Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2021-03
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5528

СообщениеДобавлено: Ср Мар 31, 2021 1:47 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021033105
Тема| Музыка, Персоналии, Василий Бархатов
Автор| Мария Голубкова
Заголовок| И камни запоют
Василий Бархатов представил в петербургском "Манеже" скульптурный спектакль

Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск № 66(8417)
Дата публикации| 2021-03-29
Ссылка| https://rg.ru/2021/03/29/reg-szfo/v-peterburgskom-manezhe-predstavili-skulpturnyj-spektakl.html
Аннотация|

Художественную выставку в петербургском "Манеже" могли назвать "музыкой в бронзе" или "музыкой в мраморе". Но организаторы и авторы экспозиции назвали ее "(Не)подвижность", напомнив зрителю бессмертное "Остановись, мгновение!".

Концепция нового показа крайне необычна. В "Манеже" представлено более 150 скульптурных работ из собраний Эрмитажа, Русского музея, Третьяковской галереи, дворцовых пригородов Петербурга. Поисками художественного решения пространства выставки вместе с музейщиками и искусствоведами занимались архитектор Александр Кривенцов (Творческая мастерская "Циркуль") и модный оперный режиссер Василий Бархатов. Прообразом послужил театр как собирательный символ искусства.

- Пространство аванзала превратилось в театральное фойе, в котором слышны звуки настройки оркестра, - рассказал Кривенцов. - Первый этаж - аллегория исторических мировых сцен. Второй этаж - закулисье. Перемещаясь из одного пространства в другое, посетители выставки смогут познакомиться с творчеством крупнейших мастеров русской скульптуры под звучание оперных арий той эпохи.

При этом работы, отобранные для показа, совсем не обязательно напрямую связаны с театром. Есть, например, портрет оперного певца Ивана Ершова в образе вагнеровского Зигфрида работы Владимира Беклемишева и "Танцовщица" Марии Диллон, - но есть и "Крещение киевлян" Ивана Витали, и модель памятника Пушкина Опекушина, и персонажи греческой мифологии, и просто "Юноша" Александра Матвеева.

Вторая часть названия выставки - "Русская классическая скульптура от Шубина до Матвеева". Она охватывает период от середины XVIII до начала ХХ века, когда театр был императорским. И в экспозиции есть множество портретов венценосных особ, например, "Николай Первый на коне" Петра Клодта. Эту работу нетрудно соотнести с оперой "Каменный гость" или балетом "Медный всадник"… "Считать" аллюзии Василия Бархатова помогут подсказки - на общем музыкальном фоне выставки у каждого экспоната есть свой "голос", своя оперная ария, которая становится громче, если зритель подходит ближе. А сами скульптуры расставлены так, чтобы образовать некие театральные мизансцены. Некоторые из них прежде вообще не выставлялись.

Межпредметность поставила перед авторами очень сложную задачу. Режиссер формулирует ее так: важно, чтобы не возникло ощущения, будто мы пытаемся выручить одно направление искусства другим, чтобы скульптуры не стали декорацией к опере, а опера не стала музыкальным сопровождением к выставке скульптур. В значительной степени этому помогает свободное пространство выставочного зала, где каждая скульптура - не часть интерьера, а точка притяжения.

- Мы даем им новый язык общения со зрителем. Даем "право голоса". При этом осознавая, что попытка проникновения одного в другое ведет либо к умножению красоты и содержания, либо к неминуемой пошлости, - говорит Бархатов.

Сама идея сопряжения искусств родилась у директора Центрального выставочного зала "Манеж" Павла Пригары, который пригласил к сотрудничеству Мариинский театр, 35 российских музеев и всю творческую бригаду. Отбор работ продолжался около двух лет. И вот теперь - увидеть и услышать результаты их трудов можно до 16 мая.

Прямая речь

Василий Бархатов, оперный режиссер:
- Идея заключалась в том, чтобы зритель мог будто перешагнуть через оркестровую яму во время оперного спектакля и оказаться в центре застывшей мизансцены, где каждый герой скульптуры исполняет свою оперную партию и помещен в обстоятельства согласно либретто и музыкальной драматургии. Где зритель способен, приблизившись, выделить для себя из общего ансамбля любого героя, слышать и рассматривать только его, перемещаясь по сцене и закулисью.
Визуальное оформление выставки - это проникновение внутрь театрального пространства - туда, куда обычно зрителей не пускают, как на территорию научного охраняемого объекта или за церковный алтарь.
Подбор музыки осуществлял я. Причем таким образом, чтобы запараллелить развитие русской скульптуры и мировой оперы.
Поэтому при отборе музыкальных произведений я выбрал такой же временной период, как и представленные работы - с конца XVIII до начала XX века. И дальше я смотрел на ту или иную скульптуру (у меня был настоящий кастинг!) как на какой-то типаж. И понимал, что вот к этой работе подойдет именно это музыкальное произведение. Каждой скульптуре я дал свою роль, кто-то стал Татьяной, кто-то Манон Леско, а кто-то Фаустом. Это был исключительно мой личный, субъективный выбор.
Основной драйв, который я испытал, был связан с технической хитростью. Звук каждой сцены будет разделен по голосам: приближаясь к одной из статуй, вы будете слышать ее "голос" громче прочих.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5528

СообщениеДобавлено: Ср Мар 31, 2021 1:49 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

• Номер ссылки| 2021033106
Тема| Музыка, Дом Радио, Персоналии, Дмитрий Озерков
Автор| Яна Григорьева
Заголовок| Дмитрий Озерков: «На карте Петербурга появился «мистический треугольник»
Где опубликовано| © Петербургский дневник
Дата публикации| 2021-03-30
Ссылка| https://spbdnevnik.ru/news/2021-03-30/dmitriy-ozerkov-na-karte-peterburga-poyavilsya-misticheskiy-treugolnik
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: Дмитрий Фуфаев/Петербургский дневник

В Доме Радио трудится коллектив musicAeterna Теодора Курентзиса. Также в историческом здании возродят студию, где была записана Седьмая симфония Шостаковича. Об этом в интервью «ПД» рассказал искусствовед, заведующий отделом современного искусства Государственного Эрмитажа, а теперь также директор musicAeterna в России Дмитрий Озерков

– Дмитрий Юрьевич, расскажите, как получили предложение стать директором musicAeterna в России.

– Это был довольно долгий разговор, который длился практически все начало прошлого года: во-первых, Теодор вместе с коллективом обустраивались в Петербурге после приезда из Перми, во-вторых, грянула пандемия и было непонятно, как все будет дальше работать и развиваться. Но мы обсудили все детали и я согласился. Для меня это важный опыт, важная история. Я не имею отношения к миру музыки, но знаю Петербург и его культурную жизнь. Поэтому мне показалось, что я смогу быть полезен коллективу musicAeterna.

– В чем именно у вас с Теодором Курентзисом сошлись взгляды?

– Теодор как художественный руководитель оркестра и хора musicAeterna хочет воплотить в Петербурге идею соединения различных искусств, соединения авангардного и классического, создания особой культурной среды – это то, что зритель видит на концертах и наших мероприятиях. Моя задача – включить в эту среду как можно больше людей, сделать музыку коллектива открытой и доступной широкой аудитории.

– Какие еще задачи перед вами как директором musicAeterna сегодня стоят?

– Прежде всего – выстроить коммуникацию между жителями и коллективом musicAeterna в стенах Дома Радио. Не все знают, что musicAeterna – это не только музыкальный коллектив, не все еще представляют, как сегодня работает Дом Радио, как развивается это невероятно значимое для города историческое место.

Помимо музыкальных у нас есть целая серия различных мероприятий, в том числе, например, культурно-образовательный проект, посвященный византийской культуре, Лаборатория современного зрителя, которая объединяет различные просветительские форматы: лекции, творческие встречи, мастер-классы, открытые репетиции. Кроме того, мы проводим показы экспериментального кино. На все эти мероприятия можно попасть абсолютно бесплатно, предварительно зарегистрировавшись на сайте musicaeterna.org. К сожалению, количество мест лимитировано нашими возможностями и действующими ограничениями.

– Можете привести пример крупного проекта, над которым сейчас работаете?

– Сейчас мы ведем много переговоров. То время, которое я работаю в качестве директора музыкального коллектива, выпало на пандемию коронавируса, поэтому часть проектов, которые мы придумали, пока остается на бумаге или действует онлайн на наших ресурсах. Сейчас мы во многом зависим от того, как будет складываться ситуация с пандемией в Европе, от этого зависит гастрольный график musicAeterna, а соответственно, и наши планы здесь, в Петербурге. Поэтому у нас есть несколько планов действий, в зависимости от ситуации придерживаемся того или иного варианта.

Если говорить на перспективу, то мы думаем над созданием своей балетной кампании. Продолжаем развивать программу резиденций в Доме Радио. Сейчас у нас завершается резиденция композитора Алексея Ретинского, а в ближайшее время начнется резиденция композитора Андреаса Мустукиса. Надеемся, что в сентябре сможем привезти в Петербург Клаудию Кастеллуччи, которая проведет здесь резиденцию для студентов по танцевальному и театральному искусству.

– Поясните, что такое резиденция в вашем понимании, что она собой представляет?

– Мы приглашаем композитора или режиссера в Петербург на полгода. Он здесь живет и занимается творчеством: пишет музыку, если мы говорим о композиторе, делает постановки – словом, создает что-то новое. Он бывает в Доме Радио и обменивается творческими импульсами с музыкантами musicAeterna. В итоге, с одной стороны, резидент реализует свои творческие задачи: создает произведение, преподает, показывает его зрителю. С другой стороны, мы получаем результат его творчества, например, написанное музыкальное произведение, которое в дальнейшем исполняем.

– Частью арт-кластера в будущем может стать радиостанция, верно?

– Дом Радио – это место, откуда, не прерывая вещание, работало Ленинградское радио даже в самое тяжелое блокадное время, и многие ассоциируют историческое здание именно с этим направлением. Мы бы тоже хотели создать свою радиостанцию как некую платформу, объединяющую аудиторию и сообщество musicAeterna по всему миру. Сейчас обсуждаем с партнерами концепцию радиостанции musicAeterna и выходим в ClubHouse.

– Как вы в целом видите дальнейшее развитие Дома Радио?

– Во-первых, Дом Радио должен стать центром, подобным Институту исследования и координации акустики и музыки (IRCAM) в Париже, ядром которого должна стать студия звукозаписи «Победа». Это место, где в 1942 году была записана Седьмая симфония Дмитрия Шостаковича. Конечно, для нас это важнейшее историческое событие, которое мы чтим. Во-вторых, наша задача – привлекать новых людей из мира музыки. В полной мере мы сможем реализовать все эти замыслы, когда будут сняты ограничения, связанные с пандемией. В целом возможность познакомиться и поработать с новыми талантливыми людьми появляется благодаря уникальному таланту и неимоверной активности Теодора Курентзиса, который этих людей удивительным образом находит, объединяет и приводит в Дом Радио. Я со своей стороны пытаюсь привнести в нашу работу темы из визуальных искусств, которые мне пока ближе и понятнее. Удивительным образом все это собирается, соединяется и переплетается.

– Есть ли планы преобразить внутренние интерьеры исторического здания?

