Балет и Опера

Елена С.

Номер ссылки| 2024041903
Тема| Опера, МТ, Премьера, Персоналии, Россини, Екатерина Малая, Валерий Гергиев, Вячеслав Окунев, Дарья Росицкая, Денис Закиров,
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| Смехом кверху
«Золушка» в Мариинском театре
Где опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» №70 от 19.04.2024, стр. 11
Дата публикации| 2024-04-19
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/6651007
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

На исторической сцене Мариинского театра состоялась премьера оперы Россини «Золушка» в постановке режиссера Екатерины Малой. За дирижерским пультом стоял Валерий Гергиев. О престранных музыкальных и сценических результатах этого сотрудничества рассказывает Владимир Дудин.

Визуальный ряд позаимствован у классической «Золушки» Жан-Пьера Поннеля сколь беззастенчиво, столь и бездарно
Фото: Наталья Разина / Мариинский театр

Так получилось, что самая известная оперная история о Золушке оказалась похожей на сказку Шарля Перро лишь в общих чертах — прежде всего благодаря главной героине, двум ее сестрам и Принцу. В опере Россини фактически нет никакого волшебства, и отчасти это было вызвано исключительно прагматическим фактором. В римском театре Валле, где в карнавальный сезон 1817 года состоялась мировая премьера, не было достаточной машинерии, способной показать чудеса и превращения, и потому либреттист Якопо Ферретти создал адаптированную версию в реалистически-бытовом духе итальянской оперы-buffa. Сказкой она стала благодаря феерической красоте, ослепительному обаянию и композиционной изобретательности музыкального наряда, скроенного маэстро Россини всего за 24 дня. Оперной «Золушке» пришлось поначалу конкурировать с «Севильским цирюльником» авторства того же композитора, премьера которого состоялась год назад также в Риме в театре Торре-Арджентина. Однако слишком хороша и эффектна получилась музыка нового шедевра, чтобы мгновенно разлететься по свету, включая Лондон в 1820-м, Нью-Йорк в 1826-м, а Петербург в 1844-м (со знаменитым тенором Рубини).

Вторая половина ХХ века стала для «Золушки» золотым веком, дававшим раскрывать свои вокальные суперспособности лучшим певцам минувшего столетия, включая и меццо-сопрано, и теноров, и комических басов. Среди них были Тереса Берганса, Лючия Валентини-Террани, Фредерика фон Штаде, Луиджи Альва, Франсиско Арайза. В XXI веке этот звездный ряд продолжили виртуозы нового поколения — Лоуренс Браунли, Хуан Диего Флорес, Элина Гаранча, Джойс ди Донато, Анна Горячева и, конечно, королева бельканто Чечилия Бартоли. Сразу стоит сказать, что премьера в Мариинском театре этот ряд открытием новых виртуозов, увы, не пополнила, да и едва ли собиралась.

По большому счету премьера этой «Золушки» выросла из крайне утилитарной инсценировки в Мариинке-3, которая опиралась в основном на бесчисленные видеодекорации, почти без прикрытия стянутые из выдающегося фильма-оперы Жан-Пьера Поннеля 1981 года. На большой исторической сцене Мариинского театра вопиющее сходство с этой картиной в большинстве мизансцен получилось еще более очевидным, хотя эта грубая копия не спасала спектакль от убийственно скучной, апатичной режиссуры, а лишь демонстрировала разницу между оригиналом и жалкой имитацией. Художник Вячеслав Окунев углубил идею палладианских порталов и фасадов, худо-бедно структурировавших пространство, придававших ему условно осмысленный вид. Насколько, конечно, это было возможно в окружении райских giardini неестественно фломастерного зеленого цвета (видеохудожник Вадим Дуленко), которые под соусом тусклого «слепого» света обрели все признаки плохо записанной пиратской копии. У Екатерины Малой, работающей в Мариинском театре с 2017 года, было немало шансов наточить режиссерское мастерство, но, судя по всему, размышления на тему изящества и остроумия сценического рисунка в комической опере ее все эти годы занимали мало. Передвижения персонажей в ее спектакле, может, и сгодились бы для консерваторского зачета в оперной студии, но для пока еще респектабельной и обязывающей сцены — никак и никоим образом.

Но много хуже, что спектакль не задавался и на уровне оркестровой ямы, откуда доносились звуки домашней работы, свидетельствовавшие о мучительных поисках жанра и стиля. Маэстро Гергиев словно бы только настраивался на шедевр, то регулируя плотность оркестрового звука, призрачно таявшего до неоправданного полушепота, то устраивая неоправданные паузы, вынуждая публику напряженно вслушиваться в происходящее в и без того длинной опере. Темпоритм рушил форму и динамику целого, время от времени напоминая состояние, близкое к анабиозу,— разве только ближе к финалу возникли какие-то озарения, кровоток усилился, пульс нормализовался. Солисты не могли скрыть усталость, да и непросто было петь под управлением столь нерешительного в этот раз дирижера, словно пытавшегося ощупью найти формулу лирической комедии в режиме реального времени.

Слушать виртуозные рулады Принца Рамиро в исполнении тенора Дениса Закирова было трудно, постоянно думалось: «Споет — не споет?», да и пение «на горле» лишало дыхание свободы. Своего Дандини баритон Ярослав Петряник почти и не пел, а пропевал сильно стертым звуком. Бас Денис Беганский (дон Маньифико, отчим) как будто и пел, но больше брал своим органично-природным комизмом. Мило журчали сестрицы Тисба и Клоринда в исполнении Екатерины Латышевой и Кристины Гонца. Светом в окошке ровно и стабильно оставался бас Магеррам Гусейнов в партии Алидоро (заменившего в версии Ферретти и Россини фею-крестную): грамотное пение и хорошо настроенное дыхание на общем фоне звучали сущей отрадой.

Героиней вечера вопреки всему оставалась Дарья Росицкая в титульной роли. Ей бы, конечно, постановку поинтереснее и режиссерские задачи посложнее, учитывая ее актерские возможности родом из театра «Зазеркалье». Но режиссер удружила как могла — прежде всего в сцене появления Золушки на балу, куда та отправилась на воздушном шаре, а предстала пред завистливые очи сестер и отчима буквально в ослепительной вспышке, от которой все с опять-таки как бы смешной буквальностью упали в обморок.

Что уж говорить о том, что историю Золушки-Анджелины можно было бы если и не осовременивать, подыскивая актуальные параллели, то хотя бы наделить разумением уже XXI века, осознанием накопившегося интерпретаторского опыта, придать форме спектакля музыкальности, в конце концов. В своем неволшебном виде «Золушка» притянула в свое либретто немало острых тем, включая главную — абьюзивные отношения с отвратительным, мелочным, глуповатым отчимом-стяжателем и безнадежно противными сестрами. А рядом с ними — поразительная в своей человечности и христианской морали личность всепрощающей Золушки, заслуженно обретающей большую любовь. В нынешней же постановке вся музыкальность сводилась изредка либо к примитивным ритмическим движениям хора слуг, помахивавшего платочками, либо к подергиваниям неуклюжих сестер, вероятно призванных вызывать приступы хохота в зале.

atv

Номер ссылки| 2024042001
Тема| Музыка, фестиваль «Рахлинские сезоны», ГАСО РТ, Персоналии, Елена Ревич, Альбина Шагимуратова, Дмитрий Юровский
Автор| Анастасия Попова
Заголовок| «Рахлинские сезоны»: как Юровский и Шагимуратова открыли меломанам рай на земле
Очередной фестиваль ГАСО РТ начался с Густава Малера и Сергея Прокофьева
Где опубликовано| © «БИЗНЕС Online»
Дата публикации| 2024-04-14
Ссылка| https://www.business-gazeta.ru/article/629829
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Елена Ревич: «В оркестре работают высококласснейшие музыканты — они представляют собой редчайший ансамбль, с которым для меня была большая честь выступить сегодня»
Фото предоставлены ГАСО РТ

Ветераны сцены и перспективная молодежь, скорбная юмореска и непринужденная игра, исповедь скрипки и мощь оркестра — все это можно было наблюдать на открытии фестиваля «Рахлинские сезоны». Стартовый концерт форума ГАСО РТ традиционно собрал в концертном зале им. Сайдашева гостей из первого состава коллектива, удивил интимным прочтением полотен Малера и Прокофьева, подарил музыкальную харизму Елены Ревич и «ангельское пение» Альбины Шагимуратовой. Все это вместе с казанскими меломанами оценила корреспондент «БИЗНЕС Online».

Традиции семьи

«Рахлинские сезоны», пожалуй, самый «семейный» фестиваль главы ГАСО РТ Александра Сладковского. Не только потому, что он посвящен первому руководителю Госоркестра, народному артисту СССР Натану Рахлину, но и потому, что пестует заложенные им традиции — личное прочтение мировых шедевров, тщательный выбор солистов и почтение к музыкантам оркестра. Вот и нынешний, 13-й Международный форум стартовал в день первого в истории концерта ГАСО РТ (10 апреля), отмечен крупными симфоническими полотнами, которые доверили дирижерам-творцам и солистам, духовно близким эстетике «татарстанских симфоников».

Концерт открытия объединил в зале им. Сайдашева Второй скрипичный концерт Сергея Прокофьева, Четвертую симфонию Густава Малера, маэстро Дмитрия Юровского, артистку из известной скрипичной династии Елену Ревич и гордость музыкальной культуры Татарстана Альбину Шагимуратову. Вместе с меломанами этот альянс по традиции оценили музыканты из первого состава Госоркестра, расположившиеся в 10-м ряду партера.

Путь к альянсу

Первое «слово» предоставили госпоже Ревич, которая превратила масштабную партитуру Прокофьева в интимное высказывание и повела за собой оркестр, в котором сегодня есть и перспективные молодые артисты. «И на репетициях, и на самом концерте мы с ГАСО РТ превратились в единый организм, — отметила скрипачка в конце вечера. — В оркестре работают высококласснейшие музыканты — они представляют собой редчайший ансамбль, с которым для меня была большая честь выступить сегодня».

Второй концерт — сложный материал для такого объединения. Слишком много в нем событий и внутренних нюансов — амбивалентных образов, используемых автором в поиске «новой лирической мелодики». «Споров» солиста и оркестра, выраженных в рельефных перекличках и контрапунктах. Чтобы их разрешить, требуется сыгранность и готовность сторон к диалогу. Начатый скрипачкой c экспрессивного исповедального монолога, он разворачивался в формате состязания в патетическом Allegro moderato, размышления в лирико-жанровом Andante assai и альянса в Allegro ben marcatо. Контрастные фазы синтеза музыканты скрепили сквозным эмоциональным крещендо, которое венчал вихрь скерцо в коде концерта.

Второй скрепой стало игровое начало, определявшее суть западных опусов Прокофьева 1930-х годов. Его партнеры выразили в непринужденном потоке пассажей, аккордовых цепочек и танцевальных ритмов. И хотя не все они зафиксировались в сознании меломанов характерными картинками, откровенный и одновременно бунтарский дух авторской партитуры ощущался до финального звука.

(Не)достижимый рай

Музыкальные откровения продолжила Четвертая симфония Малера, где креатив был уже в основном за Юровским, а ГАСО РТ тактично позволял ему самовыражаться. «В очередной раз я убеждаюсь в том, что маэстро Сладковский проделал колоссальную работу, — поделился впечатлениями от выступления дирижер. — Это удивительно, насколько совпадают и энергетика, и атмосфера, и желание музицировать, и, конечно же, технические возможности оркестра».

Именно последние дали Юровскому возможность не думать об интонационно-штриховых сложностях текста и сосредоточиться на его образной драматургии. Шутливо-наивная «юмореска» (так называл симфонию композитор) в трактовке ГАСО РТ стала призрачной мечтой о счастье, об идеальном мире, в который попасть невозможно, и в этом заключена вся глубокая скорбь бытия. Ламентозные вздохи струнных прорывались сквозь изящную классицисткую тему уже в начале первого Allegro. В скерцо они встроены в «расстроенное», «фальшивое» звучание «дерева» и меди, стилизованное под лендлер. Кульминации скрытая скорбь достигает в молитвенном Poco adagio, а финальная песнь сопрано о небесных радостях — идиллическая и далекая картина рая.

