Балет и Опера

Елена С.

Номер ссылки| 2024022701
Тема| Балет, «Балет Москва», Премьера, Персоналии, Ольга Лабовкина
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Обретательность мышления
«Балет Москва» показал «Все, что после»
Где опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» №34 от 27.02.2024, стр. 11
Дата публикации| 2024-02-27
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/6533141
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В «Новой опере» состоялась балетная премьера: двухактный спектакль «Все, что после» поставила Ольга Лабовкина. Рассказывает Татьяна Кузнецова.

Персонажи «Все, что после» сбиваются в живописную кучу и в горе, и в радости
Фото: Батыр Аннадурдыев

«Новая опера», частью которой стал «Балет Москва» после «оптимизации» московских театров, деятельно печется о пополнении его репертуара, что в условиях импортозамещения совсем непросто — слишком мало в отечестве достойных хореографов. Уроженка Белоруссии Ольга Лабовкина, глава собственной компании и магистр Академии Вагановой по «композиции современных форм танца», одна из немногих «выручалочек». Москве она известна с 2017-го: выиграла конкурс молодых хореографов фестиваля «Контекст» и стала завсегдатаем его программ. За годы знакомства Ольга Лабовкина успела продемонстрировать свою многоликость и умение считывать вкусы заказчиков. А поскольку «Балетом Москва» руководит бывший куратор «Контекста» Анастасия Яценко, явление Лабовкиной в этой труппе было вопросом времени.

Заявленную в программке тему «Все, что после» — человеческие отношения — авторы спектакля формулируют по-разному. Хореограф говорит о движении «от состояния надломленности к обретению силы», композитор Илья Дягель — о том, что «в процессе проживания разрыва между людьми остается одно — то, что является по-настоящему важным». Сценограф Галя Солодовникова рассказывает историю «про нас и наш мир, который постоянно меняется, а мы часто не успеваем к этому адаптироваться». Вариации в трактовке не помешали соавторам создать на удивление цельный спектакль. Его первый акт — гротескный быт, чреватый инфернальными катаклизмами, второй акт, метафорический, взрастает на почве измененной, но узнаваемой реальности.

Пространство, огороженное двумя стенами и обстоятельно обустроенное (грубый стол, табуреты, обширный диван, торшер, окно, душевая кабина), морочит своей обманчивой реалистичностью. Из окна лезут чьи-то головы; в кабинке душа вместо голого человека возникает целая толпа одетых; из дверей — входных и межкомнатных — чередой вваливаются персонажи, одетые с демонстративной нелепостью (художник по костюмам — Ольга Никитина). Все — утрированно ущербные: кто карикатурно семенит на полупальцах, кто выставляет горбом бедро, кто перетаскивает несгибаемую ногу, кто ежится в нервной чесотке. Все — утрированно деятельные: скучиваются, снуют по углам, кого-то вышучивают, кого-то задирают. И каждый, судя по быстроте распада ансамблей, непоправимо одинок; в суете мизансцен можно разглядеть лишь обломки любовного треугольника. На авансцене за этим мельтешением наблюдает неподвижная фигура в кресле, замечаемая лишь теми, кто отбился от суеты «человейника». Попытка взглянуть в лицо наблюдателю оборачивается конфузом, если не катастрофой: с тела вместе со шляпой слетает голова, свет в «квартире» начинает меркнуть, лампочка над дверью — беспрестанно мигать, по стенам ползут кровавые трещины — гротескный быт на глазах превращается в руины.

Клубок событий первого акта не распутывается в нить танцевального описания. Ольга Лабовкина, получив в свое распоряжение 20 хорошо подготовленных артистов, постаралась показать все и сразу: мимику, пантомиму, элементы «физического театра», азы контактной импровизации, богатства танцевальной акробатики, а также личные достижения — умение строить симультанное действие и работать с групповым танцем. При этом в первом акте хореограф принципиально избегает синхрона, оставляя каждому персонажу собственный пластический голос. Телесные реплики действующих лиц, дополненные закадровым смехом, лепетом, вздохами и пародийными указаниями дорожного навигатора, предсказывающего «после 700 подозрений крутой поворот», сливаются в настойчивое многоголосие, балансирующее на грани хаоса, впрочем тщательно просчитанного.

Второй акт, в котором развалившаяся на части «квартира» постепенно исчезает в сером мареве, оставляя лишь жалкий очажок нормальной жизни — торшер, светящийся теплым светом, выглядит стройнее. Начавшись идиотически оптимистичным авансценным шествием «пловцов» в красных плавках и купальных шапочках, действие перетекает в руины, где персонажи, теряя остатки личного (в виде пиджаков и блузок), превращаются в кишащую массу, кровавую, как мясной фарш. Человеческое «мясо» то пытается выдавиться за разрушенные стены; то, расчлененное на ровные шеренги, марширует с деланым энтузиазмом, приседая по широкой второй позиции и выбрасывая батманы в разные стороны. Искусственная бодрость сменяется долгими печальными объятиями частных прощаний и прощений.

Незаурядная способность Ольги Лабовкиной превращать кордебалет в единое многофигурное тело, дышащее и чувствующее, заставляет вспомнить лучшие хореографические образцы — в частности, знаменитые массовые сцены балетов Кристал Пайт. В финальном заторможенном дуэте героев, отделившихся от утонувшей во тьме массы и сменивших красные брюки и рубашку на одежду успокоительно телесного цвета, лексическая изобретательность явно принесена в жертву лиризму. Бережная взаимная поддержка двух безмерно вымотанных людей, конечно, не свидетельствует об «обретении силы», зато наглядно демонстрирует то, что «является по-настоящему важным». Даже в формальном аспекте: слишком редко у наших авторов получается высказаться внятно.

Елена С.

Сцена из спектакля. Фото – Батыр Аннадурдыев

Спектакль без пения в «Новой опере».

С тех пор как труппу «Балет Москва» присоединили к театру «Новая опера» (кроме экономии бюджета, решили, наверно, сделать полноценный театр оперы и балета, а не одной оперы, как было прежде), у руководства обоими коллективами театром возникла нешуточная головная боль. Нужно было вписать труппу современного танца в сложившийся контекст и обеспечить ее новым репертуаром.

Уже несколько лет «Новая опера» решает эту непростую задачу с переменным успехом. Имею в виду успех художественный и зрительский.

На этот раз сцена предоставлена Ольге Лабовкиной. Она училась в Академии Русского балета имени Вагановой по магистерской программе «Научно-творческая лаборатория композиции современных форм танца» А узнали это имя после победы на конкурсе молодых хореографов фестиваля Context. Diana Vishneva в 2017 году. Десять лет Лабовкина работала на родине, в Беларуси, основав собственную труппу KARAKULI. И сотрудничала при этом с разными театрами.

Музыка к новой постановке создана композитором Ильей Дягилем, это вполне тиражный саунд-трек из нойз-музыки и электроники, плюс сперва говорящие, а потом мычащие голоса. Есть попсовые мотивчики, есть минимализм, попытки мелодии и ее обрывки, есть издевка и трубная «патетика», в общем, всего понемногу.

Как показывает многолетний опыт, публика такие коллажи воспринимает трудно, так что проект явно не коммерческий. Тем более что и тема заявлена не развлекательная: что-то вроде психического и событийного рубежа, на котором «всё, что до», то есть «бездушность и конфликтность», становится «всем, что после», а именно – позывами к обретению чего-то не бездушного и не конфликтного. Соответственно, и балет делится на две части: первый акт – до, второй – после.

Спектакль принципиально бессюжетный. Важно лишь, что случилось нечто такое, от чего всё изменилось. Как пишут в буклете, произошел «крутой поворот судьбы». Но можно не волноваться: после долгого (я бы сократила) показа ужасов закольцованной в никуда квази-коммуникации случится хэппи-энд. Чему порукой будет как любовный дуэт некой пары, уходящей вдаль, тесно обнявшись, так и символ будущего.

Это колючий кактус в горшке, который таскают с собой танцовщики, потом они оставят горшок на авансцене, и кактус распустится цветком. Наглядная победа любви. Чтобы никто не сомневался . Но до цветка персонажем еще дожить надо, ведь нам предоставят панораму жесткого и беспощадного абсурда.

Сценограф Галя Солодовникова построила что-то типа квартиры с полами разного уровня, которая потом распадется на куски. Что ж, если жизнь треснула, то жилье тоже.

Неравновесные полы, как справедливо говорит сценограф, во многом формируют угловатость движений. Танцем в привычном смысле, даже современным, их не назовешь, скорее это перформативные практики. На сцене стоят стол с тем самым кактусом, два табурета, торшер ( он станет одним из персонажей, светильник исполнители возят за собой, как признак жути). Все это в окружении косых серых стен и стука в музыке, похожего на метроном с усилителем.

Долбежка по ушам выполняет задумку авторов: ввести публику в суть перманентного антигармоничного раздрая. Есть еще диван, сбоку, на нем сидит манекен в шляпе, позже ему (манекену, а не дивану) оторвут голову и уволокут за кулисы. А нечего создавать себе кумиров. Появляется девушка с книгой, она жует листы бумаги, ее дискретные движения напоминают робота.

Потом, по одному – двое, вбегает почти толпа. Начинается злобный пластический хаос, куча мала, в которой, однако, у каждого личная «кривобокая» пластическая линия. Личные демоны, то есть, С хохотом и криками.

Это не буквальная коммуналка с дрязгами соседей. По Лабовкиной, это модель рассогласованного социума, в котором никто никого не слышит и услышать не может. Лабовкина вполне изобретательна в корчах и судорогах тел, хотя очевидно. что спектакль создавался методом закрепленной исполнительской импровизации, то есть колллективным творчеством.

Здесь скачут на четвереньках. ходят по стенам, «моются» в душе, показывают пальцами лайк и дизлайк, лезут в окно и обратно (а может, то кошмары прут кому-то в голову), носят кого-то на табуретке, дергают кого-то на столе и под ним, стучат по мебели и по друг другу (помните фразу «достучаться до..») и даже кусаются. Лабовкина таким способом показывает жуть разобщенной повседневности. То есть не обязательно буквально кусаться, но словами и поступками люди кусаются.

Всё описанное выше идет одновременно. Иногда артисты балета «Москва» и танцуют, на авансцене, уже вместе, но не веселей. Добавлю, что программную остервенелость, как и многообразие корчей, труппа отрабатывает броско и яростно. Молодцы.

Музыка в какой-то момент уходит в разговоры, которых, в принципе, , могло бы не быть, ибо и так все ясно, слова дублируют и спрямляют понимание. Женский властный голос из автомобильного навигатора приказывает: «через 100 сомнений поверните налево», «через 700 подозрений поверните направо», «через 1000 отговорок – круговое движение», «через 600 недоразумений – развязка», и наконец, «вы сошли с маршрута».

В ответ мужской робкий голос бормочет «я не…», «да, но…», «вы уверены?», но в ответ получает лишь железное «нет соединения со спутником». О каком спутнике речь, о том, что в небе, или о спутнике жизни?

Дом меж тем трескается, жизнь – тоже, и после антракта мы видим развалины с алой подсветкой, да и персонажи, в конце первого акта повалившиеся в темноту, теперь тоже в красном. Кровь, наверно, из символической душевной раны. Потом, в поисках способов восстановления, тела станут белыми, как бинты. И есть разница в пластике: все уже не сами по себе, но сбиваются в кучу, которая, надо сказать, ничем не лучше парада одиночек. Дверь былого дома при этом взмыла в воздух и мигает тревожной лампочкой. Зачем-то маршируют бодрые пловцы в красных шапочках и красных плавках. Это плакат нормы?

Люди ходят с блаженной улыбкой, все как один. Трио долго манипулирует друг другом. Я бы снова сократила. Но да, манипуляции людьми всегда не коротки.

Девица с закрытым ладонями партнера лицом (фортуна, что ли?) тянет людей в красном за длинные рукава, отчего они (люди, и а не рукава), становятся похожи на грустных Пьеро. Есть и разница динамик: некто медленно идет сквозь быструю массу.

Танца, современного, снова нет, как нет традиционной работы с музыкой, есть вязкая и неочевидная взаимосвязь движений со звуками, то в диссонанс, то в унисон. Так сейчас почти все работают. Перформанс же, говорю. Можно увидеть во всем какие-то намеки на что-то, но можно и не увидеть. При этом депрессия персонажей снова сильна, и корчи наши ловки, но, наконец, из шевелящейся массы в полумраке появляется –не сразу – рапидный дуэт в свете, All you need is love, как пел Леннон, и .. Про хэппи-энд я уже сказала.

Ольга Лабовкина хотела показать, через сценический гротеск, как можно скатиться в яму, а потом из нее все же выбраться. «Новое на руинах прежнего» – важная тема. Только наглядный распад слишком долог, поэтому наглядное заживление вряд ли поможет. Инфантильные герои, которым лишь бы расстроенные нервы посмаковать, рану снова расковыряют. И никакой кактус не поможет.

Елена С.

Алла НОВОСЕЛОВА,
заместитель директора Самарского хореографического училища:

– Уже в раннем детстве я мечтала о балете, хотя родилась и выросла в небольшом башкирском городке Салавате, где театра не было, и ни по телевизору, ни тем более на сцене я балет не видела. Но уже в четыре года танцевала дома нечто балетное, причем без музыки, просто что-то напевая. Я ходила в детский сад, напротив которого во Дворце культуры была балетная студия. Когда после обеда все дети в детском саду ложились спать, воспитательница отводила меня в ДК. Чуть позже, когда я училась в четвертом классе, состоялся мой балетный дебют. Наша балетная студия, где занимались в основном девочки, объединившись с ансамблем народного танца «Агидель», в котором было много юношей, поставила балет «Снежная королева». На последние репетиции перед премьерой к нам в качестве педагога была приглашена солистка балета Уфимского театра оперы и балета Майя Тагирова. Спектакль имел успех. Я впервые вышла на сцену в сольной партии Герды. Это укрепило мою уверенность в том, что я хочу быть только балериной. Родители к искусству отношения не имели, но всегда поддерживали мое стремление стать артисткой балета.

Наш педагог по студии, Наталья Геннадьевна Сафронова, была выпускницей Воронежского хореографического училища. Она повезла меня на приемные испытания в училище. В хореографическое училище меня приняли, но сразу же сказали, что в четырнадцать лет поступать поздновато и через год меня, вполне возможно, отчислят. Это меня не смутило, а мобилизовало. Конечно, было трудно начинать заниматься в училище с пятого балетного класса. Я скучала по родителям. Интерната в училище не было. Жила я неподалеку от училища на квартире, в небольшом частном доме, сама решала все бытовые вопросы.

Четыре года подряд каждое утро в восемь часов я уже стояла в балетном классе, заканчивались занятия в половине восьмого вечера. Наш преподаватель классического танца Надежда Федоровна Полякова была жестким и даже деспотичным человеком. Но она вложила в нас такие знания, благодаря которым я смогла без травм протанцевать в театре почти тридцать лет. Во время учебы мы не были заняты в спектаклях Воронежского театра оперы и балета. В Самаре наоборот: мальчики и девочки из хореографического училища участвуют в балетных спектаклях, и это очень помогает в учебном процессе. Нас же привлекали к участию в новогодних концертах, с балетными номерами мы ездили по школам и Домам культуры. На выпускном экзамене я танцевала паде-труа из «Лебединого озера» и четверку подруг в балете Делиба «Коппелия». На распределении нам предложили поехать в Красноярск, где открывался театр оперы и балета, или в Куйбышев, где второй год возглавлял балет Игорь Чернышев. Мы с подругой выбрали Куйбышев.

В театре нас приняли очень хорошо. Балетная труппа была молодая, сильная. На нас магически воздействовал Игорь Александрович Чернышев! В то время в куйбышевском балете танцевали выпускники ленинградской, пермской, новосибирской балетных школ, были выпускники из нашего воронежского училища. В сентябре Чернышев начал ставить балет «Ангара», а в ноябре уже состоялась премьера. Гулять по улицам нам было некогда. Затем начались репетиции «Щелкунчика». Год, другой, третий пролетели абсолютно незаметно. Мы часто и успешно гастролировали. О наших спектаклях знала вся страна. Город не сразу стал моим, а вот в театр я влюбилась с первого взгляда и навсегда.

Большая заслуга в развитии куйбышевского и самарского балета принадлежит Светлане Петровне Хумарьян. При ее поддержке Игорь Александрович Чернышев ставил опережавшие время балетные спектакли. «Помните!», «Ангара», «Ромео и Юлия», «Антоний и Клеопатра» были решены им в непривычной, если не сказать авангардной пластике и лексике. Как хотелось танцевать, когда в «Щелкунчике» оркестром дирижировал Проваторов! На всю жизнь я запомнила общение с приезжавшим к нам на постановку «Гусарской баллады» Тихоном Хренниковым, с Арифом Меликовым на премьере «Легенды о любви», с Андреем Эшпаем на «Ангаре».

Ведущих балетных партий в моем репертуаре не было, но были принцесса Флорина, па-де труа в «Лебедином озере», двойка подруг в «Дон Кихоте», трио теней в «Баядерке» и многие другие. Интересная работа была практически в каждом балетном спектакле. Я с радостью шла в любимый театр! Недавно нашла один из моих театральных блокнотиков и увидела, что, судя по записям в нем, могла танцевать в месяц по двадцать, а то и больше спектаклей. Мы танцевали не только в балетах. Борис Александрович Рябикин любил занимать балетных артистов в своих оперных постановках и опереттах

На мой взгляд, заблуждаются и те, для кого балет – нечто эфемерное, и те, кто проводит параллель со спортом. Балет – это искусство! Балет – это и жизнь, и больше, чем жизнь! Балет – это любовь!

Я много танцевала в паре, мне везло на партнеров. В этом отношении я всегда была в надежных руках. У нас всегда была очень дружная балетная труппа. Интриг никто не плел, все друг другу помогали. В общей сложности я проработала в театре тридцать лет. Для артистки балета это огромный срок! Судьба подарила мне возможность постигать искусство балета под руководством выдающихся личностей, на их примере видеть, что означает истинное служение театру.

Я уже двадцать лет работала в театре, когда балетную труппу возглавил Никита Александрович Долгушин. Он поставил в своей редакции «Эсмеральду», где я танцевала цыганок, «Спящую красавицу», где я исполнила партию Феи Серебра, «Павильон Армиды», в котором я стала Маркизой. Благодаря Никите Александровичу Долгушину я, образно говоря, обрела второе дыхание. Он был талантливым балетмейстером и очень чутким педагогом.

Куйбышев на моих глазах стал современным и по-настоящему балетным городом. Сегодня о нашем балете написаны книги и научные монографии, сняты документальные фильмы. Профессиональное сообщество с уважением относится и к нашему балету, и к нашей балетной школе, во многом основанной на традициях ленинградского балета и Академии имени Вагановой. Сегодня художественное руководство самарским балетом осуществляет Юрий Петрович Бурлака, и он же является художественным руководителем хореографического училища. Под его руководством проходит становление наших учащихся как разносторонне развитых профессиональных танцовщиков.

Здесь, в Куйбышеве, судьба сделала мне подарок: я встретила своего будущего мужа, Мишу Новоселова. Поначалу наша дочь пошла по моим стопам, окончила хореографическое училище, но, поняв, что этот путь не для нее, поступила в институт управления. Сейчас у нее любимая работа, не связанная с театром

Хореографическое училище стало для меня и жизнью, и любовью. Еще танцуя в театре, я откликнулась на приглашение поработать со студентами пединститута, затем преподавала несколько лет в Центральной детской хореографической школе.

В хореографическом училище я работаю со дня его открытия. В августе 2006 года состоялись первые вступительные экзамены. Были набраны класс девушек и класс юношей. Директором была назначена Надежда Анатольевна Малыгина, первыми педагогами по специальным дисциплинам стали Татьяна Васильевна Сергеева, Наталья Евгеньевна Гордеева и я. Начав преподавать в хореографическом училище, я поступила в Академию русского балета имени Вагановой. Обучение проходило в очно-заочной форме в течение четырех лет.

В хореографическом училище я сразу начала преподавать классический танец. Сначала это был класс мальчиков, спустя три года меня перевели в класс девочек. И по сей день я продолжаю вести женские классы. Как заместитель директора по профильному модулю занимаюсь формированием педагогического коллектива, организацией учебного процесса, отчетностью, методическими разработками, репетициями и мастер-классами, подготовкой к отчетным концертам, экзаменам. Свою работу я люблю, живу ею. Каждый ученик для нас словно наш ребенок, мы ответственны за него. Так в свое время учили нас, так учим и мы. Кстати сказать, мы не теряем связи с выпускниками училища, знаем, у кого и как складывается творческая судьба.

Время не стоит на месте, оно влияет и на нас, и на учащихся, и на их родителей. Сегодня многие приводят своих детей в хореографическое училище, руководствуясь карьерными ожиданиями. Кто-то из родителей всецело доверяет педагогам и своим детям, а кто-то пытается контролировать каждый шаг, по-своему влиять на обучение ребенка, забывая, что он – не их игрушка, а самостоятельная личность, начинающая путь в профессию.

Я все больше чувствую в себе педагогические нотки, созвучные моим педагогам. Каждый год с волнением жду первое сентября, жду начало учебного года. Как бы это банально ни звучало, но мы тоже учимся вместе с нашими учащимися, что-то перенимаем от них, начинаем смотреть на мир и на искусство отчасти и их глазами. К каждому классу мы подходим по-разному, к каждому учащемуся – индивидуально, передавая кроме собственных знаний и свою энергетику, и свою любовь к балету.

Вероника БЛЮДИНА,
директор Самарского хореографического училища:

– Сегодня в самарском балете на сцену выходят танцовщики и балерины из Испании, Бразилии, Ирландии, Японии. Ежегодно пополняют балетную труппу выпускники нашего училища. Алла Ярославовна Новоселова – одна из создателей Самарского хореографического училища. Она живет балетом, знает его и на практике, и в теории, как никто другой. Она – высокопрофессиональный, мудрый человек, уникальный педагог, образец истинной интеллигентности. Накануне юбилея хочется пожелать ей творческого и педагогического долголетия, вдохновения в работе с талантливыми учениками и успехов.

Светлана ХУМАРЬЯН,
театровед, заслуженный работник культуры России, почетный гражданин Самарской области:

– Алла Новоселова была очень интересной солисткой нашего балета. Не будучи примой, она невольно обращала на себя внимание, и в этой так называемой «невольности» взгляда на ее героинь было то, что я бы назвала дыханием истинного искусства. Она очень много танцевала. У нее хорошие профессиональные данные, ноги с роскошным подъемом, легкий прыжок. Аллочка по-настоящему женственна и на сцене, и в жизни. Хочется отметить ее работоспособность, ответственность, преданность искусству балета. Не случайно ее жизнь связана с Самарским хореографическим училищем, в котором она – и педагог, и заместитель директора. Аллочка – очень хороший человек. Я не случайно называю Аллу Новоселову Аллочкой. В силу своей природной скромности такие люди, как она, не блистают в лучах славы. Но именно такие люди, как она, достойны настоящего уважения.

Елена С.

Номер ссылки| 2024022901
Тема| Балет, Бурятский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии,
Автор| БАЯРМА СУНГРУПОВА
Заголовок| В Улан-Удэ с успехом проходит премьера балетных спектаклей о романтической красоте и эволюции мира
Где опубликовано| © Московский Комсомолец Улан-Удэ
Дата публикации| 2024-02-29
Ссылка| https://ulan.mk.ru/social/2024/02/29/v-ulanude-s-uspekhom-prokhodit-premera-baletnykh-spektakley-o-romanticheskoy-krasote-i-evolyucii-mira.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

ФОТО: АННА АРАПОВА

В Бурятском театре оперы и балета 28 февраля прошел закрытый предпремьерный показ балетов «Шопениана» и «Кармина Бурана». Эти произведения являются лучшими образцами классической и современной хореографии, раскрывающими все его стороны — возвышенно-романтическую, яркую, виртуозную.

Впервые в Бурятии представлен воссозданный балет «Шопенианы» в хореографии Михаила Фокина. Для восстановления романтического балета в Улан-Удэ был приглашен народный артист РФ, известный хореограф и танцовщик Андрис Лиепа.

На протяжении двух недель под его руководством артисты Бурятского театра изучали тонкости русского романтического балета. По словам самого Андриса Лиепа хореография именитого спектакля передается только «из ног в ноги».

- «Шопениана» была в числе первых спектаклей, который французы увидели в Париже. «Русские сезоны» более ста лет назад произвели настоящий сенсацию, ведь артисты тогда показали потрясающую хореографию Михаила Фокина, которая воплотила в себя лучшие шедевры мирового романтического балета. Поэтому у вас есть прекрасная возможность почувствовать себя французскими зрителями на «русских сезонах» в Париже, - рассказал Андриес Лиепа. - Я изучил хореографию «Шопенианы» от артиста мирового уровня Михаила Барышникова в Нью Йорке и сам танцевал спектакль. Приехал с моим ассистентом Светланой Романовой, ведь работа с женской группой балета очень тонкая, здесь важна каждая деталь, каждое движение, наклон головы...

Сказать, что «Шопениана» в исполнении артистов Бурятского театра опера и балета произвела неизгладимое впечатление, значит ничего не сказать. Зрители окунулись в атмосферу романтичности, легкости, воздушности и красоты. Несомненно, благодаря прекрасной постановке хореографии, восстановленным декорациям и костюмам артистам удалось передать настоящий дух русского романтического балета. Спектакль исполнили премьер Михайловского театра Иван Оскорбин, Бурэнжаргал Хулан, Саки Токусима, Евгения Цыренова, Мария Зонхоева, Кономи Цукада. Также на сцене прекрасно выступили студенты Бурятского хореографического колледжа.

Впервые на сцене Бурятского театра оперы и балета зрителям представлена сценическая кантата немецкого композитора Карла Орфа «Кармина Бурана», восстановленная главным балетмейстером БГАТОИБ Баярто Дамбаевым. Невероятно сильная музыка, кантата Карла Орфа была написана в 1936 году. 24 текста из сборника средневековой поэзии были опубликованы Джоном Саймондом под названием "Вино, женщины, песни". Синтетический театр представлен мирскими песнопениями в исполнении певцами и хором. Это постановка об изменчивости фортуны и эволюции мира, быстротечности жизни и удовольствиях любви, еды, азартных игр. Она наглядно раскрывает зрителю эволюцию мира, который балансирует между созиданием и разрушением.

Художественный руководитель Бурятского театра оперы и балета Владимир Рылов сказал, что это сочинение о борьбе с дьяволом и отказе от него, когда новая жизнь приходит на смену нашим старым грехам. По словам маэстро, спектакль «Кармина Бурана» выбран не случайно. Его ожидали зрители более двух лет.

Артисты Бурятского оперного театра совместно со студентами Республиканского хореографического колледжа и хором детской школы искусств им. Б.Ямпилова смогли ярко и эмоционально рассказать о своеобразном жизненном цикле человечества. Главные роли исполнили Лия Балданова, Аюша Аюшеев, Михаил Овчаров, Батор Надмитов, Чингис Ондар, Оюна Кынзыбеева, Виктор Дампилов, Чинги Ондар, Антонина Волгина, Маргарита Эрдынеева, Экер Хунакаа. Оперу исполнили Оюна Дарижапова, Владимир Бойко, Савелий Александров.

По словам музыкального руководителя двух спектаклей, художественного руководителя Бурятского оперного театра Владимира Рылова, премьера двух серьезных самостоятельных постановок удалась.
- В основе обоих сочинений лежат категории высокого гуманистического характера: любовь, красота, раскаяние. Эти важнейшие категории, которые должны наши слушатели ощутить в себе, - сказал маэстро.

«Шопениану» и «Кармину Бурану» в Бурятском театре оперы и балета зрители встретили стоя и бурными овациями. Как отметил Андрис Лиепа, сотрудничество с министерством культуры Бурятии будет продолжено и возможно мы увидим еще не один восстановленный именитый балет.

Билеты на «Вечер балета», который состоится сегодня, 29 февраля, и 1 марта уже распроданы, продажи открыты на следующие показы 27 и 28 апреля. (16+)

---------------------------------------------------------------------------------------
МК в Бурятии представляет фоторепортаж с первой премьеры этого года.

https://ulan.mk.ru/photo/gallery/39942-787446.html

Елена С.

Номер ссылки| 2024022902
Тема| Балет, Современная хореография, Премьера, «Postscript 3.0», Персоналии, Эно Печи, Мария Виноградова, Анастасия Денисова, Даниил Потапцев, Ильдар Гайнутдинов, Юрий Посохов, Егор Геращенко, Елизавета Кокорева, Алексей Путинцев
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Напрасная трата «Времен»
«Postscript 3.0» на Новой сцене Большого
Где опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» №36 от 29.02.2024, стр. 11
Дата публикации| 2024-02-29
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/6534857
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

На Новой сцене Большого театра прошел вечер современной хореографии «Postscript 3.0». Продюсерская компания MuzArts, работающая с артистами Большого театра, представила третью версию своего проекта «Postscript», добавив к двум уже виденным постановкам возобновление балета Юрия Посохова «Франческа да Римини» и премьеру спектакля «Четыре» хореографа Эно Печи. Рассказывает Татьяна Кузнецова.

Примитивность хореографии «Четырех» опрокидывает разве что Ильдар Гайнутдинов (на переднем плане)
Фото: Коммерсантъ / Дмитрий Лебедев

Первый «Postscript» (см. “Ъ” от 27 мая 2021 года) был счастливым порождением ковидных ограничений: продюсеру Юрию Баранову удалось заманить в Москву бездействующих авторов первого ряда, хоть и с готовыми постановками. Сиди Ларби Шеркауи представил тогда москвичам своего «Фавна» на музыку Клода Дебюсси, дополненную Нитином Соуни; Соль Леон и Пол Лайтфут — «Postscript» на музыку Филипа Гласса, подаривший название всему проекту. Эти два бесспорных хита и сейчас держат его на плаву, однако не все зрители четырехчастного вечера их дождались: занявший второе отделение 45-минутный спектакль «Четыре» заставил часть публики покинуть театр, отпугнув нетерпеливых и несведущих.

Это зрелище, поставленное танцовщиком Венской оперы Эно Печи на музыку «Времен года» Антонио Вивальди в обработке Макса Рихтера, действительно ввергало в уныние — настолько беспомощной оказалась хореография. Ее убожество лишь подчеркивала банальность агрессивного видеоряда Олега Серебрякова. Видеокадры морских закатов, цветущих полей, звездных небес, полыхающего огня и сгоревших лесов оккупировали три стены-экрана. Среди них маневрировали солисты Большого Мария Виноградова, Анастасия Денисова, Даниил Потапцев и приглашенный из «Тодеса» Ильдар Гайнутдинов, чья удивительная телесная экспрессия и фанатичная вера в ценность представляемого продукта несколько скрашивали тщетность попытки авторов представить «четыре времени года, четыре века цивилизации и четыре этапа развития человека». Дебютировавший в балетном театре кутюрье Александр Терехов этот замысел проигнорировал, при этом ни фантазией, ни оригинальностью не отличился: после первого эпизода он попросту переодел солистов из белых топов и штанов в черные — со стразами и прозрачно-газовыми штанинами у женщин, отчего и без того вялые дамские ножки выглядели совершенным киселем.

Впрочем, к тому располагала сама хореография, в буквальном смысле опирающаяся на ходьбу с присогнутыми коленями и на позы, напоминающие подготовку к отправлению естественных надобностей. Из этого «препарасьон» артисток взваливали на плечо или на спину, подчас позволяли сделать арабеск. Мужчины работали преимущественно в «партере» — растяжками и переворотами, причем, судя по лихости телодвижений, Ильдар Гайнутдинов, знаток брейка и прочих акробатичностей, свои соло сочинил сам. Промежутки между танцами были немалыми: танцовщики частенько выходили на авансцену, впиваясь в зал требовательным и тревожным взглядом. Много ходили, бег явно пасовал. С быстрыми темпами у хореографа вообще не складывалось, так что на резвости Вивальди откликались в основном экраны — то видами природы, то картинами человеческой деятельности по ее разрушению — нефтяными вышками, дымящими трубами, контейнерами и конвейерами. Финал был закольцован с началом: на фоне звездной Вселенной женщина и мужчина проделали первоначальные па, сигнализируя, что на «развитие» цивилизации и человека рассчитывать не следует.

Вероятность неудачи — профессиональный риск продюсера, что доказывает история антрепризы Дягилева. Однако в нынешние времена изоляции риск возрастает в разы: рассчитывать приходится лишь на внутренние резервы и тех западных авторов, кто не убоится поставить под угрозу свою карьеру на родине. С двумя местными хореографинями Юрий Баранов уже потерпел фиаско в проекте «Лабиринт». Эно Печи он выбрал не без оснований — в 2017 году венский албанец поставил в Музтеатре Станиславского совсем не плохую новеллу «Дежавю» в рамках проекта «Точка пересечения», и трудно было предположить, что за семь лет хореограф так деградирует. Очевидно, что проект «Postscript» может выплывать за счет постановки уже готовых, проверенных вещей. Но и тут в наших условиях возможен лишь ограниченный выбор. Открывавшая вечер «Франческа да Римини» Юрия Посохова — чуть ли не единственного западного хореографа мирового уровня, продолжающего сотрудничать с Россией,— как раз из таких «спасательных кругов».

Поставленный в Балете Сан-Франциско в 2012 году на музыку одноименной симфонической поэмы Чайковского отнюдь не лучший балет Посохова приглянулся Светлане Захаровой. Прима Большого станцевала его в 2016-м, в спродюсированной MuzArts программе «Amore». Ныне балет унаследовали молодые артисты театра — вместе с великолепными костюмами Игоря Чапурина и впечатляющими декорациями Марии Трегуловой, разбросавшей в черном «небе» исполинские гипсовые слепки скульптурных любовников и украсившей сцену копией роденовских «Врат ада». Венчающие их три фигуры стражей Юрий Посохов сделал персонажами балета, добавив к ним пять «придворных дам» — скорее метафорических, чем реальных: их пламенеющие платья, равно как и подчеркнутая эротичность классических па, предвосхищают, провоцируют, умножают и визуализируют любовный жар, разгорающийся в душе Франчески. Хореография этого балета, возможно, самая «советская» из сочинений Посохова, десять лет премьерствовавшего в Большом театре 1980-х. Она изобилует отчаянно-виртуозными, мощными мужскими прыжками: их диагонали и круги поданы как на блюдечке — отдельно и отчетливо, так, чтобы все успели их увидеть и оценить. Адажио полны рискованных верхних поддержек — с выбросами, подкрутками, разножками, с разбега или со сложного партерного толчка. От советского канона их отличает быстрота, сложность, количество и изобретательность, а классический язык отмечен акцентом сексуальности, которой отечественный балет как не знал, так и не знает.

Собственно, этот нюанс и стал камнем преткновения для исполнителей главных ролей, самым убедительным из которых выглядел Егор Геращенко, которому в партии обманутого мужа пришлось изображать лишь нежность, но не влечение к юной жене; ужас прозрения, ярость и прочие разрушительные страсти воплотились в отменно исполненных прыжках. На фоне этого зрелого мужа юные любовники (Елизавета Кокорева и Алексей Путинцев, к чистоте танца которых претензий нет, разве что к некоторым поддержкам, как бы тормозящим на полдороге) выглядели виноватыми школьниками, сбежавшими с уроков, чтобы нацеловаться в подворотне. Большие адажио — чувственные, самозабвенные, страстные — настаивают на ином телесном поведении и других актерских приемах. Впрочем, надо надеяться, что в отличие от «Четырех» «Франческа да Римини» осядет в программах MuzArts, и дебютанты, воспитанные на отечественном репертуаре, все же найдут пока неведомые им краски для воплощения греховной, но неодолимой любви.

Елена С.

Номер ссылки| 2024022903
Тема| Балет, Современная хореография, Премьера, «Postscript 3.0», Персоналии, Эно Печи, Мария Виноградова, Анастасия Денисова, Даниил Потапцев, Ильдар Гайнутдинов, Юрий Посохов, Егор Геращенко, Елизавета Кокорева, Алексей Путинцев
Автор| Майя Крылова
Заголовок| Балет имени Греты Тунберг
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews
Дата публикации| 2024-02-29
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/reports/ballet-named-after-greta-thunberg/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Елизавета Кокорева, Алексей Путинцев. Фото – Лидия Широнина

В Большом театре показали героев Данте и экологический кризис.

Программа Postscript с участием артистов балета ГАБТа не впервые идет на Новой сцене, но каждый раз в новой модификации. В вечере одноактных балетов, не входящих в постоянный репертуар театра, но прокатываемых – продюсерами проекта – на гастролях, одни названия уходят, а другие приходят.

На этот раз новинкой в очередной программе «Постскрипт 3.0» стал балет «4» в постановке Эно Печи, албанского хореографа и танцовщика балета Венской оперы. Для меня балетом, о котором не довелось прежде писать, была еще постановка Юрия Посохова «Франческа да Римини» на музыку Чайковского. Это не новый спектакль, но сейчас пришла другая исполнительница главной женской партии, и такая, что не написать о ней – грех.

Поскольку всё в «Постскриптуме» идет под фонограмму, о музыке не говорю, сразу о театре. Сценография Марии Трегубовой во «Франческе да Римини» удачно вводит историю несчастных влюбленных в контекст темы ада и рая: ведь Данте в «Божественной комедии» встретил Франческу и Паоло в аду.

В пустом пространстве висят белые, как привидения, фигуры и части фигур: это прообраз наказания. А преступление будет происходить под ними, если назвать этим словом отчаянную любовь. Она разворачивается в квадратах света, где действуют не только герои и злодей, ревнивый муж-убийца Джанчотто, но и условные персонажи-резонеры, знаки смятения и судьбы: пять придворных дам в красном и три Демона в грязно-сером (автор костюмов Игорь Чапурин). Они и соблазн, и кара за него, и комментаторы, и палачи убийцы.

Свита формирует тревожное настроение и микширует его градус. Дамы чопорно складывают скрещенные кисти рук, цитируя позу из «Ромео и Джульетты» Лавровского. Ведь тоже рассказ о несчастной любви в средневековой Италии.

Лучше всего Посохову, кроме этих массовых сцен, удались любовные дуэты, в которых постановщик удачно использовал моторику поддержек как выразительность безоглядного чувства. И еще – соло Франчески (Елизавета Кокорева).

С мужчинами сложнее, во-первых, потому, что хореограф не поставил им почти ничего, что выходило бы за рамки стандартной классики, что принц, что Паоло, без разницы. Разве что муж, горюя о потерянной чести, обретает резкость па, мрачно морщится и неистово делает двойной револьтад (Егор Геращенко).

Когда в финале (Посохов: конец балета «подобен апокалипсису») выразительные демоны в петле каната утаскивают убийцу в ад, хочется удовлетворенно вздохнуть. И вспомнить эпизод давней истории балета, когда в 18-м веке в спектакле на музыку Глюка («Дон Жуан») черти с танцами утаскивали нераскаявшегося грешника в преисподнюю.

Что касается влюбленного юноши (Алексей Путинцев), то он в начале балета крепко целует подругу в губы. В остальном этот Паоло довольно нейтрален, как и данная ему хореография. Уж точно не страстен. Но внимательный кавалер. А Франческа изумительна.

Так складывается, что писать об Елизавете Кокоревой мне пришлось совсем недавно, когда она танцевала в «Дочери фараона» и вводилась в «Кармен». Теперь она дебютировала и в этой постановке, что говорит о жадности молодой балерины к работе и любви к профессии.

Кокорева в каждом движении показывала, как условная неоклассика с элементами модерн-данса может быть – при отсутствии принципиальной оригинальности – выразительной, словно гроза. Гибкость спины и «лебединые» руки, трагически-нервный излом корпуса и актерский акцент на необратимости поступков. Когда эта Франческа неистово обвивает любовника телом, не отпуская Паоло во времени и пространстве, каждое па словно затягивает обоих в омут грядущей трагедии.

Балет «4» на музыку «Времен года» Вивальди в обработке Макса Рихтера (очень известная и достаточно, на мой вкус, попсовая версия) посвящен указанной в названии цифре. Четыре сезона, четыре танцовщика (две пары), четыре составных части – танец, свет, видео и саунд, причем Юрий Баранов, организатор проекта, настаивал, что все части равноправны, что это не балет под музыку, а проект «без акцента на хореографию».

Да, еще это рассказ про 4 цивилизации, какие именно, мне понять не удалось. Зато предупреждение о том, что без акцента, я оценила.

Ибо придуманные господином Печи полторы комбинации на глиссадах с поворотами, плюс колено вперед, и снова глиссад, потом бег и просто шаг, и кучное топтание на месте, очень «многозначительное», повторенные во всех цивилизациях, утомили быстро. О заявленной «трансформации души» в спектакле не было и речи. Не считать же этим эпизод, когда все в упор смотрят на свои же ладони. Или когда партнер ложится на пол и рукой двигает ногу партнерши.

Пришлось следить, как мигали многочисленные лампочки по периметру сцены, получайте свет, и разглядывать три больших экрана с видео, а там море всего – хаос звезд и планет в галактике. цветы, бабочки, извержение вулкана…И вода волнами. А на воде – нефтяные вышки, они множатся, как грибы после дождя. Потом еще бездушные механизмы и трубы с дымом. Нас снова предупреждают о климате и экологии. Очень наглядно. Но при чем тут показанный танец?

Солисты в черно- белых одеждах, майки с блестками и штаны, от модельера Александра Терехова (прозрачные брюки дам – эротично) мгновенно переросли – уровнем мастерства – данную им пластику. (Да и ту на пресс-конференции назвали «совместными поисками хореографии»).

Смотреть, как белое-мечта без пуантов превращается в черное-реальность (вот она, нефть, что делает) можно было, ибо танцевали Ильдар Гайнутдинов, Мария Виноградова, Даниил Потапцев и Анастасия Денисова. Три солиста ГАБТа и превосходный шоу-танцор, чья пластика заставила не пожалеть, что смотришь. И уверена, что свои в хорошем смысле эстрадные танцы артист. давно переросший шоу-бизнес, придумал сам.

Финал этого зрелища как две капли воды напоминал конец современного пластического перформанса «Все, что после» в «Новой опере». Тоже недавняя премьера. Любовь спасет мир, должны подумать зрители, видя, как освобожденные от черного (в «Новой опере» – от красного) Он и Она сливаются в объятии, уходя в даль. Как сказала моя коллега, когда я ей обмолвилась о сходстве, где только мы это не видели.

Из прежнего репертуара показали два отменных балета, «Фавн» арабско-бельгийского мастера Сиди Ларби Шеркауи, с дивной парой Вячеслав Лопатин-Анастасия Сташкевич. И балет «Постскрипт», давший название циклу, авторства Пола Лайтфута и Соль Леон, живых европейских классиков современной хореографии. Об этих «глаз не оторвать» постановках я не раз писала. Вот цитаты.

Автор «Фавна» «показал, как творчески можно обыграть в танце не только вполне литературную тему, но и тему с большим культурным бэк-граундом. Современный хореограф поставил «Фавна» к столетию дягилевских «Русских сезонов», как оммаж знаменитому балету Нижинского.

К музыке Дебюсси добавлена электронная музыка британского композитора Нитина Сауни, и вставка органична, потому что туманно-утробные звуки – как бы отголосок стихийной животности фавна и нимфы.

Поистине нечеловеческая, сложнейшая координация, которой наделен Фавн, дается Лопатину так органично, что диву даешься великолепному мастерству. Телесная «волна», «гуттаперчевые» конечности, многообразная работа тела на полу, акробатика с эротикой – все захватывало в этом вязком, пряном орнаменте. Сташкевич, на чью долю выпала смесь пластической опасливости с последующим самозабвением, была достойна партнера».

И о «Постскриптуме»: «Собственно говоря, это балет о расставании. Во всех смыслах слова. Буквальное ли это расставание или мысленное, и по какому поводу, не имеет значения, важно, как люди себя ведут и что чувствуют. Особенно, говорят Лайтфут и Леон, когда нужно что-то произнести напоследок, а слова не находятся, или находятся с трудом.Вот скрипка с роялем у Гласса и выясняют отношения, и, благодаря навязчивой повторяемости минимализма, это (через танец) выглядит как ситуация, в которой не хватает смелости сказать что-то окончательно.

Танец тянется и тянется, пленительно разворачиваясь в декорациях: слева белая стена с нотными листами, и скрипачка играя, медленно идет вдоль стены, от листа к листу; справа – черный рояль в черной стене, пианист в черном почти и не виден.Исполнители (тоже в черно–белых костюмах) создают блестящий по глубине переживания оксюморон, ясно выражая неопределенность».

То есть «Фавн» и Лайтфут-Леон плюс примкнувший к ним Посохов против неудачного Печи. Хорошо, что архив проекта имеет качественные балеты. Они и спасают.

===================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2024023001
Тема| Балет, "Астана Опера", Персоналии, Мадина Унербаева
Автор| Айсулу Омарова
Заголовок| История балерины "Астана Опера" Мадины Унербаевой: о работе, творчестве и вдохновении
Где опубликовано| © Zakon.kz
Дата публикации| 2024-02-29
Ссылка| https://www.zakon.kz/sobytiia/6426077-istoriya-baleriny-astana-opera-madiny-unerbaevoy-o-rabote-tvorchestve-i-vdokhnovenii.html
Аннотация| Интервью

Фото: пресс-служба "Астана Опера"

Сила призвания

Недавно Мадина Унербаева исполнила роль Марии в балете "Бахчисарайский фонтан" Б. Асафьева и получила высокую оценку зрительской аудитории, музыкальных критиков. Впервые она познакомилась с этой партией, когда ей было 19 лет, и какие бы не ставил хореограф-постановщик тогда задачи в актерском плане, основной приоритет для нее был исполнить все технически правильно. Выигрывала за счет своей молодости, потому что и передать нужно было образ нежной юной девушки. Спустя время, уже в театре "Астана Опера" этот спектакль представили в постановке Народной артистки России, художественного руководителя балетной труппы Алтынай Асылмуратовой.
Мадина Унербаева, знаменитая балерина, ведущая солистка "Астана Опера", приглашенная солистка Национальной оперы Бордо (Франция) Заслуженный деятель Казахстана, не только виртуозно исполняет свои партии на сцене, но и олицетворяет собой гармонию между искусством, призванием и семьей.

Созданные ею проникновенные образы и в целом все ее творчество, стали вдохновением для многих, а ее жизненный путь является примером для молодых начинающих артистов.

"Она много работала со мной над нюансировкой, жестами, взглядом – всем тем, что делает партию индивидуальной. Я очень благодарна Алтынай Абдуахимовне за возможность расти, перенимать бесценный опыт. Она всегда говорит, что очень важна внутренняя работа балерины над образом, а для этого человеку, в первую очередь, нужно пройти школу жизни, чтобы правильно донести переживания главной героини, будь то Жизель, Китри или Одетта", – рассказывает Мадина Унербаева.

Для Мадины быть балериной – это не просто профессия, это призвание. Она входит в образ с таким умением и страстью, что каждое ее движение на сцене кажется чистым выражением души.

В ее исполнении роли становятся живыми, и зритель погружается в мир величественных эмоций и красоты. А начался ее путь с Алматинского хореографического училища им. А.В. Селезнева. И он не всегда был легким.

"Уже с самого детства мы не знали, что такое забавы, игры в классики, догонялки, катание на горках, по сути, мы всего этого были лишены. В 10 лет я пришла в хореографическое училище им. А. Селезнева. С 8 утра и до 20.00 мы должны находиться в школе, воспитание было жестким: следили за весом, за осанкой, иногда можно было и получить удар по спине, если сутулиться. В памяти часто всплывает образ, когда педагог заставлял держать вытянутую вверх ногу в течение определенного времени, нога от напряжения дрожала. В 10 лет пока еще не понимаешь, для чего такие нагрузки, поэтому, прежде всего, сложно психологически. Все это потом уже нужно будет в театре, где, к слову, тебе не сразу дадут исполнять сольные партии".
Мадина Унербаева

Как рассказала, балерина первые пять лет она была в кордебалете, затем стала участвовать в международных конкурсах, ездить по разным странам, и только потом дослужилась до ведущей солистки.

"В "Астана Опера" я пришла уже Заслуженным деятелем Казахстана с десятилетним исполнительским багажом. В юные годы солисты борются с собой, со своими обидами, если не дают исполнить ту или иную партию. Лично для себя я решила, что всему свое время, с этим знанием продолжала трудиться. А потом поняла, что еще очень многое зависит от педагога, потому что любую партию можно адаптировать под исполнителя, найти в нем черты, которые раскроют образ героя по-особенному. В целом, все балерины разные, и в нашем театре тоже. Каждая создает свой образ индивидуально, что даже невозможно сравнивать нас друг с другом", – поясняет балерина.

В целом Мадина Унербаева много выступала за рубежом, исполнила весь ведущий репертуар на сцене "Астана Опера", это и есть ценность сценической жизни. Солистка рада, что у нее за это время из года в год прибавляются поклонники, значит все делается не зря, считает она.

Источник Вдохновения

Мадина музыкальна и действительно умеет взаимодействовать со зрителем. Во многом это связано с тем, что балерина наслаждается каждым моментом на сцене и публика это чувствует.

"Любимых классических партий много, но особенно мне близка Баядерка. Наверное, потому что в ней очень много жизни, да и в целом, во всех классических балетах в основу ложатся жизненные ситуации, в отличие от современных постановок, большинство из которых являются бессюжетными и главная составляющая в них – музыка. Наверное, поэтому в классических балетах можно больше раскрыться, потому что ты вспоминаешь свою историю, передаешь зрителю свое внутреннее состояние".
Мадина Унербаева

По ее словам это касается классики и сложных спектаклей – драматической "Жизели", и изящного "Лебединого озера". Иногда с балеринами происходят такие случаи, что они просто забывают балетный текст, но мастерство в том, чтобы продолжать танцевать, не останавливаясь, об этом будет знать педагог и балерина, отмечает солистка.

"Любой опытный артист должен с этим справляться, главное, чтобы все было очень гармонично. Нам, как артистам, повезло проживать тысячи жизней, бывать и в Англии, и в Шотландии средних веков, и во Франции, на вершине Собора Парижской Богоматери – все это вдохновляет. И от нашей вовлеченности в спектакль будет зависеть интерес публики. Мне не раз говорили поклонники, что после балета возникает ощущение, что они и сами вместе с нами там побывали. Это высокая оценка".
Мадина Унербаева

Мадина Унербаева отдала сцене 21 год, на вопрос менялось ли за это время отношение к театру, отвечает отрицательно.

"Девиз всегда один – работать! На протяжении всех этих лет я много трудилась, если человек работает, если есть отдача, то и получаться все будет хорошо. Ну а если лениться, жалеть себя, проявлять характер там, где этого не нужно делать, то и результат будет соответствующий. Мне повезло работать с замечательными коллегами и ко Дню благодарности я хочу сказать им спасибо, а также поблагодарить наше государство, наше Министерство культуры и информации за поддержку искусства, и, конечно, всех педагогов-репетиторов и лично Алтынай Абдуахимовну Асылмуратову", – отмечает балерина.

Все начинается с педагога

К слову, художественный руководитель балетной труппы "Астана Опера" Алтынай Асылмуратова еще в 2015 году (начало сотрудничества со столичным театром) заметила среди остальных артистов Мадину Унербаеву.

"Мадина – замечательная балерина, профессионал, она с удовольствием берет новые знания, что обеспечивает ей дальнейший рост, она – думающая артистка, всегда работает в полную силу, не дает себе поблажек, всегда приходит на репетиции в позитивном настрое, поэтому с ней очень приятно работать. Я прекрасно понимаю, что легче научить кого-то, чем переучить, особенно, когда уже наработаны какие-то навыки, есть определенные мышечные привычки, перестраиваться становится труднее. Когда я пришла, Мадина уже занимала высокий статус балерины, у нее было положение, много всего перетанцовано. И, несмотря на это, она с удовольствием внимает, переделывает что-то, что соответствует моим требованиям. Мадина – ценный, надежный работник, театр по-настоящему может ею гордиться. Вместе с тем это очень харизматичная, красивая балерина, и глядя на нее, получаешь эстетическое удовольствие, ее небольшой рост часто выручает, потому что в нашей труппе не все артисты высокие, и она может танцевать с любым партнером".

Художественный руководитель балетной труппы вспоминает, что, несмотря на то, что Мадина успела родить троих детей, каждый раз возвращаясь из декретного отпуска в идеальной форме.

"Думала, когда она родила одного ребенка, потом второго, что больше не придет в балет. Ведь роды – это нагрузка на спину, зачастую трудно похудеть, дома не отдохнуть. Когда вернулась Мадина, я была действительно поражена – она пришла в форме, как будто ничего не было, сразу начала работать, и не давала себе поблажек. Это ценно, что в труппе есть камертон, потому что всегда должен быть лидер, на кого смотрят, за кем идут. Профессия у нас очень жестокая – есть лимит времени, но Мадину слово "время" не касается. Возраст идет, но она продолжает расти, ощущение, что это молодая артистка, которая хочет еще и еще. И мне в свою очередь хочется дать ей максимум. Считаю, что главное в артисте – индивидуальность, понимание роли, образа. В этом смысле мне кажется, что Мадина многогранная. У артиста есть амплуа, существуют только лирические балерины, но у них, например, нет темперамента, есть демихарактерные танцовщицы, но они не могут исполнять лирику. У Мадины есть все, она чувствует и романтику, и лирику, и драму", – рассказывает Алтынай Асылмуратова.

Есть, что передать

Алтынай Абдуахимовна отмечает, что принято считать, что между педагогом и артистом должен сложиться тандем, ведь все, что исполняет солист, – возможно благодаря педагогу. Именно педагог отвечает за творчество танцовщика.

"Мало кто знает, но иногда я не сплю ночами, артисты отрепетировали свои полтора-два часа, ушли. Но все они остаются со мной, и начинаешь думать, как сделать лучше, засыпаешь с этими мыслями и утром с ними просыпаешься, это постоянная работа", – делится Алтынай Абдуахимовна.

По ее словам она имеет свой багаж знаний и опыт, поэтому требует от артистов то, что в свое время требовали от нее.

"Техника, количество пируэтов, высоко поднятая нога – все нужно, но это не есть искусство. А в искусстве очень важны детали, нюансы, понимание стиля. У каждого спектакля есть своя цель, своя задача, мы должны создать тот или иной образ в том или ином стиле. То, что приемлемо для "Дон Кихота", например, неприемлемо в "Жизели" или в "Лебедином озере", хотя движения одни и те же – классические. Вот эта разница – и есть нюансы, то есть поворот головы, как проходят руки из позиции в позицию, на что делаются акценты, или акценты не делаются совсем. Этому меня детально, требовательно учили в свое время, за что я очень благодарна педагогам, в частности, Ольге Николаевне Моисеевой, и счастлива, что прошла эту школу. И плюс получила опыт работы с выдающимися западными балетмейстерами, в их числе Морис Бежар, Ролан Пети, Кеннет Макмиллан и другие, это дорогого стоит".
Алтынай Асылмуратова

Она рассказала, что теперь профессиональный багаж старается передать артистам, чтобы в дальнейшем они могли поделиться знаниями со следующим поколением.

"Мадина – как раз тот случай, когда с ней приятно работать, мне импонирует, что она, невзирая на свой статус, с удовольствием помогает молодым, потому что не все балерины готовы растить. А ведь это абсолютно нормально, нас тоже так воспитывали. Вводилась молодая балерина, с ней рядом стоял опытный партнер, который подскажет, поддержит. Мадина Унербаева с удовольствием работает с начинающим составом, поддерживает молодых дебютантов, она будет с ними репетировать столько, сколько нужно, хотя ей самой достаточно нескольких репетиций, это огромный плюс. Надеюсь, в дальнейшем, когда-нибудь, она свяжет свой профессиональный путь с педагогической деятельностью и передаст артистам свой большой багаж".
Алтынай Асылмуратова

Мадина Унербаева достойна всяческих наград. Ведь ее история – это история о постоянстве, трудолюбии и преданности искусству. Талант артистки и стремление к совершенству делают ее не только знаменитой казахстанской балериной, но и примером для подражания. Ее работа как балерины проливает свет на трудности и радости творческого пути, делая ее истинным источником вдохновения и мудрости для многих.

============================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2024023002
Тема| Балет, БТ, Гастроли, Оман, Персоналии, Людмила Семеняка
Автор| Марина Алексинская
Заголовок| Оман как сон
послесловие к гастролям Большого театра
Где опубликовано| © «Завтра.ру»
Дата публикации| 2024-02-28
Ссылка| https://zavtra.ru/blogs/oman_kak_son
Аннотация| ГАСТРОЛИ

«Раймонда» Петипа на музыку Александра Глазунова – аллегория «Хождения за три моря» Афанасия Никитина. Русская мечта о далекой как звезда чудесной земле и благоуханных кущах, о ковре-самолёте и странах, где «царствует всеобщее счастье, равенство и благоденствие, где люди не болеют, а зерно родится само по себе»… нередко образ рая на земле связывался с Востоком. Стоит ли в таком случае удивляться тому, что великий француз, законодатель Русского балета однажды претворил мечту в роскошное творение – балет «Раймонда». Действие балета переносит в средневековый замок графини де Дорис; празднуют именины племянницы графини Раймонды. Управляющий дома Сенешаль сообщает о скором приезде жениха Раймонды рыцаря Жана де Бриена. Снова появляется, докладывает о сарацинском рыцаре Абдерахмане, который слышал об удивительной красоте Раймонды и пришёл поздравить её. Пленённый красотой Раймонды, Абдерахман решает похитить её.

«Ночь. Раймонда засыпает, - цитирую либретто первого акта, - и видит во сне, как озаряемая лунным светом, появляется Белая дама. Она жестом приказывает Раймонде следовать за нею в сад… По знаку Белой дамы сад застилается туманом. Призрачной пеленой покрылись деревья. Постепенно туман рассеивается, и Раймонда видит стройную фигуру де Бриена. Раймонда счастлива. Она бросается в объятия своего жениха. Но вдруг он исчезает, и Раймонда встречается лицом к лицу с Абдерахманом. Он пылко объясняется ей в любви, но Раймонда с негодованием отвергает его. Со всех сторон являются видения. Раймонда падает без чувств. Абдерахман уходит».

Русский балет – реальность умозрения. Балет «Раймонда» - тому подтверждение. Изысканность хореографии, пряная экзотика Востока, миры цивилизаций Европы и Востока – художественное полотно шедевра.

Но и этот балет мог быть предан забвению.

Если гений балета ХХ века Юрий Григорович не создал бы редакцию «Раймонды», премьера балета состоялась в 1984 году, в Большом театре. «Юрий Григорович своими балетами и вообще своим творческим возрождением классического балета несомненно способствует дальнейшему совершенствованию русского балета в наше время, как Мариус Петипа наметил пути развития для балета России в прошлом веке. [«Раймонда»] благодаря театральному гению Григоровича и его мастерству великолепен, как и его хореографическое вдохновение». (Уолтер Терри, театральный критик, США).

Но и на этом череда чудес, принятых в Русском балете, не заканчивается. «Раймонда» стал первым балетом, свидетелем которого оказался сам Восток! В феврале 2024 года впервые в истории Большой театр дал гастроли в Омане, на сцене Королевского оперного театра в Маскате (на фото) – чарующий мир грёзы по Востоку, балет «Раймонда».

Впечатлением о гастролях я попросила поделиться Людмилу Семеняку – Народную артистку СССР, педагога-репетитора Большого театра, ученицы которой: Светлана Захарова, Юлия Степанова, Елена Андриенко, Анастасия Горячева, Анна Никулина, Анастасия Меськова, Виктория Якушева, Станислава Постнова, Кристина Петрова – украшение сцены Большого театра сегодня. Достойно продолжают славные традиции Русского балета.

Людмила Семеняка в партии Раймонды. 1980-е годы, гастроли Большого театра в США. фото из личного архива Л. Семеняки

В Омане, в этой редкой для Русского балета стране, я пробыла с Большим театром три дня. И мое первое впечатление: «здесь любят красоту». Столь величественным и изящным в окружении цветов парка оказался Королевский оперный театр в Маскате – столице Омана, в котором Большой театр впервые дал гастроли. Королевский оперный театр – белоснежный дворец из итальянского мрамора, в его архитектуре европейский стиль вписан в арабские узоры. Строго, величественно и внутреннее убранство театра с акцентом на оманское дерево ценной породы. И столько в театр вложено благородства, изящества, что, кажется: был выстроен в каком-то прошлом, позапрошлом веке. Можно только молитвенно сложить руки, глядя не его красоту; сочетание европейского стиля с колоритом Востока меня совершенно поразило.

Театр – огромный. При этом ложи небольшие, каждая рассчитана всего на два-три места, закрыта ручной резьбы створкой. Сцена театра – тоже компактная, но уютная, вместила почти полностью оригинальные декорации Сулико Багратовича Вирсаладзе. За задником сцены – изумительной красоты, в едином со зрительным залом стиле, орган – в театре проходят музыкальные вечера, оперные спектакли, продолжением сцены, как у нас или в Гранд-Опера является фойе, здесь проходили наши репетиции. Через систему галерей можно пройти в кафе, где меню – специально к нашему приезду – было составлено из блюд русской кухни, а за каждым столиком можно было ознакомиться с рекламным буклетом «Раймонды».

«Раймонда» - выбор принимающей стороны. Прежде всего, этот балет полон очарованья, а его романтический сюжет богат на восточные мотивы. С нашей стороны жестом уважения к Оману – обычаям, традициям страны – стал пошив в мастерских театра телесных купальников, комбинезонов из тонкого трикотажа, которые полностью закрывали руки, шею, спину.

Премьерный спектакль танцевала прима-балерина Большого театра Юлия Степанова, с которой я работаю вот уже несколько лет. Танцевала блистательно. Завораживала своим изяществом, женственностью, отточенностью ювелирной техники – школой вагановского хореографического училища. Когда Юля выходила на вариацию, то зал затихал. Гробовая тишина стояла! Так встречают балерину, которая производит впечатление. Замечателен был Миша Лабутин в партии Абдерахмана, Дмитрий Воскубенко – Жана да Бриена. Все артисты были на таком подъеме, что полностью «растопили» зал. И приём зала, обычно сдержанный на премьере, был не просто радушный, а восторженный. Даже кричали «браво!». И еще необыкновенно был поставлен свет. Балет так был освещен, что сиял весь! И звучание оркестра было потрясающим! Павел Сорокин, он вообще «Раймонду» дирижирует восхитительно, а здесь был в таком ударе, что я заслушалась. Всесильная музыка. Что же касается публики, то публика была элитарная, попасть на спектакль было совсем непросто, наверное, пришли люди светские, которые бывают в разных странах мира, - я так думаю; ну, и конечно, были представители Посольства России в Омане.

… «Раймонда», этот балет мне очень дорог. Я получила много подарков от Юрия Николаевича (Григоровича – М.А.), «Раймонда» - один из них: я участвовала в премьере (1984 год, Большой театр – М.А.) следом за Наталией Бессмертновой, была свидетелем и участницей триумфального шествия балета по странам мира: Аргентина, Германия, Франция, Англия. Сейчас смотрела балет из зала Королевского оперного театра и… думала о Юрии Николаевиче. Пожалуй, это были первые гастроли «Раймонды», которые состоялись без самого дорогого мне человека в Большом театре – Юрия Николаевича. Великий мастер, своей редакцией Григорович обессмертил великий балет Петипа. Как бы он был счастлив с нами! А когда продолжалась картина «Сна», я вдруг почувствовала, что по лицу полились слезы. Подарком из моего сна, из того времени, когда я танцевала спектакль на лучших сценах мира, стала «Раймонда» в Омане. И что особенно было приятно, это осознавать: вне зависимости от санкций отношение к Русскому балету – неизменно восторженное – продолжает жить. И Русский балет знает теперь и Оман, гастроли Большого театра стали большим культурным событием. Большой подтвердил репутацию единственного театра в мире, который сохраняет в репертуаре жемчужины Русского балета - мировой хореографии.

Елена С.

Номер ссылки| 2024023003
Тема| Балет, , Персоналии, Уильям Форсайт
Автор| ОЛЬГА ГЕРДТ
Заголовок| ФОРСАЙТ от А до Я
Где опубликовано| © Theblueprint
Дата публикации| 2024-02-20
Ссылка| https://theblueprint.ru/culture/ballet/forsajt
Аннотация|

В берлинском Staatsballett идет премьерный блок из трех одноактных балетов Уильяма Форсайта — Approximate Sonata 2016 / One Flat Thing, reproduced / Blake Works I. Три вещи, собранные в одну программу, показывают разные грани главного балетного новатора современности — его умение работать с традицией и радикально ее разрушать. Ольга Гердт напоминает, из чего состоит Форсайт и какую революцию в мире балета и современного танца он устроил.

А а "Artifact"

Первая же постановка Уильяма Форсайта в качестве директора балета Франкфуртской оперы (тут же переименованного им в Ballett Frankfurt) была революционной. В роли артефакта фигурировал классический балет, исследовавшийся как какая-нибудь археологическая окаменелость во всех его структурах и составляющих. С этого спектакля 1984 года началась работа хореографа по деконструкции классики как формы мышления. Ландшафт балета Artifact стал для этой деконструкции чем-то вроде главной мастерской. На протяжении 30 лет Форсайт возвращался к Artifact несколько раз. Цифры и уточнения, сопровождавшие каждую новую премьеру (Suita 2004, Artifact 2017), фиксировали изменения, которые вносили новый материал или обстоятельства. Ими могла быть новая компания, новые танцовщики или просто другая сцена. Спектакль как бесконечный work in progress или, как называл это Форсайт, «нестабильность с танцорами», наносил серьезный удар по культу балета как «вечной» ценности. Но главной революцией было представление тела как мыслящего субъекта: оно обладало памятью, способностью к рефлексии и готово было рассказывать собственную — не хореографа, композитора или любого другого постороннего источника — историю. Балетным танцовщикам и танцовщицам с появлением Форсайта предстояла долгая работа по эмансипации таких «рассказчиков» в самих себе.

Б, б ботинок красный

Менять ментальность артистов Форсайт начал не с балетного станка. Прежде всего он стал превращать классических танцовщиков в перформеров, готовых постоянно нащупывать свои границы. Очевидец репетиций балета Gänge, который Форсайт ставил в начале 1980-х, вспоминает: «В комнате стоял только стол. На нем красный ботинок. Каждый должен был подойти к столу и громко сказать: „Ботинок!“. Сегодня трудно себе представить, какое тогда это производило эффект — видеть говорящих танцовщиков! Форсайт вынимал из них вещи, о наличии которых в себе они даже не догадывались». Интересно, что в это же время в Вуппертале Пина Бауш, тоже возглавившая балетную компанию, начала работу с танцовщиками, задавая им вопросы, выводя их за пределы профессионального опыта и пытаясь понять, не «как они движутся, а что ими движет».

В, в - Виллемс, Том

После премьеры трех своих балетов в Берлине в феврале 2024 года Форсайт вывел Виллемса на авансцену за руку и представил бушевавшему овациями залу: «Мы работаем вместе 40 лет». А то мы не знали! Тандем Виллемс — Форсайт в танцевальном мире не менее знаменит и уникален, чем другой культовый: Джон Кейдж — Мерс Каннингем. Интеллектуал и провокатор Виллемс, экспериментирующий в области электронной музыки, — автор почти всех акустических ландшафтов Уильяма Форсайта. А это почти 60 совместных проектов. Тот случай, когда определить, чьи новации в той или иной работе первичны, уже невозможно. Соавтор хореографа с лэптопом под мышкой стал одним из символов балетного мира, организованного по Форсайту. Это мастерская, набитая не нарциссами и гениями, а увлеченным ремесленниками.

Д, д Депо

Bockenheimer Depot — вторая площадка компании Frankfurter Ballett, которую Уильям Форсайт явно предпочитал Оперному театру. Всегда считавший традиционную театральную архитектуру с ее порталами и просцениумами слишком пафосной и архаичной, он с удовольствием экспериментировал с пространством в здании бывшего трамвайного депо и железнодорожных мастерских. Особенно когда начал вводить в свои проекты зрителей — свободно бродившие среди танцовщиков, как бы внутри произведения, они сами становились подвижными объектами, не пассивными наблюдателями, а активными участниками движущейся и меняющейся среды.

Ж, ж Жак Деррида

«Раскрывая оппозиции, деконструкция борется с иерархией», — все, что нужно прочитать в «Википедии», чтобы связать теорию деконструкции философа Жака Деррида с балетными деконструкциями Форсайта. Его появление заставило не просто поумнеть балетоведов и критиков. Интеллектуальный скачок, который они совершили, пытаясь понять и объяснить Форсайта, равен переходу от ньютоновской физики к квантовой. Старую критику, соревновавшуюся в интерпретациях и оценках, он отменил как класс. Оценочная критика в его случае отмирает как ненужная институция, уступая место комментарию и диалогу критика и художника. Что тоже можно считать ударом по иерархии.

З, з - Звёзды

В ансамблевых балетах Форсайта звезд нет — по причине отсутствия иерархии. Это принцип построения зрелища, в котором центров движения — множество. Каждая частичка из условного кордебалета может в какой-то момент взять на себя функцию такого центра — и тут же безропотно ее отдать. Звезды появляются в балетах Форсайта, только когда он ставит в чужих компаниях, где репертуар подразумевает деление на кордебалет и солистов. Но и там им приходится работать как простым смертным. Так было в Парижской опере, когда Форсайт ставил по приглашению Рудольфа Нуриева In the Middle, Somewhat Elevated в 1987 году. Собравший балет за два-три дня перед премьерой, Форсайт полтора месяца изнурял этуалей импровизациями — работой, с которой артисты его собственной компании справлялись на раз. Привыкшие повторять и разучивать уже готовые тексты «от хореографа» звезды должны были сами — из самих себя — добывать себе текст! Такая нагрузка доводила до нервных срывов. Но результат того стоил. Балет стал не только шлягером мировой сцены, но и предъявил танцевавшую в нем Сильви Гиллем как звезду нового типа — универсалку, чихавшую на апломб и статус, если речь идет о живом и общем деле. Для танцующей в берлинских премьерах 2024 года звезды Staatsballett Полины Семионовой уже не составляет никакого труда раствориться (что не значит потеряться) в массовке. Освободиться от Эго в случае Форсайта не подвиг, а нормальное рабочее условие.

И, и Импровизационные технологии

Как гуру саморазвития предлагают ученикам медитации, так Форсайт для очищения и перезагрузки балетного мозга — импровизации. Выпущенный еще в 1994 году совместно с Центром искусства и медиа в Карлсруэ компакт-диск с программой Improvisation Technologies: A Tool dir the Analytical Dance Eye распространился по всем танцевальным компаниям в мире, служит учебным пособием в танцшколах и университетах. Его изучают даже архитекторы — очевидно, догадываясь, что создать форму Форсайт умеет не хуже, чем сломать ее.

Л, л Лабан, Рудольф фон

Австриец Рудольф фон Лабан, первый и главный теоретик направления, которое мы называем сегодня contemporary dance, современный танец, — пожалуй, единственный, кого Форсайт открыто признает своим учителем и авторитетом. Классический танцовщик Форсайт познакомился с теорией танца Лабана, кажется, случайно — когда получил травму и появилось время поразмышлять о сути того, чем он занимается. Теория Лабана заключалась в том, что танцу для существования не нужна никакая посторонняя мотивация. Тело — самодостаточный источник движения. Лабан построил объемный икосаэдр как модель автономного пространства, в котором танцовщики импровизировали во всех предложенных геометрией направлениях. Идея Форсайта эмансипировать в артистах креативных перформеров и исходить из их телесного материала восходит к Лабану. «В конце концов, они делают историю вещи, не хореограф», — говорит Форсайт.

М, м Мариинский театр

Первым в России начал сотрудничество с Форсайтом — в 2004 году хореограф перенес на мариинскую сцену «Головокружительное упоение точностью», StepText и In the Middle, Somewhat Elevated. Для российских танцовщиков это первая «ломка» классиков. Позже Форсайта приглашали Большой театр, Пермская опера, Музтеатр им. Станиславского и Немировича-Данченко. Но Мариинка осталась главной для него площадкой в России.

П, п "Посередине что-то подвешенное"

Название самой популярной вещи Форсайта — In the Middle, Somewhat Elevated — родилось буквально из ничего. Этуаль парижской Оперы Элизабет Платель рассказала (автору этого текста), как это случилось. Параллельно с Форсайтом готовили премьеры Алвин Николаи и еще один хореограф. «Один наворачивал какие-то немыслимые декорации, другой требовал усложнить оформление, когда дошла очередь до Форсайта, он сказал: „Возьмите эти два шара и повесьте над сценой!“ Я обожаю гастроли, на которые можно выезжать с такой декорацией!» Почти все постановки Форсайта обходятся без украшательств. Обычно это световой дизайн, который он часто делает сам, не более. Иногда это что-то случайное, фрагмент слова или текста, вроде THE или мерцающих букв JA (ДА) в берлинской премьере «Приблизительной сонаты».

Р, р Рихтер, Герхард

В одном из интервью Уильям Форсайт на вопрос, кем бы он был, если бы не стал хореографом, отвечает, что хотел бы писать картины в духе Герхарда Рихтера — «лучшее, что я вообще видел». Метод Рихтера — многослойное закрашивание картины, когда каждый последующий слой краски как бы уничтожает, «хоронит» под собой предыдущий, — и впрямь в духе Форсайта. Как один пишет и замазывает, стремясь к картине «без авторства», такой, которая в итоге «напишет себя сама»; так другой, повторяя с изменениями одни и те же комбинации, пишет и стирает возникающий текст, чтобы добиться эффекта очуждения и очищения — как будто это не танцовщики исполняют танец, а танец через них танцует сам себя. Форсайт называет это «состоянием транса, или „чужого“». «Когда ты смотришь на вещь и видишь, что она „не твоя“, не тобой сделана». Сверхскоростные балеты Форсайта, в которых тела, рвущиеся в неестественных, но геометрически выверенных конвульсиях, переживают смерть формы уже в момент ее рождения. Как и картины Рихтера, они — результат не самовыражения автора, а, наоборот, его полного преодоления. И Рихтер, и Форсайт, не желая видеть в произведении себя, скромно сводят свою функцию к роли медиумов, создающих методы и механизмы (любимое слово Форсайта) для его самопроявления.

С, с Столы

Как стулья — фирменный знак хореографии Пины Бауш («Кафе Мюллер»), так столы — trade mark Форсайта. В одной из трех премьер в берлинском Staatsballett — созданном в 2000 году для франкфуртского DEPOT проекте One Flat, Thing, reproduced — 14 танцовщиков и танцовщиц выволакивают огромные металлические столы на сцену, чтобы в финале, отработав в выстроенном из них железном лабиринте яростный данс-макабр, снова с грохотом утащить их за собой в темноту. Были, а словно и не были. Внезапность, с какой Форсайт включает и выключает свет, сродни резкости, с какой он останавливает и перезагружает поток движения, рвет и возобновляет его, пуская, как пленку на перемотке, то в одну, то в другую сторону. Мальчики и девочки в нарочито будничных маечках, носочках и с пустыми глазами киборгов тоже то и дело встают «на паузу», отмирают и снова бросаются осваивать поверхности столов, пластаясь под, на и вокруг них, во всех вариантах и направлениях. Пока зритель, уже не отличающий право от лево, не начинает чувствовать себя слегка в опасности — энергия потеющих тел нарастает, а незакрепленные столы от брутальных бросков и пинков угрожающе сдвигаются к авансцене. Через пять лет как не менее экстремальный ландшафт столы появятся в перформансе Human Rights, но уже с участием вовлеченных в действие зрителей. В перформансе You made me a Monster (2005) это уже более мирный реквизит — собравшиеся у столов зрители собирают, как дети в воскресном кружке, модели динозавров из картонных деталек. Но потом собранный монстр «оживает» прямо среди публики в телах танцовщиков, которые двигаются так, словно что-то корежит их изнутри.

У, у Удовольствие

Было бы ошибкой считать, что, не вооружившись Бретоном, Фуко и Деррида, к Форсайту не подступиться. Сам выдающийся танцовщик и импровизатор, он удовольствие от танца ценит превыше всего. Оно, по сути, и есть цель. Разве что утеряно где-то в пути, поэтому, когда Форсайт разбирает классику на запчасти, а потом собирает заново, чтобы была в радость, он не в будущее смотрит, а в прошлое — как это когда-то работало? В 2016 году, уже весь из себя профессор мировых университетов, он ставит в Парижской опере балет Blake Works I, в котором одетые в нежно-голубые костюмы артисты танцуют балетную классику и неоклассику под сентиментальные поп-баллады Джеймса Блейка. Реконструкция французского балетного стиля превращается в беззаботную и веселую «поп-механику». Как всегда, кучу времени Форсайт потратил на беседы с артистами — правило идти от их индивидуальности не изменилось. Теперь этот балет танцуют и в Берлине — и это чистое беспримесное удовольствие. Как в те времена, когда под скрежет электронной музыки Тома Виллемса сломанная танцмашинка классики снова заработала.

Х, х Хореографические объекты

Придуманное Форсайтом определение для его собственных, как правило, интерактивных проектов, представляющих из себя какое-нибудь специальное пространство для движения. Огромный батут в виде белого надувного замка, перемещаться внутри которого можно только беспрерывно подпрыгивая (White Bouncy Castle, 1997). Или экран в выставочном проекте (The Fact of Matter, 2015), на котором каждый входящий в зал вдруг видит самого себя искаженным, как в кривом зеркале, и начинает волей-неволей с этим изображением играть — двигаться и танцевать. В этом же проекте было несколько уровней с разными объектами, провоцировавшими физическую активность зрителя. Это было похоже на детскую игру, но куда серьезнее. «Выставка устроена так, — комментировал Форсайт, — что, если вы хотите получить какой-то опыт, вы двигаетесь. Если вы не двигаетесь — вы его не получите».

Ч, ч Человеческие права

В 2004 году Франкфурт вдруг расстается с Форсайтом, превратившим его в один из центров мировой хореографии. «Зрители снова захотели tutu (балетную пачку. — О.Г.)», — пишут газеты. Муниципальный совет больше не хочет тратить деньги на сомнительные эксперименты пусть хоть трижды гения. Форсайт извлекает из удара новую возможность. После роспуска Ballett Frankfurt он создает со своими артистами The Forsythe Company и c головой бросается в то, чем, кажется, всегда хотел заниматься, — танцевальный перформанс и инсталляции. Когда важнейшие арт-институции от MoMa и Tate Modern до биеннале в Венеции начинают показывать его проекты, Форсайт легализуется в долгожданном для себя качестве современного художника — организатора кинетических пространств и проектов. Одна из самых сильных созданных им в это время работ — Human Writes (2005) — иммерсивный проект с участием зрителей, дюжины столов и сорока перформеров. В названии обыгрывалось созвучие английских слов rights («права») и writes («пишет»). Задача заключалась в том, чтобы перформеры, испытывая разные формы ограничений — у кого связаны руки, у кого ноги, у кого завязаны глаза, — писали на больших листах бумаги положения «Всемирной декларации прав человека» 1948 года. Вроде: «Никто не должен содержаться в рабстве». Экстремальный перформанс, начинавшийся с мирных попыток поладить с ограничениями, удержав мелок или карандаш зубами или пальцами ног, все активнее вовлекал гулявших вокруг столов зрителей то ли в соучастники, то ли в заложники. Столы сдвигались, переворачивалась, образуя колодцы, лабиринты и помосты по мере того, как мирное социальное рукоделие перерастало в протестную и гротескную акцию людей с ограниченным возможностями, не способными взять то, что им положено по праву рождения. Разве что как-то выразить это на бумаге — результаты Уильям Форсайт и его соавтор, профессор-правовед из Колумбийского университета, развешивали по стенам для следующей порции посетителей перформанса. Довольно безумное выходило зрелище.

Я, я "Я не буду пытаться жить вечно"

В 2009 году Форсайт вдруг заявил, что составил завещание, согласно которому его балеты после его смерти не должны ставиться. Потому что ни одна из его вещей, кроме поставленных на стороне, не имеет раз и навсегда закрепленной формы. Вещи менялись под влиянием времени, сцены и всегда зависели от психофизики танцовщиков-перформеров (поэтому перенос проекта на другую площадку с другой труппой — всегда полноценная премьера). Какую из версий оставлять потомкам? Лучше — ничего.

ФОТО:
GETTY IMAGES, UNSPLASH, АРХИВ ПРЕСС-СЛУЖБЫ

==============================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2024023004
Тема| Балет, Ла Скала, Баварский балет, Персоналии, Алексей Ратманский
Автор| Богдан Королёк
Заголовок| Любовь издалека
Балеты Алексея Ратманского в Мюнхене и Милане
Где опубликовано| © Masters Journal
Дата публикации| 2024-02-07
Ссылка| https://masters-journal.ru/balety-ratmanskogo-v-muenchene-i-milane
Аннотация|

Сезон 2023/2024 проходит на европейской балетной сцене под знаком Алексея Ратманского: миланский театр Ла Скала только что показал премьеру «Коппелии» Лео Делиба, Баварский балет транслирует из Мюнхена «Увертюры Чайковского». О новых спектаклях самого известного в мире российского хореографа, не работающего в России — Богдан Королёк.

«Увертюры Чайковского» © Bayerisches Staatsballett

Последним рабочим днем Ратманского в Москве стало 21 февраля 2022 года, за неделю до назначенной премьеры балета «Искусство фуги» в Большом театре. Хореографа, столь любимого отечественной публикой, пока не приходится ждать в гости, остается ловить голоса в эфире. До российских мониторов подряд добрались две большие работы, а в них — два разных Ратманских в одном лице: современный художник и почитатель старины, всеоружный мастер и растерянный слушатель, опытный рассказчик и любитель умолчаний.
В Милане Ратманский, кроме авторского вечера, ставил реконструкции «Спящей красавицы» и «Лебединого озера», пользуясь танцевальной нотацией петербургского Императорского балета, но игнорируя исторический визуальный контекст. Теперь он не стал соревноваться с покойным Сергеем Вихаревым, который по тем же нотациям в 2009 году сделал образцовую реставрацию «Коппелии» в Большом. Ратманский справедливо рассудил, что музыка Лео Делиба слишком крепко спаяна с сюжетом. Он оставил в целости партитуру и синопсис 1870 года, который относит действие в Галицию и только номинально связан с новеллами Гофмана. В «Коппелии» нет немецкой мистики — лишь кокетливое французское заигрывание с ней, затанцовывание ужаса канканом, пир накануне чумы: «Коппелию» в Париже впервые давали за два месяца до начала Франко-прусской войны.
Коллизии старые, но режиссура и тип актерского существования — современные, раскованные, с грамотным мизансценированием и позабытым в Европе чувством юмора. (Игровые сцены, снятые крупным планом, выглядят пособием для российских авторов, снова поставленных временем перед необходимостью сочинять хореографические повести и романы.) «Коппелия» — это комедия про двух влюбленных и одного фрика, и миланские звезды подхватили игровой драйв, предложенный хореографом. Франц любит Сванильду, всерьез любит сидящую на балконе куклу Коппелию, а больше всех любит самого себя, и Тимофей Андрияшенко так настаивает на образе деревенского краша-раздолбая, что это начинает мешать чистоте танца, начиненного каверзными мелочами. Николетта Манни в партии бойкой Сванильды живее и сложнее своего партнера, она задает тон всему актерскому ансамблю. Странным вышел Коппелиус — Кристиан Фагетти: Эйнштейн и Франкенштейн в кожаном фартуке, то умный злодей из вселенной Marvel, то наивный и суетливый фигурант старого балета.

«Коппелия» Teatro alla Scala © Brescia e Amisano

Ратманский и его постоянный соавтор художник Жером Каплан слегка запутались, какой спектакль они ставят — классический или все-таки собственный. Сцена оформлена «под старину», но площадь в галицийском городке пластмассовая, с нарушенными ракурсами и пропорциями, а также пшеницей, растущей прямо под забором. Важные в «Коппелии» харáктерные танцы — уже не национальные пляски прошлого, но и не совсем Ратманский. То же в классических номерах: солистам даны узнаваемые длинные комбинации со свободной темперацией, чередованием мелких и крупных движений, обрывами концовок, а кордебалет многократно повторяет элементарные па, совсем как в балетах позапрошлого века. Иерархия выходов соблюдена, но массовые номера, вопреки правилам, разломаны сольными выходами героев, а танец прерывается пантомимой, где смешаны сегодняшняя бытовая пластика и допотопный условный жест. Pas dansée хореограф все время хочет превратить в pas d’action, «действенный танец», который был фундаментом балетов в эпоху до «Коппелии» — и лучше всего это удалось в аллегорических вариациях третьего акта: среди них особенно хороши «Молитва», танцевальный портрет длинноногого нарцисса Наврина Тернбулла, и «Раздор» — не только соло Ринальдо Венути, но и вся мизансцена.
Танцы Ратманского стали ритмически глаже и крупнее, он почти отказался от прелестей маньеризма — так назывался один из его первых балетов. С тех пор минула четверть века; как сказали бы в зрительном зале Большого театра, Ратманский стал классичнее. Возможно, сказался десятилетний опыт реконструкций (но как раз в них было вдоволь маньеризма), либо в скорлупе старого балета он сдерживал себя намеренно.

В оригинальных «Увертюрах Чайковского» для Баварского балета автора легче узнать, но здесь он поставил парадоксальную задачу — выстроить большую форму, избежав нарратива, но все-таки придерживаясь фабулы. Он собрал три увертюры-фантазии Чайковского — «Гамлет», «Буря», «Ромео и Джульетта», к последней прибавил вокальный дуэт Ромео и Юлии (для спектакля текст перевели на немецкий), и ввел в качестве пролога Элегию для струнных. О смыслах музыки с честностью советского телеведущего в антрактах рассказывал драматург спектакля Серж Онеггер.
В афише не названы персонажи, но среди артистов нетрудно угадать Гамлета и Офелию, идентифицировать Калибана и Ариэля — а Просперо выдает лишь костюм, но не дежурные жесты балетного родителя, обращенные к Миранде. Помня тексты Шекспира, можно уловить и ход событий. Сопротивляется музыка: жанр увертюры-фантазии не предполагает последовательного изложения драмы, только перебирание образов, преувеличенных композиторским воображением. Чайковский мучительно серьезен. Ратманский мучительно соотносит строй своего танца с музыкой. Он не успевает пересказывать, и в «Гамлете» все происходит вдруг, а в «Буре» — почему-нибудь, с вынужденной одномерностью характеров. В непрерывном потоке орнаментального танца герои вдруг впадают в задумчивость, и кордебалет сочувственно жестикулирует. В «Ромео» хореограф позволяет себе другую степень абстракции, сводит фабулу до ситуации «мужчина и женщина» — и тогда становится свободным.

Однако главные в спектакле именно мужчины. Им отданы самые длительные и трудные соло, и в Мюнхене Ратманский нашел прекрасных соавторов: Осиэль Гунео как прото-Гамлет, Йона Акоста и Антонио Касалиньо как духи «Бури», Шейл Вагман, который начинает первый и последний акты — «от автора», меланхоличный нежный юноша, слезный дух Чайковского, перелетающий в руках кордебалета и опекающий партнеров в жанре «поэт и его герои». Его соло задает тон хореографии: мужской танец в «Увертюрах Чайковского» феминизирован (костюмы Жан-Марка Пюиссана придают ему не слишком уместный гомоэротический флер), он замедлен, лексикон мало отличим от присущего женскому танцу, линии смягчены и вытянуты. Здесь в спектакль Ратманского вползает, как туман, меланхолия. С элегической интонацией он ставил в 2012 году «Воспоминание о дорогом месте», небольшой балет, тоже на музыку Чайковского. В трех актах «Увертюр» меланхолия стала всеобъемлющей — и это новое качество стиля дорогого нам хореографа.

=======================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

Елена С.

Номер ссылки| 2024023005
Тема| Балет, Нижегородский театр оперы и балета, Персоналии, Екатерина Лопатина, Алиса Карпычева, Кристина Лебедева, Анна Мельникова, Анастасия Никольская
Автор| Владимир Трепитов, Анастасия Андреянова
Заголовок| «Когда я родилась, мама сразу проверила, какие у меня ноги, есть ли у меня выворотность»
Где опубликовано| © «НН.Собака.ru»
Дата публикации| 2024-02-19
Ссылка| https://www.sobaka.ru/nn/entertainment/ballet/178396
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

«Все эти tendu, jete, plie»: пять историй молодых балерин Нижегородского театра оперы и балета в спецпроекте «НН.Собака.ru». Есть ли у балетных детей детство и почему не все балерины хотят быть примами. Первые маленькие и большие роли. Наставники и кумиры. О дисциплине тела и ума как образе жизни.

«Для меня балет уже жизненная необходимость»

Екатерина Лопатина, 19 лет

В детстве я не то чтобы хотела быть балериной, но любила включать музыку и придумывать какие-нибудь новые движения. Было желание двигаться и танцевать. В какой-то момент буквально напротив нашего дома открылась секция художественной гимнастики, мама просто ради моего развития отправила меня туда.

Я была очень зажата в физическом плане, связки были совсем не растянутыми. Нам посоветовали одного специалиста, которая, как выяснилось потом, работала в Академии балета при Большом театре. И, увидев меня – у меня всегда было худощавое телосложение, – она предложила подготовить меня к поступлению в первый класс Академии. Мне тогда было лет 9–10, а в первый балетный класс берут с 11-ти. Год меня готовили, и я поступила с первого раза.

В день поступления мама везла меня из Академии домой, и я сказала ей, что не хочу этим заниматься. Была очень замкнутым ребенком – а тут столько новых лиц. Но мама предложила подождать до конца года, потерпеть, и если желание уйти сохранится, тогда уже забрать документы. А первый балетный класс еще и очень нудный: медленный темп, никаких танцев, только проработка мышц, но даже все это меня не отпугнуло, и я продолжила учиться.

Для меня балет – уже жизненная необходимость. Мне нужен этот ежедневный процесс: приходить в зал, просыпаться вместе со своим телом, заводить его, настраивать на работу, чувствовать каждую мышцу. И заведя этот механизм, переходить уже непосредственно к творчеству, прорабатыванию образов в танце.

Балетный язык мне нравится тем, что через движения можно рассказать любую историю, историю и характер любого персонажа. Я работаю в театре около полугода, начала, как и все, с кордебалета, сольных партий у меня пока немного, но, как только получаю роль, стараюсь проникнуться персонажем, прожить и понять его.

Недавно станцевала свою первую сольную партию. Это небольшая роль кошки в последнем акте «Спящей красавицы». Было интересно ловить «физику», ловить движения, особую манерность этого персонажа – очень интересная задача.

Своим кумиром я могу назвать Сильви Гиллем. Наверное, это моя любимая танцовщица.

Мне нравится ее точная техника, ее изысканность, подача каждой партии, статность, которая должна быть в балете. Безумно нравится работа ее ног. Красота балета все-таки в первую очередь – в руках и ногах. Не знаю никого, кто также безупречно владеет своим телом.

Сейчас есть тенденция ухода балета в спорт – быстрее, выше, сильнее, – а так не должно быть. Хочется, чтобы балет оставался искусством. И тут нужно начинать с себя, помнить, что балет – это не только ежедневные репетиции, балет – это театр, а мы актеры, артисты в первую очередь, а не спортсмены. Хочется на это делать упор, не забывать об этом.

«Это мой путь – и я принимаю его таким, какой он есть»

Алиса Карпычева, 22 года

Я танцую с раннего детства. С 10 лет училась в хореографической школе. Осознанно пришла к тому, что хочу связать свою жизнь с балетом, только в 14–15, то есть с профессиональной точки зрения достаточно поздно.

Окончила Самарское хореографическое училище имени К.С. Петрова-Водкина, в котором познакомилась с Анастасией Вячеславовной Тетченко. Она была тогда и остается до сих пор моим педагогом, другом, наставником.

Меня вдохновляют многие балерины: Ульяна Лопаткина, Оксана Скорик, Виктория Терешкина, Светлана Захарова, Диана Вишнева, Галина Уланова, Галина Мезенцева, Майя Плисецкая, Екатерина Максимова. На всех хочется равняться, но кумиров нет.

Сейчас я задействована в разных спектаклях. Представляю абсолютно противоположные образы Жизель и Мирты. Исполняю партии Авроры и феи Сирени в «Спящей красавице» и Маши в «Щелкунчике». Всех героев люблю, но Жизель мне ближе всего.

Репетируем со вторника по воскресенье с 13 до 21. Перед репетициями занимаемся классическим танцем, разогреваем мышцы и связки – готовим тело к работе.

Балет – это тяжелый физический труд, он требует много сил, энергии, постоянной дисциплины, контроля над своим телом и самосовершенствования. Иногда приходится чем-то жертвовать, но это уже стиль жизни.

Во время новогодних марафонов и работы над постановками у нас не бывает свободного времени – 24/7 в театре. Но в остальные дни можно найти время на себя и близких. Понедельник в театре – официально выходной день. Я люблю вязать крючком, рисовать картины по номерам, читать, фотографировать на пленку, просто гулять.

По поводу будущего в балете – не хочу загадывать. Это мой путь – и я принимаю его таким, какой он есть. Не знаю, куда он меня заведет, но мне нравится все происходящее в моей жизни. Планирую продолжать творить красоту и нести свет. Это самое важное в балете.

«Думала даже завязать с балетом, вернулась домой, в Санкт-Петербург, и два месяца вообще не танцевала»

Кристина Лебедева, 22 года

Я от рождения пластичная, поэтому родители отдали меня в художественную гимнастику. И лет в восемь перевели на хореографию.

Желание связать свою жизнь с балетом появилось еще в школе, а усилилось во время обучения в Академии имени А.Я. Вагановой. Думаю, благодаря моим наставникам: Людмиле Ивановне Камоловой, Марине Александровне Васильевой.

Самый значимый педагог в моей жизни – Марина Александровна. Она меня выпускала и сопровождала на смотрах в театрах.

В подростковом возрасте мне нравились балерины Ольга Смирнова и Кристина Шапран. Сейчас меня манит харизма Натальи Осиповой. Также наблюдаю за артистами нашего театра – стараюсь почерпнуть что-то в их работе для себя.

У меня главная роль «Белоснежки», играю Машеньку в «Щелкунчике», Марию в «Бахчисарайском фонтане», маленького лебедя и в трио первого первого акта в «Лебедином озере»; Фригию в «Спартаке» — эта роль очень мне дорога. Хотела бы попробовать себя в роли Эгины (это тоже героиня «Спартака») и Китри из балета «Дон Кихот».

До приезда в Нижний Новгород работала в Ижевске, но отношения с коллективом там не складывались, чувствовала, что нахожусь не на своем месте. Думала даже завязать с балетом, поэтому вернулась домой, в Санкт-Петербург, и два месяца вообще не танцевала. Но, к счастью, узнала о наборе в балетную труппу Нижегородского театра оперы и балета. Переехала, начала развиваться. Я очень благодарна нашим педагогам Анастасии Тетченко и Валерию Конькову — они вырастили из маленькой школьницы профессионального артиста балета. Сейчас я наслаждаюсь своей профессией.

Из балета невозможно уйти. Он дает фантастический эмоциональный заряд. Особенно в моменты, когда выходишь на поклон и слышишь аплодисменты, крики «браво». Это дорогого стоит.

Но, безусловно, балет – это труд, тело постоянно болит. И чем больше спектаклей, тем меньше времени на отдых. А он необходим. Причем не только в физическом, но и в эмоциональном плане.

Хотя свободного времени сейчас чуть больше. Я трачу его на написание рефератов, курсовых и дипломных работ. Это такая возможность подзаработать и получить новые знания.

В планах – дарить себе и зрителю новые эмоции, стать солисткой, стать известной, раскрыть скрытые таланты и преуспеть в каком-то новом деле.

«Просыпаешься и засыпаешь с персонажем, становишься с ним единым целым, постоянно думаешь о том, как лучше сыграть»

Анна Мельникова, 27 лет

У меня абсолютно не балетная семья. В пять лет родители отдали меня в спортивную гимнастику, чтобы я с детства была в спорте, в хорошей форме, в общем-то, просто для здоровья.

В спортивных школах всегда есть обязательные уроки хореографии – три-четыре раза в неделю. Еще будучи совсем маленькой, я влюбилась в мир балета, поняла, что это мое, все эти tendu, jeté, plié. Очень хорошо помню этот момент, как я стою лицом к станку по шестой позиции, начинает играть фортепьяно – мне сразу все это очень понравилось. Как-то у меня это лучше получалось, чем спортивная гимнастика. Я сама из Воронежа, и в 10 лет мы с мамой решили, что надо попробовать поступить в местное хореографическое училище.

Сейчас я задействована во всем репертуаре Нижегородского театра оперы и балета. Недавно я станцевала свою первую большую роль – партию Жизель. Это был очень ответственный момент. Очень долго, два месяца, мы готовили ее с педагогами – каждое движение, каждый вздох обсуждали. Просыпаешься и засыпаешь с персонажем, становишься с ним единым целым, постоянно думаешь о том, как лучше сыграть. Жизель мне очень близка, и хорошо, что я станцевала ее в 27, а не в 20, потому что сейчас я могу полнее раскрыть свои чувства. Героиня проходит сложный путь, эмоционально она мне очень подходит. Есть еще над чем работать, конечно, и в подаче, и в технике. Надеюсь, я еще вернусь к Жизели, чтобы воплотить этот образ еще ярче, донести до зрителя его иначе, возможно, во взгляде, движениях, постановке рук, корпуса. Там есть знаменитая сцена сумасшествия, и хотелось бы ее реализовать правдивее, попробовать дойти до этого предела, дойти до которого задача непростая – большая работа над эмоциями и драматургией. И она того стоит, потому что самое важное в балете – возможность сделать зрителя счастливее.

Мой эталон балерины, думаю, это Ульяна Лопаткина, она танцевала в Мариинском театре. Когда мне было 13–14 лет, она приезжала к нам в хореографическое училище с мастер-классом, она мне очень тогда понравилась своей элегантностью, тем, как она разговаривает, подает себя – и на сцене, и в жизни: вежливая, спокойная. Можно поучиться у нее манерам.

Хотелось бы рассказать про моих педагогов из Нижегородского театра оперы и балета, в котором я работаю всего только первый сезон. Это Анастасия Тетченко и Валерий Коньков — они как раз готовили со мной Жизель. Хочу сказать об их профессионализме, как сильно они мотивируют работать каждый день. Даже если ты устал и у тебя нет сил, ты видишь, как твои педагоги заряжены, и ты понимаешь – все, собралась и делаешь.

«Выйти во двор поиграть с друзьями – не припомню такого»

Анастасия Никольская, 22 года

У меня очень банальная ситуация для артиста балета – у меня балетная мама. Я с самого раннего детства – с ней на репетициях. Она начала брать меня в театр, когда мне было годика два. Можно сказать, я выросла в театре – балетный ребенок. И я рада, что у меня было именно такое детство.

Очень часто, если даже хотя бы один из родителей связан с балетом, ребенок волей-неволей попадает в балет. Когда я родилась, мама сразу проверила, какие у меня ноги, есть ли у меня выворотность, какая у меня внешность – иначе говоря, есть ли у меня данные для балета, сможет ли вот из этого маленького пока человека вырасти балерина. Я задавала маме вопрос, отдала бы она меня в балет, если бы данных у меня не было. Она отвечала, что нет – зачем страдать тебе и людям, которые на это будут смотреть.

Я училась в Московской государственной академии хореографии. В Академии жизнь не из легких. Часто говорят, что у балетных детей нет детства – я с этим не согласна. У нас просто свое детство. Мы, как правило, быстрее взрослеем и физически, и эмоционально, быстрее становимся самостоятельными. Мы свою профессию выбираем в 10 лет. И мы учимся гораздо больше: классический танец, дуэтный танец, народно-сценический танец плюс обычные уроки, как у всех. Выйти во двор поиграть с друзьями – не припомню такого.

В младших балетных классах закладывается фундамент, основы классического танца – как ручки держать, куда и как смотреть, учим позиции, изучаем французскую терминологию. В старшем классе меняется педагог, и он ведет нас до третьего курса, до выпуска из Академии. У меня таким педагогом была Елена Николаевна Ватуля, бывшая артистка Большого театра. Она работала на одной сцене с великими артистами балета, Владимиром Васильевым, Екатериной Максимовой, Григоровичем.

Я только третий месяц в Нижегородском театре оперы и балета, но у меня уже достаточно много партий. Я станцевала Машу в «Щелкунчике» – мечта каждой балетной девочки, потому что это один из первых спектаклей, который нам вообще показывают. И так еще совпало, что мой первый ведущий спектакль в Нижнем случился 31 декабря, это был самый последний спектакль уходящего года, и он получился по-настоящему волшебным. Станцевала Фею Сирени. Сейчас с педагогом работаем над Медорой в «Корсаре». В этой партии важно показать не только техническую сторону, но и владение актерскими навыками.

Мне хотелось бы попробовать что-нибудь не свойственное моему характеру. Например, сыграть Китри, пылкую Испанку из балета «Дон Кихот».

Так получилось, что я никогда не стояла в кордебалете, всегда танцевала ведущие партии. Я считаю, что кордебалету намного тяжелее, чем ведущим артистам. В отличие от солистов, которым иногда достаточно пройти вариацию всего пару раз, артисты кордебалета могут репетировать по нескольку часов, чтобы потом на сцене показать безупречный результат.

В планах, конечно, дойти до вершины — стать примой. К концу обучения в балетной академии уже, в целом, понятно, каким будет начало карьеры в театре.

Фото: Артем Торопов

================================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