаретов и самого, пожалуй, волшебного пейзажа всей постановки – сада Черномора и его дворца, как бы сплетенного из тысяч соцветий, – погружают тебя на три часа в атмосферу волшебного сновидения.

Если б это теперь могли увидеть не только петербуржцы и москвичи… Но для того, видимо, надо сделать Валерия Гергиева гендиректором уже всех оперных театров страны, что даже с учетом сверхчеловеческого запаса сил Валерия Абисаловича вряд ли реально.

=================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2024072901
Тема| Опера, МТ, Гастроли, Персоналии,
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| Большой театр завершил сезон легендарным спектаклем Мариинского театра "Руслан и Людмила"
Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск: №165(9407)
Дата публикации| 2024-07-28
Ссылка| https://rg.ru/2024/07/28/poiushchie-vmeste.html
Аннотация| ГАСТРОЛИ

Восемь месяцев прошло с того момента, как многолетний лидер Мариинского театра Валерий Гергиев возглавил и Большой театр. И обменные визиты двух коллективов по хрестоматийному маршруту из Петербурга в Москву и обратно стали главной событийностью второй половины сезона Большой оперы. Финальный аккорд был доверен "Руслану и Людмиле" Глинки по случаю 200-летия композитора и 225-летия со дня рождения Пушкина.

Опера "Руслан и Людмила" стала финальным аккордом показов спектаклей Мариинского театра в Москве. / пресс-служба Мариинского театра

За это время Москва увидела и мариинские оперные эксклюзивы - "Пуритане" и "Гугеноты", и внушительный пласт русских опер - четыре опуса Римского-Корсакова, "Хованщину" Мусоргского и обе оперы Глинки, представленные большей частью в архаичной театральной стилистике, претендующей на историзм. Таким было и нынешнее представление "Руслана и Людмилы". Хотя в середине 1990-х эта красивая эпическая постановка американского режиссера иранского происхождения Лотфолла Мансури с восхитительно юной Анной Нетребко и мощным Владимиром Огновенко в титульных партиях, к счастью, запечатленная на видеозаписи, стала мировым событием.

30 лет спустя спектакль очевидно утратил и часть декораций, и некоторые костюмы, производя впечатление собрания стилизованных под историзм сцен с каталогом номеров из оперы, представленных с купюрами. Смотрится эффектно, но признать это ныне необыкновенным событием трудно. При этом многочисленные балетные эпизоды кажутся часто неловкими и затянутыми. Единственное, что придает им художественной ценности, так это по-настоящему сказочное звучание оркестра, служившего под руководством Валерия Гергиева и надежной подмогой солистам. А надо сказать, Глинка писал очень трудные вокальные партии, никак не соизмеряясь с певческими возможностями.

Как и в случае с "Хованщиной", в спектаклях "Руслан и Людмила" (пять представлений плюс одно в гиперсокращенном варианте, представленное как семейная версия) принимали участие не только оркестр, хор и мимический ансамбль Большого театра, но и солисты обоих театров в смешанных составах. И несколько дебютов певцов Большого театра были очень успешными. Например, роскошной Гориславой предстала Анна Шаповалова, колоритным Фарлафом Николай Казанский; Елена Манистина и Светлана Шилова ярко воплотили образ волшебницы Наины. Русланы (Владислав Попов и Александр Краснов), делегированные Большим театром, и Людмилы (Анна Денисова и Айгуль Хисматуллина) из Мариинки оказались менее безупречны в исполнении.

В первой половине следующего сезона "Руслан и Людмила" и "Хованщина" будут повторены в таком же объединено-смешанном формате

В первой половине следующего сезона и "Руслан и Людмила", и "Хованщина" будут повторены в Большом театре в таком же объединенно-смешанном формате. И тогда у спектаклей точно появится шанс обрести более продуманный театральный облик при условии, что Валерий Гергиев не выпустит спектакли из зоны своего музыкантского внимания.

Кстати

Оперные планы на новый 249-й сезон еще полностью не сформулированы и официально не объявлены. Но уже точно известно, что театральный год начнется на неделю раньше обычного 7 сентября и не спектаклем, а сразу двумя концертами в филармоническом формате. Среди ожидаемых гала-концертов - вечер, посвященный 85-летию со дня рождения Елены Образцовой 14 октября и 9 ноября чествование Александры Пахмутовой к ее 95-летию.

Марафон спектаклей Мариинского в Москве начнет "Князь Игорь" Бородина, следом "Пиковая дама" Чайковского, "Тристан и Изольда" Вагнера - мариинский репертуар необъятен, всегда есть из чего выбрать и чем удивить. А опера "Беатриче и Бенедикт" Берлиоза отправится в Питер с ответным визитом.

Гости из "Астана-Оперы" представят в Большом национальный опус "Абай", а коллеги из Самары - оперу Слонимского "Мастер и Маргарита".

К премьере готовят "Любовь к трём апельсинам" Прокофьева, рассматривается возможность постановки "Мертвых душ" Щедрина. На ноябрь назначена премьера "Риголетто" Верди, над которой работают дирижер Антон Гришанин и режиссер Джанкарло дель Монако. И, конечно, одни из самых серьезных ожиданий связаны с тем, что Валерий Гергиев продирижирует все же некоторыми спектаклями Большого. В минувшем сезоне ждали, что это совершится с "Лоэнгрином" или "Мазепой", но пока этого не произошло. Однако можно не сомневаться, что в грядущем сезоне всех ожидает множество сюрпризов.

Елена С.

Номер ссылки| 2024072902
Тема| Опера, Пермский театр оперы и балета им. П. И. Чайковского. Дягилевский фестиваль-2024 Персоналии, Паскаль Дюсапен, Анна Гусева, Наталья Смирнова, Сергей Годин, Кирилл Нифонтов
Автор| Владимир Жалнин
Заголовок| ИЗГНАНИЕ СТРАСТЕЙ
Где опубликовано| © Театральный журнал –ГИТИС
Дата публикации| 2024-07-10
Ссылка| https://journal.theater/review/spektakli-i-pesy/izgnanie-strastey/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

О премьере оперы Паскаля Дюсапена Passion на закрытии Дягилевского фестиваля в Перми

Сквозная тема Дягилевского фестиваля-2024 — страсть. Баховские «Страсти по Матфею» под управлением Теодора Курентзиса дали старт пермскому фестивалю искусств. Российская премьера оперы Passion Паскаля Дюсапена, одного из самых востребованных композиторов современной Франции, стала изысканным финальным аккордом Дягилевского.

Всепоглощающая страсть тематически объединила оперу «Похождения повесы» Стравинского (режиссёр — Андрей Прикотенко, дирижёр — Фёдор Леднёв) и концерт-читку «Всё завертелось из-за Джезуальдо» в исполнении вокального ансамбля N’Caged. Религиозной страстью и мистериальностью наполнены новая постановка «Волшебной флейты» Моцарта (режиссёр — Нина Воробьёва, дирижёр — Евгений Воробьёв) и концерт Московского ансамбля современной музыки «Плачи и гимны». В концерте редко звучащие произведения Альфреда Шнитке и Артура Лурье вступали в диалог с новой музыкой российского композитора Алексея Сысоева.

Страсть к исследованию театральных форматов на Дягилевском в этом году демонстрировала разнообразная программа Фестивального клуба (куратор — Саша Шумилин, режиссёр и создатель независимого театра «немхат»). Там были показаны перформанс с искусственным интеллектом, рейв в Музее пермских древностей, иммерсивная лекция на теплоходе и спектакль, в котором главным героем оказался свет.
В числе запоминающихся и масштабных проектов фестивальной программы — как по уровню громкости, так и по страсти к иммерсивности — «Голос завода», объединивший спектакль-прогулку с индустриальной симфонией (режиссёр — Михаил Патласов, композитор — Олег Гудачёв).

Со страстью занимались участники образовательной программы Дягилевского (куратор — музыковед Анна Фефелова): дирижёры — на мастер-классе маэстро Теодора Курентзиса, режиссёры — на практикуме куратора театрального направления Дома радио Лизы Мороз или певцы большого фестивального хора, руководителем которого выступил дирижёр и хормейстер musicAeterna Виталий Полонский.

Но самая интригующая страсть — Passion Паскаля Дюсапена — ждала зрителей в финале Дягилевского фестиваля. «Страсть» — седьмая по счёту опера композитора. Эта музыка была заказана в 2007 году фестивалем в Экс-ан-Провансе. Первое исполнение состоялось в 2008-м, в один год с премьерами опер «Минотавр» Харрисона Бёртуисла и «Любовь и другие демоны» Петера Этвёша. Российскую премьеру на Дягилевском поставила режиссёр Анна Гусева, музыкальным руководителем постановки выступил Теодор Курентзис.<

Главные герои оперы — Она (во всех трёх показах партию безупречно исполнила Наталья Смирнова) и Он (в разные дни российскую премьеру пели Сергей Годин и Кирилл Нифонтов), влюблённые, переживающие расставание; их история отсылает к мифу об Орфее и Эвридике. Вокальный диалог персонажей сплетается с музыкальным комментарием вокального секстета (певцы musicAeterna). В партитуре он назван «Другие» — композитор наделяет его функцией хора древнегреческих драматических представлений. Инструментальный ансамбль состоит из восемнадцати музыкантов: помимо привычных оркестровых инструментов Дюсапен включает в состав клавесин и струнно-щипковый уд, добавляет деликатную электронику, которая обогащает акустическое звучание.

Passion — опера-гипноз, обволакивающая своими длиннотами. Десять музыкальных картин (или страстей, как их называет в партитуре Дюсапен) — этапы проживания расставания, разрыва. «Закодированное» в музыке, это состояние требует особого внимания и слушательской погружённости. Аллегории и замысловатые метафоры в либретто, просодия итальянского языка, а главное — музыкальная стилистика отсылают к мадригалам Монтеверди и музыке раннего итальянского барокко. В одном из интервью композитор подтверждал влияние «Орфея» Монтеверди на собственную оперу с той лишь разницей, что в Passion Эвридика остаётся во тьме и Орфей останется вместе с нею, не покидая её.

Тандем Гусевой и Курентзиса представил не столько оперу, сколько танцевальную драму на музыку Дюсапена. Как и в «Персефоне» Стравинского (спектакль закрывал Дягилевский фестиваль год назад), на первом месте в Passion оказалось телесное проживание музыки и пластическое воплощение режиссёрских идей. Неизменно в качестве площадки выбран Дом музыки — бывший завод Шпагина, который к концу 2024 года пермские власти обещают превратить в историко-культурный кластер.
Сценическое действие в Passion полифонично. Гусева делит пространство на две части: внизу — Он и Она, наверху — два больших экрана-аквариума. В них перформеры пластически «проживают» несколько историй — параллельно здесь могут развиваться сразу три разных сюжета (хореограф — Анастасия Пешкова). В самом начале спектакля в одной «коробке» весело празднуют свадьбу (отсылка к мифу об Орфее?), в другой – женщина бесконечно бежит на месте. Над всем этим нависли два зеркала — они позволяют зрителям видеть происходящее в объёме. В некоторых сценах зеркала выполняют функцию видеопроектора, транслируя видео с изображениями воды, огня или тумана.

