Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2021-03
На страницу 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Мар 02, 2021 12:51 pm    Заголовок сообщения: 2021-03 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021030201
Тема| Музыка, Опера, Международный оперный фестиваль им. Ф.И. Шаляпина, Татарский театр оперы и балета им. М. Джалиля, Персоналии, Михаил Казаков, Михаил Панджавидзе, Татьяна Сержан, Владислав Сулимский
Автор| Игорь Корябин
Заголовок| На 39-м Шаляпинском фестивале в Казани
Где опубликовано| © Belcanto.ru
Дата публикации| 2021-03-02
Ссылка| https://www.belcanto.ru/21030201.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ



Прошлогоднему — 38-му — Международному оперному фестивалю имени Ф.И. Шаляпина повезло: он успел «проскочить» задолго до общенационального локдауна, объявленного из-за пандемии COVID-19 во второй половине марта. Нынешний 39-й фестиваль (с 1 по 27 февраля) также прошел в плановом режиме, а недружественные объятия всё еще не сдающейся пандемии, заложниками которой оказались все мы, планку фестивального бренда не только не снизили, но по многим параметрам даже подняли на еще бóльшую высоту. Как и обычно, Шаляпинский фестиваль прошел на базе Татарского академического государственного театра оперы и балета имени М. Джалиля, и в этом году его программа вобрала в себя восемь театрально-оперных и три концертных проекта.

Три концертных проекта – это исполнение «Паяцев» Леонкавалло в день открытия и два финальных гала-концерта (26 и 27 февраля). Но в этот раз мы приглашаем читателей ровно на половину театральной программы. Как и годом ранее, постановочных премьер не было, и выбор рецензента пал на четыре знакомые уже постановки, хронологически составившие самую сердцевину фестивальной афиши: «Травиата» (9 февраля), «Трубадур» (11 февраля), «Борис Годунов» (13 февраля) и «Набукко» (16 февраля). Как видим, в этом сложившемся оперном «покере» со счетом 3:1 ведет Верди, но и такая необычайно важная карта русской оперы, коей всегда был и есть «Борис Годунов» Мусоргского, по-прежнему, остается козырной, устойчиво ассоциируясь в фестивальной афише с её фирменным названием. По традиции последних лет оно возникает в ней в день рождения великого уроженца Казани, которому фестиваль его имени как раз и обязан своим рождением…

Высвечивая трагедию маленького человека

Впервые – и единожды – увидеть «Травиату» Верди в Казани рецензенту довелось в 2015 году на 33-м Шаляпинском фестивале. Эту постановку вместе со сценографом из Новосибирска Игорем Гриневичем и художниками из Москвы Ольгой Резниченко (костюмы) и Василием Степановым (свет) в 2007 году осуществила режиссер из Франции Жаннет Астер, и лишь в первый миг ее продукцию захотелось назвать типично женской. В чём же причина такого порыва? В аккуратной прилежности и той подкупающей оперной классичности спектакля, которая, не ставя во главу угла стопроцентно точное следование эпохе сюжета, отсылала к аромату этой сáмой эпохи удивительно эффектно, лаконично и психологически точно. Сама постановка мобильна, проста, излишеством роскоши не перегружена, но во всех своих визуальных аспектах – сценографических, мизансценических и танцевально-пластических – она весьма легко и органично располагает к чувственному растворению в ней, к зрительскому комфорту и выплеску эмоций, без которых живого ощущения театра просто бы не было.



На сей раз театральную оболочку оркестр Казанской оперы наполнял под управлением приглашенного маэстро Андрея Аниханова (Санкт-Петербург), который мастерски собрал партитуру в единое и впечатляюще органичное целое. Он вдумчиво подавал солистов и прекрасно «говорил» с хористами: глубинный драматический нерв этой музыки он не просто всколыхнул, а заставил его трепетать… После легкой пульсации в начале оперы и неистового клокотания в кульминациях этот человеческий нерв своей гуманистической философичностью и психологической рельефностью обнажился в трагедийной развязке финала. Этому, в целом, способствовала и добротная тройка солистов в партиях любовно-драматургического треугольника главных героев. В образе протагонистки Виолетты Валери предстала солистка Михайловского театра Светлана Москаленко, легкомысленно-ветреным Альфредом Жермоном оказался солист Мариинского театра Сергей Скороходов, а благородным Жоржем Жермоном – солист Мариинского театра Владислав Сулимский.

Приглашение Владислава Сулимского явилось главной приманкой состава спектакля, обозначив для артиста впечатляющий дебют не только на Шаляпинском фестивале, но также и на сцене Казанской оперы. Обладатель полновесного драматического баритона партию Жоржа Жермона смог убедительно расцветить тонкими и яркими лирическими красками, обнаружив истинную музыкальную интеллигентность и владение стилистикой роли. Образ отца респектабельного семейства был выстроен певцом на рафинированности артистического подхода, на проникновенной чувственности кантилены. Что и говорить, блестящая работа, и отдача от нее зрительному залу была разнопланово индивидуальна и полновесна как в большой сцене с Виолеттой, так и в семейной разборке с Альфредом.



Главная пара героев-любовников была отдана на откуп лирическим голосам. При этом если Светлана Москаленко выписывала портрет Виолетты исключительно спинтовыми, отстраненно холодными красками, а образ ее героини остался чувственно закрытым, академической вещью в себе, то воплощение Сергеем Скороходовым партии Альфреда покорило и лирико-драматической палитрой эмоций, и теплотой подлинной искренности, и захватывающим артистическим драйвом. Де-юре вынесенная на сцену трагедия маленького человека – главной героини по имени Виолетта – де-факто оказалась раскрытой словно бы извне, и новая встреча с этой постановкой через шесть лет предстала не менее интересной.

Выстраивая романтические замки средневековой трагедии

Премьера обсуждаемой постановки «Трубадура» Верди состоялась в конце сентября на открытии сезона 2015/2016. В премьерной серии было дано три спектакля подряд, и их обсуждению в свое время было уделено довольно много внимания. В силу этого постановочные аспекты отставим за кадром, но, пользуясь случаем, с большим удовольствием подчеркнем, что постановка американского режиссера Ефима Майзеля (когда-то нашего бывшего соотечественника) поистине удалась на славу! Ее он осуществил в тандеме с московской командой, в которую вошли сценограф Виктор Герасименко, художник по костюмам Виктория Хархалуп, художник по свету Айвар Салихов и дизайнер видеопроекций (компьютерной графики) Данил Герасименко. И это одна из тех редких в наше время оперных постановок, в которой романтической специфике оперного жанра дан масштабно наведенный и до мелочей продуманный зеленый свет. В ней – не в пример иным постановкам! – музыка, к счастью, не задавлена изрядно набившим оскомину обскурантизмом режиссерской оперы. В ней подзабытый современным оперным театром романтизм высокой трагедии вновь проступил в полную силу!

Говоря об аспектах музыки в отношении спектакля Шаляпинского фестиваля этого года, невозможно не удержаться от восклицания: «Вот если бы такой состав, какой подобрался на нынешнем фестивале, был на премьере!» Что и говорить, уровень исполнения на фестивале оказался высочайшим, и то, что театру удалось собрать такую армию певцов дорогого стóит! Сразу же вспоминается известная пословица: не было бы счастья, да несчастье помогло. Действительно, если бы не пандемия и закрытые границы, вряд ли бы в разгар сезона удалось заполучить в Казань признанную в мире мастерицу вердиевского репертуара Татьяну Сержан! Итак, солистка Мариинского театра Татьяна Сержан выступила в партии Леоноры (еще один двойной дебют – казанский и фестивальный), а ее Графом ди Луна стал упомянутый выше Владислав Сулимский. В этой партии, в отличие от Жермона, сошлись как лирика, так и драматический накал – и в музыкальную ауру благодатного во всех отношениях образа артист ожидаемо вписался изумительно органично и стильно.

Причина специализации Татьяны Сержан на репертуаре Верди – ее сильное, объемное, ярко выраженное драматическое сопрано, и это, несомненно, ее творческий конек, в чём мы смогли убедиться и на сей раз. Мощное и чувственное звучание исполнительницы словно обжигало густым и темным тембром, сходу наполняло души меломанов флюидами роковых интриг и кровавых драматических страстей. При этом в классически закрученном любовном треугольнике Леоноры, Графа ди Луна и Манрико эта постановка, наконец-то, приобрела и свою третью супервершину – теноровую. Контраст с премьерой 2015 года обозначился настолько рельефно, что в лице роскошного драматического тенора Михаила Пирогова – ведущего солиста Красноярского государственного театра оперы и балета им. Д.А. Хворостовского – партия Манрико стала едва ли не музыкальным откровением! Три года назад в этой партии артиста довелось услышать в Красноярске, но сегодня вокальная форма певца – на еще большем подъеме. В музыкальном плане – в плане кантилены, интонирования, тесситурной свободы и вокально-драматической аффектации – певец стал раскрепощеннее, а такой мелодически вкусной и стилистически выверенной стретты – знаменитой стретты Манрико в финале третьего акта, – признаться, слышать не доводилось уже давно: во всяком случае, со времен красноярского спектакля – точно!

В десанте исполнителей обсуждаемого казанского «Трубадура» этого года оказалась еще одна солистка Мариинского театра: в партии цыганки Азучены, весомо дополняющей любовный треугольник до фатального четырехугольника, выступила меццо-сопрано Елена Витман, которая харизматично-масштабные примадонские партии наподобие этой, как правило, и поет «на выезде». Если не заметить имевшую место некоторую вокальную неровность и не всегда полновесно проступавшую тембральную фактуру меццо-сопрано, тяготевшую в иные моменты к звучанию сопрано, то эта Азучена с ее нарочито сплошным, постоянным «темным нажимом», получилась вполне зачетной. Достойным проводником партии Феррандо оказался еще один «мариинец» – бас Владимир Феляуэр.

Наконец, мы подходим к великолепному проводнику всего спектакля – к дирижеру Василию Валитову. Порт постоянной приписки этого маэстро – Московский театр «Новая Опера», но как приглашенный дирижер он регулярно появляется в Казани. В 2015 году музыкальным руководителем и дирижером обсуждаемой постановки был именно Василий Валитов. Забегая вперед, скажем, что на нынешнем фестивале, он также провел «Бориса Годунова» и «Набукко», речь о которых еще впереди. Что же до «Трубадура», то маэстро словно вернул слушателей в атмосферу премьеры 2015 года: за прошедшие годы спектакль не разладился, он по-прежнему цепляет живой симфоничностью вдумчивого дирижерского прочтения, захватывает «фирменной» энергетикой композитора, будоражит импульсивностью и динамикой своего мелодического письма.

Погружая в психологическую трагедию русской истории

В этом спектакле важна не столько сама постановка, сколько идея, сам факт того, что в советское время в Большом театре в Москве режиссер Леонид Баратов осуществил в 1948 году свою ставшую легендарной постановку оперы Мусоргского «Борис Годунов». А всё дело в том, что ее определяющей сутью, можно сказать, на века стала работа художника Фёдора Федоровского (сценография и костюмы). Вариации на тему оформления «Бориса Годунова», заданную когда-то Федоровским, сегодня можно найти не в одном российском оперном театре. Да и в репертуаре исторической сцены Большого театра с 2011 года и по сей день пор числится возобновление оригинальной постановки по эскизам оформления 1948 года, хотя по тщательности воссоздания оригиналу оно недвусмысленно проигрывает.



Вариация «Бориса Годунова» на сцене Казанской оперы, появившаяся в 2005 году, – вряд ли упрямая попытка реанимации старой режиссуры: это вдумчивая оригинальная реконструкция режиссера Михаила Панджавидзе. Проект художественного оформления по эскизам Федоровского выполнен художником Виктором Немковым и художником по костюмам Людмилой Волковой, но есть одно «но». В сравнении с явно мертворожденным возобновлением 2011 года в Большом театре, которое формально апеллирует к имени режиссера Леонида Баратова, анонсируя наряду с художниками возобновления еще и имя режиссера возобновления, казанская реконструкция 2005 года – пусть и не такая полная и всеобъемлющая – сегодня предстает невероятно живой и потрясающе целостной!

До фестиваля нынешнего года рецензенту довелось побывать на казанском «Борисе Годунове» дважды – на фестивалях 2015 и 2016 годов. Все три раза за дирижерским пультом находился Василий Валитов, и все три раза в титульной партии был занят известнейший отечественный бас Михаил Казаков. Опытный Василий Валитов и в этой музыке доносит до слушателя собственное дирижерское мироощущение, «высказываясь» эмоционально ярко, словно и вправду говоря с публикой. Но это не просто «разговор». Это сакральный диалог, духовное, в высшей степени невербальное общение на языке вечной музыки. Подобно тому, как ее живительные флюиды на уровне подсознания погружают в психологическую трагедию русской истории, сокровенная по природе, но крупноплановая по законам оперного жанра вокальная вербальность, рождаемая Михаилом Казаковым в партии партий русского басового репертуара, погружает в глубины духовного космоса человека, в его вечно мятущуюся душу. А русская душа страдает всегда: она неспокойна и непредсказуема во все эпохи, она вечно болит во всех мыслимых и немыслимых аспекта

И это уже не трагедия маленького человека. Это трагедия вселенская, народная. Это трагедия власти и трагедия борьбы между чувством (в данном случае, совестью) и долгом (радением о благе государства). Это великая трагедия великой русской нации, величие которой всегда так претило и претит ее недругам, и то, с каким поистине всеобъемлющим магнетизмом эту великую трагедию доносит до публики Михаил Казаков, – величайшее проявление самобытного русского таланта этого Певца и Актера с большой буквы. Эту партию мало пропеть – ее надо прожить на сцене! И продолжая традиции великих русских басов, имя Шаляпина среди которых всегда стояло и стоит особняком, Михаил Казаков – солист Большого театра России и ТАГТОиБ имени М. Джалиля – каждый раз проживает эту партию просто на разрыв аорты, так что музыкальное и драматическое сливаются в ней воедино, а сакрально-духовное и сокровенно-личное становятся двумя неразрывными ипостасями одной психологической трагедии.

В ансамбле нынешнего спектакля необходимо отметить яркие вокально-актерские работы баса Алексея Тихомирова («Геликон-Опера») в партии Пимена, меццо-сопрано Агунды Кулаевой (Большой театр России) в партии Марины Мнишек и тенора Олега Долгова (Большой театр России) в партии Самозванца. Это всё партии-эпизоды, хотя и довольно значительные, сюжетообразующие. Партия Шуйского, пожалуй, – особенная. Она также важна для сюжета, но если ее исполнение предстает лишь формальным эрзацем, каким на сей раз она и предстала у тенора Валерия Микицкого (Московский музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко), то можно сказать, что этой партии в спектакле просто и не было… И совсем уж особенная партия в этой опере – Юродивый. Маленькая да удаленькая, небольшая, но какая психологически емкая! И в ней свое мастерство сполна проявил лирический тенор Денис Хан-Баба.

Летя на «златых крыльях» ветхозаветной трагедии

Премьера увиденной постановки «Набукко» состоялась в 2018 году на открытии 36-го Шаляпинского фестиваля. На этом впечатляющем событии в свое время мы останавливались довольно подробно, так что и на сей раз сосредоточимся лишь на впечатлениях музыкальных. Впрочем, не назвать постановочную команду было бы явно неучтиво, тем более что и эту замечательную постановку также осуществил уже знакомый нам по «Трубадуру» Ефим Майзель, а в творческом тандеме с ним вновь выступил Виктор Герасименко (на сей раз не только как сценограф, но и как художник по костюмам). Вместе с ними художником по свету стал Нарек Туманян (Москва), а музыкальным руководителем и дирижером нового спектакля – маэстро из Италии Стефано Романи.

