Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2021-03
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5529

СообщениеДобавлено: Сб Мар 20, 2021 6:56 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021032012
Тема| Музыка, Персоналии, Владислав Песин
Автор| Петр Поспелов
Заголовок| ВЛАДИСЛАВ ПЕСИН:
ЛЮБИМЫЙ ИНСТРУМЕНТ – НОЖОВКА ПО ДЕРЕВУ. 400 ММ.

Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2021-03-18
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/vladislav-pesin-lyubimyy-instrument/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Едва ли не самым прелестным инструментом в концерте оркестра musicAeterna под управлением Теодора Курентзиса оказалась пила. Ее тембр украсил два номера – вокальный цикл Джорджа Крама «Древние голоса детей», открывавший программу, и скорбную песню Джона Доуленда Weep You No More Sad Fountains, сыгранную на биc.
Играл на пиле известный петербургский скрипач Владислав Песин (ВП). После концерта с музыкантом побеседовал шеф-редактор издательства «Композитор» Петр Поспелов (ПП).

ПП Эта композиция Доуленда, прозвучавшая на бис, – какой инструмент там играет в оригинале?

ВП В оригинале там только голос и лютня. Все остальное – аранжировка и фантазия.

ПП Как давно вы играете на пиле?

ВП Пила – мое хобби с 1993 или 1994 года, то есть довольно давно. У меня с тех пор было много разных инструментов. Главным образом я играл на самых обычных ножовках по дереву, которые покупал в хозяйственных магазинах. Я приходил в магазин со смычком и выбирал пилы по диапазону и по звучанию – прямо в магазине. Не так давно я позволил себе купить настоящую музыкальную пилу. Я нашел в Питере магазин и купил пилу английского производства, достаточно известной фирмы. Это сопрановая пила. Она звучит прекрасно, но игра на ней по технологии отличается от тех пил, на которых я играл до этого. Там используется рукоятка, а я с рукоятками не так уж часто экспериментировал – предпочитал руками гнуть. Поэтому сегодня я, хоть и попробовал на репетиции, но не рискнул играть на фирменной музыкальной пиле, а играл на самой обычной, купленной за 250 рублей в магазине «Леруа Мерлен». Я последний год играю на этой пиле. Это пила самого что ни на есть нашего российского производства. На ней написано: «Ножовка по дереву. 400 мм». Оказалось, что она звучит хорошо. Были пилы немецкие, и они звучали сильно хуже. А эта звучит красиво, и у нее есть диапазон – в Краме самые верхние ноты она позволяет взять, поэтому я на ней играл и Крама, и Доуленда.

ПП Что можно сыграть на пиле?

ВП В репертуаре пилы – любая музыка, в которой нет виртуозных элементов, быстрых пассажей, и которая помещается в диапазон полторы-две октавы.

ПП Вы играете на пиле в ансамблях?

ВП У меня есть и опыт сольных выступлений с пилой. Меня даже приглашали в Казань на фестиваль уличных искусств – там такой Леша Чижик, наш питерский джазмен, вибрафонист, собрал команду, причем мне позвонили не как скрипачу, а именно как исполнителю на пиле, против чего я не стал возражать. Я приготовил программу из 20 композиций, скачал минусовки в интернете, через специальную программу обработал, наладил нужный темп, выбрал нужные тональности – и выступал. Там были и джазовые стандарты, и классические вещи, например, Ave Maria Шуберта, и легкие популярные мелодии – не шансон и не эстрада, а то, что мне было близко.

ПП Как держат пилу?

ВП Один конец, где ручка, зажимается коленями, а полотно гнется пальцами левой руки, там нужно прилагать серьезные усилия. Навык приходит в результате занятий. Начинаешь понимать, насколько нужно гнуть пилу и в какую сторону – микронные изменения, которые влекут за собой изменения в звучании. Что касается технологии игры, я нашел для себя способ. Можно найти положение, когда ты зажимаешь коленями рукоятку пилы, одну ногу немножко качаешь и даешь пиле возможность вибрировать. В правой руке смычок, а левая рука гнет полотно, и я нашел способ достаточно чисто воспроизводить звуковысотность. Это от ушей зависит: если ты слышишь чисто, ты и играешь чисто. Не всегда удается сыграть идеально, но все-таки внутренний слух помогает. Все заполнения интервалов делаются глиссандо – ты тренируешь левую руку на точность сгибания пилы под нужным углом. Чем сильнее сгибаешь, тем звук выше. Смычок тоже нужно перемещать по полотну – внизу ты даешь низкие звуки, середина диапазона играется на середине полотна, а чем выше звуки, тем ближе смычок смещается к левой руке. Левая рука заботится о точности интонации, а ногой, когда ты качаешь, одновременно можно извлечь красивое вибрато разной скорости, разной интенсивности – это уже как нога натренируется.

ПП Какой смычок подходит для пилы?

ВП Я играл разными смычками – скрипичным, виолончельным, но лучше всего контрабасовым. Сегодня играл контрабасовым. Он тяжелее других, там больше волоса, соответственно, он может достать больше обертонов.

==============
Фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Мар 21, 2021 7:48 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021032101
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Ильдар Абдразаков
Автор| Лада Волкова
Заголовок| Заслуженный артист Ильдар Абдразаков: «Больше всех моим наградам рада мама»
Где опубликовано| © Собкор02
Дата публикации| 2021-03-21
Ссылка| http://www.sobkor02.ru/news/art-object/22908/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Всемирно известный башкирский бас, чьи международные проекты поставила на паузу пандемия, стал больше работать на российских сценах и получил звание заслуженного артиста страны.



«За "Грэмми" званий не дают»

Один из самых востребованных на Западе российских музыкантов - бас Ильдар Абдразаков - в сентябре этого года отметит 45-летние. К своему юбилею артист накопил множество самых престижных профессиональных наград: как международных, таких как Oscar della Lirica, которую часто называют оперным "Оскаром", так и национальных - российская театральная премия "Золотая маска". Запись "Реквиема" Джузеппе Верди с участием Ильдара Абдразакова была удостоена двух премий "Грэмми". Уроженец Уфы - один из немногих российских артистов, кто может похвастаться несколькими сольными концертами в оперной Мекке - миланском Ла Скала. На малой родине талант певца давно оценили по достоинству: народным артистом Башкирии он стал ещё в 2011 году, а через пару лет - народным артистом Татарстана. Но вот на федеральном уровне государственных званий и наград у знаменитого баса не было.

- За "Грэмми" званий не дают, - говорит Ильдар. - Для меня та или иная награда по большому счёту ничего не меняет. Другое дело для моей мамы: она больше всех радуется моим наградам, ей же приятно, если сын - "народный". А мне лично... ну, нет такого, чтобы прямо "хочу". Но если дадут, мне будет очень приятно.

Маму башкирского баса можно понять: когда звания "народных" и государственные награды направо и налево раздают эстрадным артистам, многие из которых не стесняются петь под фонограмму, оперным исполнителям приходится постоянно совершенствовать свое мастерство, и кому как не самым близким людям знать, насколько это тяжёлый труд - оперное пение. И настоящий профессионал здесь совершенствует своё мастерство всю жизнь.

- Профессионализм подразумевает постоянную работу над собой. К примеру, перед тем, как исполнять новый репертуар, я обязательно беру несколько уроков, чтобы поставить произношение, фразировку, - говорит Ильдар. - Но это непросто: вышел из класса - и свободен. Постоянно что-то анализируешь, пропеваешь, смотришь ноты, слушаешь записи.

Стоит отметить, что при этом артист оказывает поддержку молодым исполнителям - проводит мастер-классы вместе с именитыми коллегами в рамках образовательной программы своего именного международного фестиваля Abdrazakov Fest, который в этом году пройдёт уже в четвёртый раз. Из-за пандемии сроки проведения фестиваля сдвинулось на летний период - Ильдар надеется, что к этому времени границы наконец-то откроются и в Россию смогут приехать и зарубежные артисты. Международные проекты самого хозяина фестиваля из-за той же пандемии были поставлены на паузу.

- Несколько контрактов, действительно, слетели: в Метрополитен-опера в Нью-Йорке, в Парижской опере и других городах. Из-за этой пандемии все как-то успокоились и начали переосмысливать, - признаётся Ильдар.

Метрополитен-опера вообще отменила сезон 2020-2021, а Парижская национальная опера, где Ильдар Абдразаков в марте должен был петь Мефистофеля в новой постановке "Фауста" Шарля Гуно, заменила российского баса на американского баса-баритона Бенджамина Бернхейма и канадского баса Джона Релья.

«Не мог выступать в России так часто, как хотел»

Не случись пандемии, ещё 16 марта башкирский бас вышел бы на сцену Оперы Бастилии, где последний раз пел в конце 2019 года в премьерной постановке Барри Коски "Князя Игоря" Бородина. Весной 2021 было запланировано семь спектаклей "Фауста" с участием Ильдара Абдразакова.

- Но я очень жду следующий контракт: в апреле, если всё будет в порядке, поеду в Монако, в Монте-Карло будет "Борис Годунов", - говорит Ильдар.

Постановку оперы Мусоргского на сцене театра Opera de Monte-Carlo осуществляет французский режиссёр Жан-Ромэн Весперини. Кроме Абдразакова в титульной партии он пригласил ещё одного уроженца Уфы - солиста Башкирского театра оперы и балета, тенора Кирилла Белова, который исполнит небольшую партию Невинного или Простака. В отличии от французских театров, закрытых ещё с осени прошлого года, театр в Монако принимает зрителей. Четыре премьерных показа "Бориса Годунова" намечены на период с 23 апреля по 2 мая. А 17 и 18 мая в Берлинской государственной опере запланировано исполнение "Реквиема" Моцарта под управлением Зубина Меты с участием солистов Мариинского театра - Ильдара Абдразакова и сопрано Елены Стихиной. Их партнёрами станут итальянские певцы - меццо-сопрано Даниэла Барчеллона и тенор Фабио Сартори.

Пресловутый коронавирус, конечно, спутал многие планы, отменяя одну за другой премьеры по всему миру. К сожалению, Ильдар так и не спел в премьерной постановке оперы "Борис Годунов" на столетии Зальцбургского фестиваля в прошлом году. Но зато на радость отечественных меломанов стал больше выступать на родине. В сентябре он исполнял партию Филиппа II в опере "Дон Карлос" Верди на сцене Большого театра, затем, спустя полтора месяца, успев переболеть ковидом и удивительно быстро восстановиться, спел эту же партию на сцене Мариинского театра. А накануне столичных спектаклей впервые выступил во Владивостоке, где на приморской сцене Мариинки была показана концертная версия того же "Дон Карлоса". В декабре слетал в Италию - выступал в Неаполе и участвовал в уникальном международном гала-концерте на открытии сезона в миланском Ла Скала, где, кстати, был единственным певцом, представляющим Россию.

В 2021 году Ильдар продолжает радовать российских поклонников. В январе он дебютировал на исторической сцене Большого театра с партией Бориса Годунова, в феврале вместе с Еленой Стихиной и Олесей Петровой впервые выступил в Сочи на "Зимнем фестивале" Юрия Башмета, в начале марта побывал в Иркутске на фестивале "Звёзды на Байкале" Дениса Мацуева, где вместе с Аидой Гарифуллиной выступил на заключительном гала-концерте. Затем с ней же, а также Алексеем Татаринцевым и Василием Ладюком пел на праздничном гала-концерте в Михайловском театре Санкт-Петербурга.

2 апреля Ильдар вновь станет партнёром примы-балерины Светланы Захаровой, с которой успел поработать в качестве ведущего проекта "Большой балет" канала "Культура". На этот раз звёздный дуэт станет ведущими церемонии награждения III международной премии в области классического искусства Bravo, которая состоится в Большом театре. В ближайших планах баса также выступление в Московской филармонии - концертная программа фестиваля Abdrazakov Fest начнётся уже в конце мая. Какие именно города попадут в фестивальный тур - пока окончательно не решено: его география постоянно расширяется, но, как заверил сам Ильдар Абдразаков, мимо его родной Уфы он точно не проедет.

- Раньше я не мог выступать в России так часто, как хотелось бы, - признаётся артист, чей гастрольный график вообще-то расписан аж до 2025 года. - В Америке постановки планируются на четыре -пять лет вперёд, в европейских театрах - года на три-четыре, а в российских - на год. Вот и приходилось выискивать свободные даты.

«Услышал "Аттилу" ещё студентом»

Тем не менее великолепный голос башкирского баса в ближайшее время надеется услышать и европейская публика. Кроме премьерного "Бориса Годунова" в Монако и "Реквиема" в Берлинской опере, 20 мая у артиста запланирован сольный концерт в берлинском зале Пьера Булеза под аккомпанемент грузинской пианистки Мзии Бахтуридзе, с которой сотрудничает более двадцати лет.

Ну и, наконец, в августе на Зальцбургском фестивале Ильдар приглашён петь Мефистофеля в концертной версии оперы "Осуждение Фауста" Берлиоза, а также исполнять с Венским филармоническим оркестром под управлением знаменитого итальянского дирижёра Риккардо Мути "Торжественную мессу" Бетховена, которая прозвучит трижды - 13, 15 и 16 августа. Кроме Ильдара мессу исполнят россияне Дмитрий Корчак и Алиса Колосова и итальянское сопрано Роза Феола.

Кстати, у маэстро Мути в июле этого года юбилей - 80 лет, и столь солидную дату он отпразднует в компании Ильдара Абдразакова, с которым его связывают не только профессиональные, но и по-настоящему дружеские узы. Ильдар не раз признавался, что очень многим обязан маэстро и называет его своим учителем – действительно, музыкальные достижения певца во многом связаны с именем Риккардо Мути.

- Он относится ко мне как к сыну, - говорит Ильдар про Мути, с которым познакомился ещё в 2020-м, после победы на конкурсе Марии Каллас в Парме.

Именно маэстро, в то время занимавший пост худрука Ла Скала, пригласил молодого российского артиста в главный театр мира - через год Ильдар дебютировал на прославленной сцене с партией Родольфо в опере "Сомнамбула" Беллини. А в 2009 году дебютировал и на Зальцбургском фестивале в партии Моисея в опере "Моисей и Фараон" Россини, которую пел и в Римской опере. Кстати, и запись вердиевского "Реквиема" с участием башкирского баса, получившая две премии "Грэмми", тоже была сделана под управлением его обожаемого итальянского учителя. А любовь баса к музыке Верди, в частности к опере "Аттила", которая стала его режиссёрским дебютом в Башопере и с огромным успехом показана на исторической сцене главного театра страны, тоже заслуга маэстро.

- Впервые я услышал "Аттилу" ещё студентом, мне было лет 18-19 - запись раздобыл где-то мой брат Аскар. Аттилу пел Самюэль Реми, а дирижировал как раз Мути. Меня эта запись просто потрясла, - вспоминает Ильдар. - Я пришёл к своему педагогу Миляуше Галеевне Муртазиной и сказал: "Хочу выучить эту арию". А она мне: "Ну куда тебе, пой "Сурка" пока". Когда я стал работать с маэстро, то всё ждал, когда он доверит мне петь "Аттилу". Мути - очень требовательный дирижёр, он требует точного исполнения всех указаний композитора, но мне с ним работать легко - я понимаю его с первого взгляда.

Свою любимую партию - вождя гуннов - Ильдар исполнил на сцене Ла Скала в сезоне 2008-2009 и с ней же дебютировал на сцене Метрополитен-опера. Кстати, режиссёрский дебют заслуженного артиста России оказался настолько успешным и вызвал такой неподдельный интерес столичный публики, что билеты на башкирского "Аттилу" в Большом театре раскупили всего за несколько часов с начала старта продаж.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Мар 22, 2021 10:49 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021032102
Тема| Музыка, Опера, БТ, Премьера, Персоналии, Клаус Гут, Туган Сохиев, Асмик Григорян. Томас Майер, Винсент Вольфштайнер
Автор| Кей Бабурина
Заголовок| Не прошло и ста лет: в Большом театре снова воцарилась «Саломея»
Где опубликовано| © газета «Музыкальное обозрение»
Дата публикации| 2021-03-19
Ссылка| https://muzobozrenie.ru/ne-proshlo-i-sta-let-v-bolshom-teatre-snova-vocarilas-salomeya/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Саломея – Асмик Григорян. Саломея в детстве – Елизавета Мюйр. Фото Дамир Юсупов / Большой театр

С 25 февраля по 3 марта в Большом театре прошел премьерный блок новой постановки оперы Рихарда Штрауса «Саломея».