Оба мира — низ и верх — соединены лестницами по бокам сцены, так что главные герои и танцоры-перформеры (труппа musicAeterna Dance) могут свободно перемещаться из одной реальности в другую. Продуманная световая партитура (художник по свету — Иван Виноградов) дополняет впечатление визуально яркого, образного и сложного действия. Инструментальный и вокальный ансамбли (те самые Другие) расположились в оркестровой яме. Как и дирижёр Теодор Курентзис, они практически не видны зрителю, однако их прекрасно слышно благодаря подзвучке.

Анна Гусева по заветам Пины Бауш и Ромео Кастеллуччи наполнила спектакль символами, отсылающими то к религиозным сюжетам вроде мученичества Святого Себастьяна, то к кинематографу французской «новой волны».

Сцены, происходящие в «аквариумах», могут быть прочитаны как нарративные конструкции. Вот свадьба, где торжественная церемония сменяется вакханалией. А вот показана автограф-сессия безымянного, но, очевидно, маститого писателя (не Орфей ли это?). Только вся вереница почитателей, которая выстроилась к нему, одета одинаково. У каждого маска, и это — лицо возлюбленной писателя (Эвридика?). Достаточно понятна история матери и ребёнка (детство Орфея?): маленький мальчик пытается привлечь внимание матери, крайне холодной к нему и не способной одарить любовью собственное дитя.

Ряд иных пластических сцен прочитывается как метафоры: сцена с бегущей на месте женщиной в самом начале спектакля – аллегория побега от реальности; сцена, в которой люди разбивают зеркала, – символический отказ от собственного естества или попытка избавления от страсти. Ещё одна пластическая сцена, где танцоры пытаются выстроить объёмную конструкцию (но она постоянно падает), отсылает к образу Вавилонской башни.

Каскад режиссёрских фантазий завершается эффектной сценой пожара, в котором сгорают герои и их страсти. Вероятно, это оммаж «Кольцу нибелунгов» Вагнера – в финале оперной тетралогии во всепоглощающем огне сгорает старый мир.
«Страсть – огонь, который может и согреть, и сжечь, — комментирует Анна Гусева в буклете к постановке. – Работая с произведением Паскаля Дюсапена, я наблюдаю за тем, как страсти разрывают персонажей между противоположными стремлениями, и ищу границу, разделяющую созидательные и разрушительные порывы, ту грань, на которой никогда не удерживается человек».

Идея создать концентрированно плотное и одновременно калейдоскопическое действие, по словам режиссёра, возникла неслучайно. На творческой встрече в Фестивальном клубе Дягилевского Гусева рассказала, что многоплановость будущей постановки была продиктована референсами, которые вдохновляли Дюсапена. Помимо оперы Монтеверди среди них оказались фильмы Годара и Феллини, «Божественная комедия» Данте и даже каталог изображений плачущих женщин — композитор собственноручно собирал его из известных полотен, старинных фресок, фотографий и рекламных баннеров. Особенно создательницу спектакля увлекла фраза Дюсапена о его давней мечте написать оперу без начала и конца. Так возникла идея перформанса: зритель входит в зал и видит, как по сцене перемещаются пары перформеров, которые начнут свой танец лишь с первыми звуками оперы.

Спектакль Анны Гусевой и Теодора Курентзиса — «вещь в себе». Избыточность символов и невероятная событийная плотность не делают постановку дружелюбной по отношению к зрителю и воспринимаются как эстетика перенасыщения в режиме «живого» контакта с режиссёрским текстом. Если музыкальная партитура Passion настраивает на тонкое вслушивание и постепенное изживание страстного чувства, то спектакль воспринимается как мгновенное изгнание страстей, барочное излишество и апофеоз визуальной культуры.

===========================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2024073001
Тема| Опера, Нижегородский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Мечислав Вайнберг, Иван Великанов, Игорь Ушаков
Автор| Марина Гайкович
Заголовок| Спектакль "Любовь д’Артаньяна" закрыл сезон Нижегородского оперного театра
Мушкетеры на Волге
Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2024-07-29
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2024-07-29/7_9059_love.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Нижегородский театр оперы и балета закрыл сезон двумя премьерами. В Пакгаузах показали балет «Горький», в основном здании театра – оперу Мечислава Вайнберга «Любовь д’Артаньяна».

Сценографию спектакля создал известный современный художник Валерий Кошляков. Фото предоставлено пресс-службой театра

Оперная версия романа Дюма была написана в начале 1970-х, одна за другой появились постановки в трех театрах: закрытый город Свердловск-44, Куйбышев, Москва. Завлит Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко (а столичная премьера партитуры Вайнберга прошла именно здесь) Дмитрий Абаулин на встрече со зрителями максимально подробно рассказал и об истории постановок, и о том, почему такая популярная вещь сошла со сцены. С последним все более или менее понятно: появился сначала спектакль, а за ним и культовый фильм с песнями Максима Дунаевского. Особенность же партитуры Вайнберга, подмеченная Абаулиным, заключалась в том, что ее жанровый модус мог варьироваться. Так, на афише в Свердловске-44 было написано оперетта, а в Куйбышеве – уже фантазия. Нижний Новгород представляет «Любовь д’Артаньяна» как оперу, и партитура это желание в целом выдерживает.

«Любовь д’Артаньяна» после трагической «Пассажирки», которая за последние годы, отмеченные всплеском, даже возрождением музыки Вайнберга, была поставлена в Екатеринбурге и Москве, или драматического «Идиота» (полусценическая версия в Мариинском и спектакль в Большом) представляет другую сторону дарования композитора.

Остроумная, легкая, мелодичная, впитавшая самые разные танцевальные схемы, но вместе с этим – блистательно оркестрованная, задействующая сложные оперные формы (мужской ансамбль, например), партитура «Любви д’Артаньяна» действительно каверзна в определении жанра. Для музкомедии слишком виртуозна в смысле музыкального материала и требует по-настоящему опытных певцов. Не лишенный юмора, Вайнберг арию Миледи связывает со знаменитыми куплетами Мефистофеля из оперы Гуно. В Нижнем спектакль исполняют первачи: Константин Сучков (д’Артаньян), Мария Калинина (Миледи), Анастасия Джилас (Бабетта), Сергей Писарев (Планше) и другие. Для оперы – незамысловата в смысле музыкальной драматургии: видимо, все же задачи создать оперу у композитора, ведомого уже готовым либретто, не было. Получился некий гибрид, который, кстати говоря, мог бы положить начало тому самому русскому мюзиклу, который начал зарождаться лишь в начале 2000-х, или даже симфомюзиклу.

Режиссер Игорь Ушаков и дирижер Иван Великанов в своем спектакле выводят партитуру на более серьезный уровень благодаря приему театра в театре: игровой сюжет романа Дюма вписан в обстановку того времени, когда было написано это сочинение, то есть в 1970-е. Здесь нет сверхсюжета, лишь маркированы детали, приметы, настроения. Народный театр в типовом доме культуры, длинноволосые молодые люди в клешах, товарищи в серых плащах, посиделки с гитарой в перерыве («Тяжелым басом гремит фугас…» – знаменитая песня Вайнберга из кинофильма «Последний дюйм» мгновенно вызывает реакцию в зале). Есть и лирическая линия – танец влюбленных в фойе ДК в ночных сумерках: постановщики решили добавить в партитуру «Шесть балетных сцен» Вайнберга, найденных в архиве композитора. Некоторые из них работают и в спектакле, так как Людовик XIII в этом спектакле – страстный любитель балета.

К слову, о любовной линии: в произведении Вайнберга, написанном по либретто Елены Гальпериной (Норы Галь), любовь торжествует. Констанция, Миледи остаются живы, и даже слуга д’Артаньяна находит пару. Возможно, именно это и ломает драматургию, лишает кульминаций, и во втором действии спектакль непроизвольно начинает «буксовать».

Художественный руководитель театра Алексей Трифонов принял нетривиальное решение и пригласил (или, точнее, уговорил) поработать в качестве сценографа Валерия Кошлякова, одного из самых интересных и востребованных современных художников. Живущий в Париже, а начинавший хотя и не в 1970-х, а на 10 лет позже в Ростове-на-Дону как сценограф Театра музкомедии, Кошляков как нельзя лучше подходил для решения концепции спектакля, где связываются приметы советского быта, архитектуры и классическое европейское искусство. Декорации выполнены в типичной для Кошлякова технике коллажа, написанные с эффектом размытости, дымки. Сфера Пантеона, конструктивистские здания, кованые парижские решетки, типичная для оформления зданий в СССР мозаика с космонавтом и балериной, в которой узнается плафон Шагала, украшающий историческое здание Парижской оперы. Тканевые абажуры, которые сегодня с мусорок шагнули в раздел винтажных редкостей, старинные оттоманки и т.д. Это корреспондирует и с музыкой Вайнберга, который здесь тоже жонглирует стилями, включая в ткань сочинения и барочные аллюзии, и даже английский гимн.

В Арсенале накануне премьеры шла выставка «Предчувствие оперы», где были показаны коллажи Кошлякова на тему «Трех мушкетеров» и рецепции этого сюжета в Советском Союзе. Любопытно было разглядеть метод художника с близкого расстояния.

«Любовь д’Артаньяна» – не единственное сочинение Вайнберга, поставленное в этом сезоне: зимой в театре прошла премьера балета «Золотой ключик». В разговоре с корреспондентом «НГ» Алексей Трифонов отметил, что считает Вайнберга гениальным композитором, чья музыка достойна большой сцены. Его стараниями две партитуры, когда-то популярные, получили вторую жизнь. Инструментальная музыка композитора прозвучит и в начале следующего сезона – на фестивале «Современная музыка». Театр возрождает традиции советского времени, когда мировые премьеры сочинений авангардных композиторов часто проходили за пределами столиц. Одна из программ повторяет ту, где впервые была представлена Первая симфония Шнитке – в паре с «Прощальной» Гайдна. Фестиваль будет идти целую неделю, кроме симфонических и камерных концертов он включает гастроли Урал Оперы Балета с оперой Филиппа Гласса «Сатьяграха» и балетом «Сказки Перро».