Музыкальная сторона стопроцентно классической постановки, изумительно мастерски решенной мобильными, но образно-действенными современными средствами, оказалась в профессионально надежных руках, и немалый вклад в звучание ее хоровых страниц внесла главный хормейстер театра Любовь Дразнина. Хор – неотъемлемая часть каждой из опер, речь о которых мы ведем в настоящих заметках, но если в «Травиате» и «Трубадуре» хоровые страницы несут важное, но, с позволения сказать, всё же прикладное значение, то в народных музыкальных драмах – и в русском «Борисе Годунове», и в итальянском «Набукко», апеллирующем к теме ветхозаветной истории, – они создают наиважнейший сюжетообразующий пласт, без которого эти оперы лишились бы своего определяющего стержня – той сути, ради которой они, собственно, и создавались. Да что и говорить, для широкой публики опера «Набукко» – это, прежде всего, знаменитый хор плененных иудеев из финала третьего акта! Его только и знают…



Масштабные хоровые страницы «Набукко» – не иначе как музыкальная глыба, и с ней, как и с русской глыбой «Бориса Годунова», и с другими обсуждаемыми операми, хор ТАГТОиБ имени М. Джалиля, выпестованный Любовью Дразниной, оперирует, так и хочется сказать, «как по нотам», словно играючи. В изысканно итальянскую академичную размеренность звучания – ту, что на премьере добился Стефано Романи, – маэстро Василий Валитов привнес свой фирменный дирижерский драйв, напряженно пульсирующую и при этом мобилизующе действенную динамику. Палитру оркестра он наполнил поразительно чуткой энергетикой, и это придало спектаклю новый эмоциональный импульс в развитие музыкального фундамента, заложенного на премьере дирижером-предшественником. Дар дирижерской передачи – загадка, рационально не объяснимая и, конечно же, в каждом конкретном случае вещь штучная, однако то, что маэстро Валитов этим даром обладает, не подлежит сомнению точно так же, как и его профессиональный перфекционизм…

Главной интригой обсуждаемого фестивального «Набукко» явилось приглашение на титульную партию довольно известного в музыкальных кругах солиста Мариинского театра Романа Бурденко. Этот обладатель мощного, зычного баритона весьма пробивной фактуры, в последние годы стал уверенно идти в сторону кантилены и музыкальности – того, что долгое время в его исполнительской манере напрочь отсутствовало, и сегодня это, безусловно, первоклассный мастер. Однако сомнения в аспекте партии Набукко априори всё же были, ведь раннее бельканто Верди – это психологически тонкая драматическая кантилена. Все сомнения развеяла ария главного героя в начале четвертого акта: могучий – едва ли не басовый! – вокальный посыл певца был «укрощен», а изумительная кантилена восторжествовала! Дебютом на Шаляпинском фестивале стала для артиста партия Тонио в концертном исполнении «Паяцев» на открытии нынешнего года, но для рецензента яркий театральный фестивальный дебют певца словно открыл его творчество заново!

Мастером певучей, психологически наполненной вердиевской кантилены в партии Захарии и на сей раз показал себя бас Михаил Казаков. Её, как и партию Бориса Годунова, в репертуаре певца смело можно назвать коронной. Обе эти партии при их очевидном музыкально-стилистическом различии – концентрированные сгустки музыкально-сочного, рельефного драматизма, и воплотить такие разноплановые образы с интервалом в два дня – непростая задача для любого исполнителя. Михаил Казаков справился с ней как истинный профессионал, подарив слушателям незабываемые моменты меломанского удовольствия.

В партии Абигайль, традиционно считающейся «кровавой» для всех драматических сопрано, сопрано Зоя Церерина – солистка ТАГТОиБ имени М. Джалиля – органичностью аффектации, живой чувственностью и рафинированностью экспрессии смогла захватить и на этот раз. А в двух небольших партиях Фенены и Измаила, составляющих единственную любовную линию, которая по раскладке сюжета попадает в разряд второстепенных, хотя для сюжета, конечно же, важна, выступили меццо-сопрано Дарья Рябинко (Красноярский государственный театр оперы и балета им. Д.А. Хворостовского) и тенор Сергей Осовин (Екатеринбургский государственный академический театр оперы и балета). Если Фенена для Дарьи Рябинко – партия, впетая еще с премьеры, партия, стилистически выверенная и драматически прочувствованная, то Измаил для Сергея Осовина – удачный двойной дебют: фестивальный и ролевой. А когда в спектакль вливаются новые певческие силы – молодые, свежие и перспективные, – это значит, что счастливая жизнь спектакля продолжается…

Фото предоставлены пресс-службой театра
========================================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Мар 20, 2021 10:20 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Мар 02, 2021 1:22 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021030202
Тема| Музыка, Опера, Международный оперный фестиваль им. Ф.И. Шаляпина, Татарский театр оперы и балета им. М. Джалиля, Персоналии,
Автор| Иона Койфман
Заголовок| Шагимуратова, «кислота» и poshlost’ на гала-концерте Шаляпинского фестиваля
Где опубликовано| © БИЗНЕС Online
Дата публикации| 2021-03-02
Ссылка| https://www.business-gazeta.ru/article/500925
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Как театр им. Джалиля по визуальной эстетике приближается к российским телешоу. Часть 9-я

27 февраля XXXIX Шаляпинский фестиваль завершился вторым — и последним — гала-концертом. Музыкальный критик и фельетонист Иона Койфман размышляет специально для «БИЗНЕС Online» о половцах и испанцах, кислом и фиолетовом, способах обращения со звездами и пользе джаза.


Гала-концерт — одна из главных скреп Шаляпинского фестиваля. Формат сборной солянки хорошо демонстрирует принципы театра, чеканно сформулированные Юрием Ларионовым, заместителем директора театра по организации зрителей
Фото: республика21век.рф


ФЕЙЕРВЕРК ЛОГИЧЕСКИХ ФАНТОМОВ

Гала-концерт — одна из главных скреп Шаляпинского фестиваля. Формат сборной солянки хорошо демонстрирует принципы театра, чеканно сформулированные Юрием Ларионовым, заместителем директора театра по организации зрителей. Замдиректора сообщает в официальном «Инстаграме» татарского оперного, что для ТАГТОиБ музыка всегда находится на первом месте и театр (видимо, именно поэтому) «входит в пятерку мировых театров, у которых нет своей оперной труппы».

В этом фейерверке логических фантомов (типа мифической и, разумеется, неназванной «пятерки мировых театров») тем не менее есть свои резоны. Снять сливки с исполнительских ресурсов — мечта любого театрального менеджера, а взбить их в нужную субстанцию — дело техники. Блюдо, которое в этот раз предложил зрителю театр, несмотря на 90% академических ингредиентов в составе, представляло собой нечто среднее между новогодним телешоу и официозным торжественным мероприятием.


Блюдо, которое в этот раз предложил зрителю театр, несмотря на 90% академических ингредиентов в составе, представляло собой нечто среднее между новогодним телешоу и официозным торжественным мероприятием
Фото: республика21век.рф


ТРУДНО БЫТЬ ПОЛОВЦЕМ

Программа концерта была составлена с учетом самых лютых репертуарных штампов. Из закромов — «чем богаты, тем и рады» — также достали номера из текущего репертуара (который, как известно казанскому зрителю, особым богатством не отличается), прежних спектаклей и концертных исполнений.

Хотите вечнозеленой классики? Вот вам куплеты Мефистофеля, хор из «Набукко», Баркарола из «Сказок Гофмана» и Застольная из «Травиаты». Русскую оперу забыли? Ария Варяжского гостя из «Садко» и ариозо Роберта из «Иоланты», на здоровье. А еще у нас в театре есть балет — и тут как тут «Половецкие пляски» и фрагмент четвертого акта «Дон Кихота». За современную музыку отвечали произведения начала (в лучшем случае — середины) XX века, как «О, Фортуна» из «Кармины Бураны» Карла Орфа и фрагменты из «Порги и Бесс» Джорджа Гершвина, среди которых затесалась одна-единственная действительно современная джазовая пьеса.

В общей окрошке «популярной классики» оказались и интродукция к «Отелло» Верди (с истошными соло артистов хора и Ахмедом Агади, гордо вышедшим на сцену на целых 12 тактов партии Отелло), и фрагмент фортепианного концерта Рустема Яхина (представлявший в программе заодно и музыку XX века, и творчество татарской композиторской школы, от которой, впрочем, не прозвучало ни одного вокального номера), и бодрый хвост увертюры «Вильгельма Телля» Россини. Последняя часть концерта была отдана «легкой музыке» — от «Маттинаты» Леонкавалло, которую в лучших стадионных традициях прокричали три тенора (все тот же Агади, Нурлан Бекмухамбетов и Филюс Кагиров), до выступления джазового пианиста Даниила Крамера.


Абсолютно все половцы и испанцы, черти и светские дамы на протяжении двух с половиной часов купались в кислотном освещении
Фото: республика21век.рф


КИСЛОЕ И ФИОЛЕТОВОЕ

Абсолютно все половцы и испанцы, черти и светские дамы на протяжении двух с половиной часов купались в кислотном освещении. Визуальное оформление концерта — свет и видеографика — было разработано командой Q Stage Pro, в портфолио которой концерты группы «Руки Вверх» и шоу для «Муз ТВ»; впрочем, это можно было понять и не заглядывая на их сайт, с первых секунд концерта (и до последних).

Между номерами по заднику струился золотой дождь диезов и скрипичных ключей, а во время музыки мелькали орнаменты отборно ядовитых оттенков, зеленые блестки и фиолетовые разводы. Все это к тому же постоянно мигало, сыпалось и виляло: и колосья как на дешевых фотообоях (для «Половецких плясок»), и нити драгоценных каменьев (для арии Кунигунды из «Кандида» Леонарда Бернстайна, иронической оды гламуру — вот только ТАГТОиБ отличается катастрофическим отсутствием самоиронии).

Визуальную концепцию концерта достойно увенчал яркий контровой свет прожекторов, гестаповски лупивший прямо в зал. Особенно досталось зрителям на ярусах (пожилая дама в антракте громко сетовала, что просидела бо́льшую часть первого отделения, заслонив глаза рукой). Концерт полностью гармонировал с визуальной эстетикой действующих постановок театра. Судя по всему, она стремится к своему идеалу, российскому телешоу, того и гляди догонит.


В концерте были задействованы и солисты театра, и приглашенные певцы; каждый выходил на сцену 2–3 раза, плюс программу доукомплектовали инструменталистами
Фото: республика21век.рф


НА ВКУС И ЦВЕТ

В концерте были задействованы и солисты театра, и приглашенные певцы; каждый выходил на сцену 2–3 раза, плюс программу доукомплектовали инструменталистами. Выдающегося виртуозного блеска и исполнительского качества в большинстве номеров не было: Гульноре Гатиной в задорных колоратурах болеро Елены из «Сицилийской вечерни» Верди не хватило гибкости и точности, скрипач Гайк Казазян в фантазии Сарасате на темы из «Кармен» зажевал головоломные пассажи и смены штрихов, дуэт Ольги Пудовой и Агунды Кулаевой начал «Баркаролу» Оффенбаха с разницей чуть ли не в четверть тона в строе (впрочем, к концу концерта резковатая вокальная манера Пудовой в номерах из «Порги и Бесс» оказалась к месту).

Со стилем, экспрессией и попросту хорошим вкусом тоже были проблемы: Артур Исламов скандировал ариозо Роберта как на первомайском концерте, пианист Ван Юйцзянь преподнес яхинские неоромантические разливы сухо и бесстрастно, Михаил Казаков монотонно громко исполнил Мефистофеля и Варяжского гостя (единственной вокальной краской стало пение в нос в верхнем регистре), а хор звучал на форте одновременно грубо и боязливо — как в торжественной кантате на партийном съезде.

Дирижировали концертом попеременно Ренат Салаватов и Марко Боэми, первый — механически ровно и деловито (отчего под его руками вся музыка словно превращалась в балетную). Второй же спасал ситуацию в более элегантной манере: в заковыристых ритмах Джорджа Гершвина и Леонарда Бернстайна никто не потерялся и не отстал, а навязший в зубах хит всех фестивальных концертов — хор пленных иудеев из «Набукко» — был красиво сфразирован. Не обошлось без мелких казусов, медные духовые пару раз подавились своими репликами, но в целом техника срочной сборки исполнения на суперклей сработала.


Главной guest star концерта стала Альбина Шагимуратова, обещанная публике в партии Виолетты в «Травиате», но замененная Светланой Москаленко. Театр использовал приезд дивы, как умел. Шагимуратова спела три номера
Фото: республика21век.рф


ИМПЕРАТОРСКИЕ ТЕАТРЫ, БОЛЬШИЕ И МАЛЫЕ

Главной guest star концерта стала Альбина Шагимуратова, обещанная публике в партии Виолетты в «Травиате», но замененная Светланой Москаленко. Театр использовал приезд дивы, как умел. Шагимуратова спела три номера. В «Завтра» Рихарда Штрауса слишком бодрое движение, взятое Салаватовым, и особенно пошлая видеографика чуть не превратили осмысленное и сдержанное исполнение в опереточный номер (если немецкой романтической песне и место в сборных концертах, то не в таком топорном оформлении). А выступление Шагимуратовой в тривиальнейших «Гранаде» Агустино Лары и Застольной из «Травиаты» было подпорчено сценическим антуражем и неудачным подбором партнеров по сцене (тех же трех теноров, Гатиной и Пудовой, чьи голоса сильно контрастировали с ее тембром).

Единственным выступлением, которое оказалось и музыкально достойным, и не создало нестерпимого диссонанса с визуальным оформлением, был выход на сцену Крамера. Собственная пьеса «Странный блюз» и хитовые «Снежники» Александра Цфасмана были сыграны им темпераментно, блестяще и с чувством меры, а зал получил долгожданную возможность отдохнуть от беспощадного видеодизайна.

Во время второго отделения голос с неба в исполнении Эдуарда Трескина поведал, что, по мнению Шаляпина, джаз не представляет угрозы для классического репертуара (и прочел с подвыванием стихи собственного производства по этому поводу). Все, что русский писатель Набоков называл словом poshlost’, возникает на сцене ТАГТОиБ не случайно, а намеренно — и крадущиеся цепочкой на фоне неоновых всплесков фокинские половцы, и вялое вальсирование с примадонной в порядке очереди. Шаляпин был абсолютно прав: главную угрозу для классического репертуара в казанской опере сейчас представляет сам классический репертуар.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Мар 20, 2021 10:20 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Мар 02, 2021 4:44 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021030203
Тема| Музыка, Опера, БТ, Премьера, Персоналии, Клаус Гут, Туган Сохиев, Асмик Григорян. Томас Майер, Винсент Вольфштайнер
Автор| Майя Крылова
Заголовок| Царевне скучно
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2021-03-01
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/reports/salome-premiere-bolshoi/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Ирод – Винсент Вольфштайнер. Саломея – Асмик Григорян. Иродиада – Анна Мария Кьюри. Фото – Дамир Юсупов

Большой театр показал премьеру оперы Рихарда Штрауса «Саломея». Ее поставили знаменитый европейский режиссер Клаус Гут и дирижер и музыкальный руководитель ГАБТа Туган Сохиев.

Это результат еще доковидных договоренностей Большого театра с Метрополитен–оперой. ГАБТ и МЕТ собирались делать три совместных постановки. Одна из них – «Саломея». Так Москва заполучила Гута, переговоры с которым – по иному названию – лет шесть назад вел и Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, но там, увы, не срослось по техническим причинам.

Об одной из опер Вагнера говорили, что «мрачный, даже болезненный ужас сценария сочетается с блаженством музыки». Эти слова в гораздо большей степени можно адресовать «Саломее», с ее громадным оркестром, почти два часа источающим матовую чувственность. При этом сам композитор советовал дирижировать «Саломеей» так, словно это музыка эльфов Мендельсона.

Туган Сохиев про партитуру всё понимает, недаром в буклете он написал, как Штраус «плетет бесконечные беседы», когда «одно перетекает в другое, как ртуть», и важна не так оркестровая масса, как смешения тембров и «тонкие градации». Все это в спектакле было, и дирижерские расчеты оправдались, за что спасибо и оркестру ГАБТа, ловко раскусившему сложнейшую партитуру, в которой полифония многообразна, а динамика волнообразна. Звуковая плотность не мешала вокалистам петь.

Но Штраус и Оскар Уайльд создали такую вещь, что, как ни крути, а без слова «декадентство» не обойдешься. В трактовке Сохиева мне не хватало в звучании именно пряности, красочного, изломанного напряжения, глубинного накала, что скрывается под «градациями» и – местами – болезненной холодностью.

Не хватало, скажем так, «разлитого чувства ужаса». В конце концов, это же опера об истерике. Не о той, бытовой, что обуревает обывателей по поводу мелких и средних неприятностей, но о метафизической истерике, которая, хоть и бьется внутри людей, но влияет на вселенную, и саму луну заставляет походить на мертвую женщину (этими словами о ночном светиле начинается либретто).

Спектакли Гута всегда отличаются взвешенностью: в них хватает и метафор, и театральных игр, но, в отличие от некоторых других режиссеров, не бывает слишком сложных решений, похожих на интеллектуальные ребусы. Вспомним его «Дон Жуана», где действие происходит в лесу, «Свадьбу Фигаро», где персонажи толкутся под парадной лестницей особняка, или недавнюю великолепную «Богему» в Парижской опере: там все происходит не на земле, но в космосе, на орбитальной станции.

Как бы пылко ни пульсировала режиссерская фантазия, она у Гута никогда не работает сама на себя: режиссер так толково обосновывает свои концепции и так уместно связывает их с музыкой, что и ленивый зритель поймет, зачем «Дон Жуану» лес, в котором все блуждают, пересекаясь, буквально и символически; как лестница (а не парадные комнаты) означает ситуативную неприкаянность героев «Свадьбы Фигаро»; и зачем Мими и Рудольф избежали очередной парижской мансарды: для того, чтобы Мелодрама Мелодрамовна обернулась трагедией, пронзающей насквозь, не потеряв – что важно – исконной простодушности.

Московская «Саломея» тоже сделана умно и сдержанно, но с глубинными смыслами и не в ущерб штраусовской неврастеничности.

Действие хронологически обозначено временем написания оперы: рубеж 19-го и 20-го веков, эпоха модерна и Фрейда. Сцена, по решению сценографа Этьена Плюсса, черная. Это зал богатого дома с прихотливо разукрашенными тонкими арками и колоннами, с золотистым «поддоном» занавеса над лестницей, с черно-белой прислугой вместо солдат и серым Нарработом (Илья Селиванов) в «старинной» ливрее, поющим о тени белой розы в серебряном зеркале. С ярко-оранжевым пятном костюма и парика Иродиады, с бюргерским фраком Ирода, с черным (при белом воротничке и белых гольфах) скромным платьицем юницы Саломеи. (Художник по костюмам Урсула Кудрна).

Этакая ассоциативная, по настроению, смесь Климта с Мунком, хотя буквальных отсылок к их живописи нет. И еще античная статуя, с приделанной рогатой козлиной головой. Точно такую же голову-маску, знак тупой похоти, носят гости Ирода, да и он сам, в сцене с танцем семи покрывал. А когда в жаркой южной ночи тетрарху внезапно становится холодно от страха – видео-снег вдруг сыплет вихрем.

Задействован и режиссер по пластике (Саммер Ульриксон): переживание персонажами собственной телесности формирует облик многих мизансцен.

«Саломею» можно ставить по-разному. Как финал древнего язычества перед приходом христианства. Как проекцию современных проблем насилия в семье. Как исследование садизма и мазохизма, а также феноменов удовольствия и желания. Как оппозицию «плотское-духовное». Как демонстрацию крайностей высокопоставленной избалованной капризницы, знающей, что все ее желания мгновенно исполняются и не привыкшей к отказам. Как «ужастик» и притягательность нагнетания страхов в искусстве. Как «плавающую» проблему «жертва или преступница?». И в соответствии с классикой фрейдизма: проблемы Саломеи родом из тяжелого детства.

Гут черпнул немножечко всего, но остановился на миксте двух последних вариантов. Для него героиня оперы – и монстр, и несчастная девочка.

Но Штраус и Оскар Уайльд создали такую вещь, что, как ни крути, а без слова «декадентство» не обойдешься. В трактовке Сохиева мне не хватало в звучании именно пряности, красочного, изломанного напряжения, глубинного накала, что скрывается под «градациями» и – местами – болезненной холодностью.

Не хватало, скажем так, «разлитого чувства ужаса». В конце концов, это же опера об истерике. Не о той, бытовой, что обуревает обывателей по поводу мелких и средних неприятностей, но о метафизической истерике, которая, хоть и бьется внутри людей, но влияет на вселенную, и саму луну заставляет походить на мертвую женщину (этими словами о ночном светиле начинается либретто).

Спектакли Гута всегда отличаются взвешенностью: в них хватает и метафор, и театральных игр, но, в отличие от некоторых других режиссеров, не бывает слишком сложных решений, похожих на интеллектуальные ребусы. Вспомним его «Дон Жуана», где действие происходит в лесу, «Свадьбу Фигаро», где персонажи толкутся под парадной лестницей особняка, или недавнюю великолепную «Богему» в Парижской опере: там все происходит не на земле, но в космосе, на орбитальной станции.

Как бы пылко ни пульсировала режиссерская фантазия, она у Гута никогда не работает сама на себя: режиссер так толково обосновывает свои концепции и так уместно связывает их с музыкой, что и ленивый зритель поймет, зачем «Дон Жуану» лес, в котором все блуждают, пересекаясь, буквально и символически; как лестница (а не парадные комнаты) означает ситуативную неприкаянность героев «Свадьбы Фигаро»; и зачем Мими и Рудольф избежали очередной парижской мансарды: для того, чтобы Мелодрама Мелодрамовна обернулась трагедией, пронзающей насквозь, не потеряв – что важно – исконной простодушности.

Московская «Саломея» тоже сделана умно и сдержанно, но с глубинными смыслами и не в ущерб штраусовской неврастеничности.

Действие хронологически обозначено временем написания оперы: рубеж 19-го и 20-го веков, эпоха модерна и Фрейда. Сцена, по решению сценографа Этьена Плюсса, черная. Это зал богатого дома с прихотливо разукрашенными тонкими арками и колоннами, с золотистым «поддоном» занавеса над лестницей, с черно-белой прислугой вместо солдат и серым Нарработом (Илья Селиванов) в «старинной» ливрее, поющим о тени белой розы в серебряном зеркале. С ярко-оранжевым пятном костюма и парика Иродиады, с бюргерским фраком Ирода, с черным (при белом воротничке и белых гольфах) скромным платьицем юницы Саломеи. (Художник по костюмам Урсула Кудрна).

Этакая ассоциативная, по настроению, смесь Климта с Мунком, хотя буквальных отсылок к их живописи нет. И еще античная статуя, с приделанной рогатой козлиной головой. Точно такую же голову-маску, знак тупой похоти, носят гости Ирода, да и он сам, в сцене с танцем семи покрывал. А когда в жаркой южной ночи тетрарху внезапно становится холодно от страха – видео-снег вдруг сыплет вихрем.

Задействован и режиссер по пластике (Саммер Ульриксон): переживание персонажами собственной телесности формирует облик многих мизансцен.

«Саломею» можно ставить по-разному. Как финал древнего язычества перед приходом христианства. Как проекцию современных проблем насилия в семье. Как исследование садизма и мазохизма, а также феноменов удовольствия и желания. Как оппозицию «плотское-духовное». Как демонстрацию крайностей высокопоставленной избалованной капризницы, знающей, что все ее желания мгновенно исполняются и не привыкшей к отказам. Как «ужастик» и притягательность нагнетания страхов в искусстве. Как «плавающую» проблему «жертва или преступница?». И в соответствии с классикой фрейдизма: проблемы Саломеи родом из тяжелого детства.

Гут черпнул немножечко всего, но остановился на миксте двух последних вариантов. Для него героиня оперы – и монстр, и несчастная девочка.

Игры взрослой падчерицы с отрубленной головой и руки в крови двойников-девочек тоже не смущают. Саломея, будучи ребенком, тоже не лыком шита: в первой же сцене спектакля она обрывает руки кукле и остервенело бьет ее об пол. В общем, отчим и падчерица, одержимые злом, каждый – своим, друг друга стоят. На их фоне вульгарная рыжая Иродиада с вечной рюмкой и сигаретой (Анна Мария Кьюри) – просто ходячее недоразумение, не более.

Кстати, о подполье. Гут эффектно, со смысловой отдачей, использовал «транспортные» возможности Исторической сцены ГАБТа. Всё дважды поднимается вверх, чтобы зрители вместе с Саломеей спустились в пустое пространство под сценой, оно же склеп для пророка и подсознание скучающей царевны.

У Гута технологическое «таинство» преобразуется в мистическое. Пророк в цепях и с выбеленным телом взывает из бездны, где пребывает телесно и ментально. И кажется, что смысл мизансцен «внизу» и «наверху» режиссер черпал из идеи различия между сексуальностью и эротикой: как писал философ Михаил Эпштейн,

«если сексуальность нуждается в разрядке желаний, то эротика – в самом желании, которое уже несводимо к физическому акту удовлетворения.

Различие сексуального и эротического выражается в обыденном языке как разница глаголов «хотеть» и «желать». Сексуальность – это «хочу», эротика – «желаю». Хотение обращено к конкретным предметам, желание – к таким, которых никогда не будет достаточно».

То есть Саломея у Гута, кажется, не желает Пророка физически. Только эмоционально и умственно. Она хочет через него самоутвердиться (и Нарработа убивает сама, ибо он мешает в самоутверждении). Эта скромная с виду девица (вид у нее точь-в-точь по поговорке «в тихом омуте черти водятся») хочет избавиться от кошмаров детства и от липкого прошлого, создав свой собственный, авторский кошмар. И заодно наказать отчима, трясущегося от ужаса перед грядущими несчастьями. Поэтому ей не нужно ни изумрудов, ни белых павлинов, ни мантии первосвященника. Поэтому Гут делает странный, но в такой схеме обоснованный финал, отправив Саломею уходящей из дома в даль, в свете полной луны и под жалкий крик Ирода «Убейте эту женщину!»

Иоканаан (Томас Майер) и особенно Винсент Вольфштайнер (Ирод) спели свои партии с надлежащим погружением в штраусовские музыкальные особенности.

Группа иудеев и назареян (все – солисты Большого театра, перечислю их – Иван Максимейко, Максим Пастер, Руслан Юдин, Михаил Яненко, Валерий Гильманов, Денис Макаров, Александр Чернов) у Гута преобразилась в салонных философов. Отчего вокальная схоластика их споров не стала менее живописной.

Заворожившая меня Асмик Григорян в партии Саломеи – находка кастинга. Многие считают ее лучшей Саломеей в мире. Достоинства певицы признает дирижер Сохиев, говоря, что опере Штрауса нужен не бронебойный голос, а тот, что «хорошо проецируется».

Ненатужная, естественная вокально-актерская двойственность Григорян (палач и жертва в одном лице) идеально вписывается в концепцию Гута.

«Тайна любви больше, чем тайна смерти»,

— поет Саломея. Это правда. Смерть она разгадала. Любовь – нет.

=====================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Мар 20, 2021 10:21 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5529

СообщениеДобавлено: Ср Мар 03, 2021 1:36 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021030301
Тема| Музыка, Опера, Нижегородская опера, премьера, опера Моцарта "Свадьба Фигаро", Персоналии, Иван Великанов, Дмитрий Белянушкин, Ирэна Белоусова, Евгения Авдеева, Олег Цыбулько, Олег Федоненко, Вадим Соловьев, Алексей Кошелев, Олеся Яппарова, Надежда Маслова, Светлана Ползикова, Екатерина Платонова, Ольга Борисова, Наталья Фиксель
Автор| Георгий Ковалевский
Заголовок| Иван Великанов добавил в моцартовский оркестр гитару и кастаньеты
Премьера оперы «Свадьбы Фигаро» прошла в Нижнем Новгороде

Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2021-03-02
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2021-03-02/100_cult_2_02032021.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото предоставлено пресс-службой театра

В Нижегородском государственном академическом театре оперы и балета им. А.С. Пушкина состоялась новая постановка оперы В.А. Моцарта «Свадьба Фигаро». В связи с известными событиями всеобщей пандемии спектакль переехал почти на год и стал первой оперной премьерой нынешнего непростого сезона.

Написанная Моцартом в 1786 году, в расцвете творческих сил «Свадьба Фигаро» стала первым опытом сотрудничества композитора с либреттистом Лоренцо да Понте, который оказался столь удачен, что привел к появлению еще двух знаковых в истории музыки опер «Дон Жуан» и «Так поступают все». Из этой известной трилогии написанная на основе знаменитой пьесы Бомарше «Свадьба Фигаро» в режиссерском плане, пожалуй, самая непростая. В отличие от того же «Дон Жуана» в ней очень мало эффектных с точки зрения зрителя сцен, вся драматургия строится на жестах и полунамеках. Понятные современникам Моцарта и Бомарше герои-маски, равно как и легко считываемая в то время игра с переодеваниями в нашу эпоху уже требует объяснений. В истории «Свадьбы Фигаро» в России свою негативную роль, к сожалению, сыграла и советская идеология, трактовавшая комедию положений чуть ли ни как манифест «классовой борьбы» умного слуги против бесчестного графа. Именно под этим предлогом в Советском союзе оперу поставили в программу музыкальных школ, заставив педагогов объяснять детям «взрослый» сюжет. Неудивительно, что в российской поставочной жизни моцартовской «Свадьбы Фигаро» (в отличие от пьесы Бомарше) подлинных успехов было мало, и тем отраднее, что настоящая удача на этом фронте случилась в Нижнем Новгороде. Ведь именно в этом краю в середине XIX века местный помещик Александр Дмитриевич Улыбышев на французском написал первую научную монографию, посвященную Моцарту.

Нижегородский оперный театр несколько десятилетий практически не был заметен на музыкальной карте России. Причин тому было несколько, и «охранительская» позиция руководства, не приветствовавшего ярких режиссерских решений, и невысокий исполнительский уровень, отбивающий всякое желание посещать театр. Единственный фестиваль «Болдинская осень», проходивший обычно в тусклые дни ноября, каждый год представлял фактически одинаковую программу и уже давно перестал быть интересен для публики. Полтора года назад дирекция сменилась, и «лед тронулся». Поставленная молодой московской командой моцартовская «Свадьба» стала прорывной для консервативного Нижнего Новгорода, доказав, что и в провинции в труднейшем музыкальном и театральном тексте можно приблизиться вполне к европейским стандартам. Европейцы, справедливости ради, тоже приняли участие в подготовке премьеры. В отличие от прежних русскоязычных постановок «Свадьбы Фигаро» в Нижнем опера исполнялась на языке оригинала. Приглашенный итальянский репетитор Джанлука Пальюзо научил нижегородцев петь на языке своей солнечной страны, а приобретенный специально к премьере экран, на котором шли русские титры, помог зрителям лучше ориентироваться в перипетиях сюжета.

Режиссер Дмитрий Белянушкин поместил действие оперы в наши дни, превратив финальную чехарду с переодеваниями в своеобразную «ролевую игру», с облачением в парики и камзолы. Получился действительно веселый и остроумный спектакль, в котором графиня звонит Сюзанне по мобильному телефону отдавая распоряжения из своей роскошной гардеробной, мстительный Бартоло прокравшись в номер, приготовленный для брачной ночи молодоженов, распевая свою арию делает из покрывала и подушек куклу, с которой тут же «расправляется», гости снимают на смартфоны момент помолвки Фигаро и Сюзанны, озабоченный школьник Керубино трогательно распевает свои куплеты, расправляя помятые бумажки с собственными виршами, а Барбарина во время своей знаменитой каватины проплывает на надувном матрасе по авансцене.

Опытный сценограф Виктор Шилькрот виртуозно вписал в пространство небольшой сцены заданные в опере места действия. Господский дом графа, с напоминающими больше на современную гостиницу комнатами, легко трансформировался в парк с башней смотрителя и лодочной станцией, где происходило заключительное действие. Сделанный в форме большого жалюзи занавес (отсылка к теплым солнечным краям действия) контрастировал с прозрачными раздвижными панелями на заднике, превращающихся периодически в большой экран, на котором «высвечивались» те или иные персонажи. Например, в мечтательной арии Графини, сетующей на то, как быстро улетучилась былая нежность со стороны супруга, за прозрачной стеной возникал герой ее жалоб, одетый в стильный белый костюм. Ближе к завершению спектакля современные одежды (пара Фигаро – Сюзанна были в черном, а граф – графиня, напротив, в белом) сменились на пышные юбки и кринолины (прекрасная работа художника по костюмам Ирэны Белоусовой). Точкой перехода настоящего и прошлого стала вокально-танцевальная сюита во втором действии (в моцартовской партитуре – финал третьего действия). Изящный трехдольный танец, во время которого графиня и Сюзанна меняются платьями, был превращен в испанское фанданго в духе Боккерини с гитарой и кастаньетами (хореограф – Наталья Фиксель). Появление этих экзотичных для классической партитуры инструментов, внезапно заставляющих вспомнить о месте действия комедии – Севилье, пожалуй, единственная музыкальная вольность, которую дирижер Иван Великанов позволил себе привнести в моцартовский текст, интерпретированный с необыкновенным вдохновением и живостью. Приверженец исторически информированного исполнительства Иван, имея в распоряжении современный оркестр, без жильных струн и натуральных духовых, сумел добиться ясного, полетного звука, позволяющего в полной мере оценить необыкновенную красоту моцартовской партитуры. Вместо дирижерского пульта перед маэстро стоял клавесин, на котором он, как во время Моцарта, аккомпанировал певцам в речитативах, легко переключаясь от игры к жестам.

Вокальный ансамбль солистов также оказался очень хорош и был почти полностью сформирован местными силами (из приглашенных столичных гостей был только баритон Олег Цыбулько, певший в первом составе). Каждый из певцов по-своему раскрыл своего героя, подчеркивая в изображаемом персонаже те или иные качества. По сути, у двух премьерных составов получилось два разных спектакля. Например, граф Альмавива в исполнении Олега Федоненко был импозантен, харизматичен, напоминая уверенного в себе босса, тот же герой в интерпретации Алексея Кошелева, получился не столь напористым, более сомневающимся, зато очень пластичным и гибким в ансамблях. Среди несомненных актерских и вокальных удач – графиня (Светлана Ползикова), Сюзанна (Олеся Яппорова), щеголяющая пестрыми нарядами комическая парочка Бартоло – Марцелина (Вадим Соловьев и Надежда Маслова), более дерзкий и угловатый в первом составе, и более романтический и трогательный во втором Керубино (соответственно – Екатерина Платонова и Ольга Борисова). Стремительные темпы, задаваемые Иваном Великановым, не приводили к суете, а подчеркивали упоение молодостью и жизнью, царящее у Моцарта, и это, пожалуй, стало главным достижением и надеждой, что искусство способно стать живительной силой против косности и рутины.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5529

СообщениеДобавлено: Ср Мар 03, 2021 1:37 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021030302
Тема| Музыка, «Зарядье», БЗСпбФил, musicAeterna, Персоналии, Теодор Курентзис, Дарья Телятникова, Николай Мазаев, Сергей Годин
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| Аркадские хроники
Теодор Курентзис представил новую программу

Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск № 44(8395)
Дата публикации| 2021-03-02
Ссылка| https://rg.ru/2021/03/02/teodor-kurentzis-predstavil-novuiu-programmu-v-zariade.html
Аннотация| КОНЦЕРТ


Теодор Курентзис давно завоевал репутацию дирижера, раскрепощающего и расширяющего сознание. Фото: Пресс-служба MusicAeterna

Теодор Курентзис вместе со своим коллективом MusicAeterna дал концерты в московском зале "Зарядье" и Большом зале Петербургской филармонии, представив программу из сочинений Дебюсси, Равеля и Стравинского.

Как и многие оркестры в России и в мире, коллектив Курентзиса ведет тихую домашнюю жизнь в Петербурге, оттачивая свое мастерство на концертах камерной музыки, которые проходят в петербургском Доме радио - нынешней базе MusicAeterna. И если на ноябрьских концертах в оркестре отсутствовали некоторые иностранные музыканты, работающие в оркестре, то на весенних концертах уже собрался практически полный состав. Все это время музыканты MusicAeterna выпускают интереснейшие программы, включающие музыкальное наследие от Ренессанса до новейшего времени, собирая как монографические, так и композиции "сквозь века", инструментальные и хоровые жанры. Эти музыкальные собрания начинаются в девять вечера и длятся от часа до двух, в зале - почти полная темнота и абсолютная тишина, за которой пристально следят, чтобы возникли ощущения "храмового ритуала".

Теодор Курентзис давно завоевал репутацию дирижера-пассионария, раскрепощающего и расширяющего сознание, меняющего оптику слушания и восприятия академической музыки, помогающего устанавливать с ней тесные контакты, считающего, что несет со сцены намного больше, чем только ладно выстроенные звуки. В свою новую программу он включил такие названия, как "Гробница Куперена", "Послеполуденный отдых фавна" и "Пульчинеллу", решив отправить воображение слушателей в глубину старины - французского необарокко, балета теней, мифической Аркадии и праздничного уличного театра комедии дель арте.

Сюиту "Гробница Куперена" Морис Равель посвятил не только одному из "богов" французской музыки - композитору Франсуа Куперену, но и четырем друзьям, погибшим во время Первой мировой, однако она лишена траурности. С ее легких, светлых, танцевальных частей, исчезающих в финалах в эльфических вихрях, Теодор и начал концерт, задав полетное настроение, словно продемонстрировав тоску по полетам у своих музыкантов.

Знаменитая симфоническая эклога "Послеполуденный отдых фавна" Дебюсси прозвучала как персональный манифест Курентзиса, явно вообразившего себя этим "фавном", знающим путь в счастливую и блаженную Аркадию. Мягкие, обволакивающие мелодии флейты солистки оркестра Лауры Поу были подобны дудочке Крысолова. Наконец, броские, яркие, ритмически рельефные, стремительно меняющиеся контрасты уличного театра в музыке балета "Пульчинелла", которую Стравинский на основе музыки Перголези сочинял в швейцарском Морже, открывая, по признанию композитора, "прошлое", дали дирижеру Курентзису почувствовать себя еще и кукловодом, что особенно бросалось в глаза, когда он почти касаясь лиц вокалистов указывал им на безупречную четкость артикуляции. Теплый тембр меццо-сопрано Дарьи Телятниковой, безвибратный чистый лирический тенор Сергея Година и кантантный бас Николая Мазаева дразнили неаполитанским солнцем в своих историях любви, ревности, шутливой смерти и воскрешения.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Мар 03, 2021 10:15 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021030303
Тема| Музыка, Опера, театр «Геликон-опера», Персоналии, Дмитрий БЕРТМАН
Автор| Беседовала Анна (Уштан) Воробьёва
Заголовок| Дмитрий БЕРТМАН: «Я думаю, что нельзя говорить о кризисе оперного театра»
Где опубликовано| © АртМосковия
Дата публикации| 2021-03-03
Ссылка| https://artmoskovia.ru/dmitrij-bertman-ya-dumaju-chto-nelzya-govorit-o-krizise-opernogo-teatra.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Дмитрий Бертман – Народный артист Российской Федерации. Генеральный директор-художественный руководитель Московского музыкального театра «Геликон-опера». Профессор, заведующий кафедрой режиссуры и мастерства актера музыкального театра ГИТИСа. На момент публикации интервью осуществил более 110 постановок. Лауреат театральной премии «Золотая маска». Лауреат международной премии К.С. Станиславского.

Член Совета по культуре при председателе Государственной Думы Федерального собрания РФ. В 2018 году включен в состав Совета при Президенте РФ по культуре и искусству. Председатель Совета художественных руководителей театров и концертных организаций Москвы. Основатель и председатель жюри международного конкурса молодых оперных режиссеров «Нано-опера». Член жюри телевизионного проекта «Большая опера».

Накануне премьеры его новой постановки оперы Дж. Пуччини «Тоска» мы поговорили с Дмитрием о том, чем определяется развитие оперного жанра, что такое талант исполнителя, а также о проектах театра «Геликон-опера».




– Мой первый вопрос. Согласны ли вы с тем, что уровень оперных постановок упал? Или он, наоборот, вырос? Может, какие-то новые технологии используются в опере, в том числе и у вас в театре?

– Если взять историю оперы и почитать критику каждого периода, то мы всегда увидим там фразу, что «упал уровень», что «наступил кризис жанра». А, тем не менее, опера жива и становится все популярнее.

Я думаю, что говорить о кризисе оперного театра сегодня невозможно. Это самый современный вид искусства.

Меняется контингент зрителей. Ведь считается, что на оперу приходят люди в возрасте, но в наш театр на спектакли ходит очень много молодежи.

Сейчас в оперный театр стремятся все самые лучшие драматические режиссеры, кинорежиссеры. Именно здесь происходят открытия в сценографии. То есть сегодня это катализатор театрального искусства. Это созвучно всему современному, что нас окружает.

Кроме того, оперный театр становится более современным и по отношению к зрителю. Классический или современный спектакль определяется не тем, находятся ли герои на сцене в исторических костюмах, или это «фэнтези», или это костюмы с улицы. А определяется восприятием сегодняшней публики.

– Вы упомянули про костюмы. Но многие зрители приходят в театр на оперу и ожидают, что им покажут классическую постановку. С классическими костюмами и декорациями, как было в «Золотой век» оперы, как задумал сам автор. И для них любое отступление от классики уже мешает восприятию. А для вас лично качество постановки в первую очередь чем определяется?

– Качество постановки, я так считаю, зависит, прежде всего, от эмоциональной вовлеченности зрителей. На хорошей постановке вы ни разу не отвлечетесь от действия на сцене.

Театр должен быть эмоциональный. Не важно, в каком виде и как поставлена пьеса. Когда нас затрагивает человеческая история до такой степени, что мы перестаем думать о том, что мы в театре, о том, что сейчас происходит на улице, мы погружаемся в эмоцию, а не в концепцию.

Если мы возьмем наши первые ранние впечатления от театра, когда мы все были детьми, когда нас родители когда-то привели первый раз в театр на детскую сказку или просто праздничное представление, то мы вспомним, как мы эту сказку воспринимали. Как мы смеялись, как мы плакали, как кричали вместе со всем зрительным залом, когда нас спрашивали: «Куда Дед Мороз пропал» или «Куда Змей Горыныч улетел»? И весь зал кричит: «Направо»! Или «налево»! Вот это сопричастие зрительного зала и является истинной природой театра.

Музыка в спектакле становится очень важной действующей силой. Именно в музыкальном театре возможно продемонстрировать то, что нельзя сделать в драматическом.

– А нужно ли придумывать принципиально новые постановки? И эксперименты режиссеров на сцене до какой степени допустимы? Где же грань между новизной и безвкусицей, новым прочтением и пошлостью?

– Мне кажется, если мы говорим о вкусе и нравственности, то это вопрос личности и воспитания режиссера и его способности чувствовать. Потому что режиссер виден в своих постановках. Так же, как и дирижер. Так же, как виден и артист. Всегда видно, что является критериями важности в жизни для этого человека. Потому что именно режиссер создает поступки героев на сцене.

Борис Александрович Покровский говорил, что режиссер – это очень опасная профессия. Потому что Бог создал человека, а режиссер тоже создает человека на сцене. Это очень ответственная миссия.

Если говорить о новизне, что именно понимать под новизной? Например, Станиславский в своей постановке «Евгений Онегин» 1922 года использовал современные костюмы, а не костюмы времени А.С. Пушкина.

Когда любой спектакль переводят в наше время и используют современные костюмы нашего времени, то нужно понимать, что это совсем не «новизна». Это такая же «старость». Потому что уже сто лет назад Станиславский этот прием использовал в своей постановке.
Станиславский был разный, и в этом его сила. Если взять у Станиславского последний его оперный спектакль, как, например, «Риголетто», то будет полное ощущение, что этот спектакль ставил совершенно другой режиссер. Это уже режиссер, который ставил в тенденциях времени Мейерхольда, совершенно в другой эстетике.

То же самое можно сказать и про сегодняшних режиссеров, которые тоже меняются и их принципы меняются. И мои принципы меняются по мере моего восхождения в профессии.

Есть период, когда режиссер хочет сэпатировать публику. Все проходят через этот период.

Впоследствии, когда то, что ты делаешь, становится абсолютно искренним самовыражением и совпадает с восприятием публики, когда зритель положительно на это реагирует, когда ты свободно что-то создаешь, то тогда это становится шедевром. Когда ты не играешь с публикой в поддавки, а погружаешься в драматургию. Но в театре есть такой момент, что постановка должна быть принята зрителем именно сегодня.

– Скажите, пожалуйста, на ваш взгляд, русская опера проигрывает западной или выигрывает? Что отличает именно русскую оперу от зарубежной?

– Любая опера – победитель! Но русская опера разглядывает мучения человеческой души, вы знаете, в русской опере не так много произведений, арии из которых были бы всемирно известными шлягерами.

Это ария Роберта из «Иоланты» «Кто может сравниться с Матильдой моей…», ария Фарлафа из оперы «Руслан и Людмила», ария Мельника из «Русалки».

Итальянская музыка более напевна и потому популярна в народе. Например, когда Дж. Верди писал «Риголетто», он не давал ноты «Песенки герцога» тенору до премьеры, именно для того, чтобы ни в коем случае эта мелодия «Сердце красавицы» не вышла на улицу раньше выхода спектакля.

В этом, наверное, различия.

– В России сейчас хорошая подготовка исполнителей? Она может конкурировать с европейской?

– Тут есть разные аспекты. В России актеры более восприимчивы, как мне кажется. Из-за природы генетической памяти страданий человеческих, из-за генетической памяти войн, из-за генетической памяти несвободной жизни, которая еще совсем недавно преобладала над нами теми, кто рос в Советском Союзе. Из-за всего этого русские певцы обладают возможностью глубоко чувствовать и сопереживать, обладают уникальным тембром – в этом сила нашего актера. А так же в его невероятной возможности, иногда при неорганизованности, посвящать себя проживанию на сцене полностью без остатка.

Западный артист очень хорошо подготовлен в смысле концентрации, в смысле технологии, в смысле стиля, знаний языков. Все это дает ему тоже определенную свободу.

Любой оперный артист в наше время – это тот, кто обладает невероятным комплексом знаний и умений, а не только голосом. И замечательные русские певцы сегодня украшают все сцены мира.

На ваш взгляд, какими качествами должен обладать артист, чтобы быть востребованным? Чтобы попасть в хорошую труппу? Чтобы режиссер заметил и давал роли?

Я не скажу оригинального, мне кажется, что у артиста должна быть невероятная искренность и любовь к делу, которое он делает, а не любовь к себе в этом деле. Человек должен быть «чокнутым» на творчестве в хорошем смысле. Он должен не уметь жить без сцены. Важен голос – без голоса невозможно в профессии оперного певца. И манкость. Артист талантом притягивает к себе, способностью учиться и относиться к делу не как к работе, а как к невозможности заниматься чем-то другим.

– Дмитрий, вы сами ходите как зритель в другие театры, на постановки коллег? Может, кого-то можете выделить, какая-то постановка или режиссер вас поразили?

– Конечно, есть режиссеры, чьи спектакли я смотрю. И в драматическом театре, и в музыкальном. Но, к сожалению, у меня не так много остается времени на это, так как на мне огромный коллектив. И я смотрю спектакли намного меньше, чем хотелось бы.

Мне нравятся спектакли Римаса Туминаса. Я вижу, как он работает в драматическом театре с актерами. У меня ностальгия по такой работе, потому что я учился у Георгия Ансимова, у Бориса Покровского. Я сидел на репетициях Олега Ефремова, я обожаю Петра Фоменко.

Из режиссеров не могу не отметить Георгия Исаакяна. Я знаю его очень хорошо с институтских времен. Смотрю его спектакли с огромным удовольствием. Мне интересно, как он мыслит, как он ведет свой театр.

Дмитрий Черняков, с которым мы вместе учились. Дмитрий на курс младше меня. Он для меня всегда был человеком невероятного дара. Когда он еще учился в ГИТИСе, то каждый его этюд уже носил характер большого искусства. Нас сближало то, что мы были абсолютными фанатами оперного театра. Мы каждый день были в опере.

Если говорить о заимствовании, то я выращен на тех традициях, которые мне передали мои педагоги, они передали мне свои знания работы режиссера через актера. Но так как театр это вообще коллективное искусство, то чем больше талантливых людей будет задействовано в спектакле, и в постановочной группе, и на сцене, – тем больше будет удовлетворение у режиссера и у зрителя.

– Как формируется репертуарная политика вашего театра? Как вы набираете труппу? К вам любой артист может прийти на прослушивание?

– Во-первых, я, конечно же, интересуюсь всеми студентами, которые учатся в специализированных заведениях в Москве. В Консерватории им. П.И. Чайковского, в Российской Академии музыки им. Гнесиных, в ГИТИСе, где я заведую кафедрой режиссуры и мастерства актера музыкального театра. В ГИТИСЕ я знаю каждого, кто учится на факультете музыкального театра, несмотря на то, что у нас очень большой факультет. Поэтому я артистов отслеживаю еще в процессе их обучения.

Кроме того, я веду свой курс, у меня есть ученики. Кого-то с курса я всегда беру в свой театр.

Я слушаю оперных певцов. Огромное количество молодых артистов приходят прослушиваться. Мне очень важно, чтобы человек сам пришел на прослушивание. Чтобы он захотел прийти именно в «Геликон».

Наш театр ансамблевый, и я этим очень горжусь. Я сторонник такого репертуарного театра. Не театра, а-ля оперного шоу-бизнеса, когда все приходят на конкретную постановку и потом разлетаются по своим странам.

Мне важен театр, в котором идет обогащение каждого артиста за счет репертуара, за счет работы с разными режиссерами, за счет работы с разными дирижерами, совсем другое качество. Глубина проникновения в профессию другая.

Я это все говорю, как человек, который, помимо руководства и работы в ансамблевом театре «Геликон-опера», еще работает по всему миру. В таких театрах, которые приглашают солистов и делают кастинг для конкретной постановки, таким образом используя артистов. В «Геликоне» я счастлив, работая с замечательными исполнителями, меняя их и развивая.

– А педагогов-репетиторов для «Геликона» вы по каким критериям отбираете? Кто из известных педагогов у вас сейчас работает?

– Выбор педагога зависит от дисциплины и того, что именно мы ставим. Когда мы ставим какую-то сцену, где есть бой, или где есть шпаги, или какие-то трюки, мы приглашаем профессионалов.

У нас работают замечательные педагоги по вокалу. Мы так же приглашаем западных, и российских певцов и педагогов давать мастер-классы в труппе.

Так как у нас идут спектакли на чешском, итальянском и французском языках, то приглашаем педагогов по иностранному языку. Сейчас, например, мы выпускаем оперу «Альфа-Омега», которая идет на иврите. И у нас в театре везде звучит иврит, потому что работают коучи из Израильского Культурного центра. Они дают уроки, и все в театре уже на этом языке разговаривают.

А так, если говорить о педагогах, то все всегда затачивается на конкретную роль и на конкретного исполнителя.

– В «Геликоне» есть какая-нибудь программа для любителей театра, кто хочет ходить на спектакли часто? Я общаюсь с поклонниками оперы и балета, и знаю, что есть и такие зрители, кто хочет каждый день ходить в театр на разные постановки. Есть ли скидки для студентов, пенсионеров?

– Конечно. У нас есть специальные цены и для студентов, и для ветеранов, и для пенсионеров. В «Геликоне» еще помимо спектаклей есть еще замечательный проект, который ведет Дина Кирнарская. Это выдающийся музыковед, психолог, доктор психологических наук. Она ведет лекции, посвященные тем спектаклям, которые в данный момент идут в репертуаре. Это не просто лекции, это настоящие представления, которые конкурируют с моими спектаклями по скорости покупки билетов. Я сам на этих лекциях сижу как студент, потому что это невероятное шоу, и кроме того, это еще и возможность приобщить зрителя к той самой свободе восприятия.

– Какое событие определило ваш выбор профессии?

– У меня так получилось, что я с детства полюбил оперу, и мои родители меня поддержали. И я с детства обучался игре на фортепиано, что сейчас очень помогает в моей профессии. Потому что я могу сесть за инструмент и с листа сыграть любой клавир.

В детстве, когда я еще только учился музыке, то я сопротивлялся этому, ведь обучение – тренинг и муштра. Я плакал и говорил, что другие мои одноклассники гуляют на улице, а я дома должен учить этюды Черни. Но родители держали эту оборону очень жестко, и особенно мама. Я выучился играть на фортепиано. Помимо того, что это просто удовольствие, когда ты владеешь инструментом, но это еще и возможность подумать.

Навык игры на фортепиано помог мне и в работе с музыкантами и с дирижерами, – у меня никогда в жизни не было конфликтов с ними. Ведь каждый из них знал, что я могу сыграть любой материал. Любую партитуру, которую я выучил в детстве наизусть.

А еще с детства я выучил весь оперный репертуар, правда, на русском языке. И сейчас, когда работаю за границей, и мне нужно показать певцам интонации, то я машинально начинаю петь арию на русском языке. Со стороны это смотрится очень забавно.

– Какой у вас самый запоминающийся театральный опыт? Самый яркий?

– Самый яркий – это открытие нового оперного театра в Москве. Его создание, создание труппы, создание репертуара, создание нового театрального здания, которое одно из самых красивых и самых оснащенных в мире. И ежедневная работа – это самое главное мое театральное впечатление в жизни.

Из театральных впечатлений, которые я вижу, это очень много спектаклей. Есть события, которые влияли на меня очень сильно, в разные годы и в разные профессиональные этапы.

Я верю, что в жизни нет ничего случайного, – ни встреч, ни работы с определенными артистами. Это все дает следующий виток для восприятия мира и для восприятия театра.

– У вас есть люди, на кого вы ориентируетесь в профессии и нравственно?

– Есть, их много. Во-первых, очень много моих учителей, которые на меня повлияли. Некоторых уже нет в живых. Ведя репетицию, я представляю, что в зале находится, например, Борис Александрович Покровский. И я стараюсь так работать, чтобы мне перед ним не было стыдно. Потому что он знал все.

Или Мстислав Леопольдович Ростропович, Галина Павловна Вишневская, Елена Васильевна Образцова, Георгий Павлович Ансимов, Евгений Алексеевич Акулов. Это те люди, которые для меня были всегда профессиональными контролерами. Для меня они и нравственный ориентир.
Если говорить про других моих коллег и зарубежных в том числе, то конечно есть режиссеры, за чьим творчеством я наблюдаю. Я знаю их не только как зритель, но и как друг. Ведь в театрах, в которых я ставлю спектакли, я со многими из них параллельно работал, и видел их творчество.

– Последний вопрос по поводу популяризации оперы. Какие проекты для этого существуют в России и за границей? В России что-то еще планируется делать кроме программы «Большая опера»? Что еще конкретно популяризирует этот непростой для восприятия жанр?

– Популяризация, безусловно, нужна. И даже не столько популяризация, а более полное ознакомление с этим видом искусства. У многих создается ошибочное впечатление об опере. До сих пор многие считают, что в спектакле на сцену выходят солидные тетушки и поют арии, сложив ручки, и делают жеманные жесты. Но, к счастью, такого уже почти не существует. Опера сейчас конкурирует с любым драматическим театром.

Когда был создан проект «Большая опера» на канале «Культура», многие не верили, что этот проект может быть успешным и рейтинговым. Не секрет, что телевидение очень зависимо от рейтинга и просмотров. Но именно «Большая опера» стала одной из самых рейтинговых программ, потому что зрители увидели не подделку, не эффекты или операции и разной техники, а увидели живых талантливых молодых современников. Живых ребят, которые озарены своим делом, и которые могут быть такими интересными, такими разными. Которые помимо оперы увлекаются еще очень многим в этой жизни, что дает им возможность и оперой заниматься по-другому.

– Спасибо вам большое за интервью!

Фото Юлия ОСАДЧА


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Мар 20, 2021 10:22 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Мар 03, 2021 4:52 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021030304
Тема| Музыка, Опера, Международный оперный фестиваль им. Ф.И. Шаляпина, Татарский театр оперы и балета им. М. Джалиля, Персоналии,
Автор| Александр МАТУСЕВИЧ, Казань
Заголовок| Завершилось главное оперное событие Татарстана — Шаляпинский фестиваль в Казани
Где опубликовано| © Газета «Культура»
Дата публикации| 2021-03-03
Ссылка| https://portal-kultura.ru/articles/theater/331749-avershilos-glavnoe-opernoe-sobytie-tatarstana-shalyapinskiy-festival-v-kazani/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ



Предъюбилейный, 39-й Международный оперный фестиваль имени Ф. И. Шаляпина длился весь февраль, став, кажется, самым продолжительным за всю свою историю.

Почти сорок лет назад в столице Татарской АССР опера была малопопулярным жанром. Традиции времен самого Шаляпина, рубежа XIX–XX веков, когда в богатый купеческий город на Волге приезжали знаменитые гастролеры, включая итальянских артистов, были давно утеряны. Несмотря на это, в 1982 году новый директор Татарского театра оперы и балета имени Мусы Джалиля Рауфаль Мухаметзянов осмелился на небывалое в советской действительности дело — ежегодный оперный фестиваль.

С самого начала фестиваль стартовал с весьма высокой планки: он был задуман как праздник голосов, на него съезжались лучшие вокалисты сначала Страны Советов и стран социализма, а потом России, ближнего и дальнего зарубежья. Увы, время безжалостно, и уже нет с нами великих певцов первых фестивалей — Артура Эйзена, Ирины Архиповой, Марии Биешу, Владислава Пьявко, Ирины Богачевой, Булата Минжилкиева… А многие более молодые хотя и здравствуют, но давно уже не поют. Правда, есть и счастливое исключение: Любовь Казарновская, певшая свою Татьяну на первом фестивале в 1982 году в день рождения Шаляпина, 13 февраля (вопреки сложившимся стереотипам «Онегин» — более чем шаляпинская опера: великий певец исполнял в ней не только басовую партию Гремина, но и титульную баритоновую), продолжает выступать.

Нынешний предъюбилейный форум длился весь февраль — кажется, столь продолжительным за свою историю он еще не был. В его программе традиционно представлены шедевры русской («Борис Годунов», «Пиковая дама») и итальянской («Паяцы», «Турандот», «Травиата», «Трубадур», «Набукко», «Севильский цирюльник») классики, а также новинка татарской композиторской школы — «Сююмбике» Резеды Ахияровой. Итальянский акцент нынешнего фестиваля был очевиден уже из афиши, а открылся он концертным исполнением «Паяцев», чья полноценная сценическая премьера запланирована на сентябрь. Ставить шедевр веризма будет петербургский мастер Юрий Александров, а пока для фестиваля он сделал облегченную полусценическую версию.

Оркестр и хор на сцене, декораций нет, солисты — во фраках и концертных платьях. При этом строгого концертного формата решили все же не придерживаться: артисты поют наизусть, живут в музыкально-драматических образах, а дополнительным украшением служат проекции чарующих итальянских видов. Когда Александрову не хватает узкой полоски авансцены, он выплескивает действие в зал — герои Леонкавалло прохаживаются между рядами зрителей, а один из ударных хитов опуса — ария Беппо-Арлекина — звучит из боковой ложи.

Итальянский дирижер Марко Боэми, давний друг фестиваля, про веристскую итальянскую музыкальную драму знает абсолютно все. В его руках оркестр звучит ярко и сочно, насыщенный экспрессивный звук достоверно рисует замысел композитора. Прекрасен и хор Любови Дразниной — он умело сочетает в своем звуке почти фольклорное звучание простонародья с игриво-изящными интонациями комедии дель арте, отталкиваясь от которой и сюжетно, и эмоционально строил свою драму один из первых классиков итальянского веризма.

Певческий состав премьеры — сплошь петербургский. Идеальный вокал, красивейший голос и на этот раз очень продуманную и убедительную актерскую игру показал мариинский баритон Роман Бурденко в партии мерзавца Тонио. Многообещающ и его более молодой коллега того же амплуа Владислав Куприянов в партии романтического Сильвио, но пока вокального мастерства ему еще предстоит набираться. Тенор из Михайловского театра Дамир Закиров (Беппо) решает своего героя в острокомедийном, гротескном ключе, чему соответствует и природа его голоса.

Настоящей героиней оказалась сопрано Евгения Муравьева в партии обольстительницы Недды. Звезде Зальцбургского фестиваля (там она пела Лизу в «Пиковой даме») эта лирическая роль идет гораздо больше тех драматических партий, за которые она часто берется (в операх Чайковского, Шостаковича, Штрауса). В роли Недды красота голоса певицы раскрылась полностью, а ее природная грация и артистизм сделали образ гармоничным и завершенным. Многоопытный тенор Ахмед Агади оказался исключительным Канио: слегка возрастной вокал, по-прежнему крепкие и яркие, уверенные верхи, «цыганские» портаменто, словно говорящие о вечном провинциализме его героя-актера, экспрессия и реалистичное воплощение гаммы чувств, свойственных ревности, — идеальные характеристики для любимой партии всех зрелых теноров.

Еще одной бесспорной вершиной фестивальной программы стал вердиевский «Набукко». Режиссер Ефим Майзель отталкивался от музыки, презрев пустую концептуальность. Его спектакль отличает классическая чистота построения. Сохранены и место и время действия (нечасто сегодня можно увидеть «Набукко» в стилизованных древних одеждах и с локацией в Месопотамии), и мотивы героев, и характеры. Красиво выстроенные мизансцены, яркая, даже преувеличенная театральность в подаче характеров — все это слышится в музыке позднего, драматического бельканто, которую режиссура Майзеля иллюстрирует не строя к ней перпендикуляров и параллелей. Такое изложение, поданное выразительно, оказалось весьма действенным — публика сидела не шелохнувшись.

Простота пространственно-сценографического решения буквально восхищает: гигантский куб, ребром повернутый к публике, — это и иерусалимский храм в первом действии, это и геометрическая стройность месопотамской архитектуры последующих актов. Конструкция снабжена перегородками-ширмами, на которых изображены то звезды Давида, то ассиро-вавилонские символы. Для костюмов иудеев-жертв Герасименко ожидаемо выбирает светлые тона, а одежды противоборствующей стороны сочетают золото с интенсивной лазурью и напоминают об изразцах величественных ворот богини Иштар в Вавилоне.

Высокое музыкальное качество спектакля обеспечил московский дирижер Василий Валитов, а также местные и приглашенные солисты, среди которых были артисты из Москвы, Красноярска, Екатеринбурга.

Заключительный гала-концерт, оформленный в стиле эстрадного шоу, с подзвучкой и слепящей подсветкой выглядел неожиданно в рамках академического оперного действа. Так, открыл гала, к примеру, фрагмент фортепианного концерта классика татарской музыки Рустема Яхина, динамично сыгранный китайским пианистом Ваном Юйцанем. Следом скрипач Гайк Казазян исполнил внушительную концертную фантазию Сарасате, правда, на темы оперы «Кармен». Ну а самым демократичным по жанру оказалось выступление джазового пианиста Даниила Крамера с собственным сочинением «Странный блюз» и «Снежинками» Цфасмана.

Такой стилистический винегрет, видимо, объясняется задачами популяризации высокого искусства и привлечения более широкой аудитории.

И все же в протяженном гала была широко представлена и оперная тема. И, пожалуй, главной героиней концерта стала мариинская сопрано Ольга Пудова, блистательно спевшая труднейшую арию Кунигунды из «Кандида» Бернстайна.


Фотографии предоставлены пресс-службой Татарского театра оперы и балета


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Мар 20, 2021 10:22 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Мар 03, 2021 10:51 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021030305
Тема| Музыка, Опера, БТ, Премьера, Персоналии, Клаус Гут, Туган Сохиев, Асмик Григорян. Томас Майер, Винсент Вольфштайнер, Анна Мария Кьюри
Автор| Екатерина Кретова
Заголовок| Опера против педофилов: в Большом театре представили «Саломею»
Премьера заслужила овации

Где опубликовано| © Московский Комсомолец
Дата публикации| 2021-03-03
Ссылка| https://www.mk.ru/culture/2021/03/03/opera-protiv-pedofilov-v-bolshom-teatre-predstavili-salomeyu.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В Большом состоялась ожидаемая премьера — впервые за 100 лет здесь поставлена «Саломея», великая, скандальная, шокирующая опера Рихарда Штрауса в постановке музыкального руководителя театра Тугана Сохиева, немецкого режиссера Клауса Гута и его многолетнего соавтора художника Этьена Плюсса. Постановка была заявлена как совместная с Метрополитен-опера. Что это значит сегодня в условиях, когда Мет закрыта из-за пандемии, не вполне ясно. Как бы там ни было, ансамбль приглашенных солистов во главе с Асмик Григорян и оркестр Большого театра сделали это. И сделали великолепно.


ФОТО ДАМИРА ЮСУПОВА / БОЛЬШОЙ ТЕАТР

Когда в Большом заявили о планах поставить «Саломею», прошла информация, что заглавную партию споет Анна Нетребко. Потом выяснилось, что звезда отказалась. И это тот случай, когда все сложилось к лучшему: представить себе оперную диву в ее сегодняшней форме в партии Саломеи весьма сложно. Тем более в концепции, которую предложили маэстро Туган Сохиев и Клаус Гут, Асмик Григорян оказалась идеальным попаданием в тот образ, который предъявили зрителям создатели спектакля.

В прочтении Гута Саломея — полуребенок, испуганное, несчастное дитя, которое под действием пророчеств Иоканаана выходит из транса и попадает в не менее ужасное состояние безумия и одержимости. Асмик Григорян справляется с этой задачей безупречно: актрисе удается создать образ трогательный, жертвенный, вызывающей сочувствие. Она — не роковая соблазнительница, не олицетворение порока, а жертва этого самого порока.

Пространство решено Этьеном Плюссом в стиле помпезно-инфернального ампира: дворец Ирода роскошен и мрачен. Жесткие декорации черного цвета — панели, рельефы, лестницы, тяжелые занавеси. В какие-то моменты на декорации направлена проекция — это тот же интерьер, но дрожащий, зыбкий, ирреальный. Эффект — впечатляющий. На сцене все время присутствуют фигуры с головами овнов. Они живут своей жизнью, проплывая в жутковатых безмолвных шествиях: эра Овна заканчивается, наступает эра Рыб — и это тот зодиакальный рубикон, который переступает человечество на пороге новой веры, провозглашенной в пророчествах Иоанна Крестителя.

Сцена начинает подниматься — обнаруживается нижний уровень: подвал, заполненный белым известковым песком. Разбросаны детские игрушки, стоит лошадка-качалка… И становится понятна трагическая история маленькой Саломеи, ставшей объектом домогательств Ирода. Постановщики придумали классный ход: у Саломеи — семь ипостасей. Кроме самой Григорян — это шесть разновозрастных девочек от подростка лет 14 до 6-летней крошки. Они выстраиваются, как популярные некогда «слоники», по росту — и это вовсе не забавно, а очень больно. Одинаковые черные платьица, одинаковые белые гольфы, одинаковые крашенные в блонд парики с темными волосами у корней. И эта деталь заставляет содрогнуться: Саломея превращена в куклу по воле своего отчима-педофила. В подвале томится и прикованный цепями Иоканаан. Немецкий баритон Томас Майер в роли пророка экспрессивен и выразителен. Полуголый, покрытый белой пылью, он в точном соответствии с сюжетом избегает встретиться глазами с Саломеей. Голос его мягок и объемен в пророчествах, но когда он отвергает Саломею, трижды пытающуюся соблазнить его, он становится агрессивным и непримиримым. Саломея и здесь не меняет своего образа: она ищет любви, а не греха.

Иродиада (итальянская певица Анна Мария Кьюри) — «рыжая лиса», пародия на женщину-вамп эпохи модерна, с длинным мундштуком во рту, вечно пьяная и истеричная. Певица педалирует эту истеричность, иногда излишне переходя на крикливые интонации, однако в целом образ сложился: обвиненная Иоканааном в страшных грехах, она виновна прежде всего в том, что не уберегла свою дочь от вожделения своего мужа.

Ирод в исполнении тенора из Германии Винсента Вольфштайнера — мелочен, суетлив, смешон и… обречен. Это вовсе не властный тетрарх, перед которым трепещет Иудея, а отвратительный педофил, находящийся в полной власти своего порока.

Танец семи покрывал — кульминация любой постановки «Саломеи». И это всегда — интрига: как создатели спектакля решат эту сцену? Какие смыслы вложат в этот символический танец? Чаще всего — это танец соблазнения, обнажения, чуть ли не стриптиз. Но то, как придуман этот эпизод в спектакле Гута, — грандиозное решение, которое окончательно проясняет замысел авторов. Семь покрывал — это семь девочек, семь Саломей, которые танцуют перед Иродом и его двойником, водрузивших на себя головы овна. Эта сцена аналогична затее Гамлета, который с помощью бродячих артистов показывает Клавдию представление об отравлении короля, тем самым уличая его в убийстве.

Интересно, что такая конкретизация сюжета, его психологическая детерминация и акцентирование традиционной для современного искусства темы «детской травмы» совершенно не снижает метафорического месседжа оперы, не переводит ее на уровень голливудского триллера или психиатрической драмы в духе модных, но весьма поверхностных постановочных трендов. Вся мощь и глубина религиозного содержания оперы не только не страдает, а еще и обретает дополнительные детали. Секрет такого феномена в том, что Клаус Гут не делает сочинению Рихарда Штрауса и Оскара Уайльда инъекцию из собственных комплексов или авторских амбиций, а извлекает смыслы из самого текста — музыкального и литературного, лишь усиливая и акцентируя то, что в этом тексте заложено и что при этом созвучно идеям режиссера.

Таков же подход и дирижера Тугана Сохиева, который, пожалуй, впервые за время руководства Большим театром выпустил столь законченную, сделанную, выверенную и убедительную работу. Оркестр Большого театра играет замечательно. Тонкая нюансировка, никакого форсирования звука, очень опасного в провокационной партитуре Штрауса. Прозрачность и чистота звучания, бесцезурность и непрерывность движения, свойственные этой музыке, были глубочайшим образом поняты маэстро и музыкантами и, что самое главное, услышаны. А потому музыка была прочувствована и услышана публикой, устроившей исполнителям заслуженные овации.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Мар 20, 2021 10:22 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5529

СообщениеДобавлено: Чт Мар 04, 2021 1:39 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021030401
Тема| Музыка, Опера, МТ, Персоналии, Пласидо Доминго
Автор|
Заголовок| Пласидо Доминго выступит в Мариинке в опере Верди "Симон Бокканегра"
Спектакль пройдет под управлением Валерия Гергиева

Где опубликовано| © ТАСС
Дата публикации| 2021-03-04
Ссылка| https://tass.ru/kultura/10829779
Аннотация|

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ, 4 марта. /ТАСС/. Испанский певец Пласидо Доминго исполнит заглавную партию в опере Джузеппе Верди "Симон Бокканегра", которая пройдет в Мариинском театре. Спектакль пройдет под управлением Валерия Гергиева на Новой сцене, сообщает пресс-служба театра.
"В этот свой приезд Пласидо Доминго выйдет на сцену в опере "Симон Бокканегра", которая появилась в репертуаре Мариинского театра в 2016 году, когда в Петербург была перенесена совместная постановка двух итальянских театров - Генуи и Венеции", - рассказали в пресс-службе, приведя слова самого певца: "Более пятидесяти лет я пел теноровый репертуар и всегда говорил: когда я выйду в отставку как тенор, буду петь баритоновые партии - в первую очередь Симона Бокканегру".
Партнерами Пласидо Доминго в этом спектакле в главных партиях выступят Татьяна Сержан (Амелия), Станислав Трофимов (Фиеско), Роман Бурденко (Паоло) и Глеб Перязев (Пьетро).

На этот спектакль продавались именные билеты только на сайте и в кассах Мариинского театра.

Пласидо Доминго, у которого установились дружеские отношения с Валерием Гергиевым, неоднократно пел на петербургской сцене и участвовал в фестивале "Звезды белых ночей". В 1990-х его слышали здесь в теноровом амплуа: Отелло, Парсифаль, Зигмунд. Позже, когда певец перешел на баритоновые партии, он выходил на эту сцену в образах Набукко, Макбета, старшего Жермона и Симона Бокканегры. Певец неоднократно выступал в Мариинском и как дирижер, порой успевая побывать за одну гастрольную поездку в двух этих амплуа.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5529

СообщениеДобавлено: Чт Мар 04, 2021 1:40 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021030402
Тема| Музыка, КЗЧ, Персоналии, Юрий Симонов
Автор|
Заголовок| Дирижер Юрий Симонов отметит 80-летие в Концертном зале им. Чайковского
Где опубликовано| © ТАСС
Дата публикации| 2021-03-04
Ссылка| https://tass.ru/kultura/10829743
Аннотация| КОНЦЕРТ

МОСКВА, 4 марта. /ТАСС/. Народный артист СССР Юрий Симонов в день своего 80-летия встанет за пульт возглавляемого им Академического симфонического оркестра Московской филармонии. Об этом сообщила пресс-служба филармонии.
"Отмечать день рождения концертом на сцене зала Чайковского стало для маэстро и его многочисленных поклонников доброй традицией: многие годы в этот день Юрий Симонов и Академический симфонический оркестр Московской филармонии дарят слушателям яркие программы с участием лучших российских и зарубежных солистов", - отметили в филармонии.
Чествовать юбиляра будут его воспитанники и ассистенты: Игорь Манашеров, Димитрис Ботинис, Алексей Рубин, Николай Цинман и Андрей Колясников. В программе прозвучат оркестровые шедевры Бетховена, Мендельсона, Вагнера, Листа, Берлиоза, Глинки, Мусоргского, Чайковского, Римского-Корсакова и Рахманинова.

Признание от США до Японии
Юрий Симонов родился 4 марта 1941 года в Саратове в семье оперных певцов. Учился в этом городе в музыкальной школе по классу скрипки. Окончил Ленинградскую (ныне Санкт-Петербургскую) консерваторию по классу альта у Юрия Крамарова (1965) и по дирижированию у Николая Рабиновича (1969). В 1966 году стал лауреатом II Всесоюзного конкурса дирижеров в Москве, а на следующий год - главным дирижером оркестра Кисловодской филармонии. В 1968 году выиграл V конкурс дирижеров Национальной академии Санта-Чечилия в Риме, став первым советским дирижером - победителем международного конкурса. Вскоре Евгений Мравинский пригласил его на должность ассистента в Заслуженный коллектив Республики Академический симфонический оркестр Ленинградской филармонии. В течение 15 лет был главным дирижером Большого театра России. Под управлением маэстро состоялись премьеры опер "Руслан и Людмила" Глинки, "Псковитянка" Римского-Корсакова, "Так поступают все женщины" Моцарта, "Кармен" Бизе, "Замок герцога Синяя Борода" Бартока, "Золото Рейна" Вагнера, балетов "Золотой век" Шостаковича, "Анна Каренина" Щедрина, "Деревянный принц" Бартока.

В 1980-е и 1990-е годы Симонов выступал с крупнейшими оркестрами Европы, США, Канады, Японии, Аргентины, участвовал в международных фестивалях, осуществил ряд постановок в крупнейших театрах мира, в числе которых - лондонский "Ковент-Гарден", сцены Бирмингема, Гамбурга, Марселя, Флоренции, Сан-Франциско, Праги, Парижа и других городов. С 1994-го по 2002 год был музыкальным директором Бельгийского национального оркестра в Брюсселе (ONB), а в 2001 году основал оркестр Liszt-Wagner в Будапеште. С 1998 года маэстро является художественным руководителем и главным дирижером Академического симфонического оркестра Московской государственной филармонии.

Творческую деятельность дирижер сочетает с преподавательской: вел класс оперно-симфонического дирижирования в Московской консерватории, с 2006 года преподает в Санкт-Петербургской консерватории. Мастер-классы маэстро проходят в России и за рубежом: в Лондоне, Тель-Авиве, Алма-Ате, Риге.
Талант Симонова отмечен многими наградами и званиями, в том числе орденами "За заслуги перед Отечеством" III и IV степеней (2017, 2011), Заслуг (Венгрия, 2001), Звезды Румынии (2003).
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5529

СообщениеДобавлено: Чт Мар 04, 2021 1:41 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021030403
Тема| Музыка, БЗК, Персоналии, Константин Емельянов
Автор| Ольга Русанова
Заголовок| ОТЛИЧНО, КОНСТАНТИН!
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2021-03-02
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/otlichno-konstantin/
Аннотация| КОНЦЕРТ



В Большом зале Московской консерватории состоялся первый на этой сцене рецитал лауреата Конкурса имени П.И. Чайковского пианиста Константина Емельянова. Задуманный как презентация его дебютного альбома¬оммажа П.И. Чайковскому (издание фирмы «Мелодия» совместно с компанией Yamaha Music), концерт вышел далеко за рамки заявленного формата.

Более того, вечер стал выдающимся (не побоюсь этого слова) событием столичной музыкальной жизни. Все, кто следит за музыкантом, не перестают удивляться его вертикальному и очень быстрому взлету, росту «не по дням, а по часам». Уже на Конкурсе Чайковского – 2019 он поразил глубиной, непохожестью на других, ¬какой-то несуетной нездешностью. Удивительно: при виртуозном, просто шикарном пианизме в его манере нет ничего внешнего, лишнего! У него особая способность играть «от первого лица», пропуская произведение через себя и выдавая публике узнаваемую, но ¬все-таки другую, как бы новую музыку. А на самом деле – уртекст, ¬что-то исконное, подлинное, простое и сложное одновременно. Все скромно, нешумно, зато значительно и весьма убедительно. И ты каждый раз думаешь, как это у него получается?

В афише концерта три строки (но какие!): Чайковский («Времена года») – Рамо (Сюита для клавесина соль минор) – Стравинский (Три фрагмента из балета «Петрушка»). Три эпохи, три стиля, три великих имени и три важнейших высказывания – очень ярких и очень контрастных. Очевидно, что драматургия концерта продумана до мелочей: пианист продемонстрировал широкий диапазон своих возможностей – исполнительских, артистических и человеческих. Он и сам как будто распался на три части, превратившись в трех совершенно разных артистов: от поэта, пишущего интимный дневник явно не для посторонних глаз, этакое «письмо Татьяны» («Времена года»), до ярко театрального, эффектного и при этом весьма необычного, не слишком громкого, ироничного «Петрушки». А в середине – галантный француз Жан-¬Филипп Рамо, с его барочными виньетками и завитушками, изысканно, с особым мастерством и шармом исполненными Константином Емельяновым, и таким мы его почти не слышали. С каждым произведением, с каждым автором у музыканта свой «роман».

Вот, скажем, Петр Ильич. На конкурсе Константин его много играл: помимо почти обязательного Первого фортепианного концерта в финале, – фа-минорный Романс, Характерный танец и Ноктюрн в первом туре, Скерцо из Шестой симфонии в транскрипции для фортепиано С. Фейнберга – во втором (почти вся программа первых двух туров и вошла в дебютный альбом). Чайковский, как мне кажется, стал тогда его главным козырем: знакомые ноты звучали пронзительно, остро, щемяще. Костю запомнили сразу.

Как же я удивилась, узнав, что он никогда раньше не играл «Времена года»! Ведь его же музыка! И только в пандемию – специально для совместного проекта журнала «Музыкальная жизнь» и «Радио России» «Чайковский из дома» – выучил первую пьесу – «Апрель». Сыграл и победил, завоевав единодушные симпатии зрительского жюри (по условиям конкурса именно зрители решали судьбу призовых мест). Это было в мае 2020-го, а уже в августе пианист записал весь цикл для своего дебютного сольного альбома. Неужели такое возможно? Как видим, да, но дело не только в скорости освоения материала, а еще и в качестве исполнения. С самого первого звука, с «Января», ты понимаешь: «Времена года» – очень личное его высказывание, особенно в лирических номерах. Даже «Ноябрь» и «Декабрь» получились непривычно мягкими, приглушенными, обращенными внутрь, в себя, свои мысли, воспоминания. Ну да, в более громких и театральных пьесах («Февраль», «Июль», «Сентябрь») все немного иначе: пианист как будто отстраняется, превращаясь в зрителя, поэтому я бы выделила их особо.

С «Петрушкой» – своя «петрушка». Эта сюита в авторской транскрипции для фортепиано (1921) стала первым произведением, с которым Константин вышел на сцену Большого зала Московской консерватории – было это девять лет назад на отчетном концерте Мерзляковского училища при консерватории. Тогда этот текст Стравинского казался ему архитрудным, а теперь он играет его легко, шутя, создавая на рояле настоящее оркестровое звучание. Будто учил не по клавиру, а по партитуре и не упустил ни одной важной детали, по крайней мере, в партии главных инструментов. Я сидела на концерте и никак не могла разгадать, как у него это получается. Тут, как оказалось, есть одна хитрость, о которой мы поговорили с Константином (о ней вы узнаете из следующего за этой статьей интервью).

Большой зал консерватории на концерте буквально «стоял на ушах»: публика, захлебываясь от восторга, ревела, как на стадионе. И Константин отблагодарил ее щедрыми бисами, сыграв еще почти целое отделение: «Тамбурин» Рамо, «Паруса» Дебюсси, «Кампанеллу» Паганини–Листа и в конце «Арабески» Шумана. Опять движение по стилям, образам, эпохам, опять все на контрастах. Как мне сказал потом Костя, именно Шуманом он и хотел завершить концерт, потому что планирует свой следующий рецитал в Большом зале Московской консерватории (16 апреля) построить именно на музыке Шумана и Шопена. И это будет еще один Константин Емельянов – романтик, которого мы пока почти не знаем.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5529

СообщениеДобавлено: Чт Мар 04, 2021 1:41 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021030404
Тема| Музыка, Мюзикл, Персоналии, Алексей Франдетти, Светлана Хоружина, Владимир Сапожников, Екатерина Кисельникова
Автор| Текст: Наталья Решетникова (Новосибирск)
Заголовок| Почти как на Бродвее
Новосибирским зрителям покажут легендарный мюзикл "Кабаре"

Где опубликовано| © Российская газета - Неделя - Сибирь № 45(8396)
Дата публикации| 2021-03-03
Ссылка| https://rg.ru/2021/03/03/reg-sibfo/novosibirskim-zriteliam-pokazhut-legendarnyj-miuzikl-kabare.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Светлана Хоружина и Алексей Франдетти пообещали удивить новосибирских зрителей. Фото: Наталья Решетникова/ РГ

В Новосибирском молодежном театре "Глобус" все готово для того, чтобы 6 и 7 марта зрители оказались в "Кабаре". Легендарный бродвейский мюзикл предстанет в оригинальной версии.

Режиссер-постановщик спектакля - неоднократный лауреат премии "Золотая маска" Алексей Франдетти (в конце прошлого года получил премию за мюзикл "Стиляги" в Театре наций). В Сибирь его привело знакомство с главным режиссером "Глобуса" Алексеем Крикливым. В период, когда все планы постановок начали переноситься на поздний срок, у востребованного режиссера появилась возможность поработать на новосибирской сцене. Как рассказал Алексей Франдетти на творческой встрече в "Глобусе", он вообще-то задумывал поставить мюзикл по "Войне и миру", но, прослушав артистов, понял, что надо ставить "Кабаре".

- Мюзикл - это не всегда весело, легковесно. Зачастую в нем говорится понятным языком о самых сложных и непонятных вещах. Для нас "Кабаре" именно такой. Это история тревожного времени зарождения фашизма и разобщенности людей. Или их чрезмерной слепоты, - отмечает Алексей Франдетти.
Спектакль идет с возрастным ограничением "18+". Это уже вызвало недоумение: молодежный театр, а подросткам вход запрещен. Но режиссер заранее предупредил: "Эротизм есть. Детей не приводите!"
- В спектакле задействован детский хор. Но у нас целый квест, как выводить детей на сцену и уводить обратно, чтобы они ничего и никого не увидели, - пояснил Алексей Франдетти.
Впервые "Глобус" обратился к жанру мюзикла в 2004 году, поставив "НЭП". Затем были "Вестсайдская история" Леонарда Бернстайна, "Том Сойер" Виктора Семенова, "Алые паруса" Максима Дунаевского и "Робин Гуд" Евгения Загота. Все эти годы неизменным музыкальным и художественным руководителем постановок был дирижер, заслуженный деятель искусств России Алексей Людмилин. В 2019 году он ушел из жизни. Впервые мюзикл на сцене "Глобуса" будет выпущен без маэстро.
Но дело продолжают его ученики, выпускники Новосибирской государственной консерватории имени М. И. Глинки - дирижер Владимир Сапожников и хормейстер, педагог по вокалу Екатерина Кисельникова.

Прямая речь

Светлана Хоружина, хореограф постановки:
- Премьера "Кабаре" состоялась 20 ноября 1966 года в Бродхерстском театре. Постановка была признана Нью-Йоркским кружком театральных критиков лучшим мюзиклом года, а также получила восемь премий "Tony". Широкому зрителю это название известно благодаря одноименному кинофильму режиссера Боба Фосса, выпущенному в 1972 году. В 1987 году продюсер Харольд Принс переработал "Кабаре" для национального тура. Именно эту версию концепт-мюзикла взял в работу новосибирский "Глобус". Когда мне Алексей Франдетти предложил поработать с ним в Новосибирске, я думала всего полминуты. Здесь очень пластически выразительные артисты. Мне повезло с ними поработать. Новосибирская постановка, говорю это с уверенностью, приближена к бродвейским стандартам.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Мар 04, 2021 8:51 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021030405
Тема| Музыка, Опера, театр Новая опера, БТ, Пермский театр оперы и балета, Персоналии, Константин СУЧКОВ
Автор| Беседовала Анна (Уштан) Воробьёва
Заголовок| Константин СУЧКОВ: «Артист оперного театра на самом деле непростая профессия»
Где опубликовано| © АртМосковия
Дата публикации| 2021-03-03
Ссылка| https://artmoskovia.ru/konstantin-suchkov-artist-opernogo-teatra-na-samom-dele-neprostaya-professiya.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Константин Сучков – баритон. Окончил Московскую Государственную Консерваторию им. П.И. Чайковского. В 2013 году дебютировал в Большом театре в спектакле «Настройся на оперу».

В 2015-2016 годах – артист Молодежной оперной программы Государственного Академического Большого театра в Москве, с ноября 2016 года приглашенный солист Большого театра.

С 2017 года приглашенный солист Пермского Академического театра оперы и балета имени П.И. Чайковского, в сентябре 2017 года принят в труппу театра. Солист театра по настоящее время.

С 2019 года – солист Московского театра Новая опера им. Е.В. Колобова.

Лауреат международных конкурсов, в 2014 г. победитель Международного конкурса вокалистов им. Б.Т. Штоколова в Санкт-Петербурге. Так же в 2014 г. получил 2 премию на конкурсе им. Г.П. Вишневской в Москве. В 2017 г. получил 1 премию на конкурсе им. Г. Отса в Санкт-Петербурге. В 2019 году получил 1 премию Всероссийского музыкального конкурса, и в этом же году завоевал 1 премию Международного конкурса им. М.И. Глинки.

Гастролировал в Польше, Германии, Швейцарии, Австрии, Японии, Италии, Китае. Участвовал в постановках театра «Открытая сцена», постановках Оперного театра при Московской консерватории.

В декабре 2020 года участвовал в премьере «Искателей жемчуга» в Большом театре.

Мы решили узнать у Константина про его профессиональный, творческий опыт. Про роли и театры, в которых он работает. А так же поговорили про планы и мечты, и задали специальные вопросы от его поклонников.




– Что вас побудило сделать оперное пение своей профессией? Какое событие было определяющим в выборе профессии?

– Эта история тянется ещё из детства, когда родители, которые тоже люди искусства, обнаружили у меня любовь к пению. Они и отвели меня в музыкальную школу. Впоследствии была пара моментов, когда я хотел менять профессию, бросить все. Но, слава Богу, нашлись люди, которые смогли повлиять на ситуацию в тот момент.

– Cамое яркое творческое впечатление от театра? Какой спектакль или артист произвели наибольшее впечатление?

– Не скажу, что я впечатлительный человек, но меня всегда поражают и вызывают большое уважение артисты, которые одинаково хорошо могут спеть и сыграть и драматическую, и комедийную роль. В детстве ездил несколько раз в Большой театр еще до реставрации, до сих пор в памяти некоторые сцены из «Онегина», «Тоски»… Но не могу сказать, что это оказало на меня какое-то влияние, думаю, в связи с недостаточным профессиональным, духовным и эмоциональным развитием на тот момент.

– В чем именно заключается разница между театрами, в которых вы поете в данный момент: Новая опера, Пермский театр оперы и балета, Большой театр? Есть ли вообще разница? Где теплее воспринимает публика?

– Все эти театры очень разные и в то же время чем – то похожи. Надеюсь никто не обидится, но люблю я больше всего Пермский театр, наверное, в силу того особенного отношения здесь к артисту, к его устремлениям и амбициям. Здесь особенное отношение к музыке и качеству исполнения, совсем не характеризующее театр как периферийный.

Отдельного слова заслуживает публика. За время проведения здесь Лаборатории современного зрителя в Перми появился особенный слушатель, любящий театр, артистов, разбирающийся в постановках, следящий за судьбой театра.

В Новой опере с публикой похожая ситуация, там всегда приятно петь. Сейчас большие изменения происходят и в Перми, и в Новой опере, меняется руководство. Точнее, в Новой опере уже поменялось… Мне кажется, что под руководством Антона Александровича Гетьмана в Новой опере в ближайшие годы произойдёт много интересных и качественных изменений.

А в Большом театре, а именно на Камерной сцене им. Б.А. Покровского, на которой недавно я участвовал в постановке «Искателей жемчуга» Ж.Бизе, и был приятно удивлён публикой, труппой, атмосферой театра. С первого дня я чувствовал себя там как дома.

– Что помогает вживаться в образ?

– Я не вживаюсь в образ своего героя, стараюсь играть себя в тех или иных обстоятельствах. Я должен верить в себя и в то, что я делаю. В ином случае это будет ложь и для меня, и для зрителя.

– Есть ли любимая и нелюбимая роль?

– Из того, что пел очень люблю игровые роли. Самая любимая – это Джанни Скикки. Нелюбимых ролей нет, но Евгений Онегин мне пока не дался, так, как мне бы хотелось, несмотря на то, что я его пою чаще, чем другие роли. Надеюсь, этот день когда-нибудь настанет. Так что, для меня есть роли удобные или не очень.

– С кем из педагогов вы сейчас занимаетесь?

– На данный момент я занимаюсь в основном с пианистами. Из коучей я занимаюсь с Медеей Ясониди.

Хорошую школу мне дала Консерватория и Пётр Ильич Скусниченко. Сильно повлияла на меня Молодежная программа Большого театра, и весь её педагогический состав.

– Знаете ли вы о новых техниках пения, которые используют заграничные коучи?

– Современными веяниями не сильно интересуюсь, если они и есть. Голос и исполнительство – вещи индивидуальные. Работая над ролями, когда возникают некоторые вокальные трудности, стараюсь искать собственный подход. Тем самым стараюсь развиваться от спектакля к спектаклю.

– Cамое большое достижение в профессии на сегодняшний день?

– Для меня большое достижение – достаточно простое и частое явление, высоких планок я себе не задаю. Бывают иногда сложные периоды, когда один за другим параллельно идут несколько проектов. Для меня это каждый раз новая ступень, когда получается справиться с этим.

– Какую роль считаете знаковой для себя?

– Думаю, для меня это роль Марселя из оперы «Богема» Дж. Пуччини. В свое время, после участия в постановке оперы в качестве пока ещё приглашенного солиста, маэстро Теодор Иоаннович предложил влиться в труппу Пермского театра. Это сыграло в моей жизни решающую роль.

– Вы дружите с коллегами?

– Конечно, стараюсь быть в компании. В основном с коллегами и дружу.

– Какие плюсы и минусы профессии артист оперы?

– Артист оперного театра – на самом деле очень непростая профессия. Есть много сложностей, но все они меркнут перед возможностью выходить на сцену, преображаться в новых ролях. Я благодарен судьбе, что мне повезло заниматься этим искусством.

– Планируете ли принимать участие в телевизионных шоу, связанных с оперой и театром? Ваше отношение к таким проектам?

– Не планирую. Насколько я понимаю, на данный момент разговор именно о «Большой опере», больше проектов я не знаю. Поначалу проект был интересный, классный. Но, по моему мнению, курс программы давно идёт не в том направлении. Да и не знаю, подошёл бы я под такой формат.

– Есть ли у вас мечта?

– Моя маленькая мечта, чтобы мир скорее вернулся к нормальному состоянию. Закончилась эта пандемия, люди расслабились, ходили в театры, забыли про маски, получали удовольствие от жизни.

– Спасибо большое Вам за интервью!

Фото из личного архива артиста Константина СУЧКОВА


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Мар 20, 2021 10:24 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Мар 04, 2021 1:37 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021030406
Тема| Музыка, Опера, БТ, Премьера, Персоналии, Клаус Гут, Туган Сохиев, Асмик Григорян, Анн Петерсен, Томас Майер, Винсент Вольфштайнер, Анна Мария Кьюри
Автор| Долгачева Лариса
Заголовок| ДЕМОНЫ САЛОМЕИ
Где опубликовано| © «Играем с начала»
Дата публикации| 2021-03-04
Ссылка| https://gazetaigraem.ru/article/26379
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Милая крошка, играющая с куклой, случайно оторвет ей руку, а потом, с лицом, все более искажающимся, - ногу, голову... Так начнется «Саломея», первая из трех запланированных совместных постановок Большого театра с Мет.



В тяжелое викторианское пространство, придуманное режиссером Клаусом Гутом и сценографом Этьеном Плюссом, не заглянет ни луч солнца, ни мистическая луна. Темно, душно. Где-то на заднем плане будут бесшумно проплывать оргические компании со звериными головами — это пирует Ирод. Оттуда не вырвется — выйдет примерная ученица в белом воротничке и черном платье, без истерик сообщит, как неприлично смотрит на нее муж ее матери, и беззаботно возьмется играть в классики.

Саломея Саломее рознь

Неожиданно укротив эротические бури, которые сотрясают существо взрослеющих девочек, режиссер превратил обеих исполнительниц главной партии в саму сдержанность. Но занятые в премьерной серии Асмик Григорян и Анн Петерсен – актрисы, кардинально непохожие друг на друга, а потому и их сдержанность будет разного свойства.

Первая видом подросток – маленькая, тонкая, угловатая; вторая — габаритная дама. Она неловко изображала нимфетку без признаков демонического и являла все признаки вагнеровского вокала: бесконечное дыхание, умение манипулировать огромными звуковыми массивами, титаническую выносливость (но на коротких дистанциях вдруг превращалась в рыночную особу с клочковытым звуком). Как ни старалась Петерсен одухотворить образ, а выходило из ее рук простенькое, душевно неразвитое существо, которое едва ли способно вместить в себя то, с чем ее столкнули Уайльд и Штраус.

Не то Григорян. В ее исполнении Саломея — ребенок-аутист, погруженный в собственный мир и редко слышащий окружающих. Чужая боль ему ничто, смерть — просто комбинация букв. Вокал певицы ровно-холоден, почти хрустален даже при океанических форте в оркестре, отчего рождался образ хрупкий и зловещий. Эта Саломея будет маниакально реализовывать свою идефикс: поцеловать губы упрямого чужака. Живого или мертвого — все равно. И когда получит желаемое, вновь уйдет в себя, едва ли услышав последнее иродово: «Убейте эту женщину».

Наблюдать, как маленькая ожесточенная Саломея будет интуитивно выкарабкиваться из кокона к свету, отзываясь на всякую новую интонацию в богатейших разливах оркестра, — зрелище магнетическое. Но выберется ли? Это и станет главной интригой спектакля.

Что делать с головой и как не станцевать танец

В одном из интервью после сенсационного выступления в зальцбургской «Саломее» Асмик Григорян говорила, как радовалась, узнав, что ей не придется целовать отрубленную бутафорскую голову Иоканаана и осваивать танец семи покрывал, — визуализация этих эпизодов всегда казалась ей натянутой. В той постановке Ромео Кастелуччи кардинально решил две главные проблемы драмы, отказавшись показать и то, и другое. Поцелуй актриса подарит воображаемым устам, а весь танцевальный эпизод проведет без движения, почти обнаженная, сложившись в калачик на золотом кубе (глаз не оторвать!). В московской постановке с бутафорской головой ей все же придется иметь дело, но танца она вновь избежит. Как и итальянский коллега, Клаус Гут попытается наполнить новым содержанием краеугольный эпизод драмы.

Он захочет, чтобы героиня рассказала историю своей жизни при дворе тетрарха Ирода. О том, как отчим «дрессировал» ее, кроху, сначала поощрая пряником, потом употребляя кнут, как похотливо подползал к ней, повзрослевшей, и как она взяла верх, сама превратившись в его истязателя и… убив в итоге. Так Саломея сказала: «Я все помню. Берегись!» Выходит, по Гуту, тетрарх со страху отдаст свое главное богатство. Любимый народом и пока живой пророк – охранная грамота, дающая ему не только мир во владениях, но и надежду на милость по ту стороны бытия. Оттого и готов он был бросить к ногам падчерицы золото, каменья, полцарства, даже священную храмовую Завесу — но не голову Иоанна Крестителя. Только где это будущее блаженство (и есть ли вообще)? А тут власть, красивые женщины, яства, которые темная, себе на уме девочка угрожает отнять у него в одночасье. И он отдаст приказ: рубите голову пророку.

Смысл найден. Но танцевальный эпизод, в котором шесть девочек – alter ego и демонов героини во главе с ней самой – будут сбрасывать «покрывала» тайн, станет неудачей спектакля. Эстет, декадент, символист (к коим причислен и Уайльд) целью искусства ставит одно — создание произведения, доставляющего эстетическое наслаждение, а потому вопрос «как», в отличие от «что», для него во главе угла. Гут в танце семи покрывал изменил этому кредо дважды. Когда поставил нечто вялое, малопластичное, никак не соотносящееся с музыкой Штрауса (это вопрос формы). И когда «подправил» автора пьесы, настаивавшего: нет в мире силы, могущественней красоты (а это уже вопрос содержания). Не страх, а она, открывшаяся в самом ослепительном своем блеске Ироду, двинет пьесу к трагедии. Потому на месте танца может быть и не танец. Но зрелище, которому режиссер назначит быть в этой точке спектакля, должно завораживать, если, конечно, он не решит радикально пересмотреть этот типичный образчик символизма. Спектакль Гута как будто не тот случай. Но это на первый взгляд.

Не смотри

Эта просьба – требованием или мольбой звучит в опере как рефрен. Так Иродиада пытается удержать от преступного влечения Ирода, глаз не сводящего с падчерицы; так Паж захочет спасти от чар Саломеи капитана Нарработа, но он все равно вопреки запрету откроет клетку Иоканаана для той, чья красота для него — магнит. Так сам Нарработ, увидев, как рядом с узником царица его души погружается в ирреальный чувственный омут, будет твердить: «Не смотри на него!» Эти слова в драме — знак опасности.

Но какую опасность может представлять собой мужчина, верно движущийся к впечатляющему юбилею, с телом упитанным и давно забывшим, что такое гантели и пробежки по утрам? Оба оперных Иоканаана – Томас Майер и Оливер Цварг, раздетые режиссером до тряпицы на бедрах, явно стеснялись своих неаполлоновых форм. И от этого актерского «поеживания» (а также от вокальных несовершенств) образ громовержца, обличающего и указующего, в их исполнении стремительно терял в масштабности. Публика давным-давно не хочет играть в оперные условности. Если Саломея – то чтоб тростинка без повадок матроны; если ровесник Иисуса Иоанн Предтеча — подайте тело 30-летнего аскета и мужскую харизму, позволяющую хоть как-то объяснить, отчего его мучительница, кидаясь из крайности в крайность (ты грязен и омерзителен — ты светел и прекрасен), все более истекает желанием. «Да что вам это тело, – слышится из другого лагеря, – разве не внутреннюю красоту видела, сама того не сознавая, Саломея?» В этом спектакле — нет. Потому что, отвечая на вопрос, к кому в открывшееся подземное чрево сцены Большого ее и нас привели, придется признать: не к Иоанну Крестителю.

Перенеся действие в конкретную викторианскую Англию, режиссер, желая того или не желая, переписал сюжет. Потому что тот, кто называет себя Предтечей в конце XIX века, — просто сумасшедший, воображающий себя пророком. И встреча двух душевно поврежденных людей не могла высечь искры, как это и произошло в спектакле Гута.

Где-то там, в штраусовско-уайльдовском мире останутся экспрессивный исполинский оркестр, толкующий о загадках мироздания и чувственной природы, которым, как и завещал композитор, Туган Сохиев дирижировал, будто видя перед собой партитуру мендельсоновского хора эльфов из «Сна в летнюю ночь». Там останется вокально и актерски просто рожденная для музыкальной драмы Штрауса пара: Винсент Вольфштайнер – Ирод и Анна Мария Кьюри – Иродиада. А Саломея, так и не ожегшись о свет, исходящий от грязного узника, пойдет навстречу вдруг вспыхнувшей луне – символу мистического, темного, языческого… Можно не сомневаться: даруй Ирод падчерице жизнь, ее демоны из прошлого, не оставлявшие свою жертву на протяжении всего спектакля, остались бы с ней.

Фото: Моника Риттерсхаус и Дамир Юсупов
=============================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Мар 20, 2021 10:24 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5529

СообщениеДобавлено: Пт Мар 05, 2021 3:38 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021030501
Тема| Музыка, Опера, БТ, Премьера, Персоналии, Клаус Гут, Туган Сохиев, Асмик Григорян, Анн Петерсен, Томас Майер, Винсент Вольфштайнер, Анна Мария Кьюри
Автор| Екатерина Бирюкова
Заголовок| #ЯНеБоюсьСказать
«САЛОМЕЯ» РИХАРДА ШТРАУСА В БОЛЬШОМ ТЕАТРЕ

Где опубликовано| © Colta
Дата публикации| 2021-03-03
Ссылка| https://www.colta.ru/articles/music_classic/26742-ekaterina-biryukova-salomeya-rihard-shtraus-bolshoy-teatr-klaus-gut-asmik-grigoryan
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Саломея — Асмик Григорян. Саломея в детстве — Наталья Кондратова, Ульяна Уткина, Полина Лазарева, Виктория Попугаева, Елизавета Литвинова, Елизавета Мюйр.© Дамир Юсупов / Большой театр

В черной-черной комнате живет белокурая девочка в черном платьице с белым воротничком. Всю жизнь она подвергается оскорбительной объективации со стороны каких-то козлов с рогами — то есть белых и, ясное дело, цисгендерных мужчин, носящих звериные маски. Вокруг нее — строгий, застегнутый на все пуговицы мужской мир викторианской гостиной с шеренгами лакеев в черных фраках, оттеняемый запретно-оргиастическими процессиями имени Фрейда на заднем плане. Его доминанта — высокий постамент со статуей обнаженного античного бога, тоже украшенного витыми рогами, которого подросшая девочка в конце концов опрокинет и разобьет вдребезги. Такова Саломея знаменитого немецкого режиссера Клауса Гута, придуманная им для своего дебюта в России.

Танец семи покрывал его Саломея не танцует (этим, впрочем, сейчас никого не удивишь), она, скорее, рассказывает в нем о том, как ее учили танцевать по чужим правилам. Вся ее жизнь проходит перед нами за эти десять минут: помимо взрослой Саломеи в исполнении Асмик Григорян на сцену по очереди выходят еще шесть ее молчаливых белокурых копий разного возраста — от крошки до подростка: вот вам и семь покрывал. Центральный эпизод оперы превращен в обвинение, брошенное отчиму Ироду, эдакое «янебоюсьсказать». Эротика, конечно, отменена (что несколько противоречит музыке). Вместо роковой женщины из эпохи венского декаданса перед нами — современная жертва доминирования, прорабатывающая свою травму.

Другой принципиальный момент в каждой постановке этой оперы — голова на блюде. Пророк Иоканаан, губы которого так жаждала поцеловать героиня Уайльда — Штрауса, здесь не цель, а путь к освобождению. Ведь, требуя отрезанную голову, Саломея наконец-то идет поперек воли отчима. Так что никакого Эроса-Танатоса, только бизнес. Вот что говорит драматургиня (видимо, так) постановки Ивонн Гебауэр: «В конце концов Саломея оставляет все позади, даже свою последнюю связь — связь с Иоканааном. Она должна уничтожить и его, покинуть его, чтобы стать свободной и обрести самостоятельность. Лишь тогда, в самом финале, она попадет в совершенно новый мир, где действуют правила, которые она определяет сама».

Из этого понятно, что на финальных аккордах Саломея не погибает по приказу ужаснувшегося Ирода — наоборот, она идет вглубь сцены навстречу лучшему будущему при свете овальной луны. А Иоканаан, с головой или без (в спектакле есть оба варианта), остается в итоге как-то не у дел. Кто он — герой из сна или подсознания, личный Саломеин божок, еще одна статуя, только без рогов, а заодно и головы? Тут все не так однозначно, как с Иродом.
Иоканаан в спектакле живет этажом ниже — в белом, тусклом и неоформленном, будто подмороженном мире детских и подростковых травм, населенном белокурыми девочками в гольфах и редкими игрушками. Спускаясь в него, Саломея скидывает свое верхнее черное платье, под которым оказывается белое. Это перемещение между этажами-мирами — самая эффектная деталь сценографии Этьена Плюсса и отличная демонстрация технических возможностей Исторической сцены Большого театра.

«Саломея», в момент своего рождения в 1905 году объявленная безнравственной и неисполнимой и сразу ставшая знаменитой, давно является одной из самых репертуарных опер ХХ века, но в Большом не шла почти 100 лет. Нынешняя постановка — результат договоренности театра с Метрополитен-оперой о трех копродукциях с участием Анны Нетребко, объявленных еще в далеком докоронавирусном 2017 году. Речь тогда шла также об «Аиде» и «Лоэнгрине». Но с тех пор многое изменилось. Пандемия закрыла Мет на неопределенный срок, так что Большой в этом проекте сейчас незапланированно выступил первым. Переезд «Саломеи» в Нью-Йорк пока ожидается аж в 2025 году. В свою очередь, Нетребко поняла, что партия иудейской царевны не подходит ее голосу, и какое-то время назад отказалась. Зато в Зальцбурге успела взойти новая звезда, спевшая как раз эту партию в постановке Ромео Кастеллуччи, — Асмик Григорян. То, что певица, голосом, энергетикой и физиологией идеально попадающая в непростые условия оперы Штрауса и обреченная на звание Саломеи номер один в современном музыкальном мире, была заполучена в премьерный состав Большого театра, — это уже гарантия успеха. Среди ее коллег по сцене безусловный фаворит — прекрасный немецкий тенор Винсент Вольфштайнер в роли Ирода. Немецкий баритон Томас Майер (Иоканаан) и итальянская меццо-сопрано Анна Мария Кьюри (Иродиада) радуют чуть меньше. Местные певцы в главных четырех партиях не задействованы. Зато вовсю себя показывает местный оркестр, погружающийся в нервную роскошь музыки Штрауса под руководством Тугана Сохиева. Впрочем, роскошь ему удается лучше нервности.

==============
ВСЕ ФОТО – ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7  След.
Страница 1 из 7

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика