Балет и Опера

Елена С.

Номер ссылки| 2024071803
Тема| Опера, «Новая Опера», Премьера, Персоналии, Евгений Писарев, Ярослав Абаимов, Мария Буйносова, Клеман Нонсьё, Адольф Адан
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| "Почтальон из Лонжюмо" получил прописку в московском театре "Новая Опера"
Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск: №157(9399)
Дата публикации| 2024-07-17
Ссылка| https://rg.ru/2024/07/17/prikliucheniia-liubveobilnogo-francuza-v-rossii.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Театр "Новая Опера" завершает 33-й сезон на легкой, веселой ноте, представляя редко возникающий на афишах комический опус авторства Адольфа Шарля Адана, чье имя в мире искусства прежде всего связано с балетом, ибо из-под его пера вышли такие абсолютные шедевры, как "Жизель" и "Корсар". Но в данном случае речь об изящном, однако не слишком востребованном образце французской комической оперы XIX века "Почтальон из Лонжюмо". Постановкой, сделанной режиссером Евгением Писаревым в тандеме со сценографом Зиновием Марголиным и художником по костюмам Ольгой Шаишмелашвили, руководил молодой, специально приглашенный французский дирижер Клеман Нонсьё, а заглавную партию исполнил солист театра Ярослав Абаимов.

Художник Ольга Шаишмелашвили одела героев в соответствии с французской модой того времени: парики и кринолиновые платья всех цветов. / Екатерина Христова

Адан написал еще около полусотни опер. И почти все они водевильного свойства, но без счастливой театральной биографии. И лишь о ловком "Почтальоне из Лонжюмо", мировая премьера которого состоялась в октябре 1836 года на подмостках Opera Comique в Париже, изредка театры все же вспоминают ради репертуарного разнообразия и из-за знаменитого виртуозного рондо главного героя, которое как лакмус истинного мастерства для настоящего премьера в амплуа tenore di grazia.

Сюжет, как и бывает в подобных случаях, незатейлив: действие начинается и заканчивается свадьбой красавицы Мадлен и обаятельного пройдохи Шаплу, который обладает чарующим голосом. Услышав пение жениха, заезжий интендант Парижской оперы Маркиз де Корси тут же предлагает ему заманчивый ангажемент, деньги и славу. Успех и головокружение от счастья уже налицо: позабыв о молодой жене, почтальон превращается в оперную знаменитость по имени Сен-Фар. Но 10 лет спустя он вновь встречается с давно забытой женой и, конечно же, не узнав ее (в полном соответствии с драматургическими правилами оперетты), начинает за ней ухлестывать и предлагает даме сыграть свадьбу. Однако Мадлен по-прежнему любит своего Шаплу, но она теперь не трактирщица, а знатная и богатая (как же иначе!) мадам де Латур и хочет проучить неверного Шаплу, обвиняя его в двоеженстве. Однако все обманы и превращения раскрываются в счастливом и веселом финале.

Сюжет, как и бывает в подобных случаях, незатейлив: действие начинается и заканчивается свадьбой

Визуальный антураж постановки мил и изобретателен: театральная жизнь состоит из перманентных розыгрышей, что подкидывают свежие повороты сюжета. Художник Ольга Шаишмелашвили одела героев в соответствии с французской модой того времени: парики, атласные сюртуки и кринолиновые платья всех цветов. Все костюмы декорированы посланиями - различными фразами на французском из любовных писем героев, которые передвигаются по полу в черно-белую клетку будто шахматные фигуры, тем самым утрируя всю игровую сущность происходящего.

А вот исконные разговорные диалоги на французском московская постановка утратила. Они трансформировались в русскоязычный парный конферанс в исполнении двух приглашенных киноактеров Сергея Епишева и Олега Савцова. Текст драматурга Сергея Плотова, пытающегося, подробно и тяжеловесно шутя, растолковать все то, что творится на сцене, нанес ощутимый урон попытке быть стильными и изящными в этой работе.

Притом что вокальный ансамбль даже второстепенных лиц: Олег Шагоцкий (маркиз из Парижа), Дмитрий Орлов (кузнец из Лонжюмо), Михаил Первушин (парижский хорист), хоть и не был технически безупречен, элегантно и эффектно обрамлял вниманием основную пару протагонистов. Мадлен Марии Буйносовой в меру обаятельна и язвительна: в ее голосе есть и легкая лиричность, и характерная дерзость. Шаплу Ярослава Абаимова проявил и изумительное владение французским, и головокружительную музыкальность, хотя и не все пассажи прозвучали с абсолютной точностью.

Камертоном же и основным художественным дивидендом этой премьеры стало звучание оркестра, ведомого Клеманом Нонсьё, который звучал необычайно легко, слаженно, но с необходимой, истинно французской пикантностью и юмором, без которых невозможно рассказывать о веселых любовных похождениях.

Кстати

Адольф Шарль Адан (1803-1856) в 1829 году сочинил свою первую одноактную оперу "Петр и Екатерина" (Pierre et Catherine) на русский сюжет. В конце 1830-х годов работал в Санкт-Петербурге над постановкой балета "Дева Дуная", а потом над написанным специально для российской премьеры балетом "Морской разбойник". По возвращении из Петербурга в Париж он создал знаменитый балет "Жизель" на либретто Теофиля Готье.

Елена С.

МАМТ имени Станиславского и Немировича-Данченко показал под занавес сезона оперу «Русалка» Александра Даргомыжского. О причинах обращения к редкозвучащей партитуре русского классика режиссер-постановщик, художественный руководитель оперной труппы театра Александр Титель (АТ) рассказал Ольге Русановой (ОР).

ОР Вы впервые работаете с этим материалом?

АТ Да, но знаю оперу с детства, в ней есть замечательные страницы. Я все время думал, почему она не идет, хотя раньше была довольно популярна. Но я понимал, что ушло время, и сегодня сделать ее понятной и актуальной трудно: драматургия «Русалки» несовершенна. Да и сама пьеса Пушкина не окончена. Даргомыжский, создавая либретто, вынужден был сам досочинить финал. Современники оценивали партитуру положительно, в частности, Александр Серов, который написал по поводу «Русалки» десять статей. Как чуткий музыкальный сейсмограф, он фиксировал появление нового музыкального дарования, очевидного последователя Глинки, при этом критик отмечал, что мистический элемент автору не удался, как не удалась в целом попытка совместить подводный мир и поиск сценической правды − то, что Даргомыжский сам впрямую декларировал («Хочу, чтобы звук прямо выражал слово, хочу правды».) В этом смысле Александр Сергеевич − предшественник кучкистов, прежде всего, Мусоргского, а также Чайковского. Все они отдавали ему должное еще и как создателю русского мелодического речитатива. Он создал его задолго до веристов, честь ему и хвала.

ОР А ваша главная мотивация какова?

АТ У меня был культуртрегерский азарт. Например, итальянцы ставят любые оперы своих национальных композиторов, не только шедевры. Всего Россини ставят, всего Верди, Доницетти, Беллини, ранних неаполитанцев и венецианцев XVIII века. Потому что совсем-совсем шедевров не так уж и много. Если мы будем ограничивать себя только «Евгением Онегиным», «Пиковой дамой» и «Борисом Годуновым», то мы далеко не уйдем. Есть другие замечательные произведения, пусть они не столь совершенны и не такие безусловные шедевры. И мне казалось необходимым это сделать. Кроме того, на дворе пушкинский год… Ну и немаловажно, что в театре есть достойный состав: Дмитрий Ульянов (Мельник), Елена Гусева (Наташа), Володя Дмитрук (Князь)… Есть художник Володя Арефьев, дирижер Тимур Зангиев. Команда, с которой можно это сделать. Потому что русская опера требует больших затрат − голоса, темперамента, да и масштаба личности должно хватить. Тут уж страсти так страсти.

ОР Ну и, наверное, было желание поставить то, что не идет практически нигде?

АТ И это тоже.

ОР А что за придумка с девочкой в роли русалочки, которая играет на арфе прямо на сцене? Любопытно.

АТ Так и у Даргомыжского есть арфа, когда появляется девочка, которая плывет. Я думал: как это сделать? Логика такая: у Князя две семьи. В одной мама воспитывает дочь, отдала ее в музыкальную школу, и она выучилась играть на арфе. Ну, а юные арфистки в театре появились благодаря замечательному педагогу Светлане Парамоновой, которая дала нам двух своих учениц, и они, кстати, очень старательно работали.

ОР А есть ли сокращения?

АТ Немного. Купюры связаны с бесконечными повторениями, также сократили танцы – Славянский и Танец русалок, но оставили Цыганский танец. В увертюре есть несколько тактов купюр.

ОР И кстати, увертюру сдвинули?

АТ Да, мы сначала сыграли Пролог, потом уже пошла увертюра.

ОР Почему так?

АТ Это была идея Тимура Зангиева, и она мне понравилась. Появляется интрига: а давайте посмотрим, что было двенадцать лет назад. Как мне кажется, это приковывает к спектаклю дополнительное внимание зрителей. «Русалка» и у Пушкина пьеса необычная, загадочная, совсем не сказочная, несмотря на наличие русалок. По духу она ближе «Маленьким трагедиям». Это же история вечная.

ФОТО: СЕРГЕЙ РОДИОНОВ
======================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2024071805
Тема| Опера, БТ, Персоналии, Гузель Шарипова
Автор| Анастасия Попова
Заголовок| Гузель Шарипова: «С коллегами в Большом театре мы часто разговариваем по-татарски»
Где опубликовано| © «БИЗНЕС Online»
Дата публикации| 2024-07-18
Ссылка| https://www.business-gazeta.ru/article/641294
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

О ролях коварных восточных красавиц, работе в ансамбле им. Александрова и тесте для мантов

«Я мечтала об опере, но мне долго не хватало смелости», — признается солистка ГАБТа сопрано Гузель Шарипова. Она родилась в Башкортостане, подражала Алле Пугачевой и пела в мюзиклах, а через несколько лет поступила в труппу главного театра страны, где сейчас исполняет ведущие партии. В интервью «БИЗНЕС Online» Шарипова рассказала о том, изменился ли театр с приходом Валерия Гергиева, с чем она столкнулась на пути к большой опере и как сохраняет свои татарские корни.

Солистка ГАБТа, сопрано Гузель Шарипова
Фото: Леля Мартьян/предоставлено Гузель Шариповой

«Уже в 6 лет я выступала на Сабантуе»

— Гузель, вы уже 6 лет поете в Большом театре, но при этом опера в вашей жизни появилась далеко не сразу. Вы родились в Башкортостане, в небольшом селе Бакалы. Как пришли к профессиональной музыке?

— В моей семье нет музыкантов, но у многих хороший слух, у мамы, брата и двоюродных сестер красивые голоса. Если бы кто-то из них заинтересовался музыкой, они бы наверняка достигли успеха. Так что от кого взять в плане музыкальности и голоса у меня было. Мама быстро поняла, что у меня есть слух, уже в 6 лет я выступала на Сабантуе и на других мероприятиях, а потом меня отвели в музыкальную школу, которую я окончила по классу фортепиано.

В старших классах я начала петь в хоре и пробовать выступать сольно. Мой педагог Валентина Владимировна Петунина познакомила меня с академическим пением, и все остальное стало уже не так интересно.

— Так получается, что многие известные оперные певцы росли в простых семей, не имевших отношения к музыке, и вы не исключение. Ваш папа — лесник, мама — бухгалтер. Как родственники относятся к вашей работе, не считают ли, что вы занимаетесь чем-то несерьезным?

— Не скажу, что родные превозносят мою профессию, но они всегда старались создать все условия, чтобы я получила образование. Когда у ребенка есть интерес к чему-то, важно помогать ему развиваться, мои родители так и делали, и я им очень благодарна за это. Нужен был инструмент — они покупали, нужно было ехать на конкурс — мы ехали, хотя в 90-е годы жизнь была сложной и родителям приходилось много работать, чтобы обеспечивать семью. Папа, например, впервые увидел меня в опере в Петербурге, когда я уже была солисткой Приморской сцены Мариинского театра. Ему было интересно, чему же там дочка учится всю жизнь (смеется).

— Правда ли, что в юности вы хотели стать эстрадной певицей — пели в поп-группе, подражали Алле Пугачевой?

— Пугачева была моей любимой артисткой, еще мне нравились Олег Газманов и группа «Любэ», но это было в глубоком детстве. В юности, когда мне хотелось выступать, исполняла песни Валерии и Виктора Цоя. Тогда я почти не знала, что такое оперное пение: в нашем поселке его редко можно было услышать, поэтому я увлекалась эстрадой и рок-музыкой. А потом Валентина Владимировна стала давать мне романсы, народные песни и я подумала: «Ух ты, какие интересные звуки можно издавать!»

Эстрадной певицей никогда стать не хотела: это было увлечение детства и дань моде — друзья интересовались какими-то песнями, и мне тоже хотелось их слушать. Но когда я занялась академическим вокалом, эстрада отошла на второй план, а когда поступила в Уфимское училище искусств — вообще о ней забыла, настолько там были интересные программы и талантливые педагоги. Позже несколько лет я работала в мюзиклах. Это был хороший опыт, но потом я поняла, что это абсолютно другая профессия. Ей надо учиться с нуля, чтобы качественно петь, а все, чему я уже научилась, было жалко бросать.

— Однако, обучаясь академическому вокалу в Академии имени Гнесиных, вы исполняли в Ансамбле имени Александрова эстрадные песни в современных обработках.

— В ансамбле Александрова мы пели своими голосами, хотя обработки и правда были экспериментальными. Академические и эстрадные певцы в ансамбле выступали вместе, и я не пыталась пародировать эстрадное пение. Аранжировки были такими, чтобы многоголосие складывалось из разных тембров. Это было очень необычно. Мы стремились, чтобы патриотические песни было интересно слушать молодежи и насыщали их современными приемами. На тот момент я уже не думала, что пойду работать в оперный театр: прошло несколько лет после окончания Академии имени Гнесиных, и я не была уверена, что найду свою нишу в труппе, справлюсь с конкуренцией.

Мне казалось, что в оперном театре пробиться очень сложно, и пошла по эстрадной стезе. О том, что это может навредить моим академическим навыкам, не думала — просто увлеклась и работала с удовольствием. И действительно, работа в ансамбле мне не навредила. Наоборот, это был полезный опыт.

«Кто знает, как повернется жизнь: вдруг когда-нибудь я вернусь в мюзиклы»

— Другой, необычный для оперной солистки опыт, вы приобрели, как уже сами сказали выше, в жанре мюзикла. Как попали в известную театральную компанию Stage Entertainment и получили роль в мюзикле «Русалочка»?

— Я узнала, что идет кастинг в «Русалочку», но почти не представляла себе, что такое мюзикл. Отбор был серьезным, было много претендентов на главные роли и в ансамбли, поэтому я пришла без особой надежды. Услышала, как поют артисты музыкального театра (качественным мюзикловым звуком) и поняла, что я так не умею. Интуитивно постаралась что-то изобразить, прошла вокальный кастинг, потом танцевальный (мне помогло, что в детстве я занималась народными танцами) и прошла в проект. Для меня это была большая радость, потому что Stage Entertainment ставит звездные спектакли по всему миру.

Меня взяли на небольшую роль в ансамбле, но мне так понравилось, что я в какой-то момент подумала: «Вот оно! Все, что мне интересно, — и актерское мастерство, и танцы, и вокал — есть в мюзикле». Но при этом я чувствовала, что недотягиваю, мне было тяжело петь в этой манере. Я пыталась спародировать нужный звук, хотя это было не очень экологично для меня. Но, как отчаянный человек, не думала о побочках и просто наслаждалась.

— В мюзиклах вам доставались только роли в ансамблях?

— Да, сольных партий у меня не было. Очень хотела главную роль в культовом мюзикле «Призрак оперы» (это бессмертная история и потрясающая музыка), но по объективным причинам не получилось. Мои коллеги по мюзиклам были гораздо лучше подкованы актерски и меня не взяли на роль. Вспоминая об этом, понимаю, что для меня это был лучший исход. Если бы меня утвердили, моя техника пения изменилась бы безвозвратно, и потом я бы не смогла полноценно петь оперу. Поэтому сейчас стараюсь аккуратно относиться к репертуару и не петь эстрадно-джазовых песен даже в караоке — любой эстрадный приемчик может тут же отпечататься на оперной сцене. Но советскую эстраду иногда пою: она для меня удобна и многие композиции я могу исполнить красиво.

— В Казани надеются, что скоро здесь в здании нынешнего театра имени Камала откроется новый музыкальный театр, где планируют показывать в том числе татарские мюзиклы. Интересно вам было бы поучаствовать в подобном проекте, но уже в главной роли?

— Я любопытный человек, и было бы интересно попробовать, но совмещать на постоянной основе не рискну. Хотя кто знает, как повернется жизнь: вдруг когда-нибудь я вернусь в мюзиклы. А вот оперетта — это та же опера, просто там есть разговорные диалоги и нужно больше наполнять партию актерски. В Большом театре я даже пела Адель в «Летучей мыши» Штрауса.

— Вы ушли из мюзиклов, потому что не хотели терять академические навыки или потому что мечтали о главных партиях?

— И то и другое. Даже если бы попала на главные роли, мне пришлось бы многому учиться заново. Как перфекционист, я бы начала жестко себя переделывать, чтобы достигнуть идеала. К тому же я по-прежнему мечтала об опере, но мне долго не хватало смелости. Я часто закрывалась в гримерках и пела арии, хотя не работала на тот момент в оперном театре. Друзья и коллеги все время спрашивали меня: «Почему ты не идешь в оперу? Иди прослушивайся, пока не поздно!» И в какой-то момент я поняла, что надо пробовать.

«Уже после первых спектаклей у меня появились к себе вопросы»

— Поэтому подали резюме во все оперные театры страны и вас взяли в труппу Приморской сцены Мариинского театра. Как вы решились уехать так далеко?

— У меня в тот момент было интересное состояние. Вообще, я обожаю посещать новые места: в ансамбле Александрова мы много гастролировали, побывали в таких уголках страны, где я никогда бы, наверное, не оказалась — на Камчатке, на Новой Земле. Но, узнав, что меня взяли в труппу во Владивостоке, я внутренне испугалась. Уже и вещи собрала, и настроилась, и выучила партии, которые должна была спеть там в ближайшее время, но все думала: «Как же я уеду на край света от всех родных? Вдруг теперь мы будем видеться раз в пять лет?» До последнего казалось, что сейчас мне кто-то скажет: «Нет, ты не поедешь». Но сама себе сказать этого не могла. Я рискнула и не пожалела: во Владивостоке встретила прекрасных людей, погрузилась в творческий процесс и адаптировалась очень быстро.

— Страхи по поводу сложного продвижения в оперном театре не оправдались?

— Нет, но уже после первых спектаклей у меня появились к себе вопросы. Я долго не занималась целенаправленно оперой и понимала, что мне надо очень быстро подтянуть технику, чтобы соответствовать уровню такой сцены. Я много занималась и с педагогами, и с концертмейстерами, и самостоятельно. Слушала советы коллег, смотрела видеозаписи спектаклей и, как это обычно бывает, количество перешло в качество. Все возможно, если быть любознательным и хорошо себя изучать.

— На приморской сцене Мариинки вы спели много ведущих партий — Виолетту в «Травиате» и Джильду в «Риголетто» Верди, Царевну-Лебедь в «Сказке о царе Салтане» Римского-Корсакова. Была ли мечта со временем перебраться на основную сцену Мариинского театра?

— Да, я фантазировала об этом. Во Владивостоке все мы чувствовали, что такая возможность есть, и стремились к ней. Не зря же говорят, что плох солдат, который не хочет стать генералом. Мне посчастливилось спеть в Петербурге на второй сцене Мариинского театра Джильду, за это спасибо заведующей труппой Ларисе Ивановне Дядьковой. Она болела за каждого из нас: творческое сообщение между приморской и петербургскими сценами появилось именно благодаря ей. Но специально я не загадывала, когда смогу перебраться в Петербург — просто пела и наслаждалась процессом.

«В ГАБТ резюме и записи отправила, можно сказать, от балды»

— Как вы попали в Большой театр?

— Случайно. Я никогда не рассматривала такую возможность. Мне всегда казалось, что в Большой театр тяжело попасть, если не участвуешь в конкурсах, если тебя не видят директоры трупп. А в конкурсах я почти не участвовала, потому что на старших курсах академии была занята работой в ансамбле Александрова, затем в мюзиклах. В итоге многие состязания я пропустила по возрастному цензу: когда поняла, что через них можно попасть в театр, мне было уже 30 лет. Да и из Владивостока было непросто куда-то ездить.

А потом мне сказали, что идет открытое прослушивание в Большой театр. Я сначала даже не поверила, но потом зашла на сайт ГАБТа и увидела объявление. Резюме и записи отправила, можно сказать, от балды, тогда у меня не было даже качественных видео. И вдруг в отпуске приходит письмо, что меня ждут в Большом театре на очное прослушивание. Все было как во сне: я поехала, но ни на что не надеялась — именно в таких случаях часто получается лучший результат. На отборе я спела арию Джильды, арию Памины из «Волшебной флейты» и меня пригласили в труппу. Передать эмоции словами по этому поводу просто невозможно.

— Ваш дебют в Большом театре был заметным — вы сразу спели партию Марфы в «Царской невесте» Римского-Корсакова. Можете вспомнить тот вечер?

— Я почувствовала, что два года опыта на большой сцене во Владивостоке будто обнулились. Казалось, что я первый раз стою на сцене, да еще и в Большом театре. Это было очень необычное ощущение: я чувствовала большую ответственность, благодарность и постаралась сделать все, что от меня зависит. Было очень-очень страшно, хотя в целом дебют прошел удачно.

— Как оцениваете свой прошедший сезон в ГАБТе? И что ждете от нового — планируются ли у вас премьеры, вводы в спектакли, новые концертные программы?

— К сожалению, пока мы не можем говорить о предстоящих премьерах — точной информации нет. Но я надеюсь на расширение репертуара в Большом театре, потому что минувший сезон для меня был очень богатым. В ноябре случилась премьера «Соловья» на камерной сцене, это было интересное приключение — я впервые пела оперу Стравинского. Партия Соловья крайне необычная и сложная: сначала казалось, что ее даже невозможно запомнить. Но потом я почувствовала, насколько многослойная эта музыка, и сам спектакль получился очень красивым. Несмотря на то что сцена театра Покровского небольшая, режиссер Алексей Франдетти использовал все ее возможности и всю свою фантазию. Действие завораживает, и сценически, и музыкально. За время работы все мы породнились и погрузились в невероятный космос музыки Стравинского.

В декабре у меня был дебют в опере Сергея Баневича «История Кая и Герды». Это современная партитура, но очень трогательная: она погружает в детство и помогает открывать в себе новые актерские грани. В январе я дебютировала в партии Памины в «Волшебной флейте» Моцарта. Также в этом году съездила на гастроли в Уфу и впервые спела в Башкирской опере. Для меня это тоже большая радость. В Уфе был гала-концерт солистов оперы Большого театра, я пела арию Шемаханской царицы из оперы Римского-Корсакова «Золотой петушок», его же романс «Пленившись розой соловей» и шутливую каватину Норины из оперы Доницетти «Дон Паскуале». Принимали нас очень тепло, надеюсь, что я еще смогу выступить в этом замечательном театре.

— То есть ваши творческие желания совпадают с возможностями? Довольны ли вы своей карьерой в Большом театре?

— Да, а сейчас особенно, потому что есть возможность пополнить репертуар. С приходом Валерия Абисаловича Гергиева в ГАБТ у нас планируются совместные выступления с солистами Мариинского театра, в Москву приедут петербургские спектакли, а в Мариинке очень богатый репертуар для колоратурных сопрано.

«Роль Шемаханской царицы примерила на себя легко»

— Коллеги недавно были в Большом театре, где на исторической сцене случился гала-концерт, посвященный Римскому-Корсакову, и очень отметили вашу арию Шемаханской царицы. Вам близки такие образы коварных восточных красавиц?

— Очень.

— Жалеете, что сейчас в Большом театре не идет «Золотой петушок»?

— Не то чтобы жалею (когда «Золотой петушок» шел в Большом театре, я еще не была в труппе), но надеюсь, что этот шедевр Римского-Корсакова обязательно вернется к нам на сцену. Сейчас я самостоятельно работаю над партией Шемаханской царицы. Она непростая технически, но мне очень комфортно в этом образе, в этой ориентальной музыке. В училище я пела башкирские народные песни, где есть много мелизмов, восточных опеваний. Мне это близко, поэтому я легко примерила на себя роль Шемаханской царицы. Интересно, что она не просто красавица, но еще и злодейка. Обычно высоким голосам достаются другие героини — чистые, положительные, партии каких-нибудь жертв обстоятельств. А здесь яркий, стервозный образ, очень интересно открывать в себе такие грани.

— Как приход Валерия Гергиева в ГАБТ изменил жизнь театра?

— У нас стало больше концертных гастролей. Это очень приятно. Я уже говорила, что люблю путешествовать, и к тому же на концертах можно обкатать новые произведения, яркие и сложные. Также недавно наши ребята пели в Мариинском театре «Царскую невесту». Я не ездила, но тоже очень хочу.

— Некоторые считают, когда лучшие силы Большого и Мариинского театра смогут объединяться в Москве и Петербурге, региональные театры оперы и балета, в частности казанский, потеряют возможность собирать дрим-тим из солистов на своих фестивалях. Вы согласны с этим?

— Знаете, все индивидуально — это зависит от графиков и конкретных предложений. Мне нравится ездить в новые места, знакомиться с коллегами, петь на разных сценах. Всегда приятно, когда приглашают где-то выступить. Надеюсь, столичные артисты продолжат гастролировать в регионах.

— В Большом театре сегодня работают много выходцев из Татарстана — сопрано Альбина Латипова, дирижер Айрат Кашаев, иногда приезжает петь Аида Гарифуллина. Общаетесь ли вы с ними?

— Да, конечно. С Альбиной мы прекрасно общаемся и часто пересекаемся в спектаклях. Вообще в Большом театре довольно дружеская атмосфера. Все друг друга поддерживают, обмениваются опытом, советами — как ни странно, это действительно так. С Айратом Кашаевым я дебютировала в «Истории Кая и Герды», а потом мы вместе исполняли «Волшебную флейту» на камерной сцене театра. Также в ГАБТ часто приезжает Рузиль Гатин, мы с ним поем в опере Россини «Путешествие в Реймс».

«В татарских и башкирских песнях много тонких красок»

— Вы татарка, но родились в Башкортостане. В чем феномен РБ как родины больших певцов? Ильдар Абдразаков, Айгуль Ахметшина — мировые оперные величины. В Татарстане даже говорят, что лучшие певцы-татары родом из Башкортостана.

— Не думаю, что только из Башкортостана (смеется), в Татарстане тоже есть целые плеяды звезд и прекрасных голосов. Думаю, наше общее преимущество в национальном фольклоре. В татарских и башкирских песнях много тонких красок, которые впитываешь с детства. Благодаря им мой голос стал более подвижным, поэтому мне легче петь оперы Россини, Беллини, Доницетти, да и в целом подвижность голоса нужна колоратурным сопрано. Также национальные песни прекрасно воспитывают в артисте музыкальность.

— В семье придерживаетесь каких-то национальных традиций?

— Не скажу, что у меня очень традиционная семья. Нас не воспитывали в строгости, а в 90-е годы у подростков появились новые интересы и традиции, Я очень люблю татарскую кухню и считаю ее самой вкусной. Помню, как в детстве просыпалась и первым делом принюхивалась, чем же таким вкусным пахнет? Стоит ли вставать и бежать на кухню? Сейчас я люблю готовить перемячи и кыстыбый, правда, успеваю нечасто. Как правило, дома я только завтракаю. Обедаю и ужинаю уже в городе между работой, а вечером прихожу домой и сразу ложусь спать. Но от национального угощения не откажусь никогда. Моя любимая еда — тесто с картофелем. Мясо тоже люблю, но больше в виде шашлыка. Когда мама в детстве готовила манты, я съедала тесто и оставляла всю начинку. Мама спрашивала: «Может, тебе приготовить только тесто?» Я отвечала: «Нет, мне нужно тесто со вкусом мяса». Это была моя татарская традиция (смеется).

— А сегодня есть ли у вас повод вспомнить, что вы татарка? Зовут ли вас петь на официальные татарские мероприятия?

— Да. В этом году меня пригласили на в полпредство РТ на встречу татарских деятелей искусства из Москвы и других регионов страны. Было очень приятно. Также мне нравится участвовать в национальных концертах. В апреле в «Зарядье» я пела на юбилейном вечере союза композиторов Татарстана. Такие концерты помогают расширять репертуар.

Я всегда расстраиваюсь, что не пою татарские песни (просто не представляется такой возможности), но в «Зарядье» с удовольствием исполнила музыку Рашида Калимулина и арию Сарвар из оперы «Кави — Сарвар» Миляуши Хайруллиной. Очень скучаю по татарскому языку. С коллегами в Большом театре мы часто разговариваем по-татарски.

— То есть родной язык не забываете?

— Нет, конечно.

— Вы одной из первых исполнили музыку «Кави – Сарвар» за пределами Татарстана. На мировой премьере в Казани оперу оценили очень высоко, однако до сих пор неизвестно, когда она получит сценическое воплощение. Должны ли, по-вашему, такие сочинения идти на оперной сцене?

— Безусловно. Услышав эту арию, я сразу поняла, насколько серьезную и важную историю рассказала Миляуша. Мне она очень близка, как и все человеческие (реальные) истории на оперной сцене. Артур и Эльза Исламовы — блестящие Кави и Сарвар. Музыка потрясающая, и я уверена, что такие шедевры должны звучать в больших театрах, получать сценическую реализацию. На вечере в «Зарядье» были мои коллеги, которые не знают татарского языка, но, слушая эту арию, они понимали, что она рассказывает о чем-то очень сокровенном — о человеческом отчаянии и силе духа.

Все это хотелось показать, но я понимала, что сделать это надо очень грамотно. Мой голос тесситурно рассчитан на партии повыше, поэтому старалась сохранить тембр и искусственно не создавать объем. Похожие ощущения я испытываю, когда пою музыку Рахманинова. И там и здесь слышу, какая богатая оркестровка находится под вокальной партией и тяжело ей не поддаться. Хочется такую же стихию изобразить голосом, но важно следить, чтобы звук был натуральным. Это было сложно, потому что я полностью погрузилась в образ, отошла от штампов и впала в творческий экстаз.

— «Кави – Сарвар» вы пели вместе с новым Молодежным симфоническим оркестром Татарстана, базирующимся в Казанском музыкальном колледже имени Аухадеева. Как оцениваете этот коллектив?

— Мне было комфортно с ним петь, хотя мы с Анной Гулишамбаровой (худрук коллектива — прим. ред.) увиделись только в день концерта, а малая сцена «Зарядья» акустически не предназначена для больших оркестровых полотен и вокальных партий. Было важно пристроиться друг к другу и сделать это за полчаса репетиции. Благо оркестр оказался чутким — у нас получилось и показать все краски партитуры, и услышать себя со стороны. Рада знакомству с Анной и со всем коллективом. Я очень ценю таких музыкантов.

Кто такая Гузель Шарипова

Гузель Ильшатовна Шарипова — российская оперная певица, колоратурное сопрано.

Родилась в селе Бакалы Республики Башкортостан. Обучалась в Уфимском училище искусств по специальности «Вокальное искусство», а с 2007 по 2012 год — в Российской академии музыки им. Гнесиных (класс Галины Олейниченко).

В 2009–2012 годах работала в Ансамбле песни и пляски Российской армии им. Александрова. С 2012 по 2015 год — в театральной компании Stage Entertainment. Участвовала в мюзиклах «Русалочка», «Призрак оперы».

В 2016 году присоединилась к труппе Приморской сцены Мариинского театра, где исполняла партии Виолетты («Травиата» Верди), Джильды («Риголетто» Верди), Оксаны («Ночь перед Рождеством» Римского-Корсакова), Царевны-Лебедь («Сказка о царе Салтане» Римского-Корсакова), Памины и Папагены («Волшебная флейта» Моцарта), Нинетты («Любовь к трем апельсинам» Прокофьева) и др.

В 2017 году дебютировала на сцене Мариинского-2 в Санкт-Петербурге в партии Джильды.

С сентября 2018 года Шарипова — солистка Большого театра России. В репертуаре певицы партии Мюзетты («Богема» Пуччини), Марфы («Царская невеста» Римского-Корсакова), Прилепы («Пиковая дама» Чайковского), Фраскиты («Кармен» Бизе), Норины («Дон Паскуале» Доницетти), Тибо («Дон Карлос» Верди), Сюзанны («Свадьба Фигаро» Моцарта), Коринны («Путешествие в Реймс», Россини), Белинды («Дидона и Эней» Перселла) и др.

В 2019 году удостоилась премии «Артист Радио России».

============================================================================
ВСЕ ФОТО и ВИДЕО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2024071806
Тема| Опера, Седьмой фестиваль Ильдара Абдразакова, Персоналии,
Автор| Владимир ДУДИН
Заголовок| Под эгидой баса. В Мариинском театре стартовал седьмой фестиваль Ильдара Абдразакова
Где опубликовано| © «Санкт-Петербургские ведомости» № 131 (7707)
Дата публикации| 2024-07-18
Ссылка| https://spbvedomosti.ru/news/culture/pod-egidoy-basa-v-mariinskom-teatre-startoval-sedmoy-festival-ildara-abdrazakova/
Аннотация|

Седьмой фестиваль Ильдара Абдразакова (12+) открылся в Концертном зале Мариинского театра. Ильдар и участники первой «Летней школы» под его руководством подготовили большую программу русских и зарубежных арий и романсов в сопровождении рояля.

Открытие этого фестиваля состоялось в июле, продолжится лишь в ноябре, причем не в привычных двух столицах, а на Южном Урале, в таких городах, как Сатка, Миасс, Челябинск, а завершится в Уфе, на родине Ильдара Абдразакова. Там выступят лучшие молодые певцы, прошедшие строгий отбор экспертов во главе с самим басом. Фестивальный марш-бросок по России не только высвечивает названия городов, редко, а то и совсем не звучащие в культурном медиапространстве, но прежде всего собирает талантливую вокальную молодежь провинции, отыскивая самородки, вовлекая их в бурный водоворот будущих оперно-концертных событий.

Открытие фестиваля ознаменовало одновременно и закрытие «Летней школы» — первого десятидневного образовательного проекта Фонда Ильдара Абдразакова, состоявшего из лекций и мастер-классов. К участию в большом концерте открытия допустили двенадцать человек — участников школы, каждый из которых ошеломил высоким уровнем профессиональной подготовки и большим творческим потенциалом. Любой существующий международный вокальный конкурс формирует свою репутацию, отражая вкусы членов жюри во главе с его председателем. Голоса и исполнительские способности участников концерта под художественным руководством Ильдара Абдразакова показали, о каком молодом поколении оперы грезит наш любимый башкирский бас. Когда на встрече после концерта певец обратился к своим молодым коллегам как к «детишкам», вспомнилась Елена Образцова, которая на своих конкурсах называла юную оперную поросль «ребятишками». Но если Елена Васильевна получила возможность окружить себя молодежью уже в последней фазе исполнительской карьеры, то у Ильдара встречи с начинающими певцами начались и продолжаются тогда, когда его успехи как солиста пребывают на самом пике. В нем оказался еще очень силен ген отцовства, о котором он не преминул сказать недавно даже на вручении Государственной премии, заметив, что «полностью выполнил демографический план в своей семье».

Такой радости за состояние вокальной школы давно не доводилось испытывать на концертах. Первые же выступавшие дали понять, что такое для Ильдара Абдразакова и его команды «настоящий оперный голос», оперная «порода». А этот певец знает толк в лучших из лучших, ибо пел на всех первых оперных сценах мира в звездных составах. Право выступить первым дали корейскому басу Канг Чан Соль с романсом «Благославляю вас, лес» Чайковского, в котором он показал прекрасный, ясный русский язык, интонационную глубину, аристократизм. А вот в «Полководце» из «Песен и плясок смерти» Мусоргского ему не хватило понимания поэтических тонкостей текста Голенищева-Кутузова. Ираида Николаева в «Серенаде» Чайковского очаровала красками тембра, теплотой и проникновенностью, а в арии «Старый муж» из «Алеко» Рахманинова она взорвала зал чувственностью и сокрушительной эмоциональностью.

Меццо-сопрано Ирина Полещук покорила в «На сон грядущий» зрелостью интерпретации, а в арии Леоноры из «Фаворитки» Доницетти и вовсе осчастливила поклонников этого вокального амплуа рождением новой звезды, напомнив об искусстве Элины Гаранчи. Искушенное отборочное жюри не могло не заметить и голос еще одной меццо-сопрано Юлии Вакулы, которая представила на суд публики арию Изабеллы из «Итальянки в Алжире» Россини и вторую арию Далилы из «Самсона и Далилы» Сен-Санса. У знатоков оперы ее тембр и манера вызвали в памяти имя легендарной Мэрилин Хорн. По ее царственной и неспешной походке к месту выступления стало понятно, что во время «Летней школы» на каком‑то из мастер-классов молодая певица взяла на заметку совет о том, как горделиво надо себя держать перед зрителем.

Сопрано Ирина Мулярчик повторила подвиг конкурса «Большой оперы», драматично и проникновенно исполнив здесь сложнейшую арию Чио-Чио-сан Un bel di vedremo из «Мадам Баттерфляй» Пуччини. А вот в «Диссонансе» Рахманинова при всей кажущейся выстроенности драматургии исполнения ей с пианистом несколько не хватило органики и осмысленности.

Прилив энтузиазма опероманов вызывали представители мужского цеха, которые дали понять, что не оскудели страна и мир на сильные и яркие мужские голоса. Елисей Лаптев сверкнул артистизмом в «Семинаристе» Мусоргского, явив развернутую сценку в лицах. В «Песне Варяжского гостя» из «Садко» Римского-Корсакова то, чего пока не хватает в его вокальной «мускулатуре», он компенсировал артистизмом интонирования. Сенсацией стал узбекский бас Султонбек Абдурахимов в каватине Алеко и романсе «Христос воскрес» Рахманинова. Не только голосом, но и внешне он оказался почти как двойник похож на своего кумира Ильдара Абдразакова, на чьих записях и учится. Тенор был всего один — Константин Чурсин, но и он в лирико-драматическом амплуа со своим красивым и романтическим тембром дорогого стоил в ариозо Германа «Прости, небесное созданье» из «Пиковой дамы» Чайковского.

В финальном концерте точку поставил Ильдар Абдразаков серией романсов Рахманинова вместе со своей любимой пианисткой Мзией Бахтуридзе. Аккомпанировавшая ряду других участников вместе с младшим коллегой Евгением Сергеевым, Мзия изумляла точностью, тонкостью и безграничной музыкальностью звука, позволявшей самым интимным и сокровенным смыслам проникать в подсознание слушателей.

Материал опубликован в газете «Санкт-Петербургские ведомости» № 131 (7707) от 18.07.2024 под заголовком «Под эгидой баса».

Елена С.

Известность солиста нашей оперной труппы НОВАТа Алексея Зеленкова шагнула далеко за пределы Новосибирска. Лауреат международных конкурсов, лауреат национальной оперной премии «Онегин» сегодня сотрудничает с рядом европейских театров, не забывая при этом родную новосибирскую сцену. В предстоящей премьере оперы Дж. Верди «Риголетто» Алексей исполнит титульную партию.

Наш замечательный баритон не впервые примеряет на себя образ придворного шута: партию Риголетто артист исполнял в премьере Челябинского театра оперы и балета.

О подготовке к премьере и о других событиях своей творческой жизни артист рассказал в интервью.

Вы не так давно вернулись из-за рубежа, приступили к репетициям. Расскажите о ваших ангажементах?

В конце мая у меня было несколько спектаклей «Травиата» в Немецкой опере на Рейне (Дюссельдорф) и «Тоска» в Баденском театре в Карлсруэ, где я пел Скарпиа. Там сезон окончился, а здесь, вернувшись, пришлось серьезно погрузиться в работу. Недавно прошла «Тоска», где мы пели с Вероникой Джиоевой. Публика невероятно тепло нас приняла, и было очень приятно видеть такую отдачу зрительного зала. И вот, под самый занавес сезона ‒ премьера «Риголетто» на нашей сцене, которую, признаться, я очень ждал. Это прекрасная опера, я рад, что она будет в репертуаре нашего театра.

Европейские зрители все чаще имеют возможность слышать вас, а сибирские поклонники могут надеяться регулярно видеть спектакли с вашим участием?

Да, очень на это надеюсь. Но сейчас мне предстоит долгий период подготовки премьеры оперы Верди «Набукко» в Deutsche Oper am Rhein. Первый подготовительный этап уже прошел, а в августе я вновь улетаю в Дюссельдорф и начинается финальный период репетиций, планируется больше десятка спектаклей, поэтому меня долго не будет в Новосибирске. Это большая титульная партия, сложная вокально и актерски, это сильный противоречивый характер. Конечно, для меня эта работа очень интересна.

Вернемся к нашей основной теме ‒ заглавной партии в «Риголетто». Расскажите об этой своей работе.

В Челябинске мне посчастливилось впервые исполнить эту партию. Было два спектакля в самой Челябинской опере и один ‒ на сцене Большого театра, в рамках гастролей Челябинского театра. Недавно мне довелось спеть Риголетто еще и на сцене Московского Музыкального театра имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко.

Если задаваться вопросом, какие роли для баритона самые желанные и показательные, то мне, прежде всего, хочется назвать Риголетто, Скарпиа и, пожалуй, Барон в «Скупом рыцаре» Рахманинова. На мой взгляд, это самое лучшее из написанного для баритонов. Вообще, эмоционально мощных, по-настоящему душераздирающих баритоновых партий немногим больше десятка, а партия Риголетто и в этом ряду стоит особняком. Удивительно, как композитору удалось соединить здесь тончайшую лирику и предельный драматизм, с каким мастерством и выразительностью он передает широчайший диапазон чувств и переживаний. Наверное, всем известно, что эта партия требует от артиста высокого профессионального уровня ‒ как в вокальном, так и в актерском плане.

Могу сказать откровенно, что мне ни одна моя партия не дается легко, и Риголетто ‒ не исключение. Здесь очень много тонкостей, вокальных и драматических нюансов, которые крайне важны. Здесь нужно много работать, чтобы получилось так, как я это «предслышу», как, на мой взгляд, это должно быть спето и сыграно.

Примерка костюма Риголетто

Это постоянный поиск и творческая неудовлетворенность. Как бы успешно я не спел, всегда есть чувство, что можно сделать лучше. Поэтому обязательно нужно слушать записи, свои в том числе, чтобы совершенствоваться, видеть ошибки и достоинства своего исполнения. Но мне нравится этот процесс движения к идеалу, хотя иногда он бывает недостижим и ты можешь только слегка к нему прикоснуться. При работе над партией Риголетто, конечно, не обошлось без сложностей, особенно это касается знаменитой арии «Cortigianni, vil razza dannata» («Куртизаны, исчадье порока»). Помимо вокальных, технических моментов, мне хочется в ней показать правдивую, настоящую эмоцию. При всем уважении к коллегам, замечательным певцам, сколько бы я ни слышал эту арию, даже в самом технически безупречном исполнении, мне всегда не хватает надрыва, того высочайшего градуса эмоций, который должен быть у отчаявшегося отца, переживающего потерю дочери ‒ единственного, чем он дорожил в своей жизни. Здесь, конечно, недостаточно просто красивого и правильного пения. Здесь нужно подлинное полнейшее проживание роли. Однажды один итальянский коуч мне рассказал, что известный певец Лео Нуччи ему говорил, что нельзя слишком серьезно относиться к роли, потому что это просто игра, спектакль. Я ни в коем случае не приравниваю себя к этому выдающемуся певцу, но для меня такой подход абсолютно неприемлем. О какой правде мы можем говорить, если мы эту правду зрителю не даем? Для меня полное погружение в роль ‒ это естественно, я по-другому не могу, хотя, безусловно, внутренний контроль всегда должен быть, чтобы не заиграться. Я считаю, что все работает только тогда, когда есть полное погружение в музыку, в образ. Безусловно, наше искусство очень сложное. Не помню, кто из певцов это сказал, но я абсолютно согласен с его словами: «Нам нужно две жизни: одна ‒ чтобы учиться петь, вторая ‒ чтобы петь».

Постановка будет показана на Малой сцене нашего театра. Какие достоинства вы находите в этой непростой для работы площадке?

Конечно же, главное достоинство ‒ это возможность увидеть наши живые эмоции, может быть, даже наши слезы. Актерские слезы зрителю не видны даже из нулевого ряда нашей Большой сцены. А на камерной площадке есть настоящий эффект «крупного плана», как в кино. Здесь очень важно соблюдать баланс: не «пережать» актерски, ничего не упустить вокально, быть в контакте с дирижером, партнерами. Это сложно для артистов, когда нет визуального контакта с дирижёром и ты вынужден на него ориентироваться, следя за монитором, при этом на расстоянии вытянутой руки от публики вся твоя работа как на ладони, но, с другой стороны, это просто замечательно, когда ты сразу ощущаешь эмоциональный отклик на свою игру.

Елена С.

Номер ссылки| 2024071808
Тема| Опера, БТ, Премьера, Персоналии, Руджеро Леонкавалло, Ханс-Йоахим Фрай, Дзамболат Дулаев, Элеонора Макарова
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| На Камерной сцене Большого театра представили оперу Леонкавалло "Паяцы"
Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск: №158(9400)
Дата публикации| 2024-07-18
Ссылка| https://rg.ru/2024/07/18/chaplin-zapel.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Сверхпопулярную оперу, которая без всяких пауз длится немногим больше часа, на Камерной сцене имени Б.А. Покровского поставил давно работающий в России немецкий режиссер Ханс-Йоахим Фрай в паре с художником Петром Окуневым, а музыкальным руководителем спектакля выступил Антон Гришанин.

В спектакле - миллион оттенков серого, переизбыток "представления" при отсутствии "переживания". / Пресс-служба большого театра / Наташа Разина

Камерная сцена для господина Фрая - площадка хорошо знакомая. "Паяцы" - уже четвертая его работа на этих подмостках, где прежде он ставил "Царя и плотника" (2011) Лорцинга, "Ариадну на Наксосе" (2016) Штрауса и одноактные оперы "Дневник Анны Франк", "Белая роза" (2021) Фрида и Циммермана. Но "Паяцы" - совершенно особый случай. Поведать свою историю и не повториться, когда речь идет об опере, выдержавшей бессчетное количество самых разных сценических и киноверсий, среди которых есть и признанные шедевры, например, фильм Марио Косты 1948 года или спектакль великого Франко Дзеффирелли, в итоге ставший в 1982 году киношедевром, задача, как говорится, повышенной трудности.

Каркасом для своего рассказа о комедиантах, в жизни которых чувства реальные и сценические переплелись в один кровавый клубок с фатальным финалом, Ханс-Йоахим Фрай выбрал давно применяемый в театре ход под названием "Снимается кино", конкретно сосредоточившись на "Чаплиниане". Кстати, Руджеро Леонкавалло и Чарли Чаплин были современниками.

"Паяцы" - притча, которая свидетельствует: что легко и смешно в балагане, в реальной жизни трагично

В премьерном спектакле легко обнаруживается около дюжины почти "дословных" цитат из чаплинских кинолент, "усиленных" очевидными ссылками на работы легендарного дуэта комиков Стэн Лорел и Оливер Харди или даже Бастера Китона, и нет ничего индивидуального. Если только не считать трансформацию контрастного черно-белого в миллион оттенков серого, на фоне которого на сцене переизбыток "представления" при тотальном отсутствии "переживания". Музыку Леонкавалло то и дело перебивает тапер, имитируя киносеанс. А любовный треугольник (Канио - Недда - Сильвио), которым манипулирует провокатор (Тонио), кажется каким-то искусственным.

Солисты, часто сбиваясь на мелодекламацию, поют с существенными вокальными упрощениями и упущениями. Это притом, что в двух премьерных составах немало специально приглашенных певцов. Так, знаменитую партию Канио исполняют солист Саратовского театра оперы и балета Аббосхон Рахматуллаев и артист Молодежной оперной программы Большого театра Игорь Онищенко. Роль Недды досталась стажерке Музыкального театра имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко Элеоноре Макаровой и Екатерине Семеновой, солистке Камерной сцены Большого театра.

Но главное даже не в том, что музыкальная ткань оперы в таком варианте производит "поношенное впечатление" с "заплатками", а в том, что спектакль оказался эмоционально немым. А "Паяцы" - притча, которая свидетельствует: что легко и смешно в балагане, в реальной жизни трагично.

Елена С.

Номер ссылки| 2024071809
Тема| Опера, Красноярский театр оперы и балета имени Дмитрия Хворостовского, Гастроли, Персоналии,
Автор| Александр Матусевич
Заголовок| И Ермак, и Синяя Борода
46-й сезон Красноярский театр оперы и балета имени Дмитрия Хворостовского завершил гастролями в столице
Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2024-07-18
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2024-07-18/7_9052_culture.html
Аннотация| ГАСТРОЛИ

Оперная составляющая гастролей – самая сильная и представительная: и по количеству привезенных произведений, и по их значимости. Если во время прошлого основательного визита театра в Москву (2022) акцент был явно сделан на эксклюзивную реконструкцию балета Цезаря Пуни «Катарина, или Дочь разбойника», а оперную афишу составляла сплошь классика («Дон-Жуан» и «Лакме»), то на этот раз красноярцы решили поразить москвичей оперным эксклюзивом. Гастроли прошли на гостеприимной сцене театра «Геликон-опера».

«Ермак» – современная опера с практически клиповой структурой. Фото предоставлено пресс-службой театра

Первое название – опера-буфф (читай – оперетта) Жака Оффенбаха «Синяя Борода», один из известнейших опусов «моцарта Елисейских Полей», однако в нашей стране он давненько не звучал. Режиссер Сергей Новиков, работающий в Красноярске уже не в первый раз, использовал смесь из нескольких либретто (оригинальное Анри Мельяка и Людовика Галеви, а также русский вариант Ольги Ершовой с использованием фрагментов пьесы Евгении Гальпериной и либретто Юрия Димитрина) и изрядно актуализировал содержание пьесы.

В его версии Синяя Борода – не средневековый рыцарь-маньяк (как в оригинале у Шарля Перро), а киномагнат, конкурирующий с другим подобным воротилой Бобешем. Все действие происходит на киноплощадке и вокруг нее. Текст насыщен современными фразочками, цитатами из кинокартин (в основном советских) и шутками. Здесь подобное актуализаторство в целом смотрелось уместно: жанр оперетты допускает внедрение элементов современности. Да и сам фарсовый по своей сути опус Оффенбаха был написан на злобу дня, в этом во многом состоит его драматургическая соль: от зловещей истории про семь убиенных жен в опере-буфф не осталось и следа, все обращено в каскад шуток-прибауток. Подобным же образом ранее композитор поступил и с античными богами в «Прекрасной Елене» и «Орфее в аду», спустив их в буквальном смысле слова с небес и котурн.

Удачный визуальный образ придумала Мария Высотская, отважно смешав стили и эпохи – современность, декаданс, Вторую империю (время Оффенбаха), барокко-рококо… Особенно элегантными у нее получились костюмы. Эффектнее всего выглядела парадная зала в жилище Бобеша в розово-сиреневых тонах, где разворачивались финалы обоих действий. Точные световые акценты (Руслан Майоров) и реалистичный видеоконтент (Дмитрий Иванченко) привносили элементы кинореалий в спектакль. Здесь они были и уместны в содержательном плане (вследствие переноса истории в киномир), и находили отклик у публики, воспитанной кинематографом, телевидением и интернетом.

Маэстро Михаил Леонтьев добился от этой незатейливой, но приятной музыки необходимых изящества и легкости – хор (хормейстер Дмитрий Ходош) и оркестр звучали слаженно и обаятельно. Добротными были и вокальные работы, в которых чувствовалось понимание стиля композитора, стремление уйти от оперной тяжеловесности в сторону опереточной грациозности. Но надо признать, что все же в музыкальных фрагментах артисты ожидаемо чувствовали себя более уверенно, нежели в сугубо драматических. Музыкальное новшество авторы спектакля себе позволили только одно – незабвенная баркарола из «Сказок Гофмана», музыка узнаваемая и любимая, прозвучала и в «Синей Бороде». Стилистически она несколько выбивалась из музыкального контекста партитуры, однако вольность стоит признать все же удачной – красота и притягательность этого номера стоят того, чтобы его инсталлировать, пожалуй, в любую оперетту Оффенбаха. Кроме того, надо помнить, что сам он не раз делал подобные перестановки и вставки в своих произведениях.

Исполнение оперных певцов порадовало: не очень сложные арии и куплеты были спеты красивыми, звучными голосами. Особенно запомнилась центральная пара – легкий, грациозный баритон Дениса Гречишкина (титульный герой) и обворожительное, полное эротизма меццо Виктории Кангиной (его возлюбленная Булотта). Театр прибег к звукоусилению, видимо, опасаясь, что разговорные диалоги будут плохо слышны, но, кажется, это было чрезмерным – поставленные голоса оперных солистов прекрасно себя чувствовали бы и в пении, и в речитациях, а вот постоянное переключение с естественной акустики на микрофонную (при переходе с пения на разговор) несколько нарушало звуковую ауру спектакля.

Второе название – современная опера: в 2019 году по заказу Красноярского театра Александр Чайковский сочинил оперу о покорителе Сибири Ермаке. И хотя свои ратные дела знаменитый казачий атаман творил чуть западнее, на берегах Ишима и Иртыша, зато в Красноярске родился тот, кто художественно запечатлел эту страницу русской истории, – Василий Суриков, автор знаменитой картины «Покорение Сибири Ермаком». Эти факты и стали ключом к созданию нового сочинения: либретто Дмитрия Макарова кинематографически смешивает эпизоды из жизни титульного героя с судьбой живописца и его детища: Суриков рисует картину, и перед его взором как бы живые встают страницы истории.

Постмодернистский калейдоскоп коротких сцен (их в «Ермаке» 11), практически клиповая структура сочинения четко подсказывают зрителю-слушателю – вы на территории современной оперы. Об этом же сообщает и музыкальный язык сочинения – господство речитатива и диссонанса, неожиданных гармоний и непривычных тембров. Отсюда же – многочисленные не поющие персонажи, наделенные лишь разговорными репликами: практически все творческое окружение Сурикова – Третьяков, Репин, Нестеров, Поленов, Стасов, Толстой, Гиляровский, – а также последний российский самодержец, покупающий в итоге картину для Русского музея за астрономические 40 тыс. «Ермак» густо населен – здесь около трех десятков персонажей.

Однако многое в сочинении Чайковского роднит его и с русской оперной классикой а-ля Мусоргский или Прокофьев: мощные и яркие хоровые эпизоды (и хор театра проявил себя тут максимально выигрышно, особенно в акапельных местах), этнографически красочные пляски казаков и татар (хореограф Сергей Бобров), да и мелодизированный речитатив в этой опере у Чайковского какой-то более гуманный для ушей, классический, легко воспринимаемый. Партитура вышла не просто добротно профессиональной, а по-настоящему красивой, захватывающей, слушать это музыкальное повествование интересно, и от картины к картине этот интерес только усиливается.

Режиссер Георгий Исаакян дал первой постановке оперы, ее мировой премьере, классические очертания – эпохи Сурикова и Ермака, переключение между которыми и есть драматургическая суть сочинения, легко узнаваемы по величественным декорациям и роскошным костюмам Вячеслава Окунева. Получился весьма традиционный исторический спектакль, хотя и на современную музыку. Музыкально в непростом опусе театр также оказался на высоте – маэстро Эльдар Нагиев подает новую партитуру динамично и выразительно (чему немало способствует высокое качество оркестра), а из солистов особенно запоминаются Александр Михалёв, чей царственный баритон убедительно живописует цельную натуру великого русского живописца, и Владимир Александрович, в короткой, но емкой сцене в кремлевских палатах создающий пугающий в своей реалистичности образ Ивана Грозного.

Елена С.

Номер ссылки| 2024071901
Тема| Опера, Festival d’Art Lyrique, Экс-ан-Прованс, Премьера, Персоналии, Дмитрий Черняков
Автор| Эсфирь Штейнбок, Дмитрий Ренанский
Заголовок| Две «Ифигении» в одной
Постановка Дмитрия Чернякова в Экс-ан-Провансе
Где опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» №127 от 19.07.2024, стр. 11
Дата публикации| 2024-07-19
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/6837860
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Одним из главных событий проходящего в Экс-ан-Провансе музыкального Festival d’Art Lyrique стала премьера постановки двух опер Кристофа Виллибальда Глюка — «Ифигения в Авлиде» и «Ифигения в Тавриде», осуществленная режиссером Дмитрием Черняковым и дирижером Эмманюэль Аим. Из Экс-ан-Прованса — Эсфирь Штейнбок и Дмитрий Ренанский.

Реальности двух опер Глюка впервые пересеклись в Экс-ан-Провансе
Фото: Monika Rittershaus / Festival d'Aix-en-Provence

Ради этого спектакля-диптиха директор фестиваля Пьер Оди даже нарушил незыблемое правило Экс-ан-Прованса — всегда Моцарт в качестве главного события и, как правило, открытия. В соответствии с этой традицией в прошлом году фестиваль начинался предыдущей постановкой Дмитрия Чернякова в Эксе — оперой Моцарта «Так поступают все женщины». Но идея Чернякова — впервые поставить в один вечер две оперы Глюка, «Ифигению в Авлиде» и «Ифигению в Тавриде»,— не могла не увлечь режиссера Оди, который сам когда-то ставил обе эти оперы. Впрочем, от момента рождения замысла до его осуществления прошло целых восемь лет, и не только из-за ковида и прочих потрясений. Сам Глюк вовсе не замышлял две оперы про Ифигению как дилогию, они никогда прежде и не исполнялись вместе. Первая до сих пор остается раритетом, написанная спустя несколько лет вторая гораздо более известна, но по структуре и по качеству музыки они заметно отличаются, так что идея должна была «споткнуться» об отсутствие солистки, способной исполнить одноименные заглавные партии в обоих произведениях. И, видимо, ничего не произошло бы, если бы не американская сопрано Коринн Винтерс, согласившаяся отправиться в рискованное вокальное путешествие за двумя Ифигениями.

Разумеется, замысел Чернякова опирался не только на то, что у обеих опер одна героиня.

События «Ифигении в Авлиде» предшествуют Троянской войне, действие «Ифигении в Тавриде» происходит уже после ее окончания. В первой царь Агамемнон вынужден по требованию богини Дианы принести в жертву свою дочь, чтобы подул попутный ветер и войска смогли отправиться в долгожданный поход. Во второй спасенная богиней же за свою готовность пойти под нож ради страны Ифигения через много лет встречает своего брата Ореста, которого в последний раз видела ребенком. По стечению обстоятельств она едва не становится его убийцей, но все кончается благополучно — воссоединением семьи, вернее, того, что от этой семьи осталось после ужасных потрясений.

«Авлида» в спектакле Дмитрия Чернякова — полускрытый от зрителя прозрачными стенами дом военачальника Агамемнона, который в прологе спектакля видит страшный сон про то, как его дочери перерезают горло. Все, что происходит после этого — неизбежное движение к воплощению этого кошмара наяву. Избегая конкретных аллюзий, режиссер показывает общество, которое движется к неизбежному кровопролитию, ждет его и приближает. Оно «беременно» убийством, и жертвоприношение совершается — богиня Диана не то сама в решающий момент появляется двойником Ифигении в белом платье, не то этого близнеца «генерирует», но девушке перерезают горло, и над ее трупом собравшиеся совершают постыдный танец одичания. А настоящая Ифигения, согласившаяся с собственной смертью, в ужасе наблюдает за происшедшим из-за прозрачной стены.

«Ифигения в Авлиде» для Чернякова служит развернутым прологом к «Ифигении в Тавриде».

Трудно сказать, наяву ли происходит действие второй части, во сне ли или вообще в каком-то ином мире. Во всяком случае, то самое «общество» превратилось в призраков. Режиссер показывает картину полного опустошения и разрушения — от дома, в котором было совершено злодеяние, остался только светящийся контур, который благодаря мастерской работе художника по свету Глеба Фильштинского становится важным действующим лицом. Но испытания оказались невыносимыми не только физически, но и морально.

Так, постаревшая и поседевшая за двадцать лет Ифигения предстает холодной, бездушной распорядительницей какого-то приюта, и эта нравственная метаморфоза выглядит не менее пугающей, чем жуткая статистика жертв Троянской войны, которая появляется перед началом второй части дилогии. Порыв к самопожертвованию обернулся травматическим синдромом, а те, кто прошел сквозь навязанную трагедию, искалечены навсегда. Черняков, как умеет только он, добивается от солистов такой наполненности и убедительности, что драматическое напряжение ничуть не менее важно, чем музыкальное.

С «Ифигениями» режиссер выходит на совершенно новую для себя территорию оперы домоцартовской эпохи — и значение этого события не стоит преуменьшать. Премьера в Экс-ан-Провансе стала пятидесятым по счету оперным спектаклем Чернякова, за четверть века сверхинтенсивной карьеры успевшего поработать с абсолютным большинством ключевых названий классико-романтического репертуара. Так что обращение к terra incognita старинной оперы было лишь вопросом времени — и режиссер начал это путешествие с музыки Глюка, стоящей на стыке классицизма и барокко. После провансальского диптиха в постановке Чернякова хочется увидеть оперы Генделя, Перселла и Монтеверди — барочный аффект очень пойдет его театру, предлагая новый музыкальный язык и обогащая тем самым выразительную палитру. И вот что, пожалуй, самое важное: спектакли Чернякова всегда зависимы от того, насколько их дирижеры готовы поддержать правила игры, насколько совпадают в общем подходе к материалу — вполне очевидно, что среди адептов оперы XVII–XVIII веков режиссер найдет немало первоклассных музыкантов со схожим творческим ДНК.

Первой из них стала француженка Эмманюэль Аим — основательницу оркестра Le Concert d’Astree роднит с Черняковым редкое сочетание аналитического метода в работе и предельной, балансирующей на грани болезненности чувственности.

Аим сжимает конфликт спектакля в пружину, напряжение которой буквально физически ощущаешь с первых же тактов увертюры к «Ифигении в Авлиде» и до финального хора «Ифигении в Тавриде» — как и удерживаемый дирижером масштаб этой сверхкрупной музыкальной формы. Предвосхищающий открытия композиторов-романтиков глюковский оркестр, как ему и положено, становится психологическим центром драмы — с напряженным пульсом струнных, с такими человечными репликами духовых, с кажущимся бесконечным разнообразием инструментальных красок и оттенков. Многомерность экспрессии звучания Le Concert d’Astree позволяет оценить радикализм композиторского мышления Глюка не как факт из учебника по истории музыки, но как живой, полнокровный в своей противоречивости художественный жест.

Вслушиваясь в работу Аим, трудно поверить в то, что для нее этот спектакль тоже стал дебютом — одна из главных сегодня специалисток по барочному репертуару никогда до сих пор не дирижировала операми Глюка. Между тем обе «Ифигении» нисколько не потерялись на фоне ее главных свершений прошлых лет — никем до сих пор не превзойденных трактовок «Орфея» Монтеверди или «Дидоны и Энея» Перселла. А с исторической точки зрения результат оказался едва ли не более важным: на протяжении ХХ века «Ифигения в Авлиде» оставалась в тени «Тавриды» — первая сочиненная для Парижа опера композитора воспринималась как произведение исключительно важное в контексте реформы музыкальной сцены, но с творческой точки зрения скорее вторичное. У Эмманюэль Аим обе партитуры звучат вполне соразмерно друг другу. Восстановив в правах «Авлиду», фестиваль в Экс-ан-Провансе предложил такую же этапную для своего времени интерпретацию опер Глюка, как у Джона Элиота Гардинера в Лионе конца 1980-х и у Марка Минковского с «Музыкантами Лувра» в начале 2000-х.

Елена С.

Номер ссылки| 2024071902
Тема| Опера, БТ, Персоналии, Елена Зеленская
Автор| Ольга Шаблинская
Заголовок| Где ноги и где голос? Елена Зеленская рассказала о стертых до крови коленях
Где опубликовано| © Еженедельник "Аргументы и Факты" № 29.
Дата публикации| 2024-07-19
Ссылка| https://aif.ru/culture/person/gde-nogi-i-gde-golos-elena-zelenskaya-rasskazala-o-stertyh-do-krovi-kolenyah
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Елена Зеленская в суеверия не верит и охотно исполняет роли роковых женщин. Из личного архивa

30 лет назад, в 1994 году, сопрано Елена Зеленская дебютировала в Большом театре, исполнив партию Флории Тоски в одноимённой опере Пуччини. Через пару лет она стала солисткой оперной труппы Большого театра, где служит до сих пор, исполняя ведущие партии. Народная артистка РФ призналась «АиФ», почему не боится выбирать рисковые роли.

«Леди Макбет жизнь побила»

Ольга Шаблинская, aif.ru: Елена, наша прославленная балерина Светлана Захарова рассказала мне, что, когда она исполняла Смерть в балете «Юноша и смерть», у неё было на душе потом так гадко, что от этой роли она отказалась: «Ощущение было, что я и вправду кого-то убила». Вы сталкивались с чем-то подобным в своей оперной карьере?

Елена Зеленская: У меня другое к этому отношение. Возьмём Леди Макбет из оперы «Макбет» Джузеппе Верди. Отрицательная героиня – она всех убивает, повсюду кровь. В Сиэтле, где я принимала участие в постановке, «кровь» действительно текла и по декорациям, и по сцене. Ко мне потом подходили, спрашивали: «Не боитесь такую героиню играть? Ведь в оперном мире ходят легенды: у того, кто исполняет эту роль, потом это скажется на судьбе». Но я, во-первых, не люблю всех этих суеверий, во-вторых, всегда стараюсь, когда играю эту героиню, показать зрителю не жаждущую крови мстительную женщину, а несчастного и жалкого человека по сути своей. И, кстати, некоторые режиссёры в последнее время именно так начинают трактовать её образ. Её жизнь била. Она когда-то потеряла ребёнка, хотя мечтала стать матерью. Прошла через многие несчастья, и теперь подспудно проявляются эти её страшные потребности. Она будто мстит самой жизни, ей глаза застила ненависть… Сама же она в глубине души трагически одинока и несчастна.

– Зритель на такую трактовку откликается?

– Очень! Как-то ко мне после спектакля пришёл парень со словами: «Елена, вы знаете, мне вашу Леди даже стало жалко».

Или опера «Сила судьбы» Верди. Там тоже непростая героиня. Но и из своей Леоноры, как и из Леди Макбет, я не делаю эдакую роковую женщину, какой её считают в оперном мире. Хотя очень люблю образы роковых женщин. Может быть, потому, что по жизни я совершенно другой человек. Как говорится, работаем на контрасте.

– А по жизни вы какая?

– Мягкая. Хотя придерживаюсь правила: «Обстоятельства изменчивы, принципы – никогда». Эта фраза, если не ошибаюсь, принадлежит писателю Оноре де Бальзаку. Никогда не буду менять свои принципы и «пристраиваться». Самое трудное, тем более в искусстве, тем более женщине, – это остаться самой собой. Но я сама выбрала эту профессию, никто меня не заставлял. Знала, на что иду.

«Наколенники не приемлю»

– Из ваших уст это звучит так, будто «я знала, на какие иду мучения».

– Почему-то сложилось мнение (ошибочное, замечу), что пение – это так, в удовольствие. На самом деле это адский труд. Это ж не просто, знаете, включил кнопку, вышел и спел. Нет, вся твоя жизнь подчиняется голосу. Инструмент этот находится внутри нас, мы не видим, в каком он состоянии. Например, я решаю: на будущий год поеду по контракту туда-то, а сейчас буду петь вот то-то. А он, голос, отвечает тебе взаимностью не всегда. И за неделю, а то и за месяц до спектакля ты начинаешь мысленный настрой на него.

Так что профессия у нас непростая. Всё зарабатывается потом и кровью в прямом и переносном смыслах этого слова. Потому что крови на коленях было достаточно.

– Я не ослышалась? Крови? На коленях?!

– Конечно! У меня все роли такие – я вечно «коленопреклонённая». Аида всегда на коленях. Или Донна Эльвира в «Дон Жуане»: выбегает на сцену и сразу – бум на колени. И так не один раз. И ещё надо репетировать полтора месяца, прежде чем спектакль состоится. Наколенники же я не приемлю, мне кажется, что они тебя будто душат. Хотя, казалось бы, где ноги и где голос?

И муж в помощь

– В своё время Дмитрий Хворостовский рассказал мне анекдот. Романтический вечер, оперный певец предаётся любви, и тут ему звонит продюсер. После разговора с ним исполнитель бросает женщине вещи: «Всё, дорогая, собирайся, у меня через месяц «Аида». Секс может помешать оперному исполнению?

– А они друг без друга не существуют! С одной стороны, это затрата энергии. С другой – эмоциональная подзарядка. Как-то со мной в паре пела очень известная певица. Был долгий репетиционный период. Так она отпрашивалась у дирижёра, режиссёра: «Мне буквально на выходные к мужу съездить – и я приеду бодрая, полная сил». И её отпускали, потому что понимали: ей действительно это было нужно для здоровья.

Но непосредственно перед спектаклем это нежелательно, особенно для высоких голосов – сопрано, тенора. Потому что секс, повторю, – это огромная затрата энергии. А ты на сцене 3 часа поёшь. И будь добра, рассчитай силы так, чтобы все эти 3 часа голос тебе подчинялся. Допустим, у того же Верди в конце оперы всегда развёрнутая ария. Понимаете, как нужно группировать свой организм и свою энергию? Поэтому, конечно, лучше эту энергию сохранить до сцены, а не растратить в кровати.

Тем более что в музыке столько всего интересного. Я сейчас готовлю альбом по произведениям Михаила Глинки. Я родилась с ним в один день, 1 июня. В этом году 220 лет великому русскому композитору, плюс я являюсь лауреатом Международного конкурса имени Глинки.

Хочу записать незаслуженно забытые, редко исполняемые его романсы. Процесс непростой, но для меня это задача № 1.

– Один из самых дискуссионных вопросов в мире культуры сейчас: надо ли осовременивать оперу. Должна ли Аида выходить на сцену в камуфляже, а Тоска быть заражённой венерической болезнью. Вы к таким «новаторским решениям» как относитесь?

– Я пела «Макбет» в Королевской опере в Ницце. Там леди Макбет была наркоманка, а одну из арий пела, сидя верхом на Макбете. Но она такая там была красотка! И режиссёр остался в рамках дозволенного, в пошлятину не скатился.

Поэтому отвечу на ваш вопрос так: одинаково люблю и традиционные классические постановки, и современные. Потому что опера – это искусство вечное. В чём её сила и вечность? Именно в том, что музыка та же, сюжет тот же, но каждый раз это будет новое произведение, потому что каждый исполнитель привносит что-то своё, какие-то новые грани находит.

У меня был период, когда я пела по контракту только «Аиду» Верди или только «Андре Шенье» Умберто Джордано. И каждый раз думала: уже, казалось бы, всё знаю – где меня какая фразочка поджидает, куда она приведёт. Но всегда всё звучало по-разному. Это же не фонограмма. Ты вживую работаешь и открываешь для себя порой что-то новое там, где, казалось бы, уже нечего открывать, потому что всё давно распознано.

====================================================================
ВСЕ ФОТО и ВИДЕО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2024071903
Тема| Опера, БТ, Премьера, Персоналии, Руджеро Леонкавалло, Ханс-Йоахим Фрай, Дзамболат Дулаев, Элеонора Макарова
Автор| Долгачева Лариса
Заголовок| ЧАРЛИ ЗДЕСЬ НЕ ЖИВЕТ
Где опубликовано| © «Играем с начала»
Дата публикации| 2024-07-19
Ссылка| https://gazetaigraem.ru/article/43461
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Публика не устает слушать «Паяцев» - театры не устают его представлять. За те сто тридцать лет, что работает конвейер, кажется, все постановочные ходы испробованы. Вот и в Большом пошли как будто проверенным. Но в конце пути хрестоматийный опус было не узнать

Через объектив кинокамеры на оперный сюжет смотрели не раз и не десять. Даже сам режиссер московского спектакля Ханс-Йоахим Фрай уже устанавливал на подмостках съемочные аппараты, когда выпускал в питерском Мюзик-холле «Дона Паскуале». Такие же допотопные появятся и на Камерной сцене Большого. Разве что модификацией чуть отличаются, потому что в первом случае запечатлевались «на пленку» события, перенесенные в 50-е года прошлого века, теперь нас позвали в эпоху немого кино. Случится некоторая натяжка: закрыть рот опере невозможно. Но в прочем идея соединить опус Леонкавалло с великим немым логична: оба родились примерно в одно время, обоим свойственны экспрессия и контрасты «черное-белое», оба предельно демократичны: тут проходятся по нервам публики простые комедианты, там – в героях бродяги, рабочие, поливальщики, фотографы et cetera.

Еще до оркестрового вступления на Камерной сцене Большого начнет разыгрываться что-то бравурно-сумбурное под названием «Входим в мир кино». Господин, напоминающий Чарли Чаплина, открывает одну дверь – что за дела? – за ней другая, третья. Из последней вывалит толпа актеров и статистов. Суета, поднос с бокалами, беззвучные «ура» и «выпьем», стук хлопушки: дубль номер один… Поехали! Тут только вместо тапера подаст голос оркестр. Однако загремит-запоет он не с чистого листа: в фортепианном треньканье уже вовсю слышались мелодические обороты «Паяцев». И кто бы мог подумать, что не леонкавалловское Вступление, а легкомысленный рэгтайм по его мотивам окажется истинной, определяющей содержание спектакля «увертюрой».

…В оркестровой яме сопротивлялись до последнего: пишем, согласно воле композитора, трагедию. Письмо под бдительным оком дирижера Антона Гришанина выходило фактурным и выразительным, основание для рвущих душу страстей – крепким. Но сцена «докладывала» публике совсем про другое. В камерном пространстве, ко всему стиснутом серыми стенами-декорациями, – столпотворение. Все крутится-вертится-повторяется, персонажи двоятся и троятся дублерами, хор то зале (и тогда прощай, слаженность), то на сцене. Многословие зашкаливает – потому что говорят в спектакле одновременно в три режиссерских голоса: Леонкавало закручивает всем известную интригу, господин, похожий на Чаплина, пытается снять фильм по опере «Паяцы», Ханс-Йоахим Фрай с увлечением перелистывает каталог шедевров немого кино, под завязку набивая спектакль цитатами из него. Ежесекундно все трое пытаются донести что-то до зрителя. Но поймать это «что-то» почти нереально. Узнать героев оперы – тоже.

Образ мстительного интригана Тонио «переинтонируют» на сто процентов. Он теперь экранный Чаплин, скромный, но благородный до мозга костей. Как может, прикрывает изменщицу Недду от подсматривающего супруга и трогательно объясняется ей в любви, исполняя знаменитый танец булочек из «Золотой лихорадки». И кто теперь поверит, что этот милейший «Чаплин» может сдать даму сердца ревнивцу-мужу? Тем более что актер Дзамболат Дулаев, ни по каким физическим параметрам не совпадающий с прототипом, перевоплотится в обожаемого миром бродяжку блестяще. Другого блеска – вокального – недодаст: верхи мелковаты. Но даже при этом в культуре пения и умении лицедействовать в звуке он обойдет всех партнеров по составу, включая Аббосхона Рахматтулаева, приглашенного на главную роль из Саратовской оперы.

Его ни в какого киношного героя не превращали, лишь уточнили: хозяин труппы – теперь босс киностудии. А все одно по-леонкавалловски не вышло. Канио, этот столп, на котором держится все сооружение «Паяцев», актерски нарисовался одномерным бутафорским злодеем, вокально – сомнительным дуалистом. С суждением отца веризма Масканьи насчет того, что в новой опере человеческий голос не говорит и не поет, а кричит, согласился. О красоте как альфе и омеге итальянской школы забыл: полетности, кантиленности, интонационной чуткости в его звуке было немного.

В пару этому Канио позвали из Московского музыкального театра Элеонору Макарову (Большой ныне столь беден на собственные голоса?). Та, вокально не всегда чувствующая себя в своей тарелке, прикидывалась то слепой цветочницей, то форсила в пышной шляпе, какие имелись в гардеробе чаплинских героинь из высшего света. Но изобразить Недду ей не дали ни времени, ни выразительных средств. Да и что бы леонкавалловская героиня делала в спектакле, где даже возлюбленного ей подменили, выведя крестьянина Сильвио клоуном, пританцовывающим в парочке с комедиантом Пеппе. Чисто не разлей вода-комики Оливер Харди и Стэн Лорел, начинавшие в немом кино! Правда, вокально «не разлей воды» не получилось: сладкоголосый Руслан Бабаев в роли Пеппе блеснул, Сильвио в исполнении Азамата Цалити потерялся. Но оплакать эту потерю режиссер не даст, сказав сценкой, замешанной на комических перипетиях чаплинского «Боя на ринге»: «Да будет вам всерьез-то воспринимать всю эту историю: одним соперником меньше, одним больше…».

Только к концу спектакля замаячит надежда на встречу с настоящим Леонкавалло. Канио в дурацком колпаке с тремя помпончиками (очень и очень входящем в нужный диссонанс с вырвавшимся в полубезумьи «Нет! Я не Паяц!») дадут в руки воздушный «земной шар». На такой плотоядно заглядывался Великий диктатор в одноименном чаплинском фильме. Там он с треском лопался роковым предупреждением судьбы. Здесь вместе с шаром лопнет терпение ревнивца и сам его доселе благополучный мирок. И вот уже заливает все кровавый свет развязки… Но поди ж ты: тут как тут придурковатые полицейские, улыбающиеся во весь рот. Конечно, неспроста. Прибьет Канио Недду, застынет в показном ужасе массовка, прозвучит с надрывом «Финита ля комедия». Стоп, снято! Галантный Чарли-режиссер поможет подняться героине, и оба – на поклоны под вновь зазвучавший в исполнении тапера рэгтайм. Аривидерчи, дорогая публика, приятных сновидений!.. Кто-то заснет со счастливой улыбкой, а кто-то, может, будет мучиться: ладно, вывернули наизнанку Леонкавало, ко всякому уже привыкли. А Чаплина-то что вспоминали? У него сквозь смех – слезы. А тут горючую и полкаплей из себя не выдавить.

Фото – Павел Рычков
======================================================================

ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2024072001
Тема| Опера, Пермский театр оперы и балета им. П. И. Чайковского. Персоналии, И. Стравинский, Андрей Прикотенко, Моцарт, Паскаль Дюсапен
Автор| Наталья Земскова
Заголовок| Премьеры Дягилевского
Где опубликовано| © "Звезда" Пермь
Дата публикации| 2024-07-10
Ссылка| https://zwezda.su/article/premery-dyagilevskogo
Аннотация| ПРЕМЬЕРЫ

Дягилевский фестиваль-2024, завершившийся в Перми в конце июня, представил три оперные премьеры, которые вместе с концертом-открытием, ораторией «Страсти по Матфею» И. С. Баха, стали реперными точками форума. Это «Похождения повесы» (16+) Игоря Стравинского, «Волшебная флейта» (16+) Вольфганга Амадея Моцарта и впервые исполненная в России опера французского композитора Паскаля Дюсапена Passion («Страсть», 16+).

Упорно следуя стратегии сотрудничества с известными драматическими режиссёрами, для постановки "Похождений повесы" Игоря Стравинского Пермский оперный пригласил Андрея Прикотенко, главрежа Новосибирского театра «Красный факел». Музыкальным руководителем и дирижёром спектакля выступил Фёдор Леднёв (поздравления с Золотой Маской за «Замок герцога Синяя Борода», 18+), известный интерпретатор и исследователь музыки ХХ века; сценографом – Ольга Шаишмелашвили, уже выпустившая ряд интересных пермских спектаклей.

Источником сюжета (либретто Уистена Одена и Честера Колмена) стал цикл гравюр XVIII века под названием «Похождение повесы» английского художника Уильяма Хогарта, работами которого Стравинский заинтересовался в 1947-м на выставке в Чикаго. История деревенского парня Тома Рейкуэлла, бросившего невесту ради перспектив столичной жизни в компании персонажа по имени Ник Шэдоу, вдохновила композитора на одноимённую оперу. В финале Шэдоу (Тень) оказывается представителем тёмных сил, и в результате подстроенных им событий Том попадает в Бедлам, психиатрическую больницу под Лондоном. Премьера "Похождений повесы" состоялась в венецианском театре La Fenice в 1951 году, и персонажи даже стали символами таких понятий, как авантюризм, чувство долга, жертвенная любовь…

"Похождения повесы" Стравинского не самый удобный материал для режиссёрского дебюта на оперной сцене, поэтому те осторожность и даже несмелость, с которой Андрей Прикотенко ведёт спектакль из мизансцены в мизансцену, вполне объяснимы. Кажется, эта робость передалась не только исполнителям, которые, за исключением приглашённого солиста Игоря Подоплелова (Ник Шэдоу), часто зажаты (и в основном волею режиссёра предпочитают сидеть на диванах), но и художнице Ольге Шаишмелашвили, давно сделавшей себе имя в театральном мире.

Глядя на советский бордовый ковёр в первой картине, – ковёр символизирует заштатную деревню (похоже, Том бежит не от невесты, а, как и положено, из глухой провинции), – зритель откровенно скучает. Далее идут штампованные плазменные телевизоры как символы современной столичной жизни, но сначала – их упаковочные коробки, висящие аж до колосников, Баба-турчанка в никабе, квадратный люк в проёме сцены… Даже сцены в публичном доме – вот уж где можно было бы разгуляться, – решены в духе позднесоветских представлений об эротике времён фарцы и подпольных видеосалонов.

И если незамысловатый видеоряд этой версии «Похождений повесы» – условная горизонталь спектакля, то его художественная вертикаль – конечно же, в партитуре.

Оркестр Пермского оперного под управлением Фёдора Леднёва взял все высоты музыкального текста Стравинского, начиная с филигранно разработанных сольных партий, дуэтов, ансамблей и заканчивая развёрнутыми хорами. Музыкальные акценты пермской версии «Повесы» таковы, что вы всё время ловите себя на том, что довольно скоро начинаете смотреть как бы сквозь картинку спектакля, минуя склад висящего картона, уныло дефилирующих по сцене жриц любви, зависающую сцену аукциона… Композиторская мысль далека и от назидательности, и от насмешки. Скорее, это грустный взгляд на человеческую жизнь вообще... Следуя за Стравинским, авторы спектакля, безусловно, сочувствуют главному герою, обменявшему истинное счастье на картонный мираж.

Партию Тома довольно уверенно провёл тенор Борис Рудак, которому в целом удалось показать своего персонажа в развитии. Инфернального Шэдоу изящно и тонко воплотил Игорь Подоплелов, оживив метафизические планы партитуры Стравинского. Главная женская партия Екатерины Проценко (Энн Трулав) к сожалению, оказалась похвальным чистописанием, зато вместо бородатой Бабы-турчанки из никаба выпорхнула статусная блондинка Наталия Ляскова и блеснула живым исполнением арий. Ещё больше вопросов вызвала новая версия ««Волшебной флейты» (16+) Моцарта в постановке дирижёра Евгения Воробьёва и режиссёра Нины Воробьёвой. Сценографом спектакля выступила Ольга Шабатура.

Во-первых, партитура Моцарта значительно сокращена. Трудно сказать, чем не устроили авторов речитативы, но их в зингшпиле просто нет. То есть, нет и зингшпиля. Есть зачатки комической оперы (ломаная пластика марионеточных персонажей, объемные вычурные костюмы, частые переодевания), которая, едва проклюнувшись в первом акте, во втором трансформируется в последовательное нагромождение арий любимых моцартовских персонажей. Герои «Волшебной флейты» по очереди послушно выходят-поют-кланяются-уходят, примерно как на детском утреннике. Если зритель не освежил в памяти либретто Эмануэля Шиканедера, в перипетиях сюжета он точно запутается – связок между картинами нет.

Арии приглашённых солистов, правда, все до одной порадовали чистотой и отточенным исполнением (шквал аплодисментов сорвали Антонина Весенина в партии Царицы ночи и Алексей Тихомиров в партии жреца Зарастро), что вкупе с безупречным соло на флейте стало главными достоинствами спектакля.

Во-вторых, приглашённые драматурги Екатерина Троепольская и Андрей Родионов сочинили ещё одно сюжетное ответвление, немало озадачившее фестивальных меломанов. Где-то к середине зингшпиля (которого нет) выясняется, что в постановку помимо Папагено, Тамино, Памины и всех остальных вписана ещё одна главная героиня и её документальная история.

Перенесшая онкологию молодая женщина с осложнениями после химиотерапии попадает в больничную палату, где вокруг медленно и печально ходят врачи и не могут помочь. Повторяющиеся больничные сцены (не много ли их стало в театре?) с героиней представлены стандартными перформативными практиками, элементарными, как трёхъярусная конструкция с квадратными ячейками для застывающих в позах статистов.

При чём здесь «Волшебная флейта»? Фрагменты партитуры этой оперы друзья и знакомые, не сговариваясь, отправляют пациентке, для которой великая музыка становится надеждой и шансом на спасение. Что это, если не метафора сегодняшнего дня?

Кажется, костюмы Аси Мухиной – единственная вводная, которая хоть как-то пытается собрать в единое целое этот набор персонажей и эпизодов. Золотой объёмный плащ Зарастро, белоснежные воздушные крылья Папагено, сверкающий наряд Царицы ночи, парики Памины и Тамино, платья-футляры чёрных дам, костюмы мальчиков-цветов служат своеобразными маяками, не дающими заблудиться в этом вроде бы перегруженном, а на самом деле, лишённом несущих конструкций сценическом действе.

Наконец, заключительная премьера оперы французского композитора Паскаля Дюсапена Passion («Страсть», 16+) в постановке Теодора Курентзиса и Анны Гусевой состоялась в Доме Музыки пространства Завода Шпагина.

Опера «Страсть» написана Дюсапеном, одним из самых востребованных в мире современных композиторов, по заказу фестиваля в Экс-ан-Провансе. Сочинение, обращённое к античному миру об Орфее и Эвридике, не утомляет зрителя количеством персонажей: Он, Она и Другие.

Поскольку произведение бессюжетно (его сюжетика – исследование состояния героев на пороге смерти и растянутый во времени миг расставания), от авторов постановки требовалось придумать массу фоновых параллельных картинок, идущих в двух дополнительных сценических пространствах-секциях (сценограф Юлия Орлова).

Чего там только нет! Бытовые семейные сцены, отвлечённые перформативные практики, воспроизведённые артистами musicAeterna Dance, скульптурные и живописные композиции (например, «Пьета» Микеланджело), хореография contemporary dance. Он и она на фоне параллельно-далёкого Потока Жизни, не имеющего для героев никакого значения ни в момент отношений, ни в период рефлексии, о котором, собственно, и идёт речь.

Диалог Его и Её в исполнении тенора Сергея Година и сопрано Натальи Смирновой – это отчаянная попытка зафиксировать взаимопроникновения и одновременно сохранить идентичность, удерживаясь в собственных границах. Это разновекторные действия-состояния, разрыв по-живому, переход от жизни к небытию.

В финале оперы бездонный мир плоскостей и экранов, словно всасывающий, переваривающий, растворяющий персонажей, вдруг оказывается залитым страшным багровым цветом, и это тоже не двусмысленная метафора современности, зарифмованная с гибелью Эвридики.

Дягилевский фестиваль-2024 прошёл на многочисленных (в том числе, новых) площадках Перми, как обычно, представив самые неожиданные форматы и жанры, новые имена и оригинальные ниши. Посещение даже нескольких из них – настоящий квест, ведь концерты и постановки идут почти круглосуточно, а есть ещё Образовательная программа и насыщенная афиша фестивального клуба, которая по качеству не уступает основной.

Что ожидало зрителя? Как говорят психологи, серьёзный стресс выбора, когда несколько интереснейших событий конфликтовали между собой, претендуя на ваше внимание.

Одним из таких событий стал, например, музыкальный спектакль-променад «Голос завода», который системно разворачивался на предприятии «Сибур-Химпром». Постановка, созданная лауреатом «Золотой маски» Михаилом Патласовым, прошла на действующем нефтехимическом производстве, а её финалом стала симфония (композитор – Олег Гудачев), рождающаяся из разнокалиберных звуков завода.

Другим невероятным концертом можно считать выступление вновь созданного коллектива musicAeterna Brass, оркестра медных духовых под руководством Павла Курдакова. Музыканты блестяще исполнили ряд оперных хитов, и услышать хотя бы одну лишь арию Каварадосси из оперы «Тоска» в исполнении духовых – уже событие огромного размера.

И всё-таки осталось ощущение, что в этом году грандиозный Дягилевфест (какое счастье, что он прописан в Перми!), большой проект Теодора Курентзиса и генеральный форум меломанов, больше развивался по горизонтали, нежели вглубь.

Значит, все взлёты ещё впереди?

++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2024072101
Тема| Опера, Азербайджанский театр оперы и балета. Персоналии, Антон ФЕРШТАНДТ
Автор| Татьяна ИВАНАЕВА
Заголовок| ВОЗВРАЩЕНИЕ ХУЛИГАНА
Антон ФЕРШТАНДТ: «Мне нужно было место, где я буду жить. Не играть! Жить! А это дает только сцена»
Где опубликовано| © «Region Plus» (Азербайджан)
Дата публикации| 2024-07-15
Ссылка| http://regionplus.az/ru/articles/view/8402
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Как и любое театральное действо, оперное, при всей внешней специфике, обращено именно к эмоциональной составляющей. Оно насыщенно в своих страстях по обе стороны полярности. Здесь знают, что такое пот, кровь и слезы творческих личностей. Здесь интереснее искания, муки и радости творчества. Когда зритель откликается на исповедальность и следует за артистом, ведущим внутренний диалог со своим героем.

Началом же диалога с заслуженным артистом Азербайджана, солистом Азербайджанского государственного академического театра оперы и балета Антоном ФЕРШТАНДТОМ послужили не только его эффектное возвращение на сцену родного театра, но и один из самых ярких сценических образов…

II акт. Сцена Скарпиа - Тоска. Шеф тайной полиции Рима Скарпиа жаждет заполучить эту женщину. Не привыкший получать отказы, он желает ее добиться любыми способами, любыми ухищрениями. Пуччини в этой сцене использовал невероятно решенную музыкальную находку - форшлаг с нижней ноты на верхнюю. Такой скачок эмоции, напор, властность желания обладать, о которых Джеймс Ливайн, бывший главный дирижер Метрополитен-опера, сказал, что в этот момент вожделение Скарпиа выходит из берегов. Вся физиология на пределе жажды заполучить Тоску. А вы знаете, как на это ответила она?! Ударом ножа с криком: «Вот тебе поцелуй Тоски!»

Сколько магнетизма привнес Антон Ферштандт в этот неординарный образ, характер которого заложен в музыке Пуччини! По мнению погруженцев - любителей оперы, а таковых в зале бывает немало, он использовал целую палитру средств, создав в оперной режиссуре и драматической игре актера-певца притягательность отрицательного образа.

Лишь дважды Антон вышел с этой партией в сезоне 2024 года, но уже сумел сделать ее не просто своей, а смело вписав в титульную страницу с восторженного одобрения поклонников своего таланта. Слегка подвинув тем самым до того считавшуюся таковой в глазах публики партию Эскамильо из «Кармен», хоть та и претерпела визуально некоторое режиссерское сценическое воплощение.

Впрочем, каждое появление на сцене Антона Ферштандта, будь то Томский и Златогор в «Пиковой даме», Тонио в «Паяцах» или Мачеха в «Золушке», словно иллюстрация слов знаменитой Елены Образцовой: «Для меня опера не была сложностью, я в опере прожила такие эмоции, каких в жизни никогда не проживала. Поэтому очень рано стала мудрой - я очень много разных жизней прожила на сцене».

- Возвращаться на сцену было сложно?

- Да! Для меня эти семь лет были очень тяжелыми. Особенно на начальном этапе, когда я лишился возможности петь на родной сцене Театра оперы и балета. Незаслуженно. Даже мои самые близкие люди не знали всей глубины моих переживаний, что скрывались внутри меня. Даже депрессии случались… Это не призыв пожалеть меня! Ни в коем случае! Это может понять тот, кто прошел этой дорогой. На тот период мне было 33 года - самый «спелый» и зрелый возраст для вокалиста особенно. Находиться на сцене, творить в ее пространстве, работать в полную силу. Бывали моменты, когда я сам себя спрашивал, зачем пришел в эту профессию, не сменить ли сферу деятельности? Тем более предложения поступали, и весьма финансово привлекательные, но неинтересные мне. И даже не обладая терпением, старался находить в себе силы, чтобы продолжать идти своим путем, понимая - все временно… Эти семь лет принесли мне мудрость, изменения в характере. Много разного было пережито…

- А защитить свое право на тот момент?..

- Случаются ситуации, когда стоит выбор безальтернативный, во имя благополучия дорогих людей. Таким и был уход из театра. Не стану лукавить, тогда я не понимал всех перипетий, которые будут прожиты. Но надежда оставалась отчего-то незыблемой. И сегодня, возвратившись на сцену, понимаю, что эти семь лет принесли определенные дивиденды, несмотря ни на что. Можно сказать, накопления самого себя. Потому что в настоящее время почти все мои действия иные, более разумны и взвешены, без изменения в худшую сторону. Бесспорно, эти семь лет не вернуть, но я постараюсь их в свои 41 наверстать и приумножить. Тем более нынешнее руководство менее чем за год дало мне возможность для реализации больше, чем за десять предыдущих. Например, осуществить свою мечту - спеть партию Скарпиа в «Тоске» Пуччини. Что ценно для меня, и я озвучил это руководству. Надеюсь, я выдержал этот экзамен.

- Почему именно Скарпиа?

- Потому что у меня внутри накопилось очень много образов, которые созвучны этому персонажу. Но прежде всего я очень люблю эту партию. Впервые, когда я оказался на этой опере, встал после второго акта и ушел. Я понял, что для меня на смерти Скарпиа опера закончилась. С того вечера я преданно люблю эту партию. Мой playlist включает всю оперу, которую я беспрестанно слушаю. Ко всему музыка Пуччини для меня самая гениальная. Она настолько драматургически правильно выписана! Даже в случае незнания итальянского языка сама музыка подсказывает, о чем в данной сцене будет идти повествование, в чем суть разговора с партнерами. И это касаемо любой оперы гениального композитора. Ну а «Тоска» - вообще вершина. Я всячески старался с разных ракурсов изучить материал, связанный с ней. Даже знаю приблизительные даты событий, вошедших в ее сюжет, - с 14 по 17 июня 1800 года. Там столько исторических переплетений, что потянет на отдельное полноценное исследование.

- Особыми моментами?

- Во втором акте есть некоторые «диалоги» между Тоской и Скарпиа, в одном из которых тот объявляет, что ее любимый будет казнен на рассвете. Эта музыкальная тема повторяется в третьем акте, когда Тоска говорит о том же Каварадосси. И это настольно органично вписано! «Тоска» - это жемчужное ожерелье. Каждая бусинка - нотная фраза - мастерски собрана автором в мощнейшее украшение оперного искусства. Я влюблен в нее и каждый раз, слушая ее, всегда нахожу что-то новое. Понятно, что мне нравится ария Каварадосси, но Ha più forte sapore и Già, mi dicon venal Скарпиа или даже его выход в первом акте, когда чувствуется мощь этого образа, - не влюбиться в него невозможно! Скажу честно, часть нашего женского коллектива признается, что партия Скарпиа им очень нравится как в музыкальном плане, так и по рисунку характера этого героя. По какой-то легенде Пуччини не любил баритонов. Хотя, на мой взгляд, в «Тоске» для них он сделал роскошный подарок, безграничные возможности проявления всех актерских и вокальных сил.

- Вам удается меняться вместе со своими героями?

- Однозначно! Например, в новой «Кармен» Эскамильо предстал даже для меня настолько иным! И в костюмном решении, и сценографической задачей. Хотя сейчас я сделаю абсолютно откровенное признание: насколько я влюблен в оперное искусство, но партию Тореадора не люблю. Несмотря на то, что дебютировал именно в ней и по понятным причинам ассоциируюсь с этим образом. Это приятно, но в какой-то степени данный материал ощущается несколько «затертым».

- Элемент усталости от музыкальной составляющей присутствует?

- Знаете, лучшая музыка - это тишина. В силу профессии просто слушать музыку для меня сложно. Так вот, Тореадор уже изучен настолько, что среди ночи разбудите, укажите, с какой цифры, и я спою музыкальный отрезок, не открывая глаз. Да и сама партия, честно говоря, театрально несколько витринная. Здесь короля «играет» свита, появление Тореадора в ореоле торжественной музыки оставляет лишь красивые проходы по сцене. Это в новой постановке появилось какое-то движение, позволившее разнообразить моего героя, который с годами мне начинал наскучивать. Хотя состояние, когда «выносишь диафрагму на авансцену», не стану скрывать, нравится. Опять-таки подчеркну, что для меня опера «Кармен» Верди - знаковая, приведшая в искусство, при этом даже не вызывая трепета в душе.

- Какова роль эмоций для оперного артиста?

- Человек я весьма эмоциональный. И эмоции обязательны для артиста, а оперного - непременно. Музыка всегда обращена к эмоциям и построена на них. И бывает, часто захлестывает на сцене. У меня был спектакль - до семи лет отлучения, когда, отыграв сцену насилия Тонио и Недды в «Паяцах», помню, вышел за кулисы и на меня накатили такие эмоции, что ком подступил к горлу и накрыли слезы, с которыми я никак не мог справиться. Настолько сцена была пропущена через всю мою душу. А мне на сцену дальше выходить… Хорошо, что это случилось после того эпизода. Сложно представить, как бы все сложилось для меня при продолжении спектакля в иной последовательности. Это было наглядным уроком, что эмоции, случается, и мешают. Впрочем, есть и другая сторона их воздействия… Например, когда в Оперной студии ставили «Норму», я пел Оровезо, и вызванные эмоции помогли пустить мужскую скупую слезу в моменте, когда поется о любви отца к дочери. Не секрет, что есть специальные актерские приемы для этого, и признаюсь честно, я вспомнил свою покойную маму. Это были эмоциональные мысли о родительской любви, об утрате матери в юном возрасте. Такое ухищрение вызвало необходимую эмоциональную нагрузку, сыгравшую положительную роль для сцены.

- Так что для вас сцена?

- Обращусь к словам тех, кто делит со мной сцену, которая с ними меня сдружила, кто часто возвращает мне мое же утверждение, что сцена - это огромный аквариум, в котором невероятно комфортно себя чувствуешь. Как нигде. В силу своего характера я с детства любил находиться в центре внимания. Уже с полутора-двух лет зачастую желалось получать такое от противоположного пола, привлекая внимание через изображение кого-то или пародии на кого-то. Актерство щедро выливалось вовне, так я справлялся со своей нелюбовью к сидячему образу жизни. И лет в 15-16, когда надо было выбирать профессию, я четко понимал, что офисный формат - «не моя песня». Мне нужно было место, где я буду жить. Не играть! Жить! А это дает только сцена. Через призму прожитого я понимаю, что высшая сила, Всевышний, Бог… по-разному называют того, кто вел меня вперед, иногда за руку, иногда чувствительным пенделем, иногда силком или добровольно, но привел к этой профессии, в которой я себя чувствую увереннее, чем даже дома. Я люблю выходить на сцену, не стану кривить душой, делать свое дело лучше, чем кто-либо рядом находящийся, показывать свое мастерство… К чему лукавить, нравится, когда есть уверенность в той партии, с которой выходишь под яркий свет софитов, знаешь ее досконально. Мне нравится ловить восторженные взгляды людей. Обожаю находиться в пространстве полного зала, оркестра, хора. Массовые сцены вообще консистенция радости пребывания на сцене.

- Тогда почему случилась «авантюра» с драматическим форматом?

- Был опыт… Скажу честно, мне понравилась пьеса, которую мне отправила на ознакомление Лала Алиева-Клычкова. Я согласился на эту авантюру только ради того, чтобы вновь попробовать свои силы в «непоющем» жанре. Потому что у меня был опыт в студенческие годы, когда Гюльджахан Гюльахмедова-Мартынова ставила с нами спектакли. Например, в «Темной истории» играл две роли. Видимо, когда появился «Гость с того света», мне захотелось поэкспериментировать. И меня прельстила еще сама роль Смерти…

- Что может быть прельстительным в этом образе?

- Я по своей натуре люблю шутить. В компаниях, где оказываюсь, становлюсь «гвоздем программы». В прошлом году меня «настигло» сорокалетие, которое, по народным приметам, нельзя отмечать. Лишь позволил обозначить эту дату и цифру сольным концертом в Русском доме. Чуть погодя после концерта пришло предложение о драматическом спектакле, в котором режиссер видела меня в роли Смерти. Тогда я и решил личные четыре десятка отметить в таком вот формате. Таким образом заглаживая свою вину перед столь серьезной дамой, встречи с которой в назначенный час никому не избежать.

- Кстати, в этом образе проглядывались черты Скарпиа.

- Но он был гораздо позже. Хотя… объясню. По пьесе Смерть своего рода чиновник со всеми присущими этой формации характера бюрократическими нюансами. Потому вполне мог «пробиваться» шеф тайной римской полиции. Сам себя подверг плагиату…

- Вы послушный актер?

- Нет. Более того, скажу, что я хулиган на сцене! Мой первый опыт работы с драматическим режиссером был дипломным - пролог из «Фауста» с Фаридом Алиевым в партии Фауста, а я пел партию Мефистофеля. Играя в том спектакле, честно признаюсь, я позволял себе шутить, вызывая смех у партнеров. Это началось на этапе репетиций, когда я и начал «хулиганить», прикрывшись своим персонажем. На что Гюльджахан ханым сказала, что все мои экзерсисы в рамках режиссерской задачи остаются в том виде, что я «нарисовал». Вот с тех пор я и продолжаю иногда озорничать на сцене. Иногда режиссеры отметают какие-то мои предложения, но чаще всего принимают трактовки, которые в силу моего существования в образе гораздо органичнее его раскрывают. Хотя порой, соглашаясь с режиссером во время репетиций, оставляю выбор за собой, и на спектакле делаю свой вариант. Кстати, что приносит весьма приятные восторги публики. А что может быть лучше искренних аплодисментов, которыми тебя одаривают по окончании спектакля?

======================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2024072102
Тема| Опера, Красноярский театр оперы и балета имени Дмитрия Хворостовского, Гастроли, Персоналии,
Автор| Сергей Бирюков, Татьяна Куперт
Заголовок| Покорение Москвы красноярцами
В столице прошли гастроли Театра оперы и балета имени Хворостовского
Где опубликовано| © газета "Труд"
Дата публикации| 2024-07-16
Ссылка| https://www.trud.ru/article/16-07-2024/1633541_pokorenie_moskvy_krasnojartsami.html
Аннотация| ГАСТРОЛИ

Гастроли сибиряков прошли в Москве с державным размахом. Фотопредоставлены Красноярским театром оперы и балета

Красноярский театр оперы и балета имени Дмитрия Хворостовского в последние годы работает так активно, что ломать голову над поводами для новых гастролей в Москве не нужно. Не прошло и двух лет с тех пор, как сибиряки поделились с москвичами своим открытием мирового уровня – возрожденным трехактным балетом Цезаря Пуни и Жюля Перро «Катарина, или Дочь разбойника», более ста лет считавшимся утраченным, (а в придачу привезли оригинальные постановки «Дон Жуана» Моцарта и «Лакме» Делиба), и вот новый визит: историческая опера «Ермак» одного из ведущих современных русских композиторов Александра Чайковского, очаровательный экскурс в мир французской комической оперы «Синяя Борода» Оффенбаха и только что поставленный балет Никиты Дмитриевского «Катарсис Данте» – на сцене московской «Геликон-оперы».

Сразу оговоримся – балет показался столь хаотичным по драматургии, банальным по пластическому языку, непроясненным по персонажам (кто тут Кассандра? кто Принц? кто Андрогин? кто Гадкий Утенок? кто Сизиф? кто Диоген? И главное, как все они связаны с темой духовной эволюции центрального героя – Данте?), что обсуждать его всерьез мы не беремся. Этот скептицизм ни в коей мере не касается профессионального мастерства Олеси Алдониной, Юрия Кудрявцева, Ксении Лапиной, Сакихо Кобаяси, Григория Ботенкова, Матвея Никишева и других исполнителей: возможности красноярской балетной труппы известны хотя бы по той же «Катарине…». Равно как не за что кинуть камень в автора костюмов Инну Зайцеву, чьи персонажи вроде девушки в меховом манто или парней в ковбойках вполне сгодились бы в другом сюжете – скажем, про строителей Сибири и конфликт трудового энтузиазма с пережитками прошлого в сознании отдельных граждан. Но все это, включая эффектный свет и завывания космической музыки, тонет в болоте общей непродуманности замысла, сводя спектакль до уровня полусамодеятельного, притом невероятно затянутого (почти полтора часа!) эстрадного шоу.

Закончив с этой грустной обязаловкой, перейдем к гораздо более позитивным главам нашего рассказа. Среди таковых – представление исторической оперы, а по сути масштабного просветительского проекта современного российского композитора Александра Чайковского «Ермак».

Русская историческая тема занимает в творчестве А.Чайковского одно из центральных мест. Перу композитора принадлежат хоровая опера «Сказание о Борисе и Глебе», опера-кантата «Александр Невский», оратория «Слово о полку Игореве»… «Ермак» – органическое продолжение этой линии. О том, как более четырёх столетий назад храбрый казацкий атаман покорил Сибирь, прирастив ею Русское царство, нараспев повествуют своим слушателям красноярские оперные артисты уже целых пять лет (премьера состоялась в 2019 году). Притом на каждом представлении, говорят знающие люди, неизменный аншлаг. Чем же так привораживает этот сюжет «давно минувших дней» российской истории?

Прежде всего – эффектной драматургической находкой: авторы либретто Дмитрий Макаров и сам композитор вкупе с режиссером-постановщиком Георгием Исаакяном «оживили» для всех (даже «ленивых и нелюбопытных», по определению Пушкина) известную картину Василия Сурикова «Покорение Сибири Ермаком», с которой, кстати, в свое время началась коллекция Русского музея в Петербурге: полотно потрясло императора Николая II, немедленно его приобретшего за 40 тысяч рублей и передавшего в только что учрежденное национальное хранилище искусства. (Державу не сберег, так хотя бы ее собирателей уважал – но это так, замечание в сторону.) Нынче же с «картины» прямо на сцену сошли бьющиеся друг с другом казаки Ермака и Кучумово воинство (режиссер этой великолепной хореографии – Сергей Бобров). Рисунок пляски татарских воинов подчёркнут музыкальным ритмом и его напряжением. Хороши и массовые народные сцены, особенно та, в которой хор почти современным рэпом провожает русских воинов на судьбоносную схватку с врагом («Ну-ка, други, будем драться»). Разумеется, музыкальный язык оперы вполне современен, что никоим образом не мешает воспринимать ее как сценическое повествование о чем-то архаичном, давно забытом… Здесь много речитативов, что сближает произведение с классическими образцами оперного эпоса («Хованщина» Мусоргского, «Князь Игорь» Бородина). Впрочем, дирижёр Эльдар Нагиев признался в том, что ориентировался скорее на традицию Стравинский – Шостакович – Щедрин. Что ж, тоже достойный подход к прочтению партитуры!

На сцене много действующих лиц; да и как им не быть, если исторический сюжет 1582 года рассматривается через призму почти пятилетнего процесса создания сибиряком Василием Суриковым его живописной картины, впервые представленной художником на выставке передвижников в 1895 году. Потому тут и Репин, и Нестеров, и Поленов, и Лев Толстой, и бытописатель Гиляровский, и, безусловно, критик Стасов с меценатом Павлом Третьяковым (уступившим, как уже знает читатель, покупку новоявленного полотна самому государю). Каждому нашёл своё место в спектакле режиссёр Георгий Исаакян. Его видение этой истории на сцене безупречно, а потому захватывающе и восхитительно для зрителя, который по сюжету «перемещается» и во времени, и в пространстве. Дух той или иной эпохи очень точно подчёркивают костюмы героев, продуманные художником Вячеславом Окуневым до мельчайшей детали. Равно как и его же декорации, подобно кинематографическим кадрам, обозначают в опере сцены действия: квартиру художника с его дочерьми, мастерскую с мольбертом, ярмарочную площадь, острог Строгановых, казачью станицу, берег реки с лодками-плоскодонками, выставочный зал, покои Ивана Грозного… Совершенно фантастично сценическое решение всех этих пространственно-временных чудес, дополняемых видеопроекциями на заднике (Константин Рогозин). Особенно впечатляющ набегающий на зрителя своими волнами могучий Енисей-батюшка – символ жизни и труда сибиряков на берегах великой реки, а в то же время олицетворение хода времени и дум о вечном. Мощно! На увеличенных же «видеофрагментах» суриковской картины вдруг проявляются лица артистов, исполняющих роли казаков во главе с Ермаком – Алексем Бочаровым. Именно он рассказывает Сурикову (Максим Строганов), «как было дело тогда, в XVI веке». К сожалению, не всё хорошо слышно в зале (из-за дикции ли певца? из-за низкой ли тесситуры его оперной партии в целом?). Благо, ситуацию спасала «бегущая строка» и прекрасно изданный буклет к спектаклю.

На фоне главных действующих лиц – Суриков, Ермак, хан Кучум – самым впечатляющим оказался царь Иван Грозный (браво, Владимир Александрович!). Этот монолог (пожалуй, единственную полноценную арию в опере) исполнитель провел блистательно, сделав свою сцену кульминацией всего спектакля.

После неё наступил как бы «обратный отсчёт»… От всего увиденного и услышанного, надо признаться, в сознании невольно возник патриотический вывод: «Сибирь – наша! И вовеки веков!» Так опера «Ермак» А.Чайковского, вслед за легендарной картиной Сурикова, вошла в ряд художественных подтверждений мысли о величии России и необходимости уберечь ее от любых напастей, следуя примеру наших предков. Остается пожелать опере такой же долгой жизни и зрительской любви, как у суриковского творения.

Одно из приобретений предыдущего сезона комическая опера Оффенбаха «Синяя Борода» чисто формально возвращает нас назад – из современной музыки в романтизм XIX века, а из событий конца XVI столетия в вовсе «давние времена» (так в либретто). Но в том и неувядаемость искусства замечательного французского композитора – помимо искрометности его серенад, вальсов, галопов, симфонических картин (этот само собой), оно изумительно злободневно своими нестареющими сюжетами – что в суперпопулярных «Орфее в аду» или «Прекрасной Елене», что в менее известных «Робинзоне Крузо» или «Острове Тюлипатан», недавно тоже пришедших на наши сцены и будто о сегодняшнем дне с его политическими и иными передрягами написанными.

Правда, в «Синей Бороде», судя по оригинальному тексту, фантазия постоянных либреттистов Оффенбаха Мельяка и Галеви дала некоторую осечку: ну, пересказали на комический лад всем известный сюжет, однако без особого фарсового блеска, как в том же «Орфее в аду» или «Тюлипатане». Тут надо отдать должное режиссеру Сергею Новикову, художнице Марии Высотской и всей постановочной команде – они совершили рискованный, часто критикуемый рецензентами шаг, перенеся действие в другую эпоху, но на сей раз попали не просто в десятку – в двадцатку, заменив невнятную интригу между аморфными феодалами и их подданными на остроактуальные страсти в современном шоу-бизнесе. В этой версии Синяя Борода и Бобеш – главы конкурирующих киностудий, ненасытное влечение заглавного героя ко все новым бракам – не просто природная кровожадность, а желание поглощать активы своих жен, для чего, собственно, и намечена им очередная, седьмая жертва – дочь Бобеша Гермия, женитьба на которой сделала бы его хозяином соперничающей фирмы. Заблистали актуальностью и переделанные Ольгой Ершовой словесные тексты – досталось, само собой, нынешней киноиндустрии (Бобеш: «Что у нас снимают – «Чебурашку»? А у Бороды – «Летучий корабль»? Ей-богу, чувствую себя в 1976 году») и нынешним политическим закидонам (Борода: «Мало того что жена разбила мой джип и выложила мой храп в рутуб – она оказалась либералкой и феминисткой!»).

Притом в полной мере сохранена и даже усилена лирическая линия шестой жены, рядовой актрисы (в оригинале крестьянки) Булотты – единственной, которая не только не захотела смириться с ролью жертвы, но и реально полюбила, и самого Бороду не просто публично устыдила, но заставила впервые в жизни испытать настоящую любовь.

На такой драматургической канве и образы этой иронической сказки обрели новую рельефность – страстная в своих ариях, дуэтах с Бородой, финальном галопе с шестью другими, к счастью, вполне живыми женами Бороды Булотта (прекрасная роль голосистой красавицы Виктории Кангиной), саркастический добряк Пополани – не алхимик, а директор студии Бороды (Олег Алексеев), напыщенный Бобеш (Евгений Балданов), его язвительная жена Клементина (Екатерина Кочеткова), их капризная дочка Гермия (пронзительноголосая Александра Черпакова), благодушный ухажер Сафир (Эдвард Арутюнян), солдафонистый Оскар – не королевский министр, а всего лишь помощник Бобеша (Алексей Соколов)… И сам Синяя Борода, в центральные лирические моменты почти столь же трогательный, как кальмановский Мистер Икс, но, конечно, не способный долго грустить, а быстро переходящий на коронные оффенбаховские галопы (неотразимо харизматичный Денис Гречишкин).

Добавим сюда изумительные симфонические картины, рисующие ночь, грозу, лунное сияние (какая романтическая опера без этих атрибутов), где заблистал чистыми, слегка пастельными красками оркестр под управлением дирижера-постановщика Александра Юдасина… Ради такого можно простить и не слишком, может быть, ловкое разделение третьей картины второго действия (замок Бороды) на две части, между которыми вставлена вторая картина (дворец Бобеша), и введение не очень понятно для чего прекрасного, но тут явно вставного дуэта-баркаролы из «Сказок Гофмана»…

Нет, не зря Ермак присоединял Сибирь к России. Право, стоило! Хотя бы для того, чтобы как можно чаще приезжали к нам с берегов Енисея такие талантливые и разные спектакли.
===========================================================================

ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Опера при всей специфичности жанра способна увлечь, ибо любое искусство строится на диалоге. Надо лишь услышать, о чем говорят его участники. Наша беседа с заслуженным артистом Азербайджана, солистом Азербайджанского государственного академического театра оперы и балета Антоном Ферштандтом – как раз о выстраивании системы сценического диалога. И не только об этом.

Кто главнее в опере – вокалист на сцене или дирижер в оркестровой яме?

– Дирижеры, конечно, со мной не согласятся, но я, ни в коей мере не умаляя их заслуг, в момент вокальной части спектакля оставляю первенство за певцами. На эту единицу времени дирижер проявляется скорее как аккомпаниатор, своего рода концертмейстер за роялем, и подстраивается под вокалиста. А когда задействован полный оркестр минимум в 80 человек и столько же характеров, ответственность дирижера повышается в разы, но функционал аналогичен. Бесспорно, фигура дирижера – жизненно важный компонент музыкального спектакля, но сейчас я выражаю мнение по другую сторону рампы. На сцене солисты обречены быть в ансамбле с огромным числом людей: за спиной – хор, внизу, в яме, – оркестр. Ведя сольную партию, невозможно «перекричать» эти составляющие сценического действа, и только дирижер может выверить баланс, выведя солиста «венцом вокальным в обрамлении».

– Какова роль дирижера в сценическом существовании вокалиста?

– Весьма существенная, причем с каждым дирижером вокальная партия звучит иначе, у каждого своя манера. Например, петь с Эйюбом Гулиевым – одно удовольствие. Мало того, что он главный дирижер, он всегда приходит на репетицию полностью подготовленным, заряженным, знающим, что хочет получить на выходе, в любой момент готов помочь и на сцене, и в оркестре. Он настолько прочен, тверд и надежен, что с ним можно быть абсолютно спокойным. Даже если вокалист вдруг забыл что-то, по его губам можно прочесть подсказку, а ведь в обязанности дирижера это никак не входит. Он добивается нескольких оркестровых репетиций, приходит на все прогоны по мизансценам, внимательно наблюдая за темпом, дыханием вокалистов, изучает их до мельчайших подробностей, чтобы на зрителя вывести качественный продукт.

Рауф Абдуллаев – обожаем мною безоговорочно. С этим профессионалом можно петь любые, даже самые сложные партии. Он буквально дышит в унисон, это музыкант от Бога. В моей практике был случай замены баритона в кантате «Кармина Бурана», когда за четыре дня мне надо было подготовить восемь (!) номеров. Отказать маэстро я не посмел, а когда пришел домой, меня накрыл страх от нереальности поставленной задачи.

– Это подвиг!

– И я совершил этот подвиг. Часами занимался дома, даже во сне пел – настолько уже не принадлежал себе, просто с головой погрузился во всемирно известный шедевр Карла Орфа. Восемь абсолютно разных номеров. Прежде всего я не мог подвести себя самого, ну и, разумеется, данное уважаемому человеку слово.

– Сегодня за дирижерский пульт встают молодые…

– С ними у меня пока мало контактов. С Орханом Гашимовым, например, я пел «Золушку», и хотя ориентирована она на детскую аудиторию, для вокального исполнения содержит определенные трудности. Понятно, что в процессе притирки бывали моменты противостояния с дирижером, завязанные на характере, но компромисс все-таки удалось найти.

– Театр сложно представить без попыток «расколоть» партнера на сцене…

– Конечно, и мы этот «жанр» уважаем! (с улыбкой). Некоторое время назад, будучи помоложе, у меня был опыт съемок в кино с известным российским актером Дмитрием Мазуровым, где я играл священника. Так вот его, старше меня и по возрасту, и по опыту, я начал «колоть» с первого же дубля. После он признавался, что имея за плечами съемки со многими известными актерами и юмористами, подобная реакция на приколы от молодого актера у него впервые.

Возвращаясь к опере, мы все-таки стараемся не «колоть» партнеров во время спектакля, чаще позволяем себе это на репетициях. Правда, вспоминается опера «Золушка», где я выхожу в партии Мачехи. Кстати, ее прообразом стала моя бабушка со стороны отца, Лилия Макаровна. Так вот, до премьеры меня никто не видел в женском обличии. А партию Золушки пела Инара Бабаева. Стоило мне появиться на сцене в рыжем парике и костюме, у нее случился шок, перехватило дыхание, и она даже пропустила пару музыкальных фраз. В опере любые неожиданности чреваты: если в драмтеатре это как-то можно обыграть, то у нас совершенно четко прописаны музыка и слова, не должно быть никакой фривольности.

– А как вы относитесь к детям в зале?

– Дети в любом театре – серьезное испытание для артистов. Если взрослые слушатели могут на что-то снисходительно закрыть глаза, то с детской аудиторией такое не пройдет, они сразу же чувствуют фальшь. Возвращаюсь к «Золушке»: найти обувь 44-го размера, а тем более женскую, очень сложно. Приходилось выходить в своей, и как бы ее ни украшали, визуально она считывалась даже при моем немалом росте. Зачастую дети по этой детали понимают, что играет Мачеху мужчина, и дают волю эмоциям…

– Да и взрослая публика не особо церемонится в зале…

– На сцене всегда слышен зал, и мы понимаем, что посторонние звуки полностью исключить невозможно. Приходится абстрагироваться. Или вот еще проблема мобильных телефонов, культура отключать которые у нашей публики оставляет желать лучшего. Помню «Реквием» Брамса, приуроченный к 20 Января, – сложнейшее произведение, от солистов до хора. Семь насыщенных музыкальных номеров. И вот финальный аккорд, дирижер Фуад Ибрагимов опускает руки, и мы все слышим, как кто-то громко, не стесняясь разговаривает по телефону, видимо, в попытке перекричать музыкантов на сцене… Мне понравилось, что сделал дирижер: подняв клавир, он визуально поблагодарил композитора за это произведение, за возможность воплотить музыку в реальное звучание.

– А как получить отдачу от зрительного зала?

– Это зависит от самого артиста – только он может настроить зал на нужную волну. Если зрители не слушают артиста, не смотрят на него, в этом виноват он сам. Хотя, в принципе, порой реакция обманчива. Например, когда я играл в «Госте с того света», мне казалось, что отдачи нет. Но потом многие говорили, что во время моего монолога, когда я слышал гробовую тишину в зале, которая мне, кстати, нравилась, люди просто боялись шевельнуться.

– Слышится ли зал через оркестровую яму?

– Поверьте, все прекрасно и видно, и слышно. Помню, когда я только начал входить в оперный мир, слышал советы, что в момент страха надо найти какую-то точку и смотреть в ту сторону. Тогда меня это настолько раззадорило, что я принял бесповоротное решение смотреть в глаза зрителю. И сейчас спокойно в любой партии выхожу на сцену, и если есть возможность сосредоточиться на глазах одного зрителя, я это делаю.

Как-то на концерте, посвященном закрытию фестиваля Пуччини, мой выход подразумевался практически с первых тактов. И тут я вижу в зале абсолютно незнакомую женщину, которая изображает лицом эмодзи – ярко выраженную мимику. Это было спланированной акцией, и я еще пристальнее сосредоточился на взгляде «глаза в глаза». Не знаю, что было в моих, но своего я добился: она прекратила гримасничать, и только после этого я отвел взгляд.

– Опера требует подготовки от зрителя?

– У меня был такой опыт в селе Ивановка, куда я поехал с Русским домом и с концертом Рахманинова. Рабочему люду, встающему обычно ни свет ни заря, думаю, мало что известно об этом композиторе – я это понял сразу. И это не их вина. Программу концерта надо было в срочном порядке адаптировать к местным условиям. Выйдя на сцену, я увидел следующую картину: первые два ряда слева – дети в обнимку с гаджетами, справа два ряда женщин – кстати, самые заинтересованные слушатели. А с третьего ряда и до последнего – мужчины, громко переговаривающиеся.

К счастью, пел я всего три произведения, но уже с первого понял, что этим зрителям ничего не нужно. Принял во внимание обязаловку посещения мероприятий и понял, что мы в одинаковом положении. На третьем моем выходе была «Каватина» Алеко из одноименной оперы, один из шедевров русской классики. К чести своей, какую-то часть зала я таки заставил прислушаться к происходящему на сцене, даже дети замолчали. И вновь убедился, что все зависит от артиста, его умения увлечь публику.

– Как, по-вашему, почему такое происходит?

– Это результат отсутствия пропаганды оперного искусства. В одном из американских фильмов герой говорит: «Да, я поддерживаю оперу, потому что это целый пласт, который скоро вымрет!». Честно говоря, мне бы этого очень не хотелось. Несмотря на мое присутствие в опере и порой такую усталость, что нет никакого желания слушать ни единой музыкальной фразы, я все равно буду говорить, что это великое искусство должно продолжать жить в человеческом обществе. Оно возвышает, вдохновляет, приобщает к прекрасному.

Человек, слушающий оперу, мыслит иначе. Прикасаясь к высокому, задумываешься о том, мимо чего в обыденной жизни просто проходишь мимо. Через музыкальную красоту оперы можно задуматься о Вселенной, о том, во имя чего создан огромный мир, не ограничивающийся одной планетой… Все ведь не так просто, и не стоит упускать этот момент…

==========================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2024072201
Тема| Опера, Персоналии, ДМИТРИЙ КОРЧАК
Автор| Мария Анучина
Заголовок| ДМИТРИЙ КОРЧАК: ОПЕРНЫЕ ПЕВЦЫ, КАК СПОРТСМЕНЫ, ДОЛЖНЫ ВСЕ ВРЕМЯ СОБЛЮДАТЬ ГРАФИК
Где опубликовано| © Сириус Журнал
Дата публикации| 2024-07-22
Ссылка| https://siriusmag.ru/articles/2621-dmitrij-korcak-tip-moego-golosa-podosel-dla-proizvedenij-italanskoj-sk/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Какой в опере международный язык общения? Почему певцы тренируются каждый день, как профессиональные спортсмены? И какие плюсы дает дирижерское образование? Об этом поговорили со знаменитым тенором Дмитрием Корчаком.

Дмитрий Корчак — один из ведущих теноров мира, мастер бельканто, лауреат конкурсов имени Франсиско Виньянса в Барселоне и «Опералия» Пласидо Доминго в Лос-Анджелесе. Выступает на престижных оперных фестивалях в Пезаро, Зальцбурге, Равенне и крупнейших сценах России, Франции, Великобритании, Германии, Нидерландов, Испании, США и других стран.

— Дмитрий Михайлович, расскажите о разнице между русской и итальянской вокальной школой.

Отправной точкой для всех музыкантов является, конечно, эталонный общепринятый итальянский вариант, который у нас называется основами бельканто — «прекрасного пения». Россия переняла очень многое из-за рубежа, из Италии в том числе. При этом у русской школы самобытная культура, положенная на традиции итальянской вокальной школы. Для меня отличие прежде всего в этом.

Особое внимание в русской музыке к слову. Наши романсы и оперы написаны на прекрасные сюжеты великих поэтов. Как правило, для либретто использовали классические литературные произведения. Слово в русской музыке имеет ключевое значение, а в итальянской опере важнее музыкальная линия, кантилена и красивое звуковедение.

— Неудивительно, что итальянский — универсальный оперный язык. И вы им владеете...

Да, кроме русского, я владею итальянским, английским и немного немецким. Итальянский — самый ходовой язык в театре. По всему миру его считают оперным языком. На репетиции процентов восемьдесят мы разговариваем с дирижерами, с коллегами на итальянском. Но если кто-то не говорит по-итальянски, общаемся на английском.

Мне всегда приятно и лестно, когда ко мне подходят и говорят, что у меня очень странная для итальянского певца фамилия. Большая радость слышать такие слова, но это и большая, трудная, многолетняя работа над совершенствованием исполнения.

Дмитрий Корчак выступает на Большом летнем музыкальном фестивале «Сириус» в этом году
Фото: Пресс-служба «Сириуса»

— Даже певцам вашего уровня нужно продолжать учиться и работать с педагогом?

Хорошую вокальную форму нелегко поддерживать — это ежедневная кропотливая работа. Голос — очень хрупкий инструмент. На него влияют множество факторов: ежедневное изменение погоды, переезды, перелеты, смена климатических и часовых поясов, неприятности, болезни, простуды. Он, как и организм, меняется с годами. Поэтому мы должны всегда держать рядом людей, которые знают наш голос, наш организм, которые подскажут нам направление развития, ошибки. Мы, как спортсмены, должны все время соблюдать график, ни на день не прерывать занятия, иначе все мышцы, которые работают во время пения, могут дать сбой.

— Вы оперный певец и дирижер. Это сильно помогает в профессиональном плане?

Дирижерское образование я получил до вокального, обучаясь в хоровом училище у великого хормейстера Виктора Попова. У меня получилось на последних курсах совмещать дирижерский факультет с вокальным. Это было пожелание самого Виктора Сергеевича, который говорил, что эти профессии взаимосвязаны. Таким образом, я окончил академию по двум специальностям.

Моя оперная карьера стартовала намного быстрее: певец в более молодом возрасте может выйти на большие сцены. Дирижер же должен получить солидный опыт, прежде чем ему дадут встать за пульт серьезного оркестра. Со временем я понял, что дополнительное образование помогает мне в работе певца. Любого дирижера я понимаю с полуслова, могу сам учить все партитуры, потому что играю на фортепиано и скрипке. И сегодня, когда я встаю за дирижерский пульт, мне намного легче, чем многим коллегам.