Балет и Опера

Елена С.

Номер ссылки| 2024071602
Тема| Балет, МАМТ, Персоналии, МАКСИМ СЕВАГИН, ЭРИКА МИКИРТИЧЕВА, КСЕНИЯ РЫЖКОВА, АНАСТАСИЯ ЛИМЕНЬКО, ГЕОРГИ СМИЛЕВСКИ
Автор| Материал подготовила Анна Ельцова.
Заголовок| «Бурмейстер видел в артисте балета не просто танцовщика, а актера»
Где опубликовано| © интернет-версия журнала "Балет"
Дата публикации| 2024-07-15
Ссылка| https://balletmagazine.ru/post/burmejster-akteri
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Образы, созданные Владимиром Бурмейстером в балетах, продолжают волновать сердца зрителей. А для артистов они прекрасная школа актерского мастерства. Своими мыслями о творчестве хореографа поделились художественный руководитель балета Московского музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко Максим Севагин и артисты труппы.

МАКСИМ СЕВАГИН

Художественный руководитель балетной труппы. Хореограф.

Невозможно переоценить значимость Владимира Павловича Бурмейстера для Театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. Плоды его балетмейстерской деятельности являются не только неотъемлемой составляющей нашего репертуара, но и мировым классическим наследием балетного искусства. Спектакли Владимира Павловича поставлены в традициях балетов XIX века в сочетании с тенденциями драмбалетов XX века и имеют характерные авторские черты. Главные его работы — «Снегурочка», «Эсмеральда» и «Лебединое озеро» — наполнены массой выразительных героев, а также уникальными хореографическими и драматургическими решениями. Мое становление как артиста и хореографа происходило благодаря этим спектаклям, а как художественный руководитель я могу утверждать, что они очень ценны и для зрительского опыта, и для артистического. Эстетика балетного искусства меняется, поэтому мы стремимся не терять актуальность, исполняя спектакли прошлых столетий: поддерживать или обновлять оформление постановки, совершенствовать исполнительское мастерство, сохраняя при этом авторский замысел. Театр — это не музей, но ретроспектива искусства необходима, ведь без базы и фундамента не будет движения вперед.

ЭРИКА МИКИРТИЧЕВА

Прима-балерина. Заслуженная артистка РФ.

Из балетов Бурмейстера в моем репертуаре: «Лебединое озеро», «Эсмеральда», «Снегурочка». Также я участвовала в его балете «Вариации», который раньше шел у нас в театре. Каждый его спектакль уникален по-своему. «Лебединое озеро» замечательное: прекрасная девушка превращается в лебедя, и светлая концовка — хеппи-энд. «Снегурочка» для меня важный спектакль, потому что это была одна из первых моих больших партий. Я до сих пор люблю этот балет, каждый персонаж в нем особенный. Снегурочка такая наивная, трепетная, любящая Мизгиря. Купава совсем другая. Она остро переживает предательство Мизгиря, но продолжает любить и не может без него жить. И все эти чувства ты проживаешь каждый раз на сцене заново. И зритель переживает те же эмоции, что и мы. Эсмеральда — одна из моих самых любимых партий, кстати, это и любимая партия Бурмейстера. Ее я проживаю до опустошения. В конце, после того как Эсмеральду вешают на площади, за кулисами я действительно ощущаю себя несуществующей, как будто меня повесили. Настолько сильно выстроена у него режиссура каждого персонажа. Я бы отметила среди особенностей хореографии Бурмейстера, его умение перевоплотить мимические сцены в танец: пластику рук, головы, тела, линий — всего. Каждый его герой рассказывает о своих чувствах исключительно танцем. И это уникально.

КСЕНИЯ РЫЖКОВА

Прима-балерина.

Владимир Бурмейстер — один из лучших хореографов в истории русского балета. Он стремился воплотить принципы драматического театра в хореографии. Максимально сблизить эти два вида искусства. И в этом его главная заслуга, по моему мнению.

К сожалению, я не так много участвовала в его спектаклях: танцевала Одетту-Одиллию в «Лебедином озере» и Флер де Лис в «Эсмеральде». Я исполняла Одетту в нескольких редакциях, но для меня «Лебединое озеро» Бурмейстера стоит вне конкуренции. Это настоящий экзамен на балерину и актрису. Созданные Владимиром Павловичем образы Одетты и Одиллии уникальны — это два полюса женственности. Как актриса я чувствую себя здесь абсолютно свободной. В третьем «черном» акте, несмотря на сложность хореографии, удивительно легко танцевать. Я выкладываюсь эмоционально и физически, но не устаю, а получаю удовольствие от своей партии. Там настолько умело режиссерски выстроены взаимоотношения между героями, что нам самим интересно существовать в них.

Владимир Бурмейстер видел в артисте балета не просто танцовщика, а актера. В Баварском балете, в Мюнхене, я много танцевала в драматических балетах Джона Кранко, Джона Ноймайера, но это неклассическая хореография.

Для меня ценна возможность показать себя драматической актрисой в классических балетах. Показать не просто красивый танец Одетты, а ее душу, чувства, эмоции. Я действительно ощущаю себя той принцессой, которая превращается в лебедя по воле Ротбарта.

Хотелось бы станцевать Эсмеральду. Мне очень нравится, как раскрыл этот образ Владимир Павлович. Мечтаю об Эсмеральде!

В балетах Бурмейстера персонажи действуют как живые люди с их радостями и страданиями. И, слава богу, стены этого театра хранят его наследие!

АНАСТАСИЯ ЛИМЕНЬКО

Прима-балерина. Лауреат международных конкурсов.

Я танцевала в «Снегурочке» и в «Эсмеральде». В этом году я бы ответила, что любимая партия — «Эсмеральда», но это сложный выбор, потому что «Снегурочка» тоже очень дорогая мне роль. Хореография Владимира Бурмейстера направлена, мне кажется, всегда на то, чтобы как можно ярче раскрыть образ героев спектакля, чтобы через хореографию читались важные качества каждого персонажа.

ГЕОРГИ СМИЛЕВСКИ

Премьер. Педагог-репетитор. Народный артист РФ.

Все балеты Владимира Бурмейстера очень логичны и оттого удобны в хореографии, в постановке. И необычайно музыкальны.

В его спектаклях легко держать образ: как вжился в персонажа, так по всему спектаклю и проходишь. Каждая роль настолько комфортно актерски выстроена, что как только ты вышел на сцену — все, чувствуешь себя в образе. И после антрактов не нужно заново концентрироваться. Бурмейстер, кстати, был против аплодисментов и поклонов по ходу спектакля.

Партия в балете Бурмейстера стала моим боевым крещением в Театре Станиславского. Я поступил в труппу в феврале 1995 года и буквально сразу же мне дали роль в «Эсмеральде». В том спектакле было много вводов, в том числе и мы с моим однокурсником в двойке офицеров. Следом был pas de quatre в «Лебедином озере» и сразу принц Зигфрид. Получается, я как раз в самом начале карьеры прошел через балеты Владимира Бурмейстера. А «Эсмеральда» всегда сопровождала меня: после офицера я стал Фебом, а сейчас танцую Клода Фролло.

Вот партия Мизгиря в «Снегурочке», к сожалению, прошла мимо меня. В начале карьеры я был «молодой и зеленый». Потом на какое-то время спектакль выпадал из репертуара. А когда его возобновили, руководители посчитали, что меня поздно вводить в эту партию. Но я уже много лет репетирую Мизгиря со своими учениками. Знаю эту роль так досконально, что если бы сейчас мне ее предложили, то я бы с удовольствием исполнил. Но зато я успел станцевать такой замечательный одноактный балет Бурмейстера, как «Штраусиана», который мы возобновляли к 90-летию театра. К сожалению, он недолго шел на сцене. Я был там Поэтом и получал от этой партии огромное удовольствие! «Штраусиана» насыщена актерской игрой. Сейчас этот балет идет в Самаре, куда его перенесла Маргарита Сергеевна Дроздова. И я радуюсь за самарских зрителей.

Выражаем благодарность пресс-службе МАМТа и лично Анне Жуковой за помощь в подготовке материала.

=====================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2024071603
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Эван КАПИТЕН
Автор| Владимир ДУДИН
Заголовок| Восходящая звезда балета Мариинского театра француз Эван Капитен рассказал о балетной карьере в России
Где опубликовано| © «Санкт-Петербургские ведомости» № 129 (7705)
Дата публикации| 2024-07-16
Ссылка| https://spbvedomosti.ru/news/culture/voskhodyashchaya-zvezda-baleta-mariinskogo-teatra-frantsuz-evan-kapiten-rasskazal-o-baletnoy-karere-/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Высокий брюнет француз Эван КАПИТЕН — восходящая звезда балета Мариинского театра. На отличном русском языке он рассказал музыковеду Владимиру ДУДИНУ, как оказался в нашем городе и о том, почему в России шансы своевременно добиться успеха в балетной карьере намного выше.

Эван Капитен в сцене из балета «Лебединое озеро» / © Мариинский театр. Фотограф Наташа РАЗИНА. 2023 г.

— Вы, француз, являетесь сегодня солистом балетной труппы Мариинского театра. Как это получилось?

— Возник шанс, который я не упустил. До Петербурга я семь лет работал в Большом театре Белоруссии, где был ведущим солистом. Но наступил момент, когда я почувствовал, что там перестал развиваться. Я всегда любил Мариинский театр. Вы не представляете, как был рад, когда смог приехать сюда на просмотр, а спустя некоторое время узнал, что меня взяли сразу как солиста. Мне очень нравится здесь работать, поэтому живу сегодня в Петербурге. Танцую уже в больших балетах. Я не ожидал, что так быстро войду в новый для себя ритм. Я получил приглашение работать здесь в октябре 2022‑го, в конце декабря того же года приступил к подготовке и уже 11 января прошлого года станцевал свой первый спектакль — «Щелкунчик» Вайнонена. Потом появилось и «Лебединое озеро».

— После Большого театра Белоруссии быстро адаптировались к новым условиям?

— Коллеги в труппе приняли меня очень хорошо. В Мариинском театре, конечно, намного больше спектаклей, здесь две сцены, а в Минске — одна. Практически каждое воскресенье тут «двойник» днем и вечером, а там балетные спектакли идут трижды в неделю по средам, пятницам и в воскресенье за редким исключением. В Мариинском — семь спектаклей в неделю, один выходной, который тоже не всегда бывает и может сдвигаться. Работы здесь больше, репетиционный процесс тоже отличается. В Мариинском существуют отдельные репетиции для солистов, для сольных и дуэтных номеров, а в Минске два часа репетиция, куда входит все.

— От большой нагрузки устаете?

— Иногда кажется, что при меньшем количестве спектаклей больше устаешь, чем когда спектаклей больше. Понятно, что балет — сложная профессия, график не всегда стабильный. В один месяц может быть очень много спектаклей, а в следующий — всего два. Вот сейчас у меня много репетиций, а спектаклей меньше, но нет ощущения, что работы меньше — ее как будто столько же. Однако известно же, что артисты жалуются и тогда, когда много спектаклей и когда их мало, то есть никогда не бывают довольны, сколько бы ни было работы.

— Насколько сложнее сделать карьеру солиста балета во Франции?

— Если в России при благополучном стечении обстоятельств можно и в течение первого года работы вырасти до корифея, а иногда и солиста, то в Парижской опере такая система, что не раньше чем через год ты сможешь переходить на следующую ступень иерархии лишь после конкурса. Такой системы нет ни в одном другом театре мира. Иерархия там состоит из пяти ступеней: «кадрили», корифеи, «сюжеты», первые танцовщики и этуали. Год проработал как корифей, затем идешь на конкурс и, если станцуешь хорошо, продвигаешься дальше. Никаких исключений из правил никогда не бывало. Любой премьер в Парижской опере должен пройти все эти экзамены. А количество мест всегда ограничено. Идя на экзамен, все в курсе, что мест для корифеев всего, например, три. И все 30 – 40 человек в «кадрили» знают, что только три продвинутся, причем это и для мужчин и женщин, а не для каждой из групп. Система очень негибкая. В Гранд-опера однажды появился руководитель, предпринявший попытку это реформировать, но у него ничего не получилось, и все осталось по‑старому.

— В этом следовании традиции, вероятно, есть какие‑то плюсы, когда год за годом планомерно оттачивается мастерство?

— Карьера балетного артиста коротка, в 35 – 40 лет уже тяжело танцевать. Мне кажется, что у каждого артиста свой алгоритм развития и навязывать один ритм для всех не очень хорошо.

— И за всю историю парижского балета ни для кого не делали исключений?

— Ни для кого. Во всяком случае все звезды, которые сейчас танцуют, которых я знаю, — Гюго Маршан, Жермен Люве и другие, прошли через эту иерархию. Люве приезжал в Мариинский танцевать «Лебединое», и Матье Ганьо был в Петербурге, он тоже именно так поднялся до верхушки. О случае Нуреева я не очень хорошо знаю, но уверен, что его тогда приняли на особых условиях, это совсем другая история.

— Вы не раз говорили, что стремитесь к многостороннему развитию. Насколько это возможно в современном классическом балете?

— Мне кажется, нужно танцевать много разных спектаклей в разных стилях, в разных постановках, не только классику, но и современную хореографию, разных хореографов. Когда это происходит, скучать невозможно, это не может надоесть, когда все время танцуешь разные роли, рассказываешь разные истории. Конечно же, и один спектакль можно каждый раз танцевать по‑разному, однако одна и та же музыка неизбежно притупляет, поэтому лучше танцевать разные вещи.

— Вы смотрели фильм «Черный лебедь»?

— Нет, но от многих о нем слышал. Знаю, что в фильмах о балете любят показывать всякие жуткие страсти, что артистам грозит сумасшествие, как они все себе ломают. Это далеко от правды. Большинство артистов вполне спокойные. Понятное дело, что это искусство, но это не означает, что тут же надо сходить с ума. Надо работать, требуется дисциплина, трезвый ум, умение все взвешивать. Сумасшествие не нужно. В детстве я много раз смотрел фильм, где отец маленького героя хотел, чтобы сын занимался боксом, а сын мечтал о балете, когда случайно оказался на уроке в балетном классе.

— Но это не ваш случай? Вы не прятались от отца?

— Нет-нет. Мама меня как однажды отправила туда, так все и завертелось в нужном направлении. Мой отец обо всем знал, никто не возражал, не препятствовал.

— Как вам в Петербурге? Похож он на Париж?

— Мне все говорили, что Петербург очень европейский город. Его и строили в европейском стиле, начиная с Петра. Крыши европейские, фасады красивые. Мне очень нравится город, но не хватает парков в центре. Хотя в Петербурге для этого есть прекрасные пригороды, мне очень понравилось в Пушкине и Павловске. А еще в Петербурге очень много хороших ресторанов, говорю об этом как француз.

— Ваша мечта?

— Стать премьером Мариинского театра. Для этого нужна не только техника — надо быть артистом, настоящим артистом.

Материал опубликован в газете «Санкт-Петербургские ведомости» № 129 (7705) от 16.07.2024 под заголовком «Эван Капитен: «Надо быть настоящим артистом»».

Елена С.

Номер ссылки| 2024071701
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Вячеслав Самодуров, Юрий Красавин, Денис Савин, Маргарита Шрайнер, Алексей Путинцев, Вячеслав Лопатин, Игорь Горелкин
Автор| АННА ГОРДЕЕВА
Заголовок| СЧАСТЛИВЫЙ ШТОРМ
ВЯЧЕСЛАВ САМОДУРОВ ПОСТАВИЛ В БОЛЬШОМ «БУРЮ» ЮРИЯ КРАСАВИНА
Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2024-07-16
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/schastlivyy-shtorm/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

На заднике и по бокам сцены – ряды небольших прожекторов, разделенных волнистыми линиями; кажется, что вселенная наблюдает за событиями десятками глаз. Пространство в «Буре» обустраивали художник Алексей Кондратьев и художник по свету Сергей Васильев – и свободная от каких-либо построек сцена полна настоящей театральной магии. Задник еще похож на волшебство южной ночи с ее многозвездьем или (вдруг) на иллюминаторы в борту корабля, того самого корабля, что терпит крушение в первой сцене шекспировской пьесы, – на нем плывут люди, когда-то свергнувшие с престола законного миланского герцога Просперо. Прошло много лет, он стал могущественным магом и вот теперь вызвал бурю, чтобы заполучить всю компанию на свой остров и отомстить им.

Юрий Красавин, создавший партитуру «Бури» по заказу Большого театра, в эту первую сцену вписывает мужской хор: моряки пропевают последний монолог Просперо, но звучит он как суровая молитва этих матросов. Певцы сменяются кордебалетом, и на сцене возникает фантастическая сцена магического шторма. Самодуров в этот момент сотворяет совершенно невероятную вещь: разбрасывая группы танцовщиков в строго расчисленном порядке, он создает картину масштабного хаоса. То есть если ты начинаешь пристально прослеживать путь каждой группы, понимаешь каждую траекторию, выкованную с тщательностью ювелира и оружейника одновременно. А если отстраняешься и смотришь на «картинку» целиком – ну, натурально, шторм, когда непонятно, какая из волн будет смертельной. Вот эту первую сцену надо изучать студентам на балетмейстерских факультетах. И будут изучать, помяните мое слово.

Меж тем театральный народ и балетоманы ждали «Бурю» с самыми разными чувствами. Не было убежденности в триумфе, скорее присутствовало тревожное чувство, и небезосновательно. Во-первых, сюжет шекспировской пьесы использовался хореографами не то чтобы слишком часто, но все же использовался: в числе авторов – знаменитости XIX, ХХ и XXI веков от Жана Коралли и Филиппо Тальони через Мориса Бежара и Рудольфа Нуреева к Кристал Пайт. Однако ни для кого из постановщиков именно эта история при превращении в танец не стала знаковой, судьбоносной. Даже просто запоминающихся творений не случилось. Абсолютно у всех получались «проходные» вещи, никто не выдерживал соревнования с Шекспиром или даже просто дружеского разговора с ним. Во-вторых, Москве Самодуров известен прежде всего как постановщик блестящей «Танцемании» Юрия Красавина в Большом (2022), и то был одноактный бессюжетный балет. Сделанная им для того же театра «Ундина» Хенце (2016) не стала большим успехом и быстро исчезла из репертуара, так что народ переживал, сможет ли хореограф рассказать историю. Да, на «Золотую Маску» неоднократно приезжали сюжетные спектакли, сделанные Самодуровым в Екатеринбурге, – от Amore buffo на музыку Доницетти (танцпереложение «Любовного напитка») до «Снежной королевы» Артема Васильева – и там было ясно, что постановщик вполне способен связно изложить сюжет. Но каждый раз это был один показ в Москве, заведомо не рассчитанный на всех столичных балетоманов. Эти гастроли не слишком помогали в создании «народной» репутации. Так что боялся народ за премьеру, боялся. Как выяснилось, зря.

Самодуров не превратился в Леонида Лавровского, пунктуально пересказывающего Шекспира. Он остался собой – человеком, для которого собственно танцевальные конструкции гораздо интереснее конструкций сюжетных. Сложную длинную прощальную пьесу Шекспира он превратил в чрезвычайно энергичный балет, взяв в работу лишь самые главные линии взаимоотношений персонажей.