Это первая оперная премьера на Исторической сцене почти за год – предыдущей был «Садко» Дмитрия Чернякова в феврале 2020 – и масштаб и качество новой постановки таковы, будто локдауна вообще не было.

Что, разумеется, является театральной иллюзией. Пандемия нарушила ход всего проекта по созданию трех совместных постановок, который Большой театр и Метрополитен-опера анонсировали еще в 2017 и который должен был стать первым опытом такого сотрудничества для этих двух театров. Проект должен был стартовать с премьеры «Аиды» в постановке американца Майкла Майера в Метрополитен в сентябре прошлого года, но театр полностью отменил сезон 2020/21 и переносит все премьеры на будущее; при этом Мет не платит хору и оркестру, провоцируя скандал за скандалом, так что будущее это выглядит туманно.

Санитарный уровень

Большой же работает с сентября 2020 и свои обязательства выполняет. «Саломея» вышла по графику, и импортной постановочной команде не пришлось даже работать удаленно: всех, хоть и особым порядком, привезли в Москву. О новой реальности напоминают только маски: для галочки натянутые на подбородки – у зрителей в зале, добросовестно закрывающие рот и нос – у артистов на репетиционных фотографиях в буклете. Режиссер Клаус Гут, вырвавшийся благодаря московскому ангажементу из застрявшей в ограничениях Европе, всех заставлял скрупулезно выполнять требования санитарной безопасности.

Маски (немедицинские), как-никак – важная часть режиссерского инструментария Гута. С их помощью он, режиссер-психоаналитик, вскрывает многообразие человеческих личин, так выпукло выписанных в большинстве оперных партитур. Это и аллегорические социальные маски, опадающие с героев трилогии Моцарта-да Понте, которую Гут триумфально поставил в Зальцбурге в 2006-2009, и вполне осязаемые бутафорские маски на головах дублеров персонажей «Роделинды», которая после мадридской премьеры 2017 года повидала полдюжины других европейских сцен. В его московской работе маски тоже присутствуют: бараньи головы, которые превращают мужчин из мира Саломеи в брутальных, но подспудно нелепых недоминотавров, агнцев-переростков, которых ей предстоит закласть.

До основанья, а затем

Драматург спектакля Ивонн Гебауэр помещает в буклет таймлайн, наглядно демонстрирующий, в каком меняющемся мире рождалась «Саломея». Там, правда, нет дат публикации исходной пьесы Оскара Уайльда. Тот написал ее на французском в 1891; в 1894 был издан английский перевод, сделанный любовником Уайльда лордом Альфредом Дугласом. В 1900 появился немецкий перевод Хедвиг Лахман – он и лег в основу либретто оперы Штрауса, мировая премьера которой состоялась в Дрездене в 1905 году. Таймлайн не включает и дату первой и единственной до прихода Гута постановки «Саломеи» в Большом театре – это был спектакль Иосифа Лапицкого и дирижера Вячеслава Сука в 1925 году.

«Во время же празднования дня рождения Ирода дочь Иродиады плясала перед собранием и угодила Ироду, посему он с клятвою обещал ей дать, чего она ни попросит. Она же, по наущению матери своей, сказала: дай мне здесь на блюде голову Иоанна Крестителя. И опечалился царь, но, ради клятвы и возлежащих с ним, повелел дать ей, и послал отсечь Иоанну голову в темнице. И принесли голову его на блюде и дали девице, а она отнесла матери своей» (Мф 14:6-11). Из нескольких строк Священного писания и упоминания у Иосифа Флавия (главный иудо-римский историограф и называет имя царевны, у евангелистов безымянной) рождается декадентский гимн желанию, вербализуется сексуальное влечение женщины, десакрализируется библейский антураж – эпоха викторианского ханжества трещит и рушится, когда Саломея смеет поцеловать рот Иоканаана. И точно так же рушится безвозвратно эпоха музыкального романтизма, когда Штраус пишет свою оперу.

Постпандемийная Москва 2021 года – не самое подходящее место и время для разрушительной оперы-бомбы. И Клаус Гут не пытается повторить взрывной эффект – он показывает, что иногда взрывом являет себя новая жизнь.

Заманчивые своды

Гут любит работать в эстетичных, визуально завершенных сценических пространствах, которые ему чаще всего создает художник Кристиан Шмидт. Но в Москве за оформление спектакля отвечала команда, с которой Гут ставил мировую премьеру оперы Беата Фуррера «Фиолетовый снег» на либретто Владимира Сорокина (Унтер-ден-Линден, 2019): сценограф Этьен Плюсс, художник по костюмам Урсула Кудрна, художник по свету Олаф Фрезе.

Псевдовикторианский визуальный мир спектакля строг, монументален и несуетен – настолько, что тривиальное решение поделить его на черную и белую половины и проиллюстрировать перемену в героине инверсией цвета ее костюма не вызывает зевка «ну сколько можно», а воспринимается органичной частью оптики Гута: оптики укрупняющей, глобализирующей, надындивидуальной. Не характерной для Гута, привыкшего с микроскопом забираться в подсознание героев; не очевидной для оперы «Саломея», созданной Штраусом как такой же микроскоп; и очень, очень гармонирующей с Исторической сценой Большого театра и ее несоразмерным индивиду имперским мифом.

Без полутонов и полумер

«Как темно там внизу!» – говорит Саломея о тюрьме Иоканаана, но в спектакле темной половиной мира является как раз дворец Ирода с черными занавесями на черных стенах и черным дресс-кодом для всех, кроме Иродиады (она, рыжая и в оранжевом платье, выпирает из монохромного пространства как вопрос, на который режиссер не дает ответа). Чтобы встретиться с Иоканааном, Саломея сама идет к нему: завораживающая сценическая машинерия поднимает дворец наверх, полностью скрывая его в колосниках и заполняя сцену до поры до времени скрытой в трюме белой коробкой узилища. Здесь обитает не только Иоканаан, но и артефакты детства Саломеи, а также одна из девочек-двойников, появляющихся в спектакле тут и там (всего их шесть, по числу лишних покрывал; от крошечных школьниц до молодых девушек).

Иоканаан сидит на цепи, как зверь, и двигается по-звериному, вприпрыжку; он несексуализируем; он жалок; всё, что в нем триггерит Саломею – это его слова о сексе (по нынешнему времени вызывающие оторопь: в самом деле нет в стране бед страшнее, чем половая свобода Иродиады?). Саломея поет о любви и ненависти, цитируя и пересочиняя Песнь Песней; она поэт – такой ее сочинил Уайльд и услышал Штраус. Иоканаан – всего лишь скверный публицист и воистину плохой предтеча: проповедовать любовь он не может, а его ненависть очень быстро превращается в страх перед Саломеей, стремительно набирающей силу. Он забивается в угол, а она купается в его проклятии, и ее огромная тень нависает над ним.

Победоносная музыка симфонического фрагмента между третьей и четвертой сценами перестает быть победой пророка над искушением: ее аппроприирует Саломея, поднимаясь обратно в черный дворец своего отчима раздетой до вызывающе белой рубашки. Здесь она в Танце семи покрывал продемонстрирует Ироду годы абьюза: с каждым фрагментом выходит новый двойник Саломеи, и чем она старше, тем больше может позволить себе с ней двойник Ирода в бараньей маске. Саломея не удовлетворяет Ирода: она разоблачает его как абьюзера. И, чтобы добить, опрокидывает статую барано-минотавра: разлетаются настоящие, небутафорские осколки, запускается цепочка разрушений, которые не могут и не должны быть поправимы.

Пленных не брать

За головой Иоканаана снова приходится спускаться в трюм; кстати, он не такой уж белоснежный, по его стенам блуждает сероватая плесень. Бутафорская голова с портретным сходством есть в каждой первой постановке «Саломеи»; в спектакле Гута же первым делом видишь безголовое бутафорское тело. А голова – игрушка в руках малютки-двойника; дублеры Саломеи восхитительно бесстрашны и безупречно профессиональны; здесь они все по очереди омывают руки, на которых, как-никак, две жизни и одна совесть.

Поцеловать голову Иоканаана для Саломеи значит пережить символическую смерть, после которой Гут не пытается инсценировать никакую казнь. Саломея вновь поднимается наверх, и в этот раз на сцене появляется луна, которая всю оперу не давала никому покоя. «Убейте эту женщину!» – никому и никуда приказывает Ирод, а победившая Саломея сливается с луной, белой и чистой.

Медь звенящая и кимвал звучащий

Изначально предполагалось, что во всех трех совместных постановках Большого и Метрополитен главные женские партии споет Анна Нетребко, но та отказалась от Саломеи, сказав, что роль ей не подходит. В итоге Большой пригласил для первого состава Асмик Григорян, всех потрясшую в «Саломее» Ромео Кастеллуччи на Зальцбургском фестивале-2019. Подростковая пластика и стайерская вокальная выносливость делают Григорян идеальной штраусовской «шестнадцатилетней царевной с голосом Изольды». В партнеры ей достался самоотверженный Томас Майер, в родители – Винсент Вольфштайнер, ханженски лицемерный Ирод, и Елена Зеленская, бесстрастная Иродиада-энигма. Нарработа пел (и нефигурально трепетал от звуков голоса Саломеи) Илья Селиванов. Минимум собственных солистов на ведущих партиях – тоже показатель возврата к старым добрым допандемийным временам.

Выпускал «Саломею» и единолично дирижировал премьерным блоком главный дирижер Большого Туган Сохиев. О нюансах его трактовки говорить не приходится: монументальное сценическое высказывание Гута, возведшего осознание абьюза на уровень колоссальной победы духа, подчинило музыку и поставило ее себе на службу, практически в одном ряду с гидравлическими плунжерами, которые осуществляют смену декораций и чью работу зритель не видит, только воспринимает ее результат.

В новой фазе

Наверстывая пандемийный простой, до конца сезона Большой театр выпустит еще ряд премьер. 25 марта на Камерной сцене выйдет оперетта Шостаковича «Москва, Черемушки» в постановке Ивана Поповски (он делал в Большом «Войну и мир» Прокофьева в 2005 году) и Павла Клиничева; 6 мая там же наконец увидят сцену неоднократно перенесенные одноактные оперы «Дневник Анны Франк» Григория Фрида и «Белая роза» Удо Циммермана, обе в постановке советника Урина Ханса-Йоахима Фрая. 21 апреля на Новой сцене Стефано Пода поставит «Тоску», а 23 июня на Историческую сцену грядет «Мазепа» надежно прописавшегося в Большом Евгения Писарева. Одним словом, соперничать по уровню с «Саломеей» мог бы разве что «Ариодант» в постановке Дэвида Олдена, запланированный на 21 июля на Новой сцене, – но это будет перенос спектакля, сделанного для Английской национальной оперы еще в 1996, и понадобится чудо, чтобы спектакль такого возраста сегодня срезонировал с нервом времени. Впрочем, театр – самое место для чудес. Ведь здесь до сих пор старые партитуры, как вода в вино в Кане Галилейской, претворяются в разговоры о самом что ни на есть современном.

Фото Дамир Юсупов / Большой театр
Фото Моника Риттерсхаус


==========================================================================
ФОТОГАЛЕРЕЯ - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5529

СообщениеДобавлено: Вт Мар 23, 2021 1:24 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021032301
Тема| Музыка, Опера, «Геликон-опера», опера Пуччини «Тоска», Премьера, Персоналии, Дмитрий Бертман , Михаил Никаноров, Игорь Нежный, Татьяна Тулубьева, Ирина Окнина, Валерий Кирьянов
Автор| Надежда Травина
Заголовок| «Мыльная» опера: неожиданное прочтение «Тоски» в «Геликоне»
Режиссер Дмитрий Бертман представил знаменитую оперу Пуччини в духе сериальной мелодрамы.

Где опубликовано| © «Ваш досуг»
Дата публикации| 2021-03-19
Ссылка| https://www.vashdosug.ru/msk/theatre/article/2572558/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В театре «Геликон-опера» состоялась премьера оперы «Тоска» в постановке Дмитрия Бертмана. Это не первое в театре обращение к музыке Джакомо Пуччини: до этого была опера «Турандот». Режиссер кардинально переосмыслил либретто Луиджи Иллики и Джузеппе Джакозы и расставил по-другому акценты, отчего горячо любимая театрами и публикой драма предстала в неожиданной версии. Надежда Травина отправилась на один из премьерных показов и рассказывает, почему этот спектакль с оттенком сериальной мелодрамы получился весьма убедительным.

Художественный руководитель «Геликона» Дмитрий Бертман давно зарекомендовал себя в качестве одного из главных лидеров того, что мы называем режиссерской оперой – осуществил множество постановок, заставляющих после их просмотра либо негодовать, либо восхищаться, и уж точно долго размышлять на тему «а что хотел сказать автор?». В основе «Тоски» – каноническое противостояние добра и зла, победы любви над смертью, все, казалось бы понятно и логично. Однако режиссер решил показать эту историю как психологическую драму одного человека, а именно – барона Скарпиа, главного злодея оперы, который по сюжету рушит счастье Марио Каварадосси и Флории Тоски. В спектакле Бертмана он предстает сугубо лирическим и почти что благородным персонажем – и это моментально считывается в его сольных монологах, замечательно спетых Михаилом Никаноровым. А романтичен Скарпиа неспроста: он по-прежнему любит Тоску, и пусть она уже ушла от него к Каварадосси. Скарпиа – здесь муж Тоски (художники Игорь Нежный и Татьяна Тулубьева поместили над сценой их свадебный портрет), Каварадосси – ее новый возлюбленный, который, впрочем, любит только себя и свои картины – эту самовлюбленность убедительно передал Шота Чибиров (пожалуй, один из лучших исполнителей в данном составе). Получился такой любовный треугольник в духе зарубежных сериалов, которые смотрели наши мамы и бабушки по телевизору в 1990-е: он ее любит, она его – нет, кругом слезы, убийство, сон…или сумасшествие?

По задумке Бертмана, Флория Тоска – актриса и певица, которая время от времени путает реальность с собственными фантазиями. Отсюда и ее нарочито театральное поведение – она то импульсивно бросается на грудь Скарпиа, то машет рукой и кланяется воображаемой публике, а в знаменитом монологе Vissi d`Arte, как на исповеди обнажает душу. Убийство собственного мужа доводит ее до состояния полного непонимания происходящего. А дальше – зрителю приходиться догадываться: то ли Тоска действительно в финале застрелила безучастного к ней Каварадосси, то ли это ей все снится. О последнем прямо намекает сценография и световое решение третьего акта – темное пространство, напоминающее кладбище, освещаемое холодным «офисным» светом; странные белые люди с мешками на голове, вышагивающие как сектанты, усиливающие кинематографичность действия.

Придав образу Тоски оттенок безумия, Бертман намеренно или нет ставит ее в ряд «подруг по несчастью» – полубезумных героинь романтических опер XIX века («Норма», «Лючия ди Ламмермур», «Анна Болейн»). И это, и трактовка образа Скарпиа отнюдь не нарушают драматургию оперы и не мешают музыке Пуччини. Жаль лишь, что Ирина Окнина, исполнявшая партию Тоски, не до конца справилась с вокальными задачами, складывалось ощущение, что ей в принципе была неудобна эта тесситура: впрочем, сценически она раскрыла и показала свою героиню на сто процентов. Весьма приятное впечатление произвело звучание оркестра под управлением Валерия Кирьянова, местами приобретавшее поистине симфонический размах, создававшее накаленную до предела атмосферу страсти, ревности, отчаяния. В целом, спектакль получился супердраматичным, зрелищным и захватывающим внимание от первой до последней сцены.