– Здание, как известно, имеет историческую ценность. Поэтому здесь не ведется никаких работ без согласования с КГИОП. Реставрация фасадов и замена окон была произведена ТРК «Петербург», за что мы им благодарны. Мы находимся в постоянном диалоге, понимая, какие работы по реставрации внутренних интерьеров они могут взять на себя, какие – мы. В любом случае, у нас нет сейчас задачи провести в здании капитальный ремонт. Для нас важны историко-культурный пласт здания, его акустика. Наша задача – адаптировать пространство под наши нужды идеального звука, сделать его живым, каким оно всегда и было. Мы хотели бы привлечь заинтересованных спонсоров к воссозданию студии «Победа».

– Если говорить про вашу сегодняшнюю работу в Государственном Эрмитаже – над чем трудитесь сейчас?

– Научные отделы Государственного Эрмитажа сегодня в основном работают в дистанционном режиме. Сотрудники отдела современного искусства пишут научные труды и диссертации. В Главном штабе Эрмитажа завершилась выставка Сесила Битона, которая имела большой успех. Ее автор – куратор Дарья Панайотти. Теперь выставка отправится в Лондон, а затем, возможно, в Венецию. Еще один проект готовит куратор Ольга Кожура. Это выставка Альберто Бурри – важнейшего итальянского художника XX века. Он известен своими необычными перформансами: сжиганием целлофана, работой с обугленным деревом, ржавым железом. Он по праву считается главным художником Италии XX века. Сейчас идет работа с Фондом Бурри в Италии. Выставка заработает летом.

– Вы говорили, что рассматриваете возможность сделать совместные проекты Государственного Эрмитажа и Дома Радио. Есть ли уже какие-то планы?

– Мы думаем над этим. Здесь нет задачи в обязательном порядке связать работу Государственного Эрмитажа и Дома Радио. Но есть некая взаимная симпатия, планы рождаются на ходу. Из ближайшего – маппинг-проекция на фасаде Дома Радио с музыкой musicAeterna.

– Помимо работы с коллективом Теодора Курентзиса и деятельности в Государственном Эрмитаже вы курируете проект Art&Science в Университете ИТМО. Расскажите поподробнее об этой работе.

– Art&Science – это молодой, развивающийся проект, соединяющий художников и ученых. Университет ИТМО стал первым вузом, который запустил его в качестве магистерской программы. Сейчас такое время, что одно сочетается с другим, например – музыка с визуальным искусством. Слово «коллаборация» сейчас крайне модное. Философия Art&Science заключается в соединении техники и науки, с одной стороны, и творческого подхода – с другой.
Этот проект изначально казался весьма утопическим. С одной стороны – художники, которые хотели преобразовать лаборатории Университета ИТМО, где точная механика и оптика, роботы, лазеры, волокна, soft. С другой – ученые, думающие и выражающиеся художественными образами. Идея была в том, что художники заходят в лаборатории и «осмысляют» их по-своему, вносят творческую составляющую. Мы запустили экспериментальное пространство AIR (Art.ITMO.Residency) на Биржевой линии, 16, – галерея и мастерская, где проводятся выставки и лекции. Сегодня Дом Радио начинает работать вместе с Университетом ИТМО по вопросу всестороннего изучения такого явления, как звук.

Таким образом, на карте Петербурга образовался такой «мистический треугольник», который соединяет три точки: Дом Радио, Государственный Эрмитаж и Art.ITMO.Residency и ведет всех нас в светлое будущее.

Справка:
musicAeterna – музыкальный коллектив, созданный дирижером Теодором Курентзисом в 2004 году в Новосибирске. Генеральный партнер коллектива – банк ВТБ.


===============
все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5528

СообщениеДобавлено: Чт Апр 01, 2021 2:10 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021033107
Тема| Музыка, Персоналии, Глеб Колядин
Автор| Денис Бояринов
Заголовок| Глеб Колядин: «Вспоминаю себя несколькими годами раньше и удивляюсь: “Неужели это был я?”»
ПЕТЕРБУРГСКИЙ ПИАНИСТ И КОМПОЗИТОР — О ТОМ, КАК ОН НАЧАЛ СОТРУДНИЧАТЬ СО ЗВЕЗДАМИ ПРОГ-РОКА И КАК ЗАПИСАЛ ДНЕВНИКОВЫЙ АЛЬБОМ ФОРТЕПИАННОГО ЭМБИЕНТА

Где опубликовано| © Colta
Дата публикации| 2021-03-31
Ссылка| https://www.colta.ru/articles/music_modern/26981-denis-boyarinov-intervyu-gleb-kolyadin-albom-water-movements
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


© Егор Крылов

Дебютный сольный альбом петербургского пианиста и композитора Глеба Колядина был записан со сборной блестящих прог-рок-инструменталистов — музыкантов из Porcupine Tree, Dream Theater, Marillion и группы Стивена Уилсона. Колядин и сам — участник заметного дуэта Iamthemorning и дважды признавался профильным британским журналом Prog лучшим клавишником в жанре. Его новая работа, вышедшая на днях, — альбом «Water Movements» — это нечто совершенно иное: альбом медитативных импровизаций на фортепиано, который он представит 15 апреля концертом в Малом зале «Зарядья».
Денис Бояринов поговорил с Глебом Колядиным о том, как с ним произошла такая метаморфоза, в рамках совместного проекта радио «Культура» и некоммерческой инициативы RUSH «Слушай наших — поддержи своих!», а ниже мы публикуем текстовую выжимку из этого разговора.

— Начнем с самого начала — с фортепиано. Когда у тебя появился первый инструмент?

— Где-то лет в шесть, причем я целенаправленно просил родителей купить именно фортепиано. Это было мое желание пойти учиться в музыкальную школу, никакого «принуждалова» не было, ну и дальше все органично сложилось — музыкальная школа, училище, консерватория: такой классический путь академического музыканта.

— Шестилетний мальчик попросил фортепиано у родителей?

— Да, мне просто очень нравился тембр, нравились клавиши. Мне изначально хотелось именно фортепиано видеть дома.

— Не каждый идет после музыкальной школы в консерваторию. У многих она отбивает интерес к дальнейшему изучению музыки.

— У меня были очень хорошие учителя. Я вообще считаю, что на протяжении всей моей жизни мне нереально везет в том, какие люди мне встречаются. У меня вышло так, что в 15–16 лет мне стало еще интереснее погружаться в музыку и плюс к этому стало что-то получаться. Если вначале были поиски, то дальше начинаешь получать удовольствие от того, что делаешь. Поэтому у меня никаких сомнений не было, обучение — это бесконечный процесс. Консерватория уже окончена, но процесс поиска происходит перманентно.

— Кто был твоим профессором в консерватории?

— Владимир Викторович Поляков — продолжатель фортепианной ветви Моисея Хальфина. В музыкальном мире есть такая штука, как определенные ветви, семейства, кланы и т.д. Речь о культуре исполнительства, которая переходит от учителя к ученику. Мои учителя из музучилища и из консерватории оба учились у Хальфина. Поэтому я — продолжатель его традиции. Мы до сих пор очень дружим с учителем, несмотря на то что учеба уже закончилась. Часто встречаемся, видимся, делимся какими-то событиями. То есть это такая уже не столько профессиональная, сколько почти семейная, творческая взаимосвязь.

— Традиция фортепианной музыки велика. Кто твои любимые авторы — скажем, три главных композитора для Глеба Колядина?

— Всегда очень сложно выделить три, два или одно имя. Это все, конечно, зависит от нынешнего ощущения и состояния. Я бы сказал, что на данный момент и последние несколько лет мне наиболее близки Шуберт, Прокофьев и Бах. Мне близко их видение, и мне интересно искать внутри сочинений этих авторов.

— А на твоем втором сольном альбоме есть что-то от Шуберта, Прокофьева или Баха?

— Все может быть. Я не ставлю себе задачу вложить в свои произведения цитаты. Я не пытаюсь сделать что-то, похожее на то, что уже создано. Я просто делаю то, что у меня получается, и в любом случае мой музыкальный опыт так или иначе дает о себе знать в композициях. Каждый услышит свое, и не факт, что это будет Бах или Шуберт. Многое зависит от зрительского бэкграунда.

— Когда в твоей жизни появились прог-рок и группа Iamthemorning?

— В 2010 году я познакомился с вокалисткой Марьяной Сёмкиной. И у меня, и у нее были музыкальные проекты, которые разваливались. Мы с ней хотели сделать что-то новое, общее. И как-то незаметно все началось с акустических кавер-версий. Наши первые концерты были сугубо акустическими — только голос и фортепиано. В 2012-м вышел наш первый альбом, на котором мы решили добавить тяжеловесности. Когда он вышел, он просочился на разные зарубежные форумы, про него стали писать, и очень большое внимание на нас стало обращать «прог-комьюнити». Нам тоже стало интересно экспериментировать в этом жанре. Поэтому на следующий релиз решили пригласить музыкантов, которые нам нравятся, — например, Гэвина Харрисона, барабанщика из Porcupine Tree. Постепенно через несколько лет мы окончательно обосновались в этом жанре. Хотя специально такой задачи не было: мы делаем музыку, которая нам самим интересна. И получается так, что слушатели сами интерпретируют, находят в этом элемент прог-рока. Здорово, почему нет.

— В твоем дебютном сольном альбоме участвовала целая сборная звезд прог-рока — помимо Харрисона музыканты из Dream Theater, Marillion, группы Стивена Уилсона. Как ты с ними договаривался?

— Я просто прислал каждому письмо с демками треков. И написал: «Здравствуйте. Мне очень хочется, чтобы вы сыграли на моем альбоме. Если вам интересно, послушайте и ответьте, хотите играть на нем или нет».

— При этом не было предварительных личных контактов?

— Личные контакты были с Гэвином Харрисоном. И был контакт с Джорданом Рудессом. Но не личный, мы комментировали посты друг друга. Остальным писал по электронной почте. Но, как ни странно, все ответили, что им было бы интересно сотрудничать.

— Насколько вам помог вписаться в прог-рок-мир британский лейбл Kscope? Все же это авторитетное издательство — огромный список артистов.

— Kscope — довольно нишевый лейбл. Я бы сказал, что это определенная марка качества. У Iamthemorning контракт с ними около шести лет, плюс у меня есть контракт на сольные альбомы. У нас очень дружеские отношения — никто никого не форсирует, как только приходит понимание, что я готов сделать новую работу, они просто назначают дату релиза, и я пишу новую музыку. Естественно, как любому лейблу, им важно, чтобы музыка продавалась. Поэтому к моему дебютному сольнику было очень особое отношение.

— Наиболее интересующий всех вопрос: деньги они тебе дают — на записи и съемки клипов?

— Было бы странно, если бы они не давали денег (смеется). Безусловно, дают, но я не могу раскрывать коммерческую тайну. Они поддерживают съемку видео и промоарт. На это выделяется определенная сумма, и ты сам вправе выбирать, на что ее тратить.

— Тебе хватает этой суммы? Или приходится задействовать сторонние источники финансирования?

— Иногда приходится. Это зависит от твоих потребностей и желаемого результата в записях. У меня вся музыка — акустическая. И мне нужен хороший рояль с грамотной студией. Но в Питере такой студии нет, а в Москве я знаю таких несколько. И, безусловно, когда ты приезжаешь писаться на студию, тебе нужно много времени. Невозможно альбом, который длится 50 минут или час, записать за час. Требуется несколько сессий. Скажем, для дебютного альбома я писал рояль три дня. Конечно, это все выливается в довольно значительные суммы. В процессе думаешь, что у тебя весь бюджет и ушел на этот рояль. Но зато за финальный результат не стыдно.

— Последний релиз Iamthemorning вы выпустили независимо от Kscope. Это временное расставание или разрыв?