Нижний Новгород – Москва

atv

Номер ссылки| 2024073201
Тема| Опера, Музыка, Дягилевский фестиваль, Персоналии, Игорь Подоплелов, Елене Гвритишвили, Евгений Воробьев, Федор Леднёв, Теодор Курентзис, Сергей Годин, Наталья Смирнова, Ольга Власова, Борис Березовский, Варвара Мягкова, Ольга Волкова, Петр Главатских, Вадим Руденко, Павел Милюков
Автор| Надежда Травина
Заголовок| «Голос завода», «Страсть» и медитации. Каким был Дягилевский фестиваль — 2024
Где опубликовано| © журнал «Сноб»
Дата публикации| 2024-07-03
Ссылка| https://snob.ru/culture/golos-zavoda-strast-i-meditatsii-kakim-byl-diagilevskii-festival-2024/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

В Перми завершился ежегодный Дягилевский фестиваль. В этом году его художественный руководитель, дирижер Теодор Курентзис собрал в городе детства и юности Сергея Дягилева артистов, режиссеров, перформеров, лекторов. 10 дней они показывали пермским меломанам, столичным критикам и приехавшим на образовательную программу студентам перформансы, оригинальные оперные постановки и уникальные концерты в разных форматах. «Сноб» рассказывает о главных впечатлениях Дягилевского фестиваля — 2024

Оперные премьеры

Каждый год на Дягилевском фестивале обязательно показывают спектакли в новом режиссерском прочтении и оперы, которые в России никогда не исполнялись. «Похождения повесы» — комическую оперу Игоря Стравинского о судьбе провинциала, доведенного светской жизнью до тюрьмы и сумасшедшего дома, — поставил драматический режиссер Андрей Прикотенко, поместив героев в советскую эпоху с черно-белым телевизором и ковром на стене. А «Волшебную флейту» Моцарта — также комическую оперу, пропитанную идеями масонства и символизма, — режиссер Нина Воробьева трактовала как историю о болезни подмосковных подростков, которых друзья лечили при помощи моцартовского шедевра. И в том, и в другом спектакле был задействован мощный каст исполнителей: так, главного героя «Повесы» Ника Шэдоу пел солист Большого театра Игорь Подоплелов, а Памину в «Волшебной флейте» — молодая оперная звезда Елене Гвритишвили. За дирижерским пультом оркестра Пермской оперы сменяли друг друга опытный хормейстер Евгений Воробьев и специалист в репертуаре XX века Федор Леднёв.
Главным событием и среди оперных постановок, и на фестивале в целом стала российская премьера оперы Паскаля Дюсапена Passion, которую осуществил Теодор Курентзис и его постоянный соавтор, режиссер Анна Гусева. Получилась настоящая сенсация — на закрытии прозвучал не понятный всем Моцарт или Чайковский, а невероятно сложная по своему высказыванию музыка современного композитора, с которой мало кто был знаком. Дюсапен — маститый французский автор, продолжающий творческую линию соотечественников-авангардистов, — не только дал добро на премьеру, но и лично смотрел ее в онлайн-трансляции. Его оперу, которая переводится как «Страсть», воспроизвела целая команда артистов: солисты оркестра и хора musicAeterna, танцевальная труппа musicAeterna Dance, тенор Сергей Годин и сопрано Наталья Смирнова. Целиком построенная на тонких высоких звуках, призвуках, вздохах и шумах, «Страсть» оказалась еще одной интерпретацией мифа об Орфее и Эвридике. Но не только: Анна Гусева показала отношения между мужчиной и женщиной на грани расставания — растянутый во времени миг прощания, переданный через пластику тела, голос, инструментальный ансамбль. Теодор Курентзис и его ассистент Ольга Власова совершили невозможное, собрав эту порой невыносимую по звучанию и монотонности партитуру в единое целое, заставив с придыханием следить за перипетиями героев на сцене.

Концерты классической и современной музыки

Выступления сольных исполнителей и ансамблей — неизменная традиция Дягилевского фестиваля. Раньше они проходили в довольно неформальной обстановке: на концертах зрители сидели на пуфиках и даже лежали на полу. В этом году формат был более академичным и строгим, а к новым площадкам добавился недавно открытый после реставрации Большой зал Пермской филармонии. «Десант» пианистов представляли мэтр российского фортепианного искусства Борис Березовский и его ученица Варвара Мягкова. Оба сыграли программу, в совокупности охватывающую больше 100 лет музыкальной истории — от Баха до композитора-минималиста Павла Карманова. Гостям фестиваля устроили путешествие на машине времени по разным векам, стилям, жанрам уровня «люкс»: один из слушателей даже назвал сольный рецитал Мягковой «умягчающим душу».
Все грани звучания и виртуозность скрипки на примере Шести скрипичных сонат Эжена Изаи широко раскрыла на своем концерте концертмейстер musicAeterna Ольга Волкова. Это был фирменный мастер-класс по скрипичной игре, демонстрация невероятной технической сложности и быстрой смены характеров сочинений: Изаи написал цикл, подвластный только ярким смелым артистам, коим и является Волкова. Перкуссионист Петр Главатских, напротив, погрузил публику в медитацию на грани с трансом. В дуэте с иранским композитором-импровизатором Амиром Хатаи «человек-барабан» познакомил с колоритным звучанием традиционных персидских инструментов — томбака (деревянный барабан в форме кубка) и сантура (разновидность цимбал, известная с древнейших времен). Этот концерт, посвященный празднику Солнцеворота, начался в 23:30 и закончился ближе к рассвету. Что неудивительно: фраза «не спать» — это давний главный девиз фестиваля. Другой же дуэт — пианист Вадим Руденко и скрипач, пермяк Павел Милюков — выбрал сугубо романтические сочинения — сонаты Брамса и Франка, заставив испытать каскад эмоций: от сентиментальности и ностальгии до восторженной радости.
И конечно, в фестивале приняли участие и авангардные ансамбли. Первый из них — Московский ансамбль современной музыки (МАСМ), на протяжении 30 лет коллектив воплощает самые разные композиторские фантазии. В Перми, правда, они предпочли радикальным опусам строгую классику прошлого столетия в лице Лурье и Шнитке, разбавив ее пьесой Алексея Сысоева «Сиротиночка». В ней певица Ольга Россини в очках виртуальной реальности причитала о тяжкой человеческой доле. Примерно о похожих страданиях, но уже конкретно одного человека — композитора Карло Джезуальдо — рассказали и спели вокальный ансамбль N`Caged: читка повести Хулио Кортасара о том, как гений эпохи Возрождения убил свою жену за измену, чередовалась с пением печальных и чувственных мадригалов.

Перформансы

За экспериментальные театральные спектакли, бросающие вызов традициям и вовлекающие публику в обязательное участие в них, в этом году на Дягилевском фестивале отвечала пермская театральная компания «немхат». Режиссер Саша Шумилин придумал несколько перформансов, позволяющих испытать необычный опыт соприкосновения с современным искусством. Так, например, в Музее пермских древностей он предложил устроить рейв в окружении чучела мамонта и скелетов динозавров, а в Частной филармонии «Триумф» посмотреть на лицо другого человека, понаблюдать, как тот перед камерой слушает музыкальный трек. В перформансе «Трактат о себе» можно было самому исполнить музыкальную партитуру, даже если человек не знал нотной грамоты — импровизация и свобода мышления приветствовались. Но среди всех спектаклей Дягилевского фестиваля заслуженно выделялся «Голос завода» — иммерсивная «бродилка» по территории действующего предприятия «Сибур-Химпром». Публика в специальных жилетах и в касках изучала промзону и ее объекты, следуя задумке режиссера Михаила Патласова, а финале спектакля группу объединяла индустриальная симфония петербургского композитора Олега Гудачева, в которой друг на друга наслаивалось звучание насосов, компрессоров, двигателей, оркестра и голоса. Под занавес же Дягилевского фестиваля гостей пригласили на перформативную лекцию «Удиви меня» — на теплоход, который, следуя заветам Сергея Дягилева, помчал их по Каме-реке навстречу фестивалю в 2025 году.

=====================
Фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2024073202
Тема| Опера, Музыка, Дягилевский фестиваль, Персоналии, Елене Гвритишвили, Евгений Воробьев, Теодор Курентзис, Нина Воробьева,, Вадим Руденко, Павел Милюков, Олег Гудачев, Айсулу Хасанова, Егор Ананко, Алексей Тихомиров, Борис Степанов, Антонина Весенина, Артем Савченко, Анна Кочетова
Автор| Ольга Русанова
Заголовок| БРАТСТВО ПОСВЯЩЕННЫХ
В ПЕРМИ ЗАВЕРШИЛСЯ ДЯГИЛЕВСКИЙ ФЕСТИВАЛЬ
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2024-07-05
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/bratstvo-posvyashhennykh/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

ФОТО: АНДРЕЙ ЧУНТОМОВ

В этом году он был и похож, и одновременно непохож на предыдущие. Главное, конечно, неизменно: и девиз Дягилева «Удиви меня», и «широко раскрытые глаза публики», и неустанные поиски нового. Сохраняется и безумный круглосуточный график «с утра до утра» или «с вечера до вечера». А новизна в том, что фестиваль, я бы сказала, шагнул в массы, и из элитарного прямо на наших глазах превращается в поистине народный, что, впрочем, не означает упрощения: контент кажется даже более изощренным. Просто теперь каждый может дотянуться до Дягилевского, «потрогать его руками» – каждый, кто хочет.

Дягилевский буквально расползался по городу, приобретая все новых поклонников, друзей и партнеров. Вышла даже специальная карта с указанием ресторанов, кафе, салонов красоты и магазинов, в которых предъявителям билета или бейджа участника предлагали скидки и подарки: чашку кофе, бокал просекко. Все больше стало и собственно фестивальных площадок: к традиционным двум залам филармонии, Оперному театру, ДК Солдатова, Дому Дягилева, Театру-театру и Дому музыки на Заводе Шпагина в этом году добавился Дом народного творчества «Губерния», теплоход, набережная Камы, эспланада, аптека Бартминского, Музей пермских древностей и не только. Всюду толпились ненасытные зрители/слушатели, в большинстве своем неофиты: да, они усердно хлопали между частями произведений (так было, к примеру, на концерте Павла Милюкова и Вадима Руденко в Большом зале филармонии). Но в остальном эта публика просто идеальная: не опаздывает, не шуршит фантиками, не разговаривает, не кашляет, не фотографирует, почти не заглядывает в мобильные, которые, кстати, не звонят. Эти новые люди, в основном молодые, с благоговением внимают всему происходящему, чувствуя себя причастными к чему-то особенному, почти сакральному (невольно приходит ассоциация с Байройтским вагнеровским фестивалем, где случайных людей нет). Это что-то вроде братства, к которому присоединяются даже те, кто, казалось бы, крайне далек от искусства, как, например, генеральный директор завода «СИБУР-Химпром» Максим Леньков. Он считает, что «партнерство с фестивалем дает возможность рассказать через актуальное искусство о современном производстве, показать, что оно экологичное и безопасное».

А вот и результат этого партнерства: спектакль «Голос завода», который развернулся прямо на территории СИБУРа (крупнейшего нефтехимического предприятия России). Он состоял из двух частей: ознакомительной аудиоэкскурсии по огромному предприятию, напоминающему целый город, и собственно получасовой симфонии петербургского композитора Олега Гудачева, который соткал ее из звуков компрессоров, насосов, двигателей и живой музыки в исполнении инструментального ансамбля и солистки Пермской оперы Айсулу Хасановой. Действо происходило на фоне бесконечного количества труб самых разных форм и размеров, напоминающих гигантские органы. Некоторые трубы, кстати, расписаны ярким орнаментом, напоминающим знаменитый пермский «звериный стиль».

Режиссер спектакля лауреат «Золотой Маски» Михаил Патласов работал с энтузиазмом, ведь, как он говорит, «нам никогда не построить такие декорации, в которых мы будто попадаем в футуристический мир». И постановщик, и композитор считают себя продолжателями традиций своих «художественных родителей»-конструктивистов – Владимира Дешевова, Леонида Половинкина и, конечно, Александра Мосолова с его оркестровой картиной «Завод. Музыка машин» (в симфонии Гудачева даже есть цитата из нее). И вот любопытнейший факт. «Завод» был написан в 1928 году – тогда же, когда и «Болеро» Равеля, которое некоторым образом тоже связано с «музыкой машин». Первоначально французский классик даже хотел, чтобы балет шел в декорациях завода, на фоне трудящихся на станках рабочих… Равель всегда интересовался производством, этим, как он писал, «царством металла, чудесной симфонией свистков, шумом приводных ремней, грохотом молотов», считая все эти звуки настоящей музыкой. Так что в каком-то смысле и он может считаться «родителем» создателей «Голоса завода». А самое интересное, что Равель родился в небольшом французском городке… Сибур (!) Это ли не мистика? Как бы там ни было, но на пермском «СИБУРе» верят, что комфортная среда просто невозможна без искусства и именно через него в том числе можно привлечь квалифицированных сотрудников. Удивительным образом с «Голосом завода» перекликается новая постановка моцартовской «Волшебной флейты», дважды показанной в ДК Солдатова. В спектакле Нины Воробьевой (это ее режиссерский дебют на оперной сцене) развиваются два параллельных действия. Одно – красивое, очаровывающее визуальной и аудиальной красотой (сценограф – Ольга Шабатура, художник по костюмам – Ася Мухина), – это сама опера Моцарта, с ее собственными разноглубинными смыслами. Второе идет поверх первого, заменяя собой диалоги Эмануэля Шиканедера (не забудем, что «Флейта» – это зингшпиль), которые, по мнению дирижера-постановщика Евгения Воробьева, значительно слабее музыки Моцарта: «<em>Зрители часто ждут, когда же закончится очередная разговорная сцена и начнется божественная ария. Оставив только музыку Моцарта, мы повышаем градус эстетической ценности постановки».

Так вот, на месте диалогов в конце первого действия появляется параллельное звуковое пространство с саунд-дизайном резидента musicAeterna и Дома Радио Егора Ананко. Оно ни в коей мере не связано с Моцартом, зато навевает ассоциации с упомянутым «Голосом завода», его индустриальными звуками. Новая ткань вписалась в текст оперы вполне органично, потому что, во-первых, инсталлирована в спектакль деликатно, в гомеопатических дозах, а во-вторых, сопровождает новую сюжетную линию. Девушка, заболевшая неизвестной болезнью, попадает в больницу, ей страшно, но именно в этот момент она получает фрагменты «Волшебной флейты», которые, очевидно, становятся лекарством. Параллельный сюжет рассказан в титрах в жанре смс-переписки и иллюстрирован появившейся в нише над сценой больничной палатой. Нина Воробьева рассказала мне, что эта история, как сейчас принято говорить, «основана на реальных фактах». Драматург постановки Екатерина Троепольская (которая работала над спектаклем вместе с мужем Андреем Родионовым) тоже подхватила неизвестную болезнь и «лечилась» с помощью оперы Моцарта, причем именно в Перми!

Встраивая эту историю в спектакль, Нина Воробьева, несомненно, отталкивалась от того факта, что «Волшебная флейта» – последняя опера Моцарта, написанная буквально за несколько месяцев до смерти, и в ней явно чувствуется дыхание вечности. К этим ощущениям, знакомым каждому, кто сталкивался с трагедией в жизни, она и апеллирует. А Евгений Воробьев, со своей стороны, трактует эту придумку как «возможность «посмотреть» на Моцарта извне, из аудиального опыта XXI века, и «увидеть» моцартовскую стихию в новых ракурсах.

Надо признать: идея сработала на все сто процентов. Прежде всего, как мне кажется, благодаря великолепному исполнению – хору, оркестру musicAeterna и блистательному составу солистов: Алексею Тихомирову (Зарастро), Елене Гвритишвили и Борису Степанову (Памина и Тамино), Антонине Весениной (Царице ночи), Артему Савченко и Анне Кочетовой (Папагено и Папагена) и не только, всех не перечислить… Почти идеальное звучание прекрасной музыки Моцарта не просто доставляет наслаждение, но производит нечто большее с нашей психикой, как бы унося нас из реальности куда-то в астрал. А вот вторая история – с больницей, – напротив, опускает с небес на землю, придавая истории другой ракурс, приближая ее к зрителям, пережившим, например, ковид. Вспомним: разве не искусство помогло нам тогда выжить? Музыка, кино, книги? Лично мне – да, поэтому постановщики, на мой взгляд, и оказались столь точны и состоятельны в этой, пусть и спорной, но имеющей право на существование версии.

Не о таких ли неожиданных поворотах и находках как сверхзадаче Дягилевского фестиваля говорит его художественный руководитель Теодор Курентзис? Послушаем: «Искусство дает нам возможность изменить угол зрения, шанс переосмыслить себя и мир, испытать это невыразимое чувство открытия нового. И мы хотим поделиться им с каждым, кто хочет меняться. Когда мы отказываемся от привычного и забываем то, что знаем, тогда мы идем вперед.

=========================
Фотогалерея – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2024073203
Тема| Опера, Музыка, Дягилевский фестиваль, Персоналии, Евгений Воробьев, Теодор Курентзис, Нина Воробьева, Вадим Руденко, Павел Милюков, Олег Гудачев, Айсулу Хасанова, Павел Курдаков, Федор Леднёв, Сергей Годин, Наталья Смирнова, Ольга Власова, Борис Березовский, Варвара Мягкова, Ольга Волкова, Петр Главатских, Андрей Прикотенко, Екатерина Проценко, Наталия Ляскова, Борис Рудак, Игорь Подоплелов
Автор| Юлия Баталина
Заголовок| В поисках новых форматов
Разрозненные впечатления от Дягилевского фестиваля 2024 года
Где опубликовано| © «Новый компаньон»
Дата публикации| 2024-07-08
Ссылка| https://www.newsko.ru/articles/nk-8227989.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Как ни стараться, сколько ни пить кофе, посетить на Дягилевском фестивале всё, даже всё самое интересное — невозможно. Любые впечатления от этого события по определению разрозненны, и, хотя они складываются в некую единую картину, в ней всё равно остаются значимые лакуны.

События основной программы фестиваля 2024 года располагались слоями: первый концерт или спектакль — в 18:00 или 19:00, второй концерт в 22:00 или 23:30, третий концерт — в 01:00; а с утра уже начинались события образовательной и клубной программ, не менее интересные, и вот они-то действительно шли круглосуточно: перформанс «Вечный свет» (18+), созданный «командой мечты» — режиссёр Александр Шумилин, драматург Дарина Чиркова, художник Пётр Стабровский и композитор Андрей Платонов, начинался в 03:00.

Дягилевский фестиваль — нон-стоп и мегаинтенсив, и зрителю остаётся, мучительно проработав программу для себя лично, постараться выхватить самое-самое.

Новые знакомства

Дягилевский фестиваль — детище Теодора Курентзиса и его коллектива musicAeterna, и коллектив этот с каждым годом становится больше и разнообразнее. На фестивале 2024 года пермякам был представлен musicAeterna Brass — ансамбль медных духовых (и перкуссии), состоящий из солистов оркестра Теодора Курентзиса, под руководством трубача Павла Курдакова. Да, конечно, все помнят, что на фестивале 2019 года такой концерт тоже был, однако Курдаков поясняет: тогда было разовое выступление и в коллективе были приглашённые музыканты, а нынче играли штатные солисты оркестра, и ансамбль создан для постоянной работы как отдельная концертная единица.

В первом отделении концерта-презентации (6+) нового коллектива звучали увертюры и арии из классических опер, переложенные для брасс-ансамбля, во втором отделении — музыка из кинофильмов, и, говоря честно, второе для такого состава инструментов более органично. Каватина Фигаро, где партию голоса исполнял на тубе Иван Сватковский, выглядела как виртуозный, но курьёз; а вот знаменитая тема из «Пиратов Карибского моря» «сидит» на брассе как влитая. Неудивительно, что именно её ансамбль сыграл ещё и на бис: этот драйв и полёт зрители непременно должны были унести с концерта с собой.

Танцевальный коллектив musicAeterna Dance пермякам уже знаком, но лишь в этом году был показан большой пластический спектакль, поставленный для этого ансамбля с учётом его специфики. Хореограф Владимир Варнава создал энергичную, жёсткую и бескомпромиссную танцевальную партитуру на перкуссионные опусы Яниса Ксенакиса и Джозефа Томпкинса, и зритель увидел практически два танца: танец рук перкуссионистов (Moscow Percussion Ensemble Андрея Волосовского) и танец тел артистов балета. Эти движения активно перекликались, а иногда и сливались — танец был буквальной иллюстрацией музыки с её перестуками, отскоками и «эхами».

Сюжет Okho (12+) — спектакль повторяет название одного из произведений Ксенакиса — это история ритма от античных мистерий до брейк-данса и рэпа. Владимир Варнава услышал эту историю в перкуссионных сочинениях классиков XX—XXI веков и сделал её зримой. История нелинейная: атлеты, повторяющие позы персонажей росписи краснофигурных ваз, и современная молодёжь в своих тусовках и разборках — все подчиняются какому-то ритму, это древнее музыкальное начало звучит в уличных танцах нового тысячелетия, а в первобытных плясках уже содержится прообраз нынешних молодёжных стилей. Ритм и есть танец, он и есть музыка.

Личности и коллективы

Дягилевский фестиваль всегда предлагал отменный выбор рециталов и гала — сольных и сборных концертов выдающихся музыкантов. Нынче с этим есть проблемы: ярких солистов с возможностью выступать в России поубавилось, собрать хорошие инструментальные гала не удалось, но программа сольных выступлений была отменная.

Впервые на Дягилевском фестивале выступил пермяк Павел Милюков. Пусть он давно в Перми не живёт, но назвать скрипача «бывшим пермяком» тоже некорректно, ведь он принимает непосредственное участие в истории с Краевой музыкальной школой. В дуэте с пианистом Вадимом Руденко Милюков играл сонаты Франка и Брамса — это был вечер красивой и понятной музыки (6+), однако главное музыканты припасли на бис (было понятно, что на бис вызовут, сомнений не было) — без всяких дополнительных объявлений сыграли «Сюиту в старинном стиле» Шнитке, негласно отметив тем самым юбилей композитора.

Музыка Шнитке на фестивале этого года звучала ещё неоднократно, однако наиболее ярко — на концерте Московского ансамбля современной музыки (МАСМ), постоянного участника всех Дягилевских фестивалей с тех пор, когда проект ещё носил название «Дягилевские сезоны».

В концерте «Плачи и гимны» (12+) центральное место заняли «Гимны для камерно-инструментального ансамбля» Шнитке — вещь достаточно популярная для ансамблей современной музыки, но редко исполняемая полностью: чтобы сыграть все четыре гимна, нужно собрать непростой состав инструментов — виолончель, контрабас, арфа, литавры, колокола, фагот и клавесин. МАСМу это удалось, и, как всегда, в составе ансамбля были лучшие инструменталисты, специализирующиеся на музыке XX и ХXI веков. В их исполнении было очевидно, что при всём мелодическом разнообразии «Гимны» — это произведение с единым сюжетом. Напряжённая мелодика сковала зал, заставила сосредоточиться, и зрители работали чуть ли не столь же тяжело, как и музыканты; завершение исполнения монументального цикла, одного из самых радикальных в наследии Шнитке, вызвало дружный выдох, который перерос в крики «Браво!»

Центральному произведению концерта предшествовал «Плач Богородицы» — сочинение советского классика Артура Лурье, а следовала за «Гимнами» «Сиротиночка» современного автора Алексея Сысоева, и получилась увлекательная история о том, как складывались взаимоотношения авангардной музыки с классическими литургическими формами на протяжении последних десятилетий.

Музыка XX и XXI веков всегда занимала большое место в репертуаре исполнителей Дягилевского фестиваля, а в программе этого года было два феноменальных сольных концерта, отчасти или полностью посвящённых этой музыке. Ольга Волкова, концертмейстер musicAeterna, сыграла все шесть скрипичных сонат Изаи (18+), посвящённых выдающимся скрипачам-виртуозам рубежа XIX—XX веков. Изаи, сам бывший известнейшим скрипачом-исполнителем, написал музыку, предъявляющую особые требования к интерпретаторам: композитор зашифровал в мелодиях индивидуальные характеристики шести коллег, и современный исполнитель должен подчеркнуть эти индивидуальные различия, чтобы их услышал даже зритель, незнакомый с исполнительской манерой или характером Джордже Энеску или Фрица Крейслера.

Исполнение Ольги Волковой было безупречным, внятным, с эффектной подачей и сдержанной эмоциональностью, а внешность скрипачки и её элегантные белоснежные концертные наряды заслужили отдельных обсуждений.

Это касается и сольного выступления пианистки Варвары Мягковой (6+), которая бывает в Перми достаточно часто и пользуется особой любовью у меломанов. Концертный стиль исполнителей — это особое искусство, и Варвара Мягкова в нём преуспела: её отношения с инструментом, подача, элегантный концертный костюм — всё говорит о том, что это продуманный современный музыкант. Репертуар и исполнение это подтверждают.

Большая и разнообразная программа состояла из произведений Баха, Брамса, Метнера, Рахманинова и современного автора Сергея Ахунова, о котором пианистка произнесла небольшую восторженную речь и сочинение которого, законченное буквально на днях, исполнялось впервые. Интеллигентное исполнение — сдержанное, тонкое, без лишних эмоций — подчёркивало актуальность всех избранных произведений, в том числе Баха.

Премьеры

Ударной частью программы фестиваля этого года были три оперные премьеры. Их количество и масштаб говорят о масштабе всего события — фестиваль прошёл с размахом. В то же время именно оперные спектакли стали самой спорной составляющей главного культурного события года.

«Похождения повесы» (16+) Стравинского были поставлены в Пермской опере режиссёром Андреем Прикотенко и дирижёром Фёдором Леднёвым. Это не стопроцентная премьера: опера уже была сыграна дважды месяц назад, но именно фестивальные показы были официально «назначены» премьерными.

Андрей Прикотенко, выходец из драмы — в соответствии с нынешней концепцией Пермской оперы как режиссёрского театра, — трактует историю «повесы» Тома Рэйкуэлла как бегство от постылого мещанского быта. Семья Трулав, в которой живёт жених Энн — дочки хозяина дома, — проводит время у телевизора на фоне фикусов в кадушках и ковров, которые, как в унылых советских квартирах, везде: и на полу, и на стенах (художник-сценограф Ольга Шаишмелашвили). Хозяин дома — типичный реднек в растянутом свитере и вязаной шапочке, по двору ходят куры (бутафорские). Ну как от такого не сбежать, даже пусть и в объятия дьявола? Да и разлучница — Баба-турчанка, на которой в оригинале Том женится из корысти, в пермской версии оказывается ослепительной красоткой модельного вида, затмевающей хорошенькую простушку Энн Трулав.

В общем, не всё так… назидательно, как в гравюрах XVII века, из которых Стравинский взял свой сюжет.

Несмотря на все режиссёрские находки, событие стало в первую очередь музыкальным. Фёдор Леднёв, заработавший репутацию одного из лучших режиссёров современной России, как всегда, управляет пермским оркестром очень внятно, подчёркивая мелодические линии, выделяя цитаты, так что задолго до того, как искуситель Ник Шэдоу признаётся, что он на самом деле чёрт из ада, зрителю становится это понятно благодаря «мефистофельским» цитатам из оперы Гуно.

Певцы, может быть, не все полностью соответствуют запросам Стравинского, но все в целом справляются. Красиво контрастируют героини: небольшое аккуратное сопрано Екатерины Проценко (Энн) и густое, сочное меццо Наталии Лясковой (Баба-турчанка). Как всегда, отважно ведёт теноровую партию Борис Рудак. Зрителям Дягилевского фестиваля повезло с Ником Шэдоу: его партию спел приглашённый солист Игорь Подоплелов, который на открытии фестиваля пел одну из партий в «Страстях по Матфею» (12+). Высокий блондин не только спел, но и сыграл дьявола так достоверно, что совсем не хотелось перекрасить его волосы и дорисовать усики, чтобы превратить в оперного Мефистофеля.

Одним из самых ожидаемых событий фестиваля была новая постановка «Волшебной флейты» Моцарта (16+), однако впечатления от неё остались самые противоречивые.

Как нынче водится в приличных оперных проектах, были приглашены драматурги для осовременивания сюжета — Екатерина Троепольская и Андрей Родионов, хорошо знакомые пермякам участники «культурной революции», написавшие по её мотивам стихотворную пьесу «Счастье не за горами» (16+). Симпатичный творческий литературный дуэт переработал сюжет оперы, используя собственный травмирующий опыт. Безымянная Героиня, перенеся рак и химиотерапию, заболевает неизвестной болезнью, и друзья начинают присылать ей отрывки из «Волшебной флейты». Она слушает Моцарта и вроде бы черпает из музыки жизненные силы…

Этот сюжет прекрасно сочетается с загадочной оперой Моцарта, в которой скрыты многие смыслы, в том числе и этот — преодоление себя и множества напастей, сваливающихся на человека по воле рока.

Во всяком случае, так, судя по соцсетям Андрея Родионова, задумывали драматурги, но режиссёр Нина Воробьёва обрывает сюжет на полуслове: музыку Героине присылают, Героиня слушает, вокруг бродят врачи, похожие на зомби, — и всё. Финала нет.

Оперу Моцарта порезали ещё более радикально: удалили все речитативы, превратив зингшпиль в набор арий, и это сказалось на сценическом действии. Собственно, весь сюжет комической оперы, все его повороты просто исчезли. В первом отделении ещё присутствует театральное начало и есть немало интересных режиссёрских находок: так, герои здесь не настоящие люди, а куклы-марионетки, что приятно отсылает к «моцартовскому» Зальцбургу, где есть давняя и популярная традиция именно «Волшебную флейту» разыгрывать в кукольном театре; птицелов Папагено поначалу тащит в руках птичьи жалкие крылышки, затем надевает их, и постепенно эти крылья растут и белеют, а Папагено становится настоящим ангелом, каковым он и является для героев этой истории Памино и Тамины; но второе отделение — это даже не семи-стейдж, не концертное исполнение, а просто концерт: вышла Царица ночи в платье, сияющем стразами, как ночь — звёздами, взошла на помост, исполнила свою арию, получила заслуженные аплодисменты, удалилась под молчание оркестра (речитативы-то вырезаны, связок между ариями нет); вышел Зарастро, взошёл на помост, исполнил арию… И так далее.

Нина Воробьёва, помнится, в Пермской опере ставила именно концерты.

Зрелищность спектаклю придают фантастические костюмы художницы Аси Мухиной, объёмные и сложносочинённые. Так, Зарастро в геометричном золотом халате напоминает гигантское нэцке, а три мальчика — настоящие «цветы жизни». Это тот случай, когда костюмы — не столько одежда, сколько часть сценографии, тем более что декорация (художник Ольга Шабатура), в отличие от них, подчёркнуто аскетична и практически сливается с задником сцены. Несколько ниш-окон, расположенных на разной высоте, как будто открывают подпространственные порталы в другие реальности.

Музыкальная часть спектакля скорее радует: конечно, жаль павшие жертвой секвестра речитативы, мы ведь знаем, как musicAeterna умеет их красиво делать, зато основные хиты, самые ожидаемые от этой оперы, публика получила, и в хорошем исполнении. Главное, Царица ночи спела свои две арии безупречно — в этой роли выступила солистка Мариинского театра Антонина Весенина. Да и вообще, сборный состав солистов удался.

Оркестром управлял Евгений Воробьёв, некогда главный хормейстер Пермской оперы, и пермские меломаны ждали «Флейту» с особым нетерпением именно из-за его музыкального руководства, памятуя прекрасную постановку «Реки Кёрлью» (12+) Бриттена. «Волшебная флейта» ещё раз доказала, что Воробьёв, как и Фёдор Леднёв, — музыкант в самом высоком смысле этого слова, а не просто хормейстер или дирижёр.

Наконец, главное событие уже третьего подряд Дягилевского фестиваля — заключительная оперная постановка под руководством Теодора Курентзиса в Доме музыки, он же «Литера А» на «Заводе Шпагина». Как уже было сказано, фестиваль этого года проходит в рамке из «Страстей»: на открытии исполнялись «Страсти по Матфею» Баха, а в качестве финального события выступила российская премьера оперы Паскаля Дюсапена «Страсть», Passion (16+).

Опера вообще-то камерная: в ней два солиста, хор и не очень большой оркестр, однако постановка превратила её в масштабное зрелище, прежде всего благодаря пластическим этюдам в исполнении musicAeterna Dance. Пока герои «Страсти» — безымянные Он и Она — бесконечно переживают на авансцене своё неизбежное, как смерть, расставание, на заднем плане в двух окнах-«аквариумах» происходит ещё несколько мини-спектаклей, явленных в виде активной физической драмы, отчасти пантомимы, отчасти танца (хореограф Анастасия Пешкова). Вот мать, усталая, замученная бытом, раздражённо отмахивается от прелестного кудрявого мальчишки, который, вырастая, становится монстром-разрушителем; вот в одном из «аквариумов» люди в белом возводят какую-то конструкцию из больших, но лёгких блоков, а в соседнем окне люди в чёрном молотят молотками по прозрачным перегородкам, всё круша…

Никак не связанные, на первый взгляд, с историей героев пластические миниатюры рассказывают о том же, о чём и вечный сюжет с расставанием мужчины и женщины: о смене рождений и смертей, о взаимосвязи людей, их чувств и поступков. Либретто оперы, написанное композитором в соавторстве с Ритой де Леттериис, никак не конкретизирует, о каких именно людях и о каком моменте в их жизни идёт речь. Известно, что Дюсапен отталкивался от сюжета с Орфеем и Эвридикой, но это с таким же успехом может быть история Персефоны и её схождения в ад; опера Стравинского «Персефона» (16+) была заключительным событием Дягилевского фестиваля 2023 года, и аналогии напрашиваются сами собой.

Вообще, фестивальные постановки 2023 и 2022 годов, когда в этом качестве была De temporum fine comoedia (18+) Карла Орфа, произведшая настоящий фурор, невольно приходят на ум, когда смотришь Passion. Три спектакля выдержаны в единой постановочной эстетике и сами собой складываются в трилогию, хотя авторы проекта уверяют, что у них не было замысла трилогию ставить. Действие всех трёх постановок придумано умно и сделано красиво, но уже хочется ждать от режиссёра Анны Гусевой — верной соратницы Теодора Курентзиса — чего-то нового.

Если действие оперы не даёт знаков о том, кто именно — её герой и героиня, то такие знаки, и совершенно недвусмысленные, даёт музыка. Passion посвящена «Орфею» Монтеверди, и это можно понять, даже не зная заранее, по барочному звуку оркестра под ювелирным руководством Теодора Курентзиса и по архаичным, абсолютно нездешним тембрам певческих голосов, особенно сопрано — Натальи Смирновой, чьё пение — чистейшее барокко. Её партнёр — тенор Сергей Годин, бывший пермский, а нынче нижегородский солист, об уходе которого из Пермской оперы не перестают грустить меломаны, в очередной раз превзошёл себя в этой «потусторонней» музыке с тонкими, элегантными колоратурами.

В поисках новых форматов

Дягилевский фестиваль — из тех событий, которые хороши своими традициями, но в то же время меняются год от года — отчасти из-за непреодолимых внешних обстоятельств, таких как закрытие экспозиции пермской деревянной скульптуры в здании Спасо-Преображенского собора или отсутствие достаточного количества выдающихся солистов-инструменталистов, чтобы собрать большой инструментальный гала. Несмотря на то, что фестиваль находится в поиске новых форматов, и по основной программе 2024 года это заметно, адекватных замен этим полюбившимся публике событиям найти пока не удалось.

Зато много нового присутствует в клубной программе, которая год от года растёт и совершенствуется под творческим руководством Александра Шумилина, и программе образовательной, которой талантливо рулит Анна Фефелова.

Среди многочисленных прекрасных перформансов, сделанных под эгидой фестивального клуба, в этом году выделялся «Голос завода» (12+), созданный в содружестве с компанией «Сибур». Благодаря этой «бродилке» (точнее, «ездилке», поскольку зрители перемещались на автобусах) дягилевской публике удалось побывать на действующем предприятии, что всегда интересно, а также услышать совершенно свежую симфонию Олега Гудачёва, написанную в традиции «музыки машин», но с применением электроники, благодаря которой звук семи инструментов превратился в оркестровый.

К исполнению и симфонии, и спектакля в целом есть много вопросов. Как выяснилось, хороший музыкальный баланс в условиях open-air — труднодостигаемая цель даже для небольшого состава инструментов (плюс голос — очень достойный, чистый вокализ солистки Пермской оперы Айсулу Хасановой), а полноценный социальный спектакль в условиях множества заводских ограничений не так просто создать даже для такого специалиста по этому типу театра, как дважды лауреат «Золотой маски» Михаил Патласов. И всё же это был незабываемый опыт.

Каждый Дягилевский фестиваль — незабываемый опыт. Можно бесконечно придираться к отдельным событиям, но главное — что он есть. Спасибо ему за это.

=================
Фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2024073204
Тема| Опера, Музыка, Дягилевский фестиваль, Персоналии, Евгений Воробьев, Теодор Курентзис, Нина Воробьева, Олег Гудачев, Федор Леднёв, Сергей Годин, Наталья Смирнова, Андрей Прикотенко, Карлен Манукян, Ирина Байкова, Тимофей Павленко, Игорь Подоплелов, Наталья Буклага, Борис Степанов, Елене Гвритишвили, Алексей Тихомиров, Артем Савченко, Анна Кочетова, Антонина Весенина, Анна Гусева
Автор| Ирина Муравьева
Заголовок| Божественные страсти
На Дягилевском фестивале провели по всем кругам – от Матфея до Аида.
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2024-07-09
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/reports/divine-passions/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Теодор Курентзис. Фото – Никита Чунтомов

В этом году Дягилевский фестиваль в Перми, несмотря на разного рода регламентирующие особенности сегодняшней российской культурной жизни, сумел по-настоящему удивить, представив за десять дней обширную программу в мультижанровом формате, включавшую традиционные ночные концерты-энигмы и перформансы, драмспектакль и танцевальную продукцию (физическая драма Okho в хореографии Владимира Варнавы, исполненная musicAeterna Dance и Moscow Percussion Ensemble), мастер-классы, образовательные сюжеты, нано-проект — спектакль-променад «Голос завода» с «индустриальной» звуковой партитурой Олега Гудачева, прозвучавшей на закрытой территории «СИБУР-Химпрома».

Но генеральной частью афиши впервые на Дягилевском стал оперный театр: на фестивале состоялись целых три оперных премьеры (что не каждому российскому театру удается сделать и за сезон): «Похождения повесы» Игоря Стравинского в постановке Пермского оперного театра, «Волшебная флейта» Моцарта во Дворце культуры им. Солдатова и Passion|«Страсть» Паскаля Дюсапена – в Доме музыки (завод Шпагина).
И хотя пермский фестиваль не формулировал тематический девиз своей афиши, как это делается на знаменитом Зальцбургском фестивале, тема «страстей» оказалась ее сквозным сюжетом.

Точкой отсчета на фестивале стали баховские «Страсти по Матфею», прозвучавшие на открытии в исполнении оркестра и хора musicAeterna и детского хора “Весна”. Теодор Курентзис уже исполнял в этом году «Страсти» в Москве и в Петербурге. В его интерпретации эта баховская музыка не только духовная оратория, но и мистерия, сакральная и театральная одновременно. Его «Страсти» исполняются при полной тишине зала, не нарушающейся по его просьбе концертными хлопками, потому что вхождение в мистерию, посвящение в тайну подразумевает молчание (эта тема есть и в моцартовской «Волшебной флейте»).
Театральность присутствует у него в сценической графике действа — в мерном чередовании входов и выходов протагонистов, в шествиях хоров, облаченных в ритуальные одежды, в развернутой световой партитуре, в пространственно-акустических решениях, оттеняющих звучание барочных инструментов (среди которых такие редкости, как гобой да качча), голосов солистов и хоров, участвующих в таинстве. Публике же полагается, как и во времена Баха, предаваться размышлению о евангельских событиях и, погружаясь в атмосферу «Страстей», осознавать свои грехи, стремиться к совершенствованию.

Страсти человеческие

Между тем совсем не возвышенные, а человеческие, даже «слишком человеческие», словами Ницше, страсти предстали в спектакле Пермской оперы «Похождения повесы» Стравинского в постановке известного драматического режиссера Андрея Прикотенко, для которого это был дебют на оперной сцене.
Для любого режиссера «Повеса» Стравинского – благодатный материал, поскольку в ней заложено несколько смысловых планов и векторов действия. Стравинский увел свой сюжет (либретто Уистена Одена и Честера Колмена) от той прямолинейной назидательности, которую содержал вдохновивший его цикл гравюр Хогарта «Карьера мота» XVIII века. В его опере герой не катится, словно камень с горы, по пути греха к своему распаду, а вступает в довольно страшный параллельный сюжет, по сути в мистический триллер, заключая союз с нечистой силой – Ником Шэдоу.
В музыке Стравинский также создает стилевой гибрид, инкрустируя в свою партитуру глюковско-моцартовские, монтевердиевские, романтические аллюзии и рассыпая по ее поверхности старинные кабалетты, речитативы с клавесином, многоголосные ансамбли, написанные в традиции XVIII века.
Музыкальной частью спектакля со столь искусно сконструированной материей очень внятно по смыслам и динамическим решениям, стройно по темпам и оркестровой координации, но будто избегая резких сатирических акцентов и гротеска, на которые изначально провоцирует действие оперы, руководил петербургский дирижер Федор Леднев. И в его сдержанную, тщательно выверенную, хотя и пресноватую, дирижерскую интерпретацию комфортно встроился отличный ансамбль певцов (Карлен Манукян – Том, Ирина Байкова – Энн, Тимофей Павленко – Трулав, Игорь Подоплелов – Ник Шэдоу, Наталья Буклага – Баба-турчанка и др.).

Что касается сценического действия, то Андрей Прикотенко придумал остроумную модель сюжета, где Том Рэйкуэлл оказывался провинциальным обывателем из советской эпохи с ее бытовым антуражем из фикуса, настенного ковра, телевизора на ножках. Том убивал время жизни на диване за просмотром глупых телевизионных шоу, типа «как стать богатым» и т.п., чем вызывал неприязнь Трулава, не желавшего отдавать бездельнику в жены свою дочь Энн.
Но сам Том воспринимал себя нарциссически – как молодого, хорошо сложенного человека, которому незачем надрываться: фортуна и так подарит ему то, что он хочет – деньги. Его фортуной оказался Ник Шэдоу. В образе шоумена, окруженного телекамерами, он врывался в своем шикарном белом костюме в жизнь Рэйкуэлла и отправлял его в мир шоубизнеса, со всеми его соблазнами и богатством. Это вожделенное Томом богатство материализовалось на сцене в виде увеличивающегося количества плазменных телевизоров и настенных ковров. А сам Том теперь барахтался на диване с длинноногими девицами, иногда сентиментально тоскуя об Энн.

Режиссер выстроил в спектакле два параллельных сюжета – притчу о Томе и о мефистофельстве Ника Шэдоу, затеявшего фатальную игру с Томом на его душу. Сцена, где Шэдоу играет с Томом в карты – не на деньги, а на душу – центральная в спектакле.
В пермском «Повесе» много интересных сценических решений – и образ Бабы-турчанки, оказывающейся эффектной красавицей в брючном костюме, звездой театральной сцены, и образ Шэдоу, который никуда не исчезает из жизни Тома после своего карточного проигрыша, а оказывается с ним в Бедламе в качестве его врача. Что логически означает: нет конца нечистой силе и победить ее не может даже любовь Энн.
Между тем, глядя на аккуратно выстроенную сценическую драматургию, на лощеную визуальную картинку спектакля (художник Ольга Шаишмелашвили), на финальную колыбельную, приносящую умиротворение Тому и всем обитателям Бедлама, сжимающим мягкие, как облака, подушечки в руках, осталось чувство, что того сущностного, что несет в себе действительно актуальные смыслы и соотносится с сегодняшним пониманием человеческого «ужасного», спектакль так и не коснулся. Или время такое, что лучше красиво и мирно, чем главное.

Преодоление страстей

В ином ракурсе «страстей», предстала на сцене ДК «Волшебная флейта» – моцартовский ребус, до конца не разгаданный никем и поставленный на фестивале в другом жанре, соединившем на сцене эстетику кукольного вертепа с реальной человеческой историей из современной жизни, хотя и не имеющей отношения к сюжету «Волшебной флейты», но связанной с ней невидимыми жизненными нитями.
В спектакле трехъярусная вертепная конструкция стала местом действия и для персонажей оперы, и для живой документальной истории, вмонтированной в сюжет (режиссер Нина Воробьева, сценограф Ольга Шабатура). Содержание моцартовской оперы было разыграно как таинственное (на что намекали масонские символы самой партитуры) движение по пути инициации принца Тамино и принцессы Памины, которые, не постигшие тайных смыслов своего воплощения, были марионетками в руках судьбы.
Их грим, костюмы, парики с коронами набекрень, их пластика с застывшими кукольными позами, в которых Тамино (Борис Степанов), стоя на одной ноге, и Памина (Елене Гвритишвили), замершая с распахнутыми глазами и руками, умудрялись петь сложнейшие моцартовские арии – отсылали и к метафоре – весь мир театр, и к лубку, особенно в церемониальной части, когда величественный жрец таинственного храма Зарастро (Алексей Тихомиров) выходил, обмазанный золотым гримом в сверкающем фольгой бутафорском золотом облачении.

Оперное действие разыгрывалось так, что на в спектакле не было человеческих характеров, кроме Папагено (Артем Савченко), но и у него в ходе действия оперы вырастали белые крылья. Это преображение возносило его на верхний ярус вертепной иерархии, где он в крыльях вместе с Папагеной в образе Изиды (Анна Кочетова) олицетворяли всю ту же неразгаданную тайну. А этажом ниже, в «окошечках» замирали уже посвященные Тамино и Памина – не вместе, а на дистанции друг от друга. Но освободившиеся от кукольных париков, корон, любовных ламентаций они были похожи не на людей, а на какие-то блаженные сущности.
И даже Царица ночи (Антонина Весенина), сверкавшая и платьем, и блистательными колоратурами, не смогла этому противостоять. В красочном раскладе персонажей спектакля всех очаровали своим пением и экзотическим обликом мальчики-«бутоны» (в роде путти) в роскошных бутафорских лепестках гигантских цветов (художник по костюмам Ася Мухина).

Но в сердцевине «вертепа», в его центральной части неожиданно развернулась другая история, из 2022 года, основанная на реальных документальных диалогах пациентки, прошедшей химиотерапию, с врачами, которые не могли объяснить причину ее мучительного жара.
В этом сюжете не было ничего театрального, кукольного, мистического, здесь были капельницы, больничные койки, люди в белых халатах и сама пациентка, безмолвно бродившая, словно лунатик, от одной двери к другой. Ее немые диалоги с врачом, бегущие в титрах, заменили живые диалоги либреттиста Шиканедера, которые дирижер постановки Евгений Воробьев просто купировал, посчитав их слабыми, и обнулил тем самым жанр моцартовского зингшпиля.
Звуковые семплы новых сцен создал резидент musicAeterna Егор Ананко – в эмбиентном духе, не перекликавшемся с моцартовской партитурой, но открывшим окно из оперы XVIII века в тревожную и опасную современность.
К слову, в реальности пациентку спасала от страха и тревоги именно музыка “Волшебной флейты”, записи которой ей посылали во время болезни друзья. И для нее, в человеческом измерении, опера стала своего рода мистерией, вернувшей ее к жизни. А разыгранный на сцене спектакль – ее воображением. Достаточно убедительным для экспериментальной фестивальной продукции.

На грани Аида

Наконец еще одним и самым интригующим событием фестиваля стала российская премьера оперы Паскаля Дюсапена Passion|«Страсть», поставленная в Доме музыки (завод Шпагина) под руководством Теодора Курентзиса.
Дюсапен один из самых исполняемых в мире современных композиторов, ученик Мессиана, Ксенакиса и Донатони, автор музыки во всех жанрах, включая балеты и оперы. В своей опере Passion, написанной по заказу фестиваля в Экс-ан-Провансе, он, как и во многих других своих сочинениях, обратился к античному мифу.
Теодор Курентзис уже ставил двенадцать лет назад на Дягилевском фестивале другою его оперу из античного корпуса – Medeamaterial. На этот раз выбрал Passion, в котором Дюсапен, взявший за основу монтевердиевского «Орфея», деконструировал историю об Орфее и Эвридике и вывел в опере вместо мифологических персонажей двух героев, случайно вырванных из бесконечного потока жизни – мужчину и женщину, Его и Ее (в опере Он и Она), которые на границе между жизнью и смертью рефлексируют пережитую страсть – любовь, страдание, боль.

Дюсапен здесь вступил в многоуровневый диалог – и с античным мифом, и с музыкальной традицией барокко, введя в партитуру барочный инструментарий – клавесин, щипковый уд, электронику, и с современностью (электроника, синтезатор), и с коллективным бессознательным, поскольку история, которую он рассказывает в Passion, не имеет временного отрезка, хронологии или конкретного сюжета. Это бесконечная сплетение и отталкивание Его и Ее, двух противоположностей, как энергии Инь и Янь. И одновременно – исследование чувств и страстей, чрез которые проходят из века в век, из времени во время в бесконечном потоке воплощений Он и Она.
В партитуре их голоса, словно плывут в потоке диссонантной звучности, где каждый звук, словно окутан вуалью микротонов. Хор (Другие), комментирует, как в античной трагедии, все, что они проживают друг в друге. Их диалог (Сергей Годин и Наталья Смирнова) ирреален и по сути состоит из лаконичного набора слов, повторяющихся, словно эхо в пустом пространстве, вращающихся вокруг одной ноты. В опере нет нарратива, но есть состояния героев, их аффекты – восторг, страх, печаль, отчаяние – эстетическими корнями уходящие в барокко и глубже – в греческую античность.

В огромном зале бывшего цеха завода Шпагина режиссер Анна Гусева и сценограф Юлия Орлова создали свой образ дюсапеновской Passion – черное cценическое пространство из кубов-павильонов с отражающими зеркальными стенами и потолками – холодное, ирреальное, вневременное. Здесь все удваивается, утраивается, затягивается в лабиринт, растворяется в бесконечности.
В спектакле Он и Она не сливаются с Другими, они отделены от всех ступенями, ведущими вниз, в черноту подземного мира и могут только наблюдать за тем, что происходит в высвечиваемых и исчезающих в темноте загадочных кубах, где перформеры musicAeterna Dance иллюстрируют те состояния, которые пережили Он и Она или любая другая любовная пара. Без слов, только пластикой они создают разные ситуации и обобщенную судьбу любовников – свадьбу, размолвку, разрыв, гротеск вожделения, страх отвергнутой жены, отталкивающей их ребенка, попытка ее суицида, его писательская карьера и успех, и мн. др.
Именно поэтому линейного движения действия в спектакле нет, как нет его и в опере Дюсапена, у которого Она умирает не один раз, и не один раз Она испытывает ужас и страх, сомнение вернуться назад вместе с ним, потому что Она не может до конца поверить Ему. Точнее: «Я верю тебе, но мне нужно еще».

Теодор Курентзис ведет по партитуре, завороженный каждой деталью, звуком – инструментальным и электронным, незаметно вползающим в оркестровую ткань. В мягкую звуковую текстуру струнных и электроники вплетаются реплики хора (Других) и их бессловесное пугающее дыхание, поверх которого льется диалог героев – не отрешенный, не потусторонний, но полный напряжения от невозможности понять друг друга: Она – нежное, трепещущее сопрано Наталья Смирнова, Он – вопрошающий, гибкий тенор Сергей Годин.
Ясно одно, им обоим уже не вернуться назад, к тому утраченному мигу любви. Именно поэтому Она все время умирает и стонет от страха, призывая его, а Он возвращается за ней в преисподнюю – и снова по кругу.

В финале спектакля все заливается красным цветом – адским огнем (или пожаром вагнеровского «заката богов», в котором сгорает Вальгалла, весь мир). Это образ конца всего – возможно, и сегодняшней цивилизации, человечества, утратившего чувство любви.
У Дюсапена это Орфей убивает Эвридику, свою музу, чтобы страдать и стать совершеннее в своем искусстве. Но потеряв навсегда Эвридику, которая так и не согласилась возвратиться назад, он теряет свое вдохновение, свой голос. Это коллизия не только дюсапеновской оперы, но и нынешнего времени.
Именно поэтому Дягилевский фестиваль в формате «Страстей» и предложил коллективно поразмышлять на актуальную тему.

===================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2024073205
Тема| Музыка, Персоналии, Борис Березовский
Автор| Валерий Кичин
Заголовок| Пианист Борис Березовский: Я никогда не играю одну и ту же вещь одинаково.
Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск: №146(9388)
Дата публикации| 2024-07-04
Ссылка| https://rg.ru/2024/07/05/reg-urfo/pianist-boris-berezovskij-ia-nikogda-ne-igraiu-odnu-i-tu-zhe-veshch-odinakovo.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Потрясающая техника игры, он ее использует с утонченной сдержанностью, писала газета Independent. / Татьяна Андреева

Сольный концерт на фестивале "Безумные дни" в Екатеринбурге Борис Березовский озаглавил "Карт-бланш": пианист сыграет то, что бог на душу положит. Бог на душу положил два скерцо Шопена и сонату Рахманинова, исполненные, как всегда, с блеском - публика долго не отпускала музыканта, но условия фестиваля суровы: наступает на пятки очередной концерт марафона. Поэтому вместо биса Березовский сказал: "Я обожаю ваш город, один из лучших в мире!" - вызвав новый взрыв аплодисментов. Я зашел за кулисы для интервью и поинтересовался:

Вы это для политеса - про один из лучших в мире?

Борис Березовский: Нет, я очень привязался к этому городу. Здесь филармонический оркестр, в который я влюбился очень давно. И рад, что возник еще один - Уральский Молодежный, тоже замечательный. Знаю, что есть сложности, но музыка не многоженство - нет поводов для ревности. Оркестры разные, у обоих настоящий успех, а публики здесь много, хватит на всех. Я думаю, что в таком гениальном, по-моему, городе должно быть место для двух прекрасных оркестров.

Вы с УАФО много ездили по всему миру.

Борис Березовский: Да, было такое время. А недавно впервые сыграл с Молодежным и нахожусь под огромным впечатлением. Кроме того, здесь прекрасная музыкальная школа, где масса талантливых детей...

...из которых уже образовался третий оркестр - Юношеский.

Борис Березовский: Когда я говорю о любви к Екатеринбургу, имею в виду не только развитую музыкальную индустрию, но и архитектуру. То, как удивительно сочетается старина с современными зданиями, как все эстетически выверено. И здесь интереснейшие люди. Я познакомился с группой Blues Doctors, это лучший блюзовый коллектив, и я с ними играю в джазовом клубе. Здесь живет замечательный джазовый пианист Раф Минеев (слепой музыкант, "уральский Рэй Чарльз". - Ред.)... Я могу без конца говорить, потому что это один из моих любимых городов.

Какая музыкальная эпоха вам ближе - Моцарта, Шопена, Прокофьева... может быть, Джона Кейджа?

Борис Березовский: Рахманинов. Музыка, которой я полностью отдаюсь. Великие Моцарт, Шопен все-таки держат тебя на дистанции, а в Рахманинове можно раствориться, в его звучаниях купаться. Это музыка особая, в ее основе "колокольность" - он же слышал в ударе колокола все тона! Два-три человека в мире обладали таким слухом.

Есть вещи, которые вы хотели сыграть, но не случилось?

Борис Березовский: Когда-то переживал, что не исполнил Мессиана, но острого желания его играть нет. Я нашел своих композиторов. Мне нравится играть Бетховена, цикл его сонат. Люблю Прокофьева, могу бесконечно играть Чайковского, Шопена. Обожаю фортепианный концерт Гершвина - абсолютный шедевр! Репертуар большой, но все сыграть невозможно.

Какую роль здесь играет память? Полноценна ли игра по нотам? Для меня как слушателя при этом исчезает ощущение спонтанности, иллюзия рождения музыки здесь и сейчас.

Борис Березовский: Я действительно часто играю по нотам и должен признать: это недостаток. Просто беру больше, чем могу переварить, и физически не успеваю доделать какие-то детали. В таких случаях лучше сэкономить на нервах, чем опасаться, что забудешь текст. Но согласен: лучше играть без нот.

Дирижер Евгений Колобов мне говорил: "Музыка зашифрована в нотах. Что именно зашифровано - знает только автор. Я их читаю по-своему". То есть исполнение - это акт сотворчества?

Борис Березовский: Да, абсолютно. Это же искусство, здесь нет объективной реальности. Кому-то ближе интерпретация одних артистов, кому-то - других. В этом вся прелесть - быть непохожим, уникальным. Естественно, это может не совпадать с чьим-то мнением, но в этом весь смысл занятий музыкой. Я никогда не играю одну и ту же вещь одинаково. В любой фразе чувствую огромный потенциал импровизационности. Один и тот же аккорд можно сыграть по-разному, выделив или спрятав какой-то голос. Это позволяет никогда не уставать от музыки: каждый раз будет что-то новое, спонтанно возникшее. Поэтому могу играть одно и то же произведение, находя в нем все новые оттенки.

У вас нет ощущения оскудения процесса? Весь массив музыки, которая любима, лежит в XVIII, XIX, частично ХХ веке. Почему нет новых Шопенов?

Борис Березовский: Может, мы просто еще не видим эту новую музыку. В истории много примеров: гениев открывали уже после их смерти - Бах, Шуберт... Я иногда играю современную музыку - Александра Чайковского, например, и есть большой успех у части публики. Пианистка Варвара Мягкова считает, что сейчас расцвет композиторской школы. Много играют современных авторов Юра Фаворин, Миша Турпанов. Но это не моя история, я эту музыку плохо знаю. Я больше склонен к поп-музыке. Есть интересные проекты с группой Blues Doctors: переделываем классику в стиль хард-рок.

Куда после Екатеринбурга?

Борис Березовский: У меня есть фестиваль на открытом воздухе в Елабуге, чудесном городе с огромной историей и традициями. Ну а потом надо наконец немного отдохнуть.

Зарубежные гастроли прекратились?

Борис Березовский: Они меня больше не интересуют. Даже если сейчас все откроется, я с большим удовольствием поеду играть концерты сюда, в Екатеринбург, чем в Париж. У меня здесь друзья, много людей, которых я люблю, а в Париже это всегда был только бизнес.

И последнее: как вам нравится идея такого марафона, как "Безумные дни"?

Борис Березовский: Для публики это замечательно: за три дня послушать столько разной музыки. Уникальную формулу фестиваля придумал Рене Мартен, и когда мы начинали, я играл по два-три концерта в день. Кто-то говорил, что это музыкальный "Ашан", супермаркет. Но публика это полюбила. И мне приятен масштаб: не зал в триста человек, а событие, объединяющее огромное количество людей любовью к хорошей музыке.

atv

Номер ссылки| 2024073206
Тема| Музыка, Персоналии, Дмитрий Лисс
Автор| Валерий Кичин
Заголовок| Дирижер Дмитрий Лисс - о любимой музыке, публике и самолетах.
Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск: №159(9401)
Дата публикации| 2024-07-16
Ссылка| https://rg.ru/2024/07/05/reg-urfo/pianist-boris-berezovskij-ia-nikogda-ne-igraiu-odnu-i-tu-zhe-veshch-odinakovo.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Дмитрий Лисс: За то я и люблю музыку, что в исполнении не существует готовых рецептов. / Татьяна Андреева / РГ

Основанный выдающимся дирижером Марком Паверманом, свое близкое 90-летие Уральский академический филармонический оркестр встречает в прекрасной форме. Хорошо известный в Европе и в мире по гастролям и записям, только что отыграв музыкальный марафон фестиваля "Безумные дни в Екатеринбурге", он в октябре снова в Москве. Мы беседуем с маэстро Дмитрием Лиссом, его возглавляющим с 1995 года.

Вы владеете нечастым среди ваших коллег ноу-хау: передаете и оркестру, и залу свою энергетику, становясь с ними единым целым. Даже визуально.

Дмитрий Лисс: Любая система стремится к хаосу, если ее не подпитывать энергией. Это относится и к оркестру: если не вкладывать энергию, все постепенно развалится. Сказывается и то, что мы уже тридцать лет работаем вместе. Причем стараемся работать бескомпромиссно.

У истоков УАФО стоял великий дирижер Марк Паверман - тот самый, к которому из Ленинграда поехал учиться Евгений Колобов. Сохранилась преемственность его школы, традиций?

Дмитрий Лисс: Он был интеллигентнейшим человеком и большим мастером. Я его не застал, но мне посчастливилось застать поколение работавших с ним музыкантов. Они создали в оркестре особую атмосферу, стиль отношения к своему делу, к музыке, друг к другу, к дирижерам. Я считаю честью и обязанностью эти отношения сохранять и поддерживать.

В каком состоянии вы застали оркестр?

Дмитрий Лисс: Не в лучшем: какое-то время он работал без главного дирижера. Это было после перестройки, когда рухнули все механизмы государственной поддержки. И мы вместе прошли большой путь, добиваясь, чтобы оркестр получил условия, которых он достоин. Я имею в виду бюджет, качество инструментов, зарубежные гастроли, записи, которые и теперь выходят в Европе. То, что мы имеем, - плоды работы огромного числа людей.

На ваших концертах не покидает ощущение музицирования - сотворения музыки здесь и сейчас. Это было характерно для того же Евгения Колобова, например, или Евгения Бражника, заново открывавших, казалось бы, хрестоматийные сочинения…

Дмитрий Лисс: Это длинный разговор - о том, существует ли произведение уже в партитуре, или оно возникает в процессе исполнения. За то я и люблю музыку, что в исполнении нет готовых рецептов. Самые неожиданные решения могут быть убедительными, если они основаны на внутренней логике. Наша задача - с максимальным уважением отнестись к композитору, к его эпохе, к культуре, в которой создано сочинение. Постараться понять эту суть. Исполнитель - проводник, соединяющий произведение с публикой. Вопрос - в качестве проводника, в том, что он может вложить в исполнение. У каждого свой жизненный опыт, своя история любви, своя прочитанная литература и просмотренные фильмы, и это все равно срезонирует в его игре, как бы он ни был верен первоисточнику. Но в любом случае на первом месте всегда композитор.

Поговорим о фестивале "Безумные дни" - вы участвуете в нем уже очень давно.

Дмитрий Лисс: Да, ездили и на его родину в Нант, и в Токио, и в Бильбао, были трансляции наших концертов по каналу Arte. С основателем фестиваля Рене Мартеном у нас давняя крепкая дружба, и она сохраняется, о чем свидетельствует только что прошедший фестиваль в Екатеринбурге.

Как формируются его программы?

Дмитрий Лисс: Их предлагает Рене Мартен. И название, и сквозную тему типа "Реки музыки", и репертуар. Бывают, конечно, отклонения. Скажем, сегодня вместо Шостаковича должен был звучать мексиканец Артуро Маркес, мы его играли в Нанте - по прокатным нотам. Сейчас это невозможно, пришлось искать замену. И прозвучавшая сегодня "Норвегия" Ольги Викторовой - тоже идея Мартена. Он ей не раз заказывал произведения для фестиваля, были премьеры и в Нанте, и в Токио. И он даже теперь продолжает приглашать русских музыкантов.

Есть отличия в реакции публики разных стран?

Дмитрий Лисс: Конечно. Разница - в культурном контексте. В Японии, например, у меня возникало пугающее ощущение стеклянной стены между мной и залом. Нет эмоционального резонанса, который чувствую в России или Германии. Я работал с разными японскими оркестрами, в том числе со старейшим NHK, - там опытнейшие музыканты, они сыграют всё и сразу, но на эмоциональные импульсы откликаются весьма своеобразно. Хотя ситуация и там меняется: в молодом оркестре в Киото совершенно другая атмосфера. Ближе всего к нашей, пожалуй, публика в Германии. Но говорить о "нашей публике" сегодня сложно. Я вырос в СССР, помню филармоническую публику и в Харькове, и в Большом зале Московской консерватории - сегодня там другая аудитория. Да и здесь, в Екатеринбурге: когда-то был кружок любителей филармонических концертов, некоторые ходили в этот зал 50 лет! У нас и сейчас всегда полные залы, и на этот фестиваль все билеты уходят в первый день продажи. Екатеринбург - город очень музыкальный, и публика адекватно реагирует на качество концерта. Кричать "Бу-у!" не будет - это не в традициях, но холодок артист почувствует. Многие гастролеры признавались: здесь расслабляться нельзя.

Какая из музыкальных эпох вам ближе?

Дмитрий Лисс: Романтизм, ХХ век. В школе я играл Пендерецкого, Лютославского, Стравинского, Хиндемита, Онеггера… И этот интерес совпал с традициями, уже заложенными в этом оркестре моим предшественником Андреем Борейко. С возрастом репертуар сужается: меньше экспериментов, оставляешь авторов, которые тебе близки. Музыка многолика. Есть композиторы-изобретатели, они могут просчитать структуру произведений, и нужны кураторы, которые их объяснят. У меня это не вызывает эмоциональный отклик. Есть люди, которые ждут от музыки интеллектуального удовольствия. Я бы его поискал в других искусствах.

Ваш оркестр много записывается?

Дмитрий Лисс. Довольно много: мы писали и для Warner Music, и для Sony Classical, и для многих других компаний. Сейчас у нас контракт со студией Outhere - самой большой в Европе независимой компанией. И есть договоренность с одной из наших студий: она будет выпускать записи в формате для аудиофилов DSD. Нас можно слушать и на YouTube Music, и на других стриминговых платформах. .

В октябре у вас предстоят гастроли в Москве, в зале "Зарядье". Что мы услышим?

Дмитрий Лисс: Будет премьера Концерта для двух фортепиано с оркестром Ольги Викторовой (потом она повторится в Петербурге и во Франции), Концерт для двух фортепиано Бруха в исполнении Людмилы Берлинской и Артура Анселя, "Фантастическая симфония" Берлиоза.

Исполнение шедевров Бернстайна и Гершвина доказывает, что вы человек джазовый…

Дмитрий Лисс: Джаз очень люблю, для меня это абсолютная классика. Все время нахожу в его истории что-то для себя интересное.

Но вы еще и водите самолеты.

Дмитрий Лисс: Уже нет. Но я человек увлекающийся: начал летать на планере, потом мой инструктор предложил полетать на самолете. К сожалению, нет времени серьезно этим заниматься, но мне это очень интересно. На гастролях оркестра во Франции в Альпах вижу - кружат планеры. Позвонил в местный авиаклуб и немного полетал - там рай для планеристов. Много аэродромов и даже есть русские инструкторы. Незабываемый опыт.

Это увлечение влияет на вашу профессию? В полете другое ощущение свободы.

Дмитрий Лисс: Свобода - не то, что вокруг тебя, а то, что заложено в тебе: или она есть, или ее нет.