==============
Фото и видео – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5529

СообщениеДобавлено: Вт Мар 23, 2021 1:25 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021032302
Тема| Музыка, Свердловская филармония, фестиваль «Мясковский. Диалоги», Персоналии, Александр Зинченко, Юлия Максимова, Владимир Зинченко, Алексей Кудинов, Юрий Фаворин, Мария Остроухова, Константин Тюлькин, Александр Рамм
Автор| Лариса Барыкина
Заголовок| "История-старуха со связкою ключей". Три вечера с Николаем Мясковским в Свердловской филармонии
Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2021-03-21
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2021-03-21/6_8107_culture2.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


Мария Остроухова исполняет романсы Мясковского. Фото © Пресс-служба Свердловской филармонии

В Екатеринбурге провели фестиваль в честь композитора, про которого вряд ли скажешь, что его имя у всех на слуху. Конечно, профессионалам музыка Николая Мясковского (1881–1950) хорошо знакома, Евгений Светланов записал все 27 симфоний, иногда звучат его камерные сочинения. Но в целом на родине он скорее забыт в отличие от Запада, где активно исполнялся и при жизни, и после ухода, где о советском композиторе выходят книги и исследования. В апреле Мясковскому исполняется 140 лет, и для инициаторов фестиваля это как минимум формальный повод вспомнить о нем.

Почему именно в Екатеринбурге? Наверное, потому, что в Свердловской филармонии есть давняя, еще с 90-х годов, традиция проведения авторских фестивалей. Здесь всегда давали возможность звучать настоящей музыке, замалчиваемой или задвигаемой обстоятельствами и конъюнктурой. Или, как в случае с Мясковским, – с целью восстановить историческую справедливость, ведь перед нами выдающийся композитор-симфонист, оставивший большое наследие практически во всех жанрах музыки.

Его личность парадоксальна. В молодости офицер царской армии, прошедший окопы Первой мировой, затем – плодовитый композитор, лауреат пяти Сталинских премий (впоследствии назывались Государственными). Образцовый советский функционер, занимавший немало руководящих постов, при этом оставшийся беспартийным. Одинокий по жизни, не имевший семьи, он стал выдающимся педагогом, воспитавшим более 80 композиторов – и каких! Хачатурян, Шебалин, Мосолов, Борис Чайковский, Будашкин, Пейко, Эшпай, Юровский… Человек необыкновенной скромности, благородства и безупречной репутации, помогавший всем и всегда, его называли художественной совестью нашей музыки. Ход жизни Мясковского может показаться ровным и поступательным, если не знать о трагических, переломных моментах: о страшной гибели его отца в 1918 году и печально знаменитом партийном постановлении 1948 года, в котором он вместе с лучшими композиторами страны был обвинен в формализме и антинародности. Последовали репрессивные меры, и вскоре Мясковский постепенно угас, так и не оправившись от потрясения.

Екатеринбургский форум «Мясковский. Диалоги» состоял всего из трех концертов, но каждый из них предлагал особый взгляд на творчество и судьбу русского композитора, и все музыкальные жанры, в которых он работал, оказались так или иначе представлены. В исполнении филармонического Струнного квартета в составе Александра Зинченко (1-я скрипка), Юлии Максимовой (2-я скрипка), Владимира Зинченко (альт) и Алексея Кудинова (виолончель) прозвучал последний квартет – мудрый и проникновенный Тринадцатый, почти завещание. Ансамбль, которому исполнилось 10 лет, отныне будет носить то же имя, что и знаменитый свердловский квартет Мясковского, широко известный в советские времена.

Главной интригой и загадкой всей фестивальной программы стала кантата-ноктюрн «Кремль ночью». Сочинение 1947 года на премьере после шумного успеха бисировалось, а потом оказалось запрещено. Следующее исполнение состоялось только в 2004 году, и сделал это Геннадий Рождественский, сын дирижера Николая Аносова, впервые исполнявшего кантату. «Кремль ночью» в трактовке филармонического Симфохора (руководитель – Андрей Петренко), солистов и Молодежного оркестра (УМСО) под управлением Александра Рудина предстал как музыка необычайной красоты, ирреальной и таинственной. Текст (стихи поэта-символиста Васильева), к слову, не всегда внятно слышимый, был напечатан в программках и дал четкое объяснение, почему кантата не угодила партийным чиновникам. Вместо истово работающего ночами отца народов там фигурируют совсем иные образы: «девятнадцать грозных башен», «Боровицкие ворота, раздвигающие ночь», «история-старуха со связкою ключей», и партитура, конечно, чутко следует за фантасмагорической картиной. Первый концерт завершала 17-я симфония, сочинение 1937 года, современниками, в частности Генрихом Нейгаузом, названная совершенной. Слава незаурядного композитора-симфониста к тому времени у Мясковского была уже очень велика, исполняли его не только в Стране Советов, а по обе стороны океана.

Вечер второй благодаря идее музыкальной журналистки и ведущей Ольги Русановой дал возможность узнать, какой прекрасной бывает мужская дружба, человеческая и профессиональная, пронесенная сквозь года, города и страны. Мясковский и Прокофьев, 10 лет разницы, абсолютно несхожая судьба, и почти 50 лет переписки. Два актера, Борис Зырянов и Николай Ротов, на сцене читали фрагменты писем, воплотившись в образы друзей-композиторов. А между вполне литературным по стилю эпистолярием звучала музыка. «Причуды», Третью сонату Мясковского и Этюды Прокофьева со звуковым перфекционизмом играл Юрий Фаворин. Вокальные циклы друзей-композиторов (на стихи Бальмонта, Ахматовой и Блока) пела Мария Остроухова, певица интеллектуальная, с мощным внутренним наполнением. Пианист Константин Тюлькин составил с ней прекрасный дуэт.

В заключительном концерте предстали, пожалуй, наиболее известные сочинения Мясковского. Виолончельный концерт – музыку особого благородства и поэтичности – с таким же настроем играл Александр Рамм, конечно, чувствуя за спиной многочисленные ее трактовки, начиная со Святослава Кнушевицкого. Наконец, грандиозная трагическая Шестая симфония. Партитура, законченная в 1923 году, – своего рода оценка всем событиям предшествующих лет, и откровенная исповедь художника в ней потрясает. Кажется, это едва ли не единственный раз, когда Мясковский дает волю своим чувствам. В дальнейшем он нередко предстает в своей музыке человеком в мундире, застегнутым на все пуговицы, жесткие советские реалии приучили его прятать сильные эмоции глубоко внутри, уходить в философскую лирику, объективизацию мировосприятия. А тут он, подобно Булгакову, с ужасом смотрит на происходящее глазами русского интеллигента, остро сочувствует бесчисленным жертвам изломанного, вздыбленного мира и революционного раздрая. 15 лет назад Уральский филармонический оркестр под управлением Дмитрия Лисса именно это сочинение записал для Warner Classics, диск получил отличную оценку, а затем представлял его на II Фестивале симфонических оркестров мира в Москве. Спустя годы исполнение Шестой не потеряло своей глубины и масштабности. Рассказывают, что публика на премьере в 1924 году плакала, и в этот раз в зале Свердловской филармонии тоже не было пустых лиц. Стало понятно, что по крайней мере этот шедевр музыки XX века, вышедший из-под пера Николая Мясковского, достоин иметь активную концертную жизнь.

Екатеринбург
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Мар 23, 2021 9:27 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021032303
Тема| Музыка, Опера, МАМТ, Премьера, Персоналии, Петр Чайковский,
Автор| Александр Матусевич
Заголовок| Увидит «Иоланта» свет?
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2021-03-22
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/reports/iolanta-mamt-2021/
Аннотация| Премьера



В Московском музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко состоялось концертное исполнение последней оперы великого Чайковского.

Эта опера должна была появиться в репертуаре второго столичного оперного театра еще в прошлом сезоне. Из-за пандемии сроки были сдвинуты на сезон текущий, а теперь планы и вовсе поменялись: в июне МАМТ дает премьеру веберовского «Вольного стрелка», а «Иоланта» отодвинута на следующий год. В текущем же сезоне решили ограничиться лишь ее концертным исполнением, которое состоялось 20 марта 2021.

Последний шедевр Чайковского в прежней версии 1966 года (постановка Алексея Чичинадзе в сценографии Алексея Лушина) жила на этой сцене очень долго: спектакль игрался еще в самом конце 1990-х.

Та классическая постановка видела среди своих протагонистов всех выдающихся певцов этого театра позднесоветской эпохи: Валентину Каевченко, Галину Писаренко, Лидию Черных, Любовь Казарновскую, Галину Симкину (Иоланта), Анатолия Мищевского, Вячеслава Осипова, Виталия Таращенко (Водемон), Олега Кленова, Яна Кратова, Леонида Екимова, Анатолия Лошака (Роберт), Леонида Болдина, Владимира Маторина, Леонида Зимненко (Рене) и др.

И хотя недостатка в обращениях к «Иоланте» нет – только в Москве она сейчас в репертуаре Большого и «Геликона», а еще не так давно игрались свои версии в «Новой опере», Театре Сац и Центре Вишневской – она очень просится на сцену именно «Стасика», где в свое время имела такую счастливую судьбу.

онцертное исполнение – конечно, иной, не очень театральный формат. Он позволяет, возможно, сосредоточиться только на музыке, когда в ее восприятии ничто слушателю не мешает. Но и не помогает зрителю – а ведь сам Петр Ильич когда-то справедливо заметил, что «опера, не поставленная на сцене, не имеет смысла». Тем более, что в МАМТе на этот раз концертный формат был соблюден со всей строгостью: оркестр и хор на сцене, солисты – в концертных платьях, практически не было никакого мизансценирования, а взаимодействие между артистами оказалось минимальным.

У концертной версии поименован режиссер – Анастасия Чащинская, но её участие практически незаметно. За исключением Елены Безгодковой (Иоланта), очевидно очень крепко выучившей свою партию, многие солисты децимета не отрывались от пюпитров с нотами, включая второстепенных персонажей, у кого, по правде сказать, – считанные реплики в опусе.

Сцена была украшена главным художником театра Владимиром Арефьевым – угадать антураж, оставшийся от столетнего юбилея театра (торжественный гала двухлетней давности), было не трудно. Лишь в момент прозрения главной героини в зрительном зале дали свет – вот, пожалуй, единственный театральный эффект, который позволили себе авторы проекта.

Вечный соперник Чайковского Римский-Корсаков в своей знаменитой «Летописи…» назвал последнюю оперу Петра Ильича «одним из слабейших произведений».

«… Все в этой опере неудачно – от беззастенчивых заимствований, вроде мелодии “Отворите мне темницу” Рубинштейна, до оркестровки, которая на этот раз сделана Чайковским как-то шиворот-навыворот: музыка, пригодная для струнных, поручена духовым, и наоборот, отчего она звучит иной раз даже фантастично в совершенно неподходящих для этого местах (например, вступление, написанное почему-то для одних духовых)».

Возможно, доля истины и есть в этих утверждениях – не зря «Иоланта» так по большому счету и не утвердилась на мировой сцене (в отличие от «Онегина», «Пиковой» и даже «Мазепы»), даже несмотря на усилия по ее продвижению, предпринимавшиеся еще самим Густавом Малером. Однако для того, кто слышал оперу не раз и успел ее полюбить, эти критические замечания кажутся удивительными.

Действительно, вступление, исполненное одними духовыми, звучит фантастично, но разве не оно дает настрой на сказку и чудо, которому есть место в этой истории? Вопреки прогнозу Николая Андреевича «Иоланта», по крайней мере, в России утвердилась весьма прочно – ее любят театры за компактность, а публика – за очень искреннюю, трогающую душу музыку, и, конечно же, за светлый финал, столь редкий в оперной литературе романтизма.

Светлые краски доминировали в концертной версии «Стасика». Этому способствовала деликатная, очень выверенная манера маэстро Тимура Зангиева, который на этот раз сумел подать лирику этой музыки очень тонко и выразительно, при этом, не снизив накала драматических эпизодов и ликующего экстатизма финала. И оркестр, и хор театра звучали превосходно.

Способствовало и назначение на титульную партию лирического голоса: нежные краски сопрано Елены Безгодковой идеально подошли образу печальной провансальской принцессы.

Эта партия имеет самые разные традиции – пели ее и чистые колоратуры, и стопроцентно лирические голоса, брались и обладательницы крупных лирико-драматических и даже драматических голосов – вспомним, что первой Иолантой была вообще-то Медея Фигнер, начинавшая когда-то в родной Италии вообще как меццо.

В драматических сценах мощи голоса Безгодковой несколько недоставало, но лирические эпизоды, которые здесь превалируют, были исполнены безупречно по технике и с большим чувством.

Владимир Дмитрук спел своего Водемона в несколько экзальтированной манере – чувствовалось это и в звуке, но в особенно в актерском решении образа: казалось, что не Иоланта здесь – странный, почти фантастический персонаж, а ее невесть откуда свалившийся избранник. Правда, ответственные верхние ноты тенор все взял уверенно, даже не без блеска, но некоторый актерский пережим сказался, например, на четкости произнесения слов – поначалу чудилось, что певец этот не из братской Белоруссии, а из весьма отдаленного зарубежья, а потому русский язык не очень ему родной.

Дикцией не блистал и Феликс Кудрявцев (Рене) – в погоне за красотой звука он так переокруглял его, что порой пропеваемое превращалось в неразборчивый вокализ. Но сила и красота его голоса впечатляют, и искупают, пожалуй, этот недостаток – образ властного правителя и глубокого человека в целом артисту удался.

Алексей Шишляев (Эбн-Хакиа) эталонно исполнил ключевую для его персонажа медитативно-ориентальную арию «Два мира», но в целом его голос звучал недостаточно свежо и ярко.

Нельзя умолчать и об исполнителе партии Роберта – персонажа не самого важного, но обладающего хитовой арией всего русского репертуара: барион Евгений Качуровский спел знаменитую арию про Матильду в целом качественно, лишь первая кульминация ему не слишком удалась. Однако его ультралирический баритон почти не создавал контраста с тенором Дмитрука – это, возможно, вписывалось в лирическую концепцию интерпретации оперы как таковую, но несколько снижало интерес к его герою, который получился своего рода тенью, а может быть альтер-эго главного кавалера опуса.

Квинтет второстепенных персонажей являл достойную раму для протагонистов – хорошо ансамблировал и актерствовал в меру выразительно. Из компримарио особенно запомнились красотой тембра бас Максим Осокин (Бертран), культурой исполнения – меццо Наталья Владимирская (Лаура), а также не остался незамеченным новый свежий голос – сопрано Мария Лупарева (Бригитта), ученица примадонны «Стасика» Хиблы Герзмавы.

В целом удачное концертное исполнение вселяет надежду, что и сценическое воплощение жемчужины русской музыки в прославленном столичном театре – не за горами.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Мар 23, 2021 12:50 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021032304
Тема| Музыка, Опера, Михайловский театр, гала-концер, Персоналии, Михаил Татарников, Аида Гарифуллина, Ильдар Абдразаков, Василий Ладюк, Алексей Татаринцев, Эвелина Смолина, Клим Тихонов
Автор| Виктор Александров
Заголовок| Цветы весны
В Михайловском театре Санкт-Петербурга состоялся гала-концерт звёзд мировой оперы

Где опубликовано| © "Музыкальные сезоны"
Дата публикации| 2021-03-22
Ссылка| https://musicseasons.org/cvety-vesny/
Аннотация| гала-концерт

На берегах Невы в преддверии Международного женского дня в Михайловском театре прошёл праздничный гала-концерт звезд мировой оперы. Вечер, организованный Фондом поддержки классического музыкального искусства F.E.S. (Форма. Энергия. Сцена), собрал немало публики, в том числе почитателей оперного искусства. В сопровождении симфонического оркестра Михайловского театра под управлением Михаила Татарникова выступили: Аида Гарифуллина, Ильдар Абдразаков, Василий Ладюк, Алексей Татаринцев. Вместе с оперными мэтрами на сцену вышли молодые таланты — Эвелина Смолина и Клим Тихонов, выпускник вокального отделения РГПУ им. А. И. Герцена.

Фонд поддержки классического музыкального искусства постоянно находится в поиске молодых дарований. Его неотъемлемой целью является улучшение и стабилизация учреждений культуры в помощи лицам, которые связаны с деятельностью в сфере культуры и искусства.

Ещё прошлой осенью первым знаменательным событием Фонда F.E.S. стал концерт «Опера-гала» в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии с участием ведущих солистов оперных театров Санкт-Петербурга и Москвы. В предновогодней череде событий петербуржцы услышали концертное исполнение оперы Николая Римского-Корсакова «Ночь перед Рождеством». И вот снова праздник оперного искусства, на сей раз в Михайловском театре.


участники гала-концерта. Фото Алексея Смагина

В качестве декораций гала-концерта использовалась проекция компьютерной графики, созданная режиссёром Алёной Ивановой. Она попыталась найти баланс между технологичностью картинки и интерьером Михайловского театра. Анимация создавалась автоматически в режиме реального времени на основе звука концерта.

Программу, составленную из произведений зарубежной и русской оперной классики, открыла увертюра к опере «Кармен» Жоржа Бизе, задавшая оптимистичный тон вечеру. Каждый из вокалистов порадовал оригинальным тембром голоса, безупречной актерской игрой и яркой сценической внешностью. Вереница итальянских арий, украсивших первое отделение, увенчалась поэтичным «Рассветом» Руджеро Леокавалло и его же прологом из «Паяцев» (солисты — Аида Гарифуллина и Василий Ладюк). Ильдар Абдразаков блеснул в образе искусного злодея Мефистофеля из одноимённой оперы Арриго Бойто, заставив публику, не стесняясь присоединиться к его колоритному художественному свисту в конце арии. Алексей Татаринцев порадовал кантиленой в лирическом романсе Неморино из «Любовного напитка» Гаэтано Доницетти, которому предшествовала грациозная ария Адины из той же оперы (солистка – Эвелина Смолина). Галерею вердиевских партий продолжил дуэт Виолетты и Жермона из «Травиаты» (солисты — Аида Гарифуллина и Василий Ладюк), сменившийся фрагментами из «Набукко» (увертюра и хор рабов-иудеев). Логичной смысловой аркой, завершившей первое отделение вечера, вновь стала «Кармен» Бизе — куплеты Эскамильо в неподражаемом исполнении Ильдара Абдразакова.

«Русская» часть программы вдохновила публику во втором отделении. Михаил Татарников зарядил стремительной энергией оркестр Михайловского театра в увертюре к «Руслану и Людмиле» Михаила Глинки. Затем зрители погрузились в меланхолию чувств русской души, воплощенных Сергеем Рахманиновым в его бессмертных творениях. Ильдар Абдразаков проникновенно спел одну из жемчужин русского репертуара — знаменитую каватину Алеко из одноимённой оперы, а Клим Тихонов романс молодого цыгана. Шедевр вокальной лирики композитора, положенный на стихи Глафиры Галиной, романс «Здесь хорошо» в сопровождении оркестра великолепно исполнила Аида Гарифуллина. Певице тонко удалось прочувствовать вокальную природу этой трогательной миниатюры. Чуть позже Аида предстала перед публикой в одной из своих любимых партий — Русалки из одноимённой оперы Антонина Дворжака. Василий Ладюк и Алексей Татаринцев вслед за ариями из опер «Иоланта» и «Евгений Онегин» Петра Чайковского обратились к оперному творчеству Николая Римского-Корсакова, усладив слух публики песней Левко из «Майской ночи» и арией Грязного из «Царской невесты». Не обошлось и без всенародно любимого «Князя Игоря» Александра Бородина. В образе главного персонажа с его величественной арией предстал Ильдар Абдразаков. А хор и оркестр Михайловского театра под управлением Михаила Татарникова порадовали темпераментной трактовкой «Половецких плясок» — финала второго акта оперы.

Исполнительный директор фонда поддержки классического музыкального искусства F.E.S. Дмитрий Дедух назвал эту программу вечером любви, весны и праздника.

Дмитрий Дедух: «В числе наших приоритетных задач продолжать делать хорошие качественные концерты, приглашать интересных солистов, составлять оригинальные программы, показывать наших отечественных музыкантов за рубежом, а зарубежных солистов российской публике. А основная миссия — это поддержка молодых исполнителей, которые также принимают участие в программе нынешнего гала-концерта».

– Форма оперного гала-концерта успешно зарекомендовала себя на сценах музыкальных театров. Как вам подобный жанр?

Дмитрий Дедух: «На самом деле, этот жанр уже достаточно давно распространён в музыкальном мире и пользуется популярностью у публики. Зритель всегда сможет услышать в оперном гала самые известные музыкальные номера и отрывки. Мне кажется, что жанр гала-концерта достаточно лёгкий для слушательского восприятия, нежели чем опера целиком. Когда слушаешь оперу полностью, это уже требует особой подготовленности и сосредоточенности восприятия. Так что я считаю форму гала-концерта хорошим поводом у неискушенного зрителя для знакомства с оперой. Особенно это касается тех людей, кто вообще нечасто ходит в театры и концертные залы».

– Ваш предыдущий яркий проект — концертное исполнение оперы Николая Римского-Корсакова «Ночь перед Рождеством» в Большом зале Петербургской филармонии. Почему выбрали именно это произведение композитора?

Дмитрий Дедух: «Ночь перед Рождеством» Римского-Корсакова мы решили исполнить накануне рождественского праздника. Мы мгновенно решили с дирижером Михаилом Татарниковым представить петербургской публике именно эту оперу композитора. А впереди нас ждёт немало интересных музыкальных проектов, в том числе концертные исполнения опер».

– В ваших проектах публика открывает новые имена. В опере Римского-Корсакова партию Оксаны пела приглашённая украинская певица, сопрано Тамара Калинкина. Она же впервые в Санкт-Петербурге?

Дмитрий Дедух: «Да, Тамара Калинкина ведущая солистка Национальной оперы Украины в Киеве. Мы неслучайно пригласили её исполнить партию кокетливой Оксаны. В опере Римского-Корсакова непрерывно чередуется взаимосвязь с фантастическим миром персонажей Гоголя. Привнести украинский колорит в эту партитуру действительно оказалось очень живым и ярким моментом, учитывая и не без того роскошный вокал, внешность и блистательную актёрскую игру на сцене, которую показала Тамара Калинкина. Еще очень немаловажна разница между просмотром театрального спектакля и концертного исполнения. Сама музыка воспринимается несколько по-другому. Когда ты слушаешь спектакль, ты переключаешься больше на действо, которое происходит на сцене, обращаешь внимание на режиссерскую задумку, на декорации и костюмы. А жанр концертного исполнения оперы подразумевает в себе нечто другое, потому здесь вся концентрация и внимание зрителя направлено на музыку композитора и исполнителей. Концерты камерной музыки тоже составляют основу наших проектов. В конце февраля у нас состоялся вокальный вечер в Малом зале филармонии. Прозвучали произведения Берга, Шумана, Свиридова. Музыка композиторов, наших современников также должна присутствовать в программах. Она действительно достойна внимания слушателей и заслуживает своего признания».


Участие в гала-концерте дирижёра Михаила Татарникова придало внушительный размах вечеру. Его контакт с оркестром, хором и солистами сложился весьма удачным.

Михаил Татарников: «Для меня участие в гала-концертах стало уже привычным явлением. Как минимум, один раз в год я дирижирую такую программу в Санкт-Петербурге на Дне города. В 2020 году мне посчастливилось продирижировать гала-концерт на знаменитом Зальцбургском фестивале с участием Анны Нетребко и Юсифа Эйвазова. Формат гала-концерта сам по себе всегда отличается. Опыт, конечно, мне помогает. В гала-концерте должна быть своя логика формы. Если в оперном или симфоническом концерте ты непрерывно её чувствуешь, то в подобных вечерах также необходимо чувствовать зрителя и пытаться выстроить архитектонику цикла. Солисты, особенно в сегодняшней программе, были сплошные звёзды. Они притягивали к себе внимание зрителя, а как же иначе? Мне, как музыкальному руководителю гала-концерта, необходимо было объединить солистов, хор и оркестров и сложить в одно единое целое».

– Это уже ваше не первое участие в проектах Фонда? Какие чувства у Вас вызывает сотрудничество с этой организацией?

Михаил Татарников: «Организаторы делают большое культурное благо не только для Санкт-Петербурга, но и для всей музыкальной культуры нашей страны. Меня очень подкупает сотрудничество с Фондом FES. Во-первых, с их стороны — это большое доверие ко мне: составление программы, выбор солистов, приятно, что они учитывают моё мнение и пожелания. Изначально мы сразу договаривались о качественном сотрудничестве. До концерта должны быть необходимые репетиции и спевки с солистами. Все вокалисты мои хорошие друзья. С Аидой Гарифулиной мы делали вместе «Снегурочку» Римского-Корсакова в Париже (постановка Дмитрия Чернякова). Ильдара Абдразакова я знаю уже больше двадцати лет. Мы с ним тоже имели немало спектаклей и концертов. С Василием Ладюком давно дружим. В прошлом году провели вместе с ним концертное исполнение «Паяцев» Леонкавалло на его московском фестивале «Василий — опера live». Там же выступали Динара Алиева, Юсиф Эйвазов, Алексей Татаринцев. Радует, что молодая профессиональная команда людей фонда F.E.S., любящих и понимающих классическую музыку, имеет большие серьёзные планы на будущее. Сегодня, в наше непростое время собрать такой внушительный состав солистов — отнюдь непростая задача! Я очень надеюсь снова выступить в их следующем проекте, уже в Москве. Это будет тоже гала-концерт звезд мировой оперы».


Приятным и неожиданным сюрпризом стало эффектное завершение гала-концерта под звуки неофициального гимна Ленинграда (Санкт-Петербурга) — неувядающей «Вечерней песни» Василия Соловьёва-Седого. Вместе со всеми участниками гала-концерта публика пела эти чарующие мелодии.

==============================================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Мар 23, 2021 8:06 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021032305
Тема| Музыка, Опера, БТ, "Бал-маскарад", Персоналии, Анна Аглатова, Динара Алиева, Елена Манистина, Кери-Линн Уилсон, Нажмиддин Мавлянов, Нина Минасян, Оксана Дыка, Эльчин Азизов
Автор| Александр Матусевич
Заголовок| Местный бал
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2021-03-23
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/reports/un-ballo-in-maschera-bolshoi-2021/
Аннотация|


Кери-Линн Уилсон и Нажмиддин Мавлянов. Фото – Александр Шварценштейн

«Бал-маскарад» вернулся в репертуар Большого театра России спустя год: мартовскому прочтению явно не хватило элегантности и тонких красок.

Бесспорный шедевр зрелого Верди – романтический «Бал-маскарад» – опера, у которой масса достоинств. Ее мелодическое богатство поражает всякий раз, когда ее слушаешь, а совершенная драматургия захватывает любого, пришедшего в театр. В России вердиевский бриллиант появился вскоре после мировой премьеры в Риме (1859): уже в 1861-м его исполняла Итальянская опера в Петербурге.

Правда, по сложившейся в отечественном музыко- и театроведении традиции отсчет ведется с 1880 года – «первой постановки на русской сцене», которая случилась в московском Большом театре, когда пели русские певцы на русском языке. Хотя сам подход несколько отдает квасным патриотизмом – разве ныне несуществующий императорский Большой театр в Петербурге, где выступала Итальянская опера, не был «русской сценой»? Да и Итальянская опера была отнюдь не гастрольным коллективом, а труппой постоянной, работавшей в России много десятилетий, а ее звезды (среди которых были вокалисты самой первой величины по мировым мерам) годами пели в тогдашней столице России.

В московском же Большом «Бал-маскарад» по-настоящему обосновался достаточно поздно – только в советское время. Два дореволюционных обращения в конце XIX века особого следа в истории театра не оставили, ибо те постановки прошли считанное число раз — ​даже несмотря на то, что в них пели такие звезды императорской сцены, как Мария Дейша-Сионицкая, Антон Барцал и Павел Хохлов.

Всерьез «Бал-маскарад» облюбовал подмостки Большого только в 1979-м — ​спектакль Семена Штейна в живописных декорациях Николая Бенуа не сходил со сцены четверть века, в нем певали все великие голоса поздней советской эпохи, а состав Зураб Соткилава — ​Маквала Касрашвили — ​Юрий Мазурок — ​Елена Образцова стал по-настоящему эталонным.

В 2018-м театр вновь включил в афишу это название. Новую версию делали итальянцы – дирижер Джакомо Сагрипанти и режиссер Давиде Ливерморе, окунувший наиромантичнейший опус итальянской оперы в тревожные миры Альфреда Хичкока. Получилось не очень: более нелепый контекст для этого произведения трудно было придумать. Хотя спектакль не лишен эффектных сцен, в целом это было весьма надуманно и неубедительно.

Но гораздо большим разочарованием премьеры трехлетней давности был ее вокальный состав, в котором лишь исполнительница не самой главной партии Оскара Нина Минасян была на уровне, а все приглашенные звезды (первые спектакли пели практически сплошь варяги) сияли очень тускло.

Особенно ужаснуло пение украинской сопрано Оксаны Дыкой (Амелия): судя по ее резюме, певица имеет феноменальную международную карьеру, но как она ее умудрилась сделать при таком резком, крикливом голосе и неубедительной технике – искренне удивляет.

В мартовской серии нынешнего года пели все свои, или почти свои – практически только штатные солисты театра за единственным исключением. Да и оно не слишком экзотично: Нажмиддин Мавлянов, солист театра на другом конце Большой Дмитровки, выступает под аполлоновой квадригой регулярно. Его явление в партии Ричарда – дебют в этом спектакле Большого, однако сама партия ему хорошо известна: автору этих строк довелось три года назад слышать артиста в ней в Мариинке (постановка Андрея Кончаловского).

«Бал-маскарад» — ​вещь достаточно популярная, каждая ее мелодия на слуху, поэтому браться за такой материал стоит, лишь имея первоклассные певческие силы. Особенно если учесть, что еще всем памятно, как эта опера звучала в прежней габтовской постановке.

В нынешней серии показов заявлено немало именитых певцов – и пусть они все «местные», интерес, безусловно, вызывали: как, в отличие от варягов, задействованных на премьерных показах три года назад, эта опера теперь «ляжет» на голосовой расклад штатников? Из пяти спектаклей серии мне достался второй по счету, как раз тот, в котором дебютировал Мавлянов: с него и начнем.

В адрес этого тенора за одиннадцать лет его служения московской сцене было сказано немало хвалебных слов – в том числе и автором этих строк. Трудоголик и стопроцентный артист, Мавлянов всегда вызывал уважение и даже восхищение, его работы на всех столичных сценах (кроме родного «Стасика» и Большого довелось слышать его и в Театре Сац) были весьма интересны, а некоторые даже превосходны. Поэтому от его Ричарда ожидалось многого, тем более, что в городе на Неве он был даже очень хорош – изящен, галантен, тонок в нюансах, по-белькантовому убедителен.

Однако в Большом что-то пошло не так: дебютное волнение или коварная акустика тому причиной – сказать сложно. Но более громкого, напористого, если не агрессивного, откровенно силового пения от Мавлянова, мне кажется, никогда доселе слышать не приходилось. Практически все было спето одной краской, голос звучал весь вечер тяжело, напряженно, даже надрывно, верхние ноты – всегда самое манкое у теноров – были точны, но едва ли красивы. От петербургского Ричарда Мавлянова не осталось и следа: с переездом в Москву он заметно погрубел и опростился.

Габтовские солисты составили дебютанту своеобразную оправу. Худшей была, конечно, Елена Манистина в партии Ульрики – голос звучал неровно, с провалами, устало и слабо. Особенно просела середина диапазона, но слышно было плохо, в общем-то, везде – очевидно, что певица пребывала не в форме: тем не менее, именно она поет все пять спектаклей данной серии.

Не впечатлила и Анна Аглатова в партии Оскара: ее сопрано для этого образа не хватает звонкости и легкости, голос слишком «серьезный» – вязкий и мясистый. Певица старалась всячески его облегчить и соответствовать партии, но результат оказался все же весьма скромным, и даже отчаянное актерствование тут не помогло.

Эльчин Азизов был бы вполне убедителен в партии Ренато, если бы не отсутствие элегантности и благородства в его слишком брутальном тембре. Кроме того, верхние ноты выходили умелыми у него не всегда – то позиционно недотянутыми, то слишком широкими и частично заваленными. Главное вокальное достоинство его героя – мощь и уверенность в себе.

На этом фоне вокального едва ли благополучия лучшей в была, бесспорно, Динара Алиева. Партия Амелии едва ли подходит ее голосу стопроцентно – красивому и техничному лирико-драматическому сопрано, но все же больше лирико, чем драматическому – она слишком тяжела и низка, с огромной нагрузкой на середину, и при этом необходимостью выхода на коварные верхние ноты.

Тем ощутимее победа Алиевой: она нигде не тяжелила, не крупнила свой голос, нигде не кричала, но, тем не менее, сумела придать ему темных, трагических красок, не утеряв при этом гибкости и легкости выхода в верхний регистр. Особенно удалась артистке ключевая для ее героини ария «Morro…» («Позволь мне перед смертью…»), спетая с глубоким чувством и великолепно по решенным вокальным задачам.

За пультом оркестра Большого ворожила Кери-Линн Уилсон – еще одна дебютантка: этой оперой маэстрина дирижировала и раньше, но не в этих стенах. Женщина на этой позиции в Большом – скорее исключение, но, возможно, руководство ГАБТа прислушивается к мировым тенденциям и не хочет слишком уж от них отставать.

Супруга директора «Метрополитен-оперы» Питера Гелба – весьма востребованный в мире музыкальный руководитель, и, похоже, это единственное, что нам пока осталось от грандиозных планов сотрудничества с первым театром мира, коими еще не так давно бравировали в Большом.

«Бал-маскарад» Уилсон провела не без энтузиазма, но звуковая палитра все же была бедноватой – в большинстве случаев по-веристки слишком энергичной: нежных, тонких красок и полутонов хотелось бы слышать больше.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Мар 24, 2021 7:04 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021032401
Тема| Музыка, Опера, , Персоналии, Надежды Кучер
Автор| Юлиана Леонович
Заголовок| Надежда и ее мечты
Гость "СОЮЗа" - звезда мировой оперной сцены Надежда Кучер

Где опубликовано| © Союз. Беларусь-Россия - № 11(975)
Дата публикации| 2021-03-24
Ссылка| https://rg.ru/2021/03/24/nadezhda-kucher-bolshoj-teatr-rossii-zval-menia-v-shtat.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Перечень престижных театров и залов, где звучал прекрасный голос Надежды Кучер, перечислять можно долго. Больше всего повезло, конечно, белорусскому Большому. Вот и первого апреля певица исполнит здесь партию Царицы ночи в шедевре Вольфганга Амадея Моцарта "Волшебная флейта".


Надежда Кучер: репетирую "риголетто" и "Реквием" Верди — концерт пройдет 25 апреля и будет посвящен 35-летию Чернобыля. фото из личного архива

Вот уже год, как вы стали штатной солисткой Большого театра Беларуси. Все ли сложилось именно так, как хотелось?

Надежда Кучер:
Нет, к сожалению. Прежде всего в финансовом плане. Из-за коронавируса упала посещаемость театра. Некоторое время спектаклей вообще не было. Сейчас прежний ритм понемногу восстанавливается. Помимо "Волшебной флейты" репетирую "Риголетто", а также "Реквием" Верди - концерт пройдет 25 апреля и будет посвящен 35-летию чернобыльской трагедии.

В 2015-м вы выиграли один из самых престижных оперных конкурсов - "Певец мира", победителем которого в свое время стал Дмитрий Хворостовский.

Надежда Кучер:
"Певец мира" - это всего лишь название конкурса. Когда ты становишься его победителем, это не означает, что ты автоматически признаешься лучшим вокалистом. Но почему-то в Минске новость о моей победе восприняли именно так, все газеты и интернет-ресурсы писали: мол, голос белоруски Надежды Кучер признали лучшим в мире.

Став победителем "Певца мира", вы сказали, что завершаете свою конкурсную историю.

Надежда Кучер
: Я приняла это решение еще до финала: вне зависимости от результатов конкурс в Кардиффе был бы последним. Почему? Просто устала, наездилась. Да и возраст не тот. На всех ведущих вокальных конкурсах 32 года - это уже предел. В финансовом плане победы в конкурсах приносят хорошие деньги, но все, что хотела, я уже взяла.

Две "Золотые маски" - повод для гордости?

Надежда Кучер:
Конечно. Это же главная театральная премия России! Первую "Золотую маску" за лучшую женскую роль я получила в 2013-м. Тогда все происходящее казалось мне совершенно необыкновенным. Я начинающая певица, спектакль Medeamaterial в Пермском театре оперы и балета - мой первый, по сути, крупный проект. И сразу - Национальная премия. Вторая "Золотая маска", к слову, была еще более неожиданной. Если Медея в Medeamaterial - это мегасложная во всех отношениях партия, и исполнить ее может далеко не каждая певица, то Донья Исабель в "Королеве индейцев" - ее полная противоположность. Очень лояльная музыка Перселла, доступная абсолютно любой певице с любым уровнем подготовки. С другой стороны, я прекрасно понимаю, что эта роль сложная скорее не в вокальном плане, а в драматическом. А "Золотая маска" дается в первую очередь за актерскую составляющую.

После "масок" предложений о сотрудничестве наверняка прибавилось?

Надежна Кучер:
Да, Большой театр России звал в штат. После второй "Золотой маски" я как раз заканчивала сотрудничество с Пермским театром оперы и балета. Хотела немного побыть свободной, ни от кого не зависеть, поэтому предложение не приняла.

Как вы попали в Пермь?

Надежда Кучер
: Теодора Курентзиса назначили здесь худруком театра оперы и балета. Он позвал меня к себе, я согласилась. Не ехала конкретно в Пермь, а ехала работать с конкретным человеком.

Какими вам запомнились шесть лет в Перми?

Надежда Кучер
: В творческом плане все мои ожидания более чем оправдались. А в бытовом... Было сложновато, не буду скрывать. Мы приехали вместе с мужем (дирижером Дмитрием Матвиенко. - Прим. ред.), но спустя некоторое время он уехал учиться, и я на два года осталась одна. Пришлось даже съехать со старой квартиры и подселиться к девушке-коллеге - настолько мне было тоскливо.

В каком из театров мира вам было наиболее комфортно работать?

Надежда Кучер
: Муниципальный театр Сантьяго - первый театр, куда я приехала на крупный проект. И самый любимый. Там я сделала больше всего проектов: это были лучшие роли, лучшие постановки, лучшие дирижеры и режиссеры. И потрясающая администрация, которая создала комфортнейшие условия для приглашенных артистов. Я приехала, и сразу возникло чувство, будто знаю этих людей всю жизнь. Собиралась поехать в Сантьяго снова в прошлом году, но из-за коронавируса отменились сразу три проекта. Очень жаль.

Ведете счет своим поездкам, спектаклям, концертам?

Надежда Кучер
: Я собираю театральные программки. Поэтому при желании могу восстановить хронологию событий. Думаю, программок уже больше сотни, если брать вместе с концертами. Дома под них отведен специальный маленький шкафчик.

Что еще привозите с гастролей?

Надежда Кучер:
Открытки, которые коллеги дарят в день премьеры. За рубежом есть трогательная театральная традиция: перед первым спектаклем приносить коллегам, занятым в постановке, маленький подарок: конфетку, шоколадку, цветочек - уместен любой знак внимания. Часто всего оставляют открытки с пожеланиями удачи или любыми другими добрыми словами. И вот представьте: чем больше исполнителей в опере, тем выше горочка подарков на твоем гримерном столе. Я это все собираю, привожу в Минск и бережно храню.

Вообще коллекционирую открытки с детства, это мое главное хобби.

А мечта?

Надежда Кучер
: Спеть в "Ла Скала", наверное. А что касается репертуара, то столько классного материала еще не спето: "Манон" и "Таис" Жюля Массне, "Анна Болейн" и "Дочь полка" Доницетти... В общем, петь еще не перепеть.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5529

СообщениеДобавлено: Ср Мар 24, 2021 11:19 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021032402
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Филипп Чижевский
Автор| Екатерина Бирюкова
Заголовок| «Я могу читать партитуру Бизе так, как будто она написана каким-нибудь товарищем Невским»
ФИЛИПП ЧИЖЕВСКИЙ СТАВИТ «КАРМЕН» В ПЕРМИ ВМЕСТЕ С КОНСТАНТИНОМ БОГОМОЛОВЫМ

Где опубликовано| © Colta
Дата публикации| 2021-03-22
Ссылка| https://www.colta.ru/articles/music_classic/26900-ekaterina-biryukova-intervyu-filipp-chizhevskiy-karmen-perm-konstantin-bogomolov
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


© Предоставлено пресс-службой Пермского театра оперы и балета

3, 4, 6 и 7 апреля в Пермском театре оперы и балета пройдут премьерные спектакли «Кармен» Бизе в постановке Филиппа Чижевского и Константина Богомолова. Это вторая совместная работа дирижера и режиссера после генделевского «Триумфа Времени и Бесчувствия» в театре Станиславского и Немировича-Данченко, за который Чижевский два года назад получил «Золотую маску».

— В последнее время у тебя специализация на всевозможных неформатных «Кармен». Уже пару лет существует одноименный мультижанровый проект, в котором помимо тебя и музыкантов твоего ансамбля Questa Musica есть еще костюмы Айдан Салаховой, хореография Владимира Варнавы, звезды оперы, балета и драматического театра, фольклорные инструменты, средиземноморская world music, добавленная к музыке Бизе, и много чего еще…

— Я бы не сказал, что это специализация. Просто у Паши Каплевича родилась такая идея — объединить оперу и балет. Опера, как известно, — искусство всеядное. В ней уместно все. До этого мы с ним уже сделали «Щелкунчика» с оперными и цирковыми номерами и замечательными бартеневскими костюмами.

— «Неформатной» я называю и будущую постановку Богомолова. Ведь вряд ли стоит ждать, что это будет прямо такая «Кармен»-«Кармен».

— Ну, мы остановились на втором акте, я пока не могу о целом говорить. Но сейчас это видится, скажем так, как интерпретация того, что написано в либретто. Естественно, какие-то вещи осовременены, какие-то обострены. Но вполне себе соответствуют тому, что есть в опере Бизе. Богомолов — человек слышащий, видящий. У нас на режиссерских репетициях певцы поют, то есть не просто ногами проходят мизансцены. Это была просьба Кости. Он видит, как артист поет, как он себя ведет, когда формирует полноценный звук, какая у него мимика, что он делает руками. И лепит уже из артиста то, что он видит. Ему, по сути, не столь важно, кто перед ним. Он сделает из любого. Это не тот режиссер, который скажет: тут мне нужна худая блондинка, почему у меня здесь полная брюнетка?

— То есть на кастинге он не диктовал какие-то свои условия?

— Нет. «Тебя устраивает? Поет? Все. Берем». Собственно, и с Генделем у нас так же было.

— Нет, ну в Генделе же сразу было решено, что все партии исполняют мужчины.

— Родилась такая идея. Монокаст — это круто. И полностью аутентично. Так было на премьере этой оратории в Риме в 1707 году. Там четыре певческие фигуры, по сути — бесполые. Иезуитский орден, все дела. И Косте эта идея понравилась.

— И под эту идею подбирался совершенно уникальный состав, в котором аж три контратенора. Второго состава, конечно, не было. С «Кармен» в Перми, наверное, все-таки не так? Состав не один? Ведь, я так понимаю, подразумевается нормальное репертуарное функционирование спектакля с таким кассовым названием.

— После Генделя я не боюсь работать с одним составом. Мне говорят: а если кто-то заболеет? Я говорю: не заболеет, ничего не бойтесь, все будет хорошо. В «Кармен» у нас два Хозе, два Эскамильо и две Микаэлы. Все остальные в одном составе.

— Все из пермской труппы?

— Нет. Один из Хозе — Арсений Яковлев, может быть, ты его знаешь, он в молодежке Метрополитен, сейчас приехал в Россию.

— Да, до этого был в молодежке Большого.

— Один приглашенный Эскамильо — Павел Янковский и Азамат Цалити — Данкайро.

— Это будет версия с разговорными диалогами?

— Да, мы за основу взяли прижизненную версию оперы. Как известно, речитативы к ней были написаны Эрнестом Гиро уже после смерти Бизе. Эти пустоты — они мне нравятся, честно говоря.

— Что ты имеешь в виду?

— Пустоты? Ну, музыка заканчивается, начинаются разговоры. Тем самым подчеркивается какая-то рваность партитуры. Один номер с другим не очень-то связан тонально. Музыка, если покопаться, очень эклектичная — для меня, во всяком случае. Классицизма море, импрессионизма предостаточно. Такой, знаешь, импрессионизм сквозь призму каркасного классицизма. А вот романтизма — в общепринятом понимании — я там вообще не наблюдаю.
Как известно, Петр Ильич был на премьере «Кармен». И я понимаю, что там уже есть прямо-таки его «Иоланта», прямо-таки Баллада Томского из «Пиковой». Я даже услышал аллюзию на музыку Микаэла Таривердиева — «если у вас, если у вас, если у вас нет жены». Что-то такое Цунига поет в конце второго акта. Вот возникают эти аллюзии, они здоровские, они классные. И от этого появляется такое, знаешь, теплое чувство… В этом, кстати, преимущество людей, которые часто играют новую музыку, — я могу читать партитуру Бизе так, как будто она написана сейчас. Например, каким-нибудь нашим товарищем Невским.

— Правда, что ты попросил для этой постановки купить новые ноты оркестру?

— Ну да, конечно, я хотел, чтобы в нотах не было никаких старых пометок, это было мое условие. И они сразу заказали свежий нотный материал оркестру, певцам — клавиры. На всех спевках с нами работает Анита Поликарпова — коуч по французскому.

— Диалоги будут по-французски?

— Нет, конечно. Ну зачем в Перми по-французски? Диалоги русские, они будут, скажем так, откорректированы Костей. Это не совсем новый текст. Он работает с материалом либретто. Где-то его чуть-чуть видоизменяет. Но радикальных отклонений пока нет. По крайней мере, на сегодняшний день так.

— Фольклорную музыку Средиземноморья в эту свою «Кармен» ты не добавляешь?

— Ты знаешь, я думал на эту тему. Конечно, здесь это все более чем уместно. Были такие мысли. А потом я подумал: а почему бы не сделать все так, как написано у Бизе? Шуточки там, конечно, будут определенные. Но именно импровизации средиземноморской — ты знаешь, нет, не будет. Я захотел сейчас сделать Бизе в таком чистом ключе. Даже снятия звука у певцов контролирую. Чтобы они нигде ни на восьмую не перетягивали ноты. Конечно, есть определенные традиции исполнения — например, когда оркестр доигрывает, а певец, так сказать, «выносит». Это сольная квазикаденция получается. Но я этого не делаю, я стараюсь исполнять максимально приближенно к тексту. Тем самым мы отменяем накопившиеся за годы стереотипы исполнения. И все звучит уже несколько иначе.

— «Выносит» — это на вашем сленге такая специальная подача солиста, после которой непременно случаются аплодисменты?

— Это от нас зависит — насколько удастся создать и накопить эмоцию, чтобы зритель не мог аплодировать. В Генделе это удавалось. Даже после самой хитовой арии «Lascia la spina» у нас ни разу не было, чтобы зал аплодировал.

— То есть ты не хочешь, чтобы внутри спектакля аплодировали даже после хитов?

— Не хочу. После «Арии с цветком» мне крайне не хочется, чтобы были аплодисменты. Потому что там очень красивый переход к следующему эпизоду.
Мы сделали кое-какие купюры. У нас акцент на личных взаимоотношениях главных героев. И если в каком-нибудь хоровом фрагменте по действию ничего не происходит — «виват, Эскамильо», ну и что? — почему бы это не убрать? Вместе с тем я некоторые традиционные купюры, наоборот, раскрыл. Скажем, есть эпизод очень красивой музыки в дуэте Кармен и Хозе из второго акта — его почему-то обычно купируют, а я оставил.
Кстати, интересный момент. Мы сидели с Костей уже после того, как обсудили все купюры, и он мне говорит: давай вернем вот этот фрагмент, пожалуйста, мне нужно. Это, наверное, первый случай, когда режиссер просит дирижера вернуть музыку.

— Что самое сложное в работе с ним?

— Когда человек умный и слышащий — всегда можно в диалоге все решить. Со своей стороны, могу сказать, что на какие-то его предложения я сначала внутри себя говорил «нет», а потом думаю: а давай попробуем. И он то же самое. Я не знаю, какие с ним сложности. Я довольно тихо говорю. Он тоже. Вот мы оба тихо говорим, иногда даже шепотом промеж собой. В аудитории тоже тишина. И так все мирно происходит. Эмоциональные эпизоды случаются, когда какая-то шутка удается.

— Как тебе работается в Перми?

— Сцены в Перми я не знал. Я там был только один раз, когда в составе жюри «Маски» слушал «Травиату». Больше никаких спектаклей там я не смотрел. Сцена довольно удобная. Акустически есть какие-то некомфортные моменты. Допустим, оркестранты говорят, что первая виолончель в яме играет и не слышит, что у нее в группе творится. А так театр очень камерный и вполне себе соответствует опере Бизе. «Кармен» — это ведь тоже довольно камерная история. Написана для театра «Опера комик». А то, что ее ставят на больших сценах, — это уже XX век сыграл свою роль. Плюс момент скандальности — все ею сразу заинтересовались начиная с первой постановки.

— Она же сначала провалилась…

— Ну, понимаешь, а как она провалилась? Она провалилась со стороны критики. А коммерчески она была абсолютно успешна. Это факт. Около 50 исполнений в первый год. Это, по-моему, очень круто. Как мы знаем, на скандале многие вещи как на дрожжах растут.

— В пермском оркестре кто-то остался от Курентзиса?

— Ой, я же никого там толком не знаю. Ну да, есть люди, которые с ним не поехали или которых он не взял. Кто-то семьей обзавелся, кто-то недвижимость купил, кто-то просто от переездов устал. Времени-то сколько они там уже? Десять лет или больше? Так что да, кто-то остался. В оркестре сейчас есть определенные проблемы, но все преодолимо. Это, собственно, моя работа, для этого я там и нахожусь.
Меня очень порадовал хор. Хор замечательный. Это, наверное, заслуга хормейстера Жени Воробьева. Он с ними интересную музыку делает. Очень все внимательные, с карандашиками сидят, эту нотку покороче, эту подлиннее — все фиксируют, достаточно один раз сказать. И французский у них на месте, видно, серьезно подошли. От местных солистов тоже очень хорошее впечатление. Наташа Ляскова, мне кажется, вообще будущая звезда. Очень гибкая, открытая, пластичная, жадная до каких-то находок, очень актерски Косте нравится. Партия Кармен — это для нее первая крупная работа.
Так что впечатление в целом очень хорошее. Благоприятная атмосфера для работы. Все стараются. Продюсер у нас — девочка такая спокойная, с филологическим образованием, грамотно формулирует фразы. В нужный момент она есть, когда не нужно, ее нет. Очень все здорово.

— Твои рисунки в Фейсбуке — это следствие нашего карантинного времени?

— Ну да. В окно смотришь — людей нет. Начинаешь — как и многие, наверное, — смотреть на природу, как почки распускаются. У меня много друзей-художников, заезжал к ним в мастерские, и тут рука потянулась к кисточке. Я никогда раньше не рисовал. И очень рад, что во мне проросло именно это, — никогда не знаешь, что тебя заинтересует. Сначала я нарисовал как-то пейзаж дурацкий, а потом говорю своему приятелю: дай-ка я тебя нарисую. И стал художником-портретистом. Незамедлительно. Так я еще и избалованный художник-портретист! Исключительно с натуры! И стал друзей рисовать, то есть, простите, писать. А потом подумал: у меня же много друзей-композиторов. Может, мне сделать серию их портретов? Они ко мне приходили, и я их быстренько успевал запечатлеть. У меня каждая такая работа занимает минут 20. Не больше. Если я дольше малюю, становится только хуже. Надо вовремя остановиться.

— Выставку не думаешь сделать?

— Ты знаешь, да, собираюсь. Я с Бартеневым поговорил, у него два зала есть, один на 30 работ, другой на 100. Сейчас я временно приостановил занятия своим хобби, может быть, к лету и разрастусь. Думаю, сделаю. Почему нет? Весело будет. Мне советуют: у тебя ж композиторы, можно их музыку включать. Или какой-нибудь сделать импровизационный сет. А я подумал: будет чище сделать просто выставку безо всякой музыки. И это будет такое мое радикальное высказывание.
Мы с композитором Алексеем Сысоевым года три назад ходили в тайгу. До этого похода я, очутившись где-нибудь на природе, думал, что вот здорово здесь играть какого-нибудь Малера или Брукнера. А там я попал в условия первозданной природы, мы две недели не видели людей. И там были такие виды, что спокойно из-за какого-нибудь холма мог выйти динозавр, мне кажется, никто бы не удивился. И я понял, что никакие звуки там не нужны. С точки зрения абсолюта. По-другому вообще ко всему стал относиться.
Карантин, я считаю, мне точно пошел на пользу. Для понимания того, чем я занимаюсь. И для понимания того, что время придумали люди. Что времени как такового нет. И вообще я о многом подумал. Как-то здорово и своевременно он случился! Для меня — прямо идеально попал! В голове все перевернулось.

=================
Все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5529

СообщениеДобавлено: Ср Мар 24, 2021 11:21 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021032403
Тема| Музыка, Персоналии, Вадим Репин
Автор| Светлана Мелентьева
Заголовок| Тени с оркестром
Вадим Репин открывает Арт-фестиваль в Сибири

Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск № 63(8414)
Дата публикации| 2021-03-24
Ссылка| https://rg.ru/2021/03/24/reg-sibfo/skripach-vadim-repin-otkryvaet-viii-transsibirskij-art-festival.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: Артур Лебедев/ РИА Новости

Вадим Репин проведет свой фестиваль в международном формате, несмотря на сложную обстановку в концертном мире. В программе, которая состоится в Новосибирске, Красноярске, Москве, городах Новосибирской области и Красноярского края с 25 марта по 30 апреля, примут участие артисты из Японии, США, Франции, Латвии и известные российские музыканты. Традиционное украшение фестиваля - мировая и российская музыкальные премьеры. Накануне открытия художественный руководитель фестиваля, знаменитый российский скрипач Вадим Репин ответил на вопросы "РГ".

На каких условиях пройдет фестиваль в этом году?

Вадим Репин: Предыдущий год был невероятно сложным для фестиваля, но мы не опустили руки и не приняли самое простое решение - закрыть двери и ждать лучших времен - а боролись вплоть до декабря. Усилия, нервы, радость - все присутствовало на Седьмом фестивале, который нас, с одной стороны, опустошил, а с другой, мы чувствуем большое удовлетворение. С этим багажом мы практически без антракта рванули в 21-й год. Программа получилась красочная, замечательная. Будет звучать музыка, которую я мечтал сыграть. Для нас большая удача, что у Николая Луганского карт-бланш в этом году, и он сможет приехать: исполнит сольный концерт и выступит с Новосибирским симфоническим оркестром. Будет камерная программа, где я выступлю с виолончелистом Пабло Феррандесом и пианистом Денисом Кожухиным. В третий раз в Новосибирск приедет могучий дирижер, который руководил лучшими коллективами мира, Шарль Дютуа. Человек страшного любопытства к жизни и большой любознательности, он изъездил весь мир и совершенно особым образом знает планету Земля. Помню, в один из приездов в Новосибирск он настоял на поездке в Томск, потому что он про него много читал и захотел посмотреть зодчество, увидеть Томскую губернию. Мы организовали ему эту поездку, и он провел два дня в Томске. Кроме того, Валерий Абисалович Гергиев наконец приедет на Транссибирский фестиваль. Его приезд очень значим для меня, поскольку он - один из тех, с кем я разговаривал перед принятием решения о начале фестиваля в Новосибирске. И он, наряду со Светланой Захаровой, запустил для меня маятник в сторону положительного решения.

Традиция фестиваля - мировые премьеры. Что ждет слушателей в этом году?

Вадим Репин: В этом сезоне мы привезем "Shadow walker" Марка-Энтони Тёрниджа, концерт для двух скрипок с оркестром, который был написан пару лет назад для нашего фестиваля, но тогда у нас не было возможности собрать весь каст для премьеры. В этом году мы исполним концерт. Я его уже записал, мы сыграли его в других странах, и это будет российская премьера. Название произведения уже говорит о многом: это образ тени, которая переходит от одного солиста к другому в диалоге двух голосов, которые и подкалывают друг друга, и дополняют, и копируют друг друга, а где-то и конкретно борются. Также традиционно на фестивале новосибирские композиторы представляют свои произведения, оргкомитет их отбирает, и мы даем им сцену. В этом году будет мировая премьера композитора Елены Демидовой "Тобольские царевны". Дирижер Казуки Ямада, взглянув на партитуру этого оркестрового сочинения, дал свое согласие его исполнить. И это для композитора будет отдельная радость.

Как вы проводите этот концертный сезон?

Вадим Репин: Я поднакопил репертуара, выучил Сонату Равеля. Я всегда мечтал сыграть эту сонату, но почему-то были препятствия, чтобы ее исполнить. Вот пандемия помогла (смеется - прим. авт.)! Я наконец уже сконцентрировался и поставил для себя задачу, что это должно быть исполнено. Также я очень давно хотел сыграть Концерт Шоссона для фортепиано, скрипки и струнного квартета, и в пандемию выучил это потрясающее сочинение. Для меня большая радость, что это будет исполнено с легендарным французским пианистом Николасом Ангеличем. Кстати, этот концерт мы повторим в Москве в Концертном зале имени Чайковского с Николасом.
Что касается концертов вне Транссибирского, я уже сыграл Концерт Прокофьева на открытии Фестиваля у Юрия Башмета в Сочи, сейчас играл с Николаем Луганским долгожданный рецитал в Зарядье. А те планы, которые у меня были - Европа, Азия, Гонконг, Япония, Корея - все отменились. Позавчера, например, я должен был играть концерт в Париже. К сожалению, это все переносится на более располагающие времена, когда хотя бы билеты смогут продавать.

Формируется ли мировая концертная афиша на 2022 год?

Вадим Репин: Формируется, но как это будет, никто пока не знает. Россия сейчас единственная страна на планете, где я чувствую, будто пандемии не существует. Естественно, маски, перчатки, новые правила поведения - это уже на уровне рефлексов, делаю на автомате. Но психологически атмосферу не сравнить. Я разговариваю с коллегами, друзьями, которые находятся за границей: там действительно совершенно адская ситуация. Закрыты не только театры и организации, но и парикмахерские.

Вероятно, ваши зарубежные коллеги сейчас стремятся попасть в Россию?

Вадим Репин: Во многом так и происходит. Московская филармония, несмотря на 50% посадку зала, продолжает прекрасный сезон, в Зарядье замечательные концерты и по стране много прекрасных проектов. Артисты в мире всегда стремятся играть в Москве и Санкт-Петербурге - это общепризнанные культурные столицы на планете. Важно и то, что в регионах сейчас происходит много интересных музыкальных событий. Наш фестиваль - тому подтверждение.

Прошедший год многие из нас провели близко к семье. Как это время далось вашим близким?

Вадим Репин: У меня в принципе такое отношение к жизни: что ни делается, все к лучшему. Профессиональная деятельность на сцене была закрыта, но благодаря этому я выучил большое количество нового репертуара. Это был подарок для души. Каждому человеку нужен такой период, когда после 20-30 лет постоянного скитания по городам и континентам, возникает своего рода саббатикал. И процитирую Дениса Мацуева (он первый так красиво выразился) - "я узнал свою дочь, я с ней ближе познакомился". Вот у меня та же история. Это были потрясающие месяцы совершенно другого ритма, иного состояния души дома.

Ваша дочка легко справилась с дистанционным форматом образования?

Вадим Репин: Она даже выиграла несколько дистанционных турниров по гимнастике! Мы оборудовали на даче спортивный зал для балета и гимнастики, установили аппаратуру, чтобы Анечка и Светлана могли заниматься.

Светлана занимается балетом с дочкой?

Вадим Репин: Нет, Светлана занимается своей профессией, но они близки и много общаются. Аня часто бывает на спектаклях мамы, и я вижу, как она перенимает некоторые вещи. В гимнастике она очень органична и горит этим. Художественная гимнастика - сложная профессия и сложный путь в жизни. Все из нас проходили конкурсы: это те вещи, которые, когда мы о них вспоминаем, кажутся кромешным адом. Я помню свои конкурсы! В юном возрасте они давались легче, но Брюссельский конкурс я вспоминаю как один из страшных периодов в моей жизни - огромное непрерывное напряжение в течение 34 дней! А в гимнастике каждое выступление - такой стресс, поскольку все зависит от баллов. Каждый выход на сцену связан с оценками, и это совершенно особый психологический настрой. И тут я просто снимаю шляпу, как наша дочка с этим справляется! Были неоднократно очень интересные истории, когда я просто восхищался характером и образом мыслей.
Например, на одном из соревнований у нее в программе был сложный элемент, когда ногу нужно бросить назад, около уха ее нужно сзади поймать, при этом сделать двойной пируэт - движение, которое дает много баллов. И перед выходом это движение не получалось у Ани, не может сделать и все - раз, два, три, не идет! И тренер ей говорит: "ты вместо этого элемента сделай другой, который стоит меньше, но зато он у тебя получается на 100%, и ты не потеряешь баллы. Если же этот сложный элемент не получится - потеряешь намного больше". И она, скрипя зубами: "Я его сделаю!" И первый раз, когда этот элемент получился, был непосредственно на сцене, на ковре! Такая красивая история, которая мне дала, я бы сказал, жизненный опыт.

Справка "РГ"

Транссибирский Арт-Фестиваль основан в 2014 году знаменитым российским скрипачом Вадимом Репиным. Концерты фестиваля проходят в Новосибирске, Красноярске, Омске, Екатеринбурге, Самаре, Тюмени, Тобольске, Томске, Санкт-Петербурге и Москве, а также в Бельгии, США, Великобритании, Австрии, Франции, Германии, Южной Корее, Израиле и Японии. Ежегодно Фестиваль представляет премьеры сочинений современных композиторов: Б. Юсупова, Л. Ауэрбах, А. Райкопулу, Э. Шнайдера, С. Губайдулиной, А. Раскатова, А. Пярта. Среди участников Фестиваля дирижеры Кент Нагано, Шарль Дютуа, Леонард Слаткин, Жан-Клод Казадезюс, Владимир Федосеев, Владимир Спиваков, меццо-сопрано Ольга Бородина, пианисты Рудольф Бухбиндер, Жан-Ив Тибоде, Даниил Трифонов, скрипачи Пинхас Цукерман, Дидье Локвуд, Джулиано Карминьола, Клара-Джуми Кан, виолончелисты Марио Брунелло, Миша Майский и многие другие. Важнейшее направление - работа с начинающими и молодыми музыкантами. Транссибирский Арт-Фестиваль отмечен Правительством Российской Федерации, его программы включены в культурную презентацию страны на международном уровне.

Ближайшие концерты фестиваля:
25 марта. Концерт-открытие в Новосибирске. ГКЗ им. А.М. Каца. В программе: Вебер, Тернидж, Брамс. Новосибирский академический симфонический оркестр, В. Репин (скрипка), А. Конунова (скрипка), дирижер - А. Пога.
27 марта. Красноярск. Большой зал филармонии. "Звезды Большого в Красноярске". А. Никулина, А. Сташкевич, Ю. Степанова, Д. Родькин, В. Лопатин, А. Овчаренко и др.
31 марта. г.Искитим. Дворец культуры "Молодость". В программе: Равель, Танеев. Исполняют: В. Репин (скрипка), П. Феррандес (виолончель), Д. Кожухин (фортепиано).

P.S.
На концерте-открытии 25 марта в новосибирском Концертном зале им. А.М. Каца в исполнении Вадима Репина, Александры Конуновой (скрипка) и Новосибирского симфонического оркестра (дирижер Андрис Пога) прозвучат произведения Вебера, Тёрниджа, Брамса.


===========
ВСЕ ФОТО – ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5529

СообщениеДобавлено: Ср Мар 24, 2021 11:22 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021032404
Тема| Музыка, Персоналии, Федор Леднёв
Автор| Надежда Травина
Заголовок| Федор Леднёв: "Я буду развивать направление новой музыки внутри семьи musicAeterna"
Дирижер – о своем статусе ассистента Теодора Курентзиса, о работе с оркестром и современными композиторами

Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2021-03-23
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2021-03-23/7_8109_cult3.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Возможно, внутри хора и оркестра musicAeterna появится ансамбль современной музыки. Фото Александры Муравьевой, пресс-служба оркестра

С 2019 года в оркестре musicAeterna работает дирижер, который помогает коллективу работать с современной академической музыкой. Это Федор ЛЕДНЁВ, сотрудничавший с Московским ансамблем современной музыки (МАСМ) и eNsemble, осуществивший премьеры двух сотен сочинений XX–XXI веков. Музыкальный критик Надежда ТРАВИНА встретилась с дирижером накануне очередного концерта musicAeterna в Москве.

– Федор, почему вы согласились быть ассистентом Теодора Курентзиса?

– Меня привлекла возможность сотрудничества и с музыкантами такого уровня, и с Теодором как креатором идей и проектов. Может, я скажу какую-то очевидную и банальную вещь, но, конечно, musicAeterna – это прежде всего Теодор Курентзис с его видением музыкального процесса, философией, глобальным мышлением. Он – демиург, вокруг которого собираются его единомышленники. И в этом уникальность нашего сообщества. Я могу предложить musicAeterna новые формы работы над музыкой, которую они не играют постоянно, – например, сложные партитуры XX века вроде Джачинто Шелси или Тору Такемицу. Мы с Теодором договорились, что я кроме прочего буду развивать направление новой музыки внутри семьи musicAeterna, интерес к которому у коллектива сохранился и после переезда в Санкт-Петербург.

– Я слышала, внутри musicAeterna появился ансамбль современной музыки.

– Скорее это пока направление, действующее в свободном формате. MusicAeterna contemporana – это микроорганизация, объединяющая людей, которые любят новую музыку. В концертных программах могут принимать участие от одного-двух человек до расширенного ансамбля. Конечно, мы хотим создать творческую единицу – постоянный ансамбль, но есть пока организационные сложности, поэтому мы не хотим что-то преждевременно анонсировать. Но я могу сказать точно, что мы будем продолжать развивать это направление: интерес есть и у Теодора, и у меня, и у музыкантов.

– На недавнем концерте в «Зарядье» musicAeterna представили ряд сочинений композиторов старинной эпохи и ряд сочинений XX века. Как вы считаете, почему и в программах, и на образовательных лекциях именно старинную и современную музыку принято объединять и ставить в пару? Почему мы не говорим, например, классицизм и современная музыка?

– Мне кажется, одна из причин – это составы. В старинной музыке нет традиционно большого сложившегося симфонического оркестра, а есть, скажем, некий набор инструментов, как у Монтеверди, например; в ансамбле новой музыки также могут участвовать самые причудливые комбинации инструментов. Еще мне кажется, что некоторые произведения XX века и XVII века во многом близки по стилистике звучания, по свободе самовыражения, которые получают участники исполнения.

– Многие музыканты утверждают, что Хельмут Лахенман, один из самых почитаемых современных композиторов, очень строго относится к исполнению своих сочинений: на репетициях акцентирует внимание буквально на каждом способе взятия звука. Работал ли он с musicAeterna над сочинением «…zwei Gefühle…»?

– Да. У нас было несколько онлайн-сессий, где композитор выходил на связь на большом экране. Музыканты уже были подготовлены к этой встрече: порепетировали, составили список своих вопросов вроде «У вас здесь написано так, но что вы на самом деле предполагаете? Послушаете?» И они реально исполняли для Хельмута фрагменты своих партий. Виктор Шаповалов, наш чтец, занимался с композитором и ориентировался на запись, где текст читает сам автор. Кстати, музыкантам очень много объяснял и сам Теодор, который до того работал над этой пьесой с оркестром Юго-Западного радио Германии, много общался с композитором – привез такое сокровенное знание, что называется, от первого лица.

– Приходилось ли вам объяснять музыкантам, что Лахенман имеет в виду под определением «конкретная инструментальная музыка»?

– Да, и не только мне. Помощь приходила с самых разных сторон. На одну из репетиций к нам попал Сергей Чирков, который выступал в качестве чтеца в этой пьесе – он какие-то специфические вещи подсказал. Ближе ко второй половине сочинения возникает сложный момент, где текст начинают проговаривать уже музыканты оркестра – это сливается и соотносится с текстом, который читает чтец (он, кстати, тоже не солист в привычном понимании этого слова). Получается такая текстовая полифония, это действительно непросто исполнить.

– Как вы думаете, такая музыка, как у Лахенмана, в глазах среднестатистического слушателя до сих пор выглядит маргиналом и, несмотря на все усилия в популяризации, рассчитана все же на более подготовленного слушателя?

– Я думаю, нет. Слуховой опыт всегда приветствуется, но он необязателен. На концерты современной музыки очень часто приходят немузыканты, их слуховой музыкальный бэкграунд совсем другой, чем у меломана или музыковеда. И всякие звуковые эксперименты их совершенно не пугают. А человеку, для которого современная музыка закончилась на Шостаковиче, будет трудно слушать Гризе или Булеза. Мы хотим какого слушателя – идеального, как белый лист, чтобы могли на нем нарисовать все, что захочется, и нам будет приятно с ним работать? Или мы хотим опытного меломана? Это философский вопрос, отвечать на который можно долго.

– Раз уж вы упомянули Гризе и Булеза: действительно ли удается дирижеру и музыкантам выполнять все заданные, строго детерминированные параметры в партитуре? Или это невозможно? Я помню, как вы дирижировали Espaces Acoustiques Гризе, со стороны казалось, что каждый такт вами четко просчитан.

– Вы знаете, чем сложнее партитура, тем больше вариантов ее воспроизведения. Эти параметры, конечно, высчитаны, но их нереально каждый раз сыграть идеально ровно – только если запустить электронную программу для контроля и проверки. Когда ты часто исполняешь одно и то же произведение, меняется его восприятие: ты вдруг понимаешь, что не замечал раньше какие-то вещи, которые лежали на поверхности (но тогда ты вскрывал какие-то другие слои). В этом и прелесть, ведь музыка – ускользающее искусство, текучая субстанция. Это не скульптура, которая всегда будет статична.

– Вас связывают тесные творческие контакты со многими российскими современными композиторами: Дмитрием Курляндским, Алексеем Сюмаком, Борисом Филановским, Алексеем Ретинским и другими. Работать с ныне живыми авторами в какой-то степени проще?

– Не знаю, возможно. Конечно, ты можешь что-то спросить у композитора – не тратишь время на то, чтобы докопаться до истины. Есть свои плюсы и свои минусы. Расскажу один смешной эпизод. Я готовил премьеру оперы одного современного композитора – долго-долго занимался партитурой, репетировал уже с певцами, потратил колоссальное количество времени. И тут за две недели до премьеры композитор приносит мне совсем другой вариант. Вот тут и подумаешь, что лучше общаться с композиторами, которых уже нет (смеется).

– Не могу не спросить об ансамбле современной музыки eNsemble. Что происходит с ним сейчас? Он существует, выступает?

– Он существует, но находится в таком подвешенном состоянии. Когда возникает какой-то проект и возможность собраться, то выступает. К сожалению, мы не существуем на постоянной основе, как МАСМ или «Студия новой музыки», но исполнители всегда готовы с удовольствием играть.

– Расскажите, пожалуйста, о ближайшем концерте с вашим участием.

– 28 марта в Доме радио будет концерт, где прозвучат два сочинения, требующие особого расположения музыкантов в пространстве. Это российская премьера Archipelago S Тору Такемицу – сочинение написано для 21 исполнителя, для расширенного ансамбля, которые также поделены на пять групп. Второе – «Вопрос, оставшийся без ответа» Чарлза Айвза. Здесь я пытаюсь придумать, как использовать прекрасное пространство Дома радио, поскольку в этой пьесе флейтисты отделены от струнников, трубач находится вообще где-то вдалеке… И еще будут исполнены «Дамбартон Окс» Игоря Стравинского и Фортепианный концерт Галины Уствольской. Музыка вся диаметрально противоположна: и по стилистике, и по характеру, и «по состоянию ума» совсем разная.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Мар 25, 2021 1:01 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021032501
Тема| Музыка, Опера, БТ, Премьера, Персоналии, Клаус Гут
Автор| Тамара Троицкая
Заголовок| Клаус Гут: «Саломея» – это смятение чувств и волнение души
Где опубликовано| © журнал "Большой театр" № 1 (23), стр.09-11
Дата публикации| 2021 март
Ссылка| https://bolshoi.ru/upload/medialibrary/8d3/8d3a27d53bd2dde2791276e0074e872e.pdf#page=11
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Клаус Гут © Monika Rittershaus

Беседа с режиссером-постановщиком оперы Рихарда Штрауса «Саломея» Клаусом Гутом накануне премьеры

С какими чувствами ехали на постановку в Большой театр? Оправдались ожидания?

Собираясь в Москву и представляя поездку, все глубже погружался в пучину предрассудков. Опасался незнакомых людей и языкового барьера. Особенно пугало незнание русского языка – я же не смогу ни сказать, ни понять, ни прочитать вывеску – неодолимая стена. Кошмары не оправдались. Сейчас могу уверить, что полтора месяца в Москве – счастье. Я бы назвал свое путешествие мощным, потому что во мне произошли серьезные изменения: мир, который поначалу казался чужим, с каждым днем становился все ближе. Большой театр, где многие говорят по-английски, одарил меня теплом. Наверное, существует особая опасность для немцев, когда дело касается оперы, показаться немножко высокомерными. В Германии много театров, где в репертуаре спектакли передовой современной режиссуры интригуют и впечатляют. Когда я приезжаю в другие страны, то готов к тому, что встречу там искусство более традиционное, сконцентрированное на красивом пении – немного старинный (может, старомодный) подход к опере. С таким настроем я и приехал в Большой. Но произошло нечто противоположное – все, с кем я здесь общаюсь, прекрасно образованы, профессиональны, точны в работе и знают оперные новинки. Благодарен за те беседы, что я вел и с артистами, и с музыкантами, и со специалистами, которые занимаются теорией оперного театра. Откровенно – такого уровня знаний я практически нигде не встречал. Что касается певцов, то работа с ними показалась мне непривычной – они хотят точно услышать от режиссера, что должны делать. Обычно в Европе мы вместе с исполнителями продумываем линии развития персонажей и то, что артисты высказывают, – важный вклад в постановку. В Большом же до начала общего процесса каждому необходимо понять задачи, которые режиссер перед ними выдвигает. Это показалось непривычным. Еще меня приятно поразило, как быстро солисты и хор осваивают материал.

Чем интересна Вам «Саломея»?

Такие произведения, как «Саломея», дают возможность заглянуть в тайны человеческой природы – ведь по действию далеко не все понятно о героях. Подобные партитуры отправляют в невероятное путешествие, когда можно распутывать сюжетную историю и выстраивать характеры, используя современные методики психоанализа. Не так много сочинений, где важное значение имеют иррациональное начало и глубины подсознания.

Роковой период заката Римской империи для Вас важен?

В опере есть «политическое» измерение и там заметны переклички разных времен. Библейский рассказ и кровавый крах Римской империи, начало XX века, когда Штраус обратился к написанной чуть раньше трагедии Оскара Уайльда, и наше время, более века спустя. Все это периоды, когда прочные, казавшиеся незыблемыми системы приходили в движение и вели к изменениям, которые нельзя уже остановить.

Ирод – невероятно богат и влиятелен, в его руках – огромная власть, но мы чувствуем, как герой нервничает, потому что его мощь и сила подпадают под испытания. Время слома, разрушение, порог неизбежного.

Влияют ли на Вас факты, прямо или косвенно связанные с этой оперой? Например, что Оскар Уайльд написал свою драму для великой трагической актрисы Сары Бернар. Что сочинение Штрауса клеймили как произведение безнравственное и певицы отказывались исполнять заглавную роль, да и сама опера подвергалась цензуре и запрещалась к постановке?

Изначально Уайльд писал свою пьесу для Лондона, историю с Сарой Бернар нельзя считать достоверной, но в любом случае – это был второй шаг драмы. Конечно, ранние сценические интерпретации «Саломеи» связаны со скандалами. Мне кажется, что сам материал провоцирует на демонстрацию жестокости, обнаженности, эротики. Но для сегодняшнего общества ни чувственность танца семи покрывал, ни отрубленная голова – не повод для эпатажного бума, мы на подобное уже не реагируем, потому что нас волнуют иные проблемы.

Что же должен испытывать зритель сегодня?

Моя задача как режиссера – сделать такую постановку, которая бы рождала смятение и смущение в душе. Если зритель не испытает таких эмоций – значит я неправильно с этим материалом работал. Ведь важно поднять тему, в обществе по-прежнему табуированную, хотя она постепенно начинает занимать внимание СМИ и обсуждаться. Тему сексуального насилия и насилия в семье. Она существует давно, но только сейчас над ней как бы приоткрывается занавес и становится понятно, насколько это важно. Есть эта тема и в опере «Саломея» – на нее я обращаю внимание. Принял решение не прибегать к эстетике брутальности с самого начала, хотя с ее помощью можно многое выразить. Я как бы обманываю зрителей, приглашаю их посмотреть на красоту и только потом открываю им правду. Красота может соблазнить, но когда ты соприкасаешься с ней все больше, то понимаешь, что под прекрасной вуалью спрятаны все ужасы мира, и они - суть неотъемлемая ее часть.

Вы уже ставили эту оперу?

Однажды, в Берлине, и та «Саломея» была тесно связана с моей личной историей и с атмосферой послевоенной Германии. Знаю, как непросто ставить одно произведение два раза, и неоднократно убеждался, что вторая работа часто выходит хуже первой. Но чувствую, что в Большом получится иначе, потому что я точнее все понимаю и нахожу новые повороты темы, новые мотивы, новые контекстные значения.

Кто для Вас Саломея?

Она выросла в мире абсолютно испорченном, неправильном, аморальном, пришедшим в упадок. Ее нрав отражает лживый миропорядок, иного она не знает – у нее нет другого языка, кроме языка насилия. В таких условиях она и не может быть другой. Ей известны детские страхи и комплексы, искушения и унижения. Она воспринимает свое тело как средство соблазнения для достижения определенных целей, а чего-то можно добиться, отказывая в плотских удовольствиях. И никаких иных форм выражения своих чувств у нее нет.

Помимо всего в опере Штрауса важна универсальная тема власти и связанной с ней силы – как образ жизни, в которую персонажи пришли.

Немецкий язык – не преграда для постановщика оперы с русскоговорящими артистами?

Это одна из самых больших сложностей оперы «Саломея». У Вагнера язык намного проще – у него большие переходы и есть время, чтобы произнести слово и дать ему прозвучать. У Штрауса скорость фраз невероятно быстрая, к тому же громко играет оркестр. Партии Саломеи и Ирода невероятно трудны – это вершины мастерства и профессионализма. В мире, думаю, есть не более пяти певцов, способных исполнить их именно так, как задумывал Штраус. Я бесконечно преклоняюсь перед артистами Большого за то, как стремительно они осваивают материал, как смело осваивают путь к вершине.

Каким Вы представляете себе идеального зрителя этого непростого спектакля?

Он – открытый и наивный, не блокирует эмоциональное восприятие серьезными знаниями или собранными мнениями. Сегодня на репетиции я на некоторое время закрыл глаза и понял: все, что я вкладывал в сценическое действие, действительно есть в музыке – и красота невероятных мелодий, и жесткость у духовых инструментов. Слышишь параллельно ужасное сумасшествие и элегантность «внешнего» как оболочки. То, на что возможно откликаться, не имея музыкального опыта. Эта опера не может не трогать сердце и душу.

Каково Ваше отношение к так называемой режиссерской опере?

Нужно признать, что я и сам – представитель этого направления. Но я устал от спектаклей, где режиссеры добиваются якобы современности, переодевая героев в костюмы нашего времени, используют в сценографии и реквизите предметы сегодняшнего дня. Меня злит модный феномен – перенос сюжета в современность, в чем многие режиссеры и видят смысл актуального театра, решая, что здесь их работа заканчивается. Потому появляется так много поверхностных постановок.

Я тоже в некоторых случаях использую этот прием, но только, когда верю, что подобный способ помогает приблизиться к сути. Вообще выбору времени и места действия предшествует серьезная, почти исследовательская, работа. Иначе – не бывает.

Как Вам Москва?

Я многое посмотрел, практически все достопримечательности, побывал во многих музеях, ежедневно с удовольствием по несколько часов ходил пешком по холодной ледяной погоде. Сначала жил в отеле и передвигался по одному маршруту: в театр и обратно. В первые дни не представлял, что буду без волнения спускаться в метро, ездить в пригороды – везде побывал и везде чувствовал себя совершенно спокойно. Меня поражает московская архитектура, впечатляют стоящие в ряд здания разных времен. Видел я контрасты прекрасного и ужасного, они тоже соприкасаются друг с другом. Удивлялся, насколько уверенно – как рыба в воде – чувствую себя в незнакомом прежде городе. Сейчас наслаждаюсь каждым свободным часом. Очень хотел переехать в квартиру, мне сказали, принято, чтобы иностранные гости жили в отеле, но потом все-таки пошли навстречу. Теперь я живу в городской квартире и невероятно рад – это помогает глубже понять страну, город, особенности российского менталитета. Хорошее время!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Мар 25, 2021 5:55 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021032502
Тема| Музыка, Опера, БТ, Премьера, Персоналии, Асмик Григорян
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| Асмик Григорян: «Дом нельзя построить без фундамента»
Где опубликовано| © журнал "Большой театр" № 1 (23), стр. 12-13
Дата публикации| 2021 март
Ссылка| https://bolshoi.ru/upload/medialibrary/8d3/8d3a27d53bd2dde2791276e0074e872e.pdf#page=14
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Асмик Григорян – исполнительница титульной партии в премьере оперы Рихарда Штрауса «Саломея» на сцене Большого театра. Певица приковала к себе пристальное внимание музыкального мира после двух грандиозных дебютов на Зальцбургском фестивале – в той же «Саломее» и в «Воццеке» Альбана Берга. Показателями высокой востребованности ее сопрано стали большие работы, подготовленные за время пандемии – заглавные партии в операх «Русалка» Антонина Дворжака в Королевском театре Мадрида, «Мадам Баттерфляй» Джакомо Пуччини в Венской опере и «Электра» Штрауса к 100-летию Зальцбургского фестиваля.


Фото: © Algirdas Bakas

Ваш голос звучит так органично, а актерская игра и не выглядит игрой, что производит впечатление певицы «без кожи». Вас так учили родители? Или врожденное? Так не страшно?

Не совсем понимаю, что это означает, но, возможно, и близко к тому, что есть. Вы задаете весьма серьезные вопросы. Я так глубоко не думаю, просто делаю то, что надо делать. Но все меняется. Я всегда борюсь со страхом перед спектаклями. Самое первое, чему меня учила мама, – натуральной красоте человеческого голоса без оперной краски, чего-то наносного. В пении ведь и должно ощущаться естество. Папа всегда развивал во мне любовь к миру, уважение к людям, открытость всему, что делаешь, бесстрашие.

Вы, стало быть, открыты всем стихиям. Какая ближе?

Во мне уживаются все четыре стихии в зависимости от настроения, по обстоятельствам. Я – то, чем должна быть в данный момент и в определенной ситуации. Но могу быть и «всем». Я – человек духовный, магия – это для меня. Все дуально. Наверно, я говорю сейчас о параллельной реальности. То, что люди называют магией, мне очень близко, только для меня это и не магия вовсе, а вещь вполне очевидная, которая существует, как стол и стул, хотя большинство не в состоянии ее видеть и понимать. В нас вообще очень много зашоренности.

А контролировать стихии умеете?

Контролировать себя и все, что с нами происходит, мы учимся всю жизнь. Я стараюсь и контролировать, и не контролировать – по-разному. Я спонтанный человек и ничего заранее не загадываю.

При спонтанности что для Вас является опорой? Голос?

У меня спланирована каждая секунда. Планы нужны мне как каркас, а уже внутри него все можно раскрашивать. Дом нельзя построить без фундамента. О певце нельзя говорить только как о «голосе», певец прежде всего – личность. Важен комплекс, главное – энергия. Энергия либо способствует тому, что выносит артиста на большое «расстояние», на всю публику, либо остается в маленьком пространстве.

А как научиться управлять энергией, если вдруг ее начинает зашкаливать или, наоборот, перестает хватать?

Понятно, что существует и йога, и другие полезные вещи. Каждый ищет и находит нечто подходящее для себя. Пока ты молодой, тебе особенно ничего и не надо – всего хватает. Но со временем каждый отыскивает пути, которые вдохновляют, помогают, успокаивают.

Все эти категории спонтанности, открытости, стихийности, на мой взгляд, очень резонируют партии Саломеи. Она близка вам? Ваш дебют на Зальцбургском фестивале в постановке Ромео Кастеллуччи произвел абсолютный фурор.

Все партии, за которые я берусь, мне близки в той или иной степени, больше или меньше. Но Саломея – да, получилась на фестивале как-то особенно органично. В Зальцбурге была долгая подготовка, очень сильная команда работала над спектаклем. Каждый из постановщиков и исполнителей вносил что-то свое в единое целое.

Много ли в Саломее демонического?

Я считаю, что изначально каждый человек стремится быть добрым, вне зависимости от ошибок, что совершает в жизни, и никогда не верю в изначальное зло. Мне кажется, что люди, заступающие за черту, – поломанные. Моя Саломея скорее поломанная, чем демоническая.

Но вот это ее требование получить голову Иоканаана…

А вы не видели когда-нибудь, как маленькие дети отрывают головы своим куклам? Вот примерно так я и расцениваю эту ситуацию.

Значит мы имеем дело с проявлением неизжитой детской жестокости?

Для меня – да, абсолютно. Все дети должны пройти разные стадии, главное – их не блокировать. Проблема начинается тогда, когда разного рода психологические травмы, возникавшие в детстве, не остаются там, а прирастают к человеку. Понятно, что за всем этим нужно смотреть, наблюдать, объяснять, корректировать.

Вы оправдываете свою Саломею?

Я оправдываю всех своих героинь, это моя задача: объяснить и рассказать историю, может быть, с другой – «невидимой» стороны.

Быстро учите партии?

По-разному. Иногда приходится очень быстро учить. Но в зале сразу чувствуют, когда партия готовилась тщательно, долго, точно. Чего я не люблю и стараюсь избегать, так это учить партии по записям. По многим причинам. Первая – найти запись без ошибок практически невозможно, а эти ошибки застревают, когда слушаешь, и потом их выбить практически невозможно. Если ты артист, стремящийся создать что-то свое, готовить партии по записям невозможно – не получится сотворить что-то индивидуальное, с чистого листа. Поэтому кумиров у меня нет. Я, конечно, слушаю много, но не учу по слуху – это разные вещи. Записи многих певиц интересны лишь тогда, когда я подготовила роль. В каждом вокалисте есть то, что мне нравится.

Вы впервые работали с Клаусом Гутом?

Клаус – один из моих любимых режиссеров. С ним мы работали вместе только в «Енуфе» Яначека в Лондоне, но премьеру отменили за неделю из-за локдауна. Знаем друг друга тем не менее хорошо, много пересекались.

Что привлекает Вас в его режиссерском методе?

Вкус и сама атмосфера работы. Они меня увлекают. А то, что не увлекает, я не делаю.

Насколько важен для Вас дирижер в период создания спектакля?

Все в театре важно. Как и в постановке – каждый участник, начиная с режиссера и тех, кто шьет костюмы, готовит декорации… Театр – это единый механизм, как часы. И если одна деталь не работает, стрелки стоят на месте.

Вы не так давно побывали в Африке. Настраивались на «Саломею» в Большом?

Нет, только отдых. Мне не надо ездить за настроением: настроение ездит за мной.

Достаточно нот и воображения?

Да, мне нужен только текст. А дальше – команда, с которой работаешь.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Мар 26, 2021 9:52 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021032601
Тема| Музыка, Опера, БТ, Премьера, Персоналии, Клаус Гут, Туган Сохиев, Асмик Григорян
Автор| Екатерина Беляева
Заголовок| Модерн как предчувствие
Где опубликовано| © газета «Экран и сцена» № 6
Дата публикации| 2021-03-25
Ссылка| http://screenstage.ru/?p=14613
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото М.РИТТЕРСХАУС

В Большом театре на Исторической сцене состоялась премьера оперы Рихарда Штрауса “Саломея” в постановке Клауса Гута. Это первая работа грандиозного масштаба с международной командой постановщиков и артистов после весеннего закрытия театров из-за пандемии и первый спектакль в Большом театре с максимальным использованием технических возможностей отреставрированной в 2011 году сцены, к тому же дебют знаменитого немецкого режиссера. Когда объявлялись планы премьер, и в них значилось имя Гута, в реальность будущего спектакля мало кто верил. Поэтому так и хочется назвать новую “Саломею” фев-раля 2021 года чудом.

У “Саломеи” нет постановочной истории в Большом театре – опера недолго присутствовала в репертуаре в 1925 году. Да и у оперной музыки Рихарда Штрауса в целом скромная традиция исполнения в Москве: в Большом в 2012 году ставился “Кавалер розы”, который пока выпал из репертуара, но спектакль в будущем хочет возобновить музыкальный руководитель театра Туган Сохиев. Еще было концертное исполнение “Саломеи” под управлением Владимира Юровского в КЗЧ в 2014; в “Новой Опере” в 2015 году появилась своя “Саломея” с режиссурой Екатерины Одеговой и оформлением Этель Иошпы. Считанные разы с операми Штрауса в Москве гастролировал Мариинский театр. Понятно, что отсутствие традиции является и причиной и следствием того, что в России совсем мало певцов, владеющих спецификой пения в этих операх. Со дня рождения Рихарда Штрауса прошло 150 лет, во всем мире он популярен, но ситуация с его музыкой у нас начала своеобразно меняться только сейчас.

Несколько лет назад в Зальцбурге взошла звезда Асмик Григорян – она спела сначала Мари в “Воццеке” Альбана Берга, затем исполнила Саломею в постановке Ромео Кастеллуччи (во время Танца семи покрывал ее героиня превращалась в скалу) и прошлым летом украсила женское трио в штраусовской “Электре” Кшиштофа Варликовского в партии Хрисотемиды. В расчете на ее участие Большой театр и включил в планы “Саломею”. Наследница таланта родителей (певцов Гегама Григоряна и Ирены Милькявичюте), Асмик пошла своим особым путем в оперу XX века, минуя территорию стереотипов, на которой живут так называемые вагнеровские или штраусовские голоса. Вместе с ней началась новая эпоха штраусовского голоса – заостренного, устремленного по вертикали, а не расплывающегося по горизонтали вширь. Пригласив певицу в постановку Клауса Гута, Большой театр вступил в новую фазу освоения оперного наследия Штрауса. Хотя певица-датчанка Анн Петерсен с более традиционным для вагнеровско-штраусовского репертуара голосом также участвовала в премьере во втором составе и слушать ее было интересно, режиссер Гут явно находился под впечатлением от новой эстетики, которую несет Григорян.

Широкая известность и народная любовь пришли к Клаусу Гуту в 2006 году, когда на юбилейном Зальцбургском фестивале показывали все до единой оперы Моцарта. Гут представил в том марафоне “Свадьбу Фигаро” с Анной Нетребко в партии Сюзанны и мимом Ули Хиршем в роли Амура – выдуманного персонажа, тайно проникавшего в герметичный дом графа Альмавивы. Язык режиссера и его постановочный стиль со временем менялись, но его самого неизменно волновали три вещи – тщательная организация пространства, где разворачивается действие оперы, наличие собственной истории и фокусировка на внутреннем мире героев, каким бы он ни был. Вместе с Гутом всегда работают художники с архитектурным мышлением, способные достоверно и в нужном ключе воссоздать воображаемую реальность. Благодаря выдающимся архитектурным деталям постановки Гута непременно фотогеничны. Свои последние работы, среди которых оперы “Фиолетовый снег“ Беата Фуррера в Берлине и “Богема” Джакомо Пуччини в Париже, режиссер готовил вместе со сценографом Этьеном Плюссом. В “Саломее” к дуэту присоединились художник по свету Олаф Фрезе, также постоянный коллега Гута, художница по костюмам Урсула Кудрна, “одевавшая” героев “Фиолетового снега”, и кино- и видеокомпания Rocafilm.

Трагедия Саломеи в версии Большого театра (это вторая инсценировка данного названия Гутом) разыгрывается в громадном имперском особняке вроде описанного в романе Чарльза Диккенса “Домби и сын” дома-тюрьмы, в окна которого никогда не светит солнце. Только героиня здесь страдает не от безразличия и молчаливой жестокости отца, как малышка Флоренс, а от нездорового интереса к ней царственного отчима и гнетущей обстановки в семье в целом. В доме Ирода два этажа – первый (черные стены с пилястрами) и минус первый (беленые стены), соединенные винтовой лестницей. Между этажами, а они здесь высокие, имеется мнимый зазор, и свет так хитро падает на него, что когда человек начинает спускаться или подниматься по лестнице, а сцена едет как грузовой лифт, то человека не видно – в момент перехода он скрыт тенью. Мерцающая теневая зона – еще один любимый Гутом компонент постановки, начиная с зальцбургского “Фиделио”. Тень иногда многое объясняет в его поэтике, а иногда зияет тайной.

Случай Саломеи – единственно важная сюжетная линия спектакля, все остальное – антураж. И прочие герои – лишь фигуранты в ее деле. Режиссер намеренно игнорирует эпоху модерна, у него в спектакле она будто бы еще не наступила, хотя зрителю аккуратно дают понять, что Зигмунд Фрейд уже где-то неподалеку пишет “Толкование сновидений” и формулирует “комплексы”, Густав Климт набрасывает “Поцелуй”, Отто Вагнер закладывает камень госпиталя для душевнобольных, Сергей Дягилев замышляет “Русские сезоны”, а femme fatale вот-вот вылупится из яйца и натворит бед. В атмосфере викторианского ханжества, покрывающего ежедневный абьюз, юная Саломея параллельно с собственным половым созреванием ощущает нарождение всех этих “модернистских” явлений, которые проступят и зазвучат в первой четверти XX века.

Саломее мерещатся хороводы рогатых вакхантов и голых танцовщиц, иногда она замечает, что у эллинистической статуи сатира вместо обычной головы баранья морда. Такие же морды наденут Ирод и его охранники, чтобы участвовать в ритуале знаменитого танца, представляющего собой ритмичное шествие семи блондинок разных возрастов – маленьких копий Саломеи. В детективном триллере за блондинками обычно гоняется серийный маньяк-убийца, у Клауса Гута серийный ритм иллюстрирует медленное растление. Причем Саломея “выступает” уже после разговора с Иоканааном в подвале, и своим повествовательным “не танцем” делает первый шаг к проживанию детской травмы, хотя зритель обо всем и так догадался по первым сценам.

Финал спектакля пытается быть многозначным – разбив ненавистную статую со звериной мордой и потешившись с отсеченной головой пророка, реальная Саломея исчезает, а на небе вместо блеклой театральной луны, что выкатывалась вначале, появляется яркая фантастическая звезда.

На первый взгляд, истории, которые рассказывает Клаус Гут, кажутся продуманными и проговоренными до конца, и у зрителя почти не остается своего пространства для интерпретации предложенного концепта. Они, как та песня, из которой “слов не выкинешь”. В методе работы “под ключ” есть свои плюсы и минусы. В “Саломее” в Большом театре, например, пройти мимо событий, которые, по версии режиссера, предшествовали основной истории, не получится, так как явлены артефакты – вещдоки этих событий: их много, достаточно назвать куколку и детскую лошадку-качалку в подвале дома. А раз нельзя “обойти” добавленную сверх либретто историю, она может раздражать и заставлять думать о постановке, как о скучной. Но в случае со спектаклями Гута этого обычно не происходит. Дело в том, что Гут всякий раз доводит общую картинку – то, на что в итоге внутри музыкального эпизода подолгу смотрит зритель из зала, – до музейного совершенства. В опере “Фиолетовый снег“ есть эпизод, когда героиня рассматривает картину Брейгеля, вдруг начинающую медленно оживать. Сюжет картины имеет косвенное отношение к сюжету оперы, но режиссеру важно, чтобы зритель “прожил” эпизод глазами, уцепившись за объект, рождающий множество ассоциаций. Так и новая “Саломея” не сводится к одной линейной истории, в нее заложено много “мин”, связанных, прежде всего, с визуальным рядом, и каждое возвращение к этому спектаклю будет приносить открытия, как походы в музей к любимой картине.

Музыковеды много спорят о новаторстве партитуры “Саломеи” (мировая премьера оперы состоялась в 1905 году) – принадлежит ли она к революционным опусам XIX века или открывает ящик Пандоры нового столетия. За время, пока спектакль будет идти в Большом театре, – а он не останется здесь вечно, так как является совместной постановкой с Метрополитен-оперой, – оркестр Большого театра под управлением Тугана Сохиева, наверное, даст какой-то ответ, пока же все наслаждаются моментом обретения музыки. Очередные показы состоятся в мае.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7  След.
Страница 5 из 7

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика