Балет и Опера

atv

Номер ссылки| 2024062203
Тема| Музыка, Опера, Дягилевский фестиваль, musicAeterna, Персоналии, Теодор Курентзис, Владислав Песин, Андрей Немзер
Автор| Юлия Баталина
Заголовок| …Обменять сон на музыку
В Перми открылся Дягилевский фестиваль
Где опубликовано| © «Новый компаньон»
Дата публикации| 2024-06-21
Ссылка| https://www.newsko.ru/news/nk-8209197.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Нынешний Дягилевский фестиваль проходит в рамке из «Страстей». На открытии исполнялись «Страсти по Матфею» Баха, а в качестве финального события выступает российская премьера оперы Паскаля Дюсапена «Страсть». Пусть эти произведения основаны на разных сюжетах и разных мифологических традициях, да и смыслы в слове «страсть» здесь разные: в первом случае речь идёт о страданиях Христа, в во втором — о страстной любви Орфея к Эвридике, — но, думается, это не совпадение, а продуманный сюжет. От «Страстей» 1736 года к «Страсти» 2008-го — в этом векторе история музыки трёх с половиной веков предстаёт как череда священнодействий и жертв.

Это не просто утверждение творцов фестиваля во главе с Теодором Курентзисом, а особое воздействие на публику, которое буквально толкает на такое восприятие музыки, и концерт открытия фестиваля был максимально «заточен» под эту задачу.

Огромное, продолжительное и сложное духовное сочинение Баха было отшлифовано до деталей. Исполнение было эталонным: внимание к каждой ноте, которое отличает работу musicAeterna и Теодора Курентзиса, здесь достигло истинной безупречности. Музыкальное и постановочное начало гармонировали — и возникло священнодействие, которое магически втягивало в себя зрителей.

«Страсти…» предстали как единое сюжетное произведение — пересказ Евангелия от Матфея, в то же время разбитое на множество мини-перформансов: сольных арий, ансамблей, хоровых фрагментов, речитативов, в каждом из которых была своя драматургия, о каждом можно говорить отдельно; и зрители, расходясь после концерта, обменивались впечатлениями об отдельных моментах — о том, как Теодор вдруг обернулся в зал, а там, возникшие как по волшебству, уже стоят девочки из детского хора «Весна», все в белом, как и положено ангелам; о том, как хор вдруг запел из-за кулис — и свет на сцене пригасили почти до полной темноты, а зрители боялись дышать, чтобы не спугнуть эти тихие звуки; и, конечно же, об эмоциональных выступлениях солистов.

Лирической кульминацией концерта стал дуэт скрипача Владислава Песина и контртенора Андрея Немзера, очень искренний, виртуозный технически и неожиданно современный по звучанию.

Фрагменты выделялись не только музыкально, но и сценически: исполнители быстро и бесшумно менялись местами, вставали и садились, возникали вдруг рядом с дирижёром, и во всём этом была какая-то ритуальная динамика.
«Страсти по Матфею» написаны для двойного оркестра — две почти одинаковые группы музыкантов расположились на сцене по обе стороны от дирижёра, и это обусловило особенный рисунок «танца» Теодора Курентзиса, который время от времени покидал свой помост и обращался не к оркестру в целом, а к одной из его половин.

Места музыкантов на сцене вообще были необычными — такого не бывает на симфонических концертах, чтобы вокруг дирижёра расположились деревянные духовые; здесь же это было оправданно всё тем же желанием выделить, показать каждого исполнителя, обратить внимание на его партию. Деревянные духовые — особая краска этой оратории: они действительно деревянные и весьма архаичные — и по внешнему виду, и по звуку. Когда заиграл ансамбль двух старинных гобоев, изогнутых, как охотничьи рога, и деревянной блок-флейты, звук был такой древний и странный, что возникло ощущение, будто это музыка не XVIII века, а библейских времён.

Ради более полного погружения в иную реальность зрителей попросили не аплодировать — не только между частями оратории, но и в финале концерта. Не все сдержались, но всё же открытый финал удался: уход музыкантов со сцены был не завершением отдельного события, а началом, порталом в новый путь — через музыку столетий к «Страсти» XXI века.

Концерт 20 июня был очень трудоёмким для музыкантов и непростым для зрителей, но таков Дягилевский фестиваль: он требует самоотречения и круглосуточного внимания и, по выражению куратора фестивального клуба Александра Шумилина, предлагает «обменять сон на музыку».

========================
Фотоальбом – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2024062204
Тема| Музыка, Опера, Балет, МТ, фестиваль "Гений места", Персоналии, Валерий Гергиев, Александр Сергеев, Хаожань Ли, Кристоф Барати, Джеми Джан Делиорман
Автор| Наталья Кожевникова
Заголовок| Валерий Гергиев и Мариинский театр завершили фестиваль "Гений места"
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2024-06-21
Ссылка| https://rg.ru/2024/06/21/reg-szfo/valerij-gergiev-i-mariinskij-teatr-zavershili-festival-genij-mesta.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Последний этап грандиозного фестиваля-приношения великим русским композиторам был посвящен Игорю Стравинскому и прошел в Петербурге и в Ораниенбауме, где он родился.

Четыре насыщенных музыкой дня: камерные и симфонические концерты, балеты и опера-оратория "Царь Эдип", на сценах Мариинского театра, в Японском павильоне дворцово-паркового ансамбля Ораниенбаума и два общедоступных концерта open-air в парке. Более пятидесяти сочинений композитора прозвучало в эти дни, образовав своего рода фестиваль в фестивале.

Наряду с музыкантами Мариинского театра выступили пианист Денис Мацуев и зарубежные гости - выдающийся скрипач Кристоф Барати из Венгрии, молодые дирижеры Хаожань Ли из Китая, лауреат Конкурса дирижеров имени Рахманинова, и Джеми Джан Делиорман из Турции. В рамках фестиваля состоялась также петербургская премьера балета "Концертные танцы" на музыку Стравинского в постановке Александра Сергеева.

"Гений места" - фестиваль-путешествие: музыканты Большого и Мариинского театра выступили в Воткинске, Тихвине, Смоленске, Пскове и вот теперь в Ораниенбауме.

"Это настоящие места силы, города, которые дали миру Чайковского, Римского-Корсакова, Глинку, Мусоргского, Стравинского, - отметил художественный руководитель фестиваля Валерий Гергиев, - любая страна, имея такого сына, как Стравинский, делала бы это уже много десятилетий. Мы в прошлом году почтили память Стравинского у него на малой родине, в Ораниенбауме, в этом году фестиваль намного более масштабный. Исправляем то, что должно было происходить давно. Именно поэтому идея провести фестиваль "Гений места" оказалась очень удачной, воплощаемой на глазах многих тысяч россиян. Этот огромный проект, мне кажется, совершенно необходим, и он будет востребован в стране и музыкантами всего мира".

Место гения - Ораниенбаум порадовал в дни фестиваля еще одним замечательным подарком петербуржцам и гостям города - к 295-летию со дня рождения хозяйки этого роскошного дворцово-паркового ансамбля полностью завершилась многолетняя реставрация Китайского дворца, единственного памятника архитектуры рококо в России, построенного архитектором Антонио Ринальди.

Нарядный и изысканный, дворец служил местом отдыха после прогулок императрицы с гостями по парку, там проходили приемы, куда приглашались лишь самые близкие и важные персоны. Там все поддерживало атмосферу волшебства и праздника - и нарядные и изысканные интерьеры и, конечно же, звучащая на приемах музыка.

Поэтому и сегодня музыка оказалась очень органичной для пространства и дворцов, и парка. Большой гала-концерт с участием симфонического оркестра под управлением Валерия Гергиева и солистов балета проходил на сцене, сооруженной у стен Меншиковского дворца. Возможно, более комфортными оказались места за пределами "партера" - многие слушатели расположились на траве, укрывшись от палящего солнца в тени деревьев. Это напоминало и европейские традиции, например знаменитых летних концертов в парке у Шёнбруннскогодворца.

В Марииинском-2 в рамках фестиваля прошла петербургская премьера балета Александра Сергеева на музыку Стравинского "Концертные танцы". Многих выдающихся хореографов привлекал в музыке Стравинского ритм - острый, акцентированный, с неожиданными сменами. Александр Сергеев сумел чутко уловить пульс музыки, ее контрасты, прихотливые повороты, полифонию линий и передать это все в движении пяти солистов и пяти пар танцовщиков.

Особого внимания заслуживает способность хореографа сделать, пожалуй, самое сложное: хореографическими средствами - движениями, позами, жестами, линиями, взаимодействием партнеров, - передать юмор, создать ощущение своеобразной игры, что как раз соответствует этой музыке Стравинского. В эту хореографическую игру вписываются и ассоциации, отсылки к мотивам балетов Баланчина на музыку Стравинского (одному из самых ярких союзов композитора и хореографа после Чайковского и Петипа) - к его "Рубинам", "Аполлону".

Фестиваль "Гений места" планируется продолжить в следующем году. Он проходит при поддержке Президентского фонда культурных инициатив, Министерства культуры РФ и ФГБУК РОСКОНЦЕРТ.

Прямая речь
Дирижер Валерий Гергиев:
"Нас окружает невероятная красота, и Ораниенбаум заслуживал бы в любом случае огромное внимание к себе, своим уникальным зданиям, площадкам, природе, даже если бы Игорь Федорович Стравинский родился где-нибудь в другом месте. Но, к счастью, он родился именно здесь. И его музыка здесь должна звучать намного чаще. Так что мне кажется, что приход полноценного музыкального фестиваля, который будет проходить и здесь, и в Санкт-Петербурге, закономерен. Здесь, в Ораниенбауме, на ближайшие десять-пятнадцать лет, мне кажется, открываются гигантские возможности, которые предоставляет этот уникальный памятник архитектуры и истории России. Думаю, что паломничество сюда станет, удовольствием и для любителей архитектуры, и для любителей музыки - сплав музыки, архитектуры и невероятное путешествие в прошлое - это великолепное впечатление".

=======================
Фотоальбом – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2024062205
Тема| Опера, НОВАТ, "Опричник" Петра Ильича Чайковского, премьера, Персоналии, Сергей Новиков, Михаил Татарников, Алексей Тихомиров, Вадим Волков, Константин Захаров, Кристина Калинина , Ксения Дудникова, Алексей Лаушкин, Ольга Колобова, Никита Мухин
Автор| Наталья Решетникова
Заголовок| В Новосибирске с размахом прошла премьера оперы Петра Чайковского "Опричник"
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2024-06-21
Ссылка| https://rg.ru/2024/06/21/reg-sibfo/v-novosibirske-s-razmahom-proshla-premera-opery-petra-chajkovskogo-oprichnik.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

фото - Наталья Решетникова

Третья по счету опера Петра Ильича Чайковского "Опричник" - не частый гость на театральных сценах. Но новосибирцам повезло: в год 150-летия со дня первой ее постановки они могли посмотреть спектакль в Новосибирском театре оперы и балета (НОВАТ) в двух вариантах - гастрольном и репертуарном.

Впервые в Новосибирске "Опричника" исполнили ко дню рождения НОВАТа, 14 мая. В рамках первых сибирских гастролей ее привез Михайловский театр (Санкт-Петербург). Напомним, премьера оперы состоялась также в городе на Неве, в Мариинском театре, 12 апреля 1874 года. Спектакль под управлением музыкального руководителя и главного дирижера Михайловского театра маэстро Александра Соловьева и с участием симфонического оркестра и хоровых коллективов НОВАТа восторженно встретила публика. Роль Ивана Грозного исполнил художественный руководитель Михайловского театра Владимир Кехман.

19 и 20 июня на Большой сцене НОВАТа с аншлагом прошли премьерные спектакли "Опричника", который, как сообщили в пресс-службе театра, займет свое место в репертуаре и станет четвертой оперой Петра Чайковского, идущей на новосибирской сцене. В премьере участвовали приглашенные солисты Большого театра - бас Алексей Тихомиров и контратенор Вадим Волков, исполнившие, соответственно, партии князя Вязьминского и Федора Басманова, а также артисты оперной труппы НОВАТа: Константин Захаров (боярин и опричник Андрей Морозов), Кристина Калинина (Наталья Жемчужная), Ксения Дудникова (боярыня Морозова), Алексей Лаушкин (князь Жемчужный), Ольга Колобова (Захарьевна), Никита Мухин (Молчан Митьков).

В основе либретто Петра Чайковского - одноименная трагедия автора многих исторических романов Ивана Лажечникова. В центре драматического повествования молодой боярин Андрей Морозов, который хочет восстановить честь семьи и вернуть любимую. Сделав трудный выбор, он вступает в опричнину, личную гвардию царя и дает клятву, которая требует полного повиновения воле монарха, у которого свои планы на возлюбленную Андрея.

Режиссер-постановщик спектакля - Сергей Новиков, возглавляющий Управление президента РФ по общественным проектам, художник - Александр Купалян, музыкальный руководитель и дирижер - Филипп Селиванов, который в этом сезоне начал сотрудничество с НОВАТом по приглашению музыкального руководителя - главного дирижера театра Михаила Татарникова.

"Опера "Опричник" - редко исполняемое в российских театрах сочинение великого композитора, которое в свое время считалось не очень удавшимся. Но, на мой взгляд, материал потрясающий и богатый во всех отношениях - и в плане тематики, и стилистики, использования народной музыки. Как мне кажется, ранний "Опричник" не уступает зрелым работам Чайковского, - говорит Филипп Селиванов. - Большую работу с глубоким погружением в эпоху Ивана Грозного проделал режиссер Сергей Новиков, и благодаря ему НОВАТ стал третьим театром в стране, где сейчас идет "Опричник" (кроме Михайловского театра, спектакль поставлен в Красноярском театре оперы и балета имени Дмитрия Хворостовского. - Прим. "РГ"). Радует, что театры берутся не только за то, что любит и знает публика, но стараются представить что-то новое, смотреть вперед. Новации должны быть и в искусстве тоже. Ведь одна из главных целей театра - просвещать зрителя, расширять его культурные горизонты".

"Благодаря постановке все больше ценителей русской оперной классики открывают для себя щедрость музыкальной палитры Чайковского, богатую оркестровку, напряженный сюжет, подлинный драматизм, красоту арий и хоровых номеров "Опричника", - отмечают в НОВАТе.

Публика оценила и богатые декорации, созданные, в том числе, с применением видеоконтента: зрители словно путешествуют по Москве второй половины XVI века, попадая то в боярский терем, келью, храм и царские хоромы, то в Александровскую слободу и подземелье, оказываются на свадьбе Натальи и Андрея Морозова. "Из своей палаты спускается и сам царь Иван. Буднично наблюдает он за казнью Андрея, отпускает на волю истерзанного Жемчужного, качает на коленях обморочную Наталью. Хор опричников славит своего царя", - описывается картина пятая в кратком содержании спектакля. Роскошны и костюмы - тяжелые платья с нижними юбками, кокошники с вуалью, золоченные кафтаны, верхняя одежда с очень длинными рукавами - ферязь, горлатные шапки бояр (парадные головные уборы цилиндрической формы).

В следующий раз оперу "Опричник" в НОВАТе покажут уже в новом театральном сезоне - 15 сентября. Она отроет 80-й оперный сезон.

atv

Номер ссылки| 2024062206
Тема| Опера, БТ, "Питер Пэн" Андрея Рубцова, премьера, Персоналии, Алексей Морозов, Роман Шевчук, Роман Коллерт, Руслан Бабаев, Нина Чусова, Андрей Рубцов
Автор| Екатерина РОМАНОВА
Заголовок| Всё, везде и сразу
Премьера детской оперы «Питер Пэн» в Большом театре
Где опубликовано| © «Музыкальное обозрение»
Дата публикации| 2024-06-18
Ссылка| https://muzobozrenie.ru/premera-detskoj-opery-piter-pen-v-bolshom-teatre/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Фото Павел Рычков / Большой театр

В Большом театре 25-28 апреля 2024 состоялась премьера детской оперы Андрея Рубцова «Питер Пэн». Индейцы, мальчишки, пираты, русалки, обезьянки, цирковые артисты, детский хор – выдержала ли масштаб действа Камерная сцена им. Покровского?

— А почему ты теперь не летаешь, мама?
— Потому что я выросла, милая. Взрослые летать не умеют.
— Почему?
— Потому что летать может только тот, кто весел, бесхитростен и бессердечен. А взрослые уже не такие.
Дж. М. Барри «Питер и Венди»

Детское меню

Проектов для зрителей 6+ в Большом не так уж много. На Камерной сцене вместе с новым «Питером Пэном» насчитаем три постановки (две из них поставлены еще в Камерном музыкальном театре Бориса Покровского): симфоническая сказка «Петя и Волк» Сергея Прокофьева в постановке Бориса Покровского (1992, возобновление 2016) и комическая опера Татьяны Камышевой «Приключения Чиполлино» в постановке Игоря Меркулова (2008).

На Новой сцене юным зрителям предлагается театрализованный концерт «Карнавал животных» Камиля Сен-Санса и «Путеводитель по оркестру» Бенджамина Бриттена в постановке Алексея Франдетти (2017), а также опера «История Кая и Герды» Сергея Баневича в постановке Дмитрия Белянушкина (2014). Для зрителей чуть постарше (12+) на Новой сцене идет удачная постановка Франдетти «Сказка о царе Салтане» Римского-Корсакова (2019).

Ранее в репертуаре были балеты «Чиполлино» Карена Хачатуряна в хореографии Генриха Майорова (1977) и «Мойдодыр» Подгайца в хореографии Юрия Смекалова (2012), но в афише их уже нет.

Билеты на новую детскую оперу были распроданы задолго до премьеры. На второй – июньский – блок накануне спектакля оставалось всего около 10 мест из имеющихся на Камерной сцене 204.

Синдром Питера Пэна

Персонаж Питер Пэн – мальчик, который не хочет взрослеть – ровесник ХХ века с его страшными игрушками. Историю сочинил шотландский писатель и драматург Джеймс Мэтью Барри (1860–1937) в нескольких текстах, написанных с 1901 по 1928, в самых разных жанрах:
1901 – фотоальбом с подписями «Мальчики терпят крушение на острове Черного Озера» (The Boy Castaways of Black Lake Island)
1902 – роман «Белая птичка» (The Little White Bird)
1904 – премьера пьесы «Мальчик, который не хотел расти» (The Boy Who Would Not Grow Up)
1906 – новелла «Питер Пэн в Кенсингтонском саду» (Peter Pan in Kensington Gardens)
1911 – повесть «Питер Пэн и Венди» (Peter Pan and Wendy)
1922 – киносценарий «Питер Пэн» (Peter Pan)
1925 – рассказ «Джез Крюк в Итоне» (Jas Hook at Eton)
1926 – эссе «Слабость Питера Пэна» (The Blot on Peter Pan)
1928 – опубликованный текст пьесы «Мальчик, который не хотел расти» (The Boy Who Would Not Grow Up)

Сказка Барри входит в корпус великих британских детских книг: «Приключения Алисы в Стране Чудес» Л. Кэрролла (1865), «Мэри Поппинс» П. Л. Трэверс (1934-1943), «Хоббит» Дж. Р. Р. Толкиена (1937), «Хроники Нарнии» К. С. Льюиса (1950-1956).

Питер Пэн – озорной, хвастливый, беспечный, порой по-детски жестокий и эгоистичный, но при этом храбрый мальчишка. В книгах Барри описано, как семидневный младенец Питер сбежал из своей детской в Кенсингтонские сады в Лондоне, где феи и птицы научили его летать. «Ведь все младенцы без исключения знают, что они были птицами, прежде чем превратились в людей. Не веришь? Приглядись к первому встречному грудничку – это же абсолютно дикое существо, неистово ревущее днем и ночью от зуда в плечах – там, где у него раньше были крылья» (Дж. М. Барри «Питер Пэн в Кенсингтонском саду»). Когда Питер наконец захотел вернуться домой, окно в детскую было закрыто решетками, а на руках его мамы спал другой младенец. После этого Пэн поселился на острове Neverland (в разных русских переводах – остров Нетинебудет, Нигдешный, Небывалый; в опере Рубцова – Нетландия) вместе с Потерянными Мальчиками. Это «мальчики, которые вывалились из колясок, пока няньки зевали по сторонам. Если ребята выпадут из коляски и их семь дней никто не хватится, они отправляются в страну Нетинебудет» и поступают под командование Питера. В повести «Питер и Венди» описано знакомство Питера Пэна с детьми семейства Дарлинг – Венди, Джоном и Майклом – и их приключения на острове.

Все книги о Питере Пэне автор посвятил пяти братьям Ллуэлин Дэвис, с которыми познакомился в Кенсигтонском саду, участвовал в их играх, а после смерти родителей мальчиков сделался их опекуном. Питером звали одного из братьев, а фамилия («Pan») – отсылка к древнегреческому козлоногому богу Пану, который играл на свирели для лесных нимф. На это есть ссылки в текстах Барри, где Питер Пэн играет на дудочке для фей и катается на козле.

В философии и психологии ХХ века Питер Пэн стал символом юношеской невинности и эскапизма. Puer aeternus (лат. – «вечный мальчик») в юнгианской психологии – один из архетипов, символизирующий человека, который не желает взрослеть и принимать на себя ответственность за свои поступки. Психолог Дэн Кайли в книге «Мужчины, которые так и не выросли» (1983) дал архетипу альтернативное название – «синдром Питера Пэна». Этот термин имеет активное хождение в современной популярной психологии, поскольку проблема воинствующего инфантилизма – нежелание взрослеть, работать, заводить семью, вникать в сложные «взрослые» вопросы – сейчас весьма актуальна.

Не случайно к образу Питера Пэна обращены несколько театральных постановок последних лет: мистерия Романа Феодори «Питер Пэн в Кенсингтонском саду» в Екатеринбургском ТЮЗе (2021), кукольный спектакль Бориса Константинова «Питер Пэн и Венди» в Театре кукол С. В. Образцова (2022), «Питер Пэн. Синдром» Дмитрия Крымова в Латвийском Национальном театре (2024).

А у них в Нетландии

Автор оперы и дирижер-постановщик – Андрей Рубцов – композитор, музыкант (гобоист) и дирижер. В настоящее время – музыкальный руководитель и дирижер оркестра Московского академического театра сатиры; выпускник аспирантуры лондонской Королевской академии музыки, работал ассистентом Дональда Ранниклса в Шотландском симфоническом оркестре Би-би-си, преподавал в Королевской консерватории Шотландии.

Опера Рубцова «Питер Пэн» написана в 2019 по заказу Красноярского театра оперы и балета имени. Д. А. Хворостовского. Там и состоялась ее мировая премьера в декабре 2019 в постановке Марии Тихоновой, которая в тандеме с поэтом Федором Бусовым стала автором либретто. По словам композитора, он специально попросил либреттистов свести к минимуму философскую рефлексию и мотив тоски об оставленном доме – важные для первоисточника Джеймса Барри элементы – и «насытить действие радостью».

Постановщик «Питера Пэна» – главный режиссер Свердловского академического театра музыкальной комедии Нина Чусова. Ранее ставила спектакли в МХТ им. Чехова, театрах «Современник», «Сатирикон», им. Моссовета, им. Пушкина (Москва), РАМТе, «Глобус» (Новосибирск), им. Загурского (Иркутск). В 2012 поставила оперу «Борис Годунов» в Самарском театре оперы и балета. В Свердловском театре музыкальной комедии поставила спектакли «Екатерина Великая» (2008) и «Яма» (2013) С. Дрезнина, «Маскарад» И. Рогалева (2022).

«Пусть я и не первый раз ставлю детский спектакль, но мне по-прежнему хочется всего и сразу, – говорит режиссер. – Ребенок тоже хочет всего и сразу: если он по-настоящему увлекается игрой, границ для него не существует, все желания и идеи должны быть реализованы».

В спектакле действительно ни пяди сценической земли не осталось без событий. Мультипликационные вставки с крокодилом. Яркие костюмы с многочисленными «цитатами» узнаваемых образов – «Пираты Карибского моря», «Гарри Поттер», мультфильмы Тима Бертона – видимо для того, чтобы дети, увидев знакомые картинки, живее включались в происходящее. Как и в недавней «Снегурочке», задействованы цирковые артисты. Акробатические номера поставлены Андреем Кольцовым (основатель и генеральный директор международного артистического агентства GigZone, с 1998 – солист Cirque du Soleil) – кувырки и эквилибристика с трудом, но утрамбовались в вертикаль Камерной сцены.

Заметная роль отдана кукольному театру (художник – Виктор Платонов), как и в другой премьере этого сезона – диптихе «Сын мандарина. Соловей». Но если в спектакле Франдетти участвовали профессиональные кукольники, здесь управление было поручено певцам, для которых пришлось изготовить упрощенный вариант кукол. В спектакле до попадания в Нетландию дети существуют в виде кукольных персонажей и только на острове превращаются в людей, полеты в компании Питера Пэна и феи Динь-Динь тоже – не слишком зрелищно – решены при помощи тростевых кукол.

Пиратская опера

Музыка оперы, что называется, лояльна к слушателю: легкая, демократичная, похожая сразу на многие произведения голливудской киномузыки и мюзикла, но небогатая запоминающимися мелодиями. Вокальные работы в целом были достойными, хотя маленькие зрители в антракте жаловались родителям, что не могут разобрать слов. Дикция у артистов действительно была не на высоте, хотя, учитывая качество либретто – с рифмами в духе «Крюк – каюк», «почему же, почему же привели нас дети в ужас» – неразборчивость текста скорее плюс, чем минус.

Капитан Крюк, как настоящий пират, украл все представление: его образ получился самым ярким. Исполнители этой роли в обоих виденных «МО» составах (Алексей Морозов, Роман Шевчук) наделены не только отличной дикцией (единственное исключение из общего фона), но и яркой актерской харизмой и отличной пластикой. Органично обжить сложный костюм Крюка, полностью меняющий физику актера – задача не из легких.

Кроме того, Капитан Крюк – единственный персонаж, у которого есть внятная музыкальная характеристика, построенная в стилистике зловещего кабаре и эстрады начала ХХ века. Туда же волею композитора включены мотивы еврейской музыки: чернобородые пираты, танцующие фрейлехс вокруг Капитана, стали уже пределом допустимого смешения стилей.

Корпулентный Питер Пэн (Роман Коллерт, Руслан Бабаев) вместо традиционных зеленых лохмотьев одет в белый костюм с кружевным воротником горгерой, плащом, короной и синей лентой с надписью «King» (как ему удается при его образе жизни сохранять такой опрятный вид – загадка). Белоснежный костюм и королевские атрибуты делают героя-трикстера похожим скорее на Маленького принца, хотя это совершенно иной по смыслу персонаж.

Зато в спектакле было настоящее чудо – очаровательный детский хор Маргариты Лобыревой, игравший Потерянных Мальчишек. Юные артисты порадовали чистым, четким и слаженным пением, а также умением уверенно держаться на сцене.

Лучший момент постановки – сцена боя между Питером и Крюком, где в зрительный зал спустились две команды «болельщиков» – мальчишки и пираты. Криками они подбадривали своих капитанов, переживали за исход сражения, заражая зрителей живыми эмоциями, которых так не хватало в этом спектакле.

Еще одна удача – красочный буклет спектакля, сделанный специально для детей. Интервью с постановщиками адаптированы для аудитории: композитор и режиссер рассказывают, как сочиняется опера, для чего нужен режиссер, кем бы они хотели быть на волшебном острове. В буклете даже есть карта Нетландии и наклейки, с которыми маленькие зрители могут играть в антракте и дома.

Бесхитростен и бессердечен

В финале оперы Питер Пэн очень убедительно поет арию о том, что взрослеть – это плохая идея и делать этого не нужно. Мы, взрослые люди, хорошо осведомлены обо всех недостатках этого процесса, но также знаем и о катастрофических минусах застревания в детской беспечности и беспомощности. Поэтому после арии (и аплодисментов) звучит стыдливый эпилог с моралью, поясняющий, что авторы имели в виду вовсе не то, о чем мы подумали.

Что в итоге? Много эффектов и аттракционов, но мало настоящей умной сказки, которая может чему-то научить и ребят, и родителей. Что ж, по крайней мере, в отличие от недавней «Снегурочки» это действительно можно показывать детям.

=========================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2024062301
Тема| Опера, БТ, Конкурс Вишневской, Персоналии, Елизавета Кулагина, Султанбек Абдурахимов, Семен Антаков, Валентина Правдина
Автор| Александр Матусевич
Заголовок| С ИМЕНЕМ ПРИМАДОННЫ
В Москве состоялся IX Международный конкурс оперных артистов Галины Вишневской.
Где опубликовано| © «Музыкальный клондайк»
Дата публикации| 2024-06-18
Ссылка| https://www.muzklondike.ru/events/s-imenem-primadonni
Аннотация| КОНКУРС

автор фото: Александр Гайдук

Особенность этого международного состязания – его прицельная ориентация на оперную сцену и вокально-драматический артистизм. Здесь не нужно петь романсов, арий из ораторий или кантат (хотя есть исключение – номера из Реквиема Верди, чья эстетика стопроцентно оперная, допускаются), народных песен и прочего – в конкурсных испытаниях артист должен продемонстрировать свою состоятельность именно в оперных сочинениях: все три тура предполагают исполнение двух оперных арий. Причем арий из одного временного периода – романтического XIX века, времени расцвета жанра, золотой поры оперного искусства. Исключение сделано лишь для Моцарта. Такую стилевую ориентировку своему конкурсу с самого начала дала Галина Вишневская, которая и сама пела именно такой репертуар, и справедливо считала его ключевым – до сих пор превалирующим на мировых оперных сценах и в буквальном смысле слова кормящим оперного артиста.

Это стилевое ограничение накладывает определенные рамки. Например, музыку барокко или контратеноровое пение – то, что сейчас необыкновенно популярно в мире – на конкурсе Вишневской вы не услышите. Не услышите и ультрасовременных сочинений – впрочем, таковые и на прочих конкурсах практически не исполняются (причин тому много – далеко не только незнание этой музыки вокалистами), хотя сама Вишневская немало пела именно современной для нее музыки. Однако невозможно не признать, что Галина Павловна сформулировала репертуарную идею своего состязания предельно просто и разумно: несмотря на все моды и «шатания», романтическая опера XIX века по-прежнему составляет мейнстрим, костяк афиши любого оперного театра мира.

Открытие конкурса в Центре оперного пения в Москве традиционно было посвящено «смотру оперных рядов» – выступали лауреаты прежних лет, те, кто когда-то выиграл конкурс и состоялся как оперный артист. Объективные сложности текущего периода не позволяют дать такому гала большой географический охват – выступали те, кто работает сегодня преимущественно (или даже только) в столице: с одной стороны, это обедняет картину, с другой, дает срез качества по верхнему краю – петь в московских театрах достойны только профессионалы самого высокого класса.

Пришедшие в этот вечер в Центр услышали Юлию Мазурову, Станислава Мостового, Наталью Зимину, Светлану Лачину, Алексея Татаринцева, Алексея Кулагина, Хачатура Бадаляна, Константина Бржинского – убедительный вокал, владение профессией, пение яркое и эмоциональное. Крошечный зал ЦОПа объективно маловат для оперных страстей и оркестровых бурь (концерт шел в сопровождении оркестра Центра под управлением Ярослава Ткаленко), но даже с учетом этого ограничения гости получили немалое удовольствие от многочисленных проявлений высокохудожественного.

Два тура прошли под рояль в этом же «домашнем театре» великой примадонны, а финал состоялся на Новой сцене Большого театра России, где конкурсанты должны были подтвердить свою состоятельность, уже выступая с оркестром (на этот раз им руководил звездный Дмитрий Юровский – член жюри конкурса). Жюри под председательством Ольги Ростропович в этом году включало главным образом управленцев от оперы, тех, кто не просто грамотно судит певцов, но способен помочь в дальнейшем продвижении и хорошо знает мировую оперную конъюнктуру сегодняшнего дня – худруки и музруки оперных театров, оперные агенты из России, Сербии, Венгрии, Узбекистана и Италии.

Третий тур явил отрадную картину очень сильного уровня конкурса – молодежь оказалась голосистой и техничной, многие из участников – уже солисты оперных театров, и это чувствовалось по их подаче, умении держаться на сцене. Злые языки говорили, что многие из финалистов так или иначе связаны с Центром Вишневской, но если быть объективными, то, во-первых, в сегодняшних условиях до Москвы доехать могут и хотят далеко не все из потенциальных участников со всех концов мира, во-вторых, уровень учащихся самого Центра всегда достаточно высок – ведь, чтобы поступить и учиться там, они уже проходят очень серьезный отбор. Кстати, международное представительство конкурсантов было все же обеспечено – из почти семидесяти допущенных до конкурсных прослушиваний кроме подавляющего большинства россиян были все-таки представители и других государств – Белоруссии, Казахстана, Узбекистана, Монголии и Китая.

В финале жюри и публика Большого театра услышала двадцать арий в исполнении десяти финалистов. Меццо Валерия Торунова, открывшая концерт-состязание, удачно выбрала удобную для ее переходного голоса партию Иоанны, но не угадала с Принцессой Буйонской – насыщенных низов мы ожидаемо не услышали. Бас-баритон Султонбек Абдурахимов грамотно показал свои возможности, спев и басовый «Confutatis» из Реквиема, и музыку для переходного голоса (как известно, партия Бориса Годунова написана для драматического баритона и лишь позже была присвоена басами) – знаменитый монолог «Достиг я высшей власти»: оба номера вышли очень выразительными. Баритон Семен Антаков поистине зажигательно исполнил Пролог из «Паяцев» и особенно Куплеты Эскамильо, показав уровень готового артиста, но не конкурсанта. Сопрано Валентины Правдиной «жидковато» для Монолога Баттерфляй, но спет он был трогательно, а в Арии Оксаны из «Черевичек» певица показала максимум артистизма, совершенно очаровав зал. Тенор Тихон Горячев показал и сладостную карамельность своего лирического тенора, и наличие крепких, густых низов (что особенно было важно в Каватине Владимира Игоревича), а в целом пение сердечное, хотя и не безупречное – крайняя верхняя нота в Арии Герцога из «Риголетто» пока не получилась. Сопрано Мария Жеребятьева продемонстрировала красивый тембр и техническую оснащенность в Ариях Виолетты и Микаэлы, но в целом пению несколько не хватало энергетического посыла. Красивейшее и мощнейшее сопрано Елизаветы Кулагиной положило зал на лопатки дважды – и в финальной Арии Мими, и в Арии с жемчугом из «Фауста». Баритон Чингис Баиров порадовал благородством звуковедения в Прологе из «Паяцев» и Арии Грязного, но огорчил пока несовершенством предельного ля-бемоля. Колоратурное сопрано Алина Хуснутдинова уверенно предъявила виртуозность в Каватинах Антониды и Эльвиры из «Пуритан», однако насыщенности звука во второй арии несколько не хватало – она прозвучала чуть легковесно. Наконец, Нурбол Артыкбаев подарил публике красивый тембр в Ариях Елецкого и Валентина из «Фауста», но само звуковедение показалось еще несколько сыроватым.

Решение жюри оказалось на редкость взвешенным: первую премию отдали Кулагиной (с этим согласились и зрители, проголосовавшие за нее на своем «плебисците»), вторую разделили Антаков и Абдурахимов, третья досталась Правдиной. С лидерскими заявками этих певцов на данном конкурсе едва ли можно поспорить. Следующий Конкурс Вишневской, как и положено, состоится через два года – в 2026-м.

atv

автор фото Екатерина Корнишина

В Малом зале Московской консерватории Александр Бондурянский и его коллеги-инструменталисты, солисты московских театров представили программу из камерных сочинений Михаила Глинки (композитор в этом году отмечает 220-летие), в том числе раритетных. Концерт прошел в рамках проекта «М. И. Глинка и золотой век российской культуры».

Как известно, камерную музыку композитор писал во времена своей молодости в России и путешествия по Италии (1830-1833). По возвращении на Родину он вплотную занялся созданием вокальных сочинений, а также опер. Но именно эта область творчества гения изучена слабо. Сам Глинка дал тому повод — в своих «Записках» он открестился от того, что написал за границей. А это и есть как раз вся камерно-инструментальная музыка, плюс канцонетты. В советское время считалось, что творения, созданные в этот период, не заслуживают пристального внимания, серьезно относились лишь к операм и симфонической музыке Глинки. Лишь теперь, в XXI веке благодаря исследователям, в особенности, Елене Петрушанской, взгляд на сочинения итальянского периода изменился, и их стали редко, но все же исполнять.

Интерес к программе, придуманной Бондурянским, был вызван тем, что в нее вошли сочинения, созданные в период странствий по Италии: Серенада на темы из оперы Доницетти «Анна Болейн» для фортепиано, арфы, фагота, валторны, альта, виолончели и контрабаса и Блестящий дивертисмент на темы из оперы Беллини «Сомнамбула» для фортепиано, двух скрипок, альта, виолончели и контрабаса. Также прозвучало знаменитое Патетическое трио (в оригинальном составе фортепиано-кларнет-фагот) и первая часть неоконченной Альтовой сонаты.

Потрясающий ансамблевый музыкант, Александр Бондурянский в этот вечер предстал во всеоружии своего мастерства. Ведь Михаил Глинка в каждом из названных сочинений на первый план вывел фортепианную партию: именно у этого инструмента чаще всего звучат основные темы, которые потом подхватывают или с которыми ведут диалог другие участники. 78-летний пианист пребывает в блестящей форме: драгоценные кружева мелодических узоров, щедро сдобренные дюжиной различных мелизмов, форшлагов, написанные абсолютно вокально (что и понятно, учитывая что в двух ансамблях Глинка цитирует материал из опер итальянских авторов), Бондурянский рассыпал с невозмутимым спокойствием и так, будто ему это не стоило никаких усилий. Хрупкость и прозрачность его звука, так необходимые для верного стилистического исполнения музыки Глинки, завораживали. И несомненно, что именно пианист, как и предполагалось автором, является стержнем каждого ансамбля, который соединяет воедино звучание разных инструментов, создавая целостную и концептуальную картину.

Серенаду на темы из оперы «Анны Болейн» Гаэтано Доницетти композитор посвятил сестрам Бранка, с которыми познакомился в Милане. Они стали первыми исполнительницами этой музыки (Чирилла была пианисткой, а Эмилия играла на арфе). Ее премьера прошла на открытом воздухе, на террасе дома их отца, адвоката Бранка. Произведение это по своей сути декоративно и носит развлекательный характер, как и предполагает сам жанр серенады. В нем Глинка как настоящий музыкальный драматург переплетает различные темы из оперы Доницетти. Взволнованность, драматизм ситуаций сюжетных коллизий сочинения, экспрессивность, так впечатляющая, когда мы слушаем «Анну Болейн» в оригинальном вокальном исполнении, у русского композитора снижены. Перед нами — рафинированный, изысканный, светский ансамбль. Изящная «дымка» пассажей фортепиано и арфы вкупе с небольшими элегическими, чувственными соло виолончели и альта превалируют здесь над суховатыми, сдержанными репликами фагота и валторны. Последняя получает возможность высказаться лишь в финале (она исполняет знаменитое Coppia iniqua из сцены безумия Анны) — брутальное звучание инструмента оттеняет общее изящное настроение произведения. Сочинение было исполнено во всем его эмоционально-динамическом богатстве. Потрясающий ансамбль в лице Александра Бондурянского (фортепиано), Павла Романенко (альт), солиста Большого театра Владислава Одинцова (фагот), солиста Госоркестра им. Е. Ф. Светланова Валерия Жаворонкова (валторна), Марии Федоровой (арфа), солиста Большого театра Михаила Калашникова (виолончель) и Наталии Цурко (контрабас) доказал, что редкая, экспериментальная по сравнению с будущим стилем композитора музыка достойна звучать и быть услышанной современной публикой.

Блестящий дивертисмент на темы из оперы Винченцо Беллини «Сомнамбула» показался менее светским, чем Серенада, — в нем больше задушевности, искренности, свойственной гению итальянца Беллини. В центре сочинения — тема из второго раздела каватины Амины.
Музыкальный язык композитора оказывается Михаилу Ивановичу гораздо ближе, чем донницеттиевский. Несмотря на главенство в дивертисменте эстетики бельканто, сквозь пелену высказываний в итальянском духе пробиваются русские нотки. Особенно это слышно в третьем разделе (Andante cantabile), когда элегическую тему проводит фортепиано, затем виолончель и скрипка — тут ясно можно расслышать русскую распевность. Квартет имени В. А. Берлинского в составе Ивана Кузнецова (скрипка), Федора Калашникова (скрипка), Павла Романенко (альт) и Михаила Калашникова (виолончель) справились с постижением русско-итальянских связей безукоризненно тонко и в меру артистично, оставляя пальму первенства, конечно же, Александру Бондурянскому, который в дивертисменте царил безраздельно.

Часто исполняющееся с заменой духовых инструментов на струнные Патетическое трио на концерте было преподнесено в оригинальном составе. И это верно: Глинка не зря поручил главные роли в произведении кларнету и фаготу. Тембры этих инструментов идеально передают то ощущение безысходности и драматизма, которыми проникнута эта музыка. Солист оркестра «Новой Оперы» Кирилл Бирюков (кларнет) и Владислав Одинцов (фагот) отлично чувствовали глубину и смыслы, заложенные в трио: теплый, мягкий звук первого инструмента вступал в диалог с печальным, несколько надрывным голосом фагота. Артисты играли не только очень эмоционально, прочувствованно, но и невероятно пластично, вокально, как бы не забывая об итальянской природе — основе языка сочинения. Финал с его отчаянием, изображающий муки и терзания лирического героя (вспомним хроматическую гамму здесь у фагота и кларнета как нисхождение в Ад) был исполнен без ложного пафоса.

Логично, что в программе концерта прозвучала только первая часть Альтовой сонаты Глинки — ведь произведение носит статус неоконченного. Третью часть как завершение цикла композитор не написал, а вторую, в которой выписана только партия альта, за автора в 1931 году досочинил советский альтист Вадим Борисовский.

Поэтому слушатели на концерте в Консерватории могли насладиться исключительно подлинным Глинкой. Лирическая природа сонаты, ее тематизм, основанный на интонациях русского городского романса, привлекают внимание спустя почти что два столетия. Альтист Павел Романенко вместе с Александром Бондурянским утвердили этот тезис в полной мере: бархатистое, полетное звучание альта, который в руках Романенко бережно, чутко интонировал каждый поворот, каждый изгиб мелодии, сохраняя глинковскую кантилену и мягкость, идеально совпало с утонченной манерой игры пианиста.

На поклонах маэстро Бондурянский показал восторженной публике, кто на самом деле виновник торжества — он приподнял своими руками огромный том нот композитора, гордо указывая пальцем на фамилию Михаила Ивановича.

===================
Все фото – по ссылке

atv

Большой театр чествует Римского-Корсакова.. Фото – Павел Рычков

Два концерта в рамках фестиваля к 180-летию со дня рождения композитора прошли на Исторической сцене Большого театра. Первый вечер был отдан симфоническому оркестру ГАБТа, второй – солистам оперы, хора и оркестра.

В обоих случаях за пультом стоял Дмитрий Лисс, глава Уральского академического филармонического оркестра. На сегодняшний день он один из лучших маэстро в стране, что и доказал — снова — в Москве, «Не производя ничего, можно умереть от скуки», — писал Римский-Корсаков. И давал пример творческой активности. Она разнообразна, и отнюдь не только по линии оперы. И важно что Римский-Корсаков отнюдь не исчерпывается тем, что в буклете фестиваля иронически описано как «национально –этнографическое направление в русской музыке», созданное композитором такого типа: «безопасный и безобидный русский сказочник, на чьих операх … приучают к классике подрастающее поколение».

Есть и более хлесткое, но правильное определение ареала, в рамки которого пытались и пытаются втиснуть композитора: юбилей — «хорошая точка, чтобы перебрать «пыльный гардероб» конца 19-го века, когда на Римского надели «костюм» нерушимого классика русской музыки, а затем и 20-го века, когда возник и законсервировался образ родоначальника изобретаемого соцреализма».

Конечно, можно ставить оперы Римского Корсакова буквально, и нынешний фестиваль дал образцы такого прочтения. Но можно и нужно понимать, что такие рамки тесны композитору, который всю жизнь искал и экспериментировал.

За примерами далеко ходить не надо, достаточно послушать его музыку. Народные драмы, волшебные сказки, злая политическая сатира, античная история, мистика и языческий пантеизм, украинско-гоголевский смак, европейские музыкальные искания в «Моцарте и Сальери» и … Концерты в Большом театре отразили далеко не все. Но и этого было достаточно, чтобы понять: на пыльного классика и «родоначальника» юбиляр совсем не похож.

Жаль, что в программу фестиваля не вошли редко (или сравнительно редко) исполняемые сочинения мастера: его романсы, концерт для фортепиано с оркестром, струнный квартет и многое другое. Это было бы нешаблонным решением. Но Дмитрий Лисс сумел так подобрать отрывки и целые произведения, что разнообразие юбиляра было очевидно, как и мастерство ослепительных по «вкусности» звучания сочинений.

====================
Полный текст – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2024062304
Тема| Музыка, Опера, Дягилевский фестиваль, детский хор «Весна», musicAeterna, Персоналии, Теодор Курентзис, Анатолий Васильев, Егор Семенков, Алексей Кротов, Андрей Немзер, Наталья Буклага
Автор| Вера Шуваева
Заголовок| Бах, Курентзис, бокал шампаского. В Перми открылся Дягилевский фестиваль
Где опубликовано| © «Аргументы и факты»
Дата публикации| 2024-06-22
Ссылка| https://perm.aif.ru/culture/details/bah-kurentzis-bokal-shampaskogo-v-permi-otkrylsya-dyagilevskiy-festival
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Дягилевский фестиваль, один из главных музыкальных фестивалей страны, начался в Перми 20 июня. Подробности – на сайте perm.aif.ru.

Покорили Эверест

Концерт открытия Дягилев-феста состоялся в этом году не в ДК им. Солдатова, где он проходил несколько последних лет, а в Большом зале Пермской краевой филармонии. После недавнего ремонта одна из главных концертных площадок города значительно изменилась. Комфортные кресла, зрительские ряды с подъёмом кверху (чтобы головы сидящих впереди не мешали видеть сцену), увеличенная сцена плюс новая акустическая «ракушка», делающая звук более насыщенным и чётким.

Давали на открытии ораторию Иоганна Себастьяна Баха «Страсти по Матфею» в исполнении хора и оркестра musicAeterna, московского детского хора «Весна» им. А.С. Пономарёва и приглашённых солистов. За дирижёрским пультом был художественный руководитель Дягилевского фестиваля Теодор Курентзис.

«Страсти по Матфею» называют Эверестом классической музыки по всем параметрам: масштабу, глубине, красоте. Великое творение эпохи барокко протяжённостью три с половиной часа «пересказывает» события, изложенные в Евангелии от Матфея о последние часах земной жизни Христа. От Тайной вечери до погребения. Неслучайно баховские «Страсти» предназначены для исполнения в протестантском храме в Страстную пятницу.

В концертных залах самый грандиозный ораториальный опус Баха исполняется у нас нечасто. А ведь нынешнее время пронизывает его новыми смыслами. Делает эту музыку сегодня по-особому важной. Так что сумевшим купить билеты на концерт открытия (в мае в первый же день продажи они разлетелись за считаные минуты) невероятно повезло.

«Потрясающе! – делится впечатлениями в антракте большая любительница духовной музыки пермячка Наталья. – Звучание инструментов, голоса солистов – всё великолепно. Но когда слушала хор musicAeterna, который по-прежнему хочется называть нашим, на глаза просто слёзы наворачивались. Гармония, ощущение вечности».

Её подруга Татьяна добавляет: «Каким бы произведением ни дирижировал Курентзис, это всегда безупречно. И всегда настоящий спектакль со своей режиссурой, в который зрители втягиваются так, что забывают дышать».

Расшифровать загадки

На открытии Дягилевского фестиваля было много известных персон. Пришли директор Пермской художественной галереи Юлия Тавризян, президент галереи Надежда Беляева, генеральный директор Пермского театра оперы и балета Анна Волк, глава Краснокамска Игорь Быкариз, первый переводчик «Властелина колец» Александр Грузберг и другие. Был замечен также культовый театральный режиссёр Анатолий Васильев, основатель московской «Школы драматического искусства». Пять лет назад на Дягилев-фесте показывали его знаменитый спектакль «Старик и море» с легендарной Аллой Демидовой. В этом году в рамках фестиваля пройдёт показ и обсуждение радиоспектакля «Портрет Дориана Грея» Васильева и его же фильма-спектакля «МедеяМатериал».

Перед началом баховской оратории и в антракте зрители обменивались эмоциями, обсуждали последние новости, покупали сувениры с фестивальной символикой. Пили ледяное шампанское (жаль, без ананасов!) И, конечно, фотографировались в специально созданной фотозоне.

А вот делать фото на концерте, даже после того как музыка умолкла, было нельзя. Об этом деликатно предупреждали публику на входе в зал. Как и о том, что аплодисменты не предусмотрены не только между частями оратории, но и по её окончании. Концерт духовной музыки — событие особенное, и оно требует особенного отношения как от исполнителей, так и от зрителей.

Несколько раз в порыве благодарности публика всё же срывалась. А исполнители были на высоте. И тенор Егор Семенков в партии Евангелиста, и бас Алексей Кротов в партии Иисуса, и альты Андрей Немзер и Наталья Буклага. Ну а девочки-ангелы в белом из детского хора «Весна», неожиданно появившиеся сначала в амфитеатре, а позже звучавшие вообще откуда-то не из зала, причём всё тише-тише-тише – это было так трогательно и щемяще!

Сложнейшие контрапункты и простая гармония хоралов, насыщенная мотивная символика и пронзительные мелодии арий – в музыке «Страстей по Матфею» духовное, эмоциональное и интеллектуальное неразделимы.

Поэтому, наверное, несмотря на три века их существования, весь мир продолжает внимательно вслушиваться в это великое произведение и расшифровывать его бесчисленные загадки.

============================
Фотоальбом – по ссылке

Елена С.

Номер ссылки| 2024062401
Тема| Опера, МТ, Персоналии, Альбина Шагимуратова
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| Альбина Шагимуратова: Музыкальный мир не может существовать без российской культуры
Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск: №135(9377)
Дата публикации| 2024-06-23
Ссылка| https://rg.ru/2024/06/23/brilliant-v-golose.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Мариинский театр снова гастролирует на сцене Большого. В афише редкие и изысканные оперы - "Пуритане" Беллини и "Гугеноты" Мейербера. Главную и титаническую женскую партию Эльвиры в "Пуританах" исполнила знаменитая сопрано Альбина Шагимуратова. Накануне выступления певица дала эксклюзивное интервью "РГ".

Партию Эльвиры в "Пуританах" исполнила знаменитая сопрано Альбина Шагимуратова. / Дамир Юсупов/Большой театр

"Пуритане" на сцене Большого - заветная мечта или рабочие будни звезды бельканто?

Альбина Шагимуратова: "Пуритане" полтора века не звучали на сцене Большого театра. Ни в советское, ни в постсоветское время этой оперы не было в Москве, можно сказать, для России это премьера. Для меня Эльвира в "Пуританах", не считая еще одной героини Беллини - Нормы, один из ключевых и сложнейших образов в операх бельканто от счастливой, влюбленной девочки до почти умирающей, с суицидальными мыслями, героини. Эта работа - важный творческий этап. Во времена Беллини, эта опера звучала практически ежедневно, а сейчас она и в мире звучит крайне редко. Прежде всего из-за того, что трудно собрать должный ансамбль солистов. И за то, что она наконец появилась в России, специально для меня, нескромно будет сказано, огромное спасибо маэстро Гергиеву. Мне кажется, Валерий Абисалович выполняет какую-то божью миссию! Он сочетает в себе качества уникального организатора и безумно талантливого музыканта и совершает фантастические вещи. И сегодня уникальные оперы "Пуритане" и "Гугеноты" звучат в Большом театре.

Когда-то вы мечтали стать именно солисткой Большого театра...

Альбина Шагимуратова: Будучи студенткой Московской консерватории, любая певица мечтает быть солисткой Большого театра. Но в моей жизни все всегда было через преодоление, что меня только закалило. Помню, папе говорю: "Почему ж так все сложно? Почему мне говорят, что у меня нет голоса, когда есть голос?" А папа всегда верил в меня и поддерживал, отвечал: "Жизнь - это борьба".

Не хочется размениваться на халтуру. Опера - искусство, а не ремесло ради зарабатывания денег

Будучи золотой медалисткой конкурса Чайковского, я прослушивалась в Большой театр, но меня упорно не брали даже на партию Царицы ночи, хотя, когда я второй раз пробовалась, у меня уже был контракт на "Волшебную флейту" с Зальцбургским фестивалем... А сегодня в первую очередь я солистка Мариинского театра, это мой родной дом. Хотя, конечно, и Людмила в опере Глинки, и Виолетта в "Травиате", Графиня де Фольвиль в "Путешествии в Реймс", спетые в Большом театре, дороги мне.

Как вы относитесь к тому, что сегодня масштаб карьеры некоторых российских оперных певцов лимитирован не по творческим причинам?

Альбина Шагимуратова: Сейчас я получаю огромное удовольствие от того, что наконец-то начался творческий процесс. Рутина бешеная - постоянные переезды, беготня по аэропортам - в прошлом. А бывало, когда просыпалась в очередном отеле, не сразу понимала, в каком городе нахожусь. И как следствие, возник период, когда я много отменяла, потому что болела: голос был не в форме. Появилась возможность заняться серьезно голосом, вокальной техникой. Есть условия, чтобы больше времени заниматься с концертмейстерами. Не хочется размениваться на халтуру. А к сожалению, ее много вокруг, она преобладает над настоящим и талантливым. Вопреки тому, что опера - искусство, а не ремесло ради зарабатывания денег.

А каковы сегодня ваши творческие планы?

Альбина Шагимуратова: Идей и задач много. Маэстро Гергиев после "Пуритан" попросил меня выучить партию королевы Маргариты Валуа в "Гугенотах". А дирижер Дмитрий Юровский предложил спеть в Красноярске "Норму" и ждет меня. Запланировали концертное исполнение на сентябрь. Эта партия, конечно, из заветных, но при этом хочется оставаться наверху тесситуры, чтобы "серебро", легкость, полетность голоса сохранились...

А какие предложения есть у вас в международном контексте?

Альбина Шагимуратова: Я остаюсь на связи со своим агентом Алессандро Ариози. Но сейчас, с одной стороны, мне кажется, не время ездить по миру. С другой, мне уже неинтересно петь "Травиату" или Лючию. Если б последовали предложения, например, "Пуритан", "Сомнамбулы", "Монтекки и Капулетти", "Пирата" или "Анны Болейн" и "Марии Стюарт", я, конечно, подумала бы. С удовольствием снова поработала бы с Риккардо Мути или Антонио Паппано.

Жизнь течет, все меняется. Верю, это все скоро закончится. Мир будет другим - это однозначно. Но музыкальный мир, уверена, не может существовать без российской культуры и наших певцов. Мы вообще одни из лучших... Я была первая русская певица, которая исполнила Лючию ди Ламмермур на сцене "Ла Скала", где пели и Рената Скотто, и Мария Каллас, и Джоан Сазерленд.

А в следующем сезоне, например, несмотря ни на что, на сцене нью-йоркской "Метрополитен" будет представлена новая постановка "Пиковой дамы". Хотя я никогда Лизу петь не буду, обожаю "Пиковую". Считаю, что это signature Russian opera.

Вы из тех, ныне редких певиц, что ревностно относятся к чистоте вокального амплуа?

Альбина Шагимуратова: Безусловно! Певец - труженик, который должен быть ответственно благодарен за то, что Господь дал ему голос, и не пытаться обмануть свою природу. Раз тебе дано исполнять высокий колоратурный репертуар, пой, развивай и береги, постоянно ограняя его как бриллиант. Голос не прощает предательств и измен, а чтобы верно распорядиться талантом, ум нужен и хорошее образование. Я же порой встречаю певцов, которые нотной грамоты даже толком не знают...

А в этой постоянной работе над собой у певца на вершине профессионального успеха, должен быть ментор?

Альбина Шагимуратова: Всегда нужен человек, который тебя слушает со стороны и подсказывает. Для меня это вокальный педагог Дмитрий Юрьевич Вдовин, с которым я еще к конкурсу Чайковского вместе с концертмейстером Анной Адольфовной Маргулис всего за месяц подготовилась. Еще это пианистка Галина Константиновна Михеева, прекрасный концертмейстер, что служит в Музыкальном театре имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. Именно с ней, например, я подготовила свою Эльвиру в "Пуританах"...

Сегодня вы возложили на себя и хлопоты по возрождению старейшего вокального конкурса имени Глинки . Зачем вам, востребованной певице ,это нужно?

Альбина Шагимуратова: А великой Ирине Константиновне Архиповой зачем это надо было? Сколько она выдающихся певцов открыла и поддержала! Я сама лауреат конкурса Глинки... И не перечислить всех замечательных имен... Надо возрождать этот конкурс - он история нашей культуры. Необходимость конкурса Глинки подтверждает тот факт, что оргкомитет получил свыше 400 заявок из 12 стран. Конкурс мотивирует новые поколения музыкантов.

Досье "РГ"

Альбина Шагимуратова родилась в Ташкенте. Окончила Казанское музыкальное училище им. И. В. Аухадеева как хоровой дирижер и поступила в Казанскую государственную консерваторию им. Н. Г. Жиганова. С третьего курса перевелась в Московскую государственную консерваторию им. П. И. Чайковского, в класс профессора Галины Писаренко. С отличием окончила Московскую консерваторию и ее ассистентуру-стажировку.

Почетная выпускница молодежной программы Хьюстонской гранд-оперы (США), в рамках которой обучалась с 2006 по 2008 год. В разное время брала уроки у Дмитрия Вдовина в Москве и Ренаты Скотто в Нью-Йорке.

Международное признание пришло к Альбине Шагимуратовой в 2007-м, когда она завоевала I премию и золотую медаль на конкурсе им. П. И. Чайковского. Через год состоялся дебют певицы на Зальцбургском фестивале - в партии Царицы ночи в "Волшебной флейте" с Венским филармоническим оркестром под управлением Риккардо Мути. В этой роли затем она выходила на сцену Метрополитен-оперы, Ковент-Гардена, Ла Скала, Венской государственной оперы, Баварской государственной оперы, Немецкой оперы в Берлине, Оперы Сан-Франциско, Большого театра России и др.

В качестве приглашенной солистки выступала на Глайндборнском фестивале, Эдинбургском международном фестивале, фестивале "Би-би-си Промс", в крупнейших европейских и американских оперных театрах и концертных залах.

В 2011 году спела партию Людмилы в спектакле Дмитрия Чернякова "Руслан и Людмила", которым открылась после реконструкции Историческая сцена Большого театра России (спектакль записан на DVD).

В Мариинском театре дебютировала в 2015-м - в концертном исполнении "Лючии ди Ламмермур". В сезоне 2018-2019 годов вошла в состав оперной труппы театра.

Елена С.

Номер ссылки| 2024062601
Тема| Опера, МТ, Гастроли, Персоналии, Леонид Баратов, Михаил Глинка, Дмитрий Черняков
Автор| ГУЗЕЛЬ ЯРУЛЛИНА
Заголовок| ЧТО ГАДАТЬ О ПРАВДЕ
«ЖИЗНЬ ЗА ЦАРЯ» ПОКАЗАЛИ НА ИСТОРИЧЕСКОЙ СЦЕНЕ БОЛЬШОГО ТЕАТРА
Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2024-06-26
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/chto-gadat-o-pravde/
Аннотация| ГАСТРОЛИ

Весной Мариинский театр анонсировал июньские гастроли в Большом, планируя открывать их трехдневными показами на Исторической сцене оперы «Жизнь за царя» в постановке Дмитрия Чернякова. Пока зритель, купивший билеты, гадал, какую версию он увидит – оригинальный вариант 2004 года или «политкорректную» редакцию 2022 года, – маэстро Гергиев переиграл программу, представив в первопрестольной сразу две постановки одной и той же оперы. Интрига усугублялась тем, что еще за пять дней до гастролей афиша не давала точных сведений, в театральных кругах информация расползалась на уровне слухов, а меломаны на полном серьезе обсуждали возможный обмен билетами, чтобы попасть на «нужный» спектакль.

Ваня — Екатерина Cергеева
Сусанин — Станислав Трофимов, Антонида — Анна Денисова

В итоге в первые два вечера показали условную реконструкцию легендарной версии 1939 года – той самой, где опера Глинки обрела новое название – «Иван Сусанин», новое либретто, автором которого выступил Сергей Городецкий, и новую трактовку сюжета (а заодно и русской истории). Реконструкция, действительно, получилась весьма условная. В нынешней постановке вернулись к монархическому названию и тексту барона Розена (с многочисленными расхождениями между заученными словами артистов и формулировками на табло), но при этом сохранили эстетику монументального спектакля сталинской эпохи. В спешно воссозданном художественном оформлении просматривались явные «реплики» из «Хованщины» и «Псковитянки», что, впрочем, предусмотрительно оговаривалось в программке: «спектакль по мотивам постановки Леонида Баратова», «декорации и костюмы на основе эскизов Федора Федоровского». В этом контексте показанная вечером третьего дня постановка Дмитрия Чернякова с возвратом к оригинальной режиссерской версии 2004 года выглядела, пожалуй, наименее неожиданной. Неожиданность если и была, то в другом.

Как известно, в своих спектаклях Черняков смещает смысловые акценты, «выставляя свет» на личных историях главных героев и вскрывая неочевидные на первый взгляд психологические глубины сюжета. Сочинение, к которому еще со времен Глинки намертво прикрепился ярлык «государственной оперы», и которому спустя сто лет после премьеры суждено было пережить реинкарнацию своего статуса в рамках советской идеологии, очевидно, нуждалось в культурном «причащении», и Черняков его дал.

«Раздутый патриотизм – не то главное, что он хотел бы подчеркивать», – говорил в том же 2004-м о тогда еще молодом режиссере музыкальный руководитель постановки Валерий Гергиев в интервью Святославу Бэлзе в рамках трансляции спектакля на канале «Культура». И тогда, и сейчас, спустя двадцать лет после премьеры, мы видим, как персонажи «главной русской оперы» освобождаются режиссером и от избыточного театрального пафоса, и от маркеров конкретной исторической эпохи. С начала действия перед нами – уютная семейная идиллия «обычных людей в обычных обстоятельствах». Такой усредненный и вневременной портрет типичной российской семьи.

Но когда мы всматриваемся в эту идиллию пристальнее, то обнаруживаем, что в судьбах героев подсвечиваются смысловые коннотации текущего временного контекста. Три мужских персонажа оперы – это не только три личности, три характера, но и три поколения русских воинов. Тех, кто сражается сегодня (Богдан Собинин), кого воинская служба ждет в скором будущем (Ваня), кто становится защитником в силу обстоятельств, жертвуя личным счастьем (Иван Сусанин). В этой призме по-иному воспринимается и единственный женский персонаж – Антонида. Собирательный образ любящей, сопереживающей, страдающей, ожидающей возвращения защитников домой женщины.

Еще более любопытные метаморфозы восприятия претерпевает «польский акт» в хореографии Сергея Вихарева. Когда в 2004 году вместо блестящей сюиты характерных танцев зритель лицезрел «безумную смесь классического балета с ансамблем песни и пляски» в «обстановке, сильно напоминающей интерьер Зала церковных соборов храма Христа Спасителя», как писал в своей рецензии Петр Поспелов («Ведомости»), режиссерская трактовка читалась не просто смелой, но даже дерзкой. «Люди в черном», коими представали поляки в двух следующих актах, будучи «декодированными» от своей национальной идентичности режиссурой «польского акта», вызывали самые пространные ассоциации, вплоть до аналогий с представителями соответствующих структур. Обращаясь к спектаклю два десятилетия спустя, в условиях изменившейся политической повестки мы находим в польских сценах уже портрет «коллективного Запада» в том облике, в котором он транслируется с телевизионных экранов – обезличенного, враждебного, с многочисленными клише восприятия русской культуры.

В своей музыкальной интерпретации маэстро Гергиев, традиционно раскрывая купюры и вмещая максимальный объем авторского текста, одновременно стремится оживить разросшуюся в масштабах и во времени партитуру и снять тот чрезмерный пафос, которым «государственная опера» приросла в череде многочисленных интерпретаций. Он тщательно выстраивает звуковой баланс и выбирает более динамичные темпы. Последнее, впрочем, выглядело довольно спорно, поскольку создавало дополнительные сложности для солистов (особенно в виртуозных «белькантовых» номерах) и порой приводило к расшатыванию внутренней архитектоники ансамблей и хоров.

Эталонной была вокальная и актерская работа баса Станислава Трофимова, который исполнением предсмертной арии Сусанина привел искушенную публику Большого в оцепенение. Органично смотрелись, но более напряженно слушались в своих партиях Екатерина Сергеева (Ваня) и Сергей Скороходов (Собинин). Снайперским попаданием выглядел выбор Анны Денисовой на партию Антониды – равно убедительной и в густой россыпи колоратур, и в выразительных линиях кантилен, и в непростых актерских задачах, которые диктовала режиссерская трактовка образа (особенно в четвертом акте, где артистка выступала центром мимических мизансцен).

Сам Дмитрий Черняков в большом программном интервью Ярославу Тимофееву на страницах «Музыкальной жизни» признавался, что относит спектакль «Жизнь за царя» к своим ранним работам «периода ученического разгона» и что в более поздних спектаклях, начиная с «Евгения Онегина», уже «нет мест, где бы припорошил пустоту». Тем интереснее нам наблюдать, как воздух режиссерской партитуры заполняется ветрами времени, сохраняя за опусом Глинки статус не только «главной русской оперы», но и зеркала нашей самоидентичности.

ФОТО: ДАМИР ЮСУПОВ
========================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2024062602
Тема| Опера, МТ, Гастроли, Персоналии, Леонид Баратов, Михаил Глинка, Дмитрий Черняков, Винченцо Беллини, Джакомо Мейербер
Автор| Матусевич Александр
Заголовок| ТРИ ВЕРСИИ БЕЛЬКАНТО
Мариинский театр представил в Москве три шедевра национальных школ бельканто – «Жизнь за царя», «Гугенотов» и «Пуритан»
Где опубликовано| © «Играем с начала»
Дата публикации| 2024-06-26
Ссылка| https://gazetaigraem.ru/article/43019
Аннотация| ГАСТРОЛИ

Оперой Глинки на июньских гастролях в Большом театре мариинцы чествовали крупный юбилей первого русского классика, оперы Мейербера и Беллини были выбраны для эксклюзивности гастрольной афиши: на московской сцене они не появлялись с незапамятных времен. Впрочем, и глинкинское творение не ставится в Москве уже почти двадцать лет.

Две «Жизни за царя» – сенсация

Спектакль Большого театра, для которого «Иван Сусанин» был визитной карточкой в течение многих десятилетий, исчез из афиши в 2006-м. Оперу лишь изредка дают в концертном исполнении «Новая опера» или Капелла Полянского, поэтому показ Мариинского театра – безусловно, событие, тем более что Валерий Гергиев сумел преподнести небывалый сюрприз.

Первоначально было заявлено, что три вечера подряд будет идти постановка Дмитрия Чернякова, созданная в 2004 году к 200-летию со дня рождения Михаила Глинки и явившаяся первой попыткой современного прочтения сочинения в России. Ее нечасто играли на родной сцене, а в сезоне 2021/22 годов и вовсе переделали: изменили Польский акт, где вместо сочиненной для этого спектакля хореографии Сергея Вихарева появился вариант балетмейстеров Сергея Кореня и Андрея Лопухова из постановки 1939 года, и отредактировали Эпилог (получился странный симбиоз радикальной авторской режиссуры и отголосков «советского стиля»). Далее появилась информация, что постановку Чернякова покажут только в третий вечер (и в «аутентичном» виде, то есть с хореографией Вихарева), а на два первых обещали нечто «по мотивам постановки Леонида Баратова 1939 года» (как раз из нее родом вставленные в черняковский спектакль танцы). Удивительно, но в репертуаре Мариинки нет ни собственно баратовского спектакля, ни реконструкции по его «мотивам». Стало быть, показ в Москве 12 – 13 июня был премьерой новой работы театра? Однако об этом нигде не было сказано. И понятно, почему. То, что показали, с трудом можно назвать новым спектаклем и даже просто спектаклем.

Чем было вызвано это решение, сказать трудно. Может быть, Валерий Гергиев посчитал неуместным в День России давать неоднозначно воспринимаемый спектакль Чернякова, и поэтому его спешно заменили на подобие «классики». Беда в том, что этого «подобия» в Мариинском театре нет. Не только спектакль Баратова канул в Лету, но и следующая за ним версия Виктора Федотова (1974 г.), тоже, естественно, классическая, давно сошла со сцены. И если декорации и костюмы «на основе эскизов Федора Федоровского» еще как-то можно было или откопать на складах, или восстановить (и то это был откровенный подбор – отчетливо узнавались фрагменты оформления из таких спектаклей, как «Хованщина» или «Псковитянка»), то с режиссурой оказалось гораздо сложнее.

Штатный режиссер театра Анна Шишкина, видимо, в авральном порядке попыталась создать в разношерстных декорациях более-менее логичное действо, ориентируясь на то, что знакомо всем: на советского «Ивана Сусанина» с фронтальными стоячими, то есть удобными для пения, мизансценами, плакатной игрой артистов… – словом, на спектакль пресловутого «большого стиля». В получившемся оказалось немало неувязок, а артисты в основном лицедействовали сами, сообразно способностям и наработанным в других постановках оперы приемам. От всего этого веяло не столько старомодностью или даже замшелостью, сколько сыростью и непрофессионализмом.

В итоге «запланированное» торжество традиционной оперы обернулись непреднамеренной дискредитацией. Это было особенно очевидно на контрасте со спектаклем Чернякова. Можно не соглашаться с его эстетикой, но невозможно не признать, что его работа – цельная, хорошо продуманная и по-своему абсолютно логичная. Кроме того, несмотря на антураж (семья Сусанина – в свитерах полярников, в советской бытовой обстановке; поляки – в черных куртках-алясках больше похожи на братков из 90-х и т.п.), Черняков не придумывает никакой «параллельной истории», не фантазирует поверх либретто, а лишь расставляет некоторые акценты более значимо (например, противостояние бездушного трескучего официоза и трагедии простых людей). В сочетании с детальной проработкой мизансцен все это работает отлично, оставляя немалое впечатление от спектакля как от личностного, очень сердечного высказывания режиссера.

И в традиционной, и в современной версии оперы выступили одни и те же солисты. Красивому легкому сопрано Анны Денисовой – Антониде порой не хватало тепла и точно не хватало драматизма в третьем действии: все же эта партия написана для более плотного и глубокого лирического сопрано. Ваня Екатерины Сергеевой отличался травестийным правдоподобием, ясной дикцией и в целом выразительным пением, только вот голос певицы – едва ли контральто, поэтому ему объективно было сложно полноценно озвучить многие низкие ноты. Сергей Скороходов героически спел все, что полагается в партии Собинина, включая голосоломную арию «Братцы, в метель», однако экстремальные верхние ноты ему давались через раз. Безупречным оказался Станислав Трофимов в заглавной партии, создавший степенный образ народного героя, радуя правдивостью и теплотой интонации. Хор и оркестр театра демонстрировали чудеса одухотворенности и понимание стилистики русского бельканто. Коллективы Мариинки (помимо хора и оркестра, также кордебалет) – самое сильное впечатление гастрольных показов.

«Пуритане»: сияние вокального бриллианта

В XIX веке последний шедевр Винченцо Беллини был популярен в России. Премьера «Пуритан» в петербургском Большом Каменном театре прошла всего через четыре года (1839) после мировой в Париже (1835), затем опера не раз возобновлялась на сценах обеих столиц и, в частности, открывала восстановленный после пожара Большой театр в 1856 году. В ХХ веке она выпала из репертуара отечественных театров. Впрочем, творчество Беллини не жаловали в целом (лишь «Норма» изредка появлялась в афише, и то не в столичной): Борис Покровский прямо говорил, что оно малоинтересно как для постановщиков, так и для публики.

Обращение Мариинского театра к забытым «Пуританам» было неожиданным. Вместе с тем театр все же исполняет опусы Россини, Доницетти и раннего Верди, чей стиль еще близок к триаде предшественников, поэтому вкус к этому пласту итальянской оперы у Мариинки есть, а некоторые из солистов пели беллиниевские сочинения, в том числе и «Пуритан», на разных мировых сценах.

Вопрос стиля и натренированности голосов именно на белькантовые оперы – совсем не праздный, в особенности в отношении Беллини. Его театр – прежде всего, вокальный. Мелодии, которыми восхищались Глинка, Шопен, Лист, Верди и Вагнер, нужно уметь выпевать. Преимущественно скромный беллиниевский оркестр переключает все внимание на звучащий голос – композитор любуется и тембром, и виртуозностью, и интонационным богатством, обозначая естественным течением мелодии малейшие изгибы движения души, ее волнения и трепета, отчаяния и радости. Без прекрасных голосов – красивых и технически совершенных – исполнять Беллини невозможно. И такие голоса в Мариинском театре нашлись.

На каждую из четырех звездных партий театр заявляет по 6-7 исполнителей. В Париже в 1835-м их пели легендарные Джулия Гризи, Джованни Рубини, Антонио Тамбурини и Луиджи Лаблаш – от одного перечисления священных имен берет оторопь: неужели у нас есть белькантисты такого же уровня? Сравнить с итальянцами 1830-х, конечно, не представляется возможным, но пластинки с Марией Каллас, Джоан Сазерленд или Монсеррат Кабалье в главной партии хорошо известны. Не уверен насчет семи равноценных и выдающихся составов, однако на московском показе уровень певцов ранжировался (за редкими исключениями) от очень крепкого до по-настоящему звездного.

Совершенно свела с ума красотой, точностью и выразительностью вокализации Альбина Шагимуратова: яркий, богатый, насыщенный и пластичный голос буквально порхал по труднейшей вокальной строчке, вмененной ее героине Эльвире, наподобие искусства прима-балерины, без видимого усилия исполняющей сложнейшие па. Благородный и теплый баритон Владислава Сулимского был утончен и элегантен в партии отнюдь не традиционного оперного злодея, а психологически сложного персонажа Ричарда Форта.

Невероятно сложна теноровая партия Артура, в которой есть запредельные ре и даже фа третьей октавы (экстремальные, мало кому подвластные ноты): Александр Михайлов, высокий, статный красавец (что, скорее, исключение в теноровом цеху) мог похвастаться лишь экстерьером – его инструмент скромен, а экстремумы он берет весьма искусственно и с заметным усилием, хотя и преуспел в пластичной кантилене. Магеррам Гусейнов ожидаемо блеснул в «отеческой» партии Джорджа Уолтона, дяди героини: в его пении было немало сердечности и тембрового разнообразия.

Оркестровых задач в партитуре Беллини традиционно меньше, чем даже у его коллег по стилю бельканто, и удивительно, что Валерий Гергиев сам дирижирует такой «неинтересной» для большого мастера музыкой, в которой главная добродетель – корректный аккомпанемент певцам. Баланс с вокалистами, разумеется, был выстроен отлично, и все соло прозвучали филигранно; хор (хормейстер Павел Теплов), у которого здесь много задач (все же опера о великом социальном потрясении – Английской буржуазной революции XVII века), оказался на высоте и радовал сочным звуком.

Музыкальное качество – главное в исполнении оперы бельканто, особенно Беллини, все остальное здесь вторично. Режиссерская концепция, убедительная актерская игра, пышность или, наоборот, лапидарность сценического оформления имеют мало значения и должны лишь не мешать пению, предоставляя ему подходящую «раму». Чтобы бриллиант сверкал ярче.

Все это в постановке Владислава Фурманова, дебютанта в опере, наличествовало. Историю любви на фоне жестокостей революции он рассказал в точном соответствии с либретто Карло Пеполи – местами иллюстративно, местами с использованием незамысловатых метафор. Мир суровых пуритан аскетично серо-черный: только в момент моления он озаряется яркой видеопроекцией на заднике, претендующей изображать неизреченный свет. Преимущественно темные костюмы революционеров радикально отличаются от белых одежд лирической пары – Эльвиры и Артура (сценография и костюмы Галины Филатовой). Несколько фрагментов поставлены занимательно. В самом начале клянущиеся стоять до конца пуритане стройными рядами отправляются в парикмахерскую: на глазах у публики целому взводу поочередно срезают кудри – революционеры, называемые в народе «круглоголовыми», должны отличаться от длинноволосых дворян-роялистов. В сцене свадебных подношений главной героине из-за кулис выкатывают серебристую пушку: в ее жерле – роскошный букет невесты. Большинство мизансцен просты и статичны, локализованы на авансцене – для вокальной акробатики это идеально: певцы должны качественно справиться с немыслимыми сложностями, их не стоит обременять чрезмерными актерскими задачами.

Требования стиля бельканто поняты и воплощены постановщиками верно. Остается надеяться, что «Пуритане» – первое за многие годы, но не последнее обращение к Беллини, и впереди нас ждут поставленные с таким же пониманием требований и задач другие опусы сицилийского гения, в том числе и те, что Россия еще никогда не видела.

Варфоломеевская опера

Джакомо Мейербер был властителем дум всей музыкальной Европы: по своей популярности оперы Мейербера в XIX веке далеко превосходили творения его коллег, даже весьма знаменитых. Именно Мейербер создал стандарт большой французской оперы, ставший образцом для многих композиторов в Италии, Германии, Франции, России, Чехии.

Однако насколько была велика прижизненная слава композитора, настолько же сокрушительным оказалось его забвение после смерти. Началось это не сразу: примерно еще полвека после ухода Мейербера его оперы пользовались спросом, но постепенно интерес к ним все более снижался. Главным врагом Мейербера оказался Вагнер, сделавший немало для дискредитации его творчества и личности, – начатое им довершили нацисты в межвоенное время, окончательно изгнавшие сочинения композитора-еврея из репертуара сначала немецких, а потом и европейских театров.

Нельзя сказать, что в послевоенное время Мейербер не исполнялся вовсе, но масштабы в сравнении с XIX веком несопоставимы, несмотря на то, что популяризацией его опер в ХХ веке занимались такие звезды, как Джоан Сазерленд, Леонтина Прайс, Николай Гедда и Пласидо Доминго. В России были свои недоброжелатели Мейербера – Александр Серов и Цезарь Кюи. Они, как и композиторы «Могучей кучки», Чайковский, определенно испытывая мейерберовское влияние, критиковали его достаточно резко. Их усилия не пропали даром. Достаточно напомнить, что самая известная опера Мейербера «Гугеноты» в Большом и Мариинском театрах в последний раз ставилась в 1930-х годах, прочие же исчезли из отечественного репертуара еще раньше.

К состоявшейся в феврале премьере была проведена огромная подготовительная работа. Еще летом 2022 года театр начал показывать зрителям своего рода эскизы — фрагменты оперы под рояль. В конце того же года впервые оперу дали в концертном исполнении целиком. В течение 2023-го подобное было повторено еще не раз – театр оттачивал давно забытый стиль, желая прийти к полноценной сценической премьере во всеоружии. В итоге было подготовлено четыре исполнительских состава (а «Гугеноты» обильно населены, там семь главных партий и множество второстепенных)! Оформить «оперный блокбастер» пригласили ту же команду, что полгода назад успешно справилась с другим оперным мастодонтом – «Нюрнбергскими мейстерзингерами» Вагнера: режиссера Константина Балакина, художника Елену Вершинину и световика Ирину Вторникову.

Команда славится умением сделать спектакль одновременно и красивым, и наполненным смыслами, и на этот раз ею ничто не было принесено в жертву. Декоративная музыка Мейербера и помпезное либретто Эжена Скриба, где все чрезмерно и зиждется на эффектах, не становятся для постановщиков поводом спорить с природой гранд-опера: они направляют свою фантазию в одно русло с авторами. Визуальная сторона постановки невероятно красива. Лишь поднимается занавес, взору предстает обильно драпированная французскими шторами сцена, подчеркивающая роскошь и богатство двора последних Валуа и запутанность интриг, царящих в нем. На заднике – не видеопроекция, а настоящие шпалеры-гобелены с позднеренессансными сюжетными мотивами. Исторические костюмы – пышные, подробные, с множеством деталей – уподобляют персонажей райским птицам, обитающим в золоченой королевской клетке. Все это пиршество изумительно подсвечено, каждую картину можно рассматривать, как полотно в музее, – долго, подробно, со вкусом.

Но за красотой и доминированием визуального авторы спектакля не забывают и о символизме. В основе сценической конструкции – положенный на сцену огромный крестообразный подиум, автоматически отсылающий к главной коллизии сюжета – религиозному противостоянию во Франции XVI века. В разных точках сцены рассажены черные горгульи: маленькие и большие, откровенно устрашающие и отвратительные, они олицетворяют смрад нетерпимости и фанатизма, в который погрузилась Франция из-за конфессионального спора. На отталкивающую горгулью похожа и «черная королева» – Екатерина Медичи, зачинщик и организатор Варфоломеевской резни, являющейся историческим фоном «Гугенотов»: постановщики дважды выводят на сцену этого зловещего мимического персонажа – в начале и в конце оперы.

В «Гугенотах» чего только не намешано! Кровавая трагедия сочетается с опереточностью и даже фарсовостью, любовная идиллия – с острым драматизмом, сумрачные философско-религиозные страницы – с танцевальными номерами, причем все переплетено или соседствует в непосредственной близости. Например, после истовой проповеди гугенота Марселя вдруг начинается почти кабаретная феерия. Константину Балакину удалось найти баланс между эклектичными компонентами благодаря детальной проработке образов героев. Он не стесняется романтического пафоса и усиливает в каждом персонаже черты его амплуа: фанатичные речи, слезливые страдания, бесстыдное кокетство, глуповатая бравада – все показано выпукло, отчего становится ярко реалистичным и созвучным музыкальным характеристикам. А еще режиссеру не откажешь в мастерстве мизансценирования, умения работать с пространством и большими массами людей, бесшовного соединения эпизодов в единую ткань театрального повествования длиной в четыре с половиной часа.

«Гугеноты» сложны не только постановочно, но и музыкально, особенно по части вокала: Мейербер не стеснялся использовать голоса экстремально. У королевы Маргариты – колоратурная эквилибристика, с которой уверенно справляется Анна Денисова. У ее фрейлины Валентины, главного лирического персонажа драмы, – патетика и атлетический разброс диапазона: Мария Баянкина одолевает технические сложности легко, притом даря своей героине и жертвенность, и силу. С грациозной и изобилующей верхними нотами теноровой партией отважного Рауля Сергей Скороходов освоился играючи. Дарья Росицкая убедительна в травестийной роли пажа Урбана, ее гибкий голос сообщает игривому подростку уместные черты гендерной амбивалентности. Все низкие мужские голоса прозвучали ярко и стильно, не теряя ни в изяществе, ни в мощи – Михаил Петренко (Сен-Бри), Егор Чубаков (Невер), Яков Стрижак (Марсель).

… Вернуть Мейербера на русскую сцену – цель амбициозная: слишком уж монументальны и затратны его оперы, слишком уж виртуозный вокал в них используется – французский извод стиля бельканто, который Мейербер постигал в Италии. Пока такая полномасштабная задача не ставится, но хотя бы частично реабилитировать и напомнить публике о таком композиторе, бесспорно, стоит. Мариинскому театру это под силу.

Фото Дамира Юсупова
==========================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2024062701
Тема| Опера, МТ, Персоналии, Михаил Петренко
Автор| Владимир ДУДИН
Заголовок| «Целый мир в одной роли». Солист Мариинского театра Михаил Петренко рассказал о своем творчестве
Где опубликовано| © «Санкт-Петербургские ведомости» № 116 (7692)
Дата публикации| 2024-06-27
Ссылка| https://spbvedomosti.ru/news/culture/tselyy-mir-v-odnoy-roli-solist-mariinskogo-teatra-mikhail-petrenko-rasskazal-o-svoem-tvorchestve-/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Среди бессменных многолетних участников фестиваля «Звезды белых ночей» — солист Мариинского театра бас Михаил ПЕТРЕНКО. Свой путь в театре он начинал еще будучи солистом Академии молодых певцов. Сегодня в его репертуаре ведущие партии в операх Вагнера, Верди, Чайковского, Мусоргского, Моцарта, он лауреат многих престижных конкурсов. Петренко удостоен российской оперной премии Casta Diva за 2023 год в номинации «Певец года» — «за ряд выразительных ролей в отечественных и зарубежных постановках». Он рассказал музыковеду Владимиру ДУДИНУ, что значит память для певца, почему ему жизненно необходимы гастроли и о том, что пришло время исполнить партию Ивана Сусанина.

— Михаил, еще недавно было время, когда вас далеко не всегда можно было застать на родной сцене, вы постоянно были на гастролях. Скучаете по зарубежным ангажементам?

— Сегодня многое усложнилось. Прежде всего очень трудно и очень долго добираться куда‑либо окружными путями, все подорожало, экономическая ситуация везде ухудшилась, изменилось финансирование и планирование. Стало накладно приглашать российских солистов. Поездок стало меньше, это правда, но я все равно недавно спел Захарию в «Набукко» Верди в Лас-Пальмасе. Артист должен гастролировать, набираться опыта в работе с разными дирижерами, коллегами, пианистами в разных местах, определяющих творческий рост. Чем география артиста шире, тем больше у него возможность впитать разную информацию, после чего выдать художественный результат на новом уровне.

— Недавно я был на премьере оперы «Замок герцога Синяя Борода» в Музыкальном театре Карелии. Там режиссер постановки Анна Салова вспоминала видеозапись этой оперы из «Метрополитен-опера» с вашим участием.

— Да, было такое в Нью-Йорке, мы пели эту оперу вместе с великолепной сопрано Надей Михаэль. Интересное было время.

— Образ хранителя традиций вам удалось передать в роли Ганса Сакса в грандиозной премьере «Нюрнбергских мейстерзингеров» Вагнера в Мариинском театре. Вы несколько лет готовили эту партию в виде концертных исполнений и наконец дождались звездного часа.

— Да, это огромная роль, которую можно совершенствовать десятилетиями. Имея даже одну эту партию, я не останусь без работы. В ней столько всего, целый мир в одной роли. И я очень рад, что дебютировал в ней в Мариинском театре.

И в «Ла Скала», и в «Метрополитен-опера» я попел Вагнера в разных постановках. Недавно в Большом театре дирижировал Джулиан Салемкур, который долгие годы был ассистентом у маэстро Даниэля Баренбойма, с которым мы давным-давно провели не один десяток часов в классе в Берлине. Он дал мне тогда много очень интересной информации. И он, и его коллеги за рубежом, и дирижеры, среди которых выдающийся Саймон Рэттл, не говоря уже о Валерии Абисаловиче, с которым мы спели Вагнера столько, что каждому хватит.

— В Мариинском театре вашим незаменимым помощником в освоении вагнеровских вершин была концертмейстер Марина Мишук…

— Да, с Мариной Васильевной я стал работать над Вагнером давным-давно. Подготовил партии Генриха Птицелова в «Лоэнгрине» и Даланда в «Летучем голландце». С ней я занимаюсь двадцать пять лет или даже больше, подготовил множество партий в разных операх, множество концертных программ. Марина Васильевна и вокал со мной оттачивает, она все слышит в моем голосе. Был в Мариинском театре еще прекрасный коуч Рихард Тримборн — легендарный человек, специалист в вагнеровской музыке. Он жил в Петербурге месяцами, работал на уроках и репетициях. С ним начиналось мое знакомство с Вагнером здесь, в период подготовки премьеры «Кольца нибелунга».

— Сегодня вы располагаете невероятно большим репертуаром, включающим немецкую, итальянскую, французскую, русскую музыку.

— Да, появилось много нового. В прошлом сезоне я подготовил партию Сен-Бри в «Гугенотах» Мейербера. Сейчас учу Иоканаана в «Саломее» Штрауса, которого исполню впервые в карьере в спектакле Большого театра. Но и продолжаю совершенствовать свои старые роли.

— Насколько безграничен ресурс памяти, чтобы помнить такое количество партий на разных языках?

— За ответом на этот вопрос, наверное, лучше обратиться к нейрофизиологу. С возрастом выучивать, конечно, тяжелее, но, к счастью, многие свои партии я выучил давно, что очень помогает. А вообще энергозатраты у оперных певцов, конечно, колоссальные, подчас выше, чем от занятий спортом.

— Насколько неожиданным показалось вам появление такой редкости, как опера «Гугеноты» Мейербера в репертуаре Мариинского театра?

— Многие побаивались этого названия, но чутье нашего руководителя в очередной раз не подвело. Мы получили прекрасный материал — квинтэссенцию французского оперного стиля, захватывающую историю. Мне очень повезло с моим персонажем графом де Сен-Бри — он, наверное, самый характерный заводила католиков и главный убийца, религиозный фанатик. Благодарный персонаж с точки зрения сценического воплощения. «Гугеноты» — отличный спектакль, прекрасное приобретение театра. Он пойдет в репертуаре и, на мой взгляд, будет жить долго.

— Мусоргский в свое время вдохновился этой оперой и тоже устроил пожар в финале своей оперы «Хованщина». Партия Ивана Хованского в ней у вас получается очень впечатляющей.

— «Хованщина» — уникальная опера, визитная карточка Мариинского театра, как «Князь Игорь», «Евгений Онегин». На них держится репертуар. В «Хованщине» есть один персонаж, который не поет ни одной ноты, — это Петр Первый. Такая вот интрига. Есть Хованский — характерный персонаж, очень яркий. Он мне понятен, я могу в него перевоплотиться. Но есть еще и Досифей, которого я еще не спел и за которого уже, наверное, пора браться, хотя его партия высокая. Я, правда, пока не понимаю, как к ней подступиться. Не могу понять, кто это, не нашел к нему ключей.

— Мусоргский показывает во всех своих героях прежде всего людей с их человеческими слабостями. В этом смысле показателен и вокальный цикл «Песни и пляски смерти» Мусоргского, который вы не раз исполняли. Его поют и певцы, и певицы. Мне очень близки интерпретации меццо-сопрано. А на ваш взгляд, у кого этот цикл звучит убедительнее — у мужчин или у женщин?

— «Песни и пляски» я пою больше двадцати лет. Петь этот цикл могут, конечно, все, смерть может появляться и в том и в другом обличье. В смерти нет ничего негативного — это ведь просто переход в другое состояние. Душа — она бессмертна.

— Вы философ. В Петербурге по‑другому нельзя, наверное?

— Не знаю. Пусть будет так.

— А не пора взяться за партию Сусанина в «Жизни за царя»?

— Да, пора, пришло время. Подумываю о том, чтобы исполнить его в следующем сезоне.

— Недавно я был на «Дон Жуане» Моцарта, где вы в очередной раз исполнили партию слуги Лепорелло. Спектакль шел под руководством молодого китайского дирижера Хаожань Ли. Мне показалось, ему было очень нелегко держать форму целого, справляться с координацией между оркестром и солистами.

— «Дон Жуан» — название вообще непростое, жутко изматывающее, во всяком случае для меня. Вагнера легче петь, там не тратится столько сил, сколько в этой опере Моцарта. Забор энергии мощный. Не знаю, с чем можно сравнить партию Лепорелло, где от начала до конца нужно и петь, и прыгать, и текста много, и актерски надо выкладываться. Но я ни в коем случае не жалуюсь, это великое счастье петь такие роли на больших сценах.

— Музыка Моцарта помогает сохранять голос в тонусе и фокусе. Помню, на заре своей карьеры в Мариинском вы начинали с садовника Антонио в «Свадьбе Фигаро».

— Да, после чего перешел к Фигаро, которого сегодня перестал петь. Может быть, стоит выучить партию Графа. Помимо Лепорелло в Моцарте у меня есть еще Зарастро в «Волшебной флейте». Но кроме этого столько репертуара, который надо учить… Нельзя объять необъятное.

Материал опубликован в газете «Санкт-Петербургские ведомости» № 116 (7692) от 27.06.2024 под заголовком «Певец года Михаил Петренко».

Елена С.

Номер ссылки| 2024062701
Тема| Опера, , Персоналии, Ильдар Абдразаков
Автор| Юрий Татаренко
Заголовок| «Шансов стать инженером не было!» Ильдар Абдразаков – о профессии и семье
Где опубликовано| © Еженедельник АиФ-Башкортостан № 26
Дата публикации| 2024-06-27
Ссылка| https://ufa.aif.ru/society/persona/-shansov-stat-inzhenerom-ne-bylo-ildar-abdrazakov-o-professii-i-seme
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Знаменитый оперный бас, уроженец Уфы Ильдар Абдразаков недавно удостоен государственной премии – высшей правительственной награды деятелям науки и культуры. По традиции её вручал в Кремле Президент страны. Владимир Путин назвал артиста «одним из самых востребованных оперных певцов современности». В эксклюзивном интервью «АиФ-Башкортостан» Ильдар Абдразаков рассказал о пути к успеху, своей семье, участии в телешоу и отношении к новым тенденциям в опере.

ДОСЬЕ
Ильдар Абдразаков. Родился в 1976 г. в Уфе. Оперный бас, лауреат международных конкурсов. Заслуженный артист России. Народный артист Республик Башкортостан и Татарстан. Лауреат национальной театральной премии «Золотая маска» и двух премий «Грэмми». Солист Большого и Мариинского театров. С 2015 г. - художественный руководитель Международной академии музыки Елены Образцовой. В 2016 г. основал Фонд поддержки молодых талантов в области искусства, который с 2018 г. проводит ежегодные Международные музыкальные фестивали Ильдара Абдразакова.

У певцов есть свои шутки

Юрий Татаренко, «АиФ-Башкортостан»: – Голос – тонкий инструмент. Как его сберечь? Есть секреты?

Ильдар Абдразаков: – Как и в любой сфере, у певцов есть свои шутки по этому поводу. Но не стоит забывать, что у каждого голоса своя специфика. Недаром композиторы писали, например, для теноров особенные лирические партии — юношей, влюблённых персонажей. Можно сказать, что тенора - герои-любовники в опере. Им нужно особенно следить за состоянием своего голоса. Но сохранять, оберегать голосовой аппарат необходимо всем исполнителям без исключения. Возможно, определённые стереотипы вызывают ассоциации, что оперный певец обязательно должен носить шарф. Помню, Лучано Паваротти выходил на сцену с шарфом… Но не стоит думать, что данный предмет гардероба поможет кому-то петь как Паваротти!

Со временем мы изучаем свой голос и как всё взаимосвязано внутри. Потому что певец поёт не связками, звучит весь организм: тело – своего рода дека. Важно прислушиваться к педагогам в вопросах гигиены голоса – особенно по молодости, когда мы делаем первые шаги в непростом искусстве исполнения. Также важно соблюдать режим: кому-то на пользу сон, кому-то – занятия спортом, во всём должна быть мера. Это необходимо для чувства внутренней наполненности, энергии, ведь во время пения отдаёшь всего себя.

– Вы выросли в творческой семье: мама - художник, отец – кинематографист. Шансов пойти в инженеры у вас не было?

– Никаких! Но когда мне было года четыре, я мечтал быть дальнобойщиком. Наверное, ничего не поменялось с тех пор: так же путешествую по разным странам. На данный момент я объехал практически весь мир.

В 6 лет меня отдали в музыкальную школу, где я учился по классу фортепиано и также пел в детском хоре. С юности музыка сопровождала мою жизнь, любовь к пению становилась с годами всё больше и больше. У меня перед глазами был пример старшего брата, и вслед за ним я пришёл к нашему педагогу Миляуше Галеевне Муртазиной. Родители относились очень хорошо к тому, что оба сына поют, во всём поддерживали нас. Мы жили в доме творческих людей – артистов, учёных-академиков. И все мои друзья были из интеллигентных семей.

Пример для подражания

– В апреле в Уфе прошёл вечер, посвящённый 90-летию Амира Абдразакова, основателя киностудии «Башкортостан», ушедшего в 2008 году. Чему научил вас отец?

– Отец был для меня примером во всём и научил меня главному: нужно много и упорно работать, чтобы добиться больших успехов. При этом он никогда не наставлял: делай то, не делай этого. Отец работал, а мы с братом наблюдали и «мотали на ус». Мы постоянно видели, как он трудится, снимает фильмы, переживает за творческий процесс. Считаю, что его преданность профессии – прекрасный пример для подражания.

Помню моменты, когда папа просил меня подыграть ему. Усаживал за фортепиано, показывал аккорды. Сам брал скрипку и играл башкирские народные мелодии. Его скрипка хранится в нашем доме.

Отец хотел, чтобы мы выросли настоящими людьми, честными, ответственными и хорошими. В детстве отец часто гулял с нами, мы бегали на лыжах, катались на санках, играли в футбол и хоккей – такая спортивная семья. Он учил нас и на велосипедах кататься…

У отца была огромная библиотека – в основном классическая литература. Я любил читать Дюма, Тургенева и, конечно, Пушкина. В моих ближайших планах постановка нового спектакля, но не буду пока раскрывать деталей. Поэтому сейчас читаю то, что необходимо для погружения в ту эпоху, когда разворачивались события, описанные в либретто.

– Концерт в Башопере, безусловно, стал музыкальным подарком для меломанов Уфы. Нечасто на одной сцене выступают братья Абдразаковы. А каковы ваши впечатления от концерта?

- Очень интересно была выстроена программа – с прекрасным видеорядом. Мой брат искренне рассказал об отце со сцены, с большим чувством. Надеюсь, вместе с Аскаром скоро выступим снова – на праздновании 450-летия Уфы в конце лета.

Классика и современность

– Сегодня устойчивый бренд – осовременивание оперы. Ваше отношение к этому? Встречались удачные примеры переиначивания сюжета, переноса событий в другую эпоху? В каких современных постановках вам было интересно работать?

– Можно сказать, что осовременивание оперы мне нравится, есть в этом что-то прогрессивное. Конечно, важно, чтобы в итоге не получилось вульгарно, чтобы ничто на сцене не отвращало публику. Но если у режиссёра современный подход, новое решение и всё продумано – почему бы и нет? Я лично это приветствую. А кто-то ставит оперу в классической манере – и это тоже хорошо. Во всём должно быть чувство меры и вкуса.

Например, десять лет назад Дмитрий Черняков поставил «Князя Игоря» в Метрополитен-опере. Спектакль был потрясающий, красивый, современный, публика и пресса были в восторге! А два года назад режиссёр Каспер Хольтен выпустил неклассического «Бориса Годунова» в «Ла Скала», и это тоже был интересный опыт.

– В чем, по-вашему, секрет популярности романсов? Их поют и слушают уже двести лет!

– Русский романс очень душевный, в нём интересная музыкальная структура: простые аккорды и мелодия, затрагивающая струны сердца. В романсе есть своя магия, исполнителю важно прочувствовать её. Классический романс начинался с того, что в домашнем салоне пианист садился за инструмент, выходил певец – и случалось волшебство. Композиторы часто писали музыку под конкретных певцов, закладывая в неё внутренний монолог исполнителя. Музыку, наполненную эмоциями.

– Вы нередко появляетесь в различных телешоу. Ваше отношение к этому жанру – оперным певцам они нужны?

– Конечно, нужны. На конкурсах и телепроектах открывают прекрасных исполнителей, которые здорово поют. У нас так много больших талантов – среди детей и взрослых. Россия, можно сказать, певческая страна! Хотелось бы, чтобы больше строилось концертных залов, театров, филармоний. И чтобы там выступала талантливая молодёжь. К слову, в июле в Санкт-Петербурге пройдут занятия в Летней школе, которую проводит мой Фонд поддержки и продвижения молодых талантов. Образовательная программа пройдёт на базе Международной академии музыки Елены Образцовой.

Мастер-класс от Шаляпина

– Ильдар, с кем в дуэте – из певцов и музыкантов за всю историю музыки – хотели бы спеть? С Майклом Джексоном? С Шаляпиным? С Высоцким?

– Я очень хотел бы посмотреть спектакль с участием Шаляпина и взять у него мастер-класс. Это был уникальный певец, который создавал потрясающие образы. К счастью, сохранились записи его голоса, и мы можем через голос увидеть создаваемые Фёдором Ивановичем образы. Такова сила харизмы, которой обладают немногие.

– Ваш родной город готовится к юбилею, строятся и ремонтируются новые залы, музеи, фонтаны, скверы… Как вам кажется, какого памятника не хватает Уфе?

– Памятника великому танцовщику Рудольфу Нурееву, который вырос и учился в Уфе.

– На что вам катастрофически не хватает времени?

– На семью. Хочется почаще быть дома, с родными и близкими.

– За что бы вы самому себе поставили твёрдую пятёрку?

– Давайте оттолкнемся от известной поговорки. Я счастливый многодетный отец, построивший дом и посадивший не одно дерево.

Елена С.

Номер ссылки| 2024062801
Тема| Опера, МАМТ, Премьера, Персоналии, Даргомыжский, Тимур Зангиев, Александр Титель, Владимир Арефьев, Дмитрий Ульянов, Ванда Парий
Автор| Екатерина Кретова
Заголовок| В «Стасике» состоялась премьеры оперы «Русалка»
Даргомыжский пожимает плечами
Где опубликовано| © "Московский Комсомолец"
Дата публикации| 2024-06-27
Ссылка| https://www.mk.ru/culture/2024/06/27/v-stasike-sostoyalas-premery-opery-rusalka.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Премьера оперы А.С.Даргомыжского «Русалка» состоялась в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. Оперу поставили дирижер Тимур Зангиев, режиссер Александр Титель, художник Владимир Арефьев. Одна из ключевых русских оперных партитур, ставшая важной вехой в становлении русской оперной школы и национальных композиторских стандартов, впервые появилась на сцене этого театра. Возможно, именно поэтому трактовка больше напомнила эскиз, нежели готовый спектакль.

СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «РУСАЛКА». ФОТО: СЕРГЕЙ РОДИОНОВ

Как известно, в мире существует всего лишь четыре оперных школы. Одна из них — русская. И это притом, что опера в Россию пришла из Европы с большим опозданием в сравнении с местом своего рождения. Но так случилось, что уже «Жизнь за царя» Глинки, появившаяся в 1836 году при всех очевидных генетических связях с итальянским каноном, уже несла в себе серьезную заявку на самостоятельность. Ну а уж в творчестве композиторов «Могучей кучки» и Чайковского русская опера развернулась во всей своей красе и самобытности. На этом пути Даргомыжскому — его «Русалке» и в особенности «Каменному гостю» — принадлежит важнейшая роль в формировании русского оперного стиля. В том числе особого мелодического речитатива, интонаций бытового романса и русских песен в вокальных партиях, приемов сквозного развития. А потому для отечественных музыкантов «Русалка» — это святое. Тем не менее совершенно очевидно, что эта опера не так уж часто появляется на подмостках. И чем дальше, тем реже.

В связи с этим сам факт постановки «Русалки» в МАМТе заслуживает поклона: бережное отношение к отечественному музыкальному наследию — что может быть похвальнее?

Музыкальный руководитель постановки маэстро Тимур Зангиев преподносит партитуру увлеченно, энергично, эмоционально. Чувствуется, что музыканты по-настоящему включены в эту музыку, звучащую свежо и незаигранно. Прекрасно исполнены все инструментальные соло. Огромное удовольствие доставили певцы — прекрасные голоса, выразительно спетые арии и безупречно выстроенные ансамбли. Даргомыжский идет по классической оперной схеме противопоставления двух женских голосов — сопрано и меццо. Соперницы Наташа (Елена Гусева) и Княгиня (Екатерина Лукаш) контрастируют друг с другом и в характере, и в тембре, и во внешнем облике. Обе — обладательницы сильных, богатых обертонами голосов, длинного дыхания, мастерского легато. Исполнители второстепенных партий тоже не уступают по уровню: Ольга (Ксения Мусланова) — игривая, кокетливая, единственная, кто разбавляет мрачную атмосферу спектакля веселой ноткой. Небольшая роль Запевалы (Дмитрий Никаноров), обаятельный Сват (Антон Зараев) — оба вносят индивидуальную краску в артистический ансамбль.

Владимир Дмитрук в партии Князя с первой сцены покорил своим своеобразным узнаваемым тенором. Пожалуй, иногда певцу не хватало кантиленности в длинных мелодических фразах, но зато харизматичность и экспрессия заставляли сочувствовать герою, который на самом деле, конечно же, чистый злодей.

Особые слова хочется адресовать двум артистам, которые оказались настоящими звездами спектакля: Дмитрий Ульянов в партии Мельника и маленькая Ванда Парий в роли Русалочки. Ульянов — грандиозный Мельник. Диапазон от комического старика в первом акте до трагического безумца во втором — это высший актерский и вокальный пилотаж. Роль Русалочки не вокальная, а драматическая. Юная Ванда, которая в Прологе еще и вживую играет на стоящей на сцене арфе, не просто трогательна, как любой ребенок, — ее органичность и естественность демонстрируют настоящее актерское дарование.

Разумеется, все эти актерские работы были выстроены режиссером Александром Тителем, которого в этом спектакле волновали не шокирующие режиссерские «решения», а построение детальной психологической истории, в которой каждый персонаж претерпевает серьезнейшие изменения. Именно этими движениями человеческой души подробно занимался режиссер, и наблюдать за этим чрезвычайно интересно. Другой вопрос, что такой подход породил значительную статичность мизансцен. В сочетании с очень спорным визуальным решением Владимира Арефьева развитие действия подчас просто останавливалось, тормозило, казалось скупым и непридуманным.

На сцене все черным-черно. Деревянный помост и задник с видеопроекцией угрожающего широченного Днепра, до середины которого не то что редкая птица — вертолет не долетит. Пара стульев. В сцене свадьбы долго выносят столы, потом ставят на них бутылки. Закусить не дают. Дамы в платьях, оттенки которых различат только специалисты — выглядят они все как черные. Мужчины в черном. Разнообразие пытается внести приглашенный цыганский квартет из театра «Ромэн», который лихо трясет плечами под чисто русский танец и, откровенно говоря, кажется ненужным диссонансом. То, что русалки тоже все в черном, я уже молчу. И так понятно. Ощущение, что сценография и костюмы залетели сюда из другого спектакля. Возможно даже, из подбора — те, что предполагались, не успели доделать к премьере. Так иногда бывает.

Даргомыжский писал оперу по неоконченной пьесе Пушкина. Ее многие дописывали, в том числе Владимир Набоков. В финале у него есть фраза: «Пушкин пожимает плечами». Думаю, и здесь Даргомыжский, увидев столь странную картинку, пожал бы плечами. Но потом все-таки зааплодировал.

Елена С.

Номер ссылки| 2024062802
Тема| Опера, Пермский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Стравинский, Андрей Прикотенко
Автор| Гюляра Садых-заде
Заголовок| Одна, но плазменная страсть
Новая постановка «Похождений повесы» в Перми
Где опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» №112 от 28.06.2024, стр. 11
Дата публикации| 2024-06-28
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/6792109
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Пермский театр оперы и балета показал на Дягилевском фестивале свою последнюю премьеру сезона — «Похождения повесы» Стравинского в постановке Андрея Прикотенко. За злоключениями незадачливого повесы Тома Рэйкуэлла в мире плазменных телевизоров и телевизионных софитов с интересом следила Гюляра Садых-заде.

Спектакль скупится не только на яркие цвета, но и на метафизическую глубину
Фото: Андрей Чунтомов

Последняя опера Стравинского, написанная под впечатлением от нравоучительного хогартовского цикла «Похождения повесы» (или «Карьера мота» — «The Rake’s Progress»), стала для именитого драматического режиссера Андрея Прикотенко первым опытом в оперном жанре. Как полагается неофиту, он постарался ничего не испортить, но ничего существенно нового для понимания — точнее, осмысления — «Повесы» не открыл и не предложил. Это было предсказуемое зрелище, слегка оживляемое визуальными акцентами художницы Ольги Шаишмелашвили, оформлявшей спектакль. Сцена периодически погружалась во тьму (художник по свету Константин Бинкин); зеленые, красные и желтый сполохи транслировали тревожность — особенно в сценах в борделе; добавим размножившиеся плазменные экраны, повисшие над сценой,— вот почти все, что можно вспомнить по поводу «картинки» в спектакле. Да еще огромные картонные коробки, в которых до поры прятались плазменные панели и которые создавали впечатление чрезмерной захламленности сцены. Но выразительный прием считывался без труда: плоские LED-экраны стали в спектакле символом богатства, к которому так стремился Том Рэйкуэлл, главный герой оперы — тот самый незадачливый повеса, который в итоге, не выдержав дьявольского натиска Ника Шэдоу, его злого гения, сойдет с ума и окончит свои дни в лондонском Бедламе, заснув навеки под нежную колыбельную Энн Трулав.

Оперный материал, надо признать, достался постановщику непростой. С двойным и тройным дном, требующий весьма основательной гуманитарной подготовки: такой обладал либреттист оперы, выдающийся британский поэт и интеллектуал Уистен Хью Оден. Именно он ввел в либретто персонажей, которых не было у Хогарта: Бабу-турчанку — жуткую бабищу с бородой, которую показывали в цирке, и хозяйку борделя, Матушку Гусыню, с которой Том получает свой первый сексуальный опыт.

Но дополнительные сюжетные линии лежат в первом слое повествования, вербальном и чисто ситуативном. Главные события происходят в партитуре. В ее звуковых прорехах, в повисающих паузах у Стравинского проступает вечность: назидательность, заимствованная у века Просвещения, исчезает, притча мутирует в миф, Том превращается в Адониса, Энн — в богиню любви Венеру, оплакивающего своего возлюбленного. Это их сверх-я, их вечные архетипические роли. Не случайно уже в первом же идиллическом любовном дуэте, который поют Энн и Том, поминаются весна, цветы, птички и Киприда. Это Элизиум — подлинный рай, который Том покидает добровольно, ради ничтожных удовольствий света, слишком поздно осознав, чего лишился: и счастья, и любви, и самой бессмертной души.

В спектакле же Прикотенко рай выглядит как квартира-малометражка в советской «хрущевке». Главное украшение интерьера — настенный цветастый ковер машинной вязки и кадки с фикусами; а главные предметы интерьера — продавленный диван, накрытый пыльным выцветшим пледом, и старенький телевизор на ножках. Герои — Энн и Том — сидят на диване и заливаются любовными руладами; за ними подглядывает озабоченный отец Энн в вязаной шапке и свитере, неуклюже прячась за фикусом.

Появление лощеного Ника Шэдоу в ослепительно белом костюме, в сопровождении толпы тележурналистов и операторов нарушает семейную идиллию. Высказанные Томом желания — «Хочу быть богатым, хочу быть счастливым, хочу делать людям добро» — сбываются почти моментально. Тут же из картонной коробки извлекается плазменный плоский телевизор, на экране появляется изможденное лицо старика под капельницей и бегущая новостная строка: умер Джон Рэйкуэлл, неведомый Тому богатый дядюшка. С этого и начинается для Тома его «progress» — путешествие в злачный мир Лондона, полный соблазнов и порока.

Главным достоинством пермского спектакля стало все-таки его музыкальное качество: оно было практически безукоризненным, особенно в первый день, когда партии Тома и Энн спели трогательно искренний и естественный в проявлениях чувств Борис Рудак (его тенор окреп, стал гораздо пластичнее и уверенней) и Екатерина Проценко, чье лирическое сопрано очень украсило певческий ансамбль. Сногсшибательная Наталия Ляскова — Баба-турчанка — была бесподобна, выводя адские колоратуры своей центральной «арии мести»; вполне органично дополнил ансамбль бас Трулава — Александра Егорова. Игорь Подоплелов — великолепно вальяжный Ник Шэдоу — радовал звучным бархатным баритоном в оба дня премьерных показов. Менее убедительно спел партию Тома Карлен Манукян; его Том был и вполовину не так трогателен, как у Рудака, и сочувствия не вызывал вовсе, даже в последней сцене. Ирина Байкова по качеству, звучности голоса и свободе исполнения заметно уступала Екатерине Проценко; а Тимофей Павленко — Трулав — спел неброско, но озадачил усиленной жестикуляцией.

Львиную же долю музыкального успеха следует приписать, безусловно, дирижеру Федору Ледневу. Он не впервые сотрудничает с Пермским оперным театром; только что ему присудили «Золотую маску» за музыкальное руководство тамошним спектаклем по опере Бартока «Замок герцога Синяя Борода». То, с каким чувством меры и соразмерности целого, с каким точным ощущением темпоритма и изяществом он доносил до оркестра и зала музыкальные смыслы партитуры во всем богатстве ее жанровых и стилевых аллюзий, вызывало восхищение. Ни одна деталь не была оставлена без внимания; ни одно вступление не оказалось смазанным или неточным, ни одно слово, ни одна интонация не потерялись.

Словом, все выдавало тщательную, долгую и добросовестную работу над партитурой, на редкость требовательной самой по себе. Чистой музыки там на два с половиной часа. Написанная на излете тридцатилетнего «неоклассицистского» периода Стравинского, опера вполне тональна, мелодична и с обманчивой мягкостью ложится на слух, тем более что номерная структура оперы легко членится.

При этом Стравинский затевает здесь изощреннейшую и рафинированную игру со стилевыми моделями в диапазоне от барокко до романтизма. В ариях и ансамблях воплощены барочные аффекты, вокальным номерам на старинный манер предшествуют речитативы secco, поддерживаемые сухим стрекотаньем клавесина (партию континуо исполнял Алексей Сучков). Сам композитор называл в качестве основного стилевого ориентира «Cosi fan tutte» Моцарта, однако же можно найти в партитуре и интонационные модели глюковского оперного театра, и даже аналог «адской скачки» из сцены в Волчьей долине в «Волшебном стрелке» Вебера — в жуткой сцене на кладбище, когда для Тома наступает час расплаты. Впервые поставленная в венецианском театре La Fenice в сентябре 1951 года, опера стала характернейшим образцом пресловутого «протеизма» Стравинского.

Но сквозь изящную инструментальную вязь партитуры и вокальных партий, сквозь присущее Стравинскому ироничное «остранение» то и дело прорывается живое, теплое чувство. Что весьма необычно для Стравинского — насмешника и скептика, никогда не позволявшего чувствам туманить его трезвый и острый разум. Принцип «театра представления» спорит здесь с «театром переживания» — в моменты любовной тоски Энн, в моменты светлой печали прощания с любимым.

Увы, эти моменты переключения, особенно пронзительные и трогательные именно потому, что резко контрастируют с суховато-остраненным тоном, принятым Стравинским в изложении оперной истории, в спектакле Андрея Прикотенко не отрефлексированы. Жанровая, стилевая, эмоциональная многослойность оперы на сценическом уровне не представлена; здесь нет прорывов в иные измерения — если, конечно, не считать плазменных экранов. И разве что неординарная трактовка образа Бабы-турчанки, неожиданно оказывающейся роскошной гламурной блондинкой в брючном костюме, на пару моментов приковывает внимание.

======================================================================
ФОТОГАЛЕРЕЯ - ПО ССЫЛКЕ