Попасть туда можно через великую жертву — возможно, так считает Шагимуратова, появившаяся на сцене под занавес вечера в струящемся кроваво-красном платье. Этот вопрос с последним звуком симфонии остается открытым, зато к профессиональной форме солистки Мариинки, к несчастью, редко выступающей в Казани, вопросов нет. Она по-прежнему точна интонационно и внимательна к слову. А внеземное сопрано певицы не только идеальный инструмент для воплощения концепции Малера – Юровского, но и услада для меломанов: купаясь в его переливах, можно услышать рай на земле.

=====================
Все фото – по ссылке

atv

Из архива Кристиана Кнаппа

Дирижер Мариинского театра Кристиан Кнапп (США) на фестивале "Рахлинские сезоны", проходящем сейчас в Казани, блистательно провел концерт из произведений Шумана и Рихарда Штрауса. И публика, и казанские оркестранты в восторге от этого обаятельного человека, а на самом деле очень серьезного музыканта, с которым они выступают уже в четвертый раз. Между тем, увидеть его за пределами Мариинского театра можно довольно редко. Тем интереснее обсудить с ним услышанное и не только. Кристиан, кстати, хорошо владеет русским языком, но все-таки я на всякий случай поинтересовалась: будем ли мы говорить по-русски? В ответ он пошутил: "если вам это удобно".

Вы в каком-то смысле уникальный человек: чистокровный американец, родившийся в Чикаго, получивший образование на родине как пианист и философ, затем в Италии и России как дирижер. Вы были одним из последних учеников легендарного Ильи Мусина, затем объездили чуть не полмира, где только ни работали… Однако уже тринадцать лет как осели - в Петербурге, в Мариинском театре. Остаетесь в России, несмотря ни на что. Что-то не приходит на ум другой такой же пример…

Кристиан Кнапп: Я буквально на днях вернулся из США, у меня там родители, родственники, но порой, когда приезжаю туда, уже чувствую себя иностранцем. Да, представьте себе. Может быть, я остаюсь здесь из-за классической музыки, которая в России сейчас на большом подъеме − тем более, в Мариинском театре, где я работаю. Хотя, конечно, я очень люблю и американскую классику: Копленда, Айвза, Барбера, я много ее играл…
Да, я родился в Чикаго в очень хороший для классической музыки период - тогда во главе знаменитого Чикагского симфонического оркестра стоял великий Георг Шолти (1912-1997), и я немного застал это время. Для меня он был кумиром, феноменом. Потом я начал карьеру в Сиэттле, в Лос-Анжелесе, словом, на западном побережье США - там свой менталитет, и это очень красивая часть страны.

Вы в Казани уже четвертый раз, последний раз играли в прошлом году на еще одном фестивале ГАСО Татарстана - "Белая сирень". Что скажете про этот оркестр?

Кристиан Кнапп: Это очень хороший оркестр, который действительно любит музыку. Знаете, есть коллективы, которые то ли перегорели, то ли пресытились музыкой, и для них музицирование - это просто работа. Здесь такого нет. У казанцев много желания, энергии, и они очень талантливы. Сегодня, например, в поэме Рихарда Штрауса "Жизни героя" (1898) солирует Алина Яконина - замечательный, незаурядный концертмейстер оркестра. В целом это очень сильный коллектив, буквально все группы, и с ними приятно работать.

А программу кто составлял? И кто выбирал солиста?

Кристиан Кнапп: Солист (виолончелист Бенедикт Клёкнер) - это выбор оркестра, и он играет Виолончельный концерт Шумана (1850). А остальная часть программы - мой приоритет. В пару к концерту Шумана я решил в первом отделении сыграть его же увертюру "Манфред" (1848) - это Байрон, программная, яркая музыка. Так сложилось первое, шумановское отделение. Ну, и я очень хотел сделать с казанцами "Жизнь героя": произведение словно для них создано: там изумительные соло скрипки, прямо для Алины Якониной, как я уже говорил, но много и других соло, ну и в целом это очень виртуозное оркестровое произведение. К тому же оно программное, там есть своя история, и в этом смысле оно прекрасно сочетается с "Манфредом". ГАСО Татарстана играл его в Казани всего один раз - в 2019 году, а шумановский "Манфред" - это казанская премьера.

Я думала, вы срифмуете "Манфреда" Шумана с "Манфредом" Чайковского…

Кристиан Кнапп: И такая идея была, но это сочинение уже оказалось в афише другого фестивального концерта.

Вас довольно редко можно увидеть где-либо, помимо Мариинского театра. Что, настолько большая там занятость?

Кристиан Кнапп: Да, и помимо опер, я часто дирижирую симфоническими концертами, не реже одного раза в месяц. Следующий, например, состоится 12 мая: будет мировая премьера Фортепианного концерта Валерия Воронова с Зариной Шиманской за роялем - в рамках моего цикла "Концерт-премьера". Интересная партитура, минималистская.

А вы любите новые, не играные партитуры?

Кристиан Кнапп: Каждая партитура - это код. Когда-то в начале карьеры в Нью-Йорке и Филадельфии я исполнял много современной музыки. Там был такой ансамбль "ICE", что расшифровывается, как "International comtemporary ensemble". Так вот с ними мы переиграли много авангардных пьес. Я музыку такого рода люблю, потому что она включает фантазию.

А какую позицию занимает Валерий Гергиев в отношении вас: считает, что вы должны больше дома работать или легко отпускает? Вы можете ему сказать: Валерий Абисалович, я хочу поработать там-то и там-то?..

Кристиан Кнапп: Да, конечно, он очень поддерживает такую свободу. Просто иногда я и сам не хочу уезжать, потому что дома, в Мариинке, много интересного происходит…

Кристиан, встречаясь с вами, мы каждый раз уточняем, какое количество опер у вас в репертуаре. В минувшем году, на премьере оперы Беллини "Норма" в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, вы сказали, что это уже 94-ая ваша опера. Цифра, не скрою, впечатлила. Но остановились мы с вами на 96, потому что в этом году в ваш репертуар вошли "Пуритане" Беллини и "Гугеноты" Майербера - уже в Мариинском театре. Недалеко и до ста! Какие названия вы бы хотели добавить, чтобы прийти к рекорду?

Кристиан Кнапп: Это мог бы быть "Кавалер розы" Рихарда Штрауса, правда, эта опера у нас в театре пока не идет.

Значит, будет!

Кристиан Кнапп: Наверное, будет. Еще я давно хочу продирижировать "Пиковой дамой". Из Чайковского мне также интересна "Орлеанская дева". Ну а если говорить о Вагнере, то я всеми операми уже дирижировал, кроме "Тристана и Изольды", и был бы рад поработать над ней. Вот, пожалуй, моя четверка.

Если говорить о российских регионах, какие вас впечатлили более всего?

Кристиан Кнапп: Казань, конечно же: это красивый, современный город. Ну а вообще, если я не в Петербурге, то чаще всего оказываюсь в Москве. Играл с РНО, с РНМСО, ГАСО, Московским симфоническим оркестром, а также с оркестром "Новой оперы" и театра имени Станиславского и Немировича-Данченко.

Есть ли у вас зарубежные контракты?

Кристиан Кнапп: На сегодняшний день все мои проекты в России.

Справка "РГ"

Международный фестиваль "Рахлинские сезоны" − флагманский проект Госоркестра Татарстана под управлением Александра Сладковского − этой весной проходит уже в 13-ый раз (10 − 20 апреля). Посвящён памяти первого худрука этого коллектива Натана Рахлина, отсюда и формат: наиболее близкая маэстро романтическая западная и русская классика. Фестивальная афиша "Сезонов" - всегда парад композиторских имен, звездных солистов и дирижеров. И еще - широкая и по-настоящему международная география. На сей раз музыку Чайковского, Прокофьева, Верди, Шумана, Малера, Рихарда Штрауса, Берлиоза, Элгара, Сибелиуса исполняют скрипачки Елена Ревич и Ксения Дубровская, сопрано Альбина Шагимуратова, органистка Вероника Лобарева, альтист Деян Младенович (Сербия) и виолончелист Бенедикт Клёкнер (Германия) в сопровождении ГАСО Татарстана под руководством Дмитрия Юровского, Деяна Савича (Сербия), Кристофера Чена (Китай) и Кристиана Кнаппа (США).

=============
Все фото – по ссылке

atv

Фото Н.РАЗИНОЙ

В Мариинском театре прошла премьера оперы Беллини “Пуритане”. Шедевр бельканто не ставился в России с XIX века. Причин для такого небрежения несколько – отсутствие в труппах театров так называемого “пуританского квартета” певцов, несуразность псевдоисторического сюжета, незаинтересованность дирижеров, чья работа в этой опере представляет собой постоянное подстраивание под звучащие со сцены голоса. На мировых подмостках в XX веке спектакль не часто, но появлялся, и это всегда были запоминающиеся выходы таких примадонн как Мария Каллас, Рената Тебальди, Джоан Сазерленд, Монтсеррат Кабалье. Идея поставить “Пуритан” в Мариинском театре пришла в голову Валерию Гергиеву, известному вагнерианцу. Примечательно, что жена Вагнера Козима в 1872 году записала, что Рихард напевает кантилену из “Пуритан”, а сам композитор, известный хулитель итальянской оперы, однажды высказался лаконично о музыке Беллини, отметив, что “Беллини писал мелодии прекраснее, чем можно мечтать”.

В театре как раз сложилась благоприятная обстановка для представления последней оперы Беллини, так как в штате есть великолепная певица – лирико-колоратурное сопрано Альбина Шагимуратова. Она в течение многих лет исполняла на разных сценах сложнейшую заглавную партию в опере Доницетти “Лючия ди Ламмермур” и недавно попрощалась с этой выстраданной ролью на сцене Мариинского театра, чтобы сосредоточиться на роли Эльвиры в “Пуританах” и, может быть, в будущем, подготовить партию Нормы в одноименной опере Беллини. Второй находкой для “Пуритан” стал корейский тенор Сон Чи Хун, золотой лауреат последнего Международного конкурса имени П.И.Чайковского. К идеальной паре героев-любовников добавились два обязательных для оперы бельканто персонажа – баритон-соперник в исполнении Владислава Сулимского и благородный отец-бас (по сюжету Эльвира настойчиво называет дядю отцом) Магеррам Гусейнов. Не менее интересный состав сложился во второй день премьеры во главе с сопрано Ольгой Пудовой–Эльвирой и баритоном Владиславом Куприяновым–сэром Ричардом Фортом.

Постановочную команду “Пуритан” возглавил Владислав Фурманов, дебютировавший в опере режиссер театра и кино (телесериалы “Бандитский Петербург“, “Телохранитель”, фильмы “Гупешка”, “Родитель”). Вместе с ним работали художница по декорациям и костюмам Галина Филатова, художник по свету Антон Николаев и художница по видео Александра Агринская.

Беллини писал эту оперу для конкретных певцов – звезд того времени Джулии Гризи, Джованни Баттисты Рубини, Антонио Тамбурини и Луиджи Лаблаша. После того как артисты спели “Пуритан” в Theatre-Italien в Париже, они вчетвером отправились в путешествие по Европе и показывали спектакль в разных городах, что свидетельствует о вторичности собственно театральной интерпретации. Переживания героев, их нешаблонные чувства, богатый внутренний мир, который обнаруживает себя во время пения, отодвигали исторический контекст на задний план. Постановщики в Мариинском театре воссоздали на сцене обобщенный и местами карикатурный мир протестантского Запада: серые тона, скромные стульчики, унылые стрижки (в момент объявления мобилизации будущие солдаты Кромвеля сходили в парикмахерскую и сделали прическу “круглоголовых”), чопорные платья и белые фартучки для женщин. Во время увертюры по занавесу пробежали титры, в которых сообщалось, что действие происходит в Англии во время гражданской войны в XVII веке. Людей новой веры – пуритан – титры описывают как дисциплинированных, трудолюбивых и сосредоточенных, что многочисленные артисты хора, востребованные в этой опере, не преминули доказать, выстраиваясь в аккуратные группы солдат или прислуги. Кульминационным моментом оперы считается сцена помешательства Эльвиры, которая своими глазами видит, как ее жених убегает из замка накануне свадьбы вместе с незнакомкой под вуалью. Позже выясняется, что роялист и католик лорд Артур исполняет долг чести, спасая из пуританского логова Генриетту, вдову обезглавленного Карла I, но эти детали уже никак не могут повлиять на состояние рассудка Эльвиры. Начиная с эпизода сумасшествия главной героини, военные подробности становятся бессмысленным фоном, и постановщики, близкие к киноиндустрии, с помощью эффектных проекций, видеокадров и анимации создают абстрактные композиции, помогающие представить ирреальную картину мира в голове безумной Эльвиры, и примириться с нестыковками в сюжете, например, со случайной встречей в лесу Артура и Эльвиры (осужденный Артур бежал из тюрьмы, только чтобы перед смертью сообщить возлюбленной о своей верности). Эта сцена с вдохновенным пением героев, чудесным исцелением Эльвиры в нарисованном райском саду относится к сильным местам постановки, не помешавшей меломанам наслаждаться музыкой. И здесь велика роль маэстро Гергиева, который с большим вниманием относится к вокалистам.

Дебюты в “Пуританах” предстоят еще трем составам исполнителей, а сам театр, пока готовилась рецензия, выпустил оперу на ту же тему религиозных войн, на сей раз – во Франции. Это “Гугеноты” Мейербера в постановке Константина Балакина, о которой речь пойдет в одном из ближайших номеров.

atv

Фото Mirco Magliocca

В конце февраля – начале марта в парижском Театре Елисейских полей прошло всего пять показов “Бориса Годунова” Мусоргского в постановке именитого французского режиссера Оливье Пи. Премьера спектакля состоялась осенью 2023 года в тулузском Театре Капитолия. Титульная партия предназначалась для немецкого баритона Маттиаса Герне, однако в результате его заменил беларусский бас Александр Рославец (дебютировавший у Пи в этой роли). За основу взята изначальная авторская редакция 1869 года, в Париже впервые представленная Владимиром Юровским (Опера Бастий, 2018 год). Поэтому, разумеется, неизбежны были сравнения с рельефной, трагической, исполненной жути “леверкюновской” интерпретацией Юровского, в которой даже в перезвоне колоколов (сцена коронации) слышится какое-то адское позвякивание: Борис достиг высшей власти, переступив через отвратительное злодейство. (На сайте Московской филармонии до сих пор можно посмотреть в записи сцены из этой редакции в концертной версии под управлением Юровского.)

Первая версия, когда-то отвергнутая Дирекцией императорских театров, – камерная, сосредоточенная на драме Бориса, и дирижер Андрис Пога стремится поддерживать мягкое, почти интимное звучание оркестра, которое, правда, порой перекрывается мощью хора и, наверное, больше бы подошло медвяному гибкому тембру Герне, нежели рокочущей полновесной меди Рославца. Царь и народ – два подлинных полюса замысла Мусоргского, исходно не собиравшегося брать в расчет “польскую интригу”. Царевич Димитрий, принесенный в жертву властолюбию Бориса, и сам Борис как жертва собственного ужаса и всколыхнувшейся народной воли, вынесшей на своей волне Отрепьева: начальные фаготы первой картины недаром наводят на мысль об архаических фаготах, которыми открывается “Весна священная” Стравинского с ее историей сакрального убийства Избранницы.

Оливье Пи создает свою трактовку широкими мазками, в плакатной манере. В его постановке соединились все века и все приметы истории России: приставы в современном камуфляже, народ в платках и тулупах то ли с картин передвижников, то ли с фотографий блокадного Ленинграда, бояре напоминают то ли депутатов Думы февраля 1917 года, то ли членов Политбюро в шапках-пирожках. Борис, Шуйский (Мариус Бренчиу), Щелкалов (Михаил Тимошенко) в деловых костюмах – царь поверх костюма облачается еще и в тяжелую золотую парчу (художник по костюмам и сценограф Пьер-Андре Вайц). Исторические костюмы сродни театральным, “позолота сотрется, свиная кожа остается”, суть людская не меняется – и действительно, вот же они висят на вешалке, на любой вкус. Гришка Отрепьев (Айрам Эрнандес), внимая рассказу Пимена (Роберто Скандиуцци), который в бурные молодые годы повоевал под началом Грозного, садится к трюмо из актерской гримерки и то приклеит себе бороду, преобразившись в черкасовского Иоанна, то нацепит сталинский френч и фуражку, заложив ладонь за борт.

Громадная декорация-трансформер складывается в царские палаты и одновременно ослепительно сверкающие сусальным золотом царские врата, вместо иконостаса утыканные золотыми мужиками и бабами в кокошниках – славящим царя голосистым хором матрешек. Створки с кокошниками разъезжаются, открывая фасад современного государственного здания с двумя гербами, советским снопом и двуглавым орлом. Фасад уплывает куда-то вглубь сцены, и вот уже перед нами темная монашеская келья Пимена-летописца, затянутая курящейся пеленой от свечей и ладана. Пелена эта вообще постоянно висит над сценой, в тумане тонет и прошлое, и будущее, и настоящее, и только к концу спектакля она нальется кровью и заревом пожаров от подступающих войск воскресшего Димитрия. А пока что Отрепьев, взяв метлу, взметает в воздух искрящуюся золотую мишуру, которой осыпали царя во время коронации: в условном мире театра один план легко наслаивается на другой, а бутафория, оставшаяся от одной картины, в другой напитывается новым смыслом. Створки трансформера делают еще один оборот, превращаясь в корчму с разбитной хозяйкой, где-то на границе царства, ютящуюся в полуразрушенной “панельке”, с выбитыми стеклами, криво повисшими балконами и лестницей между этажами, просматривающейся сквозь выдранный бок дома.

Все эпохи и детали выглядят вполне убедительно, занудный критик мог бы придраться разве что к иконе, которую народ, силой принуждаемый звать Бориса на царство, выносит в первой картине пролога – “и со Донской, и со Владимирской”, по тексту. Но Владимирская и Донская принадлежат к иконографическому типу Елеусы, Богоматери умиления, а икона в постановке Пи – к типу Одигитрии, к которому относятся, например, Казанская, Смоленская или “Утоли моя печали”.

Первый, кто обнаруживается на сцене, – это Юродивый (прекрасный шведский тенор Кристофер Лундин) в “железном колпаке”, полуголый и закутанный в красное знамя с золотой бахромой (этим знаменем будет потом укрыт спящий Отрепьев в Чудовом монастыре). Он будет безмолвно появляться в каждой картине, в коротком белом детском платьице, пока наконец не споет свою знаменитую арию “Месяц едет” и не объявит Борису, что Богородица не велит молиться за царя Ирода, детоубийцу. Борис нависнет над ним огромной эйзенштейновской тенью во весь задник, но это и все, что он может, – быть тенью настоящего, бестрепетного тирана, Иоанна Грозного, которого, как известно, все беспрестанно поминают у Пушкина и Мусоргского с явным почтением к его разнообразным лихим разбойным подвигам. Лютой казнью Шуйскому (такой, что сам Грозный “во гробе содрогнется”) он грозит, забравшись в огромную низкую люстру, узник золоченой клетки собственного ужаса и бессилия. Лукавому царедворцу, который давно уже просчитывает вариант с Самозванцем, он не страшен, и тем более не страшен человеку Божию.

Постоянное присутствие Юродивого на сцене изобличает в нем шекспировского шута, всегдашний контрапункт властителям. “Борис Годунов” создавался Пушкиным по модели шекспировских трагедий, и аскетическая первая редакция оперы очень хорошо дает это прочувствовать. Годунов несколько раз отвергает царский венец, как Юлий Цезарь; в либретто после рассказа Пимена о царевиче-чудотворце кричит: “Душно, свету!”, как Клавдий в сцене мышеловки. И, конечно же, Борис повторяет путь Макбета, получившего власть, но потерявшего сон, покой и счастье. Борис все глубже погружается в параноидальный мир своего воображения, мир галлюцинаций, подозрений, ненависти, все больше отрешаясь от реальности. Заботит его не столько подлинная угроза Самозванца, сколько тень убитого им политического соперника – маленького царевича. Непроницаемый сумрачный внутренний ад царя Оливье Пи иллюстрирует задником с Бирнамским лесом берез, плотно и безысходно сомкнувших черно-белые ряды.

Макбет никак не может до конца истребить противника, мешающего ему без опаски насладиться своим могуществом. Зарезав Дункана, он должен теперь руками наемных убийц уничтожить Банко. Убив Банко, он повсюду, смущая своих приближенных, видит его кровавый призрак – как смущает Борис своих бояр, отгоняя от себя призрак царевича: “Чур, чур, дитя…”. Банко погублен, но в живых остается его сын, и вот уже обезумевший Макбет едет советоваться с ведьмами – как православный Борис, отвергнутый небом грешник, в отчаянии прибегает к помощи “кудесников”. Голод, чума, война – все это проросло из преступления Бориса, как из крови Банко поднимается несокрушимый мститель Макдуф, как погубленный царевич Димитрий воскресает в облике Самозванца, поддержанного и боярами, и народом. Но и умирая, Борис не в силах выйти из порочного круга паранойи преступника, которому всюду чудится им же самим и порожденная угроза. Первый его завет сыну-наследнику – “не вверяйся наветам бояр крамольных, измену карай без пощады, без милости карай”. И впрямь, подходя по одному поцеловать Борису руку, за спиной у царя кто зыркает на него недобрым глазом, кто брезгливо утирается, кто плюется, а кто и пистоль выхватывает и целится, а Пристав (эффектный Сулхан Джаяни) ведет тайные переговоры с Думным дьяком Щелкаловым… Сын советом воспользоваться не успеет: никто не окажет пощады и милости юному отпрыску Бориса.

Мусоргский задумывал оперу, в которой единым, и одновременно многообразным, персонажем выступает народ (на сцене – прекрасно артикулирующий по-русски хор Национальной оперы Капитолия Тулузы). Это пластичное, гибкое множество, которое сначала покорно вторит приказам, а потом постепенно расцветает изумительной красоты духовными песнопениями, разудалыми народными песнями, искрится остроумными колкими прибаутками, чтобы наконец разразиться грозным воплем: “Хлеба!” Из недр этого народа выйдут и блаженный провидец Юродивый, и неподкупный бесстрастный хранитель памяти о подвигах и преступлениях Пимен, и беглый монах Отрепьев – народный Макдуф, страшный аватар невинноубиенного Димитрия.

atv

Номер ссылки| 2024042103
Тема| Опера, Пермская опера, “Тоска” Пуччини, премьера, Персоналии, Федор Федотов, Тимур Зангиев, Петр Белякин, Дмитрий Шабетя, Зарина Абаева, Анжелика Минасова, Борис Рудак
Автор| Татьяна БЕЛОВА
Заголовок| Слишком любима
Где опубликовано| © «Экран и сцена» № 4 за 2024 год
Дата публикации| 2024-04-18
Ссылка| https://screenstage.ru/?p=20015
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Фото А.ЧУНТОМОВА

Джакомо Пуччини был веселый и жизнерадостный человек, любивший розыгрыши, охоту, красивых женщин, разнообразные физические радости и театр – тоже за страстность и полноту чувств. Он стремился и практически обеспечить функциональность сценической драматургии, чтобы никто не мог снисходительно отмахнуться от оперы как от условного жанра. Музыка никогда не была для него самоценной, но и не превращалась в иллюстрацию к действию. Пуччини создавал идеально отшлифованные линзы, средство фокусировки смысла и аффекта текста, искал и находил способ скрепить разрозненные обстоятельства в цельную конструкцию. В итоге в его операх музыка вбирает в себя удачные находки либреттистов, становится неотделима от решений драматурга.

Это качество, безусловно, благо для зрителя, получающего впечатления сразу полным комплектом. Но оно же способно стать препятствием для интерпретатора, если тот примет такое слияние за чистую монету и сосредоточится только на фабуле.

Как уверяет режиссер недавней премьеры в Пермской опере Федор Федотов, на “Тоске” ему впервые в жизни не было скучно, поэтому он выбрал это название для дебюта на большой сцене. После статичных камерных работ (за два прошлых сезона он поставил в Перми “Реку Кэрлью” Бенджамина Бриттена и “Похмелье” Георгия Федорова) у него, видимо, чесались руки показать, как кто-то откуда-то сбежал, его нужно спрятать, потому что ловят, а потом этот кааак арестовал, а тот кааак запытал, а она каааак закричит “в колодце, в саду!”, а Наполеон каак побе-дит, а ее кааак к стенке прижмут, а она потом каааак ножом! А потом еще! А потом аж из восьми ружей! Ааааа! А уж что будет, если дать им пистолеты! И ведь дает, вводя выстрелы и туда, где они авторской звуковой картиной совершенно не предусмотрены – главное, чтобы бабахнуло. Когда же никто никуда не бежит, никто ни на кого не орет, никого не пытают и не расстреливают, на сцене происходит мучительное ничего.

Пуччини умел ловко переключать внимание своей публики. Возможно, главное свойство его партитур состоит в хорошо рассчитанном балансе адреналина и дофамина, нагнетающегося ускорения и неспешного осмысления. Но чтобы замедление в театре не превращалось в пустую тягомотину, в нем необходимо уметь расслышать и представить события собственно музыкальные.

Федотов же не верит музыке, когда она должна стать содержанием, а не средством. Ни ее способности донести эмоцию, а не только озвучить текст, ни ее свойствам укрупнить происходящее на сцене так, чтобы мимику каждого героя можно было разглядеть внутренним зрением. Не верит он и публике, полагая, что ее следует непрерывно развлекать. Поэтому половину высоты портала занимают экраны с крупными планами героев: так режиссер пытается облегчить контакт с происходящим потенциально скучающему залу.

Дирижер-постановщик Тимур Зангиев в который раз выказывает себя дирижером театральным, готовым обслужить требования режиссера. “Тоске” в Перми это его качество пошло не на пользу: отказавшись от выразительных тематических поворотов и темпоритмических смен, он только обнажил все огрехи режиссерской работы. Самому же ему осталось утешаться исследованием неочевидных мелких тембровых находок Пуччини в оркестре. Певцы тоже подхватывают бациллу пренебрежения музыкой. Дмитрий Шабетя (Каварадосси) и Зарина Абаева (Тоска) послушно бесстрастны там, где должны бы искриться и искрить, где голос должен стать воплощением живого горячего тела, увлекать так, что любые дела отступают. Потому в их исполнении и арии, и дуэты оказываются удивительно безликими. К счастью, Анжелика Минасова – Тоска из другого состава – ограничивает себя в страстности музицирования значительно меньше, в чем ей помогает второй дирижер спектакля Петр Белякин. Но самым пуччиниевским героем к третьему акту показывает себя Борис Рудак (Каварадосси), сыгравший в полной мере отчаяние, надежду, недоверие и тягу к жизни, превративший смешные потеки бутафорской крови в душераздирающе достоверные.

Пуччиниевский рецепт сочинения успешных партитур проверен и не подводит более ста лет. “Тоска” же, в дополнение к сугубо театральной эффективности, обладает и непреходящей актуальностью сюжета: история о том, как политика убивает искусство, вряд ли в ближайшее время станет архаичной. Так что зрительский интерес новому спектаклю обеспечен со всех сторон. Даже если этот спектакль выглядит так, словно к политике отношения не имеет, а искусство убивают сами его деятели.

atv

Фото: Олег Черноус, Сергей Родионов

Оперный дебют известного драматического режиссера Адольфа Шапиро — Лючия ди Ламмермур в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко когда-то оказался очень удачным. Спектакль появился в далёком 2009, победил в трёх номинациях «Золотой маски» и до сих пор не сходит с родной сцены.
Спустя пятнадцать лет после премьеры постановку впервые посмотрел Филипп Геллер.

У этой версии в 2018 году появился конкурент — спектакль Новой Оперы (режиссер — Ханс Иоахим Фрай). Обе интерпретации роднит вполне классический подход к адаптации действия. Но если в Новой Опере это подлинно академическая интерпретация в лучших традициях жанра — с аффектированными страстями, прекрасно вписавшаяся бы, например, в репертуар Ла Скала, то постановка МАМТа заметно отличается от нее.

Адольф Шапиро создал более лаконичную, интимную постановку. Режиссура предельно статична, а эмоции героев, как ни странно бы это звучало для итальянской оперы, стушеваны и совсем не зашкаливают. Никто не мечется, не устраивает разборок. Даже Лючия сходит с ума тихо, без открытых страстей. И её безумие не вызывает страх, ужас, а наоборот, даже как-то умиляет и трогает. Героиня появляется с огромной белой фатой сзади в виде горба, которую в один из моментов сбрасывает и таким образом лишает себя тяжести земных мук и страданий.

Версия Шапиро — не прямое отражений традиций в настоящем виде, а, скорее, диалог с ними.
Режиссер играет в романтизм, ностальгирует о нем — подчас с некоторой легкой иронией.

В спектакле сочетаются два пласта: бытовой и поэтический. Шапиро отталкивается, прежде всего, от оформления (художник — Андрис Фрейбергс). Бежево-серая коробка по сторонам сцены с батареями центрального отопления окружает квадрат в середине и является как бы рамкой для него. И в этой рамке происходят чудеса: то появится чудный ночной пейзаж с луной и озером в духе романтического театра XIX столетия или берег морского побережья с бушующими волнами а-ля Уильям Тернер. Возникнут и призрачные силуэты шотландского замка.

Шапиро виртуозно манипулирует действием, сочетая грезы о прекрасном, недостижимом прошлом и будничное, серое настоящее. Правда иногда все же пережимает: во 2 картине с тем самым ночным пейзажем жених Лючии, Эдгардо прибывает на сцену вместе с живым белым конем (зал, конечно же, начинает аплодировать и сразу забывает о существовании певцов). Подобный трюк был, наверное, уместен в стародавние времена, когда о понятии режиссуры в оперном театре и знать не знали, но сейчас такие вывороты, как думается, не очень уместны. Зато фраза «принц на коне» обретает вполне реальные очертания.

Лишен какой-то яркой режиссёрской характеристики хор — здесь он предстает, скорее, комментатором трагедии.

Главные герои щеголяют в исторических костюмах с кринолинами (художник — Елена Степанова), длинными рукавами и прочими изысками эпохи. Как ни странно, самые яркие наряды — у злодеев: брату Лючии Энрико достались фиолетовые одежды, а неудачливый, туповатый жених Артуро выглядит как пестрый попугай в причудливых цветовых расцветках своего костюма.

Достаточно неожиданно в спектакле возникает маленький, но в прямом смысле удаленький хореографический эпизод (балетмейстер — Михаил Кисляров). Когда после свадьбы Лючии и Артуро, жители замка празднуют событие и веселятся, то их друзья разыгрывают сценку неудачной свадьбы Лючии в гротескно-буффонном ключе.

Главная проблема этой, несомненно, качественной постановки — оркестр.

Феликс Коробов по своему обыкновению утяжеляет звучность, глушит вокалистов, позволяет себе и музыкантам не вслушиваться в музыкальную ткань, играет в ускоренных темпах. Только вот Доницетти — не Чайковский с Вагнером, где партия оркестра требует особого внимания. В эстетике бельканто его функция всегда сводится к аккомпанементу, который как рамочка, обрамляет вокал.

Артисты стараются, пытаются перекричать или перепеть оркестр, но получается не у всех. Дмитрий Зуев (Энрико), например, — красавец с аристократической внешностью, обладатель лирического баритона, просто тонет в звуковой массе, посылаемой из ямы, хотя делает все возможное, чтобы петь в полную мощь.

Чингису Аюшееву (Эдгардо) повезло больше с громкостью голоса. Он уверенно справлялся со всеми сложностями партии, включая два знаменитых ре-бемоля и вообще звучал достойно.

Как известно, без яркой исполнительницы главной партии этой опере просто не быть: в МАМТе такая певица есть, это Дарья Терехова. Её голос теплого окраса звучит отлично по всему диапазону, впечатляет и техника — певице как будто бы и пальца не стоит пропевать все эти пассажи и рулады. Стабильно, крепко берутся верхушки — что не может не радовать. А сама героиня пленяет своей безыскусностью, трепетностью и бесконечной нежностью. В сцене безумия Лючия-Терехова никому не причиняет зла, никого не пугает, даже не верится, что она могла убить Артура (пятна крови на платье отсутствуют). Этот эпизод в спектакле является, пожалуй, самым сильным: героиня отрекается от жестокости и несправедливости мира, и растворяется в бессознательном. Жаль, что Шапиро не позволил ей остаться и уйти в ту романтическую сказку-мечту с озером и луной, что снова здесь возникает на заднике. Наоборот, Лючию ждёт слишком уж реалистичный финал: после ми-бемоля третьей она упадет замертво на доску и ее унесут на погребение…

===================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2024042105
Тема| Опера, «Римский-Корсаков — 180», ГАСК России, Персоналии, Валерий Полянский, Евгения Сегенюк, Максим Сажин
Автор| МАРИЯ ДЕМЧЕНКО
Заголовок| Слёзы Кощеевны
Где опубликовано| © «Без фальши»
Дата публикации| 2024-04-20
Ссылка| https://bezfalshi.ru/review/slyozy-koshheevny/
Аннотация| КОНЦЕРТ

30 марта ГАСК России под руководством Валерия Полянского представили программу «Римский-Корсаков — 180». В первом отделении концерта прозвучала одноактная опера — «Кащей Бессмертный».

Николай Андреевич Римский-Корсаков, великий русский композитор-сказочник. Былины, сказания — занимали большую часть его творчества.

За основу оперы, композитор взял миф о Царе Кащее. Сюжет истории таков — «смерть Кащеева — на конце иглы, а игла — в яйце, яйцо — в утке, утка — в зайце, заяц — в сундуке, сундук — на высоком дубу, а дуб тот царь день и ночь стережет». А по задумке Н. А. Римского-Корсакова он умирает от слёз его дочери Кащеевны.

Отличная работа оркестра и его руководителя Валерия Полянского, которые создали сказочную, волшебную атмосферу . Музыканты словно обволакивали солистов, помогали им петь. Чётко реагировали на все дирижёрские жесты. Отсутствие декораций заменяло оркестр, рисуя пейзажи Древней Руси.

Партию Кощея пел Максим Сажин. Его голос в сочетании с деревянными духовыми инструментами звучал хитро, ворчливо, с хриплостью, зловещим тембром. Особенно удалось – изобразить на сцене солисту — смех. Загадочный, пронизывающий, можно сказать смеялся от души, не забывая при этом, что у героя она-то чёрная.

В роли Кощеевны выступала Евгения Сегенюк — сильная певица, с хорошо поставленным голосом и умением вести фразу без лишних вздохов. В кульминации, где Кощеевна плачет, исполнительница особенно показала себя. Важно отметить, что Евгения единственная пела наизусть.

Максим Сажин и Евгения Сегенюк показали себя выразительнее всех певцов постановки. У Царевны (Екатерина Чудотворова) не хватало драматизма и общего напряжения, из-за чего звучание было скучным. Царевич (Евгений Либерман) вообще показался несколько грустным и незаметным.

Во время всего действия на проекторе показывали картинки на сюжет оперы, как может показаться на первый взгляд. Но к сожалению изображения были во многом хаотичные и странные, тем самым отвлекающие взор от происходящего на сцене.

Опера «Кощей Бессмертный» Николая Андреевича Римского-Корсакова в постановке ГАСК России получилась больше музыкальной, нежели чувственной, неожиданной в ходе действия. Вышло стабильное, качественное и душевное концертное исполнение.

atv

Сцена из оперы Россини “Золушка”. Фото – Михаил Вильчук (2024) © Мариинский театр

Мариинский театр представил «Золушку» Россини.
Это, двадцатое по счету, сочинение 25-летнего гения бельканто — одно из самых у него популярных, уступающее только «Севильскому цирюльнику» да «Вильгельму Теллю». Сказка Перро либреттистом сильно переписана — мачеха, например, стала отчимом, и прочее — но идея, конечно, осталась, лишь усилен комический элемент. Это комико-лирическая опера, а точнее, опера-буффа.

Театр анонсировал, что готовит пять составов исполнителей. Я прослушала два. На сайте Мариинского театра имя дирижера появилось буквально накануне премьеры.
Зато было известно, что оформитель и художник по костюмам – маститый Вячеслав Окунев. Он известен тягой к роскоши сценической картинки, и, казалось бы, где, как не в «Золушке», этой тяге проявиться. Одни королевский дворец чего стоит. Потенциально.

Но вся роскошь ушла за портал на заднике, в мутноватые видеопроекции Вадима Дуленко, где нам намекнули на дворцы и дворцовые сады. Там же летали компьютерные пухлые амуры со стрелами, опера-то о любви.
Перед порталом сиротливо стояли две группы колонн, ничего не подпирающих, справа и слева, их бодро передвигали из дома Золушки на бал, потом – обратно. А что, рачительное использование реквизита. На одной колоннаде висела пестрая занавеска, за ней герои периодически прятались. Горящий камин на колесиках был конкретно материализован, его тоже вкатывали и выкатывали.

Вообще, хоть костюмы и были условно сделаны под «пышный» восемнадцатый век, такое впечатление, что главной задачей, поставленной дирекцией перед художником спектакля, была «бюджетность» и экономия средств.
По части эффектов: на сцену сверху лилась вода, это нам показали прохудившийся, благодаря жадному семейству Золушкина отчима, потолок дома. И на бал главная героиня (вернее, статистка под видом Золушки, благо, под вуалью лицо не разглядишь) летит в одноместной кабине воздушного шара. Прием не из новых.

Были опасения, что оркестр будет расходиться с вокалистами, ибо еще за день до премьеры дирижер Валерий Гергиев был занят масштабным проектом в другом городе, а без четверти семь из зала в фойе доносились звуки репетиции.
Эксцессы в сложнейших россиниевских ансамблях и правда наблюдались, но воплощение музыки было удобно певцам по громкости. Сцена грозы была умеренно-грозовой, лирика – надлежаще мягкой, при этом почему-то безликой. И такое впечатление, что дирижеру не до смеха: увертюра сыграна быстро, с красиво звучащей солирующей флейтой и на форте – плотно и звучно, но без россиниевского озорства, без веселого и легкого лукавства. Если только не считать таковым большие паузы на стыках переменчивых мелодий и доведенное до крайности пиано в виде пианиссимо.

Про умеренно оригинальную режиссуру Екатерины Малой (сотрудник Мариинского театра) трудно сказать что-то, кроме «это ее третья опера в труппе, до того были «Итальянка в Алжире» и Волшебная флейта».
Люди с хорошей памятью сразу узнали во многих мизансценах премьеры сильное влияние (скажем так) известного фильма–оперы «Золушка» 1981 года, в постановке Жан-Пьера Поннеля. Фильм широко представлен в сети.

=======================
Полный текст – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2024042301
Тема| Опера, Франкфуртская опера, ««Герге-мечтатель»» Александра Цемлинского, Премьера, Персоналии, Тильман Келер, Маркус Пошнер
Автор| Григорий Шестаков
Заголовок| «Гёрге-мечтатель» как зеркало немецкой истории
Опера Александра Цемлинского во Франкфурте-на-Майне.
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2024-04-22
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/reports/gorge-the-dreamer-as-a-mirror-of-german-history/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Сцена из оперы Цемлинского «Гёрге-мечтатель» (Франкфурт-на-Майне). Фото – Barbara Aumuller

Ввиду массового нашествия на отечественную оперную сцену бояр в мехах, поэтов с подведенными глазами и влюбленных советских пейзан, нелишне напомнить, что так называемая «режопера», само название которой уже перешло в разряд инвективной лексики, совсем не ставит главной целью демонстрацию увлекательных картин Содома и Гоморры, а также любование всяческого рода перверсиями. Скорее это попытка – разными способами – сделать оперный спектакль актуальным, что-то говорящим про сегодняшний день.
Кстати говоря, надругательство над гробами композиторского пантеона тоже не является первоочередной задачей «режоперы», как бы в этом нас не убеждали некоторые театральные критики.
Тем интереснее посмотреть, как конкретная задача – сделать живой и современной одну малоизвестную оперную партитуру начала ХХ века – успешно решается в режиме «лайт». То есть – без привлечения каких-либо сверхъестественных декорационных и артистических ресурсов.

Таковой оказалась постановка оперы Александра Цемлинского «Гёрге-мечтатель» во Франкфурте-на-Майне, премьерный показ которой завершился в марте этого года.
Интерес к оперному творчеству Цемлинского, а он по нарастающей идет последние полвека, в нынешней Москве сосредоточился, к примеру, в прошлогодней постановке одноактного «Карлика» (вместе с «Иолантой» Чайковского) в «Новой опере» и концертном исполнении «Царя Кандавла» Госоркестром имени Светланова под управлением Дмитрия Юровского.

Музыка Цемлинского сегодня оказалась очень интересна как пример «переходного стиля», «музыкального транзита», в котором внимательное ухо способно услышать причудливую и очень плотную амальгаму из Брамса и Вагнера, Вольфа и Малера, Берга и Шёнберга, да и много чего из австро-немецких «дивных звуков» конца ХIХ столетия и первой трети века ХХ. Ту самую – «гениальную эклектику», по ироничному выражению Теодора Адорно.
Все, что связано с историей несостоявшейся венской премьеры «Гёрге-мечтателя», несет на себе печать жизненной и творческой драмы, в общем-то сломавшей судьбу композитора.
Опера была написана по заказу Густава Малера и должна была быть поставлена в сезоне 1907/08 в Венской опере, но Малера увольняют, а следующий главный дирижер Феликс Вейнгартнер, как это нередко водится, обнуляет все договоренности предшественника.
Сам Цемлинский, один из лучших дирижеров своего времени, вскоре уезжает из имперской Вены в провинциальную Прагу. Кстати говоря, как дирижер Цемлинский трижды в 1920-З0-х годах приезжал на гастроли в Ленинград.
А премьера «Гёрге-мечтателя» была отложена на много десятилетий – и состоялась в Нюрнберге в 1980 году.

Полагают, что в опере «Гёрге-мечтатель», как и в некоторых других сочинениях, отозвалась история любви Цемлинского к его ученице Альме Шиндлер. Так это или нет, сказать трудно, но Альма была настоящим переходящим знаменем отважного отряда знаменитых художников, композиторов, поэтов и архитекторов эпохи – от Климта и Малера до Гропиуса и Верфеля. Так что Александр Цемлинский оказался в хорошей компании!
Если бы либретто «Гёрге-мечтателя» проходило сценарный питчинг в наши дни, никаких шансов преодолеть даже самую первую публичную презентацию у его автора – литератора Лео Фельда не было бы от слова «совсем».

Достаточно сказать, что сюжет оперы разбивается на три не слишком связанных между собой и весьма немотивированных эпизода.
Некто Гёрге (Эй Джей Глюкерт) – деревенский книгочей и мечтатель – видит сказочные сны, которые затем излагает более практичным односельчанам при своем полном убеждении, что эти грезы обязательно сбудутся.
В одном из эротических видений к нему приходит прекрасная принцесса (Зузана Маркова), о чем он незамедлительно сообщает своей невесте Грете (Магдалена Хинтердоблер). Та, понятное дело, воспринимает сновидческие трипы жениха без особого энтузиазма, тем более, что на горизонте появляется более хозяйственный и веселый молодой человек, а к Грете прилагается еще и мельница. Тем временем принцесса из сна является к Гёрге уже почти реально, помолвка с Гретой расстраивается, а наш герой убегает ото всех и от греха подальше. Так заканчивается первое действие.
Во втором акте сюрпризов еще больше. Уже другая деревня, но все тот же Гёрге, который окончательно разочаровался в жизни. Параллельно местные жители планируют крестьянское восстание. И почему-то приглашают именно интроверта Гёрге в качестве духовного вождя. Но мысли героя уже заняты девушкой Гертрауд, которую все считают ведьмой. Добрые поселяне не на шутку возмущены намерением Гёрге взять в жены Гертрауд и собираются приступить к местному «суду Линча».
Наконец, в эпилоге оперы (который был первоначально целым третьим действием, но который уже даже Густав Малер перед своей отставкой попросил «урезать») Гёрге и Гертрауд спокойно живут-поживают, да добра наживают с помощью пресловутой мельницы. Поселяне и поселянки (в том числе и Грета, которая все-таки вышла замуж за нормального парня) благодарят их за труды праведные. А Гёрге внезапно обнаруживает в Гертрауд принцессу из своего старого сна. Занавес.
Короче, перед любым режиссером встает задача – всю эту сюжетную невнятицу начала ХХ века связать в некое целостное повествование с какой-то моралью в финале. Простое объяснение, что это такой особый жанр «сказка-притча» – не помогает.

И вот тут интересно наблюдать за тем, что делает Тильман Кёлер – режиссер-постановщик оперы Цемлинского.
Декорации: обшитое светлым деревом замкнутое пространство, ряды скамеек, которые могут быть как частью биргартена («пивного сада»), так и церковного антуража или какого-то другого общественного места. Лишенные ярких цветов костюмы героев. Cельский «бедный театр». Впрочем, огромные тени-силуэты, которые время от времени отбрасывают главные герои, напоминают о немецком немом кино 20-х годов.

Но главное – в первом действии режиссер воссоздает осторожными, но точными мазками образ Германии, который мы помним, например, по фильму М. Ханеке «Белая лента». Деревенский черно-белый «гармоничный» мир, населенный не слишком добрыми жителями, со скелетами в шкафу и разнообразными психотравмами. А еще вспоминается визуальная энциклопедия немецких типов первой трети прошлого века великого фотографа Августа Зандера, которая тоже была не слишком почтительна по отношению к своим героям. И это тот самый мир «Традиции», что всеми силами готовил в Германии 1933 год…
И это не романтическое противопоставление фантазии и быта, вымысла и реальности, просто в этой коллективной «Традиции» – теперь мы это знаем доподлинно – нет места аутсайдерам и нет пощады инакомыслию…

Если первое действие оперы относит нас скорее ко времени между двумя мировыми войнами, то второе неожиданно перемещает в… 1968 год – в эпоху студенческих волнений и «левого» террора. Происходит это не впрямую, но тонким намеком. Предводитель восставших (колоритный Йен МакНил) выглядит как взбесившийся хиппи (со своей вполне рок-н-рольной гитарой), ставший боевиком Rote Armee Fraktion. А люди «Традиции» превращаются в толпу, которая не останавливается ни перед чем. Финал второго акта, когда эта толпа окружает Гёрге и Гертрауд, не оставляет никаких иллюзий в отношении «окончательного решения вопроса» для главных героев.
В результате оба действия «оперы-сказки», как кажется, достаточно тактично проводят немного ошарашенного зрителя через два важнейших периода немецкой истории ХХ века: национал-социализм и леворадикальный террор.
Наконец, эпилог… Здесь наши герои оказываются «на облаце» из золотистой ткани, которая расстелена уже на совершенно пустой сцене и напоминает скатерть для пикника. В этом прекрасном мире «нет ни печали, ни воздыхания», Гертрауд сидит на качелях, прикрепленных к звездам, а счастливую пару окружают дети-ангелочки (все эти образы заимствованы из сказки Р. Фолькманна-Леандера, которая была одним из источников либретто).

Впрочем, благие усилия режиссера сделать партитуру «Гёрге-мечтателя» интересной для завсегдатаев франкфуртской оперы были бы тщетны, если бы не музыка Цемлинского. Дирижер Маркус Пошнер ведет спектакль уверенно, с видимой и слышимой энергией, а все, что звучит в оркестре – даже чуть интереснее, чем то, что происходит в вокальных партиях. Оркестр живет, дышит, двигает действие и направляет поступки героев.
Первоначально начавшееся как непритязательная сказка с фрейдистским оттенком, оперное действие оборачивается еще одним вариантом «переселения душ» в отдельно взятой немецкой «сельской местности».
Но все-таки финал оперы «Гёрге-мечтатель» Александра Цемлинского во Франкфурте-на-Майне – это вполне седативный вариант, в котором «кто-то хитрый и большой» прощает и отправляет всех героев в то самое место, которое немецкий диалектик Гегель называл темным словом das Andersein («инобытие» – где бы оно ни находилось).

Не то в других спектаклях, совсем недавно поставленных во Франкфурте-на-Майне. К примеру – в опере «Первые люди» композитора Руди Штефана, погибшего совсем молодым в 1915 году во время боев в Галиции. По режиссерскому замыслу действие оперы происходит после ядерной катастрофы в мире постапокалипсиса, где первые (или последние) люди дружно мучаются, предаются кровосмешению и по-братски стараются убить друг друга.

Но это уже совсем другая «ожившая сказка».

atv

Номер ссылки| 2024042302
Тема| Опера, Франкфуртская опера, ««Герге-мечтатель»» Александра Цемлинского, Премьера, Персоналии, Тильман Келер, Маркус Пошнер, Такеcи Мориучи, Зузана Маркова
Автор| Алексей Мокроусов
Заголовок| Мечте замена не помеха
Опера Александра Цемлинского «Гёрге-мечтатель» во Франкфурте
Где опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» №71/П от 22.04.2024, стр. 11
Дата публикации| 2024-04-22
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/6662797
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В постановке Тильмана Кёлера нет ни одного случайного жеста
Фото: Barbara Aumuller / oper-frankfurt.de

Во Франкфурте поставили оперу Александра Цемлинского «Гёрге-мечтатель». Это событие лишний раз подтверждает, что оперный театр на берегах Майна немцы не зря называют лучшим в стране, считает Алексей Мокроусов.

Когда перед началом оперного представления на авансцену выходит человек с микрофоном, понимаешь: стоит ждать беды. Тем более если объявляют о внезапной болезни исполнителя главной партии в такой постановке, как «Гёрге-мечтатель» Александра фон Цемлинского (1871–1942) — впрочем, немцы пишут его фамилию уже без отсылающей к дворянскому происхождению приставки «фон», ее самовольно добавил к фамилии отец композитора.

«Гёрге-мечтателя» никогда не играли при жизни Александра Цемлинского, премьерное исполнение прошло в 1980 году в Нюрнберге, а нынешняя постановка не просто первая полноценная сценическая, но еще и по критическому изданию партитуры 2003 года. Прежде ее играли в сокращенном виде во Франции — там она шла меньше двух часов, сейчас идет три, включая антракт.

То есть заболевшего американо-немецкого тенора Эй Джей Глюкерта, с успехом проведшего премьеру во Франкфурте, заменять во всем мире было некому. Спасла «золотая палочка» Франкфуртской оперы — работающий в ее штате дирижер и коррепетитор Такеcи Мориучи. Он не раз пел здесь с листа за сценой вместо заболевших певцов, и, поскольку именно он разучивал с Глюкертом партию Гёрге, подвигу не приходилось выбирать: у кулис с пюпитром поставили именно Мориучи.

Поначалу его диалог с дирижером Маркусом Пошнером и Франкфуртским оперно-музейным оркестром был в пользу последних, но ситуация быстро выправилась, да и коллеги помогли, прежде всего чешская сопрано Зузана Маркова, певшая, согласно композиторскому плану, и Принцессу, и Гертрауд, не так давно Маркова выходила на сцену Большого театра в партии Виолетты в «Травиате». За сценический же образ Гёрге отвечал Ханс Вальтер Рихтер, и результат получился вполне достойным.

Трудности преследовали «Гёрге-мечтателя» с самого рождения. Впервые оперу стал репетировать еще в 1907 году сам Густав Малер — Цемлинский служил в его венском оркестре и эту оперу написал по заказу великого композитора и дирижера. К тому времени он сам уже был довольно известен, премьеры двух его предыдущих сочинений, «Зарема» и «Это было однажды», прошли на сцене придворных опер Мюнхена и той же Вены, что выглядело закономерным: создатель собственного музыкального языка, Цемлинский двигался на той же орбите, что и мюнхенцы Вагнер и Рихард Штраус, и венец Малер. Но тогда австрийская столица не поддалась очарованию нового; антисемитские интриги привели к отставке Малера, увольнение «по собственному желанию» пришлось как раз в разгар репетиций «Гёрге». Новый глава императорской оперы продолжать работу над опусом Цемлинского не захотел, того тоже уволили, не продлив контракта, опера, казалось, навсегда исчезла с музыкального горизонта. Сам Цемлинский был человеком мягким, за каждую свою ноту не бился, а после эмиграции в Америку стало не до творчества — у него начались проблемы со здоровьем. «Гёрге» оказался не единственной его несыгранной вовремя оперой, уже после смерти композитора поставили его «Царя Кандавла» по новелле Андре Жида.

Литературоцентричное либретто Лео Фельда создано по законам немецкой сказки, переложенной музыкальным языком позднего романтизма. Сын деревенского священника Гёрге должен жениться на простой и веселой девушке Грете (немецкое сопрано Магдалена Хиндердоблер), но юноша больше любит читать и мечтать: в видениях ему является принцесса, так что жениться ему не хочется. В итоге он переселяется в другие края, где увлекается сначала выпивкой, а затем дочерью местного графа, которая тоже всем чужая: Гертрауд подозревают в ведьмовстве и поджогах. Но близость не вечна, Гёрге погружается в местную политику, представляя интересы бунтующих крестьян, и вместо мира сказки оказывается в прозе социальной борьбы. В пространном эпилоге Гертрауд и Гёрге снова вместе, руководят на селе школой, крестьяне им благодарны — идиллия, и только. Тут-то и выясняется, что Гертрауд и есть та принцесса, являвшаяся в видениях герою; редкий психотерапевт не оценит красоту этой подмены.

Замысел режиссера Тильмана Кёлера вроде бы не вступает в противоречие с либретто Лео Фельда — там сказка, и на сцене сказка, желания переосмыслить сюжет в работе постановщика не видно, поверх старого текста новых смыслов не прописывается, то есть вроде бы немодное сегодня решение. Только двусмысленный финал с золотым полотенцем на полу в роли подстилки для пикника, качелями для принцессы и черным задником сцены заставляет задуматься о будущем пары. Декорации дрезденца Кароли Риша тоже не провоцируют — светлые деревянные стены, такие же скамейки, много открытого пространства: идеальные условия для слова и звука. Но Кельнер — человек драматического театра, долгие годы работал в драмтеатре в Дрездене и в Национальном театре в Веймаре; один из его лабораторных спектаклей был показан в Москве на сцене МХТ. В его мизансценах чувствуется тщательность мотивировок, здесь нет ничего случайного, малейшие жесты отточены, динамику определяет музыка. Маркус Пошнер — он руководит сейчас Брукнеровским оркестром в Линце — дирижирует Цемлинским не как раритетом, а словно его играли уже много раз, и он лишь предлагает свое прочтение классической партитуры. Но критику не обманешь: франкфуртскую оперу под руководством интенданта Бернда Лёбе седьмой сезон признают лучшим оперным театром Германии по опросу журнала Opernwelt, причем четвертый раз подряд, не только из-за качества постановок, но и из-за готовности к поискам нового.

Елена С.

В Казани состоялся фестиваль «Рахлинские сезоны», традиционно посвященный памяти выдающегося дирижера Натана Рахлина. Все четыре концерта на сцене Зала имени С.Сайдашева выступал основанный им коллектив – Госоркестр Республики Татарстан. На открытии фестиваля за пульт оркестра встал маэстро Дмитрий Юровский: прозвучала Четвертая симфония Малера, в финале которой солировала заслуженная артистка России, народная артистка Республики Татарстан сопрано Альбина Шагимуратова (АШ). После концерта звезда оперной сцены рассказала Надежде Травиной (НТ) о своем отношении к музыке Малера, дружбе с ГАСО РТ и маэстро Сладковским, а также поделилась своим мнением о вокальных конкурсах для молодых певцов.

НТ Альбина Анваровна, как вы для себя определяете смысл финала Четвертой симфонии Малера?

АШ На мой взгляд, это одна из самых светлых частей его симфоний. А может быть, и всей музыки. Она словно излучает ангельский свет: Малер говорит, что все мы окажемся в раю. Когда маэстро Сладковский несколько лет назад предложил мне исполнить финал Четвертой симфонии, я отнеслась к такой идее скептически, поскольку композитор указал, что петь должен ребенок. Хотя партия написана для сопрано, мне кажется, здесь лучше будет звучать детский голос. Сегодня, как мне кажется, у меня получилось исполнение, приближенное к тому, что хотел Малер: это тончайшее пиано, растворение в оркестровых красках. Мне очень помогал Дмитрий Юровский, мы как-то оказались на одной волне умиротворения и покоя.

НТ Не могу не отметить ваше эффектное появление на сцене одновременно с ми-мажорным аккордом, предваряющим звон бубенцов в начале четвертой части. Чья идея?

АШ Это все маэстро! Изначально я должна была выйти, как и положено, перед третьей частью. Но дирижер настоял на своем, и я даже рада, что вышло так театрально.

НТ Два года назад вы также исполняли эту симфонию на «Рахлинских сезонах», но тогда с дирижером Дмитрием Лиссом.

АШ Верно, это мое второе исполнение малеровской симфонии здесь, но я ее еще пела в Германии. Я очень рада вновь выйти на одну сцену с Госоркестром Республики Татарстан. Я считаю, что они входят в тройку лучших в нашей стране по слаженности исполнения, по тому, как они подстраиваются под солистов, по тому, как внимательно относятся к каждому звуку. Это единый живой организм, мы буквально дышим вместе друг с другом. Кстати, уже в июне мы с маэстро Сладковским будем записывать Четвертую симфонию Малера на диск.

НТ Александра Сладковского уже давно можно назвать «малероведом». Какие отношения у вас сложились с маэстро?

АШ Прежде всего, теплые человеческие. А уже потом – творческие. Маэстро потрясающий человек, очень открытый, общительный, у нас даже дни рождения рядом: у меня 17 октября, у него 20-го. Мы знакомы с тех пор, когда я, будучи еще студенткой Московской консерватории, пела на Международном конкурсе оперных певцов «Санкт-Петербург». В финале я исполняла арию Виолетты из «Травиаты», а Сладковский дирижировал оркестром Санкт-Петербургской оперной студии. Помню, как он мне из оркестровой ямы показывал пальцем вверх, мол, пой выше, деточка (улыбается). Потом я его встретила здесь, в Казани, когда маэстро назначили главным дирижером и художественным руководителем Госоркестра Республики Татарстан. И я могу сказать, что оркестр при нем расцвел буквально за 2-3 года – превратился в коллектив, не побоюсь этого слова, мирового уровня, с которым выступать огромная честь.

НТ Вы исполняли с Госоркестром Республики Татарстан цикл Малера «Семь последних песен».

АШ Да, и мы все плакали. Это был потрясающий и вместе с тем сложный опыт. Не только потому, что там довольно низкая для меня тесситура. Этот цикл в принципе не стоит исполнять в молодом возрасте, к нему надо прийти. И я знаю, что еще не до конца осознала и раскрыла все тайны малеровской музыки: в ней нужно еще копаться, искать новые краски, смысловые акценты. «Семь последних песен» пели такие титаны, как Джесси Норман и Рене Флеминг, – я их слушала и старалась петь не хуже.

НТ Вы не так давно открыли для себя музыку Малера. Трудно ли было переключиться от итальянского репертуара в мир позднеромантической музыки?

АШ Безусловно. Если итальянская романтическая музыка – это прежде всего, исключительное владение голосом, то у Малера собственно вокал не на первом месте. На сцене должен быть музыкант. Я считаю, что к этой музыке нужно очень серьезно и долго готовиться. Нельзя тот же финал Четвертой симфонии выучить за неделю или за месяц. Как минимум стоит отложить на полгода для того, чтобы вернуться и посмотреть на него по-другому. Несмотря на то, что я, действительно, исполняю Малера недавно, я очень комфортно себя чувствую в этом репертуаре. Я обожаю этого композитора, он для меня один из самых любимых.

НТ Альбина Анваровна, мы с вами беседуем в Казани. Пять лет назад именно здесь вы возродили легендарный Конкурс вокалистов имени Глинки. В этом году он пройдет в Москве. Что самое главное даст этот конкурс начинающим вокалистам?

АШ Любой конкурс – это прежде всего, возможность заявить о себе. Нашим певцам сейчас необходимы конкурсы. К сожалению, молодые вокалисты сегодня не могут выезжать за рубеж, стажироваться, выступать на мировых сценах, постигать вещи, которым не учат в консерваториях. Многие студенты четвертых – пятых курсов не владеют стилистикой итальянской и французской музыки, они не знают, как надо петь немецкую музыку, а возможности поехать поучиться этому почти нет. Поэтому в это сложное время нам необходимо поддерживать певцов конкурсами. Чем больше их будет, тем лучше. И не только в Москве и Санкт-Петербурге, а в регионах. Конкурс – это всегда признание твоих заслуг, определенный трамплин, помогающий достичь новой высоты. Победа на Конкурсе Глинки дала возможность мне победить на Конкурсе Чайковского, это был огромный опыт. Я вообще считаю, что на Конкурс Чайковского не нужно приходить без какого-либо багажа, впервые – особенно сегодня, когда к вокалистам предъявляют завышенные требования, к ним абсолютно нет снисхождений.

НТ Могли бы вы рассказать какие-то подробности о подготовке конкурса? Сформировался ли окончательный список жюри?

АШ Состав жюри еще не до конца собран. Есть несколько фамилий, которые я называла на пресс-конференции в ТАСС, новых пока назвать не могу. Я постаралась пригласить независимое жюри. То есть чтобы педагоги не могли голосовать за своих учеников – как на Конкурсе Чайковского. И у нас этот пункт прописан в положении о конкурсе. Поэтому у нас будут «сторонние» судьи, в числе которых оперные певцы, дирижеры, директора театров, концертмейстеры, вокальные коучи из России и дружественных стран – Беларуси, Азербайджана, Узбекистана, Сербии, Китая. Заявки от участников приходят – их можно успеть подать до 1 мая.

НТ Банальный, но тем не менее необходимый вопрос: чего вы ждете от этого конкурса?

АШ Вы знаете, я жду личность. Артиста, который своим голосом свободно может выразить все, что он хочет выразить. Программа конкурса очень сложная, я ее не меняла, оставила как есть с 1960 года. Заявлены весьма солидные денежные премии, Гран-при – два миллиона рублей, и, что важно, награды будут вручены и среди женщин, и среди мужчин. Я желаю конкурсантам серьезно подойти к этому конкурсу – готовиться, заниматься с педагогами и концертмейстерами. И если я услышу тот самый голос, то обязательно приглашу этого человека выступить вместе на одной сцене и буду дальше помогать, вести его по жизни.

ФОТО: ПРЕДОСТАВЛЕНЫ ПРЕСС-СЛУЖБОЙ ГОСОРКЕСТРА РЕСПУБЛИКИ ТАТАРСТАН

atv

Номер ссылки| 2024042501
Тема| Опера, Фестиваль «Сыктывкарская весна», «Фауст» Гуно, Премьера, Персоналии, Илья Можайский, Никон Родюков, Максим Палий, Борис Калашников, Валерия Зеленская, Кирилл Комаров
Автор| Марина Гайкович
Заголовок| Молитва Маргариты разрушает виртуальные миры
"Фауста" Гуно поставили в Академическом театре оперы и балета Республики Коми
Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2024-04-23
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2024-04-23/7_9000_culture.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Мефистофель играет первую скрипку. Фото предоставлено пресс-службой театра

Фестиваль «Сыктывкарская весна» открылся премьерой оперы Гуна «Фауст». В постановке Ильи Можайского философские вопросы Гете решаются через сопоставление виртуального и реального мира. Где человеческое – пока еще – побеждает.

Старый Фауст (эта роль отдана опытному солисту труппы Анатолию Журавлеву), пытаясь выбраться из сетей искусственного интеллекта, заключает сделку с Мефистофелем – но парадоксальным образом еще глубже внедряется в виртуальные сети. Голограмма прекрасной Маргариты заставляет забыть, что еще пару минут назад ученый пытался как раз покончить с собой именно в знак протеста против порабощения человека компьютером. Отсчет запущен: помолодевший Фауст, ведомый Мефистофелем, идет через киберпространство к своей Маргарите. Истовая молитва Маргариты в финале разрывает виртуальные цепи, вознося героиню на небо.

Впрочем, Илья Можайский – носитель старой (и крепкой) режиссерской школы, что тот Фауст, пытаясь пробраться сквозь тернии «осовременивания» классических партитур, остается верен профессии и в пестрящей рамке компьютерных шаблонов ставит спектакль по традиционным лекалам. Проблематика маркирована через визуальный ряд – и чем дальше, тем больше ловишь себя на мысли, что заявленное противостояние постепенно уходит, а ты смотришь вполне традиционный спектакль, просто не в обстановке средневекового немецкого городка, а в неких условных декорациях.

Хотя именно художники – Нина Юнгвальд-Хилькевич (сценография) и Александр Бондаренко (видеоконтент), представители молодого поколения, могли бы помочь довести исходную идею до финала. Но, увы, они ограничились созданием «рамки», не слишком влияющей на раскрытие привнесенных смыслов.
Хотя надо сказать, что это сочетание традиционной режиссуры и современного оформления на публику произвело впечатление: отзывы вроде «будто и в театре, и в кино побывал» были среди публики нередки. Попытка разговаривать со зрителем на актуальном языке – в приоритете у театра, который сегодня так и выстраивает свою репертуарную стратегию, постепенно уходя от визуально «устаревших» спектаклей. Хотя самые удачные постановки прошлого сохраняет: так, бережно удерживается в афише «Иоланта», спектакль Ии Бобраковой – главного режиссера и художественного руководителя театра, чье имя носит сегодня фестиваль «Сыктывкарская весна». В следующем сезоне намечена премьера «Евгения Онегина», и театр снова ищет ключ к свежему решению. Результат этой политики имеет свои плоды – публика в театре очень молодая, видно невооруженным глазом. Пока верстался номер, стало известно, что республиканское Министерство культуры не собирается продлевать контракт с директором театра Дмитрием Степановым, который за восемь лет совершил существенные изменения – омолодил труппу, изменил подход к репертуару, пригласил известных специалистов (среди них – бывший солист Большого театра Андрей Меркурьев, который руководит балетной труппой). Коллектив театра написал открытое письмо губернатору в защиту Степанова.

К слову, о возрасте: молодые артисты труппы настолько увлеклись процессом погружения в «Фауста», что именно им выпал шанс играть премьеру спектакля. Из корифеев на главных партиях в первом составе оказался только Максим Палий – харизматичный певец с великолепным артистическим даром, таким, что одним движением руки повелевал не только героями спектакля, но и, кажется, публикой. Дерзкий, моложавый Мефистофель в его исполнении играючи двигал людскую толпу, так что они становились роботами-марионетками.

Фауста исполнил тенор Борис Калашников, Маргариту – сопрано Валерия Зеленская, Валентина – баритон Кирилл Комаров: их трио, особенно в контакте с дирижером, принесло в спектакль живой нерв, обнажив хрупкость человеческой жизни перед беспринципными намерениями виртуального Мефистофеля. Маэстро Никон Родюков, который сегодня занимает должность и.о. главного дирижера театра, достоин отдельной похвалы: довольно сложная партитура звучала по-музыкантски любопытно, гибко, ансамбли, что для премьерного дня редкость, были выстроены, солисты чутко взаимодействовали с оркестром, да и хоровые сцены (хормейстер Ольга Рогачева) были впечатляющи. Отметим, что спектакль, довольно продолжительный, сохраняет и балетный акт – хореография «Вальпургиевой ночи» принадлежит Андрею Меркурьеву, населившему виртуальный ад некими подобиями гуманоидов.

Впереди на «Сыктывкарской весне» – концерт симфонической музыки с участием пианиста, победителя конкурса им. Чайковского Дмитрия Маслеева, премьера водевиля Лоры Квинт «Секрет полишинеля», концерт-аперитив «Хиты оперетты», пуччиниевская «Тоска» с Арифом Дадашевым за пультом и заключительный гала-концерт, где выступят звезды балетной труппы Большого театра Анастасия Сташкевич, Вячеслав Лопатин и Михаил Лобухин, а также солисты оперы из Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко Дмитрий Степаненко и Кирилл Матвеев.

atv

Номер ссылки| 2024042502
Тема| Опера, Музыка, Персоналии, Деян Савич
Автор| Марина Гайкович
Заголовок| Деян Савич: «Развивать и укреплять культурные связи с Россией – одна из задач, которые стоят передо мной»
Дирижер и советник президента Сербии выступил на фестивале «Рахлинские сезоны»
Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2024-04-24
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2024-04-24/100_cult24042024.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Фото предоставлено пресс-службой ГАСО РТ

В Казани завершился XIII Международный фестиваль «Рахлинские сезоны», посвященный памяти Натана Рахлина, основателя и первого руководителя Государственного симфонического оркестра Татарской АССР, сегодня это Госоркестр Республики Татарстан. Идея фестиваля, каким его задумал художественный руководитель и главный дирижер оркестра Александр Сладковский, – представить шедевры мировой музыкальной литературы под управлением дирижеров со своим художественным почерком. В этом году ими стали Дмитрий Юровский, Кристиан Кнапп, Кристофер Чен и Деян САВИЧ. Последний – авторитетный представитель Сербии, сегодня занимающий пост советника президента по культуре. Савич уже второй раз приезжает на «Рахлинские сезоны», в этом году – в компании еще одного знаменитого сербского музыканта, альтиста Деяна Младеновича. Младенович виртуозно исполнил партию альта в симфонии Берлиоза «Гарольд в Италии». А в паре с опусом Берлиоза в экспрессивной интерпретации Савича прозвучала симфония «Манфред» Чайковского. Корреспондент «НГ» Марина ГАЙКОВИЧ задала дирижеру несколько вопросов.

- Маэстро, в Казани вы уже не в первый раз. А когда вы впервые посетили Россию?

- В первый раз я был в России примерно 30 лет назад. Мне кажется, это был период, когда только распался Советский Союз. Меня пригласил Моисей Миронович Мучник, директор Томской филармонии. А главный дирижер оркестра был Илмар Лапиньш, мой друг. Потом я дирижировал в Екатеринбурге, в Новосибирске, в Красноярске, в Санкт-Петербурге, сейчас во второй раз в Казани. Я хочу отметить вот что. В России много хороших оркестров. Но когда я по телеканалу «Меццо» услышал Госоркестр Татарстана, я поразился. Старался не пропускать их трансляции по европейскому телевидению. А сейчас и сам с ним работаю – и это счастье для меня, это замечательный оркестр.

- В этом году на «Рахлинских сезонах» вы исполняете два сочинения, которые объединяет поэзия Байрона.

- Да, я выбрал музыку Берлиоза и Чайковского. Но не только потому, что оба сочинения на сюжет Байрона! Я знаю, что этот год – год Пушкина. А Пушкин был влюблен в поэзию лорда Байрона. Так что начальный импульс дал Пушкин. Я выбрал две симфонии – «Гарольд в Италии» Берлиоза и «Манфред» Чайковского. Отмечу, что солировал в «Гарольде в Италии» один из лучших музыкантов Сербии, профессор Музыкальной академии Деян Младенович.

- Большая часть вашей жизни была посвящена опере, вы руководили Национальным театром Сербии. Что для вас как для интенданта было важно, как вы выстраивали репертуар, например?

- Да, я очень люблю оперу! И посвятил ей огромный период своей жизни, почти двадцать лет. Я был и руководителем музыкального театра, и директором Национального театра, где объединяется драма, опера и танец.
Когда я думаю о репертуарной политике, то во главу угла ставлю прежде всего интересы публики. Я должен думать о том, что люди хотят увидеть в театре. А это беспроигрышный репертуар: немного Верди, немного Пуччини, немного русской оперы, «Кармен», возможно, что-то из немецкой оперы. То есть на одной чаше весов у нас может быть «Иоланта» Чайковского, на другой – «Триптих» Пуччини, например. То же и в балете – «Ромео и Джульетта», «Щелкунчик», «Спящая красавица», «Лебединое озеро».

- А ваши личные пристрастия?

- Знаете, да те же самые. Русская музыка – безусловно. Немецкая, французская, итальянская, если говорить конкретно об опере. Бах, Стравинский, Дебюсси. Чайковский!
У меня такой большой оперный репертуар, что часто меня приглашают, если надо исполнить спектакль с минимумом репетиций. «Маэстро, вы же знаете «Бориса Годунова», пожалуйста, приезжайте!».

- Ваша творческая деятельность наверняка началась еще в Югославии. То есть на ваших глазах произошел политический и географический, если так можно сказать, перелом. Как он отразился на культуре?

- Да, так и есть я начал работать еще в Югославии, я уже больше сорока лет дирижирую. И, верно, перелом был, и на культуре он очень сказался. Что нам помогло? Что наши друзья – в первую очередь Россия, потом Греция, наши православные братья, нам давали возможность организовать гастроли, работать вместе. Культура, к сожалению, финансируется очень скудно – сегодня это меньше одного процента бюджета. Сохранить ее было трудно. Сейчас я работаю советником президента, и моя задача, моя цель – вернуть культуре то место, которое она заслуживает.

- Что входит в ваши задачи на этом посту?

- Сейчас в стране есть три больших центра, не только культурных, но и индустриальных, туристических: Белград, столица, Нови Сад на севере и Ниш на юге.
Но есть и другие крупные города, где нужно создать свой оркестр, свой театр и сформировать культурный план.

- Поддерживается ли в Сербии новая музыка, современные композиторы?

- Обязательно! Мы поддерживаем современных композиторов, я считаю, у нас хорошая композиторская школа, есть и мастера, и молодые авторы тоже. Три-четыре раза в год я включаю их музыку в свои программы. В Сербии есть один старейший фестиваль - Bemus, Белградский музыкальный фестиваль. В программе ближайшего будет концерт, где прозвучит музыка сербских композиторов, членов Национальной академии науки и искусств.

- Какое место с культурной политике Сербии занимает сотрудничество с Россией?

- Это для нас очень важно. Вы знаете, что в Сербии все влюблены в Россию и ее культуру. Мы очень поддерживаем гастроли музыкантов из России. Развивать и укреплять культурные связи с Россией – одна из тех задач, которые стоят передо мной как перед советником президента по культуре, и как перед музыкантом тоже. Я дирижировал в театре «Санкт-Петербург Опера», которым руководит Юрий Александров. Этот театр приезжал на гастроли в Белград.
А месяц назад я был в Самаре, там организовали новый оперный фестиваль «Славянский дом». Было очень красиво, я дирижировал «Евгением Онегиным». А когда я вернулся в Белград, у нас была репетиция с Денисом Мацуевым. Это было потрясающе! Он играл Второй концерт Рахманинова. Не будем забывать, что наш режиссер Эмир Кустурица – друг России.
Сотрудничество с Госоркестром Республики Татарстан – это отдельный разговор. В феврале 2025 года Александр Сладковский выступит с оркестром и хором телевидения и радиовещания Белграда. И я очень надеюсь, что в октябре 2025 года оркестр из Казани выступит на открытии или закрытии фестиваля Bemus.

atv

Номер ссылки| 2024042503
Тема| Опера, Музыка, Транссибирский Арт-Фестиваль, КЗЧ, ГАСО, Персоналии, Вадим Репин, Максим Рубцов, Иван Никифорчин, Николай Луганский, Кузьма Бодров, Димитрис Ботинис
Автор| Светлана Мелентьева
Заголовок| В Москве прошли заключительные концерты Транссибирского Арт-Фестиваля
Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск: №92(9334)
Дата публикации| 2024-04-24
Ссылка| https://rg.ru/2024/04/24/reg-cfo/v-moskve-proshli-zakliuchitelnye-koncerty-transsibirskogo-art-festivalia.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

фото: Александр Иванов / пресс-служба Транссибирского Арт-фестиваля

В Москве в Концертном зале имени П.И. Чайковского состоялся заключительный концерт XI Транссибирского Арт-Фестиваля. Бессменный худрук фестиваля скрипач Вадим Репин выступил с Государственным академическим симфоническим оркестром России им. Светланова, триумфально завершив концертный марафон. Впереди - самарские гастроли фестиваля в ноябре, а пока подводим итоги прошедшего Транссиба.

Основная часть фестиваля прошла с 20 марта по 8 апреля в Новосибирске, Красноярске и городах Новосибирской области и Красноярского края. Открытие и ключевые события по традиции состоялись на родине основателя и художественного руководителя фестиваля Вадима Репина - в Новосибирске.

В афише XI фестиваля - камерные и симфонические концерты, балетные и театральные постановки, образовательные мастер-классы; впервые на Транссибе выступил певец Ильдар Абдразаков, дирижеры Жюльен Салемкур (Германия) и Клеман Нонсье (Франция); состоялась программа "Светлана Захарова. Фестиваль Гала" с участием примы-балерины Большого театра и мультижанровый спектакль "Нунча" в постановке Аллы Сигаловой; Красноярск и Новосибирск посетили Большой симфонический оркестр им. Чайковского и Страдивари-ансамбль Мариинского театра, а в столице региона выступал Уральский симфонический оркестр.

Знаковая для фестиваля традиция - ежегодно представлять публике мировую премьеру нового сочинения. В этом году мировой скрипичный репертуар пополнился новым концертом для скрипки с оркестром (авторства российского композитора Кузьмы Бодрова), который Вадим Репин впервые исполнил вместе с Новосибирским академическим симфоническим оркестром под управлением Димитриса Ботиниса.

"Это было счастье, что на премьере мы играли с Ботинисом, - рассказывает Вадим Репин. - Он так тщательно выучил концерт и придумал свою концепцию, что, когда мы репетировали в зале и с нами был композитор, каждый уже имел свое видение, и все прошло замечательно. Концерт получился прекрасный, огромная радость его исполнять!"

Работая над произведением, Кузьма Бодров обратился к старинной композиторской практике музыкальной монограммы, корни которой уходят в эпоху Барокко и Ренессанса: латинские буквы в имени человека зашифровываются в названиях нот. Основным лейтмотивом концерта стала монограмма имени Вадима Репина, которому посвящен концерт: ноты ля-ре-ми (vADiM REpin).

"Данная монограмма стала основной тематической единицей, от которой я оттолкнулся в процессе сочинения музыки, - комментирует композитор. - Иногда она звучит завуалированно и таинственно, иногда настойчиво, трагически, неумолимо, ностальгически и, наконец, как гимн жизни, света, добра, надежды и любви. Каждый человек познает в жизни радость и горе, любовь и счастье, расставание с близкими... Иными словами, все грани нашего главного дара, которым мы все обладаем, - бытия! Что-то подобное происходит и с главным музыкальным героем концерта, который рождается, открывает и познает жизнь во всех ее прекрасных и одновременно печальных гранях. Именно эта концепция отражена в развитии основного музыкального тезиса концерта - монограммы "ля-ре-ми".

Заключительные концерты Транссиба прошли традиционно в Москве в Концертном зале П.И. Чайковского. 9 апреля Вадим Репин и Николай Луганский исполнили скрипичные сонаты Грига, Дебюсси и Франка, а 13 апреля слушателям представили эмоциональную и красочную симфоническую программу русской музыки.

Концерт открыла увертюра-фантазия "Ромео и Джульетта" Чайковского - за пультом Госоркестра им. Светланова стоял Иван Никифорчин, заменивший буквально за день до концерта заболевшего ковидом дирижера из Венесуэлы Мануэля Лопеса Гомеса. Красочная симфоническая партитура оттенила уникальный звук Госоркестра с его богатым медовым тембром струнных, раскатистостью ударных и точностью группы медных духовых инструментов, которые, к слову, не отличились чистотой интонации во второй части Пятой симфонии Чайковского (знаменитое соло валторн), прозвучавшей во втором отделении концерта, что, впрочем, не смогло омрачить симфонический триумф оркестра.

Второй концерт Прокофьева Репин исполнил с большим внутренним оптимизмом, огненным темпераментом, безукоризненным мастерством и впечатляющим блеском, получив в награду эмоциональные овации зала. Отдельно хочется отметить самозабвенное и темпераментное дирижирование Никифорчина, который был чрезвычайно органичен, до последней ноты оставаясь в чутком контакте с музыкантами оркестра и солистом. Академическая дирижерская школа вместе с эмоциональной, естественной и убедительной экспрессией жестов буквально говорила слушателям: Никифорчин - чувствующий дирижер, а музыка Чайковского - его родная стихия. Упоительное исполнение Пятой симфонии Чайковского произвело фурор, заполнив зал шквалом аплодисментов, напоминавших оглушающий летний ливень. На бис оркестр исполнил Вальс из балета "Спящая красавица".

Комментарий

После концерта Вадим Репин специально для "РГ" поделился своими впечатлениями о концерте, фестивале в целом и планах будущего сезона.

Вадим Репин, скрипач:
- Эмоционально концерт Прокофьева очень непрост: в нем есть и сказка, и трагедия - вдруг, ниоткуда и столь внезапно, что страшно самому. Калейдоскопичные эпизоды, когда буквально улетаешь из одного мира в другой. Я впервые играл с Иваном Никифорчиным, мне понравилось с ним играть - на энергетическом уровне у нас было хорошее понимание, оркестр вел, и хотелось за ним следовать. Молодец парень!
В завершении я чувствую усталость от перелетов и количества нот, но я очень рад, что фестиваль состоялся. Были потрясающие концерты и незабываемые моменты: например, я впервые на одной сцене выступал с Ильдаром Абдразаковым, мы даже вместе исполнили "Элегию" Массне; речиталь с Николаем Луганским всегда особая радость для меня - здесь, в Москве, и в Новосибирске. Как всегда, у нас были прекрасные камерные концерты: приехал Александр Князев, Вадим Руденко (обожаю с ним играть), Паша Милюков.
В этом году мы сделали репертуарный акцент на флейте, и в Новосибирск приезжал замечательный флейтист Максим Рубцов. В следующем году мы, возможно, сделаем акцент на гитаре! Для гитары и скрипки много писал Пьяццолла и Паганини, который сам был также превосходным гитаристом. Конечно, все это непросто держать на высоком уровне - нужно много репетировать, работать в профессии, а не только как организатор. Но это всегда приятно - скоро начну этим жить, готовиться к следующей серии Транссиба.

======================
Все фото – по ссылке