Первая линия – взаимоотношения Просперо с самим собой. На премьере роль досталась Денису Савину, и танцовщик выдал потрясающее качество жеста. Просперо властен? О, да. Движение каждого пальца, каждый поворот головы говорят о том, что этот человек способен управлять стихиями. А потом он срывается в танец (есть в балете сцена мгновенного безумия, когда герой, сам выбравший для дочери в женихи сына старинного врага, на минуту перестает верить в правильность своего решения) – и руки и ноги так прорезают пространство, что, кажется, Просперо крушит воздух. Савина, вообще-то, можно назвать уникальным танцовщиком Большого. Три года назад он стал премьером, не станцевав ни одной из «принцевых» партий. В «Жизели» не Альберт, но Лесничий, в «Раймонде» не благородный Жан де Бриен, а дикий Абдерахман. Не Щелкунчик-принц, но Мышиный король и Дроссельмейер. Гамаш, а не Базиль в «Дон Кихоте». Но с самого начала своей карьеры (а он танцует в Большом с 2002 года) Савин неизменно оказывался в луче внимания сегодняшних балетмейстеров, работающих в театре. Его занимал в мировых премьерах Алексей Ратманский («Болт», «Игра в карты», «Пламя Парижа»), его выбрали в Гамлеты Раду Поклитару и Деклан Доннеллан, тандем Юрий Посохов – Кирилл Серебренников доверил ему роли Грушницкого в «Герое нашего времени» и Эрика в «Нурееве», а Эдвард Клюг – роль Мастера в «Мастере и Маргарите». Савин – тот случай танцующего артиста, что играет телом, а не мимирует взахлеб. И в роли Просперо он совершенно невероятен. Вот Просперо разделяет собой молодую пару, что встретилась по его воле, – персонаж Савина здесь текуч, как ручей, и непреклонен, как топор палача. А вот он в последней сцене отрекается от своего волшебства – тут кажется, что танцовщику лет девяносто, хотя нет никакого возрастного грима. Просто Савин транслирует ту усталость, что знакома очень старым людям, ту хрупкость и замедленность жеста. Несмотря на то что Просперо взаимодействует с дочерью, с ее женихом, с подвластными духами, он бесконечно одинок, и это тоже сыграно Савиным.

Вторая линия – это линия Миранды (Маргарита Шрайнер) и Фердинанда (Алексей Путинцев). Дочь волшебника и сын его врага влюбляются друг в друга с первого взгляда, и тут Самодуров дает волю своему дару иронии. У влюбленных три дуэта, в каждом из них они выглядят счастливыми идиотами (ну а как еще воспринимаются юные парочки взрослыми сторонними наблюдателями?). Предельно далеко отходя от традиций «драмбалета», Самодуров не забывает про мимические сцены – и зал хохочет, когда «обращенный в рабство» (так Просперо его испытывает) Фердинанд с усилием поднимает невидимое бревно, а Миранда пытается ему помогать. При этом далее от милых хохм дуэт приходит к парадному классическому танцу, причем с воспоминаниями не менее чем о балах «короля-солнца».

Линии Ариэля (Вячеслав Лопатин) и Калибана (Игорь Горелкин) прописаны менее подробно. При достаточно виртуозных танцах и светлый летучий дух и похотливый дикарь не получают развития ролей, они одинаковы с начала до конца спектакля и, кажется, балетмейстера не очень интересуют. Вся же компания, оказавшаяся на острове по воле Просперо, и вовсе получает минимум сценического времени, ну разве что разыгрывает пантомиму, как Просперо лишился престола. Самодурову важны не они, но, кроме Просперо, Миранды и Фердинанда, движение кордебалета. Свадьба юных влюбленных представлена в разнообразных, сложных, геометрически затейливых танцах и занимает добрую половину акта. В этот момент кажется, что хореограф с облегчением отбросил шекспировский том и просто с удовольствием ставит бессюжетную композицию.

Из трех сочинений Красавина, представленных публике в этом сезоне (еще две «Пиковых дамы» – в Большом и в Нижнем Новгороде), «Бурю», пожалуй, можно назвать самым удачным, наилучшим образом совпадающим с танцевальным текстом. В буклете приводится высказывание композитора о работе с Самодуровым: «У меня вообще было ощущение, что он посредством меня написал все сам». Это, конечно, некоторая фигура кокетства, но отрицать счастливое совпадение вкусов и интонаций нельзя. И оркестр, ведомый Павлом Клиничевым, транслировал это счастье – совпадения, понимания, общности. Потому «Бурю» можно, наверное, назвать самой гармоничной балетной премьерой сезона в Большом.

Воспоминаниями об этой премьере нам придется жить еще как минимум год – следующий сезон в главном театре страны не предполагает оригинальных балетных постановок. В планах всего два возобновления. Уже в первых числах сентября выйдет «Спящая красавица», впервые поставленная Юрием Григоровичем в 1963-м, затем отредактированная в 1973 и 2011 годах (спектакль возвращается в репертуар с декорациями Симона Вирсаладзе, поскольку относительно новые и попугайно-пестрые декорации Эцио Фриджерио не могут использоваться по политическим причинам; вот уж, действительно, даже бедствия могут приводить к счастью). А затем посреди сезона – «Чиполлино» Карэна Хачатуряна в хореографии Генриха Майорова (балет был впервые им поставлен в Киеве в 1974 году, затем перенесен в Большой, где и шел несколько десятилетий, потом его убрали из репертуара, понадеявшись создать новые детские спектакли, но не случилось, и ветерана возвращают на сцену). Вступает ли Большой в эпоху балетного «малокартинья» и это надолго? Или же полупустым окажется лишь один сезон? Можно лишь гадать. И пересматривать «Бурю», благо подготовлено немало составов.

ФОТО: ПРЕДСТАВЛЕНЫ ПРЕСС-СЛУЖБОЙ ТЕАТРА

====================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2024071702
Тема| Балет, Проект «Дни танца в „Сириусе“, Театр балета имени Леонида Якобсона, МТ, Пермский театр оперы и балета имени П. И. Чайковского, Персоналии, Светлана Захарова, Алексей Мирошниченко, Мей Нагахиса и Филипп Степин, Надежда Батоева и Константин Зверев, Виктория Терешкина, Роман Беляков
Автор| АЛЕКСАНДР ЛАВРУХИН
Заголовок| ПО СТАРЫМ ЧЕРТЕЖАМ
В «СИРИУСЕ» ПРОШЕЛ ВТОРОЙ ЕЖЕГОДНЫЙ ФЕСТИВАЛЬ
«ДНИ ТАНЦА»
Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2024-07-17
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/po-starym-chertezham/
Аннотация|

Уильям Форсайт, Иржи Килиан, Джером Роббинс, Алексей Ратманский – такой состав хореографов в рамках одного российского балетного фестиваля в последнее время казался неосуществимой мечтой о далеком и утраченном, а не чем-то реально возможным. Тем более за пределами двух столиц. Тем более в южном туристическом регионе. Однако команда Светланы Захаровой смогла и пригласить серьезные балетные труппы – Мариинский театр, Пермский театр оперы и балета, Театр имени Леонида Якобсона – и сформировать, совместно с руководителями компаний, столь внушительный репертуар для своего проекта на федеральной территории «Сириус».

«Дни танца» впервые прошли в 2023 году, когда, с одной стороны, организаторы прощупывали почву и многое делали на ходу, а с другой – уже работали с Большим театром, «Урал Опера Балетом» и Театром имени Станиславского и Немировича-Данченко. Спустя год на фестиваль приехали новые театры с новыми постановками, что, по словам самой Захаровой, являлось одной из ее главных целей. Фокус сместился: в прошлом году программа состояла из работ современных российских хореографов – Brahms Party Антона Пимонова и Bloom Максима Севагина – и классической «Кармен-сюиты» Альберто Алонсо; во втором сезоне абрис репертуарной концепции «нечто зрительское и более-менее “классическое” в окружении нового и “авангардного”» остался, но сменились действующие лица. Теперь за «новое» отвечают The Second Detail (1991) Уильяма Форсайта и «Свадебка» (1982) Иржи Килиана в исполнении Пермского балета, In the Night (1970) Джерома Роббинса и Concerto DSCH (2008) Алексея Ратманского в исполнении артистов Мариинки, а за «классику» – «Дон Кихот» (2017) в редакции Йохана Кобборга от Театра имени Якобсона. Иронично, что хрестоматийные работы живых классиков Килиана и Форсайта, поставленные сорок и тридцать лет назад соответственно, до сих пор ощущаются и позиционируются как радикальное экспериментаторство, а созданная в 2017 году Кобборгом редакция «Дон Кихота» – как образцовый классический балет. Однако необходимо признать: программа была собрана беспрецедентная для сегодняшнего дня. Лучшие образцы мировой хореографии, которые могли быть легально поставлены в России, были собраны и исполнены в одном месте, причем многовероятно, что в последний раз – из-за возможного истечения лицензий на постановки.

Вполне возможно, что на выбор репертуара повлияла сама площадка проведения событий фестиваля – скромная сцена университета «Сириус». Монструозный концертно-театральный комплекс с двумя залами и заявленной акустикой от известного японского инженера Ясухисы Тойоты руководитель проекта Ханс-Йоахим Фрай обещает открыть только к концу 2024 года – скорее всего, именно туда переедет фестиваль в 2025 году, и тогда уже привычно любимых публикой «Спящих красавиц», «Лебединых озер» и «Баядерок» может стать сильно больше.

Пока же артистам и работникам сцены приходилось иметь дело с крайне ограниченными ресурсами пространства, освещения и практически полным отсутствием сценической машинерии. Больше всего от этого пострадал, естественно, «Дон Кихот», ставившийся с мультимедиапроекциями вместо декораций, что сильно сказалось на восприятии костюмов и вмешалось в общий цветовой баланс спектакля. В остальных балетах, гораздо менее требовательных к сценическому оформлению (например, в спектакле Форсайта из реквизита задействованы только стулья и загадочная табличка со словом The), сильнее всего сказались непривычные танцовщикам габариты сцены, не всегда позволявшие выполнять движения с привычной амплитудой и уверенностью.

Alla prima

В этом сезоне Светлана Захарова, организатор и лицо «Дней танца», хоть уже не выходила на сцену, как год назад в «Кармен-сюите», но все равно принимала в фестивале активное участие. Во время общения с журналистами в день открытия она в основном говорила о планах на будущее – об освоении нового Концертного зала, развитии танцевальной академии и расширении фестивальной программы. «Дни танца»-2024 хоть и могут рассматриваться как вполне оформленное и самостоятельное событие, все-таки являются переходным этапом, пространством для экспериментов.

О ВЫБОРЕ РЕПЕРТУАРА:

Я исходила из возможностей, которые у нас есть здесь и сейчас. Вместе с художественными руководителями театров мы подробно обсуждали, какие спектакли показать, учитывая ту сцену, которая сейчас имеется в нашем распоряжении. Вариантов было много, но, в конце концов, нам удалось прийти к консенсусу.

О ТЕКУЩЕМ МЕСТЕ ПРОВЕДЕНИЯ:

Сцена, которой мы располагаем сегодня, достаточно удобная, я сама на ней танцевала и не один раз. На ней каждый месяц выступают в рамках отчетных концертов воспитанники нашей образовательной программы. Место уже намоленное, натанцованное, оно видело много радостных и грустных моментов.

О БУДУЩЕМ ФЕСТИВАЛЯ:

Когда откроется новый концертный зал, у нас появятся совершенно другие возможности. На новую сцену можно перенести любой балетный спектакль из репертуара крупнейших российских площадок. Акустика, техническое оснащение сцены – там все, конечно, на другом уровне.

Творческая встреча Захаровой, которую, как и все другие публичные выступления, модерировал ведущий редактор Большого театра и преподаватель МГАХ Алексей Исайчев, проходила в непомерных размеров зале, где большую часть зрителей составляли дети-воспитанники программы «Хореография: классический танец» образовательного центра «Сириус». Прима Большого говорила как о личном – ритме жизни, новых проектах и амплуа в балетном мире, любимых партиях и отношении к жизни и работе, – так и о глобальном: проблемах и репертуарных кризисах российского балета сегодня, болезненных, но неизбежных сменах поколений и путях дальнейшего развития танцевального искусства.

Танцы на свадьбе

«Свадебке», а точнее ее ритуально-обрядовому измерению, была посвящена большая часть предконцертной творческой встречи Алексея Мирошниченко: худрук Пермского балета увлеченно рассуждал о традициях, заговорах и кодах славянской культуры, заложенных (далеко не факт, что самим композитором) в музыку Стравинского. Как оригинальная постановка Брониславы Нижинской, так и версия Иржи Килиана – таинство, практически жертвоприношение, а не счастливый свадебный пир. Интерпретация пермской труппы добавила спектаклю плавной меланхоличности, возможно, под влиянием особой трактовки музыкального материала Теодором Курентзисом, запись которого использовалась во время выступления. Подобно тому, как дирижер скруглял концы фраз, слегка сглаживал акцентировки и пытался добавить жизни в намеренно умерщвленную эмоциональность «Свадебки», артисты немного приглушали обостренный нерв хореографического текста Килиана. Зал, казалось, был полностью сбит с толку, а впереди была еще «Вторая деталь».

Как вспоминает Павел Гершензон в «Диалогах о русском балете», когда Уильям Форсайт впервые зашел в репетиционный класс Мариинского театра, он поприветствовал труппу словами: «Привет всем. Меня зовут Билли Форсайт. Я ученик Баланчина». Сегодня от главной хореографической родословной Петипа – Баланчин – Форсайт, помимо нетленного наследия Мариуса Ивановича, у российского балета остался один артефакт, хранящийся в репертуарной сокровищнице Пермского балета: The Second Detail. Поставленный в 1992 году для Национального балета Канады одноактный спектакль (вокруг которого был вскоре построен полнометражный The Loss of Small Detail) – чистый образец неоклассического Форсайта. В нем есть излюбленная хореографом оппозиция танцевального и нетанцевального движения, сложнейшая организация кордебалетных построений, многоголосный контрапункт пластических мотивов и характерная музыка главного форсайтовского композитора Тома Виллемса, работу которого иногда слегка пренебрежительно трактуют как исключительно ремесленную и обслуживающую. Действительно, в отрыве от балета эта музыка теряет очень многое, но в этом и заключается основная особенность тандема Форсайт – Виллемс: хореограф и композитор вместе режиссируют музыку, добиваются того, чтобы она максимально точно соответствовала нуждам пластической идеи. Электронная партитура создает импульсы, на которые отвечает танец, и откликается на производимую движением энергию. В результате пластика и музыка неразрывно связываются в единую интермедиальную систему, из которой невозможно убрать ни один из элементов.

Пермский балет танцует The Second Detail с 2012 года, а сам Алексей Мирошниченко знаком с Форсайтом еще со времен работы в Мариинском театре, поэтому базовый уровень качества труппа даже в непривычных для себя условиях удержать смогла. Но при этом четко ощущался общий недостаток энергии и артикулированности: характер движения скорее походил на то, что мы привыкли видеть в классическом балете.

Большой малый балет

«Дон Кихот» в редакции Йохана Кобборга от Театра имени Якобсона – единственный образец привычного классического балета на «Днях танца». Однако и с ним не все так просто: датский хореограф хоть и не потряс основ классического спектакля, с ноткой постмодернистской иронии переосмыслил многие его элементы и добавил в него новые сюжетные линии (например, историю персонажа-Сервантеса и роман между Эспадой и Уличной танцовщицей). В результате получился диалог, который очень важен организаторам фестиваля: диалог исторического и современного, диалог датской и российской балетных школ. О различиях и особенностях хореографической техники в разных странах и театрах много говорил на встрече перед спектаклем художественный руководитель Балета имени Якобсона (недавно назначенный худруком балетной труппы Мариинского) Андриан Фадеев.

Сам спектакль, естественно, необходимо было масштабировать под возможности сценической площадки: от сценографии Жерома Каплана пришлось отказаться в пользу видеопроекций. Привычная к гастролям труппа (у театра нет собственной постоянной площадки) хоть и не показала пика своих возможностей, но смогла полноценно представить спектакль публике. Отдельную порцию аплодисментов сорвал бутафорский Росинант, на котором чинно путешествует у Кобборга блаженный Дон Кихот.

Петербургская ночь

Завершился фестиваль программой Мариинского театра: вновь появившимся в репертуаре балетом Джерома Роббинса «В ночи» и Concerto DSCH Алексея Ратманского. Из Петербурга на гастроли приехали главные составы исполнителей (среди которых Виктория Терешкина, Кимин Ким, Надежда Батоева, Рената Шакирова и Филипп Степин), поэтому ожидания были высокими. В лаконичном, но потому требующем максимальной точности исполнения балете Роббинса привычно выделялась Виктория Терешкина, чуткая музыкальность и полная самоотдача которой заставили забыть обо всех спорных моментах. Чуть сильнее пострадал Concerto DSCH: чувствовалось, что артистам постоянно приходится сдерживать себя, что им сильно не хватает пространства на сцене.

При всех неизбежных проблемах и недочетах, нельзя не отдать должное организаторам фестиваля: в конце концов, программа камерных балетов могла выглядеть сильно иначе. Выбранные названия – бесспорно, одни из лучших образцов мировой хореографии. Общая идейная направленность на диалог нового (пусть и не по формальной дате возникновения, а по замыслу, ведь некоторые вещи и через сто лет после создания остаются авангардными) и классического, российского (пусть и частично) и иностранного кажется именно тем, что так необходимо нашему сегодняшнему балетному театру. Что касается аудитории – пока это в большинстве своем люди, пришедшие с пляжа на шоу, подобное бессчетным рок-операм на льду, и вдруг ставшие невольными свидетелями чего-то сильно более сложного. Начинать знакомство с балетом через Килиана и Форсайта – большая удача.

ФОТО: ПРЕДСТАВЛЕНЫ ПРЕСС-СЛУЖБОЙ ФЕСТИВАЛЯ

===========================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2024071703
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Екатерина Крысанова
Автор| Виолета Майниеце
Заголовок| Екатерина Крысанова
КОГДА «ГОЛОВА ДРУЖИТ С ТЕЛОМ»
Где опубликовано| © интернет-версия журнала "Балет"
Дата публикации| 2024-07-17
Ссылка| https://balletmagazine.ru/post/ekaterina-krysanova
Аннотация|

Прима-балерина Большого театра Екатерина Крысанова в апреле получила давно заслуженное почетное звание народной артистки РФ! Представляем профайл Екатерины, написанный историком балетного театра и критиком Виолетой Майниеце.

Фотоистория Алиса Асланова.

Крысанова именно «народная» артистка. Зрители ценят и любят Екатерину, профессионала высочайшего класса, каких немного в первом театре страны.

Свыше двадцати лет на сцене Большого выступает эта уникальная балерина-универсал, каким в идеале сегодня должен быть каждый артист. Она танцует все: и классические, и современные балеты. С азартом участвует в разных экстравагантных экспериментах — ей всегда любопытно попробовать что-то новое. Преодолеть непреодолимое, расширить собственные возможности и горизонты. Она лауреат международных конкурсов, обладательница престижных премий, включая две «Золотые маски» за лучшие женские роли в современных постановках.

Разве могла сложиться иначе жизнь терпеливой, трудолюбивой девочки, которая всегда танцевала: с трех лет она занималась в детских кружках, балетной школе, Московской академии хореографии, которую окончила в 2003 году.

«Мне повезло с родными и педагогами. Я — это мои педагоги», — считает Крысанова. Родные всегда ее поддерживали, рано приучили Катю к самостоятельности в профессии. А педагоги — Галина Крапивина, Нина Сперанская, Татьяна Гальцева — отлично выучили. Все годы работы в Большом Катя занималась и репетировала только со Светланой Адырхаевой — удивительная преданность и постоянство. Трагедией стал для балерины ее уход. И казалось, что одно из первых выступлений этого сезона балерина внутренне посвятила Светлане Дзантемировне. За внешней сдержанностью ощущались такие безмерная скорбь и душевная боль.

Катю помню с Московского конкурса 2001 года, когда Нина Сперанская подошла и сказала: «Обратите внимание, какая хорошая девочка Катя Крысанова!» Действительно, не по годам техничная, цепкая, уверенная. Помню и спектакль МГАХ «Волшебная флейта»: главные партии исполняли две талантливые девушки с большими амбициями и будущим — Катя Крысанова и Наташа Осипова. Танцевали профессионально, соревнуясь за честь быть первой и лучшей.

В Большой Катя пришла в 2003 году. Она прошла тернистый путь от артистки кордебалета до примы (2011). «В театре ты никто, и начинаешь с нуля», — вспоминает балерина. Показательно, что из фей пролога «Спящей красавицы» ей поручили именно фею Смелости — этого качества ей было не занимать. А насмешливая, задиристая Китри в «Дон Кихоте» — портрет юной Кати Крысановой. Подобно Китри, она всегда была открытой и решительной: бралась за все партии, которые предлагали. Их много — не сосчитать. Беспощадная к себе, Катя не уходила из зала, не достигнув намеченной цели. Балет — ее профессия и ее хобби. Другого нет. Разве может быть иначе у балерины, рожденной в год трудолюбивого, упорного Быка да на весеннее равноденствие — 22 марта 1985 года, когда день равен ночи, а свет — тьме. В гороскопы можно не верить. Но карьера Крысановой — тому подтверждение. В репертуаре балерины — светлые, классические героини (Одетта, Аврора, Маша, Раймонда, Сильфида), циничные, расчетливые эгоистки (Эгина в «Спартаке», Аркадина в «Чайке»), страстные, обреченные натуры (Джульетта, Мехменэ Бану в «Легенде о любви»). В Кате такое намешано, что из нее можно лепить нечто необычное.

Когда Крысанова танцует большую классику, точно знаешь: все будет на высочайшем уровне. По темпераменту ей ближе Китри и Одиллия. Зато сдержанное благородство можно показать в партии принцессы Авроры. А бриллиантовую россыпь техники — в Аспиччии («Дочь фараона») и Медоре («Корсар»). Хотя часто кажется, что Кате страсть как хочется похулиганить: взорвать галантные манеры принцесс, разрушить строгие классические каноны. В ней, несомненно, дремлет взрывоопасный вулкан страстей, что угадали самые прозорливые хореографы. Балерине сказочно везло — такие встретились на ее творческом пути.

4 июля 2014 года — великий день в жизни балерины, ее второе рождение. В этот вечер Катя Крысанова станцевала звездную роль — Катарину в «Укрощении строптивой» французского хореографа Жана-Кристофа Майо. Непросто складывался их творческий роман. Постановщик не заметил Катю, не пригласил даже на кастинг, продолжая искать свою героиню в богатых недрах балета Большого. Она его не зацепила — хорошая классическая балерина, да и только! Совсем другой он представлял свою Катарину.

Смелость города берет — по совету своего педагога Адырхаевой, балерина сама напросилась на роль, что, оказалось, особенно ценит избалованный талантами французский хореограф. Пришла к нему и сказала: «Покажите Ваши па, попробую!» С первых движений хореограф понял: перед ним Катарина, о какой он всегда мечтал. Рыжая, в зеленой рубашке, строптивая, не как все. (Балерина любит зеленый — цвет весны, цвет жизни.)

Екатерина Крысанова была рождена для шекспировской Катарины (даже имена у них совпадают), как Плисецкая — для Кармен. Ее героиня — современная эпатажная девушка. Сильная, смелая, задиристая, она презирает серых людей и серые будни гламурного, лживого мира родных и близких. Кэт, эта рыжая кошка, непредсказуемо реагирует на поведение окружающих: провоцирует, дразнит, нарушая все законы хорошего тона. Нападение — лучший способ защиты. Среди пресных женихов она не находит равных себе мужчин. Другое дело Петруччо — грубиян и забияка, презирающий нормы приличия. Он родственная ей душа, вторая половинка. Кэт он мил с первого взгляда. Но сразу покориться, значит, проявить слабость. Достойные друг друга, они находят гармонию в браке по страстной любви, что редкость в современном мире.

«Она завоевала право быть моей Кэт — дикой кошкой, которая нашла своего кота! Без Крысановой нет моего балета. Она незаменима!» — балериной восторгался хореограф. Перетанцевать Екатерину Крысанову в этой партии невозможно. Подтверждение тому — «Золотая маска» за лучшую женскую роль, зрительский восторг на каждом спектакле.

И вторую «Маску» Крысановой присудили за современную роль — Джульетту в «Ромео и Джульетте» Алексея Ратманского.

Трудно найти более несхожие партии, чем Катарина и юная, бесшабашно страстная Джульетта, которая без оглядки любит здесь и сейчас, не думая о том, что будет завтра. Раз и навсегда полюбила Мастера ее взрослая, похожая на ведьму Маргарита («Мастер и Маргарита»). За спасение любимого она запросто дьяволу душу отдаст. Чтобы потом быть вместе с ним в вечной обители, где нет прошлого и будущего. Есть только душевная гармония и нездешний покой…

После эпатажного хулиганства, лавы эротичных эмоций, сильной и одновременно бессильной перед судьбой предстала ее Татьяна в финальном дуэте балета «Онегин». Балерина мечтала о роли, терпеливо ждала встречи с ней.

Жизнь классической балерины — подвиг, осознанная жертва совершенству и людям. Отдавая всю себя на сцене, Екатерина потом с трудом отходит от погружения в роли. Чтобы восстановиться, ей нужны одиночество и душевный комфорт.

Опытная, думающая, современная личность, Екатерина Крысанова знает: сегодня техникой никого не удивишь, даже самой совершенной, как у нее. Публика приходит на балет за эмоцией, за мыслью. Надо, чтобы «голова дружила с телом».

Когда Екатерине Крысановой задают вопрос, о чем она мечтает, звучит лаконичный ответ: «Станцевала все, что хотела». В это верится с трудом. Такая актриса, как она, всегда надеется на новые творческие сюрпризы. Иначе — зачем танцевать?!

===========================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2024071801
Тема| Балет, БТ, Нижегородский театр оперы и балета, «Урал Опера Балет», Премьеры, Персоналии, Вячеслав Самодуров, Юрий Красавин, Максим Петров, Мария Александрова, Антон Пимонов,
Автор| Анна Галайда
Заголовок| Шекспир, Пушкин и Перро: мировые балетные премьеры уходящего театрального сезона
Где опубликовано| © ForbesLife
Дата публикации| 2024-07-18
Ссылка| https://www.forbes.ru/forbeslife/517009-sekspir-puskin-i-perro-mirovye-baletnye-prem-ery-uhodasego-teatral-nogo-sezona
Аннотация| ПРЕМЬЕРЫ

Балет «Буря» (Фото Елены Фетисовой / Большой театр)

Российский балетный сезон закроется 29 июля в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко мировой премьерой спектакля «Красавицы не могут уснуть». Над ним работает хореограф Анастасия Вядро, до этого не имевшая опыта в профессиональном балетном театре. О других мировых премьерах почти минувшего сезона рассказывает балетный обозреватель Анна Галайда

Мировые премьеры — непременный атрибут жизни для современного российского балетного театра. Несмотря на стремительно осложняющиеся условия существования, в сезоне-2023/2024 он продолжал работу, которая со стороны выглядит бесперебойной. Хореографы, среди которых много тех, кто совсем недавно занял в балете заметные позиции, продолжали выпускать мировые премьеры — несмотря на порезанные бюджеты, сложности с получением авторских прав, проблемы со снабжением тканями, аппаратурой, технологиями. Пока это происходит благодаря накопленным в предыдущие годы энергии и творческому потенциалу.

Балет «Буря» Елена Фетисова Большой театр

«Пиковая дама» и «Буря» Юрия Красавина, Большой театр

Целых две полнометражные новинки — одну в начале сезона, вторую под занавес — представил Большой театр. Именно он в предыдущем десятилетии сделал много для того, чтобы практика мировых премьер стала в российском балете обыденной практикой. Поэтому нет ничего удивительно, что в распоряжении Большого оказались два ведущих отечественных хореографа — Юрий Посохов («Пиковая дама») и Вячеслав Самодуров («Буря»).

Поразительно другое: постановщики выбрали в соавторы одного композитора — петербуржца Юрия Красавина. Причем оба имеют с ним давнюю историю сотрудничества: Посохов работал с ним еще в 2000 году над «Магриттоманией», своим первым профессиональным балетом; Самодуров выпускал «Пахиту» в 2018 году. Отлично зная соавторов, композитор первому предложил изящно переложенную для балета фантазию на тему оперы Чайковского, а второму придумал мощную, звучащую с энергией perpetuum mobile партитуру, в которой невозможно, кажется, сделать и вдоха, чтобы не помешать властному движению к кульминации.

И спектакли вышли совершенно разными по звучанию. «Пиковая дама» хороша там, где углубляется в психологию главных героев, особенно в сценах с участием Старой графини — Вячеслава Лопатина, неизменного участника посоховских постановок. «Буря» предстала новым способом рассказывать балетные истории: метафорически, не облизывая детали, а словно делая несколько стоп-кадров из космоса. При этом все традиционные элементы балетного спектакля — драматургия, хореография, музыка, сценография, костюмы, свет, исполнители — собраны в единый пазл, который для достижения результата должен работать с безупречностью адронного коллайдера.

«Пиковая дама. Балет» Юрия Красавина, Нижегородский театр оперы и балета

Композитор Красавин поставил в этом сезоне рекорд, который вряд ли кому-то удастся побить в обозримом будущем, — он стал автором даже не двух, а трех резонансных премьер благодаря тому, что партитура этой «Пиковой дамы» была заказана задолго до активности Большого театра, но добралась до публики после многих злоключений.

Нижегородский спектакль совершенно не похож на столичную постановку — хотя бы тем, что обращается к оригинальному, пушкинскому варианту сюжета. В нем нет Зимней канавки и гибнущей от любви героини. Хореограф Максим Петров, тоже работающий в тесном сотрудничестве со своей командой (соавторы либретто — Богдан Королек и Антон Морозов, он же режиссер), придумал стремительный и летящий спектакль, изумительно красивый визуально (сценограф Альона Пикалова, художник по костюмам — Татьяна Ногинова, художник по свету — Константин Бинкин), драматичный, эффектный и довольно ловко уводящий внимание от стреноживающих постановщика возможностей труппы.

Внимание сфокусировано на Графине — приглашенной экс-приме Большого театра Марии Александровой, которая явлена во всей своей лицедейской мощи. Впрочем, появление в Нижегородском театре таких танцовщиков, как Максим Просянников (Германн), Маюка Сато (Лиза), Сюго Каваками (Томский), Нурлан Нуркубат (Сурин), Дмитрий Пельмегов (Нарумов), позволяет надеяться, что ему удастся вырваться на новый профессиональный уровень. А сам спектакль мог бы украсить еще не одну российскую балетную сцену.

«Сказки Перро» Настасьи Хрущевой, Алексея Боловленкова, Дмитрия Мазурова, «Урал Опера Балет»

Максим Петров инициировал и еще одну мировую премьеру — в Екатеринбурге, где год назад принял руководство «Урал Балетом». «Сказки Перро» собирают в три действия четыре сказки, все — отсылающие к финалу балета «Спящая красавица», где их герои дефилируют перед молодоженами. При этом партитуру «Красной шапочки» и «Мальчика-с-пальчик» написала Хрущева, «Кота в сапогах» написал ее студент по Петербургской консерватории Боловленков, а «Синяя Борода» стал дебютом в балетном театре москвича Мазурова.

Не менее пестрым вышел и хореографический ковер спектакля. За «Кота в сапогах» взялся Константин Хлебников — танцовщик екатеринбургской труппы, давно и упорно ищущий себя в хореографии. «Красная шапочка» досталась местному балетному премьеру Александру Меркушеву, для которого это дебют в большой хореографической форме. Он же стал соавтором Петрова в «Синей Бороде». Худруку принадлежит также зачин спектакля и «Мальчик-с-пальчик».

Разобраться в этих перипетиях непросто, как и в извивах сюжета не самых хрестоматийных сказок. Объединяет их, с одной стороны, печальное чувство неуловимости и невозможности любви, с другой — радость от появления нового поколения людей, способных придумывать современный балетный театр: Петров, Хлебников и Меркушев достаточно далеки друг от друга по интересам, языку и форме высказываний на сцене. Вероятно, исследование траектории движения их мысли — ближайшее будущее «Урал Балета».

«Графит» Владимира Горлинского, Дом культуры «ГЭС‐2» и «Урал Опера Балет»

Этим спектаклем в екатеринбургскую труппу после нескольких лет работы в Перми вернулся хореограф Антон Пимонов, который привел с собой композитора Владимира Горлинского. И это, вероятно, одно из счастливейших партнерств, которые видела в последние годы отечественная балетная сцена. Родилось оно благодаря инициативе московского Дома культуры «ГЭС‐2», где и прошли первые показы спектакля.

Увидеть неоклассический балет в его авангардном белоснежном пространстве было прекрасной идеей. Зрители, оказавшиеся на расстоянии вытянутой руки от танцовщиков на Проспекте и буквально окружавшие музыкантов на балконах, наверняка получили запоминающийся опыт личного соприкосновения с искусством. Но, как ни удивительно, балет по-настоящему обрел форму, вернувшись в привычное театральное пространство. Запертая с трех сторон сцена подарила ему дополнительную глубину: ансамбли обрели архитектуру строя и звука, дуэты и соло наполнились соревновательной энергией, огнем и тщательностью проработки.

Здесь спектакль превратился в «Графит» — близкий родственник алмаза, при этом обладающий пластичностью. И это редкое соединение мягкости и отточенности ему придали молодые танцовщики, большинство из которых до этого редко выходили в «Урал Балете» на первый план. А это значит, что «Урал Балет» вырастил не только новое поколение хореографов, но и новое поколение артистов, готовых к воплощению их идей.

==========================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2024071901
Тема| Балет, МАМТ, Персоналии, Владимир Бурмейстер
Автор| Елена ФЕДОРЕНКО
Заголовок| Эпоха Владимира Бурмейстера: жизнь и творчество выдающегося балетмейстера
Где опубликовано| © Газета «Культура»
Дата публикации| 2024-07-19
Ссылка| https://portal-kultura.ru/articles/theater/362980-epokha-vladimira-burmeystera-zhizn-i-tvorchestvo-vydayushchegosya-baletmeystera/
Аннотация|

Музтеатр имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко отмечает 120-летие Владимира Бурмейстера. 15 июля открылась выставка «Главный балетмейстер», посвященная жизни и творчеству выдающегося хореографа.

Народный артист СССР Владимир Бурмейстер возглавлял балет Музтеатра три десятилетия, с 1941-го по 1971-й. Эти годы стали «эпохой Бурмейстера», когда был создан профессиональный балетный коллектив со своим эксклюзивным репертуаром, уникальной индивидуальностью, сокрушительной актерской энергией.

Владимир Бурмейстер появился на свет в самом начале XX века, в 1904 году, в Витебске в семье потомственного дворянина Павла Бурмейстера. Мать — Наталья Чайковская — была племянницей великого композитора. Лица Владимира Павловича и Петра Ильича удивительно похожи, в них прослеживается общее родовое: удлиненный овал и правильные черты лица, тонкий нос, высокий лоб, мягкий глубокий взгляд прищуренных глаз. Будущий хореограф рос в атмосфере любви, получил прекрасное домашнее образование с уроками музыки и театральными играми. Школьная пора выпала на московский период жизни Бурмейстеров — в Первопрестольную семья переехала после революции, когда городу вернули статус столицы России.

Танцы захватили Владимира слишком поздно для того, чтобы вырасти в классического танцовщика. В Театральный техникум (нынешний ГИТИС) Владимир Бурмейстер поступил для серьезного изучения танцевального искусства, когда ему уже минуло двадцать лет, по совету своей подруги балерины Аллы Фин. Он постигал азы классики, но уже мечтал о создании большого балетного спектакля. Его успехи в области танцев поражали педагогов — Асафа Мессерера и Касьяна Голейзовского — «чудесным сплавом» национальной характерности и актерской игры. В дуэте с Аллой Фин они много выступали в сборных эстрадных концертах — и на престижных сценах, и на наспех сколоченных уличных подмостках. Их красивый темпераментный дуэт зрители полюбили сразу, и яркие озорные миниатюры, сочиненные партнером, пользовались завидным успехом.

На открывшейся юбилейной выставке «Главный балетмейстер» представлены фотографии тех лет: статный, молодой Бурмейстер со своей миниатюрной дамой лихо отплясывают ироничный «Испанский танец с папиросами», поставленный Голейзовским. На одном из вечеров, где Бурмейстер выступал в составе студии «Драмбалет» под руководством Нины Греминой, его незаурядный актерский комедийный дар оценила Викторина Кригер и пригласила перейти в свою труппу, которая впоследствии получила название «Московский художественный балет». Там Бурмейстер ставит концертные номера и выступает как артист. Все его сочинения — не просто танцевальные миниатюры, это жанровые сценки-наблюдения, внятные законченные истории, даже если их продолжительность несколько минут. В МХБ начинающий хореограф поставил и свой первый большой спектакль — балет «Корсар». Информации о нем не сохранилось, но известно, что премьеру зрители встретили с воодушевлением.

В конце 30-х годов «Московский художественный балет» Викторины Кригер присоединился к оперному коллективу Станиславского, созданному еще в 1918-м. Им оказалось по пути: отцы-основатели Музтеатра воспитывали актера-певца, начинающего балетмейстера волновала проблема воспитания актера-танцовщика, они искали «зерна», «сверхзадачи», «сквозное действие», шли от сознательного — к бессознательному, от ремесла — к вдохновенной внутренней наполненности, проповедовали единую «этику» творчества.

В эти же годы Бурмейстер дебютировал в качестве хореографа оперетты — он поставил танцы в «Прекрасной Елене» и «Периколе» по приглашению режиссера Немировича-Данченко. В 1938-м молодой хореограф попал в талантливую компанию: вместе с балетмейстером и педагогом Федором Лопуховым, уже признанным мэтром, и режиссером Павлом Марковым, знаменитым завлитом Художественного театра, он осуществил балет «Ночь перед Рождеством» (1938). И преуспел. Когда в 1941-м институция была преобразована в Музыкальный театр, то руководство балетной труппой доверили созидателю нового и последователю «системы Станиславского» Владимиру Бурмейстеру.

В горькие годы Великой Отечественной Бурмейстер сочиняет веселые оптимистичные балеты — «Штраусиана» со знаменитой дивой, кокетливыми барышнями, пронырливым воришкой, гувернантками родилась в 1941-м, в дни битвы за Москву. Из зрительного зала многие бойцы Красной Армии сразу отправлялись на передовую, получив витамин театральной радости. Бурмейстер практически не покидал здание театра: как и все работники, дежурил на крыше, гасил «зажигалки», репетировал, придумывал новые спектакли, интенсивно трудился над созданием драматических балетов — он и жил в театре: на верхнем этаже были оборудованы несколько небольших квартир. В военное время в репертуаре появились поднимающие дух жизнерадостные спектакли, среди которых «Виндзорские проказницы» (с ясной пластической драматургией по комедии Шекспира); за «Шехеразаду», показанную в новогодние праздники 1944-го, и героический балет «Лола» Бурмейстер получил Сталинскую премию.

Бережно собранная экспозиция выставки представляет эскизы к балетам «Ночь перед Рождеством», «Штраусиана», «Шахеразада», «Лола», на стенде — юная свободолюбивая испанка Лола — Мария Сорокина. На экранах — видео спектаклей и репетиций: Татьяна Чернобровкина и Георгий Смилевски в «Штраусиане» (возобновление 2010 года), Виолетта Бовт и Георгий Перкун в «Лоле». Владимир Бурмейстер ставил не только для балетной сцены, его работы в кино и на драматических подмостках — еще один внутренний сюжет выставки. На фото и видео оживают образы танцев Владимира Бурмейстера: из легендарного спектакля Театра Советской Армии «Учитель танцев» в блистательном исполнении Владимира Зельдина; вальс из фильма Сергея Бондарчука «Война и мир»; фрагмент мультфильма «Снегурочка» по опере Римского-Корсакова, где пластику рисованных персонажей тоже придумал Владимир Павлович.

В творческом багаже Бурмейстера 19 оригинальных спектаклей, из которых сложен авторский психологический театр хореографа-режиссера. В его мире главное: «балетный реализм», «танцующий актер», «жизнь человеческого духа». «Я хочу, чтобы на сцене был живой человек, взволнованный, убедительный герой. Отсюда необходимость ясного действия и ясного сюжета в нашем таинственном искусстве, которое не имеет слов, имеет одну музыку», — в этой фразе заключена программа Владимира Бурмейстера. Он воплощал ее упрямо, с удивительной внутренней свободой. До сих пор в репертуаре Музыкального театра Станиславского сохраняются три авторских спектакля хореографа — «Эсмеральда», «Лебединое озеро», «Снегурочка». Это — «золотой запас» театра. И сегодня, в дни юбилея Владимира Бурмейстера, балетная труппа трижды показывает «Эсмеральду» с разными составами замечательных танцовщиков.

«Эсмеральду» Владимир Бурмейстер поставил в 1950 году со своим единомышленником художником Александром Лушиным. В этой танцевальной саге все было «большим» — литературный первоисточник, противопоставление сил, трагический сюжет, темперамент и страсти, стихия коллективного движения обитателей парижских улиц: солдат, цыган, бродяг, нищих. Каждый исполнитель этой танцующей толпы знал биографию своего безымянного персонажа. Над судьбой цыганки Виолетты Бовт рыдала вся послевоенная Москва — еще не отошли в прошлое военные события и в сердцах зрителей пылало счастье Великой Победы. Смелая героиня была и свободой, и победой!

Эстетическим манифестом балетной труппы стало «Лебединое озеро» (1953), в котором «нетронутым» оставался только второй, «лебединый» акт в хореографии Льва Иванова. Балетную сказку Бурмейстер «прочитал» досконально и согласно человеческой логике: увертюру превратил в пролог, где девушку превращали в лебедя, а Одиллия на балу оборачивалась испанской гостьей, в финале добро торжествовало над злом. Триумф был настолько оглушительным, что в дни «Лебединого» около входа дежурил наряд конной милиции. Спектакль стал событием не только для Театра на Большой Дмитровке.

Музыкальный театр стал первым из советских балетных трупп, которые выехали на гастроли в Париж, — это случилось в 1956 году. «Лебединое озеро» покорило зрителей театра Шатле, и хореограф получил официальное приглашение поставить балет Чайковского в Парижской опере. Владимир Бурмейстер оказался первым в Советском Союзе балетмейстером, кто отправился на постановку в Европу, сначала — в Париж, а следом — в Лондон. Ему довелось работать со звездными знаменитостями: Иветт Шовире и Клод Бесси. Лондонский Фестивальный балет просил новый оригинальный спектакль и непременно на музыку Петра Чайковского. Тогда, в 1961-м, на свет появилась «Снегурочка». Парижане тоже не хотели расставаться и заказали Бурмейстеру «белый» балет. Лестный заказ выглядел странно — Бурмейстер признавался, что не может и не хочет ставить бессюжетных балетов, что не понимает бессмысленных движений. Но он нашел «золотую середину»: «Балету в белом», исходя из характера музыки, я стремился придать сюжетную основу. Она — в мечтаниях художника. Поэта, музыканта — все равно. Образы, возникающие в его воображении, как бы материализуются на миг и снова исчезают, оставляя в его душе тот импульс, который потом претворится в его стихи, мелодии или картину…». И «Снегурочку» на музыку Чайковского, и «Вариации» на музыку Бизе Бурмейстер по возвращении из турне перенес в родной Музыкальный театр.

В уникальной юбилейной экспозиции послевоенная жизнь театра занимает, пожалуй, центральное место. Эскизы декораций и костюмов, старые пожелтевшие афиши — «Берега счастья», «Эсмеральды», «Лебединого озера», «Жанны д’Арк». Этот балет о национальной французской героине, причисленной католической церковью к лику святых, Бурмейстер задумывал специально для Галины Улановой и даже репетировал с ней, но не сложилось, хотя спектакль состоялся и был тепло принят публикой. На стенде — фотография из «Жанны д’Арк»: в роли Орлеанской девы Элеонора Власова, английский военачальник Лионель — юный Марис Лиепа, талант которого первым заметил именно Владимир Бурмейстер. Рядом — дивные снимки из «Снегурочки»: в заглавной роли — Наталья Ледовская, Купава — Ольга Сизых, Мизгирь — Алексей Любимов; Пляска Скоморохов. На видео — Танец снежинок, вариации (Ксения Шевцова — Денис Дмитриев).

В музейном зале можно увидеть фрагменты редких исторических съемок 50-х годов: репортаж о премьере «Жанны д’Арк» с Виолеттой Бовт, «Эсмеральда» с Мирой Рединой, редкие видеофрагменты с английской премьеры «Снегурочки» и, конечно, видеофрагменты с премьеры «Лебединого озера» 1953 года, фото дуэта Виолетты Бовт и Алексея Чичинадзе, Испанский танец в исполнении Антонины Крупениной, жены и помощницы Бурмейстера. Удивительная фотография запечатлела Владимира Павловича и юную, еще не дипломированную ученицу балетной школы Маргариту Дроздову после ее дебюта в главной партии «Лебединого озера». Это — одна из балетных легенд, историческое событие. Сегодня Маргарита Сергеевна, народная артистка СССР, известный педагог-репетитор, служит в родном театре — уже без малого шестьдесят лет. Внимание публики привлекают два костюма из старого «Лебединого озера» — злого волшебника Ротбарта с вышитым черным лебедем на груди и Королевы — с ручным мелким золотым шитьем на плаще.

Особо щедрый подарок театра — продолжительность экспозиции «Главный балетмейстер» — выставка открыта до 30 ноября.

Фото: предоставлено пресс-службой Московского академического Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко; Сергей Ведяшкин/АГН "Москва"

Елена С.

Номер ссылки| 2024071902
Тема| Балет, , Персоналии, Джона Пол Кук
Автор| Сергей Абрамов
Заголовок| «Это универсальная история», — Джона Пол Кук о премьере балета «Грозовой перевал» в Севастополе
Где опубликовано| © ForPost
Дата публикации| 2024-07-19
Ссылка| https://sevastopol.su/news/eto-universalnaya-istoriya-dzhona-pol-kuk-o-premere-baleta-grozovoy-pereval-v-sevastopole
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Британский хореограф в интервью ForPost раскрыл подробности подготовки нового балета для Севастопольской оперы.

Балет «Грозовой перевал» в хореографии Джоны Кука по одноимённому роману Эмили Бронте, премьера которого состоится в Севастополе 29 и 30 июля на сцене ДКР, завершил свой долгий путь от момента зарождения до постановки на сцене. О том, как создавался первый для Севастопольского театра оперы и балета двухактный балет, как шла работа над музыкой и почему же «Грозовой перевал» затронет души севастопольцев, нашему изданию рассказал сам хореограф-постановщик.

— Джона, почему вы выбрали именно этот роман?

— Во-первых, мне кажется, эта история созвучна с традициями русской литературы. История сама по себе универсальная. Во-вторых, мне нравятся характеры главных героев. Как каждый из них совершает разные путешествия по роману. Темп романа быстрый, в нём много действия, что соответствует канонам театральных постановок.

— Если говорить о героях произведения и, соответственно, постановки — всех ли из романа вы выводите на сцену?

— Вы правы в том, что роман особенно сложен в постановке, и, конечно, всех персонажей показать в балете было невозможно. Структура повествования прыгает вперёд и назад во времени, при этом рассказ ведётся практически одновременно разными персонажами. Поэтому многих персонажей, которые есть у Эмили Бронте, мы опустили. Это сделано для того, чтобы через раскрытие главных персонажей показать глубину этого романа.

— Кто главные герои балета?

— На мой взгляд, главные герои — это те, кого вы увидите на сцене. Это Хитклифф, Кэтрин Эрншо, Эдгар Линтон, Изабелла Линтон и Нелли. Именно эти персонажи развивают повествование, а взаимоотношения между ними полны конфликтов.

Но однозначного ответа на вопрос о том, кто же главный герой, — не существует. Думаю, это зависит от отношения каждого зрителя к истории и от того, какой персонаж нравится зрителю больше всего. Я постарался, чтобы история каждого персонажа сияла и развивалась в глубину на протяжении всего спектакля.

— Вы заканчивали выдающееся учреждение культуры — Королевскую школу балета в Лондоне. Там рассказывали про наследие русского балета?

— Это было чудесное место для учёбы. Школа стремится погрузить учеников в мир балета. А преподавание истории балета — ключевая часть этого процесса.

Будучи студентом, я много узнал о творчестве Дягилева: его «Русских сезонах», сотрудничестве с Нижинским, Фокиным и т.д. Меня впечатлило новаторство того времени. Конечно, когда опустился железный занавес, все балеты, поставленные в России в советское время, не были видны остальному миру. Это, конечно, огромная утрата, и это значит, что та часть истории русского балета прошла мимо моей школы. Мой первый опыт знакомства с русским балетом был уже в Мюнхене в 2016 году, когда я танцевал Красса в постановке Ю.Н. Григоровича «Спартак». Все дальнейшие знания о русской школе балета я получил, уже когда приехал жить и работать в России.

— Совсем недавно вы были солистом МАМТа, а параллельно стали ставить балеты как хореограф. Как в вас уживаются эти две всё же разные профессии?

— Я люблю работать танцовщиком и регулярно танцую. Я не привык отделять профессию артиста балета от профессии хореографа, отдавая кому-то главенство. Мне кажется, что одно служит другому — и наоборот.

— Что вам как танцовщику важно в вашей же профессии хореографа?

— Я абсолютно уверен, что важно показать свой «багаж» на сцене. Иначе что ещё я могу предложить? Весь этот жизненный опыт собран в моей психологии, и только благодаря этому у меня сложилось мнение о мире. Балет «Грозовой перевал», который мы впервые покажем в Севастополе, — это «Грозовой перевал» моими глазами. Важно продолжать собирать опыт, наблюдать за людьми, анализировать психологию разных людей и сравнивать её с персонажами, которых я пытаюсь изобразить, находить сходство между моей психикой и всеми разными персонажами, сопереживать различным ситуациям персонажа. Художник использует жизнь для создания произведения, иначе оно не находит отклик у зрителя.

— Как вы выбирали артистов для этого балета?

— Главное было понять, подходит ли тот или иной артист для роли, которую мы хотели предложить. И в результате у нас замечательный состав талантливых артистов: Сергей Полунин, Ксения Рыжкова, Александр Волчков, Екатерина Одаренко, Валерия Муханова, Алексей Любимов и другие.

— Расскажите о музыке к этому балету.

— В основном мы используем струнную музыку Филипа Гласса и Хильдур Гуднадоуттир. Также у нас есть композиции Деймона Албарна, Татьяны Шатковской и традиционных ирландских музыкантов. Работать над музыкальной стороной спектакля было одно удовольствие.

— Дирижёр-постановщик балета не менее важен, чем композиторы. С каким дирижёром и с каким оркестром вы работали, чтобы сделать постановку?

— Всё это время мы работали с Московским молодёжным камерным оркестром. Над постановкой «Грозового перевала» работал прекрасный дирижёр Артём Абашев. И мы все очень хотели, чтобы премьера балета в Севастополе состоялась вместе с оркестром, как и было запланировано. Но, к сожалению, из-за переноса балета со сцены в Херсонесе на сцену в ДКР мы не сможем привезти оркестр, поскольку в ДКР слишком маленькая оркестровая яма и оркестр там разместить невозможно.

— Вы бы хотели, чтобы эту постановку увидели у вас на родине, в Британии?

— Я думаю, что увидеть эту постановку в Великобритании невозможно. Но меня это не печалит. Больше всего я буду рад представить этот балет как можно большему количеству зрителей в Севастополе и других регионах России.

— Как бы вы рекомендовали людям подготовиться к премьере этого балета?

— Я бы посоветовал людям посмотреть историю, которую мы рассказываем. Книга невероятна как произведение литературы, однако, чтобы адаптировать её к сцене, мне потребовалось почувствовать себя комфортно в своём собственном анализе романа. Я показываю своё мнение о персонажах и своё ощущение свободы делать выбор, который лучше работает именно в театральной постановке. Я надеюсь, что зрители будут сопереживать героям на сцене, признавая и принимая в них недостатки.

Фото из архива Джоны Пола Кука

Елена С.

Номер ссылки| 2024072001
Тема| Балет, МТ, Гастроли, Персоналии, Асафьев, Ростислав Захаров, Роман Беляков, Мария Ильюшкина, Никита Корнеев, Виктория Терешкина
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Бутафория человеческого духа
Мариинский театр привез в Москву «Бахчисарайский фонтан»
Где опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» №128 от 20.07.2024, стр. 4
Дата публикации| 2024-07-20
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/6838491
Аннотация| ГАСТРОЛИ

На Новой сцене Большого балетная труппа Мариинского театра представила балет Бориса Асафьева «Бахчисарайский фонтан», которому в этом году исполнилось 90 лет. Татьяна Кузнецова оценила сохранность музейного объекта.

В «Бахчисарайском фонтане» картины прошлой жизни воспроизведены реалистично, но выглядят искусственно
Фото: Дамир Юсупов

ДАЛЕЕ - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2024072002
Тема| Балет, МАМТ, Персоналии, Владимир Бурмейстер
Автор| ПАВЕЛ ЯЩЕНКОВ
Заголовок| В Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко отметили юбилей основателя балетной труппы Владимира Бурмейстера
В честь 120-летия со дня рождения «главного хореографа страны» открыли фотовыставку
Где опубликовано| © "Московский Комсомолец"
Дата публикации| 2024-07-20
Ссылка| https://www.mk.ru/culture/2024/07/20/v-muzykalnom-teatre-im-stanislavskogo-i-nemirovichadanchenko-otmetili-yubiley-osnovatelya-baletnoy-truppy-vladimira-burmeystera.html
Аннотация|

Выразительнейший арабеск, в правой руке направленный в сторону врага клинок шпаги, а левая поднята вверх. Вся фигура выражает стремление человека к свободе… На открывшийся выставке в фойе московского Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко «Главный балетмейстер» этот экспонат, запечатленная скульптором поза заглавной героини из балета Владимира Бурмейстера «Жанна Д`Арк», аккумулирует в себе основную идею творчества великого хореографа.

ВЛАДИМИР БУРМЕЙСТЕР ПОРТРЕТ. 1958 ПРЕДОСТАВЛЕНО ПРЕСС-СЛУЖБОЙ МАМТ.

Таким говорящим и предающим мысль, было каждое движение, каждый жест, каждый поворот головы и изгиб корпуса во всех его балетах.

Всего лишь три балета из обширного творческого наследия хореографа до сих пор остаются жемчужинами и основой репертуара этого театра. На «Эсмеральду», «Лебединое озеро» и «Снегурочку» билеты разлетаются мгновенно и сейчас, а в первые годы после премьер, вход в театр во время их показов охраняла конная милиция. Таков был наплыв желающих попасть на эти спектакли.

Родственник Чайковского и главный балетмейстер нашей страны

Владимир Павлович Бурмейстер стал тем самым первым и главным приглашенным на Запад советским хореографом, балеты которого стремились заполучить многие западные балетные компании. В 1960 году его пригласили работать в Парижскую оперу, а потом и в другие зарубежные труппы. Помимо исторических гастролей Большого театра в Лондон в 1956 году, в том же году в Париж поехала и труппа Музыкального театра. Оригинальное «Лебединое озеро» Владимира Бурмейстера имело там такой оглушительный успех, что четыре года спустя было перенесено на сцену Гранд Опера и не сходило с афиш почти 30 лет, пока её не сменил нуреевский вариант.

Причем французские артисты так полюбили спектакль, что отказывались расставаться с этой редакцией бессмертного балета Чайковского, устроив двухнедельную забастовку. Нуреев вынужден был уступить и вернуть балет в афишу. Так что в Парижской опере еще несколько лет шли оба варианта. Потом балет был перенесен в Ла Скала, ставился на сценах других европейских театров и не утратил своего значения и сегодня. Когда Юрий Григорович приступил к постановке своей версии «Лебединого озера», которая и поныне идет в Большом театре, он тщательно изучал постановку своего предшественника.

Большим успехом в Парижской опере пользовался и другой балет Бурмейстера, специально сочиненный на эту компанию в 1962 году – «Вариации» на музыку «Хроматических вариаций» Жоржа Бизе. Не менее знаменита и его «Снегурочка», созданная для Лондонского фестивального балета (ныне Английский национальный балет) спустя год после успеха «Лебединого озера» в Париже на музыку Чайковского.

Владимир Павлович Бурмейстер приходился довольно близким родственником композитору, на музыку которого создал два лучших своих балета. Его мать Наталия Андреевна была дочерью генерал-майора Андрея Петровича Чайковского. Его отец Петр Петрович - родной брат Ильи Петровича Чайковского, то есть отца великого композитора. Это он отговаривал своего знаменитого племянника от занятий музыкой: дескать «Петруша, юриспруденцию на «гудок» променял». Наталия Андреевна, таким образом, приходилась композитору двоюродной племянницей. А музыка Чайковского как мы знаем, сыграет в судьбе её сына особую роль.

Чайковского Бурмейстер чувствовал нутром. И можно только сожалеть, что не успел воплотить свой замысел: поставить в Музыкальном театре «Спящую красавицу». Наверняка, это была бы такая же эталонная постановка, какой стало его «Лебединое озеро».

«Он готовился ставить «Спящую красавицу». У него была задумка. Он мне о ней рассказывал. Когда Аврора засыпает, проходит сто лет. И жизнь совершенно другая, другие танцы, костюмы. Отец очень хотел, чтобы была в балете драматическая завязка, чтобы за Аврору боролись два принца. Как он это собирался сделать, я не знаю», - рассказала на открытии фотовыставки дочь хореографа Наталья Бурмейстер-Чайковская.

Касьян Голейзовский – учитель на всю жизнь

Владимир Бурмейстер родился в Витебске 15 июля 1904 года. По маме, как уже было сказано, он двоюродный внук композитора П. И. Чайковского. В балет попал случайно. В Театральный техникум им. Луначарского его привела любовь. Бурмейстер влюбился в ученицу хореографических курсов при техникуме Аллу Финкельштейн (впоследствии она взяла сценический псевдоним Алла Фин и стала его первой женой). Эстрадный танцевальный дуэт Бурмейстер – Фин был популярен в Москве. Его хитом был «Испанский танец с папиросами» на музыку Казеллы, который на эту пару поставил Касьян Голейзовский. Именно этого великого и чрезвычайно востребованного в 20-е годы хореографа Бурмейстер всю жизнь считал своим учителем.

«Необычным было уже то, что исполнители держали в руках зажженные папиросы и во время танца пускали дым затейливым образом», - вспоминали современники.

С 1930 года молодой красавец (женщины его обожали всю жизнь) становится солистом, а с 1932 года и балетмейстером Московского художественного балета под руководством В. В. Кригер. Первый полноценный спектакль, который он поставил в труппе, – «Корсар» на музыку Адана. В этом балете проявились некоторые особенности почерка хореографа – стремление к ясности происходящего на сцене, созданию сценического действия абсолютно понятного для зрителя.

Триумфы хореографа

В театральном сезоне 1939-1940 года у Музыкального театра Немировича-Данченко (еще без приставки Станиславского) появился свой балет: в его состав вошла труппа Викторины Кригер. А сам театр, каким мы его знаем сегодня, образовался в 1941 году уже при объединении двух трупп. После смерти своего основателя оперный театр им. К. С. Станиславского слился с тем самым Музыкальным театром, которым руководил Немирович-Данченко. С 1941 года, практически с самого момента создания объединенного Музыкального театра и вплоть до своей кончины 5 марта 1971 года (почти тридцать лет!) Бурмейстер был главным балетмейстером труппы.

«Кто-то говорит, что он стоял у истоков этой труппы… Он не стоял. Он работал, он создавал эту труппу», – поясняет дочь хореографа.

Премьеры и показы первых его балетных спектаклей в качестве руководителя - «Штраусиана» и «Виндзорские проказницы» - проходили в прифронтовой военной Москве и иногда прерывались бомбардировками. Зрители во время воздушной тревоги бежали в ближайшее бомбоубежище, потом спектакль возобновлялся. Два других созданных во время войны балета - «Лола» и «Шехеразада» - в 1946 году были отмечены Сталинскими премиями.

«К слову, «Лола» был одним из любимых спектаклей Сталина. Видимо, он к папе благоволил. В определенных инстанциях наверняка знали, что Бурмейстер – немецкая фамилия. А ведь папу не тронули, не только не посадили и не выслали из Москвы, как других немцев, но дали возможность работать, да еще где - в театре!

Однажды возвращаюсь под вечер из школы «домой» (то есть на чердак театра Станиславского, где во время войны находилась коммунальная квартира некоторых работников театра. - П.Я.), а театр оцеплен солдатами. Внутри тоже полно солдат и «людей в штатском». Оказалось, на «Лолу» пожаловал Сталин».

Но главные творческие достижения ещё впереди. В последующие годы поставлены балеты «Берег счастья», «Жанна д`Арк», «Вариации», «Аппассионата». Не говоря уже о «Эсмеральде», «Снегурочке» и «Лебедином озере», которые являются украшением репертуара и сегодня.

Успех Бурмейстера за рубежом вызвал такую зависть у его советских коллег, что в результате интриг хореографа в 1960 году досрочно отправили на пенсию. «В 1960 году папе пришлось собрать всё своё мужество, потому что его уволили, прикрывшись формулировкой «на пенсию». Это в 56 лет! Конечно, папа страшно переживал, когда его попросили из театра, которому он отдал жизнь», - рассказывает его дочь.

Возвращение же Бурмейстера в родную труппу было триумфальным. Тогда в 1963 году, после громкого успеха постановок в Париже и Лондоне, советское руководство в лице всесильного министра культуры Екатерины Фурцевой предложило уже всемирно известному балетмейстеру возглавить труппу Большого театра. От заманчивого предложения Бурмейстер отказался, потому что, как и прежде, хотел работать в труппе, которую создал. И вот когда он вошел в театр Станиславского и Немировича-Данченко, а вернее в свой родной дом, «обе труппы – балетная и оперная – выстроились в ряд, образовав живой коридор. От входа до своего кабинета Бурмейстер прошел под нескончаемые аплодисменты».

«Эсмеральда» и коза…

Балет «Эсмеральда», который давали в вечер юбилея, Бурмейстер создал в 1950 году по роману своего любимого писателя Виктора Гюго. От классической «Эсмеральды» - супер популярного балетного хита XIX века - спектакль, который идет в театре Станиславского, отличается основательно. Новую редакцию либретто создали сам Бурмейстер и Василий Тихомиров.

В версии Бурмейстера нет, например, безнадежно влюбленного в Эсмеральду поэта Гренгуара, то есть роли, которую создал на себя создатель спектакля Жюль Перро (один из создателей «Жизели»). Зато есть Гудула, или Пакетта Шантфлери, описанная в романе Гюго мать Эсмеральды.

Дело в том, что на спектакль Бурмейстера определенное влияние оказал балет Горского «Дочь Гудулы», поставленный в жанре «мимодрамы» в Большом театре в 1902 году. Он содержал масштабные пантомимные сцены и приближался по эстетике к только что родившемуся кинематографу. Бурмейстер, который всегда умел делать многое объясняющие зрителю прологи, и тут начинает со сцены похищение у матери младенца цыганами. А в одной из последних сцен показывает описанную в романе Гюго драматическую встречу матери и похищенной у неё дочери в сцене казни Эсмеральды. То есть «в тот момент, когда последняя идет на эшафот» - писал во вступительном слове к спектаклю сам Бурмейстер.

Не меньшее эмоциональное впечатление на публику производит и эпилог спектакля, когда звонарь собора горбун Квазимодо на фоне рогатых гротескных химер сбрасывает архидиакона Клода Фролло с балкона храма. Отметим, что на самом деле гаргулий, как элементов убранства собора в то время, к которому Гюго относит свое повествование, еще не было. Но включение их художником Александром Лушиным, как важный элемент декораций, более чем оправданно. Они создают у зрителя зловещее впечатление и становятся символом спектакля.

По воспоминаниям Натальи Бурмейстер-Чайковской, во время гастролей «Эсмеральды» в Будапеште на площади соорудили деревянный настил. Действие проходило на фоне настоящего готического собора с часами с выходившими из ниши человеческими фигурками. Чтобы зрители ничего не отвлекало, часы на время спектакля останавливали. Когда в последнем акте Квазимодо должен был сбросить Клода Фролло с балкона церкви, оттуда падала изображавшая священника кукла в натуральную величину.

Меняет в своём спектакле Бурмейстер и финал. Если в классическом балете чудесным образом воскресший возлюбленный цыганки капитан королевских стрелков Феб приносит указ о помиловании, и вместо эшафота главная героиня отправляется прямо под венец, то у Бурмейстера балету возвращена жуткая развязка истории романа Гюго.

Тем не менее многое Бурмейстер сохранил и от классического спектакля. Он также использовал партитуру Цезаря Пуни, правда включив туда музыку современного ему композиторов Сергея Василенко. И благодаря этим драматически насыщенным вставкам спектакль превратился в балет-трагедию.

Партитура балета была подготовлена дирижером Владимиром Эдельманом, взявшим за основу редакцию Рейнгольда Глиэра, который ещё в 20-е годы заново оркестровал клавир Пуни.

Согласно традиции, поначалу использовал в своем балете Бурмейстер даже живую козочку. Ведь еще фаворитка последнего русского царя Матильда Кшесинская, у которой образ Эсмеральды входил в пантеон её любимых и наиболее удачных ролей, заселяла козочку Джали (чтобы та постепенно привыкала к танцовщице) в свой особняк.

Первой исполнительницей партии Эсмеральды стала Виолетта Бовт, первым Фебом - Алексей Чичинадзе, Квазимодо - Виктор Терентьев, Клодом Фролло - Александр Клейн. Последний, как пишет Бурмейстер-Чайковская, стал «настоящим потрясением для всех. Настоящий Федор Шаляпин в балете! .

В показанном в юбилейный вечер спектакле потрясали и сама Эсмеральда – Наталья Сомова (к артистке только одно замечание, слишком яркая губная помада в сцене казни), и Квазимодо – Евгений Поклитарь, и Клод Фролло – Никита Кириллов, и Флер де Лис – Анфиса Ощепкова. Такого фактурного Феба, как Иван Михалёв, нет и в Большом театре. А играл он коварного и извращенного солдафона-аристократа и в то же время блестящего красавца, за внешней оболочкой, которого, по словам Бурмейстера, «скрывается черная душа», достоверно и тонко. Разбегались глаза глядя и на площадных королей: кто лучше и виртуозней в своей роли – красавец-итальянец Марчелло Пелиццони, переведенный недавно в первые солисты, или ставший вторым солистом англичанин Тайга Кодама-Помфрет.

Дом Бурмейстера

Балет «Эсмеральда» стал последним балетом, над которым работал великий хореограф. В 1971 году этот балет, который какое-то время не шел в театре, собирались восстановить. Перед началом работы Бурмейстер лег в больницу на операцию, и после наркоза у него отказали почки. На тринадцатый день после этого его не стало.

Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко – дом Бурмейстера в самом прямом смысле. Во время войны его семья жила в коммунальной квартире на чердаке театра, а их комната находилась непосредственно над огромной театральной хрустальной люстрой. Но это дом Бурмейстера и в том смысле, в каком домом Петипа называют Мариинский театр. Фундаментом репертуара здесь должны быть не только все коммерчески успешные его постановки, которые пользуются спросом у публики до сих пор, – «Эсмеральда», «Лебединое озеро», «Снегурочка», но и редко включаемые в афишу комическая «Штраусиана» (была восстановлена при Сергее Филине в 2010 году), красивейшие «Этюды» (восстановленные при Лоране Илере в 2020 году и с тех пор практически не идущие в театре). И все, все, сколько-нибудь сохранившиеся балеты этого бесспорно великого хореографа XX века. Это святая обязанность руководства театра.

========================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2024072101
Тема| Балет, МТ, Гастроли, Персоналии, Асафьев, Ростислав Захаров, Роман Беляков, Мария Ильюшкина, Никита Корнеев, Виктория Терешкина, Оксана Скорик, Мария Ширинкина, Данила Корсунцев, Евгений Коновалов
Автор| Майя Крылова
Заголовок| «Что ж полон грусти ум Гирея?»
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews
Дата публикации| 2024-07-20
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/reports/chto-zh-polon-grusti-um-gireya/
Аннотация| ГАСТРОЛИ

Зарема — Виктория Терёшкина, Гирей — Роман Беляков. Фото Дамира Юсупова/Большой театр

В Большой театр из Петербурга привезли балет «Бахчисарайский фонтан».

Это спектакль Мариинского театра, который там идет с 1934 года. И явление так называемого «драмбалета», советского направления, при котором танец в балете не должен возникать просто так, потому что в балете по определению танцуют, но обязан быть сюжетно оправданным.

То есть в драмбалете «выражение жизни в танце заменялось изображением танцев в жизни». Поэтому в творении хореографа Ростислава Захарова танцуют или на празднике, или на параде военной удали, чтобы хана развеселить, или от избытка чувств по большой любви (вариант – для демонстрации страстей гарема).

Как писали исследователи, в «драмбалете» главное – не только изгнать «традиционные классические структуры» типа гран па или па-де-де, но создать «отанцованную пантомиму и драматизированный танец». На деле все равно, как правило, выходит старый добрый дивертисмент. Или сюита танцев.

«Фонтан» — лучшее произведение Захарова, у которого с хореографическим мышлением было не очень. И весьма загадочная вещь, в некотором роде. Если рассматривать балет по компонентам, то музыка Асафьева средняя, а то и ниже средней, и вдобавок композитор был вынужден идеологически оправдываться.

Мол, у него в партитуре не романтизм, не подумайте плохого, да и Пушкин, оказывается, «преодолевал влияние романтизма как школы романтикой своих поэм… ставшей для него трамплином для перерастания в реализм». Так в тридцатые годы ритуально заклинали «проклятое прошлое».

При том, что идея реализма применительно к балету забавна, ибо сам факт танца на пуантах, вполне условный прием, с правдоподобием плохо срастается. Но Захарова это не смущало. У него получилась наивная картинка в виде расширенной иллюстрации пушкинской поэмы. Драматургия истории «насильно мил не будешь» выстроена последовательно и ясно. Вот главное достоинство. За это публика балет и любит.

Танцы, прежде всего классика, у Захарова лексически бедны, сценография Ходасевич броская, но устаревшая. Или декорации Мариинского театра «стерлись» от долгого употребления. Но всё вместе дает некое простое качество, позволившее спектаклю пережить свое время.

Конечно, для этого нужны выразительные артисты, ибо Захаров, верный помощник в деле насаждения реализма на театральной сцене, строил (режиссировал) спектакль по заветам Станиславского. На премьере Марию танцевала Галина Уланова. Был большой успех.

Либреттист «Фонтана» присочинил к сюжету первый акт с праздником в польском замке, на который нападают татары. Здесь, после странной увертюры а-ля Россини с капелькой Моцарта и оркестрованного романса Гурилева в качестве пролога, танцуют, конечно, полонез, мазурку и краковяк. Вот море народно-сценического танца, по идее лихого и гордого, шляхтичи же.

Плюс лирические дуэты Марии с придуманным ей женихом Вацлавом, сделанные в расхожей классике школьного типа. Вацлав в этом «реалистическом» балете похож на типового принца. Княжна Мария лирически порхает и стыдливо взмывает вверх в высоких поддержках. Главное, чтобы, как вспоминала Уланова, «Вацлав поднимал Марию вверх, как это могло быть и в жизни, от избытка сил от восторженных чувств». (То есть в «драмбалете» танец стыдился сам себя и не верил в свою автономную выразительность).

Второй акт – гарем и томность Востока, он смешно начинается с вальса (типичная музыка одалисок, как мы знаем). Третий – воинственные мужские пляски войск Гирея, типа фокинских «Половецких плясок». Под «янычарскую» музыку. В прологе и эпилоге хан элегически горюет у фонтана. Красочность зрелищу придают именно контрасты, панорама от Запада к Востоку, броские сопоставления.

Искры от сабельных боев и кривые кинжалы. Шальвары и пудреные парики. Щелканье каблуков и пристук мягких сапожек, статность полячек и приниженность ханских рабынь. Кафтан в меховой опушке и тюбетейки с орнаментом. Голые животы наложниц в шароварах и белое платье Марии. Невинность полячки и эротическая искушенность Заремы. Подкручивание польских усов и лысые головы обитателей Тавриды.

Грозный хан, орлом в красном распахнутом плаще вылетающий на сцену, и проткнутый кинжалом насквозь кроткий ксендз с огромным крестом в руках. Подносы с фруктами и настоящий фонтан на сцене, брызгающий прохладой под сенью девушек в цвету. Пляски, отдающие то «Корсаром», то «Баядеркой».

В общем, столкновение цивилизаций на уровне костюмного Голливуда старых времен. И «реализм» без вникания в подлинную культурную суть, начиная с музыки. В этом смысле опус Захарова мало отличается от старых балетов, с которыми он был призван бороться. И вот еще что. Спектакль, идущий почти сто лет, пора чистить от поздних наслоений и накопившейся актерской отсебятины. К примеру, в первом составе Гирей пролога припадает к фонтану спиной к публике, а второй Гирей (на следующий день) в этом эпизоде просто сидит лицом к залу, спиной к фонтану, и смотрит на свои колени.

Четкая ритмически музыка способствует танцу, дирижер Владислав Карклин тоже способствует: оркестр Мариинского театра аккуратно ловил всех танцовщиков. Это было удобно всем, особенно обоим Вацлавам (корявый Никита Корнеев и бесстрастный Евгений Коновалов): оба, но Коновалов лучше технически, показывали не танец, а набор па спортивного толка. Вот двойной кабриоль, вот со де баск, вот перекидное жете. Все, что связывает набор в танец, осталось за бортом. Любовное чувство тоже пролетело мимо. Конечно, Вацлав у Захарова вполне безликий, но хоть улыбаться-то теплее можно?

Невеста-княжна Мария у Марии Ильюшкиной и Марии Ширинкиной получилась сперва одномерно-счастливая, а потом одномерно-несчастная. Девушки сделали всё, что возможно, в типовых решениях Захарова, создавшего обобщенный образ девичьей невинности в свете небесной любви. Да, конечно, у Пушкина лишь «тихий нрав, движенья стройные, живые и очи томно-голубые», и всё, но балет, в отличие от поэмы, сделан подробно.

Можно было (хореографу) и выйти за рамки пластического штампа. Но что есть, то есть. В предлагаемых обстоятельствах и радость праздника в парке отчего дома, и горечь плача в гаремном плену показаны как сугубо лирической Ильюшкиной, так и более «земной» Ширинкиной.

Сама трагическая коллизия, когда завоеватель напал на мирных жителей, сжег их дом, разграбил имущество, убил семью и зарезал жениха на глазах невесты, а потом настойчиво требовал от нее любви, к простым решениям не толкает. Но у Захарова все просто. Даже у обоих Гиреев (демонический Роман Беляков и бытовой Данила Корсунцев), персонаж которых впервые в жизни не мог (не хотел) приказать девице насильно лечь в постель. Вот что любовь животворящая делает. Даже с деспотом.

И о Заремах, с их прыжками с большим прогибом спины и повадками ластящейся кошки (потом – ярой тигрицы). Они из другого поколения балерин. В первом составе бывшей любимой женой была опытная прима Виктория Терешкина, известная величавой масштабностью трактовок. Ее краса гарема и вправду героиня трагедии: королева потеряла любовь – потеряла жизнь. Иное дело у Оксаны Скорик. Тут масштаб помельче: властелин нашел новую забаву, а как же я? Я главная жена или кто? Это житейская ревность, а не экзистенциальный пролом, как у Терешкиной. Но и первый вариант, конечно, возможен.

Труппа Мариинского театра танцует этот спектакль так, как кажется, играет оркестр: да хоть с закрытыми глазами, на автомате, настолько все заучено и привычно. Эта в некотором роде профессиональная «замыленность» не мешала обоим военачальникам Нурали (Халид Мардини и особенно – жаркий Максим Изместьев) блистать в воинской пляске.

И азарт прыжков ханского кордебалета был достоверным. Общее впечатление от исполнения: старомодность «Фонтана» была достаточно прикрыта. А что еще искать в этом памятнике театральной истории? Если только подумать, что грубая сила решает не всё.

Елена С.

Номер ссылки| 2024072102
Тема| Балет, Международный фестиваль «Балетное лето», Большой театр Беларуси, Персоналии,
Автор| Валентина ЖДАНОВИЧ
Заголовок| В Минске прошел международный фестиваль «Балетное лето»
Где опубликовано| © Газета "Звязда" (Минск)
Дата публикации| 2024-07-10
Ссылка| https://zviazda.by/be/news/20240708/1720458172-v-minske-proshel-mezhdunarodnyy-festival-baletnoe-leto
Аннотация|

В Минске прошел международный фестиваль «Балетное лето». Прославленная сцена Большого театра Беларуси на протяжении семи вечеров была отдана во власть Танца.

Международный культурный проект «Балетное лето в Большом» в нынешнем году как нельзя лучше отразил высокий уровень хореографического искусства в Большом театре, главном театре страны. А если выразиться более точно, то он показал нам, насколько высока в нем динамика поступательного движения в организации и наполнении этого проекта качественным репертуаром. Да, мы знаем, что фестиваль «Балетное лето» востребован публикой, любим ею и ожидаем каждое лето вот уже с десяток лет подряд. Но на сей раз Большой превзошел самое себя, действуя по принципу: от лучшего — только к лучшему. Отчасти это произошло, конечно, в связи с юбилейной датой. Десять лет — это уже солидно. А юбилеи принято отмечать по-особому. С размахом! В Большом это всякий раз эффектно и содержательно. А креативный ход: посвящение фестиваля выдающимся хореографам — Мариусу Петипа, Леониду Якобсону, Борису Эйфману и Валентину Елизарьеву — удивил и порадовал. Этот творческий проект осуществили в честь этих четырех легендарных имен, четырех крупных личностей, без которых немыслим мировой балет. И спектакли, ими поставленные, восхищали всех, кому в эти вечера посчастливилось побывать в Большом театре и ощутить себя частицей волшебного мира танцевального искусства.

Денис Климук, премьер Санкт-Петербургского государственного академического театра балета имени Леонида Якобсона и Елена Чернова, ведущая солистка этого театра

Замечу, случайной публики здесь не было. А если кто и забрел в Большой впервые, то, смею предположить, что этот человек непременно «заболеет» балетом. Ведь в мире балета танцуют душой. Но этот танец ты способен почувствовать, если и твоя душа открыта. Открытые двери души, образно говоря, своеобразный пропуск в мир хореографии. Да, безусловно, мы любуемся красотой тел артистов, совершенством движений, отточенных до невероятных нюансов, а также высочайшей техникой исполнителей.. Но без артистизма, без внутренней жизни их героев, высокая техника хоть и восхитит нас, но вряд ли заставит завибрировать ту субстанцию, которую мы и называем своей душей. Об этом знали и знают Мастера, которые создавали и продолжают создавать балетные шедевры. Каждый из вышеназванных великих хореографов, работая над спектаклями, и делали ставку, как выразился, к примеру, Борис Эйфман, на театр, «в котором танцоры выражают жизнь души через пластику тела». Такой театр сам Эйфман создавал десятилетиями.

«Моя цель — театр открытых эмоциональных переживаний, — говорил он. — Создавая свою мистерию, в которой живут и действуют по моим законам герои, ты творишь свой мир с его катастрофами. Это моя собственная кардиограмма, ритм моего пульса: его взрывы, потрясения, кульминации, взлеты и падения».

Спектакли Бориса Эйфмана — это неистовая пластика и экспрессия, микст эмоций, энергия, которая обрушиваются в зал со сцены настолько сильно, что захватываешься происходящим по ту сторону рампы весь, целиком, и, кажется, еще не много, и ты окажешься там, рядом с артистами.

Как известно, Эйфман очень строго подбирает артистов в свою труппу, пытаясь создать необходимый эффект особого контакта со зрителем. И дело касается не только внешних данных исполнителей, хотя, бесспорно, его танцоры — это определенный тип артистов: всегда высокие, худощавые, с пропорциональными фигурами. Истинные поклонники хореографического искусства знают: это танцовщики, которым свойственна отточенная техника и дар перевоплощения, дар артистизма. Они умеют настолько передавать внутренний мир своих героев, что не понять, что те чувствуют, чего хотят, почему страдают или радуются, просто невозможно. Балетные критики в один голос об этом нговорят, как и отмечают сильнейший кордебалет труппы.

Всю эту красоту мы увидели в балетах Бориса Эйфмана «Мусагет» и «Мой Иерусалим». Как раз ими и открывался балетный форум. В спектакле танцевали воспитанники Академии танца прославленного хореографа. А они, как выразился, Константин Матвеев, худрук Академии танца — артисты универсальные, умеющие танцевать как классическую хореографию, так и современную. К слову, в труппе Большого театра Беларуси работают выпускники Академии танца Бориса Эйфмана: Андрей Бариев, Дмитрий Уксусников, Анастасия Ярещенко, Мария Таранко. А ведущий солист Константин Белохвостик в свое время

Андриан Фадеев, заслуженный артист России, художественный руководитель-директор театра балета имени Леонида Якобсона

Первая постановка «Мусагет» — это посвящение культовому балетмейстеру ХХ века Джорджу Баланчину, спектакль в его честь.

«...Это мое восхищение им, дань признания балетной России тому, кто так гениально развил и усовершенствовал традиции русского балетного театра и сделал действительно возможной эволюцию танца от ХIX к XXI веку, — говорит Эйфман. — „Мусагет“ — не биографический балет, но в нем есть личность хореографа, жизнь которого прошла в балетном зале, где все подчинено творчеству, а творчество вдохновлено его судьбой. Я погрузился в мир баланчинских балетов, был потрясен личностью самого Баланчина и уже не мог освободиться от этого очарования.

Музыка Баха стала музыкальной основой балета „Мусагет“. Эмоции, скованные идеальной формой, полифоническое мышление, связь небесного и земного — это то, что сближает творчество Баха и Баланчина».

Второй спектакль — хореографическая притча «Мой Иерусалим». Эта постановка родилась у Бориса Эйфмана после посещения Иерусалима. Он был настолько впечатлен этим священным на земле местом, что не смог не воплотить в танце идею общечеловеческой Любви, отраженной в основных религиях мира. Вот как об этом сказал сам Мастер: «Каждый, кто хоть однажды побывал в Иерусалиме, был охвачен восторженным чувством прикосновения к священному месту на земле. Незабываемы и мои первые впечатления: мой первый подход к Стене Плача, мое прикосновение ко Гробу Господню, робкое вхождение в мечеть Омара... Этот же путь проходят и герои моего балета, погружаясь в духовную мудрость трех великих религий и открывая для себя одно небо и одно солнце, один мир и одну Любовь Божью...!»

«Моя цель — театр открытых эмоциональных переживаний. Создавая свою мистерию, в которой живут и действуют по моим законам герои, ты творишь свой мир с его катастрофами. Это моя собственная кардиограмма, ритм моего пульса: его взрывы, потрясения, кульминации, взлеты и падения». Так говорит о своих спектаклях Борис Эфман. В том числе и о балетах «Мусагет» (сцены из спектакля на снимках — вверху и внизу слева) и «Мой Иерусалим» (справа)

Мы увидели оптимистичный и жизнеутверждающий балет, в котором звучит музыка из произведений Вольфганга Амадея Моцарта, Сергея Рахманинова, Филиппа Гласса, мотивы христианской, мусульманской еврейской музыки, а также религиозные песнопения, которым не мешали техно-композиции. Идея межконфессионального и культурного единения народов читается не только в музыке, но и в сценографии. И в том, как взаимодействуют между собой танцоры. Огромная декорация символизирует ковчег, где найдется место каждому в него стремящемуся. И всех туда попавших охватывает безусловная любовь. А еще, как выразился мой коллега, ковчег напоминает огромный маятник Жизни, символизирующий время. А может это тот особый мир, рай, куда люди испокон веков подсознательно стремятся, место, где царит безусловная любовь. Любовью спасемся — такова, и, на мой взгляд, квинтэссенция спектакля.

Перед открытием фестиваля к журналистам выходили художественный руководитель Академии танца Бориса Эйфмана, заслуженный артист России Константин Матвеев, солист Санкт-Петербургского государственного академического театра балета Бориса Эйфмана Филипп Аржанов, танцевавший партию Баланчина, а также Софья Курская и Саид Ахмедов, воспитанники Академии танца. Они поделились своими позитивными впечатлениями от Беларуси, Минска, Большого театра, его сцены, белоруской кухни, погоды и от людей, с которыми общались. Говорили и о том, что работа в балетах Эйфмана — это полная отдача себя, что невероятно сложно, но в то же время прекрасно.

Также мы послушали и Екатерину Дулову, генерального директора Большого во время ставшего уже традиционным пресс-подходом перед премьерами и другими проектами театра. Она сообщила о том, что идея фестиваля возникла в беседе с Борисом Эйфманом во время проведения культурного форума в Санкт-Петербурге. «Речь шла о том, что он готовит программу государственного экзамена с несколькими спектаклями, причем как для своей академии, так и для Московской академии хореографии. Меня очень заинтересовало, что этот подход авторской хореографии, оказывается, работает и в условиях образовательного процесса, что для нас кажется достаточно проблематичным, потому что это все-таки ребята, которые еще учатся...» Полтора года назад Екатерина Николаевна побывала в академии. Борис Эйфман любезно устроил ей огромную экскурсию с посещением и классов, и самого здания в центре Петербурга. На нее это произвело большое впечатление. Вот как она об этом сказала: «Ты понимаешь, что выстроена вертикаль настоящего авторского творческого проекта, это процесс, который выливается в такие яркие достижения. Поэтому сегодня молодежь будет показывать авторскую хореографию Бориса Эйфмана. Показать Баланчина сквозь призму восприятия Эйфмана ребятами, которые живут уже в XXI веке, — по-моему, это великолепный взгляд на то, как должно развиваться искусство».

Еще по словам Екатерины Дуловой, искусство ценно в каждый миг, когда существует. «Но тот факт, что это осваивает молодежь — ребята, которые еще мало знают о мире искусства, им еще предстоит открывать его для себя, — мне кажется великолепным. Поэтому мы ничего не боимся, в том числе никаких разговоров о том, что фестиваль абсолютно профессиональный и должны участвовать большие мастера. Так и будет, и он выстроен именно по кульминации — на закрытии будут звезды балета. А сегодня для меня происходит интереснейшее явление. И для нас это тоже некоторый опыт, в том числе и для хореографического колледжа, где могли бы приниматься эти формы, могло бы быть движение по очень тесному взаимодействию с Большим театром».

Санкт-Петербургский государственный академический театр балета им. Леонида Якобсона, встречей с которым мы наслаждались в последующие два дня, не первый год участвует в «Балетном лете». По словам художественного руководителя директора театра, заслуженного артиста России Андриана Гуриевича, они на сей раз привезли в Минск спектакли абсолютно фестивальные. «Это наш петерургский эксклюзив: премьера нового балета Вячеслава Самодурова «598 тактов», который был поставлен за несколько месяцев до приезда в Минск, его же одноактная хореографическая композиция «Озорные частушки», тоже недавняя премьера, и цикл миниатюр Леонида Якобсона «Роден». Как рассказал Андриан Гуриевич, Якобсон много лет назад ставил «Озорные частушки». И этим спектаклем, почитая память ультра современного хореографа прошлого века, театр как бы протянул ниточку из прошлого, к сегодняшнему современному хореографу Вячеславу Свамодурову.

Фото из спектакля «Блестящий дивертисмент», составленный из произведений, в которых талант Якобсона проявился наиболее ярко\

«Ничто невозможно сохранить насильно. Но если это живо и вызывает интерес, значит возрождение возможно, я в этом убежден, — сказал Фадеев. — И это касается творчества Якобсона- новатора. „Блестящий дивертисмент“ — программа, составленная из произведений, где его гений проявился наиболее ярко. Это ставшие культовыми миниатюры из цикла „Классицизм — романтизм“, одноактные балеты „Свадебный кортеж“ на музыку Дмитрия Шостаковича и „Блестящий дивертисмент“ на музыку Михаила Глинки... А мы по-прежнему идем тем путем, который заложил Якобсон: новаторским, экспериментальным».

Леонид Якобсон, читаем на сайте Мариинского театра, — выдающийся хореограф XX века, его ставили в один ряд с Джорджем Баланчиным, Роланом Пети, Морисом Бежаром. Воспитанник Ленинградского хореографического училища (в настоящее время это Академия Русского балета имени Агриппины Вагановой), превосходно овладев классикой, Якобсон, ведомый жаждой творческой свободы, шагнул за рамки академизма. Так появился театр — смелый, яркий, неисчерпаемый в своей причудливости и оригинальности — якобсоновский. Как выразилась о Якобсоне Екатерина Дулова, он — живая легенда со своим неповторимым, узнаваемым стилем.

Из цикла «Классицизм-романтизм» («Блестящий дивертисмент»)

То ли читаемые смыслы, которых в хореографических культовых миниатюрах и одноактных балетах Якобсона предостаточно, то ли завораживающая чистота стилей в них вкупе с потрясающей музыкой и артистизмом танцоров, то ли излучаемая со сцены энергия — все это способствует медитативному восприятию виртуального мира на сцене, когда в твоей голове не проносятся мысли, оценивая происходящее, и в твоей голове штиль... Но мозг не спит, он, как это ни парадоксально словно звучит в состоянии покоя, чувствуя соприкосновение с чем-то целостным, и ты интуитивно ощущаешь себя частью этого всеобъемлющего Целого.

Ментальную тишину я почувствовала и на первой балетной премьере нынешнего сезона «Иллюзии любви» в постановке Игоря Колба (музыка Дмитрия Шостаковича, Фридриха Шопена, Лонида Ширина). Это то удивительное состояние, когда ты принимаешь все, что происходит на сцене. И ничего не хочется разгадывать, задаваясь вопросом: зачем да почему... И лишь потом, после спектакля, раскрываются смыслы...

С удовольствием процитирую строки из статьи об этом спектакле Лейлы Гучмазовой, маститого балетного критика, которая, кстати, в фестивальные дни, побывала в Большом: «Спектакль... читается как краткий упоительный роман, где есть разнообразие времени и места, внятная линия психоанализа, как воздух нужная балету история любви и, главное, целый ряд художественных шлейфов, ставящих спектакль в широкий культурный контекст. Насмотренному зрителю они очевидны, но, что не менее важно, интуитивно понятны и обычному, открытому зрителю...».

Один из столпов отечественного балета Олег Виноградов (выдающийся российский балетмейстер, режиссер, сценарист, сценограф, педагог и народный артист СССР — Авт.), как выразилась Лейла Гучмазова, объявил после премьеры во всеуслышание, что «родился большой хореограф», и, «если он и дал аванс Игорю Колбу и возглавляемой им труппе, то небольшой. Потому что балет Большого театра Беларуси, нарастивший афишу таким собственным оригинальным спектаклем, сделал громадный шаг вперед». Но как нам всем, поклонникам балетного искусства известно, о качестве спектакля в первую очередь судит зритель. Его оценка Большому и Игорю Колбу после премьеры выразилась в бурных аплодисментах и криках «браво». Уверена: зритель интуитивно почувствовал смыслы «Иллюзий любви», спектакля, который нельзя препарировать, чтобы понять, что же хотел нам сказать Игорь Колб. Как раз в том калейдоскопе событий в начале спектакле: пионеры, идущие на пляж, шезлонги с отдыхающими, занятия у балетного станка, читаются смыслы: жизнь многомерна, не линейна, в одно и то же время в разных ее пространствах происходят разные события. Это все то, что окружает нашу героиню — Девушку... И Колб и в последующих сценах видит ее объемно.

Фото из спектакля «Иллюзии любви», постановка Игоря Колба, в роли Девушки Виктория Тренкина, ведущий мастер сцены, танцевавшая первую премьеру

Добавлю: спектакль «Иллюзии любви» замечательно вписался в репертуар «Балетного лета». В таких случаях говорят: вписался по уровню. Партию Девушки исполнила прима-балерина Мариинского театра Оксана Скорик.

В честь Валентина Елизарьева 7 июня в Большом театре звучала музыка Петра Чайковского. Главные партии в балете «Лебединое озеро» — Одетты-Одиллии и Зигфрида — танцевали гости из Михайловского театра (Санкт-Петербург): первая солистка театра, лауреат международных конкурсов Анастасия Смирнова и молодой артист Гильерме Висенте, о которых можно сказать, что они блистали в своих партиях. Анастасия — выпускница Академии русского балета имени Агриппины Вагановой. А Гильерме, который родился в Португалии, учился в Национальной консерватории Лиссабона и Национальной балетной академии Амстердама.

А 8 июня в мировом хореографическом шедевре на нашей сцене снова предстала Оксана Скорик, в романтическом образе Никии в мелодраме Людвига Минкуса «Баядерка». Украсили спектакль и танцовщики Башкирского государственного театра оперы и балета: народный артист Башкортостана Рустам Исхаков и заслуженная артистка Ирина Сапожникова. Они исполнили партии Солора и Гамзатти. Это спектакль Большой посвятил первой фигуре классической балетной петербургской школе — Мариусу Петипа.

Сцена из спектакля «Баядерка» Людвига Минкуса. Оксана Скорик в романтическом образе Никии и Юрий Ковалев, заслуженный артист Беларуси, в роли Великого Брамина

Красивым финалом фестиваля стал гала-концерт звезд балета 9 июня, в котором принимали участие Оксана Скорик, Анастасия Смирнова, Гильерме Висенте, Ирина Сапожникова, Рустам Исхаков, Ширин Власенко, Бекзод Акимбаев (Государственный академический Большой театр Узбекистана имени Алишера Навои), Лаура Васконселос, Педро Сеара (Самарский академический театр оперы и балета имени Дмитрия Шостаковича), заслуженная арритска Беларуси Людмила Хитрова, Константин Белохвостик.

Генеральный директор Большого театра Беларуси Екатерина Дулова назвала нынешнее «Балетное лето» уникальным как по замыслу, так и по сути. Так мы его и восприняли.

Гала-концерт — финальная точка «Балетного лета»

Елена С.

Номер ссылки| 2024072103
Тема| Балет, Кошки, Урал Балет, Персоналии, Мана Кувабара, Алессандро Каггеджи
Автор| Александр Колчин
Заголовок| Балет и кошки: Кот в сапогах, Дюймовочка и Нала – королева джунглей
Где опубликовано| © «Зооинформ»
Дата публикации| 2024-07-02
Ссылка| https://zooinform.ru/balet-i-koshki-kot-v-sapogah-dyujmovochka-i-nala-koroleva-dzhunglej/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Когда завораживающие па-де-де и арабески сменяются домашней тишиной, наступает время для других героев. Солисты екатеринбургского Урал Балета, семейная пара Мана Кувабара и Алессандро Каггеджи, рассказали о своей бенгальской кошке Нале, её хулиганистом характере и о том, как этот активный компаньон помогает им справляться с ежедневными стрессами и вдохновляет на новые хореографические эксперименты.

Фото: Иван Мохнаткин, а также предоставлены героями интервью

Екатеринбургский государственный академический театр оперы и балета (также «Урал Опера Балет», Урал Балет) основан в 1912 году. В разные годы спектакли здесь ставили Леонид Якобсон, Юрий Григорович, Игорь Бельский, Наталия Касаткина и Владимир Василёв. В 2011 году Урал Балет возглавил Слава Самодуров. С 2023 года им руководит хореограф Максим Петров.

В Урал Балете, одном из самых динамично развивающихся театров, весной 2024 года прошла очередная премьера. Трёхактный балет по сказкам Шарля Перро на оригинальную музыку российских композиторов поставили Максим Петров, Константин Хлебников и Александр Меркушев. А исполнили его артисты Екатеринбургского театра, в числе которых – недавно пришедшие в труппу солисты Мана Кувабара и Алессандро Каггеджи.

«Сказки Перро» – совсем не детский балет. Это истории Кота в сапогах, Синей Бороды, Красной Шапочки и Мальчика-с-пальчик, перенесённые авторами из знакомых сказок в некую другую реальность. Здесь трагедия Синей Бороды приобретает черты японской хоррор-манги, группа маленьких Мальчиков-с-пальчик на кулаках отстаивает своё право на жизнь, а бабушка Красной Шапочки снимает шкуру с волка.

В «Сказках Перро» Мана исполнила роли Дюймовочки и Красной Шапочки, а Алессандро – Кота в сапогах и Мальчика-с-пальчик.

Мана Кувабара родилась в городе Осака. Балетом занимается с 4 лет. Выпускница Московской государственной академии хореографии, класс заслуженной артистки России Ирины Прокофьевой. После окончания МГАХ работала в Одесском национальном академическом театре оперы и балета, в Красноярском театре оперы и балета. С 2019 года – солистка Татарского театра оперы и балета в Казани. С сентября 2023 года в труппе Урал Балета. Лауреат Международного конкурса артистов балета в Таллине (2018), Международного балетного конкурса в Сеуле (2018), Московского международного конкурса артистов балета (2022).

Алессандро Каггеджи родился в Великобритании, но имеет итальянские корни. Учился в балетной школе Кейт Симмонс в Уоррингтоне (Великобритания). В 2015 году окончил Московскую государственную академию хореографии, класс Андрея Смирнова. Принят в балетную труппу Татарского театра оперы и балета в 2015 году. Там же дебютировал как хореограф — поставил миниатюры «Игра чудаков», «Тарантелла» и другие. В 2022 году стал одним из четырёх хореографов балета «Терезин. Квартет» Нижегородского театра оперы и балета. В ноябре 2023 года там же поставил балет «Золотой ключик». С сентября 2023 года — солист Урал Балета.

– Мана, Алессандро, сколько лет вы уже живёте в России?
Мана: Я живу в России уже 15 лет.

Алессандро: Я в России с 2012 года.

– Как вы познакомились?

А.: Познакомились мы в Казани, в Театре оперы и балета. Мана приехала работать туда чуть позже меня, и нас сразу познакомили. Руководство считало, что раз мы оба выпускники Московской академии хореографии, то, скорее всего, у нас общие интересы, друзья, и нам будет легче общаться и работать. Тем более, были перспективы, что мы будем танцевать вместе.

– Когда вы танцуете вместе, между вами чувствуется «искра». Например, дуэт Дюймовочки и Мальчика-с-пальчик из «Сказок Перро» – очень эмоциональный, драматичный и нежный, в нём столько теплоты и внимания друг к другу. Как это – танцевать вместе, когда вы супруги?
А.: Нам нравится танцевать вместе. Не все семейные пары это любят, потому что это серьёзное переживание за партнёра. Нам, наоборот, очень комфортно в дуэте на сцене. Мы знаем друг друга очень хорошо и доверяем друг другу.

– Ещё одним членом вашей семьи является бенгальская кошка Нала. Она появилась у вас после переезда в Екатеринбург. Это первое домашнее животное, которое вы завели в России?

А.: Нет, у нас была ещё одна кошка, тоже бенгальская. Она с нами прожила три года. Вообще-то изначально мы хотели завести собаку, потому что всё моё детство прошло с собаками. Но потом решили, что кошки более самостоятельные и по своему образу жизни больше подходят к нашей профессии, которая предполагает наше частое отсутствие дома.

Мы завели бенгальскую кошку в Казани, во время ковида, взяли её «с рук». Она появилась у нас весной, а летом мы узнали, что у неё хроническая болезнь почек. Мы делали всё что могли, чтобы улучшить её состояние, каждые две недели ходили в ветклинику на капельницы.

В августе 2023 года мы переехали в Екатеринбург, и, к сожалению, вскоре кошке стало совсем плохо. Делать операцию было очень рискованно, и врач клиники «Хатико» не мог дать никаких гарантий, что она поможет. Мы приняли решение, что гуманнее не обрекать нашего любимого питомца на мучения и попрощаться с ней.

– И вы отпустили кошку «на радугу»?

А.: Да, это было очень трудно. В сентябре 2024 года мы только начали работать в Екатеринбурге: новый город, новый репертуар, очень много спектаклей. Решили, что пока не готовы завести ещё одно животное. Но не прошло и полугода, как мы поняли, что просто не можем без питомца. Не хватало энергии в квартире.

М.: Когда в доме есть кошка, это нас успокаивает. Мы на сцене отдаём очень много энергии. Каждый спектакль — это волнение и стресс. Иногда остаёмся совсем без сил. А когда приходим домой, обнимаем кошку, и вот это «мур-мур» возвращает нас к жизни и наполняет энергией.

– Как в этот раз вы искали кошку?

А.: Конечно, мы посмотрели приюты, но бенгалов там не было. Поэтому мы решили взять кошку у заводчика. Нала появилась у нас в феврале 2024 года, и сейчас ей 9 месяцев.

М.: Мы просто пошли посмотреть на котят. Хотели взять светлый окрас, потому что предыдущая кошка была коричневая. Я не хотела, чтобы они выглядели одинаково. У заводчика были Нала и её сестрёнка, обе белые, снежные. Выбрали Налу, потому что нам показалось, что она более спокойная из двух сестёр. Хотя сейчас я бы уже так не сказала.

– Почему вам так нравятся бенгалы? Это же очень активные питомцы, свободолюбивые и даже хулиганистые.

А.: Мы подумали: если уж заводить не собаку, а кошку, то мы хотим такую, с которой можно активно общаться, играть, которая будет постоянно с нами. Нам не хотелось кошку, которая будет постоянно спать на диване и никак себя не проявлять. Искали любопытную, спортивную породу. Мы, артисты балета, сами такие, и нам нужен был компаньон «на одной волне».

– Какой у Налы характер?

М.: Нала умная, ласковая, очень общительная, но у неё есть склонность к хулиганству. Плюс ещё «переходный» возраст, она котёнок, ей хочется иногда и напроказить.

– В России 80% владельцев кошек и собак воспринимают их как членов семьи, детей и как компаньонов. Кто для вас Нала?

М.: Член семьи, как дочка!

– А вот интересно, в Японии или в Великобритании какое отношение к животным? Там сложнее завести питомца, чем в России?

М.: У меня никогда не было животных, когда я жила в Японии. Поэтому я не знаю, как именно относятся к питомцам там. Но мне кажется, что в Японии, например, процесс «заведения» кошки очень долгий и дорогой.

А.: В Великобритании завести питомца не сложнее, чем в России. Но если говорить про финансовую сторону вопроса, то, конечно, ветеринарные услуги и всё, что нужно животным, намного дороже.

– А что означает имя Нала?

А.: Это подруга Симбы из истории «Король Лев». Королева джунглей.

– Почему вы ей завели аккаунт в соцсети?

М.: Ой, это я придумала. У нас была первая кошка, и, конечно, мы делали много фото и видео. Но память в телефоне не бесконечна, надо всегда что-то стирать. Поэтому, когда она умерла, я подумала, что многие моменты её жизни с нами не сохранились. Вот поэтому сейчас я решила сделать аккаунт в соцсети, и мы заливаем туда фото и видео с Налой.

– То есть вы не хотите из неё сделать звезду интернета?

М.: Нет! Это просто для нас, чтобы память осталась навсегда.

– Как быстро вы адаптировались к роли владельцев питомца: решили, чем будете кормить кошку, где будете покупать корм? Нашлись ли нужные зоомагазины, и вообще насколько комфортна в Екатеринбурге инфраструктура для содержания питомца?

А.: С питанием пришлось определяться. Заводчик советовала кормить кошку сырым мясом цыплёнка. И первый месяц мы так и делали, но потом решили, что сырое мясо, особенно летом, будет опасно. Я много читал по поводу такой диеты в интернете, и оказалось, что это очень спорный вопрос. Мы решили, что и для нас, и для неё лучший вариант — сухой промышленный корм. Пока она ребёнок, мы выбрали «Пурину» для котят, нам посоветовали эту марку. Когда она станет взрослой – посмотрим, какой продукт применять дальше.

Мы стараемся, чтобы привычки что-то ждать или просить «со стола» у неё не было, но Нала очень любит огурцы. Если гуляем с ней или просто дома, как лакомство можем дать кусочек огурца.

С инфраструктурой нам повезло: рядом с нашим домом три зоомагазина. В одном из них есть очень хорошая ветаптека. На нашей улице – две ветеринарные клиники, но мы заходим в «Хатико», по старой памяти – там лечили нашу первую кошку, иногда посоветоваться. Надеемся, что ветврачи нам вообще не понадобятся, будем приходить только на прививки. Корм покупаем в разных магазинах – где удобнее, что-то заказываем в интернете, потому что это, во-первых, дешевле, во-вторых, можно заказать много и с доставкой.

– Вы часто гастролируете. Где оставляете Налу, пока вы в командировках? Пользовались ли гостиницами для животных?

А.: Нет, гостиницами не пользуемся. Просим коллег, которые не едут на гастроли, либо друзей присмотреть за кошкой. Забирают её к себе или живут у нас в квартире. Нам повезло, что вокруг нас хорошие люди. Нала, к счастью, чужих не боится. Когда мы её впервые принесли от заводчика домой, Нала, наверное, 20 минут пряталась в гардеробе, потом вышла, начала со мной играть. И с тех пор она ни разу не пряталась под кровать или куда-то ещё. Кошке не нравится закрытое пространство, она не любит сидеть в переноске или сумке. Ей нравится гулять.

– Как вы приучали Налу к прогулкам на поводке? Это не совсем типичная история для кошек.

А.: Мы хотели приучить её к улице на случай, если не сможем её оставить дома в какие-то моменты или решим вместе поехать в отпуск. Постепенно приучали, чтобы у кошки не было шока от улицы. Сначала гуляли в коридоре, потом во дворе дома, затем на улице. Сейчас она совершенно спокойна во время прогулок, она нам доверяет и идёт с нами. На улице ей очень интересно: столько разных запахов, она пытается ловить птиц. Сейчас даже просится на прогулку – мы открываем дверь, а она уже стоит и ждёт, когда мы пойдём гулять.

– Наблюдение за животными даёт артисту балета то, что потом можно использовать в хореографии? Ну, например, кто-то когда-то придумал «па-де-ша» – прыжковое движение в балете, имитирующее лёгкий, грациозный прыжок кошки. Что сегодня можно «взять» у этих питомцев?

А.: «Па-де-ша» придумали сто лет назад. Что касается хореографии сегодняшнего дня, например, в «Сказках Перро» я танцевал Кота в сапогах. Там в хореографии тонкие грани: герой и получеловек, и полукот. Где-то нужно показать человеческие качества, а где-то кошачьи. Хореограф дал мне свободу в интерпретации персонажа, говорил: «Вот в этот момент лучше быть как человек, а здесь лучше быть как кот. А всё остальное можешь придумать сам». Поэтому, конечно, я наблюдал за Налой и брал какие-то её движения в качестве основы для хореографии: как она моется лапкой или что-то такое. Иногда эти наблюдения всплывали в голове совершенно неожиданно на репетиции, спонтанно, в моменте. Что-то от этого оставалось, что-то я делал уже по-другому на следующем спектакле.

– Алессандро, вы не только танцор, но и хореограф-постановщик. У вас вышел прекрасный балет про Буратино в Нижегородском театре оперы и балета. Там среди героев есть кошка и лис. Их хореографию вы тоже подсмотрели у кошки?

А.: Конечно. Премьера спектакля была в конце ноября – начале декабря 2023 года, а ставить спектакль я начал в июне 2023 года, и тогда в семье у нас была предыдущая кошечка. Поэтому, конечно, какая-то пластика героев от неё.

– Процесс постановки балета занимает такое длительное время?

А.: Смотря какой балет: есть одноактные, есть полнометражные – двух-трёхактные. «Золотой ключик» – «двухактник». Подготовка только хореографии заняла почти два месяца, а весь процесс – полгода. В постановке балета много нюансов. Я отталкиваюсь от артиста, его возможностей и индивидуальности, могу менять хореографию по ходу, если вижу, как что-то не работает. Потом начинаются сценические репетиции, где многое меняется, потому что пространство другое. Приезжает декорация – и вновь могут быть изменения. Когда присоединяется оркестр и музыка начинает звучать по-другому, опять что-то меняется. Поэтому постановка спектакля – процесс, который длится до последнего дня.

– В 2023 году вы поменяли Татарский академический государственный театр оперы и балета на Урал Балет. Почему, что вы искали как артисты?

М.: Я работала в Одессе, Красноярске, Казани, и там почти везде был только классический репертуар. А мне как балерине хотелось попробовать новые постановки, современную хореографию. Хотела примерить на себя другие образы. Поэтому Урал Балет нам очень подходит, здесь есть классический репертуар и современный балет. И три-четыре премьеры в год!

А.: Я восемь сезонов работал в Казани, это был мой первый театр, мой родной дом, и я очень благодарен за всё, что я получил там. Люди, с которыми я работал, руководство театра, сделали меня тем артистом, которым я сейчас являюсь. Но из современного балета там было только то, что я сам ставил. Очень хотелось разнообразить репертуар. Я почувствовал, что всё перетанцевал и надо идти вперёд, развиваться.

Мы рассматривали и другие театры, естественно. Но для меня было важно работать с коллективом, который творит и живёт именно в сегодняшнем балетном мире, с людьми, которые участвуют в фестивалях и конкурсах, куда каждый год приезжают критики и оценивают несколько премьер в сезоне, где постоянно идёт новая работа. То есть это не просто театр-музей, а настоящий живой театр.

Второй момент – конечно, я хотел работать в театре, который понимает и поддерживает мои амбиции хореографа. Когда мы услышали, что Макс Петров станет худруком Урал Балета, а мы уже давно знакомы и работали вместе над проектом «Терезин. Квартет» в Нижнем Новгороде, то сразу ему позвонили. И он с распростёртыми объятиями нас принял. В общем, всё сложилось так, как хотелось и мне, и Мане.

– Тот репертуар, в котором вы сегодня заняты, помог вам ответить на большинство вопросов, которые вы хотели решить, переходя в другой театр?

М.: Да, этот сезон для меня оказался очень насыщенным. Мы такого даже не ожидали. Вначале нам честно сказали, что, возможно, мы не будем выходить на сцену так часто, как хотелось бы, потому что нужно учить много партий. Для того чтобы подготовить новую роль в спектакле, нужно минимум две недели. В Казани я свои партии всегда репетировала месяц. Но здесь очень мало времени. Не знаю почему, то ли руководство видело, что мы хорошо справимся, то ли просто забыло о том, что мы «новички». В общем, мы сразу очень интенсивно вошли в работу. В этом сезоне у меня были сольные партии в «Дон Кихоте», «Щелкунчике», «Павильоне Армиды», «Пахите», «Тщетной предосторожности». И в «Сказках Перро», конечно же. Плюс сольные партии второго плана.

А.: Конечно, всегда есть то, чего хочется достичь. Мы хотим вместе станцевать «Жизель», «Ромео и Джульетту». Лично я очень хочу исполнить Солора в балете «Баядерка», потому что это единственная партия, которую я не танцевал даже в Казани. И опять же, мы сейчас работаем в театре, который постоянно выпускает новые балеты, поэтому без работы не заскучаем.

– Такая интенсивная работа. Не чувствуете перегруженность?

М.: Иногда. В этом сезоне были моменты не столько физической перегрузки, сколько информационной, когда мозг отказывается от новой информации, отказывается запоминать движения.

А.: Я работал над «Золотым ключиком» в Нижнем Новгороде, когда позвонил Максим Петров и пригласил меня станцевать на премьере балета «Щелкунчик» в Ташкенте, он тогда поставил его для Большого театра Узбекистана. Я согласился, но у меня ещё был дебют в роли Меркуцио в Екатеринбурге в «Ромео и Джульетте», естественно, на тот момент я её ещё не начал репетировать. Я выпустил премьеру в Нижнем Новгороде, поехал в Екатеринбург – у меня шесть дней, чтобы выучить партию Меркуцио и станцевать премьеру. Я всё это выучил, а там не только танцы, а ещё и фехтование, которое сложно запоминать. Станцевал и уехал в Ташкент на две недели. Как обычно, прошёл марафон «Щелкунчиков», и после этого, спустя пару недель, я опять в партии Меркуцио. И, видимо, я настолько быстро в прошлый раз это всё выучил, что тело вообще ничего не запомнило. Пришлось всё учить, как будто в первый раз.

– Как вы отдыхаете после таких перегрузок?

М.: Часто в свой выходной мы идём в театр, потому что нужно репетировать: чем-то недовольны, что-то не доделано. Когда слишком мало времени для новой партии, приходится жертвовать отдыхом. Если всё же выходной выпадает, он у нас всегда в понедельник, то мы в основном спим, стараемся что-то вкусное, любимое съесть.

А.: Если мы очень-очень устали, то выходной — это чисто домашний день. Стираем, убираем квартиру, просто отдыхаем, смотрим какой-нибудь сериал. Естественно, с кошкой играем. Сейчас погода хорошая, поэтому больше гуляем, может быть, идём куда-то в кафе позавтракать. Или идём на массаж, в сауну.

– Артисты не очень любят делиться планами, и всё же – над чем работаете сейчас, где мы в ближайшее время вас увидим?

А.: Не то что мы не любим делиться планами, как правило, мы связаны контрактами и не можем рассказать о планах. У меня есть предложения о постановках в некоторых театрах. В Екатеринбурге – пока заказов на постановки нет, но очень надеюсь, что в следующем сезоне что-то будет. Мне заказали новый номер для гала-концерта к юбилею Славы Самодурова, который прошёл в Урал Балете. Я танцую в его постановке «Вариации Сальери». В июле еду в Москву, начинаю ставить одноактный балет. Этот проект будет показан в декабре, но вот об этом я пока больше не могу сказать, к сожалению.

– Надеемся его увидеть, потому что судьба концертных номеров и маленьких балетов такова, что они очень быстро исчезают из репертуара.

А.: Да, это так: много спектаклей, номеров для конкурсов и фестивалей, для гала-концертов исчезают в никуда. Бывают, конечно, исключения: меня очень радует, что танго, которое я поставил для Игоря Цвирко и Кристины Кретовой в Большом театре, они исполняют очень часто.

– Ребята, спасибо вам большое за уделённое время, за творчество и за вашу любовь к животным. «Зооинформ» желает вам творческих успехов и прекрасного времени с вашей замечательной кошкой.

===============================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2024072301
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Вячеслав Самодуров, Юрий Красавин, Денис Савин, Маргарита Шрайнер, Алексей Путинцев, Вячеслав Лопатин, Анастасия Сташкевич, Владислав Лантратов
Автор| Гюляра Садых-заде
Заголовок| Внутри черного квадрата
Гюляра Садых-заде о мировой премьере «Бури» Юрия Красавина и Вячеслава Самодурова в Большом
Где опубликовано| © Masters Journal
Дата публикации| 2024-07-22
Ссылка| https://masters-journal.ru/burya-v-bolshom
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Юрий Красавин — герой нынешнего балетного сезона. За прошедшие полгода с небольшим прошли три мировых балетных премьеры с его музыкой: в декабре — «Пиковая дама» в Большом театре, «по мотивам» оперы Чайковского и тотальным использованием тематического материала Петра Ильича (хореограф — Юрий Посохов); в начале июня — «Пиковая дама» в Нижнем Новгороде, с совершенно другой, оригинальной музыкой (хореограф — Максим Петров); и вот сейчас, в июле, на Новой сцене Большого театра — еще одна премьера, «Буря», по мотивам пьесы Шекспира с хореографией Вячеслава Самодурова.

И с Самодуровым, и с Посоховым Красавин уже работал; его карьера балетного композитора началась с «Магриттомании» — балета, впервые поставленного Посоховым в Сан-Франциско в 1999 году, а в 2004 перенесенного на сцену Большого театра. С Самодуровым они реконструировали знаменитую «Пахиту» — тогда худрук «Урал-балета» завершил работу, начатую Сергеем Вихаревым. Стараниями Красавина тривиальная, ничем не примечательная музыка Дельдевеза, с небольшими вкраплениями Минкуса преобразилась — он сумел «переписать» ее, радикально пересмотрев инструментовку: снял оркестровое «сало», облегчил звучность до камерной и перекомпоновал чужой материал так, что он зазвучал актуально, будто был написан в XXI веке. Затем последовала одноактная «Танцемания» — бессюжетный балет дивертисментного типа, с россыпью блестящих танцев от Самодурова.

Метод рекомпозиции стал фирменным для Красавина давным-давно, еще в конце 80-х, когда он писал музыку к фильму Юрия Борисова «Мне скучно, бес». Темы из аллегретто Седьмой симфонии Бетховена — переинтонированные, разорванные на сегменты и лексемы, — составили основу саундтрека; впоследствии этот материал лег в основу партитуры «Магриттомании». Игры с чужим материалом, переоркестровка, перекомпоновка и «склейка» фрагментов из разных частей чужого сочинения — все это известно еще со времен «Пульчинеллы» и «Поцелуя феи» Стравинского. В этот ряд легко подверстывается и «Кармен-сюита» Родиона Щедрина, музыка которого, к слову, в юности оказала на Красавина большое влияние.

Иронический, остраняющий подтекст красавинских партитур умеют считывать далеко не все; это такая игра в бисер для посвященных, тех, кто обладает несколько более обширным слуховым и культурным опытом, чем среднестатистический балетный зритель. Скажем, слегка гнусавый, в контексте балетной партитуры звучащий откровенно нагло тембр саксофона стал фирменной тембровой фишкой красавинских балетных партитур; кластеры аккордеона, вторгающиеся в оркестровое звучание — еще одна тембровая краска, одновременно обыгрывающая и снижающая возвышенные паттерны псевдо-органного звучания.

Бегство от пафоса — не только modus operandi, но и modus vivendi Красавина, причем не только в творчестве, но и в жизни. И это вполне согласуется с его эстетической позицией — как ни верти, типично постмодернистской; он убежден, что вся написанная до него музыка, да что там — вся культура предоставлена в его распоряжение в качестве материала для композиции.

Эскапизм Красавина органично уживается с подчеркнуто прагматичным отношением к композиции как к высокому ремеслу. Здесь не бывает мелочей, важна каждая деталь; то, с какой искусностью, изобретательностью и тщательностью Красавин вручную выписывает свои партитуры — на каждый балет уходит, по его признанию, около года кропотливого труда — напоминает о дотошности и смирении безымянных средневековых мастеров. При этом балетная музыка Красавина эффектна, темпераментна и тотально непредсказуема; в каждую минуту в партитуре происходит масса удивительных и странных музыкальных событий.

Так было и на мировой премьере «Бури» в Большом театре. Начался балет неконвенционально: с мужского хора моряков a capella, скупо поддерживаемого ритмической отбивкой тамбурина; в центре стоял мрачный Просперо в негнущейся мантии (Денис Савин). И вдруг, после трех строф спетого текста, сорвалась буря, поднялся звуковой и световой шторм. Слепящие лучи софитов метались по сцене, пронзая сумрак, выхватывая из тьмы то фигуры матросов, то кучку придворных в черных камзолах. Оркестр бушевал, вздымая оркестровые волны: стремительная хроматическая фигура вращения у струнных явственно напомнила «Полет в шмеля» из «Сказки о царе Салтане» Римского-Корсакова. На фоне струнного perpetuum mobile одна за другой возникали темы из бетховенской Семнадцатой сонаты, известной под названием The Tempest («Буря») — тотально переоркестрованные, артикулируемые ревущей медью. А затем посреди вихревого движения появился и знаменитый речитатив из той же сонаты, едва, впрочем, узнаваемый: он утратил свою философичность, превратившись в пронзительное соло трубы, играющей фортиссимо. Как признался автор, он отстоял свою идею использовать в балетной партитуре цитаты из бетховенской сонаты, несмотря на то, что постановщик балета был против— хореограф настаивал на оригинальной музыке, лишенной признаков сентиментальности, и даже заставил Красавина полностью переписать музыку первого акта, сочтя ее излишне лиричной. Любовная линия Миранды (Маргарита Шрайнер) и Фердинанда (Алексей Путинцев) в балете Вячеслава Самодурова отошла на второй план и лишь оттеняла душевные терзания и неутоленную жажду мести мага Просперо.

В партитуре опознаются не только стилевые аллюзии елизаветинской эпохи и тематизм бетховенской клавирной сонаты, заимствованный из всех трех ее частей. Звуковой мир «Бури» Красавина — это и сухое треньканье клавесина в духе английских верджиналистов, и инструктивные упражнения-гаммы из сборника Ганона для начинающих пианистов: музыкальный символ рабства, занятий «из под палки» возникает всякий раз, когда Просперо принуждает к повиновению Ариэля, легкого духа воздуха (Вячеслав Лопатин). Или заставляет таскать тяжести Фердинанда, сына Неаполитанского короля, проверяя стойкость и искренность его чувств к Миранде.

В партитуре «Бури» использован минимум цитат и практически нет работы с чужим материалом. Однако жанровые модели барокко, танцевальные матрицы гавота, менуэта, жиги, как и интонационные формулы романтизма, опознаются моментально. Музыка постоянно что-то напоминает, приглашает к сопоставлениям и ассоциациям. Взлетающий и опадающий по звукам минорного трезвучия пассаж сопранового саксофона, задерживающийся на четвертой повышенной ступени (лейтмотив Ариэля) — совершенно шумановская по своим мелодическим очертаниям тема. Пугающие, мерные удары басового том-тома — лейттембр и лейтинтонация могущественного и отнюдь не доброго мага Просперо, властителя волшебного острова, символ его деспотической власти. Тембр контрабаса характеризует полузверя-получеловека Калибана (Игорь Горелкин). Изящные переборы клавесина связаны с образом Миранды — когда она, пытаясь привлечь внимание отца, изображает игру, а потом просто кладет локти на воображаемую клавиатуру — и отсылают к пьесам Берда и Гиббонса, современником которых был Шекспир. В финале, после ударов колокола, вдруг проскальзывает на мерных остинатных басах типичная генделевско-альбинониевская тема. Еще одна важная примета партитуры — длительные кластеры-педали: в такие моменты время словно бы застывает, действие останавливается и творится магия Просперо; мир острова соскальзывает в измерение волшебства.

Когда Просперо погружает Миранду в волшебный сон, сцену заволакивают клубы тумана; в глубине светится неоном абрис магической камеры-клетки, виднеются едва заметные заросли сухого камыша; лишь они смутно напоминают о материальности мира. События спектакля Самодурова развиваются в темном, пустынном, герметично замкнутом пространстве, лишенном примет времени и места; это не остров, омываемый морем, — но абстрактный павильон, в котором томится могучий дух Просперо. Возможно, все герои «Бури» — и его дочь, нежная Миранда, и летучий дух воздуха, веселый и услужливый Ариэль, звероподобный и грубый Калибан, призраки, моряки, придворные — это лишь порождения его ума, творимая им реальность. В этом сумрачном мире он — демиург и всесильный маг, дергающий за ниточки людей-марионеток, подчиняющий своей воле и замыслам духов и призраков, и стихию. Возможно, и сам остров — плод его воображения; сценография Алексея Кондратьева отражает это существование «нигде», вне времени и пространства.

Однако павильон украшает затейливый минималистский декор: волнистые рельефные линии сплетаются в узор, напоминающий глаза; сотни глаз, со световым зрачком в центре, следят за происходящим. Вот Просперо сидит на троне, обдумывая интригу; его силуэт рельефно выделяется на фоне голубого круга-луны. Вот он искусно расставляет силки, в которые, как птички, попадают недруги Просперо: его брат Антонио, лишивший его власти и престола; Алонзо, король Неаполитанский и его сын Фердинанд; советник Гонлазо, шут Тринкуло, пьянчуга Стефано, матросы и придворные. Просперо с помощью Ариэля дирижирует сценой знакомства Миранды и Фердинанда, показав их друг другу — и сразу же разлучив.

Лирическая линия любви прослеживается в спектакле пунктирно, в трех дуэтных сценах: от первого робкого прикосновения, узнавания и пробуждения любовного чувства — до сияющей радости взаимного обладания в сцене блестящего бала, где их дуэт вписан в великолепный дивертисмент. Здесь стихия танцевальности наконец прорывается во всей полноте: наступает всеобщее примирение и ликование, церемонный танцевальный шаг по кругу, под удары тамбурина сменяет вариация Ариэля, затем следуют изящные вариации трех богинь, посетивших свадебное торжество — вестницы богов Ириды, богини плодородия Цереры и покровительницы брака Юноны. Все важные музыкальные темы балета проходят вереницей, одна за другой — звучит волыночная тема, ритм жиги, все лейтмотивы, а при появлении Калибана в сопровождении комических персонажей Тринкуло и Стефано, музыка неожиданно — и возможно, невольно — имитирует знаменитый эпизод «Прибытие трактора в колхоз» из балета «Сталь» Александра Мосолова. Драматургически финал решен блестяще: это апофеоз танца и музыки.

Однако вопреки традиции волшебного балета, Самодуров не заканчивает спектакль массовым ликующим финалом; сцена вновь погружается во тьму. Четыре служителя в черных одеяниях стирают таинственные письмена, покрывающие тело Просперо и сообщающие ему магическую силу; отныне он отрекается от волшебства, отпускает от себя и Ариэля, и Миранду с Фердинандом, короля и придворных. Просперо остается один; его одиночество теперь разделит лишь уродливый Калибан — в этот момент в партитуре Красавина в последний, четвертый раз, звучит хор моряков.

Дирижер-постановщик «Бури» Павел Клиничев вел спектакль уверенно и очень четко; все музыкальные достоинства были подчеркнуты, соло звучали рельефно и выпукло, темпы выбирались оптимальные, вообще, чувствовалось, что дирижеру нравится партитура, он не без удовольствия расшифровывает чисто музыкантские ребусы и иронические игры с материалом, затеянные композитором. Труппа Большого театра показалась в отличной форме — пожалуй, лишь Денису Савину не хватило хореографического текста, лакуны которого танцовщику приходилось компенсировать личной харизмой.Просперо почти постоянно присутствует на сцене, однако его пластические монологи ни разу не перерастали в подлинный танец, так что его доминирующая роль в спектакле вырастала, в основном, из патетической жестикуляции. И все-таки балет «Буря» — это несомненная удача Большого; зрелищная, яркая, неординарная, сложная работа, с массой подтекстов, лихо закрученной музыкальной и сценической драматургией и запоминающейся, отнюдь не простой музыкой.

Фото: Елена Фетисова/Большой театр
=====================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2024072302
Тема| Балет, Гамбургский балет, Персоналии, Джон Ноймайер
Автор| Ольга Угарова / Фото: Киран Вест
Заголовок| BALLET-TAGE ДЖОНА НОЙМАЙЕРА
Dona Nobis Pacem
Где опубликовано| © интернет-версия журнала "Балет"
Дата публикации| 2024-07-23
Ссылка| https://balletmagazine.ru/post/dona-nobis-pacem
Аннотация|

В качестве финального спектакля на фестивале «Дни балета в Гамбурге» Джон Ноймайер в этом году выбрал свою свежую работу, вдохновленную Мессой си минор Иоганна Себастьяна Баха: Dona Nobis Pacem показали накануне заключительного Nijinsky Gala.

В предисловии театрального буклета к спектаклю Dona Nobis Pacem выделено обращение Джона Ноймайера к зрителям: «Мне было сложно выбрать последний спектакль, и, в конце концов, я остановился на Мессе си минор. Но не потому, что это величайшая музыкальная работа всех времен и народов, как сказал швейцарский композитор и издатель Ганс Георг Негели, а потому, что эта постановка показывает труппу Гамбургского балета во всех ее проявлениях».

Бах занимает особое место в жизни и творчестве Ноймайера. В корпусе его духовных постановок есть не один балет на сочинения композитора, включая «Страсти по Матфею» и «Рождественскую ораторию». За так называемую Высокую мессу на латинский текст католического ординария хореограф впервые взялся в 1987 году. Тогда некоторые части вошли в спектакль для Парижской оперы «Магнификат». Долгое время хореограф шел к полноценному балету на эту музыку, и вот чуть больше года назад публике была представлена постановка Dona Nobis Pacem. Ее он посвятил своему другу Гюнтеру Йену, многолетнему директору Церкви Святого Михаила в Гамбурге, знакового места для Ноймайера («Эскизы Страстей по Матфею» были впервые показаны в этом храме). Название работы «Даруй нам мир» отсылает к последнему разделу масштабной мессы Баха, рукописная партитура которой входит в документальное наследие и реестр «Память мира» ЮНЕСКО.

Балет имеет форму хореографических эпизодов, которые визуально и пластически оформляют каждую часть мессы. Здесь нет сквозного сюжета, но есть герои, проводящие нас за собой через всю кантату. Главный персонаж — Он. Его исполняет премьер труппы Алекс Мартинес — танцовщик, очень точно пластически и драматически выражающий суть духовно и физически надломленного протагониста. Небольшого роста, мальчишеской фактуры, Мартинес на протяжении двух часов раскладывает свое тело и душу на части — буквально. Хореографический язык образа заложен в монологе первой части: угловатые движения, сгорбленная от страха спина, глубокие плие, выгибания корпуса. На сцену Он медленно выходит с чемоданом, где вместе с фотографиями хранится память и вся его жизнь. Наблюдатель в одежде с надписью «Пресса» снимает его на камеру, фиксируя, но не вмешиваясь в происходящее. Отрешенный герой ставит чемодан и пытается спрятаться за него — закрыться от болезненных воспоминаний, испещренных тревогой и драмой. Весь пролог, который начался с появления задыхающейся и обессиленной души героя (экспрессивный солист Луис Мусин), отчаянно трагичен.

Коллажная структура постановки и динамичный ритм, заложенный Ноймайером, позволяют все время освежать горькие эпизоды спектакля безмятежной или блаженной радостью. Такая форма созвучна в первую очередь контрастной основе мессы Баха, где линии страдания прерываются благостными линиями и наоборот. Каждый раз после земной скорби в балете Dona Nobis Pacem возникает небесный свет: ангелов, природы, духа.

Так, во втором номере первого акта, как дуновение ветра, появляются на сцене балерины в разноцветных девичьих платьях в стиле 1940–1950-х годов пастельных тонов. Они похожи на полевые цветы, их танец дарит первый глоток кислорода. Изящный pas de quatre выстроен вокруг парящих арабесков, стелющихся обводок, жете, ранверсе. Геометрия поз выстроена на контрасте с округлыми руками, образующими кольца. Разнообразие лексики внутри фраз увлекает за собой не только публику, но и протагониста, постепенно очаровывающегося божественным светом, который чуть позже во всей красоте принесут на сцену Ангелы.

На фоне золотистой стены ансамбль в белых легких одеждах в номере Gloria (лат. «Слава») с настроением гимна побеждает напряжение предыдущих мизансцен. Но и сюда врывается контраст. Классическая полифония хореографии Ноймайера звучит остро и резко: пока Ангелы увлечены парящим танцеванием, по земле тяжелой поступью бредут беды. Артисты разных возрастов, включая студентов школы Гамбургского балета, пересекают сцену грузными шагами, и Он, ведомый состраданием, не может следовать за небесными посланниками, а, будто Иисус, стремится к страждущим.

Диалог боли и освобождения хореограф передает разнообразием декораций, колорита и пластики (все разработано самим Ноймайером). В визуальный ряд вошли конструкции фасада дома, усыпанного фотографиями, бетонные стены, полупрозрачные, почти тюлевые, экраны и тот самый золотой фон Ангелов. Цветовая палитра костюмов составлена из благородных сложных тонов: темно-красного цвета, жемчужного, болотно-зеленого, черного и белого, время от времени совершенно ослепительного. Софиты то погружают сцену во мрак, то заливают ее светом, чередуя драматический эффект с праздничным.

Пластический язык решен в рамках той же композиции противоположностей, объединяющей цикл постановки, и составлен был, по словам Ноймайера, из всего того, что он изобретал всю жизнь. Стремительное мерцание движения может противопоставляться статичным позам, мягкие руки — жесткой линейности, античная строгость рисунка — современной деконструкции классической лексики.

В хореографии, сценографии, костюмах, световой партитуре на протяжении двухактного опуса все время переплетаются добро и зло, темное и светлое, отчаяние и спасение. Иногда, как в мужском полуобнаженном соло «Тень» (эмоциональный премьер Алессандро Фрола), на фоне проекции гриба ядерного взрыва, интертекст конкретен и узнаваем. Иногда, как во множестве дуэтов и массовых сценах, — метафизичен. Последнее расширяет идеи и метафоры постановки до многослойных смыслов и уводит ее в философское поле. При этом внутри любого высказывания на каждый номер грандиозного цикла мессы остается своя драматургия. Например, в душераздирающем pas de deux Эдвина Ревазова и Анны Лаудере окаменевший герой, несмотря на дуэт, касания, поддержки, притяжение, не в силах посмотреть на возлюбленную, устремляя глаза вдаль, в небытие. Судьба развела эту пару по разным мирам: они хотят соединиться, но весь танец пронизан трагичной невозможностью быть единым целым.

Чем ближе к финалу Dona Nobis Pacem, тем ранящие истории макро- и микрокосмоса спектакля насыщеннее. Однако под фотокамерой Наблюдателя (образ Всевышнего) пронзительными становятся картины лирические, избавляющие от терзаний и примиряющие с жизнью. Героиней здесь стала в том числе Она. В разных номерах утонченная датчанка Ида Преториус в платье красного цвета, одного из оттенков литургических облачений католических священнослужителей, передает непорочные женственные образы. Все чаще в хореографическом рисунке возникает символ креста — в некоторых сценах его метафорой становится Он, в других — женское начало. Вера и любовь проходят через весь спектакль: Ангелы, паства и нежные цветы из второго номера балета прорываются на сцену и танцуют в ликовании с лишившимися надежды, возвышают их, поднимают на руках.

Вслед за страданием приходит преодоление тревоги и трагедии: тут Ноймайер в рельефной структуре постановки во всем сливается с полифонической концепцией Баха. Мажорные апофеозы мессы, как в номере Sanctus (лат. «Свят»), оформлены триумфальным ансамблем божественной энергии Ангелов, а трио на Agnus Dei (лат. «Агнец Божий»), как и сама музыка этой элегической арии, в деликатном и мягком тексте ласково озаряет тьму, подводя нас к завершающей сцене — Dona Nobis Pacem. Где-то очень далеко в лучах солнца в небесах ходят Ангелы, и Он, спасенный, может спать в мире, затерявшись среди светлых образов. У него был долгий путь из глубин страданий, теперь его ждет бесконечный покой.

Фото: Киран Вест
=====================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