— Нет, это не разрыв. Я скажу по секрету: у нас с ними закончился контракт. Мы издали у них три альбома и сейчас находимся в поисках дальнейшего решения. Этот релиз небольшой, в нем всего четыре трека. Мы делали его дома — было желание что-то сделать, чтобы 2020-й не вылетел в трубу из-за отсутствия концертов. Пусть хотя бы маленький релиз выйдет. Но в этом году мы планируем записать новый альбом, который будет выпущен на лейбле и уже с другими мощностями.

— Я так понимаю, что пандемический 2020-й ударил по группе Iamthemorning. У вас ведь были распланированы гастроли за рубежом?

— У нас было в планах несколько туров, а у меня было несколько сольных концертов. Сперва они откладывались на несколько месяцев, потом на полгода. В итоге пришлось все отменить, потому что до сих пор непонятна ситуация с вакцинами. Плюс у каждой страны свои условия. Поэтому, я думаю, весь этот год будет относительно пустой. Но в 2022-м, надеюсь, все начнет возвращаться на круги своя.

— На новом сольнике «Water Movements» нет никаких звезд прог-рока. Ты один за роялем. Люди из Kscope не расстроились, узнав об этом?

— Нет, я их спрашивал об этом — писал письмо около полугода назад о том, что готовлю большую работу, которая будет им интересна. Но перед этим хочу сделать камерный релиз — фортепианный. Я спросил, могу ли издать его лично, потому что жанр медитативного фортепианного эмбиента им не очень близок. И они согласились. У них, естественно, есть свой интерес — новому слушателю, который послушает фортепианный альбом, возможно, станет интересен и мой предыдущий, прог-роковый. Это все равно часть меня.

— Как создавалась музыка для «Water Movements»?

— Здесь занятная история: я где-то с 2008 года веду онлайн-дневник в соцсетях и на SoundCloud, выкладывая туда треки, которые спонтанно рождаются поздно вечером или ночью. Я обычно сажусь за инструмент у себя дома и играю. Основная задача — за ограниченное количество часов зафиксировать какую-то одну идею. В итоге за все эти годы накопилось порядка 300–400 треков, с которыми непонятно что делать. Потому что они сугубо импровизационные и их тяжело использовать в дальнейшей работе. И в то же время они не совсем самостоятельно звучат. Они остались сиюминутными зарисовками. Но часть треков вертится у меня в голове, и я понимаю, что это музыка, которую я бы записал уже в студии. Для «Water Movements» я выбрал 13 треков, кружившихся у меня в сознании, — это композиции абсолютно разных лет. Я просто собрал их в единый трек-лист, который показался мне наиболее органичным. Потом все эти черновики переписал в ноты. С этими нотами приехал в студию и уже по этим нотам сыграл заново на живом инструменте и с более-менее качественной записью. Получается, что изначально это импровизация, но она перезаписана заново и уже в студии.

— Ты исправлял композиции? Вносил коррективы?

— Нет, абсолютно. Но, может, пару случайных нот, которые я даже не понял, как взял. Это какие-то минимальные изменения, но все остальное осталось на 99% в оригинале. Поэтому я склонен представлять этот альбом даже несмотря на то, что переписал его заново, импровизационным. Это 13 записей из дневника.

— Если это записи из дневника, они отсылают тебя к воспоминаниям из жизни?

— Они отсылают к определенным состояниям. Я часто задумываюсь: тот я, который был пять лет назад, и тот человек, что есть сейчас, — один и тот же или разные люди? Возможно, это связано с пандемией, но за последний год у меня появилось занятное ощущение — я вспоминаю себя несколькими годами раньше и удивляюсь: «Неужели это был я?» Потому что предыдущее время мне представлялось совсем иным. Касательно этих треков — я примерно могу вспомнить, что происходило в это время. Но я не вижу в этом конкретной ситуации.

— А почему ты вынес воду в заголовок альбома? Откуда взялся этот образ?

— Мы все понимаем, что такое вода, и у каждого человека возникают с этим словом ассоциации. Это не пустое слово. Но при этом в нем есть элемент абстракции. У каждого это индивидуально: для кого-то вода ассоциируется с шумом воды, для кого-то — с закатным солнцем где-то на океанском берегу, со снегом, дождем или льдом. У каждого могут возникать свои ассоциации. Каждый слушатель может представить что-то свое и искать какие-то собственные пути и образы. Я не сторонник того, чтобы говорить, что в этом треке только такое настроение, поэтому воспринимать его нужно только таким образом. Нет, я считаю, что в этом альбоме особенно важна свобода представления каждого человека.

— Ты все еще ведешь музыкальные дневники, записывая ночные импровизации?

— Да, они есть. Единственное — незаметно для себя самого я понял, что выкладывал последний раз что-то в декабре прошлого года. Последние месяцы у меня идет очень напряженная работа с разными театрами. Я много пишу музыки для спектаклей. Недавно писал музыку в Архангельске. Сейчас я сижу в гостинице в Ярославле, у нас только что прошла репетиция, и пока не очень много времени для создания чего-то независимого. Но я рассчитываю записать что-то в апреле-мае. Идей очень много, осталось просто нажать кнопку записи.

====================
Аудио и видео – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5528

СообщениеДобавлено: Чт Апр 01, 2021 2:12 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021033108
Тема| Музыка, Персоналии, Антон Лубченко
Автор| Елена Боброва
Заголовок| Тихие зори в Царицыне
Дирижер Антон Лубченко: Мусоргского во Франции знают лучше, чем у нас


Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск № 69(8420)
Дата публикации| 2021-03-31
Ссылка| https://rg.ru/2021/03/31/hudruk-anton-lubchenko-pochemu-musorgskogo-vo-francii-znaiut-luchshe-chem-u-nas.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Режиссер и дирижер Антон Лубченко намерен сделать свой новый театр в Волгограде центром русской оперы. Фото: Предоставлено "Царицынской оперой"

Недавно назначенный худруком "Царицынской оперы" в Волгограде композитор и дирижер Антон Лубченко считает, что этот театр должен стать центром русской оперы. Он уже возглавлял музыкальный театр в Улан-Удэ после его шестилетней реконструкции, создавал театр с нуля во Владивостоке, выводил из кризиса Сочинский симфонический оркестр. О том, что ждет Волгоградский театр, "РГ" поговорила с Антоном Лубченко.

До недавнего времени оперной традиции в Волгограде как таковой ведь не было?

Антон Лубченко: Когда-то, еще до революции в Волгограде основали оперу, которая просуществовала до 30-х годов. В 90-е годы появилась Волгоградская оперная антреприза. Постепенно, обрастая штатными единицами, она превращалась в театр, и 17 лет назад стала "Царицынской оперой". И надо сказать, там замечательная, на очень высоком уровне оперная труппа. Невероятно, как директору театра Леониду Пикману, финансисту по образованию, удалось собрать под одной крышей такое количество голосов! "Царицынская опера" - хорошая площадка для того, чтобы развивать национальное искусство. Сейчас в театре есть небольшой перевес в пользу зарубежных опер.

Но может, не случайно во всем мире востребован Верди больше, чем Бородин?

Антон Лубченко: Во-первых, я, возможно, вас разочарую, но я не являюсь фанатом его музыки. Верди бесконечно прекрасен для выявления лучших качеств певца, как сочинения Вьетана или Венявского для скрипачей, или Минкуса для балета. Но вспомните финал "Травиаты" - Виолетта умирает от чахотки, а там звучит такой "вальсок": ум-па-па… Так ли умирают у Пуччини, Чайковского, у Вагнера, у Римского-Корсакова? Поверьте, в репертуаре западных театров Чайковский занимает не меньше места, чем итальянские коллеги. Хотелось бы, чтобы на родине больше поддерживали русскую музыку. Это и правда парадокс - Мусоргского во Франции, Германии, той же Италии знают лучше, чем у нас. Разве не странно, что ни в одном театре России не идут, к примеру, "Черевички" Чайковского?

Вы их поставите?

Антон Лубченко: Обязательно. Мы уже к Рождеству подумаем, как добавить эту оперу Чайковского к уже идущим "Пиковой даме" и "Евгению Онегину". А сейчас театр занят подготовкой к ближайшим премьерам: "Богема" Пуччини в постановке Анны Фекеты, "Риголетто" Верди (ставит Михаил Панджавидзе) и - крайне интересная для меня работа - возрождение первоначальной редакции оперы Кирилла Молчанова "Зори здесь тихие".
Эту оперу композитор написал на материале своей же музыки к знаменитому фильму Станислава Ростоцкого. К изданию клавира в 1978 году Кирилл Владимирович ее заметно упростил и сократил. А между тем, в изначальной версии партитуры были очень интересные композиторские находки, опередившие свое время. Молчанов предполагал видеопроекции, фонограмму - часть материала должна была транслироваться через репродуктор, а часть - исполняться вживую одновременно, причем в разных тональностях и разных темпоритмах. С помощью различного аудиовизуального контента Молчанов хотел добиться своеобразного киноэффекта - одновременного присутствия на сцене двух "миров".
К сожалению, кто-то убедил композитора, бывшего в то время директором Большого театра, эти авангардные находки сгладить. Мы нашли партитуру первого варианта и заказали новый клавир петербургским специалистам, его выполнила молодой композитор Олеся Бердникова. 22 июня этого года состоится премьера оперы Молчанова, а в сентябре мы рассчитываем показать ее в Москве.

Вы уже успели выпустить в концертном исполнении "Иоланту" Чайковского и две небольшие монооперы - "Человеческий голос" Пуленка и "Ожидание" Таривердиева. Подозреваю, что мало кто знает Таривердиева как автора опер.

Антон Лубченко: Действительно, все знают Таривердиева, как автора замечательной киномузыки и песен. Но лишь немногие представляют себе его органное, симфонические и оперное наследие - он ведь был серьезным композитором, учеником великого Арама Хачатуряна. Специально для Камерного театра Покровского Таривердиев написал пять опер. "Ожидание" - сильнейшая моноопера, она идет всего сорок минут, но и сама музыка, и текст Роберта Рождественского передает весь спектр душевных переживаний девушки, которая пришла на свидание со своим любимым и ждет его "часами под часами".

Симфоническая сказка Прокофьева "Петя и волк", премьера которой только что состоялась в Царицынской опере, - из разряда хрестоматийных. Насколько богат детский оперный репертуар?

Антон Лубченко: К сожалению, он очень невелик в мировом масштабе. Поэтому многие театры ставят для детей симфонические произведения - "Петю и волка" или "Путеводитель по оркестру" Бриттена. Не так давно в "Санктъ-Петербургъ Опера" начали возрождать совершенно дивные детские оперы Цезаря Кюи, написанные им для домашнего исполнения под рояль. Я бы эту идею позаимствовал, честно говоря…
Еще вспоминаю замечательный спектакль, который шел в Михайловском театре лет пять назад - "Великан" Прокофьева. Это в буквальном смысле детская опера - Прокофьев ее написал в 9 лет.

Как вы сработались с директором "Царицынской оперы" Леонидом Пикманом?

Антон Лубченко: У нас на сегодняшний день абсолютный тандем, чему я очень рад. Я сам несколько лет был директором крупнейшего российского театра и пытаюсь не навязывать Леониду Борисовичу трудно выполнимых задач. С другой стороны, он долгие годы тащил театр на своих плечах сам и поднаторел в решении творческих вопросов, и он не из тех, кому нужно объяснять, чем Вагнер отличается от Глинки, а смычок - от дирижерской палочки.

Говоря о планах, вы называете классиков. Разве нет современных отечественных опер? Композиторам не интересна сегодняшняя реальность?

Антон Лубченко: Мало кто готов просто так садиться и писать оперу на актуальную тему, потратив на нее не менее года своей жизни, чтобы потом прийти в театр и сказать: "Я тут оперу написал, не хотите ли поставить?" Конечно, мы должны вернуться к системе, которая была в советское время, когда театры получали госзаказ на постановку современной оперы.

Вы говорите о русской музыкальной традиции - а понятно сегодня направление: куда она движется?

Антон Лубченко: Знаете, как у Пушкина в стихотворении "Осень": "Плывет. Куда ж нам плыть?.." Есть ощущение, будто никто так и не понял, куда плыть после Шостаковича. Что-то ушло… И не только из оперного искусства. А что с кинематографом? Лет десять назад, общаясь с легендарным хореографом Григоровичем, возглавлявшим когда-то Большой театр, я осмелился задать мучивший меня вопрос: "Юрий Николаевич, вот вы создали в 1975-м году свой последний балет "Иван Грозный", а после этого - лишь возвращались в новых редакциях к тому, что создали ранее. За 35 лет не захотелось поставить ни одного нового спектакля?". Маэстро помолчал и грустно так сказал: "Вы знаете, как-то - атмосферы нету".
Я часто вспоминаю эту фразу. Действительно, атмосферы - не хватает. Мы что-то пытаемся создавать, но много ли в этом живого, нашего, русского? Если делать все только на западный манер, может получиться неплохо - но можно и потерять себя окончательно. Уходит из художников эмоция, сопереживание, ощущение ценности жизни, что-то - не лубочное, а истинно национальное. Не знаю, что должно произойти, чтобы вернуть большие чувства и большие переживания в наш мир... Как говорится, лишь бы не было войны.

===========================
Все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5528

СообщениеДобавлено: Чт Апр 01, 2021 2:12 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021033109
Тема| Музыка, Опера, «Урал Опера Балет», премьера, опера Кайи Саариахо «Любовь издалека» («L’Amour de loin», 2000), Персоналии, Ярославия Калесидис, Анна Перхурова, Наталья Буклага, Алексей Семенищев, Константин Чудовский
Автор| Сергей Ходнев
Заголовок| Трубадурный глас
В Екатеринбурге поставили «Любовь издалека» Кайи Саариахо

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №55 от 31.03.2021, стр. 11
Дата публикации| 2021-03-31
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4751536
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото: Ольга Керелюк

Екатеринбургский театр оперы и балета, ныне зовущийся «Урал Опера Балет», показал российскую премьеру знаменитой оперы Кайи Саариахо «Любовь издалека» («L’Amour de loin», 2000). Оперу исполняют в полусценической версии (режиссер Ярославия Калесидис), которая, впрочем, вполне достаточна для того, чтобы оценить большой хит современного оперного репертуара по достоинству, считает Сергей Ходнев.

Не верьте тем, кто говорит, будто современные оперы всегда однодневки: громкая премьера, а потом — бух в Лету. Есть прекрасные исключения, и к числу самых убедительных принадлежит «Любовь издалека». Оперу, которую финский композитор Кайя Саариахо написала по заказу Жерара Мортье, в 2000 году поставил в Зальцбурге Питер Селларс. Практически сразу за «Любовь издалека» стали браться другие театры в Европе и за океаном — отечественным опероманам наверняка известен хотя бы тот спектакль, который по опере Саариахо поставил в Metropolitan Робер Лепаж: эту сценическую версию показывали в наших кинотеатрах не так давно.

Однако киноэкраном все и ограничивалось: ни один из российских театров, включая столичные, за эти двадцать лет так и не подступился к «Любви издалека». Пока этого не сделал «Урал Опера Балет». В Екатеринбурге успешно и, что по нашим условиям едва ли не самое главное, планомерно продолжают ставить узловые вещи конца прошлого века и начала нашего, которые нигде больше в России не увидишь. И опера Саариахо превосходно вписывается в этот премьерный ряд, в котором есть еще, в частности, «Сатьяграха» Филипа Гласса и «Три сестры» Петера Этвеша.

Как устроен сам феномен успешной современной оперы, чем она должна для этого располагать? Желательно, конечно, чтобы она привлекала слушателя уже сюжетом, у которого могут быть вполне классические литературные коннотации. И «Любовь издалека» тут в выигрыше изначально. Сюжетной основой ей служит легендарная, славная в веках история аквитанского трубадура XII столетия Жофре Рюделя, который полюбил Годерну, графиню ливанского Триполи, ни разу ее не видя — исключительно со слов пилигримов, хваливших ее красоту и благородство. Жофре, повествует легенда, воспевал Даму издалека, а затем, во время Второго крестового похода, решился отправиться в Заморье, чтобы увидеть ее воочию, но в дороге тяжело заболел и умер на руках безутешной графини. Хорошо, когда подобный сюжет изложен в качественном либретто,— опера Саариахо и это условие соблюла: стройное и ясное франкофонное либретто написал Амин Маалуф, известный французский писатель с ливанскими корнями.

В теории не помешает для массовой успешности нового произведения затеять особо пышную постановку. Екатеринбургская версия молодого режиссера Ярославии Калесидис не такова; театр, учитывая эпидемические обстоятельства, вообще задумывал ее как семи-стейдж. И тем не менее эта «Любовь издалека» смотрится вполне полноценным спектаклем — самой природе этого произведения обильное сценическое мельтешение не очень и подходит. Так что, в сущности, вполне довольно и несложно разведенных хоровых мизансцен, и тактичных режиссерских придумок: Жофре выведен скромным мастером, собирающим на своем верстаке лютни; Клеманс (так зовется в опере графиня Годерна) — величавой Прекрасной Дамой, чью добродетель охраняют вооруженные остроконечными щитами фрейлины-хористки. Пилигрима — посредника между парой героев, который и пробудил в Жофре его любовь,— сделали, не обинуясь, женщиной, раз уж партия написана для меццо: получилась не то муза, не то Надежда из монтевердиевского «Орфея».

И есть, конечно, исполнители: екатеринбургский пример лишний раз показывает, насколько именно они в такой ситуации важны и ценны. Нескончаемую цепь речитативов так легко «засушить», но здесь они звучат неформальной, полнокровной вокальной музыкой. Драматической отдачи больше у сопрано Анны Перхуровой (Клеманс), тонкости — у Натальи Буклаги (Пилигрим); не всегда ровно звучала партия у баритона Алексея Семенищева (Жофре), однако ближе к финалу было очевидно, что непривычную стилистику ансамбль не просто одолел, но одолел с толком. Как и оркестр под управлением Константина Чудовского, хотя последний в екатеринбургской эпопее по освоению прихотливого современного материала новичок (тех же «Трех сестер» и «Сатьяграху» выпускал дирижер Оливер фон Дохнаньи) и иногда это слышно.

Прямодушно и без банальностей говорить в начале третьего тысячелетия об идеале, куртуазной любви, трагической невстрече возвышенной мечты и яви — задача для современной оперы, казалось бы, не самая очевидная, но, ей-ей, осуществимая и осуществленная. Ни в каком пассеизме или, еще чего, стилизаторстве партитуру Саариахо не упрекнешь, и все же это тягучее статично-разреженное марево упрямо заставляет вспомнить «раненое море» вагнеровского «Тристана» и «Пеллеаса» Дебюсси. А местами мелькнут аккуратные намеки вовсе даже на средневековый песенный язык — и выглядят предельно естественными.

В сонете 1917 года, упоминая «канцоны, которые слагал Рюдель», Гумилев писал: «Любовь одна / в тринадцатом столетии, как в этом». Екатеринбургская премьера «Любви издалека» поучительно напоминает, что опера — хорошая опера — в сущности, тоже одна что в XVII веке, что в XXI. И тоже «печальней смерти и пьяней вина».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5528

СообщениеДобавлено: Сб Апр 03, 2021 1:01 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021033201
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Владимир Юровский
Автор| БЕНЕДИКТ ФОН БЕРНШТОРФ
Заголовок| ВЛАДИМИР ЮРОВСКИЙ:
РИХАРД ШТРАУС ЗНАЛ, ЧТО ДЕЛАЛ
БАВАРСКАЯ ОПЕРА ПОКАЗАЛА ГЛАВНУЮ НОВИНКУ 2020/2021 – «КАВАЛЕРА РОЗЫ» В ПОСТАНОВКЕ БАРРИ КОСКИ И ВЛАДИМИРА ЮРОВСКОГО

Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2021-03-31
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/vladimir-yurovskiy-rikhard-shtraus-znal/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Жесткие условия локдауна не позволили сыграть спектакль в зале с публикой, однако онлайн-трансляцию посмотрели тысячи зрителей во всем мире.
Путь Владимира Юровского (ВЮ) к «Кавалеру розы» не был легким. Новый музыкальный директор Баварской государственной оперы рассказал Бенедикту фон Берншторфу (ББ) о произведении, которое он долгое время не понимал.

ББ Маэстро Юровский, одну из самых известных записей «Кавалера розы» – версию Караяна – я помню с детства, и мне уже никогда не удастся выкинуть из головы голоса Элизабет Шварцкопф и Кристы Людвиг, исполнивших партии Маршальши и Октавиана. А как это было у вас? Вы провели детство в России. Была ли там в то время традиция исполнения опер Рихарда Штрауса? Как относились к «Кавалеру розы»?

ВЮ Традиция исполнения музыки Штрауса существовала, но это не относилось к «Кавалеру розы» – эта опера вообще долго оставалась неизвестной и никогда не ставилась. Лишь в 1928 году в ленинградском ГАТОБе (ныне – Мариинский театр) состоялась первая ее постановка (новая последовала лишь в 2012 году в Большом театре. – Примеч. переводчика). До революции «Кавалер розы», вероятно, не проходил царскую цензуру из-за своего пикантного содержания. В советское время это название также оставалось в числе нежелательных. Как правило, к наследию Рихарда Штрауса относились скорее довольно недружелюбно, так как его причисляли к национал-социалистам. В начале 1970-х в Москву на гастроли приезжала Венская государственная опера с Карлом Бёмом, и среди прочего давали «Кавалера розы». Об этом мне рассказал мой отец, который присутствовал на спектакле. Для меня самого эта опера долгое время оставалась не более, чем названием. В какой-то момент я услышал Сюиту вальсов из «Кавалера розы» и, честно говоря, не понял смысла этого композиционного упражнения.

ББ В таком случае как вы подошли к этой опере?

ВЮ Меня гораздо сильнее привлекала оркестровая сюита Р.Штрауса из музыки к комедии Мольера «Мещанин во дворянстве», которую я впервые услышал еще в подростковом возрасте. Сочетание элементов французского барокко и немецкого модерна (Jugendstil) в качестве принципа композиции показалось мне очень интересным. Позже я понял, что эта музыка не родилась бы без предшествовавшего ей «Кавалера розы». Он был абсолютно необходимым шагом на пути к культивируемому Штраусом неоклассицизму. Я только недавно, в ноябре 2020 года исполнил в Москве с Госоркестром имени Светланова составленную мною вокально-инструментальную сюиту из «Кавалера розы». В программе ей предшествовала увертюра из оперы Моцарта «Свадьба Фигаро». Я довольно рано обнаружил связь между этими двумя произведениями: с помощью «Кавалера розы» Штраус хотел освободиться от влияния Вагнера, и Гуго фон Гофмансталь очень помог ему в этом с его пристрастием к «пассеизмам» (термин «неоклассицизм» возник несколько позже, а в то время был распространен придуманный художником Александром Бенуа термин «пассеизм», от французского «le temps passé» – «прошлое»). Это определение изначально относилось к пасторали «Искренность пастушки» из второго действия «Пиковой дамы» Чайковского. Для нас, русских, Чайковский в некотором роде первый неоклассик.

ББ Существует ли, на ваш взгляд, родство между отношением к Моцарту Чайковского и Штрауса?

ВЮ Вне всякого сомнения. В любом случае я считаю, что Штрауса слишком сильно задвинули в вагнеровское окружение.

ББ Отец Штрауса, который был первым валторнистом в Мюнхенской придворной опере, совсем не любил Вагнера.

ВЮ Именно. Он всегда его нещадно критиковал и, например, считал старого Франца Лахнера гораздо лучшим композитором. Таким образом, молодой Штраус рос с пиететом прежде всего к классикам, но и к таким авторам, как Мендельсон, Шуман и Брамс. Это можно услышать уже в его ранних произведениях, в частности в Серенаде для тринадцати духовых и Скрипичном концерте, а также в некоторой степени и в Бурлеске для фортепиано с оркестром, которую я всегда очень любил. Но постепенно Штраус открыл для себя Вагнера и, как всякий молодой человек в определенный период своей жизни, взбунтовался против своего отца. С годами влияние Вагнера ослабло, хотя и не полностью. Для зрелого Штрауса характерно очень активное притяжение обоих полюсов – и моцартовского, и вагнеровского… В любом случае мой путь к «Кавалеру розы» не был легким, потому что на протяжении долгого времени я этого произведения не чувствовал и, следовательно, не принимал. Конечно, мне были понятны красоты отдельных сцен – оркестровое вступление, вручение Октавианом серебряной розы Софи или финальный терцет. Но нельзя же играть четырехчасовую оперу из-за двух-трех выразительных моментов, нужно понимать ее целиком.

ББ За последние несколько лет вам удалось продирижировать две оперы Штрауса – «Женщину без тени» и «Ариадну на Наксосе».

ВЮ А потом еще и «Саломею»… Фактически я двигался как бы в обратном направлении – от более поздних опер Штрауса к более ранним. Теперь я убедился, что «Кавалер розы» – восхитительное произведение, которое, однако, нуждается в том, чтобы его рассматривали в контексте своего времени и исторических обстоятельств.

ББ «Кавалер розы» воспринимается и как поворотный момент в отношении Штрауса к авангарду. Такие композиторы модерна, как Варез и Шёнберг, восхищались его музыкой, но «Кавалер розы» привел их в ужас.

ВЮ Действительно, Штраус осуждался бывшими адептами и единомышленниками за «бегство от современности» и обращение к стилю венского рококо времен Марии Терезии. Но на самом деле он всех водил за нос. Внимательный слушатель сможет на каждом шагу найти в «Кавалере розы» гармонические переченья и диссонансы, достойные самого Шёнберга. Например, в сцене из первого акта, когда барон Окс рассказывает о своих любовных похождениях, присутствуют громкие «неправильные» гармонические обороты, похожие на те, что использовал Стравинский. А вступление (пантомима) к третьему акту, в ходе которого герои готовят фарс-маскарад для розыгрыша барона Окса, воспринимается как искусно сделанная пародия на современную музыку. Штраус очень хорошо знал, что делал. Он словно хотел сказать своим коллегам: «То, что только зреет в ваших умах, я уже давно могу воплощать в жизнь и делать это гораздо лучше вас. Только я этого не делаю». Идеологически отступление Штрауса (и Гофмансталя) от позиций авангардного искусства расценивалось современниками как предательство. Но с точки зрения исторической никакой измены не было. Возможно, это было спасение, потому что авангарду был необходим и естественный противовес.

ББ Неоклассицизм как термин на самом деле никогда не употребляется применительно к творчеству Штрауса. Но, может быть, все-таки есть параллель со Стравинским в ощущении, что авангардистские энергии иссякли и появилась необходимость в искусстве восстановить отношения с прошлым?

ВЮ Стравинский довольно резко отзывался о Штраусе. После одного из спектаклей «Кавалера розы» он сказал дирижеру Роберту Крафту приблизительно следующее: «Это вредно для здоровья, когда тебя на протяжении трех часов кормят только взбитыми сливками и мороженым». Однако я считаю, что он все же каким-то образом узрел в Штраусе родственную душу: обоим была свойственна искренняя любовь к музыке прошлого, прежде всего к музыке Моцарта, и оба любили дурачить своих современников настоящими и псевдоцитатами из музыки давно ушедших эпох. Но в отличие от Штрауса, довольно рано утвердившегося в своих творческих пристрастиях, Стравинский, подобно хамелеону, видоизменял стиль своей музыки на протяжении всей жизни. Он по очереди назначал себе предшественников среди композиторов прошлого – сначала это были Римский-Корсаков и Глазунов, потом стал Дебюсси, потом Джованни Перголези, затем – Чайковский, Монтеверди, Палестрина, Джезуальдо… Потом в тот же ряд он поставил Веберна и Шёнберга. Подход Штрауса мне больше напоминает творческий метод Сергея Прокофьева – другого его противника, который, собственно говоря, тоже был ему близким по духу человеком. Прокофьев, по рассказам его сына Олега, обычно сочинял музыку в два этапа: первый ничем не отличался от того, как работали другие композиторы; а на втором этапе музыка «прокофьевизировалась» – композитор нарочито деформировал фактуру и обильно насыщал ее резкими диссонансами. Похоже действовал и Штраус. Если подвергнуть «Электру» или «Саломею» гармоническому анализу, то можно распознать классическую модель, типичную для Мендельсона, Брамса, однако выстроенную с использованием элементов современного музыкального языка. Тот же принцип применяется и в «Кавалере розы».

ББ Это соединение различных временных плоскостей характерно для «Кавалера розы» и в том, что касается подделки вальса под эпоху рококо. Можно ли назвать «Кавалера розы» постмодернистским произведением?

ВЮ Штраус – совершенно однозначно один из предтеч постмодерна. Но насколько осознанно у него это происходило, я не могу сказать. В целом «Кавалер розы» мне кажется очень интересным путешествием на музыкальной машине времени с экипажем, набранным в 1910 году, в эпоху Моцарта через эпоху Иоганна Штрауса-сына с залетом в XVII век Мольера и Люлли. Я считаю близкой по духу идею Барри Коски – представить спектакль как своего рода путешествие сквозь разное восприятие времени и событий разными людьми (в данном случае Маршальшей, Софи и Октавианом, чьими «снами» являются в нашей постановке соответственно первый, второй и третий акты оперы). Потому что именно так поступает и Штраус. Но этот постмодернистский аспект на самом деле витал в воздухе еще со времен «Мейстерзингеров» Вагнера.

ББ Довольно рано, с эпохи Бетховена, в истории музыки такие композиторы, как, к примеру, Брамс, испытывали чувство, будто что-то на самом деле уже подошло к концу. Что теперь нужно просто импровизировать и воссоздавать элементы из прошлого. Штраус, например, в отличие от Вагнера с его музыкальной драмой, нового жанра не создал. Все его оперы имеют разные жанровые обозначения

ВЮ В случае с «Кавалером розы» Штраус и Гофмансталь пришли к единому мнению, что это будет «комедия для музыки» (Komödie für Musik). Здесь, в отличие от произведений Вагнера, есть элементы номерной структуры, присутствует даже отсылка и к моцартовским (или россиниевским) речитативам, только что сопровождаются они огромным поствагнеровским оркестром. Эта опера явно представляет собой попытку создать что-то новое на старой основе.

ББ Отсылка к «Свадьбе Фигаро» Моцарта также безошибочно узнаваема, если посмотреть на героев оперы. Можно обнаружить сходство между Графиней и Маршальшей, Керубино и Октавианом, Сюзанной и Софи.

ВЮ Мне кажется, что Сюзанна – более интересный и глубокий образ, чем Софи. Прежде всего она более инициативна, в отличие от Софи, которая имеет склонность просто позволять событиям происходить с ней. Более отчетливые связи – между Маршальшей/Графиней и Октавианом/Керубино. Последний затем дал толчок к созданию Гофмансталем и Штраусом образа Композитора в «Ариадне на Наксосе» – как бы намек на юного Моцарта. В этом проявилось почти мистическое почитание Моцарта Штраусом. В своих поздних заметках Штраус размышлял о мелодии Моцарта как о выражении мировой души.

ББ Каково по сравнению с этим отношение Штрауса к музыкальному драматургу Вагнеру?

ВЮ Штраус очень многому научился у Вагнера-драматурга. Прежде всего мастерству, с которым выстраиваются психологические портреты героев. Главная разница между Вагнером и Штраусом заключается в том, что Вагнер отождествлял себя со многими своими персонажами – как с Тристаном, так и с Изольдой, как с Вотаном, так и с Брунгильдой. В этом Вагнер скорее сродни Шекспиру. Как и Шекспир, он испытывал эмпатию ко всем своим героям – и «добрым», и «злым». Штраус же в своем подходе больше похож на Пуччини: композитор (как и его либреттист) распоряжаются персонажами как фигурами на шахматной доске, и лишь в очень редких случаях (Маршальша в «Кавалере розы», Композитор в «Ариадне» или Барак в «Женщине без тени») они находят родственную душу. В остальном Штраус и Гофмансталь держатся от героев на некотором расстоянии: за одними – такими, как барон Окс или Фаниналь – они наблюдают с подозрением или откровенной издевкой; к другим – таким, как Октавиан или Софи – скорее благоволят, но и часто посмеиваются над ними. При этом они всегда остаются путешественниками во времени и в пространстве. В их операх зритель наблюдает за событиями как бы со стороны, через оконное стекло. Штраус был гениальным рассказчиком, но он не был творцом всеобъемлющего мирового духа, какими являлись Моцарт или Вагнер. В своих произведениях он всегда держался дистанции, что, вероятно, могло быть обусловлено временем, а скорее всего, его собственным характером.

ББ Даже в финальном терцете и в любовном дуэте?

ВЮ Некий «момент истины», конечно же, в конце оперы наступает, но очень своеобразно: этот терцет вовсе не терцет, а три монолога. Каждый говорит за себя, каждый говорит по-своему, и каждый стоит сам по себе. А финальный дуэт я рассматриваю как своего рода ироничный эпилог, так как то, что поют Октавиан и Софи, больше похоже на вечернюю молитву детей из оперы «Гензель и Гретель», чем на любовный апофеоз, венчающий вечер. Идея создателей «Кавалера розы», вероятно, заключалась в том, что большой любовью Октавиана на самом деле могла бы стать Маршальша, будь герой более зрелым или возлюбленная моложе. Маршальша определенно намного интереснее, многограннее, чем Софи. Такой ее видели Штраус и Гофмансталь. Софи для них просто очень молодая (по либретто ей пятнадцать лет), мечтательная, но несколько поверхностная девушка.

ББ С Барри Коски вы уже несколько раз сотрудничали, в том числе ставили вместе «Огненного ангела» в 2015 году, и это был ваш дебют в Баварской опере. Какую редакцию «Кавалера розы» вы договорились ставить?

ВЮ Как таковая есть только одна редакция «Кавалера розы» – авторская! Но в случае с нашей постановкой вопрос редакции решался нами в двух направлениях. Во-первых, мы действительно играем эту оперу полностью, без купюр. Это было обоюдным решением, так как мы оба считаем, что в наши дни нужно исполнять произведение только так, как оно было написано первоначально. Я вообще не понимаю, для чего обычно нужны купюры в этом сочинении. Они скорее тормозят действие, чем ускоряют его. Но в Баварской опере «Кавалер розы» прозвучит в своем первоначальном варианте впервые за всю историю этой оперы!
Второй аспект возник в связи с текущими жизненными обстоятельствами. Так как мы должны учитывать, что ограничения, связанные с распространением коронавируса, будут еще какое-то время действовать, наш «Кавалер розы» будет исполняться не в оригинальной авторской инструментовке (рассчитанной на оркестр из почти ста музыкантов), а в редуцированной версии Эберхарда Клоке. Сделанное им переложение по-своему очень логично: он позиционирует «Кавалера розы» как предтечу «Ариадны на Наксосе» и переписывает инструментовку оперы под состав оркестра, который задействован в «Ариадне» (тридцать семь музыкантов, среди инструментов оркестра «Ариадны» особо надо выделить фортепиано и фисгармонию, которые в «Кавалере розы» обычно играют в одном-единственном эпизоде в сценическом оркестре в третьем акте, а в версии Клоке становятся постоянными «героями» действия, порою взаимодействуя с другими инструментами, а порою и солируя из оркестровой ямы). И это очень здорово, потому что таким образом мы можем особенно явственно расслышать в «Кавалере розы» музыкальные истоки «Ариадны на Наксосе». В частности, проявляются связи с новаторским Прологом к «Ариадне», написанным Штраусом и Гофмансталем для второй редакции оперы в 1916 году (то есть через шесть лет после «Кавалера розы»). Я считаю этот 40-минутный Пролог шедевром оперно-драматического искусства Штрауса – Гофмансталя, хотя оригинальной музыки в нем практически нет: он целиком основан на музыкальном материале, который был написан заранее (первая редакция, еще предполагавшая соединение пьесы Мольера «Мещанин во дворянстве» и «вставную» оперу «Ариадна на Наксосе» в один вечер, была создана в 1911 году).

ББ Даже Теодор Адорно, который в остальном очень критично относился к творчеству Штрауса, принял Пролог к «Ариадне».

ВЮ Думаю, Адорно понравилась бы и нынешняя версия «Кавалера розы», созданная Клоке.
ББ Тематически текущий сезон относится к переломным моментам (мотто этого сезона, последнего для уходящего интенданта театра Николауса Бахлера, – «Der Wendepunkt». –Примеч. переводчика), как писал Рильке в сонете: «Полюби перемену за дивное пламя» (Wolledie Wandlung). У большинства из нас есть ощущение, что пандемия навязывает нам изменения, на которые можно только реагировать. Вы все еще думаете, что из этого кризиса можно извлечь пользу?

ВЮ Абсолютно. Конечно, за исключением всей трагики обстоятельств, связанных с человеческими жертвами. Но, в любом случае, наверное, можно было предвидеть, что рано или поздно нечто подобное с нами произойдет. Мы просто не знали, в какой форме. А раз уж «это» произошло, то всем нам пришлось сделать остановку, чтобы многое переосмыслить. Я полностью согласен с Рильке. Но хотеть перемен – не значит приближать свой конец! А наша нынешняя ситуация созвучна тому, что происходит в третьем акте оперы Вагнера «Зигфрид» с Вотаном: после того как он понимает, что гибель богов предрешена и избежать ее нельзя, он начинает желать этого конца и даже старается его приблизить. Вотан осознает все это слишком поздно, когда чересчур много людских судеб втянуто в происходящее, и, таким образом, не только его личный конец, но и всеобщий апокалипсис (Рагнарёк) становится неотвратимым. Но в случае с Вотаном виноват во всем произошедшем он один. А в случае с пандемией вина лежит на всех нас. И мы должны сделать все, что в наших силах, чтобы наши дети не могли обвинить нас в малодушии, как Брунгильда обвиняет Вотана в конце «Гибели богов». Иначе Рагнарёк может постигнуть не только нас, но и всю планету!

Оригинал текста на немецком языке был опубликован в журнале Баварской оперы Max Joseph #2/2021. Перевод на русский осуществила М. Г. У.

===============
Фотогалерея – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5528

СообщениеДобавлено: Сб Апр 03, 2021 1:01 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021033202
Тема| Музыка, Персоналии, Ольга Жукова
Автор| ЕВГЕНИЯ КРИВИЦКАЯ
Заголовок| ОЛЬГА ЖУКОВА:
МЫ НЕ ТОРОПИМСЯ АНОНСИРОВАТЬ ПЛАНЫ НОВОГО СЕЗОНА

Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2021-03-29
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/olga-zhukova-my-ne-toropimsya-anonsiro/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Весна – время объявления планов на новый сезон в театрах, продажа абонементов в концертных организациях. Пока руководители заняли выжидательную позицию: что день грядущий нам готовит – не знает никто. Евгения Кривицкая (ЕК) расспросила генерального директора Концертного зала «Зарядье» Ольгу Жукову (ОЖ), какова стратегия планирования сегодня, ждать ли столичным меломанам иностранных артистов и не пора ли менять привычные форматы проведения концертов.

ЕК Ольга Эдуардовна, в начале сезона мы волновались, вернутся ли зрители в зал. Как сейчас обстоит дело?

ОЖ Зритель к нам пошел, «Зарядью» грех жаловаться – мы разрешенную квоту посещаемости заполняем. Но расслабляться рано, мы не знаем, что будет дальше. Как, например, сложится ситуация с привозом иностранных коллективов. Раньше планы расписывались на пять лет вперед, а теперь мы живем завтрашним днем. Из-за этого не торопимся объявлять пока афишу четвертого сезона зала «Зарядье»: есть много договоренностей, но мы действуем аккуратно и пошагово.

ЕК Как вы считаете, мы вроде бы стремительно возвращаемся к прежней жизни, все испытания позади?

ОЖ Я бы не была так оптимистична. Пока не сформируется глобальный иммунитет, эпидемия не закончится. Каждый день ситуация меняется, мы не застрахованы от новых витков пандемии. Я уже не говорю про другие страны, где локдаун на локдауне. В конце января в «Зарядье» выступал органист из Германии Винфрид Бёниг – он был просто в шоке от того, что у нас все открыто, что он смог пойти поужинать в ресторан, погулять спокойно по улицам. Он, приехав в Москву, оказался словно в другом измерении. Да, Россия находится в лучшем положении, чем весь мир. В Москве пока допускают в залы 50 процентов публики, в Петербурге – 75, где-то даже 100 процентов. Мы работаем, но, повторюсь, оптимизм преждевременен.

ЕК Если все так неопределенно, то ждать ли нам иностранных артистов будущей осенью?

ОЖ Да, мы готовы принимать солистов-инструменталистов, дирижеров, органистов, певцов. Я хочу поблагодарить за помощь в этом и Министерство культуры РФ, и МИД. А вот привозить оркестры, хоры – я сомневаюсь, что это целесообразно даже с экономической точки зрения.

ЕК Мы с вами присутствовали в Сочи на серьезной конференции, где обсуждались все эти вопросы, и в том числе – необходимость использования возможностей цифровых технологий, трансляций. Как обстоит с этим дело в «Зарядье»?

ОЖ Онлайн-трансляции – тоже часть нашей работы. Конечно, в первую очередь мы нацелены на офлайн-концерты, но и онлайн-трансляции для нас важны, теперь это – единый процесс. Люди по разным причинам могут не дойти до зала: из-за стоимости билета, командировки в другой город, болезни или чего-то иного. Наша задача, чтобы зритель мог увидеть и услышать любимого артиста. И, безусловно, мы рассматриваем трансляции как способ продвижения нашего зала, в просветительских целях. Речь идет о продвижении не только в России, но и на мировом пространстве. Статистика показывает, что порядка 20 процентов зрителей нас смотрит за рубежом.

ЕК Как вы технологически обеспечиваете съемку?

ОЖ Собственными силами. У нас есть прекрасное оборудование – зал «Зарядье» обеспечен всем необходимым: камеры, коммутация, интернет.

ЕК Если гипотетически во время следующего Конкурса имени Чайковского одну из номинаций предложат проводить у вас, вы сможете обеспечить сигнал для Medici.tv?

ОЖ Конечно. Мы уже сотрудничали с ними, тут никаких проблем нет. Мы ведем наши трансляции на многие ресурсы: на наш YouTube-канал, соцсети, отдаем по договоренности на портал «Культура.рф», в проект «Русские сезоны». Просто для Конкурса Чайковского нужны ПТС, режиссерская съемка – но это все, безусловно, решаемо при необходимости.

ЕК Вернемся к разговору о будущем сезоне. Наверное, для вас пандемия не так болезненно скажется, поскольку с самого начала вы отказались от системы абонементов. Вы предлагаете зрителю серии, маркированные единым хештегом, но ведь билет на каждый концерт можно купить и отдельно в любой момент?

ОЖ Да, либо набрать несколько концертов и получить скидку. Наша система предполагает вариативность для слушателей, которые могут выбрать себе все, что захотят. В этом главное отличие от абонементной системы, где всегда есть что-то «в нагрузку». А зачем заставлять людей брать то, что им не нужно? У нас большой процент молодежи в зале, мы хотим их привлекать, заинтересовывать. Им нравится возможность совместить прогулку в парке и поход на концерт, провести активный культурный досуг в современном месте. Это та публика, которая, как мне кажется, пока сторонится консерватории или филармонии – другая аудитория, для которой хэштеговая система, где есть свобода выбора, ближе, понятнее.

ЕК Сейчас вы запустили серию «Все симфонии Шостаковича». Почему именно этот композитор, ведь в этом году есть еще юбилеи Прокофьева, Мясковского – тоже крупных симфонистов.

ОЖ Я люблю Шостаковича, это «мой композитор» и мой выбор в данном случае. Мне хотелось собрать полную коллекцию, показав при этом панораму российских симфонических оркестров и дирижеров.

ЕК Цикл имеет серьезное информационное сопровождение, лекции перед каждой программой.

ОЖ Даже не ожидала такого безумного спроса, того, что люди хотят знать подробности про симфонии: когда, где написаны, что писалось наряду с этими произведениями, что происходило в этот момент в жизни Шостаковича. Я вообще вижу, что лекционный формат востребован: у нас есть образовательный цикл «Музыка в пространстве», есть концерты-лекции, где сами артисты общаются с публикой и рассказывают о произведениях – это все пользуется популярностью. А возвращаясь к предыдущему вопросу – я думала про Прокофьева, но количественный показатель сыграл свою роль: пятнадцать против семи симфоний, это весомее, красивее, по энергетике более мощно. Мы привлекли весь цвет отечественных исполнительских сил, и скажу, что проект стал некой объединительной историей для наших музыкантов.

ЕК Вижу, что Шостаковича играют региональные коллективы – на каких условиях они приезжают?

ОЖ Только что Одиннадцатую симфонию сыграл Новосибирский академический симфонический оркестр с Томасом Зандерлингом за пультом: сочинение прозвучало потрясающе, зал стоял, как говорится, «на ушах». Оркестр в прекрасной форме, и очень здорово, что их приезд поддержал регион. Мы имеем возможность заплатить гонорар за выступление, но дорогу берут на себя местные власти – все министерства культуры поддержали этот проект.

ЕК Кто еще участвует из региональных коллективов?

ОЖ Уральский филармонический оркестр, Красноярский.

ЕК Как у вас возникают идеи новых программ и циклов?

ОЖ Из «воздуха» (улыбается). Я человек достаточно креативный, мне хочется постоянно что-то придумывать. Впереди, к примеру, большой проект к 90-летию Микаэла Таривердиева – надеюсь, получится тоже круто. Я этим живу – на мне не только административно-хозяйственные функции, но и продюсерские. По должности я генеральный директор, но занимаюсь всем, и мне это очень интересно.

ЕК А каковы ваши личные предпочтения в классике?

ОЖ Люблю всю музыку, хотя как слушатель, вероятно, предпочитаю барокко. Это как раз не совсем российская стезя, поэтому без зарубежных гастролеров не обойтись. Хотя я уважаю российский оркестр Pratum Integrum, хоровой ансамбль «Интрада». Но в «Зарядье» должна звучать и опера, и симфонические, и камерные программы… Для этого и построен наш зал – тут должны выступать все, кто связан с классикой.

ЕК Вы следите за качеством художественного продукта, если выразиться казенным языком?

ОЖ Постоянно захожу на репетиции, концерты или слежу по трансляции. У меня установлено приложение в телефоне, и я могу, даже находясь в другом городе, слушать наши концерты. Мне важно иметь свое мнение, особенно если артисты выступают у нас первый раз, – чтобы понимать перспективы.

ЕК Есть ли планы по развитию зала?

ОЖ Есть, но мы объявим их вместе с анонсом нового сезона. Чуть позже. Мы постоянно развиваемся, но не забывайте – нам всего четвертый год. И в пандемию, наверное, было гораздо сложнее, чем коллегам из других концертных организаций с большой историей, наработанной репутацией. Ведь когда грянули ограничения, мы фактически отработали только полтора сезона. Да, это был вызов, но мы выдержали его, получив интересный опыт.

ЕК Как раз год назад состоялось открытие органа. Как поживает король инструментов?

ОЖ Очень хорошо, это популярное направление, не только в плане концертов, но и органных экскурсий. Напомню, что у нас есть три типа экскурсий: обзорная по всему залу; технологическая, во время которой показываем трансформацию зала; и органная – спрос на нее за это время сильно возрос. Мы начинали сеанс с 20 человек, теперь – 40 посетителей. Проводим каждые выходные, и билеты раскупаются моментально. Ее ведут наш главный органист Лада Лабзина вместе с мастером Игнатом Изотовым: люди сидят прямо на сцене, рядом с игровой кафедрой, на мониторах показывают внутреннее устройство органа – можно задать вопросы и, конечно, послушать музыку.

ЕК Да, это действительно эксклюзив: в Москве немало площадок с интересными инструментами, но ничего подобного не проводится.

ОЖ У нас есть своя «фишка» и на органных концертах. Мы придумали специальный органный занавес, на котором «картинка» воспроизводит исторический занавес ленинградского БДТ: его нам «реконструировал» Павел Каплевич. А сам занавес – интерактивный, на него во время концерта транслируются крупные планы рук и ног органиста. Так что зритель, где бы он ни сидел, видит, как работает артист.

ЕК Это очень прогрессивный подход. То есть вы не считаете, что трансляции отвлекают людей от восприятия музыки?

ОЖ Мы же не в католическом храме, а в светском концертном зале. Должен быть какой-то «экшен», событийность. Если, предположим, зрителя видеоряд отвлекает, то он может закрыть глаза и медитировать. Но уверяю вас, наблюдать за действиями органиста крайне интересно, и всем это нравится.

ЕК Мы затронули важную тему: как меняются представления о том, каков должен быть формат концерта. Недавно у вас выступал Теодор Курентзис с театрализованной программой почти мистериального плана. Стоит ли двигаться в таком направлении?

ОЖ У каждого, разумеется, свой путь. То, что делает Теодор, не делает никто. Я рада, что он использует мощности нашей площадки. Такое редко случается – тут надо придумать концепцию, «поиграть» с возможностями зала-трансформера. Теодор убрал сцену, разделил пространство на три зоны, сделав необычное расположение музыкантов оркестра. Кстати, в условиях 50-процентной рассадки мы не потеряли экономически, убрав кресла партера. Я – за необычные пространственные решения, но не все готовы к поискам: гораздо проще просто посадить оркестр и сыграть симфонию.


ФОТО: АЛЕКСАНДРА МУРАВЬЁВА

ЕК До того, как вы пришли на пост генерального директора зала «Зарядье», вы как раз занимались проведением концертов, мероприятий как продюсер – как глава компании «Содружество» (ныне – «Росконцерт»), до этого как заместитель директора Департамента Министерства культуры РФ, где вы курировали многие серьезные проекты – культурную программу Олимпиады в Сочи, Конкурс Чайковского и так далее. То, что узнали, будучи «по ту сторону баррикад», теперь работает на вас?

ОЖ Конечно. За это время состоялось много разных статусных проектов, и с участием первых лиц нашего государства. Я объездила весь мир, знаю большое количество площадок, музыкантов, коллективов, мне есть с чем сравнивать, и этот бесценный опыт только помогает мне.

========================================
Все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5528

СообщениеДобавлено: Сб Апр 03, 2021 1:02 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021033203
Тема| Музыка, Персоналии, Ольга Жукова
Автор| Андрей Борисов
Заголовок| АНДРЕЙ БОРИСОВ: «ИСКУССТВО – ЭТО ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНЫЙ ШУРФ»
Где опубликовано| © «Театрал»
Дата публикации| 2021-03-28
Ссылка| https://teatral-online.ru/news/29126/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


ФОТО: URA.RU

В февральском номере «Театрал» опубликовал интервью с экс-директором Пермского театра оперы и балета, а ныне директором Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко Андреем Борисовым. Однако при ограниченном объеме журнальных полос за кадром остался целый ряд злободневных тем, без которых интервью (причем первое интервью, которое Андрей Борисов после своего назначения дал столичным СМИ) могло бы показаться неполным. Публикуем продолжение разговора.

– Андрей Александрович, вопрос про пандемию, несомненно, болезненный, но все же… Большой театр потерял на этой волне свыше 800 млн. рублей, а если учесть несостоявшиеся гастроли, то и вовсе больше миллиарда. Вы тоже, наверное, подсчитали свои потери?

– Да, конечно. Причем показатели как по Пермскому театру оперы и балета, так и по Музтеатру примерно одинаковые. В первом случае потери составляют 76%, во втором — 77,5%. Суммы, разумеется, разные, но процентное соотношение почти одинаковое. Это не могло не сказаться на новых постановках. Они оказались под угрозой. Дело в том, что 52 миллиона рублей, которые наш Учредитель – Департамент культуры Москвы – дает Музтеатру на новые постановки должны дополняться дополнительными финансовыми вливаниями за счет заработанных самим театром средств... Это вполне нормальная и справедливая ситуация, если бы не ограничения в театральной сфере изза ковида. Они опрокинули финансовое благополучие театра.

– То есть внебюджет, который все и потеряли?

– Да, конечно! Следует помнить, что музыкальный театр – это искусство априори финансово очень затратное. Важно отметить, что в Москве – и это отличительная ситуация от Перми – внебюджет составлял солидную, если не основную часть финансовых вливаний на новые постановки. Музтеатр зарабатывал стабильные и очень приличные деньги, поэтому он мог себе позволить 7-8 постановок в год. В нынешнем году мы будем делать только 3-4 постановки. И это только благодаря нюансированному пониманию ситуации вице-мэра Москвы Натальи Алексеевны Сергуниной и нашему Учредителю – Департаменту культуры Москвы, подставившему нам свое плечо. В общем, это совершенно другая реальность.

– Понятно, что на этом фоне не лучшим образом обстоит и ситуация с гонорарами?

– Конечно, надо понимать, что «жирные» года закончились и те колоссальные ценники, которые некогда обозначали звезды сцены, ушли в прошлое и вернутся, я думаю, не скоро. Одновременно с этим театры активнее будут работать с собственными резервами, будут делать ставку на молодых артистов. Уверен, много новых имен родится на этой волне.

– А как обстоит дело с режиссерами?

– Конечно же, хотелось бы, чтобы российская оперная режиссура была включена в мировую театральную ткань, чтобы в отечественных театрах работали такие выдающиеся режиссеры, как Ромео Кастеллуччи, Роберт Уилсон, Питер Селларс, Робер Лепаж, Теодорос Терзопулос, Саймон Макберни, Кристофер Олден, Саймон Стоун и другие. И чтобы это было обычным, а не экстраординарным явлением. Чтобы Россия сама открывала новые имена режиссеров, а не только пользовалась услугами уже готовых звезд режиссуры. Чтобы российская оперная режиссура захватывала бы мировые театральные рынки. Дмитрий Черняков тому положительный пример. Но, хотелось бы, чтобы таких примеров было больше. Для этого надо создавать условия и выращивать своих талантливых режиссеров, не бояться экспериментов, рисковать, в конце концов. Пермская опера сделала ставку на ярких режиссеров среднего поколения. Кстати, в этом плане есть очень интересные режиссерские переклички между Музтеатром и Пермской оперой. В марте Константин Богомолов выпускает спектакль «Кармен» в Перми. Это первая большая оперная постановка известного режиссера, которую с большим интересом ожидают зрители. Одновременно Константин работает в Музтеатре и вместе с хореографом Максимом Севагиным ставит балет Сергея Прокофьева «Ромео и Джульетта». Это завораживающий риск!

– Несмотря на сложную ситуацию, когда театр не имеет права на ошибку?

– Другого выхода нет. Надо находить в себе силы и брать ответственность на себя, чтобы двигать искусство вперед. Театр, особенно музыкальный театр, дело коллективное и многосоставное. Здесь важно на уровне менеджмента активно искать точки компромисса, которые позволяли бы, с одной стороны, обеспечивать консенсус и не разрушать командность работы, с другой – обеспечивать динамичное развитие. Что касается Музтеатра, то мы должны понимать и учитывать музыкально-театральный контекст столицы и страны, но, вместе с тем, искать свои пути для творческого развития, иметь свое неповторимое лицо. А лицо у нас должно быть как у Джоконды – глаз не оторвать! Вот, скажем, недавно мы с Александром Борисовичем Тителем, художественным руководителем оперной труппы театра, обсуждали один проект… Очень хотим пригласить Кристофера Олдена для постановки оперы Глюка «Ифигения в Авлиде» на сюжет Еврипида. И если пандемия пойдет на спад, то, вероятно, сможем это сделать через сезон.

– Обычно такая режиссура и задает тон…

– Да, это касается и приглашения знаковых дирижеров, хореографов, солистов оперы, выдающихся артистов балета… Мы открытый театр. При этом важно не забывать, что мы театр музыкальный. Значит, мы должны думать о развитии оркестра. Мы должны думать о том, чтобы вернуться в поле симфонической музыки. Мне бы очень хотелось, чтобы вернулись камерные программы, которые держат музыкантов в тонусе, влияют на ансамблевость исполнения. У нас с главным дирижером театра Феликсом Коробовым общее понимание задач, мы много обсуждаем проблемы и ищем возможности придания динамики нашему развитию.

– С учетом вызванного пандемией бума всевозможных онлайн-трансляций вы что-то будете внедрять?

– Конечно, без сомнения. Но без фанатизма. Трансляция должна быть очень хорошо подготовлена и демонстрировать лучшее, а не случайное. Пермская опера была одним из лидеров трансляций в стране. В Перми своя студия, которая находится на аутсорсинге. Конечно, студия создавалась, прежде всего, для того, чтобы делать архивные и рабочие записи спектаклей. Частично ее потенциал нам помогал для создания видеоинсталляций, для подготовки промоматериала и т.п. Но грянула пандемия, и оказалось, что у нас есть такие прекрасные возможности для самопрезентации. Мы показали целый ряд постановок, хотя и не все, что хотели, по одной простой причине: не могли договориться об авторских правах. Мне очень хотелось, например, чтобы мы показали «Носферату» Дмитрия Курляндского и Теодора Курентзиса. Потому что это была постановка, как мне кажется, очень важная не только для Перми, но и для всего европейского театрального пространства.

Во всяком случае, западные коллеги постоянно к этому спектаклю возвращаются. У нас в Перми была серия работ Курентзиса, связанных с темой свадьбы. И «Носферату» – один из сильных ее образчиков. Причем этот спектакль совершенно по-разному воспринимался. Я видел, как люди покидали зал, хлопая дверьми, потому что уровень постановки требовал серьезной интеллектуальной подготовленности зрителя. И подготовленный зритель (как в регионах, так и в столице) был в полном восторге. Есть хорошая запись оперы, но транслировать ее мы, к сожалению, не можем.

– Кстати, а если говорить о границах восприятия… Здесь всегда важно держать баланс, поскольку можно поставить спектакль, который из 50 человек поймут 5, но это будет произведение искусства, несмотря на кассовый провал. Как вы выстраиваете этот компромисс?

– Моя логика такая: искусство – это интеллектуальный и психоэмоциональный шурф в неизведанное. Мы должны делать шурфы, охватывающие максимально широкие пласты. И, скажем, работы Курентзиса всегда являлись таким шурфом: то есть изучение сложной темы, погружение в «грунт» проблематики на определенную глубину, забор, исследование и так далее. Искусство, как мне кажется, этим и живет.
К тому же высокое искусство никогда не дает ответов. Оно ставит вопросы. Правильно и остро поставленный вопрос – это уже половина ответа. Ответы ты должен дать самостоятельно. Отсюда: хороший, сильный спектакль имеет разные уровни и разные слои. Зритель попроще, начинающий возьмет один слой. Подготовленный зритель – увидит несколько слоев. И так далее. Понимаете, о чем я говорю? В этом заключается поиск баланса.

«Носферату» – экспериментальный спектакль для Дягилевского фестиваля. Но фестивальные площадки – это одно, это лабораторная работа, а репертуар – совершенно другое. Это не одно и то же. И когда вы меня спрашиваете о репертуаре, то в репертуаре я хочу вот эту многослойность и многозначность видеть.

Тот же Курентзис выстраивал художественную линию Пермской оперы в таком духе не для того, чтобы «Золотую маску» завоевать или еще что-то в этом роде. Он это делал, потому что, как художник, не может этого не делать. Берет те вещи, которые его волнуют. И продукт качественный получается только тогда, когда тебя трясет от темы, которой ты занимаешься, и ты поражен и хочешь передать это зрителю. А когда говорят: «Слушайте, есть вечный хит «Кармен», давайте поставим и срубим денег», – это совсем про другое. И оно, как правило, не работает.

Задача менеджера – схватить то, что соответствует природе искусства и распределять по разным сценическим площадкам. То есть что-то на лабораторную площадку пойдет, что-то – на фестивальную, что-то – в основной репертуар. Я так считаю. Вот здесь роль менеджера выходит на первый план, потому что менеджер является разводящим и координирующим. Кроме того, учитывающим контекст. Например, появляется творческая группа, которая хочет сделать новый спектакль. Идея замечательная, команда отличная, материал оригинальный и так далее. Но все же, что надо учесть? Я обязательно должен посмотреть, есть ли такое название в ведущих музыкальных театрах страны и если есть, то чем наша постановка может быть лучше? Почему мы берем ее в репертуар? Мы обеспечим уровень вокала, оркестровой игры лучше, чем, например, в Большом театре? Если нет, то, может быть, мы чем-то другим займемся? Неизбежно ведь начнут сравнивать. Так что контекст – важнейшая вещь. Вместе с тем я не могу сказать, что игнорирую кассу. Однако касса не должна сдерживать поиски и эксперимент. Напротив – она должна их поддерживать. Потому что я понимаю: если даже будет кассовый провал, то, может быть, может произойти выигрыш в художественном смысле. Ты что-то такое миру скажешь особое. Во всяком случае, всегда надо пытаться. Не должно быть «банализации» искусства и «банализации» высказывания. Всегда нужно искать. Актуальное искусство, оно всегда на острие, и здесь интуиция очень помогает. Интуиции я доверяю больше, чем рациональности.

– То есть вы часто как художник реагируете, а не как администратор?

– Да, случалось и такое. Хотя я стараюсь себя сдерживать. У меня есть художественное руководство – оно главное!

– История Музыкального театра Станиславского и НемировичаДанченко и авторитет людей, которые здесь были и есть, не слишком вас сковывает?

– Нет. Никак. Я этих людей уважаю, я всех их ценю. Кстати, очень ведь интересная вещь: Станиславский и Немирович-Данченко были в сложных отношениях, как известно. Это создавало напряжение. Но именно оно и подталкивало искусство вперед. Так что это абсолютно нормальная история. Все дело в том, что тут должны быть строгие рамки. То есть творческое несогласие и дебаты не должны переходить в конфликты и в межличностную конфронтацию. Но творческие несогласия, сомнения, споры, напротив, крайне важны. Чем больше ты сомневаешься, тем лучше для всех. А главное – для искусства.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Апр 11, 2021 11:40 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021033204
Тема| Музыка, Опера, Гала-концерт, Персоналии, Ильдар Абдразаков, Аида Гарифуллина, Алексей Татаринцев, Василий Ладюк, Эвелина Смолина, Клим Тихонов
Автор| Галина Сергеева
Заголовок| Оперная весна взяла высокую ноту! Гала-концерт звезд мировой оперы!
Где опубликовано| © Журнал «На Невском»
Дата публикации| 2021-03-17
Ссылка| https://nanevskom.ru/opera170321/
Аннотация| Гала-концерт


Обладательница чарующего сопрано Аида Гарифуллина

Замечали ли вы, что оперные певцы необычайно красивы? Природа словно награждает их кроме голоса еще и умопомрачительной харизмой. Как будто, регулярно занимаясь постановкой голоса, расширяя диафрагму и легкие, они поглощают бОльшие, чем обычный человек, потоки энергии. Потом, на концерте, звуковыми вибрациями и артистической энергетикой буквально затапливают зал. Такие мысли посещали меня во время Гала-концерта звезд мировой оперы, что прошел в преддверии 8 марта в Михайловском театре.

Увертюра к гала-концерту

В тот вечер с любимыми партиями, посвященными весне и любви, в сопровождении хора и оркестра Михайловского театра выступили мировые знаменитости Ильдар Абдразаков, Аида Гарифуллина, Алексей Татаринцев, Василий Ладюк. Вместе со звездами оперной сцены свои таланты показали и молодые исполнители Эвелина Смолина и Клим Тихонов.

Идея проведения гала-концерта принадлежит Фонду поддержки классического музыкального искусства F.E.S. Фонд родился совсем недавно как международная структура, призванная поддерживать молодых оперных исполнителей. Деятельность – пока – ведется в основном в России как наиболее открытой в плане ковидных ограничений стране. Планы на европейские концерты постоянно смещаются, как говорится, вправо по срокам.


Лучший бас мира Ильдар Абдразаков

Отчего вдруг оперному искусству понадобилась поддержка? Дмитрий Дедух, исполнительный директор фонда, уточняет: нужна даже не поддержка, а небольшая встряска.

Оперное искусство – сложный многосоставной жанр, объединяющий вокал, драматургию, сценографию, искусство декораторов и костюмеров, актерское мастерство. Любая оперная постановка по определению требует больших материальных затрат. В одном оперном спектакле может быть занято до двухсот человек: оркестр из 65 музыкантов, хор в составе 50 человек, десяток солистов, не говоря уже об осветителях, монтировщиках, костюмерах, звукорежиссерах. Такая постановка не может не быть дорогостоящей, а билеты на представление не могут быть дешевы, учитывая еще и достойные гонорары известных артистов.

«Есть некий дисбаланс, который хочется привести в гармонию, несколько изменить структуру», – размышляет Дмитрий Дедух. Нужно, чтобы артисты с мировым именем пошли навстречу зрителям, для чего им можно предложить кроме одноразового выступления, например, какой-то рекламный контракт. То есть нужно создавать пути монетизации оплаты труда оперных певцов из разных источников.

Роль менеджера в оперном искусстве

Знакомый с миром классической музыки с детства, Дмитрий знает, о чем говорит. Он родился в музыкальной семье, окончил музыкальное училище и консерваторию в Петербурге, некоторое время работал в оперных театрах. Еще в годы обучения в консерватории удивлялся, почему в вузе нет факультета менеджмента. «Даже если музыканты не собираются быть управленцами, они должны обладать знаниями, пониманием, как работает эта структура в целом», – говорит Дедух.

Когда он понял, что ему интереснее организация концертной деятельности как таковая, стал сам себе менеджером и начиная с 2008 года организовал и провел множество небольших и покрупнее выступлений оперных певцов на разных площадках. А потом его нашли меценаты, решившие создать специальный фонд, который занимался бы продвижением оперного искусства и молодых исполнителей.

Участие нового таланта в гала-концерте – одна из форм такого продвижения. Показать свое мастерство на одной сцене с признанными мэтрами – настоящее испытание для молодого участника.

Ария манхэттенской гостьи

Каково это – впервые выступать перед полным залом, с профессиональным оркестром? Эвелина Смолина (лирическое сопрано) отвечает на этот вопрос так: «Это невероятный опыт – стоять с великими артистами на большой сцене. Я испытала настоящее счастье и порхаю в небе до сих пор».

Для выступления в Михайловском театре Эвелина, не ища простых путей, выбрала арию Адины из оперы Гаэтано Доницетти «Любовный напиток». Ария звучит в сложном для исполнения стиле бельканто. «Бельканто раздевает исполнителя, – признается девушка. – Становится слышно, можешь ли ты виртуозно владеть своим голосом или нет».

Эвелине всего 21 год. Закончила профессиональную вокальную школу в Риге (педагог Ирма Паваре), участвовала в музыкальных конкурсах, получила Гран-при на конкурсе «Крещендо». Сейчас она студентка Манхэттенской музыкальной школы (Нью-Йорк, педагог Ширли Клоуз).

Такие, как Эвелина, считает Дмитрий Дедух, все делают правильно. Задача молодого исполнителя – максимально показывать свои умения, не боясь собственного несовершенства. Нужно идти навстречу агентствам, организаторам концертов, фестивалей и т.п. И еще, как это ни покажется странным, уметь сказать «нет», когда предлагаются многочисленные контракты, которые могут испортить голосовой аппарат. Не соглашаться на все партии подряд, лишь бы только петь на сцене.

Хор петербургской публики



На финальном этапе к подготовке весеннего гала-концерта в Петербурге подключился всемирно известный дирижер Михаил Татарников. Он-то и свел программу в единое целое. Маэстро принадлежала и идея финала. Исполнители с мировым именем спели «Город над вольной Невой», что привело и до того растроганную публику в полный восторг. Никем не дирижируемые, зрители включили фонарики мобильных телефонов и подпевали стоя.

Оперы гала, организованные фондом, пройдут 22 апреля в московском Концертном зале им. Чайковского и 23 апреля в Самарском театре оперы и балета. В планах фонда не только оперные программы, но и балетные постановки с участием мировых звезд. Скоро будет объявлено и о собственной оперной постановке фонда. Посмотрим, удастся ли гармонизировать дисбаланс.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7
Страница 7 из 7

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика