Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2021-03
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Мар 24, 2021 8:42 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021032403
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Кристиан Шпук, Ольга Смирнова
Автор| Александр Прокопенко
Заголовок| Премьера "Орландо" в Большом театре: "книжный" балет на смелую тему
Где опубликовано| © Deutsche Welle
Дата публикации| 2021-03-24
Ссылка| https://p.dw.com/p/3r4J1
Аннотация| Премьера

Смена пола, самоидентификация, модернизм и поэзия, - и все это на сцене Большого театра, который в эпоху пандемии 24 марта представляет мировую премьеру спектакля немецкого хореографа.



"Орландо" - история о молодом английском аристократе, поэте, который не стареет и живет три с половиной века, начиная с эпохи королевы Елизаветы I и заканчивая первой половиной 20-го века. Он пытается найти свое "я", понять свою подлинную индивидуальность. В какой-то момент он засыпает и перерождается. Орландо из мужчины превращается в женщину.

Однако гендерная проблема и вопрос смены пола не стоят на первом месте, считает режиссер-постановщик спектакля Кристиан Шпук (Christian Spuck), известный немецкий хореограф, вот уже десять лет возглавляющий труппу Цюрихского балета. По словам Шпука, он также не думает, что балет "Орландо" - провокация.

"Мы со вкусом и поэтично относимся к тому факту, что, например, мужчина представляет королеву или что роль Орландо исполняет женщина. Все это мы заранее и очень тщательно обсуждали с Большим театром, потому что мы не хотели кого-нибудь обидеть", - добавил хореограф в разговоре с корреcпондентом DW.

Необычный роман Вирджинии Вульф

Постановка "Орландо" на Новой сцене Главного академического Большого театра России - "книжный" балет по одноименному модернистскому роману известной британской писательницы Вирджинии Вульф, который был опубликован в 1928 году. Во второй половине 20-го века Вульф стала одним из символов феминизма.

"Я был очень вдохновлен этой книгой, которую очень люблю. Она полна размышлениями, как поэтического, так и философского свойства", - заявил хореограф Кристиан Шпук, рассуждая о романе. Он видит главную мысль писательницы в том, что для ее героя Орландо внутри не так важно, что его пол меняется, - само общество меняет свое отношение к нему, внешний взгляд на него меняется, сам герой продолжает жить и существовать совершенно так же, как прежде. Хореограф добавил, что роман "Орландо" богат "объемными, выразительными образами. Повествование больше походит на сон, чем на реальность".

Орландо и прима-балерина

Именно Большой театр обратился к немецкому хореографу с предложением поставить спектакль на своей сцене. Одним из самых важных моментов для Кристиана Шпука еще на этапе подготовки стал выбор исполнителя партии Орландо. Сейчас эту партию репетируют сразу пять балерин. На предпремьерном показе для журналистов роль молодого поэта исполняла прима-балерина Большого театра Ольга Смирнова. Партию женщины она танцевала в пуантах, мужчины - без.

По словам Смирновой, роман Вирджинии Вульф сначала был ей не понятен. "И здесь мы очень долго находились в каких-то поисках, как наиболее понятно донести эту историю, чтобы выглядеть естественно. Потому что хореограф говорил, что несмотря на то, что это юноша, ты должна быть собой", - поделилась своими мыслями прима-балерина. Она также добавила, что Кристиан Шпук предложил артистам Большого театра такую хореографию, чтобы они почувствовали себя естественно, как драматические актеры. В итоге, по словам Смирновой, получился спектакль, где нет каких-то трюков, фуэте, всего того, чего ждут зрители, когда идут на балет.



Однако в "Орландо" есть история и есть персонажи, в которых зрители могут узнать и себя, отметила прима-балерина. "Этот спектакль - откровение, в том числе и для меня. В нем важен финальный этап, сценический, когда ты понимаешь, в каком пространстве существует эта хореография, когда ты видишь костюмы. Это очень атмосферный спектакль. Конечно, мы пытались найти какие-то движения, чтобы Орландо выглядел более мужественно, но это не было самоцелью. Целью была естественность", - добавила Ольга Смирнова.

Пандемия и любовь к Большому театру
Мировая премьера балета "Орландо" в Большом 24 марта проходит в тот момент, когда во многих странах театральные площадки закрыты из-за пандемии коронавируса. Да и сам знаменитый театр сейчас может принять лишь 50 процентов посетителей. И для труппы, и для Кристиана Шпука работа над премьерой во время эпидемии стала настоящим вызовом. Так, немецкий хореограф, приехав в Москву из Цюриха для работы над балетом, заразился коронавирусом и три недели провел на самоизоляции в гостиничном номере. Несмотря на то, что у него есть теперь иммунитет, Шпук все равно носит защитную маску и по-прежнему соблюдает социальную дистанцию с коллегами из Большого театра.

Кристиан Шпук в разговоре с корреспондентом DW рассказал, что ему крайне комфортно и приятно было работать со всеми представителями труппы Большого театра, к которому он относится с величайшим уважением. "Я большой поклонник Большого театра и его труппы. И у меня не было абсолютно никаких планов что-либо менять, что-то разрушать или как-то провоцировать. Вместо этого я вместе с артистами развиваю свой язык, который уходит корнями в классический балет", - сообщил балетмейстер.

А прима-балерина Ольга Смирнова, в свою очередь, рассказала, что, по ее мнению, спектакль "Орландо" на самом деле о времени, о его величии, а также о том, что важно жить настоящим. "И это та мысль, по моему ощущению, к которой Орландо приходит в конце спектакля, прожив этот период странной, фантастической истории, длившейся 350 лет", - заключила балерина.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Мар 24, 2021 9:26 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021032404
Тема| Балет, Башкирия, история, Юбилей, Персоналии, Халяф Гатеевич Сафиуллин
Автор| Нина ЖИЛЕНКО
Заголовок| Душой исполненный полёт
Где опубликовано| © «Вечерняя Уфа»
Дата публикации| 2021-03-23
Ссылка| http://vechufa.ru/culture/19995-dushoy-ispolnennyy-polet.html
Аннотация|

К 100-летию со дня рождения народного артиста России Халяфа Сафиуллина.



С удовольствием рассматриваю фото, где Халяф Гатеевич запечатлен с известными деятелями культуры – Хусаином Ахметовым, Файзи Гаскаровым, Тагиром Каримовым… Сразу видно, что не случайно присоединился, как сейчас – для селфи, он с ними на равных. Они дружили, вместе творили, мечтали, дерзали, обогащали культуру и искусство республики.

Халяф Гатеевич Сафиуллин – один их тех, с кого начиналась слава башкирского балета. Мне довелось застать его на сцене, хотя и в солидном уже для танцовщика возрасте. Его танец впечатлял не только совершенной техникой, но и необычайной силы темпераментом, мощью, упоением. Чаще видела его в концертных номерах. Запомнился «Вальс» Дунаевского в исполнении дуэта Насретдинова – Сафиуллин. Оба уже более двадцати лет танцевали на сцене, но они бросали в зрительный зал порывы задора, азарта, искрометной радости жизни, молодости. Да они были молоды! Вот настоящий профессионализм, вот настоящее искусство!

О Халяфе Гатеевиче много рассказывали мне его партнерша, супруга, единомышленница Зайтуна Агзамовна Насретдинова, его ученик Шамиль Терегулов, коллеги по цеху Тамара Шагитовна Худайбердина и Майя Афзаловна Тагирова. Они так ярко обрисовали его, что мне кажется, будто я хорошо знала этого необычайно одаренного танцовщика, проникновенного актера, доброго и обаятельного человека с потрясающим чувством юмора.
Ученики гаскаровского набора башкирской студии Ленинградского хореографического училища отличались трудолюбием и дисциплинированностью. Педагоги А.А.Писарев, А.И.Пушкин, А.В.Ширяев, видя одаренность Сафиуллина, занимались с ним с особым усердием и удовольствием. Его прыжок – большой, легкий, мягкий – приводил всех в восторг на уроках, репетициях, выступлениях в учебном театре.

Со второго года обучения он стал партнером Зайтуны Насретдиновой. С тех пор они не расставались в творчестве, а потом и в жизни. Участвовали в учебных одноактных балетах, концертах, иногда их занимали в спектаклях Кировского театра. К выпускному классу имя Халяфа Сафиуллина было у всех на устах. А в том, что это уже созревший танцовщик, все убедились после такого случая.

В 1940 году Леонид Лавровский поставил балет Сергея Прокофьева «Ромео и Джульетта». Солист, исполняющий партию Шута, заболел, и в спектакль срочно ввели Халяфа. Партия довольно сложная, гротесковая. Вот где пригодились знаменитые сафиуллинские прыжки, верчения. Но все отметили, что, демонстрируя виртуозную, почти акробатическую технику, Халяф создал яркий, запоминающийся, философский образ Шута – живого, подвижного, умеющего не только веселить людей, но хорошо знающего их достоинства и пороки.



В том же году состоялась декада ленинградского искусства в Москве. Самые талантливые ученики хореографического училища тоже были привлечены. Агриппина Яковлевна Ваганова давала открытый урок, где Халяф показывал два воздушных пируэта. Его техника была столь чистой, что сама Агриппина Ваганова похвалила. Пируэты даже сняли на кинокамеру. А отличиться у Вагановой – почти что красный диплом получить. Когда началась война, Ленинград с первых дней бомбили. Находиться в интернате стало опасно. Младших прикрепили к старшим и поселили в подвале-бомбоубежище. Когда гудели фашистские бомбардировщики, а все вокруг сотрясалось, малыши плакали, просились домой. Халяф неизвестно каким чудом раздобыл шляпу-котелок и, перевоплотившись в Чарли Чаплина, танцевал, устраивал настоящие представления под аккомпанемент взрывов. Дети переставали рыдать и…улыбались.

Вскоре всех эвакуировали из Ленинграда. В родную Уфу вернулись и выпускники, и те, кто не окончил курс обучения. Это было солидное пополнение балетной труппы молодого театра, сформировался полноценный художественный коллектив. Дуэт Зайтуна Насретдинова – Халяф Сафиуллин стал брать одну балетную крепость за другой. «Коппелия» Лео Делиба, «Лебединое озеро» Петра Чайковского, «Бахчисарайский фонтан» Бориса Асафьева, «Красный мак» Рейнгольда Глиэра, «Эсмеральда» Цезаре Пуньи, «Лауренсия» Александра Крейна, «Раймонда» Александра Глазунова, «Жизель» Адольфа Адана, «Голубой Дунай» Иоганна Штрауса, «Дон Кихот» Людвига Минкуса… За двадцать лет они перетанцевали ведущие партии практически всей балетной классики, идущей в башкирском театре.

Сафиуллин был удобным, крепким, надежным партнером в танце, помогал балерине и актерски. Блестяще выполняя сложные поддержки, он не забывал об образе, не терял равноправия в танце с балериной. Теперь я убеждена: Халяф начал то, что логически завершил Нуреев поднял роль мужского танца, сделал его самодостаточным.
У Халяфа были необыкновенно выразительны глаза, мимика, он подхватывал каждое движение души партнерши, вовлекал в волнующий процесс создания образа. Рождалось удивительное единение двух художников, неповторимый сплав танца и чувств.
В творческой жизни Халяфа Сафиуллина и Зайтуны Насретдиновой есть эпизод, который навсегда вписал их в историю башкирского искусства. Это работа над балетом «Журавлиная песнь» Льва Степанова и Загира Исмагилова. Либретто написал Файзи Гаскаров и посвятил его Зайтуне (главную героиню зовут Зайтунгуль, что в переводе означает «цветок Зайтуны»).

Балет поставили в 1944 году – к 25-летию Башкирской автономии. Насретдинова и Сафиуллин – Зайтунгуль и Юмагул - создали поэтические, глубоко проникновенные образы героев старинной башкирской легенды о том, как журавли и сама природа помогают влюбленным. По сути это классический балет, но окрашен он колоритом башкирского танцевального фольклора. Расставить национальные акценты Анисимовой вместе с Гаскаровым помогал Сафиуллин, впервые проявивший незаурядные данные хореографа-постановщика.

В 1955 году во время Декады башкирского искусства в Москве великолепные адажио «Журавлиной песни», сложные вариации, монологи, насыщенные драматизмом, покорили столичную публику и принесли полное профессиональное признание танцовщикам. Зайтуне Насретдиновой было присвоено звание народной артистки СССР (третьей в стране после Улановой и Лепешинской), Халяфу Сафиуллину – народного артиста Российской Федерации.

Отрывки из балета увидели в Англии, Болгарии, Польше, Корее. Но заграничные поездки не прельщали Халяфа Гатеевича. Как вспоминала Зайтуна Агзамовна, уже на второй день он вздыхал: - Хочу домой! Здесь дышать нечем…

Дружбу с Файзи Гаскаровым Сафиуллин пронес через всю жизнь. Сотрудничали и в театре, и в ансамбле, дружили домами, ходили друг к другу в гости. Халяф очень любил детей (своих, к сожалению, не было). Гуля Гаскарова-Аиткулова (Гаскаровы мои соседи по дому с 1966 года) вспоминает такой случай. Ее мама Ляйля Хуснулловна была буквально на сносях, а Гаскаров выехал на гастроли в Азию. Все случилось в его отсутствие. Халяф и Зоя (так все называли Зайтуну Агзамовну) носили Ляйле передачи, писали записки. И встретили с новорожденной девочкой из родильного дома.

- Папа Халяф! – по-другому мы его и не называли, - рассказала мне на днях Гуля. – Они мне и имя придумали: Гульнара – лунный цветок.

В уникальной книге, вышедшей в издательстве «Китап» в 2019 году, «Закулисами танца. Файзи Гаскаров в документах и воспоминаниях дочери. Автор-составитель Дмитрий Ефремов», есть отдельная глава о дружбе Гаскарова и Сафиуллина. «Отец очень ценил Халяфа Гатеевича, – вспоминает Гульнара. – О нем говорил так: «Он мой друг, ученик, а иногда учитель». Файзи Адгамович тяжело переживал внезапную смерть друга.
Более двадцати лет Халяф Гатеевич отдал родной сцене, башкирскому искусству. Партии в национальных балетах особенно грели сердце. А «Горную быль» на музыку Александра Ключарева поставил сам, и станцевал Тимергола. Большой успех выпал на его балетмейстерскую долю в балете «Буратино» на музыку Наримана Сабитова.

С 1960 года до последних своих дней он преподавал в балетной студии при театре.
Об этом периоде жизни студии мне рассказывал Шамиль Терегулов, но записей не сохранилось. А не так давно воспоминаниями поделилась Ильмира Исмагиловна Нигмаджанова, которая пришла в театральную студию из Дома пионеров от Елены Константиновны Войтович.

Главным мотором процесса был Халяф Гатеевич Сафиуллин. Все по-серьезному,предметы и дисциплины, как в настоящем хореографическом училище: классический танец, характерный, историко-бытовой, дуэтный, актерское мастерство, история музыки, история балета, театра… Преподаватели увлеченные, яркие, знакомые по спектаклям: Фаузи Саттаров, Загида Бахтиярова, Фарит Юсупов, Ильдус Хабиров, Фрат Ахметшин… Историю изобразительного искусства преподавала Зинаида Ивановна Елгаштина, дочь художника Марии Николаевны Елгаштиной, основавшей театр кукол в Уфе. Все они были не только настоящими профессионалами, но и привлекательными, неординарными личностями, добрыми, великодушными по натуре, воспитывали своим примером.

Учиться было интересно, первое время даже стипендию выплачивали – двести рублей в месяц. С третьего курса студийцев занимали в спектаклях – в кордебалетных сценах, доверял и отдельные сольные номера. В «Дон Кихоте», например,были незаменимыми амурчиками. За участие в спектаклях, гастрольных поездках тоже выплачивали вознаграждение. Моральный и материальный стимулы сочетались гармонично и приятно. К студийцам все артисты относились тепло и внимательно. Обстановка была доброжелательная. Ездили с театром на гастроли по городам не только Башкирии, но и России: Иваново, Киров,Ижевск…

Программа рассчитана на четыре года. Выдали солидно оформленные удостоверения (почти дипломы!) с присвоением квалификации «артист балета». Кстати, в предыдущем наборе, когда в студии занимались Рудик Нуреев, Яков Лифшиц и другие, подобного еще не было. А Шамиль Терегулов, Юлай Ушанов, Роза Изгина, Фарит Бикбулатов с этими удостоверениями свободно поступили в Пермское училище, прошли курс ускоренного обучения у замечательных педагогов Юлия Плахта, Ксении Есауловой и через три года вернулись в родной театр дипломированными специалистами.

Видимо, Халяф Гатеевич подумывал об открытии в Уфе балетной школы. И кто знает, если бы не внезапная преждевременная его кончина в 1965 году, хореографическое училище в городе открылось бы не через двадцать лет, а гораздо раньше.

– Мы боготворили Халяфа Гатеевича, – рассказывал Шамиль Терегулов. – Его прыжки, высокие, мощные, с огромным баллоном, сводили нас, мальчишек, с ума. И это при том, что я видел его в танце в начале 60-х годов –можно сказать, в преклонном для танцовщика возрасте. Его техника была бесподобна, в то время он исполнял в прыжке тройные кабриоли, а это и сейчас далеко не каждому удается. От него исходил какой-то магнетизм. Он зарядил меня энергией на долгие годы.

О доброте, юморе Сафиуллина и сейчас ходят легенды…Вот случай из жизни Майи Тагировой. Выпускница ЛХУ, она в 1949 году пришла в театр – скромная до застенчивости, тоненькая, хрупкая, с двумя косичками. - Почему не купишь себе пальто? – спросил ее Халяф Гатеевич. - Так невозможно – зарплата маленькая. - А куда ты дела свои подъемные? - Какие подъемные? - Ты даже не знаешь, что они тебе положены? Пойдем к директору!

Оттуда – в бухгалтерию. Выправил все-таки Майе деньги и настоял, чтобы тут же пойти в магазин. Так вдвоем и купили ей пальто, которое она носила долго и снежным чувством: ей оно всегда казалось особенно теплым и уютным…

У Халяфа Гатеевича были страстные увлечения – рыбалка, автомобили, лихо гонял на мотоцикле.

В 1959 году знаменитый дуэт снялся в фильме-балете «Журавлиная песнь». Только танцевали они уже не главных героев: Зайтуна – Вожака журавлей, Халяф – Арсланбая. Сафиуллинская работа и сейчас, когда пересматриваешь киноленту, потрясает силой темперамента и актерской выразительностью. Его Арсланбай незабываем. Артист вложил в эту партию столько страсти, словно чувствовал, что недолго ему осталось танцевать. Это была его лебединая песня.

Жизнь Халяфа Гатеевича прервалась неожиданно. Ему было сорок четыре года, его волновало множество замыслов и планов. Он отправился в Баку на Всесоюзное совещание балетмейстеров. И прямо в репетиционном зале, где шел просмотр балетных номеров, его сердце остановилось…

Это была огромная потеря для искусства республики. Зайтуна Насретдинова после смерти Халяфа Гатеевича таки не вышла на сцену ни водном спектакле. Как верная Лебедь-птица. А душа сафиуллинского танца навсегда осталась в истории башкирского балета.



Нина ЖИЛЕНКО.
Фото из архива автора.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Мар 25, 2021 9:23 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021032501
Тема| Балет, Опера, МТ, «Раймонда», “Сказки Гофмана”, Персоналии, Мария Хорева, Мария Ильюшкина
Автор| Майя Крылова
Заголовок| Мариинский театр: ожидания и реальность
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2021-03-25
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/reports/mariinsky-theatre-march-2021/
Аннотация|


Мария Хорева. Фото – Александр Нефф


Афиша Мариинского театра в конце марта 2021 предлагала интересную программу. И в балете, и в опере состоялись как бы «полупремьеры».

В классической «Раймонде» на музыку Глазунова театр выставил двух молодых балерин, о которых много говорят и спорят. Одна из них дебютировала в главной партии. Поскольку спектакли шли подряд, возникла благодатная тема для размышлений и сопоставлений трактовок.

Второе событие – «Сказки Гофмана» с Валерием Гергиевым: сперва намеревались восстановить спектакль Василия Бархатова, но по техническим причинам отказались от этого, а идея исполнить Оффенбаха уже висела в воздухе. Поэтому Мариинский театр пошел другим путем.

«Раймонда»: два лика

«Раймонда» – балет непростой. В нем много слоев. Буквальный пересказ сюжета не дает ничего, лишь вскроет несообразности балетного «средневекового» колорита. Зато метафорический подход срабатывает.

Это, как и «Спящая красавица», символ пробуждения души в ожидании любви. А все прочее – венгерские рыцари и буйные сарацины, графиня из Прованса и трубадуры – надлежащая театральная рамка и повод для разнообразия танцев.

Стилизация средневековья в музыке и хореографии минимальна, большей частью ее вообще нет. Но есть, начиная с увертюры, неоромантическое томление в теме выбора.

Мария Хорева и Мария Ильюшкина – открытие последних лет, балерины высокого класса и почти ровесницы, их негласное творческое соперничество многим навевает воспоминания о временах, не столь уж и давних, когда любители балета не знали, куда в Мариинке бежать, на Ульяну Лопаткину или на Диану Вишневу. Впрочем, эстетическая разница между примами была столь велика, что балетоманы выбирали то, что им ближе.

Самые мудрые не входили ни в какие партии, но стремились понять, как преображается балетная партия в трактовке интроверта или экстраверта.

В нынешнем случае речь скорее может идти о двух подходах к образу Раймонды – она или решительная и сильная духом, делающая выбор сразу, или нежный цветок, колеблющийся и распускающийся сообразно обстоятельствам. Хоревой ближе первый подход, Ильюшкиной – второй. При этом техника первой Марии уверенней и отчетливее, но она уже давно танцует Раймонду. Вторая Мария только что вошла в балет, и некоторая «размазанность» отдельных па – видимо, признак волнения в дебюте. Хотя…


Хорева вносит в партию нестандартную смесь подростковой решительности и лирической шаловливости: ее четко очерченный танец основан на определенности психологических и пластических мотивов, и рельефный отталкивающий жест рукой у лица, отвергающий любовные атаки шейха, недвусмысленно означает «нет». Что и вызывает дальнейшие события (похищение и прочее). Ильюшкина же словно «гасит» графику академической выучки в поэтической «дымке»: ее жесты исподволь наполнены трепетом и маревом, поэтому непонимание женского отказа шейхом в ее случае более мотивировано. Ведь она завлекает неведомо для себя.

В общем, Хорева – как бы Раймонда-Одиллия, а Ильюшкина – Раймонда-Одетта. При этом туры в обе стороны, плавная легкость и умение взмахнуть ногой так, что мало не покажется, у обеих прекрасны. Как и сочетание венгерского танца с классическим в последней картине.


Мария Ильюшкина. Фото – Наташа Разина

И тут мы возвращаемся к идее «Раймонды». К ее средневековому посылу.

Я бы так сказала: сравнение выступлений Хоревой и Ильюшкиной в таком, казалось бы, насквозь условном жанре псевдоисторического балета, претерпевшего к тому же множество редакций (в Мариинке идет версия Константина Сергеева, тоже ставшая классической) позволяет подумать о феномене куртуазности не меньше, чем ее «аутентичная» стилизация в каких-нибудь реконструкциях средневековых церемоний. Такова уж природа классического балетного спектакля, построенного на культе женского образа и преклонении перед балериной.

Кстати, о преклонении. Партнеры обеих Раймонд (маститый Владимир Шкляров и дебютант Никита Корнеев) весьма в этом преуспели. Учитывая, что собственно танца этим рыцарям без страха и упрека в «Раймонде» дано мало.

На этом, поскольку в мою задачу не входит анализ исполнения «Раймонды» труппой Мариинского театра, я закончу. Скажу только, что артисты хорошо выдерживают и ярко подают заложенный в хореографии баланс между танцем и жестом, между танцами на каблуках и на пуантах, между строгостью классики и относительной свободой характерного танца.

В памяти останутся «пророческие» танцы сна Раймонды, Сарацинский танец и Панадерос, Мазурка и Венгерский, и некоторые вариации финального Гран па.

«Сказки Гофмана»

Положение со спектаклем после отставки Бархатова спасла сотрудница театра, режиссер Кристина Ларина. То, что она сделала, вполне можно назвать премьерой. В формальном отношении. На сцене есть декорации и костюмы, выстроены мизансцены, наличествует какая-никакая концепция. Но театр решил перестраховаться и объявил это полуспектаклем.

Другое дело, что придраться к полу-действию не смогли бы и самые ярые сторонники оперной «понятности». Идея зрелища проста и проговорена недвусмысленно: художник живет в своих грезах, а чем они навеяны, поэтическим воображением или алкоголем, дело десятое.

В нынешней версии Мариинского театра Гофман пьян с самого начала, он с первой минуты валяется на полу лицом вниз, приподнимаясь только для того, чтобы подлить спиртного себе в бокал. Это модная режиссерская традиция современности, при которой финал оперы с нетрезвым поэтом заложен в ее начале: алкоголик же, богема беспутная, давно пропил душу и любовь, да что с него возьмешь? Впрочем, это как бы версия-лайт спектакля Бархатова, где Гофман вообще был изначально в белой горячке.

Кафе при оперном театре, со столиками, стойкой бара и толпой посетителей – перманентное место действия, плюс в каждом акте на авансцену выносят надлежащие приметы: при Олимпии – стол с деталями кукол, при Антонии – стойку с недоделанными скрипками. Или три ванны при Джульетте, самое странное в спектакле.

В емкостях с «водой», распевая чудесную баркаролу, сидят полностью одетые развратники, которых обслуживают шампанским ангелы с крыльями. Или амуры-переростки? Поют-то о любви. Выражение «выйти сухим и воды» никогда еще не было столь буквальным. Впрочем, мы же помним, что это глюки Гофмана? Он же рассказывает не на трезвую голову, так что в рассказе может быть всё. Даже ангелы-официанты.

Гергиев взял иную музыкальную редакцию, чем в спектакле Бархатова, и в финале восторженность поэта, увлекающего толпу за собой, силой слова побеждает скепсис. Правда, поэт поддал, да и толпа тоже, но кому это мешало? «Человек велик любовью и еще более велик слезами», веря свое сентиментальности, поют они. Сразу после призыва напиться. Истина в вине, так получается. Таков уж Оффенбах, для него сатира, ирония и лирика – просто гремучий коктейль под названием «Жизнь».

Как это выглядит в действии? Гофмана в черном плаще (Михаил Векуа) сопровождает Никлаус, он же Муза (Юлия Маточкина) во фраке. которой поэт пером и чернилами рисует усы.

Сам Гофман иногда хватается за перо с бумагой, чтоб зафиксировать свои фантазии. И тут видимо, главная фишка замысла: жизнь поэта, какой бы она ни была – просто повод для ее описания.

Завсегдатаи кабака (хор), изображая массовку, дружно и в такт приседают в раскоряку, изображая Кляйнзака. Потом с толпой происходит разное: иногда она находится в кадре, следя за историями Гофмана, иногда – нет, иной раз среди обывателей а-ля 19-й век есть персонажи в камзолах 18-го века и при галстуках 20-го, а иногда – нет. Ну, мы поняли, это вечная история. С пьяными поэтами, которые в любые времена такие…. Трепетные.

Советник Линдорф во всех ипостасях (Станислав Трофимов) – бюргер в черном, с тростью, поющий зловещим голосом. Отчего он всегда злобен – в концепции полусценического исполнения не ясно: злобен, и все. Верно, мутное от паров алкоголя сознание Гофмана изобретает – в личное пользование – злого демона? Должен же у всякого уважающего себя поэта, тем более романтического, быть демон. Это, кстати, изначально входит в идею оперы Оффенбаха, только в версии Мариинского театра не рождает никаких театральных смыслов. Скорее иллюстрирует.

И можно, как всегда, снять шляпу перед почти автоматическим профессионализмом оркестра и работоспособностью маэстро, который до «Сказок» активно дирижировал иными произведениями, несколько дней подряд. Я бы пожелала большей слаженности сложных оффенбаховских ансамблей, но это дело дополнительных репетиций.

Из трех героинь наименее убедительной, особенно актерски, показалась Джульетта (Евгения Муравьева), что понятно: хорошая певица, в роли куртизанки держащаяся чересчур уж скромно, вышла по замене Татьяны Сержан.

Олимпия (Ольга Пудова) блеснула не только вокалом, но и испанской пластикой, бойко-механически, как кукле и положено, махая руками в носы окружающим (хореограф Александр Сергеев).

Самое лучшее впечатление было от Антонии (Елена Стихина). Ради такого пения стоило идти на «полусценическое исполнение». Теплый и насыщенный, богатый модуляциями, ровный и сильный голос: идеально для певицы, играющей певицу. Правда, кутающаяся в шаль и заламывающая руки Антония казалась перенесенной – волей режиссера – из каталога «Типовые образы страдалиц в опере», но это не вина исполнительницы.

Не скажешь, что это «полусценическое исполнение» сделано плохо. Не скажешь, что необычно и своеобразно.

Повод снова услышать музыку, которую Гергиев, видимо, не захотел сыграть в концертном исполнении? Да. Некоторые хорошие голоса? Несомненно. Обновление афиши? Имеет место.

Но как подумаешь, сколько интересных режиссеров с мировыми именами ни разу не ставили в России или ставили очень редко… Какой спектакль «Сказки Гофмана» мог бы быть, пригласи театр кого-то из них!


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пт Апр 09, 2021 11:16 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Мар 25, 2021 9:41 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021032502
Тема| Балет, Чувашский театр оперы и балета, XXV Международный балетный фестиваль, Персоналии, Данил Салимбаев
Автор| Мария Готлиб
Заголовок| Данил Салимбаев рассказал о событиях и сюрпризах грядущего праздника балета
Где опубликовано| © "Советская Чувашия"
Дата публикации| 2021-03-24
Ссылка| http://sovch.chuvashia.com/?p=234951
Аннотация| Фестиваль, ИТНТЕРВЬЮ



И классика, и современность

Еще перед глазами стоят яркие события октябрьского балетного фестиваля, а в театре оперы и балета уже готовятся к новому — он пройдет с 10 по 25 апреля. По традиции мы побеседовали с художественным руководителем балетной труппы Данилом Салимбаевым о том, какие сюрпризы готовятся для чебоксарских зрителей.



— У предстоящего фестиваля очень обширная и разнообразная программа. Расскажите, пожалуйста, об ее замысле.

— Прошлый фестиваль готовился в экстремальных условиях, но тем не менее мы его провели. Границы были закрыты, следовать первоначальной концепции мы не могли и пошли таким путем: сделали традиционный, абсолютно классический фестиваль с классическими названиями балетов. Показали то, что идет во многих театрах, в том числе и у нас. И на что можно было легко пригласить ведущих танцовщиков из других театров. Все были этому очень рады, и зрители, и артисты, ведь у последних на тот момент было очень мало работы.

В этом году мы решили сделать отклонение в сторону современной хореографии. Но тем не менее оставили и некоторые классические спектакли, чтобы разнообразить линию фестиваля и не разочаровать зрителей, любящих чисто классический балет. Это в первую очередь балет «Кармен-сюита», в котором участвуют три солиста из Большого театра, исполняющие главные партии (Евгения Образцова, Михаил Лобухин и Денис Родькин), а еще «Жизель» и «Лебединое озеро». Но больше, конечно, постановок современных. Событие, которым мы открываемся, — вечер современной хореографии. Будет показано два спектакля. Одни из них — «Не дай мне уйти» — ставит с нашими артистами постановщик Андрей Меркурьев. Андрей — большой артист с огромным сценическим опытом, прошел школу и Михайловского, и Мариинского театра, и Большого. А сейчас является главным балетмейстером Сыктывкарского театра, вернулся в свою alma mater, что очень логично. Здорово, что он откликнулся на мое предложение. Это очень полезно для работы балетной труппы, когда люди сталкиваются с пластикой, которая не очень знакома, — это их развивает, двигает и профессионально.

Постановка второго спектакля («Барокко») началась еще в конце пандемии, над ним работаю я. Рассказывать о сюжетах современных постановок — дело неблагодарное. Скажу только, что это скорее стилистическая работа, посвященная эпохе Барокко в искусстве…

— Фрагменты этой постановки мы ведь, кажется, уже видели?

— Да. Но теперь это все превратилось в полноценный спектакль, который готовит зрителям много интересного.

Очень любопытную программу предлагают нам гости. «ТанцТеатр» из Екатеринбурга привозит две постановки. Одна из них — «БАХ. MOMENTUM» — номинировалась на «Золотую маску», а у второй («Лабиринты» на музыку Генри Перселла) на нашей сцене состоится премьерный показ, ее никто еще нигде не видел.

Еще одно важнейшее событие — приезд балета Евгения Панфилова. Он бывал у нас уже неоднократно и имеет свою аудиторию. Труппа с большими традициями, очень известная в России и за рубежом, постоянно развивающаяся, меняющаяся, находящаяся на передовом крае российского балета. Они тоже привозят премьерный спектакль (у него был единственный показ в Перми) — балет «Фауст», для которого везут и оригинальные декорации, и все необходимое…

— А что касается музыки? Задействован наш оркестр?

— В классических спектаклях — да. А большинство современных постановок изначально идет под фонограмму — формат этих трупп не предполагает наличия стационарного оркестра. У Панфилова в коллективе всего около 30 человек, у «ТанцТеатра» — еще меньше, 15. Удивительно, что такие небольшие коллективы тем не менее находятся на передовой, появляются в шорт-листах премий, постоянно участвуют в фестивалях и конкурсах. Мы приглашаем их не только с целью порадовать нашего зрителя, но и показать, куда движется балет и в России, и за рубежом.

— А какие сюрпризы готовит нам гала-концерт?

— Он-то как раз довольно традиционный: там будет все, за что зрители любят гала: виртуозность, яркие номера, мастера, приглашенные из других театров, — солисты из театра Якобсона (Андрей Сорокин и Елена Чернова) и звезды последнего «Большого балета» Харука Ямада и Эрдэм Сандаков из Улан-Удэ. Думаю, многие любители балета видели их на телеэкранах.

— В программе фестиваля целых два творческих вечера…

— В связи с пандемией мы не смогли вовремя провести юбилейный вечер народной артистки Чувашии Татьяны Альпидовской, а юбилей Ольги Серегиной, тоже народной артистки Чувашской Республики, был буквально в феврале, совсем недавно. Мы не можем пропустить два таких события. Я преклоняюсь перед ними обеими, потому что это преданные своему делу люди, до сей поры очень профессионально работающие в балете. Мы решили провести эти два творческих вечера в рамках фестиваля, чтобы привлечь зрителей и разнообразить программу. Одно из отделений каждого вечера обязательно будет концертным, будут исполняться любимые зрителями фрагменты из спектаклей, виртуозные па-де-де, отдельные номера. Ну а второе отделение и в том, и в другом случае будут представлять собой одноактные балеты. На творческом вечере Ольги Витальевны Серегиной это будет «Пахита» Мариуса Петипа — торжественная и красочная история, позволяющая увидеть разных балерин нашего театра в сольных вариациях. Яркий классический балет с прекрасной вдохновляющей музыкой. А на вечере Татьяны Николаевны Альпидовской будет премьера одноактного балета, который мы посвящаем столетию Астора Пьяццоллы. Это полностью наш балет, сейчас он находится в процессе постановки. В театре вообще кипит работа — только вчера уехал Андрей Меркурьев, закончив постановочный процесс, а буквально неделю назад мы закончили работу над «Барокко». Артисты не выходят из залов, ведь параллельно мы ведем текущий репертуар, а еще два наших спектакля — «Царская невеста» и «Атилла. Рождение легенды» — номинированы на Государственную премию, и их тоже нужно было показать.

— Ну а своих любимых солистов мы увидим?

— Самый цвет наших солистов можно будет увидеть на премьере, на открытии фестиваля, на творческих вечерах — они проводятся силами местных артистов, и там будет много чего интересного. И, конечно, на гала-концерте. Мы покажем там фрагменты и из наших спектаклей, которые больше нигде не идут, например, из недавней премьеры «Дорога лебедей» — спектакля, особенно полюбившегося семейному зрителю. А еще, как обычно, планируется приезд на фестиваль критиков — Александра Максова, профессора Московской консерватории Любови Розановой. А на премьерный спектакль ожидаем даже Валерию Иосифовну Уральскую — бессменного главного редактора журнала «Балет», человека, обладающего непреходящим авторитетом.

— Надеемся, ничто не помешает фестивалю пройти своим чередом.


Отдельный вопрос

— Обычно зимой балет отправляется на гастроли. Как вы воспринимаете перерыв в этом году?


— Может, и хорошо, что в этом году мы их пропустили. Гастроли — это тяжелая, напряженная история, артисты в большинстве своем не видят ни города, ни его достопримечательностей, редко когда выдаются выходные дни, да и тогда не у всех находятся силы куда-то пойти. Конечно, гастроли — это определенный стимул и большой опыт, и, с одной стороны, мы что-то потеряли, с другой — что-то приобрели. Если бы после такого перерыва мы все же поехали, то наверняка было бы много травм, а тут к фестивалю все как следует войдут в форму. В целом пандемия — это серьезный удар по театральному искусству не только в Европе, но и в России. Есть люди, которые после нее не вернулись в балет, не смогли восстановиться.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Мар 25, 2021 10:12 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021032502
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Кристиан Шпук, Ольга Смирнова, Семен Чудин
Автор| Лейла Гучмазова
Заголовок| Войти в транс
Большой театр представил мировую премьеру балета "Орландо" Кристиана Шпука

Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск № 64(8415)
Дата публикации| 2021-03-25
Ссылка| https://rg.ru/2021/03/25/bolshoj-teatr-predstavil-mirovuiu-premeru-baleta-orlando.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Первая в сезоне полнометражная премьера Большого грозила сенсацией: именитые хореографы опусы на эту сцену чаще переносят, чем ставят. Глава Балета Цюриха Кристиан Шпук представил эксклюзив. За основу балета взял скандальный роман Вирджинии Вулф "Орландо", чья канва сводится к превращению мужчины в женщину, почти век назад спрогнозировавший актуальные трансгендерные бои.


Сцена из балета "Орландо" в Большом театре. Фото: Пресс-служба Большого театра

Хореограф Кристиан Шпук известен своей серьезностью. Идею "Орландо" он обдумывал два года, оговорив ее с руководителем Большого балета Махаром Вазиевым, ожидавшим не "клубнички", а поэзии, и либреттистом Клаусом Шпаном, сделавшим из прихотливого блумсберийского романа внятное либретто. Из Швейцарии Шпук даже прикинул кастинг, решив, что Орландо-женщину и Орландо-мужчину исполнит один и тот же артист, и выбрал женщину как существо более текучее и терпимое к обстоятельствам. С русской труппой он уже работал пять лет назад, перенося "Анну Каренину" на сцену МАМТа, а масштабно знакомил русскую публику с его работами петербургский фестиваль Dance Open, представивший кроме прочего изысканный "Зимний путь". В сумме высокий застенчивого вида хореограф обнаружил себя как интроверт, философ и эстет, видящий в каждой детали миры и умеющий их выстраивать с несвойственным танцу педантизмом. "Орландо" таким и получился.

Разделенные на два акта семь балетных сцен держатся сюжетом, экстрактом изложенного хореографом в программке: "Это история мужчины, превратившегося в женщину, прожившего более трехсот пятидесяти лет и не состарившегося. Действие романа начинается в Англии XVI века и заканчивается в Англии начала XX века". Сцены сопровождают читаемые цитаты из романа. И если костюмы (Эмма Райотт) четко отсылают ко времени и месту действия сюжета (иначе легко заплутать меж двором королевы Великобритании Елизаветы Рыжей и восстанием турок в Константинополе, Орландо побывал и там, и там), то не оттягивающий внимания текст деликатно маркирует внутреннюю жизнь героя. Так же работает музыка Эдуарда Элгара и Филипа Гласса со скромными вкраплениями других авторов: сдержанно смятенный Элгар помогает проявляться главному герою, минималист Гласс поддерживает обобщения. Шпук ничего не навязывает и ни на чем не настаивает, но общая культура постановки не оставляет случайностей. Юный поэт, отпрыск знатного английского рода, замирает на сцене потрясенный холодностью любящей его королевы; спустя четыре века, превратившись в женщину, он встречает возлюбленного с теми же чертами лица (королеву и Шелмердина играет один артист, в премьерном составе Семен Чудин) - так Шпук прорабатывает психологические травмы отрочества средствами театра.

Кристиан Шпук обнаружил себя как интроверт, философ и эстет, видящий в каждой детали миры и умеющий их выстраивать с несвойственным танцу педантизмом

Любовь Орландо к русской княжне Саше тоже дорисовывает сложность натуры: княжна с ее косой до пояса и женственной фигурой слишком проста для утонченного юного поэта. Оставаясь точным в психологии, хореограф "плавает" в русском танце: под летящий по занавесу снег княжна со свитой выстукивают подбивку, обнимают руками весь белый свет и мелькают мазуркой, собирая в кучу балетный евровосток. Но главную проблему маркировки пола Шпук решил исключительно просто и точно: Орландо-мужчина танцует на полной стопе, Орландо-женщина встает на пуанты. Чувствовать себя мужчинами или женщинами заставляет и одежда, этот умирающий на наших глазах фетиш. Карикатурность викторианских норм рисуют насмерть вцепившиеся в пары мужчины и женщины с мелкими партерными па, тогда как "осознанные пары" танцуют с большой амплитудой, вместе и синхронно, но держа дистанцию. Превратившийся в женщину Орландо удивляется не собственным груди и бедрам, а потере независимости, имущества и положения в обществе. Ведь мужчина от женщины, как и герцогиня от цветочницы, отличается тем, как ведут себя с ним окружающие.

Самая красивая сцена в спектакле - бал у веселой королевы Бесс со стильными танцами, сценографией и светом (Руфус Дидвишус, Мартин Гебхардт). Самый неуклюжий театральный штамп - материнство Орландо с выскочившим с самолетиком на сцену ребенком.

Выбранная хореографом на заглавную роль Ольга Смирнова, поначалу старательно изображавшая собранного из углов юнца, проигрывает прежним героиням Тильде Суинтон и Сильви Гиллем, но к финалу подчиняется логике текста и выдает удивительное соло. После которого нынешние сетевые битвы редакторок и режиссерок выглядят карамельным визгом рядом со строгой одой личной свободе. Когда б еще балет на такое отважился.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пт Апр 09, 2021 11:18 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Мар 25, 2021 10:20 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021032503
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Кристиан Шпук, Ольга Смирнова, Семен Чудин
Автор| Татьяна Кузнецова.
Заголовок| Холодный просчет
Большой театр показал премьеру балета «Орландо»

Где опубликовано| © Коммерсантъ
Дата публикации| 2021-03-25
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4742789
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Церемонная сдержанность персонажей (Елизавета I — Семен Чудин, Орландо — Ольга Смирнова) превратила иронический роман в нравоучительный трактат

На Новой сцене Большого театра состоялась мировая премьера балета «Орландо». Полновесный двухактный спектакль на сборную музыку по мотивам романа Вирджинии Вулф поставил Кристиан Шпук, известный хореограф и руководитель Балета Цюриха. Рассказывает Татьяна Кузнецова.

Имя Кристиана Шпука в России известно по меньшей мере полтора десятка лет: его забавное концертное «Большое па-де-де» с жеманным премьером и нелепой очкастой балериной обожали танцевать классические примы, включая неприступную Ульяну Лопаткину. Со времени своего юмористического дебюта 22-летней давности хореограф посерьезнел, освоился на руководящих должностях, пристрастился к большой форме и большой литературе, что, учитывая моду на полнометражность и сюжетность, сделало его одним из самых востребованных европейских хореографов. Образчик его «большого стиля» до недавнего времени можно было увидеть и в Москве: в 2016 году «Анну Каренину» Шпука перенес на свою сцену Музтеатр Станиславского. Многосложный роман Толстого балетмейстер разложил по полочкам, выделив из него четыре пары героев и проанализировав на их примере различные типы любви и морали.

С менее объемным, но не менее сложным романом Вирджинии Вулф хореограф при поддержке либреттиста Клауса Шпана поступил точно так же: разделил на девять сцен, предварив их пояснительными цитатами из романа, звучащими перед каждым эпизодом. Его постоянный сценограф Руфус Дидвишус выстроил гигантский черный кабинет, ограниченный со стороны кулис непроницаемыми стенами, похожими на металлические гравировальные доски.

На места действия намекают детали в виде огромных черно-белых гравюр с изображением то дуба (символизирует и природу, и творчество — роман, который веками пишет Орландо), то фрагментов интерьеров.
За течение времени отвечают эффектные костюмы Эммы Райотт, сделанные в стиле различных эпох (для «абстрактных» размышлений хореографа и главного персонажа художница облачила кордебалет в нейтральные черные брюки, майки и облегающие короткие платья).

Музыку, по своему обыкновению, Кристиан Шпук компоновал лично в соответствии с нуждами постановки. Голосом Орландо он сделал виолончель (как в свое время подарил Анне Карениной фортепиано), и основой его танцевальных эпизодов стал виолончельный концерт Эдуарда Элгара. Для окружения Орландо была избрана музыка Филипа Гласса — минималистски нейтральная, а потому годная на все времена. Небольшие вкрапления дам-композиторов Леры Ауэрбах и Елены Кац-Чернин отвечали за «танцевальность»; а такие неожиданности, как «Жаворонок» Глинки или записи православного песнопения «Под твою милость» в исполнении хора Свешникова и «Песни из священной книги» армянского Ансамбля народных инструментов имени Гурджиева, были призваны обеспечить экзотический колорит в эпизодах с русской княжной или константинопольского восстания.

Понятно, что для постановки такого романа, как «Орландо», половину которого герой пребывает в мужском теле, а половину — в женской ипостаси, принципиален выбор артиста на заглавную роль. Поручив партию Орландо Ольге Смирновой — основной «лиричке» Большого театра, балерине образцово академичной, с прекрасными линиями, чистым, не замутненным страстями лицом и герметично закрытым темпераментом, Кристиан Шпук исчерпывающе объяснил свою концепцию: личность не имеет ни пола, ни возраста, секс и эпоха для нее не имеют значения. Хореография визуально подкрепляет тезис: движения Орландо неизменны на протяжении двух актов — ранверсе как начались в прологе, так и закончились в эпилоге. Лейтмотивом служит замедленный, как в рапиде, «бег» — переходы с полупальцев на плие с ногой, поднятой в невыворотном аттитюде. Маленькие пируэты и большие туры дополнены мелкими рондами, прелестно заточенными очаровательными ногами Ольги Смирновой. Пытливое, но недоуменное выражение широко распахнутых глаз, грациозно сломанные кисти рук, опасливая (или надменная) отстраненность от окружающих, прохладная сдержанность сестринских чувств (что к княжне Саше, что к любовнику Шелмердину) — такого трансгендера Орландо можно смело показывать даже детям.

Заторможенность главного героя перекликается с замороженностью всего балета, хотя в формальной стремительности последнему отказать трудно.
Люди постоянно выбегают-убегают, корифеи то и дело меняют строй, ансамбли часто мельтешат «полифонией» (это когда разные группы артистов проделывают разные движения), а в сюжетное повествование вклиниваются вставные «абстрактные» дуэты. Разнополые и однополые, они частенько выглядят интереснее дуэтов протагонистов, особенно когда в «двойках» танцуют итальянец Якопо Тисси и бразилец Давид Мотта Соарес, рядом с которыми явно проигрывают их российские коллеги.

Дело в том, что сильные стороны московской труппы — склонность к лицедейству и виртуозности на грани акробатики — Кристиан Шпук использовать не умеет. Его небогатый классический словарь, процентов на 70 перекочевавший в «Орландо» из «Анны Карениной» (вроде бесконечных больших батманов-рондов, выписываемых резко выброшенными ногами — женскими и мужскими), способна проартикулировать любая грамотная труппа, а вот «современные» виньетки типа волн корпусом и руками гораздо лучше даются раскрепощенным телам. Тут иностранцы Большого оставляют далеко позади российских солистов и даже премьеров. В частности — Семена Чудина, в роли Елизаветы зажавшегося до полного телесного паралича, а авантюриста Шелмердина (артисту достались две роли) превратившего в сознательного комсомольца эпохи больших строек. Лишь Денис Савин, танцевавший язвительного поэта Николаса Грина, оказал сопротивление материалу, сумев высечь искру жизни из этой профессионально пригодной, но слишком рассудочной хореографии.

Вместе с неважными для него (и запретными в России) гендерными темами Кристиан Шпук выплеснул из романа Вирджинии Вулф и «ребенка»: его иронию, остроумие, тонкую стилизаторскую игру, его легкость и многоцветье.
А заодно — и главного героя/героиню. Получилась история про то, что времена меняются, но мир неизменен. Он вечен, темен, непознаваем. А главное — порядком скучен.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пт Апр 09, 2021 11:21 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Мар 26, 2021 9:20 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021032601
Тема| Балет, Kyiv Modern Ballet, Премьера, Персоналии, Раду Поклитару
Автор| Алла Михалева
Заголовок| Нарисуй мне барашка
Где опубликовано| © «Экран и сцена» № 6
Дата публикации| 2021-03-25
Ссылка| http://screenstage.ru/?p=14611
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото А.ТЕЛИКОВОЙ

В середине апреля театр Kyiv Modern Ballet покажет зрителям премьеру спектакля Раду Поклитару “Маленький принц”, первоначально состоявшуюся в формате онлайн (в разгар пандемии и карантинных ограничений) и представшую событием в мире современной хореографии.

Один из самых ярких хореографов постсоветского пространства Поклитару хорошо известен в России. Только в Большом театре он осуществил три постановки – “Палата № 6” на музыку А.Пярта (в рамках Вечера молодых хореографов), “Ромео и Джульетта” С.Прокофьева и “Гамлет” на музыку Д.Шостаковича (два последних – в соавторстве со знаменитым английским режиссером Декланом Доннелланом). Был хореографом церемонии открытия и закрытия Олимпийских игр в Сочи. Созданные им балеты и танцевальные номера – постоянные участники различных хореографических конкурсов, фестивалей и гала-концертов. Их охотно включают в свой репертуар звезды балета.

Поклитару знаменит и переосмыслениями канонических сюжетов: всякий раз они оказываются увиденными с неожиданного ракурса, но неизменно лишенными какой-либо агрессии. При откровенной радикальности своего творчества, Поклитару не занимается деконструкцией классических балетов. Он создает новые, вполне самостоятельные произведения (идет ли речь о его ранней миниатюре “Видение розы” или о более поздних “Лебедином озере”, “Щелкунчике”, “Жизели”), не вступая в конфликт с первоисточником.

Неукротимая фантазия и профессиональная оснащенность дают Поклитару полную творческую свободу. Он ни с кем не полемизирует, никому ничего не доказывает, а говорит на языке танца о том, что ему по-настоящему интересно и что его волнует.

История создания “Маленького принца” для Поклитару началась, когда он наткнулся на детские произведения Моцарта, написавшего свою первую симфонию в восемь лет. Музыка произвела столь сильное впечатление, что хореограф задумался о создании спектакля на ее основе. И даже завел в своем компьютере папку “Балет “Детство””. А потом во сне к нему пришло понимание, что маленький Моцарт близок по возрасту герою Экзюпери, и папка получила новое название – “Маленький принц”.

В этом проекте “звезды сошлись”, совпало все – авторская воля Поклитару, его неисчерпаемая фантазия, умение работать с музыкальным материалом (произведения Моцарта он объединил с украинскими колыбельными), синтез звука, света и видеоряда в формате 3D, создающего волшебное зрелище, способное составить конкуренцию хореографии. Но все-таки главное здесь – точно найденная интонация и верный угол зрения. И у Экзюпери, и у Поклитару мир взрослых увиден глазами ребенка – незамутненными стереотипами и банальностями, жадными до впечатлений и готовыми к чуду.

Спектакль начинается с полета. На фоне стремительно меняющегося видеоряда, всполохов молний и буйства воздушных масс (видеоконтент Ольги Никитиной) парение самолета в облаках, как и рапидное падение, выглядят впечатляюще. Маленький принц, как и положено, появляется с сакраментальной фразой на устах: “Нарисуй мне барашка” – единственными словами, звучащими в спектакле. Все остальное, вплоть до философских размышлений, передается языком танца, образного и смыслово-насыщенного, как всегда у Поклитару. Его хореография не терпит “пустословия”, “слов-паразитов” или “проходных фраз”. Каждый жест, каждое движения неслучайны, исполнены значения и контекстуально связаны со всем строем постановки.

Маленький принц здесь – совсем не малыш, а вполне сложившийся юноша. В системе координат автора книги и автора балета паспортный и душевный возраст имеют мало общего. В спектакле Летчик и Маленький принц, по сути альтер-эго Экзюпери, – ровесники, их отношения простодушны и гармоничны, а их дуэты – оживленная перекличка необычных, акробатически виртуозных движений и комбинаций.

При всей образной сложности в спектаклях Поклитару нет вычурности, а есть прозрачная ясность смыслов. Ими он не играет, а постигает их вместе со зрителем. Хореография Поклитару апеллирует к чувственной памяти, воздействуя на подсознание и давая толчок работе зрительской фантазии.

Так, в очертаниях Планеты Маленького принца угадываются контуры детского рисунка Экзюпери – удав, проглотивший слона, взрослые принимали его за шляпу. Мир Маленького Принца представлен подробно и с бережной простотой – утренний туалет, подметание крохотной планеты, чистка вулканов, любование закатом. Сложность вносят взаимоотношения с Розой, чья капризная, кокетливая пластика каждым изгибом тела, наклоном головы или взмахом руки декларирует свою исключительность. Дуэты Принца со своенравной красавицей исполнены трепета и восхищенной нежности с его стороны и грациозной снисходительности – со стороны прекрасного цветка, чья строптивость ранит Принца больше, нежели уколы острых шипов. Взяв в руки чемоданчик и чуть опечалив расставанием прелестную капризницу, Маленький принц покидает свою Планету и отправляется постигать мир.

Его перемещения, вернее перелеты с планеты на планету на вскинутых руках кордебалета, в окружении сонма мерцающих звезд, то плавны, то стремительны, но всегда – необычайно красивы. Принц встречается с причудливыми людскими типажами (во всех этих партиях выступает исполнитель роли Летчика), наделенными “говорящими” именами и столь же “говорящей” пластикой. Властный Король оседлывает пришельца вместо трона. Пьяница, чья тень превратилась в бутыль на ногах, пытается опоить юношу. От него мало чем отличается обитатель следующей планеты – Фонарщик, не расстающийся с фонарем, как алкоголик с бутылкой. Упоенный собой Честолюбец (здесь – поп-звезда) пытается использовать гостя как штатив для микрофона. Последний из этой галереи экзальтированных фанатиков – обнимающий глобус звездного неба Географ – указывает Принцу путь к планете Земля.

Второе действие стартует с прибытия на Землю, где Принца поджидают новые знакомства и впечатления. Эмоциональный настрой меняется, звучат фрагменты фортепианных концертов Моцарта и овеянные грустью украинские колыбельные. Первая же земная встреча вносит тревожную ноту. Змей оказывается настоящим библейским искусителем. В отличие от золотистой змейки с изящной головкой с рисунка Экзюпери, в балете этот персонаж принимает облик демонического мужчины в черном, сопровождаемого, как шлейфом, темной колеблющейся массой кордебалета – то сматывающегося в клубок, то растягивающегося в линию. В лаконичном и изысканно красивом дуэте Змей замедленными, обволакивающими движениями пытается затянуть Принца в магнетическое поле своей власти. Юноше удается ускользнуть, но его поджидает новое искушение. Он попадает в розарий, где его обступают многочисленные бутоны, зазывностью пластики напоминающие путан, садовник же смахивает на сутенера. Но главное разочарование – Принц узнает, что его Роза не единственная. “Многие знания – многие печали”, как сказано в Книге Экклезиаста. И только встреча с Лисом помогает герою на какое-то время вновь обрести утраченный рай. Возможно, это лучшая сцена в балете. Брызжущий весельем дуэт Принца и Лиса – беззаботно легок. Каждое движение дышит радостью сотворчества. Танец как путешествие в солнечный мир детства, где нет ничего лучше беззаветной дружбы и взаимного доверия, когда можно просто вместе болтать ногами или весело шагать рядом, поддразнивать друг друга или запускать бумажные самолетики. Но и эта, казалось бы, счастливая встреча резонирует грустью. Познавший радость дружбы, Принц тоскует по утраченной любви. Ему остается лишь вернуться к Змею-обольстителю, получить от него (вместо ядовитого укуса) яблоко и, отведав запретный плод, подобно библейскому Адаму, лишиться бессмертия, но воссоединиться с любимой, единственной на свете, Розой. Тело Принца безжизненно повисает на руках Летчика напоминанием о Пьете, звучит мелодичная колыбельная в исполнении Марии Пилипчак “Спи, Иисусе, спи”…

Финал спектакля печален и светел, как прощание с детством. Словно кадры воспоминаний, из темноты, на фоне кружащегося небесного свода, выплывают фигуры Маленького принц и тех, кого он повстречал в своем путешествии, кого успел полюбить и кто, наверное, ожидает его дома, на его крохотной Планете.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Мар 27, 2021 12:13 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021032701
Тема| Балет, Марийский театр оперы и балета имени Эрика Сапаева, Персоналии, Ксения Царегородцева
Автор| Мария ЕМЕЛЬЯНОВА
Заголовок| Замужем за балетом
Где опубликовано| © Газета "Йошкар-Ола"
Дата публикации| 2021-03-26
Ссылка| https://gg12.ru/zamuzhem-za-baletom/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Что мы представляем, когда слышим слово «балет»? Конечно, красавиц-балерин, таких женственных и утонченных, которые с такой легкостью и грацией парят по сцене. Но каким трудом дается вся эта невесомость и изящество, которое мы видим? Сколько времени и сил уходит у артистов балета, чтобы подготовиться к спектаклю. Балет – один из самых сложных видов искусства. Трудно попасть в профессию, а уж добиться успеха и посвятить балету всю жизнь бывает практически невозможно.

О своем пути к успеху через травмы и тысячи часов тренировок рассказала Ксения Царегородцева — солистка балета Марийского государственного академического театра оперы и балета имени Эрика Сапаева, заслуженная артистка Республики Марий Эл, кандидат педагогических наук, лауреат театральной премии имени Йывана Кырли, участница международных конкурсов.




— Ксения, расскажите, как все начиналось? Как вы пришли к балету?

— В балет меня привела моя мама. Но до этого момента, где-то лет с пяти я, как и многие другие дети, занималась танцами в различных кружках. А потом, когда мне было 8 лет, я пришла в студию при театре к Ольге Петровне Комлевой. Ольга Петровна поставила мне номер, который я станцевала на выпускном вечере начальной школы. И мама, видимо, увидела во мне какие-то задатки, артистические и танцевальные, и решила, что нужно меня попробовать отдать в хореографическое училище. Но так как, к сожалению, у нас на тот момент не было специального образовательного учреждения в городе, это осталось на уровне мечты. Позже мы узнали, что открывается отделение «Хореографическое искусство» и специальный экспериментальный класс. Тогда и решили попробовать, прошли вступительные экзамены, и вот так начался мой путь в профессию «артист балета».

— Вы говорите о том, что вас привела в балетное искусство мама, а вам самой нравилось заниматься балетом?

— Мне нравилось, но балет ведь тяжелая профессия. Тем более у меня не было специальных данных для балета: у меня нет гибкости, нет шага, только танцевальность, артистизм и огромное желание танцевать. Поэтому когда я пришла в профессиональное учебное заведение, я столкнулась с определенными трудностями, которые приходилось преодолевать каждый день, и, естественно, это было тяжело. Иногда были моменты, когда хотелось все бросить и уйти, но я брала себя в руки и училась. Физические данные у всех разные, у меня, например, тугие мышцы, недостаточно гибкая спина, и над этим постоянно нужно работать, каждый день. Если кому-то легко дается садиться на шпагат, то у меня это вызывает определенные трудности. Поэтому каждый день я должна растягиваться, выполнять определенный комплекс упражнений, чтобы поддерживать свою физическую форму.

-Вы не жалеете, что не ушли из балета?

— Ни в коем случае не жалею, потому что балет стал частью моей жизни. До 18 лет я шутила, что я замужем за балетом. Это такая кастовая профессия, погружаясь в нее, ты понимаешь, насколько это интересно и как затягивает. Это чувство, когда ты выходишь на сцену и отдаешь себя зрителю, а он в ответ отдает тебе свою энергетику, незабываемо. На сцене в этот момент происходит определенная артистическая магия, сцена не отпускает.

Балет — это про искусство, про профессионализм, а самое сложное – это оставаться профессионалом в собственной профессии. То есть это каждодневный труд, нужно постоянно заставлять себя вставать через боль, через «не могу», что бы ни произошло. Это борьба с самим собой, нужно держать себя в форме, выполнять все замечания педагога, работа 24/7, особенно если идет подготовка к какой-то партии. Просто уходишь в этот процесс с головой.

— Есть роли, которые вам хотелось бы исполнить?

-У каждого есть такие роли. Но по определенным обстоятельствам я не смогу их исполнить. Мечта эта была в юности, а потом ты начинаешь более адекватно и реалистично оценивать свои данные и возможности, и в таком случае мечта остается мечтой. Я бы с удовольствием станцевала черного лебедя, но я просто очень критично к себе отношусь. Чтобы исполнять лебедя, нужно обладать определенной фактурой: длинные руки, длинные ноги. А я немножко другой комплекции. И в то же время мне близки характерные, яркие, эмоциональные роли. Я, наверно, что-нибудь современное хотела бы станцевать, с современными хореографами с удовольствием бы поработала, это было бы мне интересно. А пока, все, что я хотела бы станцевать, я уже станцевала.

— Тогда расскажите о своей любимой роли из уже исполненных?

— Мирта из балета «Жизель» – одна из самых любимых, несмотря на то, что она очень коротенькая, станцевав ее, можно рассказать историю. Также мне очень дороги такие работы как, например, Цыганский танец из балета «Дон Кихот», сейчас мы репетируем Панадерос (испанский танец) из балета «Раймонда». А раньше мне очень нравилось исполнять Злюку или Кривляку сестер из «Золушки», это очень интересные и зажигательные партии. И каждая роль по-своему очень уникальна, придумываешь все время свою историю, почему ты вот так сделала, почему ты злишься здесь, почему кривляешься. Ты постоянно находишься в поиске, пытаешься понять своего персонажа и обыгрываешь его на сцене.

Что для вас балет?

— Балет – это моя жизнь, это уже часть меня, потому что большую часть своей жизни я отдала этой профессии. Кстати, теперь я воспитываю учеников, у меня уже было два выпуска артистов балета, которые танцуют ведущие партии на сцене. Я передаю традиции балета младшему поколению и параллельно работаю в театре. А еще два года назад я защитила диссертацию и начала преподавать в университете методику классического танца. Так что, можно сказать, что балет занимает всю мою жизнь.

— Что, на ваш взгляд, самое сложное в преподавательской деятельности?

В преподавании самое сложное – это донести до ученика информацию, потому что у каждого свое восприятие, кто-то понимает одними словами, кто-то, когда ты просто подойдешь к нему и потрогаешь. К каждому нужно найти индивидуальный подход, на кого-то можно голос повысить, к кому-то нужно просто подойти тихо, шепотом сказать, он сразу воспринимает, это достаточно кропотливый труд. Мне реально легче самой пойти и сделать это движение, чем объяснить.

— Есть ли у вас какие-то ритуалы, связанные с профессией?

— У меня есть, скорее, привычка, чем ритуал. Считается, что возвращаться – это плохая примета, а у меня, наоборот, если я что-то забыла в гримерке и вернулась, то значит, все будет нормально. У меня просто традиция такая, я постоянно что-то забываю. А так, обычно, когда стоишь перед выходом на сцену, говоришь себе какие-то напутственные слова, настраиваешь себя, кто-то молитву произносит, у всех все по-разному. Каждый себе подбирает определенный алгоритм действий, который бы его настроил на выход на сцену.

— Вы побывали с гастролями во многих странах мира. Где самая теплая публика?

— Нас везде принимали очень хорошо. Помню, как-то ездили в Южную Корею, это было очень давно. Участвовали в Международном фестивале, съехались со всего мира. Мы выступали самые последние и выходили на сцену в 12 часов ночи. Ко всему прочему, танцевали мы под открытым небом, и как раз шел дождь, люди сидели с зонтиками, в дождевиках. Мы думали, что вот сейчас зрители уже уйдут, все-таки уже ночь и дождь льет. А они сидят, никто не ушел! Так и выступали мы под дождем, это был интересный опыт, специфический.

— Кроме того, что ваша жизнь – это балет, у вас же еще есть дочка. Расскажите, сложно ли вам было восстанавливаться после родов?

— Начну с того, что о своей беременности я узнала, будучи на гастролях в Мексике. Мы поехали туда на двухмесячные гастроли, нам предстояло станцевать 63 спектакля. И я обнаружила, что в положении. Ну, ничего, пришлось выступать. Так что дочка с самых первых дней со мной занималась балетом. Занималась классическим танцем я вплоть до восьмого месяца, ходила с большим животом на занятия, чтобы держать свои ноги в тонусе. И уже через две недели после того, как на свет появилась моя дочь, я пошла к тренеру, который составил для меня определенную программу по восстановлению после родов. Что позволило мне через 1,5 месяца вернуться в балетный зал, а через три месяца я вышла на сцену.

В моей жизни был еще один момент, когда мне пришлось восстанавливать свое здоровье, чтобы иметь возможность и дальше танцевать. Полтора года назад прямо во время спектакля у меня случилась травма — разрыв ахиллова сухожилия. Я танцевала Мирту и во время прыжка почувствовала треск и поняла, что случилось! Тоже был очень долгий период восстановления. Я получила травму в июне, а в декабре у нас были по плану гастроли в Германии. Врачи мне сказали, что я только ходить начну в ноябре, не говоря уже про танцы. Но я все равно начала заниматься на следующий день после операции. Через 1,5 месяца мне сняли гипс, и я пошла к заслуженному тренеру РФ — Владимиру Алексеевичу Спириденко, у него за плечами огромный опыт работы с людьми с инвалидностью. К нему я ходила как на работу, мы занимались ежедневно по 5 часов. И благодаря его методике, я смогла быстро вернуться в форму и в декабре поехала на гастроли.

Фото из личного архива Ксении Царегородцевой.
=======================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Мар 27, 2021 11:31 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021032702
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Кристиан Шпук, Ольга Смирнова, Семен Чудин
Автор| Елена ФЕДОРЕНКО
Заголовок| Мировая премьера балета «Орландо» в Большом: так ли важно — он или она?
Где опубликовано| © Газета «Культура»
Дата публикации| 2021-03-26
Ссылка| https://portal-kultura.ru/articles/theater/332153-mirovaya-premera-baleta-orlando-v-bolshom-tak-li-vazhno-on-ili-ona/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



Премьер Большого театра Семен Чудин в роли королевы Елизаветы, нежное и целомудренное па-де-де двух девушек, превращение героя в героиню прямо в центре мятежного Константинополя — хореограф Кристиан Шпук воплотил в танце знаменитый роман Вирджинии Вулф.

Даже не самый внушительный зрительский опыт позволяет опознать концепт и аллюзии немецкого хореографа, «родовые черты» сценических произведений этого рефлексирующего философа.

Память хранит немало фрагментов его балетов, показанных на российских гала и фестивалях. Из полнометражных спектаклей — «Анна Каренина» в прочтении Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, гротесковый «Щелкунчик и Мышиный король», показанный в программе DanceInversion. Мрачный «Зимний путь» петербуржские балетоманы увидели на Dance Open, а в период локдауна запись выложили на сайте Цюрихской оперы (Шпук 10 лет возглавляет труппу Цюрихского балета).

Спектакль «Орландо» крепко связан с романом, который, по сути, фантастическое жизнеописание странного персонажа, оказывающегося в самых разных «исторических ситуациях». Главный герой проживает без малого четыре века, оставаясь молодым. Меняются времена и вместе с ними его социальное положение. Он попадает из Лондона в Константинополь и из мужчины превращается в женщину, но по сути своей остается тем же свободолюбивым романтиком. Он остро переживает свое одиночество, задумывается о времени, своем месте в мире и о том, так ли важна половая принадлежность.

Понять хореографическую мелодраму «Орландо» помогают звучащие на протяжении всего спектакля цитаты из романа, сопровождаемые титрами на английском языке. Зрителям эти «подпорки», в принципе чуждые природе балета, в случае с «Орландо», скорее, помогают. Иначе многое осталось бы неясным тем, кому незнаком роман, или кто читал его давным-давно. Матрица спектакля Шпука — сюжетное повествование, помещенное в «театр настроения». В нем нет провокаций и отсылов к модному нынче гендерному многообразию, так что блюстители нравственности могут спать спокойно.

Фразами из романа хореограф пытается объяснить и латентное содержание — те самые рассуждения об эпохах, нравах, отсутствии непреодолимой дистанции между мужским и женским естеством. В романе эти отступления принадлежат «внутреннему голосу» Орландо и самой Вирджинии Вулф. Их пластический эквивалент — абстрактные (выражение самого Шпука) бессюжетные танцы, которые слаженно исполняет кордебалет Большого театра. Первый акт погружен в готический полумрак, в печальную атмосферу, в мрачный полусон. Комбинации логических движений с оплывающе-нежными жестами — гармоничны и красивы, но, увы, монотонны.

В сюжетном действии сценическое время течет линейно, от эпохи к эпохе, от позднего Возрождения XVI века к буйству модернизма начала XX столетия. Все чинно, «по тексту», всерьез, без насмешливости и ироничности, без головокружительных взлетов и резких падений. Смене состояний, капризов и чувств отчасти мешает музыка. Ее собрал сам хореограф, соединив виолончельный концерт Элгара — «концерт — завещание и предостережение», написанный «по следам» Первой мировой войны, с музыкой минималиста Филипа Гласса. В музыкальную ткань вплетены также православные песнопения и мелодии Елены Кац-Чернин. Внезапно «влетает» в партитуру «Жаворонок» Глинки, видимо в переложении Леры Ауэрбах, которая любит играть с популярными цитатами. Солирует виолончель — певучий голос самого Орландо. В мозаике музыкальной нарезки «волнение жизни» сложилось не в музыкальную драматургию, а в дансантное сопровождение в духе раннего Петипа, еще не встретившего Чайковского и Глазунова. С трудной и непривычной партитурой отлично справился оркестр под руководством маэстро Алексея Богорада.

В роли долгожителя Орландо — великолепная Ольга Смирнова. Тонкая и умная балерина вновь раскрылась как прекрасная актриса, умеющая воспринимать мир обостренно-чутко, а личностную эволюцию героя/героини передать без утрированных жестов. Нервные всплески скрыты за внешней невозмутимостью. Ее Орландо искренне склоняется перед Елизаветой I (в исполнении Семена Чудина) — «золотой королевой Англии», которая почти как всесильная балетная фея выстраивает судьбу миловидного вельможи — теперь он будет жить долго и не стареть.

Хореограф понимает Орландо как героя исключительно положительного и, видимо, потому освобождает его от бурных похождений молодости. Смягчены резкие повороты романа, книжный сюжет промыт в дистиллированных водах и избавлен от всех плотских излишеств. Па-де-де, исполняемое двумя девушками, — дуэт влюбленного Орландо и русской княжны Саши (образ очаровательной, но отнюдь не простодушной девицы создала Ксения Жиганшина), — лишен даже намеков на сексуальность.

В следующей сцене Орландо, одержимый сочинительством, встречается с поэтом Грином. Тонко выстроен пластический диалог Орландо с этим грубияном и себялюбцем в камзоле, отливающем малахитом (Денис Савин). Главный герой, осмеянный знаменитостью, вновь погружается в размышления. Внезапная опустошенность и новый виток судьбы: теперь легкий, утонченный Орландо — посол Англии в Константинополе, охваченном восстанием. Он чудом избегает гибели и, проспав несколько дней сказочным глубоким сном, просыпается женщиной.

В платье с почти бесконечным шлейфом (один из выразительных костюмов Эммы Райотт) Орландо пересекает сцену, держа в напряжении зал. Мучительно привыкает она к своему новому, женскому телу, то и дело у нее вырываются мужские жесты, а осанка все еще остается прежней, воинской.

Орландо решает, что выйдет замуж, но не хочет стать тенью мужа. Когда она встретила романтичного авантюриста Шелмердина, ее сердце дрогнуло. Дуэт Ольги Смирновой и Семена Чудина передает «легкое дыхание» танца. Чудин исполнил две партии — величественной королевы Елизаветы I в парике, гофрированном воротнике и кринолинах и странного бродяги в пиджаке на голое тело. Встречи Орландо с этими героями открывают и завершают коллизию балетного повествования. История, похожая на сновидение, близка к завершению.

К финалу Кристиан Шпук выводит артистов к огромным серым боковым стенам (сценография Руфуса Дидвишуса прямолинейна и эффектна). Мелом они пишут трюизмы о времени, которое приходит и уходит, догоняет и вершит свой суд. Шпук, видимо, боится быть непонятым: в финальной сцене на заднике вспыхивает надпись: I am not what you think I am.

Орландо окружают призраки былого, живые и мертвые, и, когда они отступают, на сцену выбегает сын Орландо (учащийся МГАХ Егор Архипов) с игрушечным самолетом в руках. Орландо кончиками пальцев, как дирижер, фиксирует финал. Зал взрывается аплодисментами — премьерная публика оказалась заинтересованной и благодарной. «Орландо» проведет в Большом театре несколько лет, пока не завершится срок эксклюзивных прав.


Фото: Наталья Воронова


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пт Апр 09, 2021 11:23 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Мар 27, 2021 1:37 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021032703
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Андрей Уваров
Автор| Анна Фирстова
Заголовок| Премьер Большого театра Андрей Уваров: «Нам предлагают рассматривать балет как хобби, а не как профессию»
Государство поддержало театры в пандемию, но этого недостаточно

Где опубликовано| © Правмир «Православие и Мир»
Дата публикации| 2021-03-26
Ссылка| https://www.pravmir.ru/balet-iskusstvo-molodyh-no-chto-delat-artistu-v-38-premer-bolshogo-teatra-andrej-uvarov-o-problemah-sczeny/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В балетных школах строгая дисциплина — дети выкручивают ноги, чувствуя боль, бесконечно прыгают и вращаются, чтобы научиться танцевать. Без этого не будет успеха. Но после выпуска мальчиков забирают в армию и они теряют 30% профессионализма. А те, кто учится дальше, не всегда находят работу в театре. Премьер Большого театра Андрей Уваров рассказал о проблемах современного балета и о том, как искусство меняет нас.



Андрей Уваров — народный артист, премьер Большого театра, педагог, заместитель директора Севастопольского театра оперы и балета.

В балетные школы берут всех, а в театры — нет

— Какие проблемы есть у русского балета?


— У нас на законодательном уровне нет понимания искусства балета. Я могу четко обозначить одну из проблем, которую можно решить только на государственном уровне, о чем неоднократно говорилось — артисты балета не имеют отсрочки от службы в армии, и это катастрофа. Все решают эту проблему самостоятельно, кто как может. Я видел человека, который отслужил и вернулся в профессию — он потерял минимум 30% своего профессионализма безвозвратно.

Сейчас мы начинаем обучение балету с 10 лет. Заканчиваем свою творческую деятельность в 38 лет и получаем пенсию. Я бы сказал, что это пенсия по инвалидности, потому что все артисты балета имеют проблемы со здоровьем, как и спортсмены.

Государство сейчас предлагает рассматривать это как хобби, а не как профессию, и параллельно думать, что ты будешь делать после того, как тебе исполнится 38 лет, когда все театры тебе скажут: нам нужны молодые. Искусство балета — это искусство молодых, приятно смотреть на молодых ребят и девушек, которые прыгают и вращаются, как надо. Когда тебе под сорок, уже и движения другие, и суставы не способны так двигаться, невозможно отрабатывать так, как это было в молодые годы. Эта профессия заканчивается в 38 лет.

Так с какого возраста я должен озаботиться своим будущим? В 35, когда я на взлете карьеры? Я не должен заниматься творчеством и не должен класть себя на алтарь искусства — мне законодательно об этом говорят. А через пару лет наступит момент, когда мне выдадут пенсию в размере 15 000 рублей и скажут — до свидания.

Артисты балета должны выкладываться по полной, а им становится все равно, потому что жизнь заставляет их деньги зарабатывать. Как тогда создать на сцене атмосферу творчества? Как сделать так, чтобы глаза горели? Люди должны быть уверены в будущем, а они ни в чем не уверены. Как ректор хореографической академии может зазвать абитуриентов, будущих артистов балета?

Ребят, приходите, вы будете получать не самую высокую зарплату с перспективой вылететь в трубу в самом расцвете сил!

Министерство образования и Министерство просвещения должны создать рабочие группы с нами и понять, что сейчас государство у артистов крадет год из карьеры. Обучение начинается в 11 лет, а не в 10, как раньше, потому что балетные школы не могут брать детей младших классов. Саму систему образования тоже нужно менять, реформировать и адаптировать к современности.

У меня возникает много вопросов к самому процессу обучения — например, я считаю, что школы не успевают профильно готовить артистов, методики образования по специальным предметам оставляют желать лучшего. Эта проблематика глобальная, и я не вижу ее решения без участия государства.

— Выпускники балетных школ часто жалуются, что их после окончания обучения не берут ни в один театр. В чем здесь проблема?

— А почему их не взял ни один театр? Потому что они не соответствуют тем критериям, которые предъявляют театры.

А почему они не соответствуют? Потому что они заведомо были взяты с позиции профнепригодности.

А почему? Потому что школы вынуждены брать всех, поскольку туда не такой большой конкурс, как необходим. Мальчики вообще в тотальном дефиците — нужно же, чтобы кто-то девочек держал в дуэтах. В итоге школа берет почти всех, а вот театр брать всех не обязан. Вот и получается, что выпускники остаются не востребованы.

— Вы так печально описали перспективы выпускников балетных школ, а сами как пришли в балет, как решились?

— Я попал в балет случайно. Когда я был школьником, у меня было несколько часов между тем, как заканчивались уроки, и тем, когда родители возвращались с работы. Чем-то нужно было занять это время, и родители решили, что это будут танцы.

Позже педагог танцевального кружка посоветовал моим родителям обратить внимание на академическую школу при Большом театре. Я прошел конкурс и поступил в Московское академическое хореографическое училище (ныне — МГАХ). Так я пришел в балет. Судьба.

Шедевр может родиться и в провинциальном ДК

— Андрей Иванович, что сегодня происходит в русском балете и правы ли те, кто говорит, что его уровень уже не тот?


— Такая ситуация повторяется из поколения в поколение. Когда мы начинали выходить на сцену, нам говорили все то, что сейчас говорят молодым артистам — раньше было лучше. Я сам через это прошел и утверждаю, что талантливые современные артисты есть. Каждое следующее поколение подвергается жесткой критике, но зрители ходят, смотрят, восторгаются, у артистов появляются свои поклонники, создаются новые постановки, рождаются новые направления.

В любом репертуаре существуют классические спектакли, которые тоже в какой-то момент начинают критиковать за архаичность, но как только они уходят, все начинают говорить о том, что эти постановки и были эталоном.

Любое поколение артистов, хореографов, балетмейстеров пытается ответить на запросы публики. Театр, с одной стороны, должен удовлетворять ожидания зрителя, с другой — воспитывать эстетический вкус. Это сложно, но иногда получается, когда есть две составляющие: поставленная театром задача и ее творческое воплощение хореографом, который в спектакле раскрывает свой внутренний мир, оригинальное видение. Публика реагирует на изыскания балетмейстеров неоднозначно, но это нормально.

— Большой театр по-прежнему флагман русского балета?

— У меня может возникнуть много вопросов на профессиональном уровне, но я считаю, что я могу высказываться и критиковать в тот момент, когда моего мнения попросят артисты. Публика же вправе давать оценку тому, что видит на сцене. Если зритель не знает, как это должно быть, можно послушать профессионалов. Николай Цискаридзе, например, много выступает на эти темы. Несмотря на жесткость его формулировок, многое из того, что он говорит, правда.

— Идеальный хореограф для вас?

— Для меня такой хореограф — Юрий Николаевич Григорович. Он обозначил «перелом» именно в классическом мужском танце.

Григорович создал балет, где танцовщик раскрылся не только как партнер и драматический артист, но стал фигурой, равнозначной балерине.

Юрий Николаевич, сохранив связь с предыдущими этапами развития балета, поднял его к новым вершинам — в этом был прорыв. Вместе с балетами Григоровича на сцену вышла не одна плеяда гениальных артистов, таких как Екатерина Максимова, Владимир Васильев, Наталья Бессмертнова, Михаил Лавровский, Нина Тимофеева, Юрий Владимиров и многие другие.

В 1961 году Григорович поставил в Ленинграде «Легенду о любви», ее тут же забрали в Москву. Дальше одна за другой стали выпускаться его гениальные постановки. Григорович предугадал, почувствовал веяния времени и создал то, что было актуально в его эпоху. Он явил на сцене то, что публика чувствовала, но еще нигде не видела. Он воплотил в одном спектакле масштаб и активное действо — именно этого ждал зритель.

Сейчас Юрий Николаевич уже классик, мэтр, живая легенда.

— Как вы относитесь к современным балетным постановкам? Как работает современный хореограф, ориентируется ли он на публику?

— Бытует выражение: «Я художник, я так вижу». И я, в принципе, соглашусь с этим. Хореограф ничего не поставит, если он будет постоянно думать, как отреагирует публика на его постановку. Я не сторонник критики, я сторонник движения. Неудачные постановки тоже должны быть. Как сказал Микеланджело: «Я беру глыбу мрамора и отсекаю от нее все лишнее». Не может золотой самородок явиться сам по себе, его кто-то должен отыскать.

Шедевр не останется незамеченным — общественность, критики, зрители, СМИ обязательно донесут информацию о том, что такой-то художник создал нечто уникальное, интересное, выдающееся. Где бы ни шел этот спектакль — хоть в ДК провинциального города. Но художник не может к этому прийти, просто лежа на диване, он должен прийти к этому через воспитание собственного вкуса, через опыт своих постановок.

Нужно давать возможность высказываться всем, но при этом нужно создавать творческие и профессиональные рамки. На этой основе открывать хореографические мастерские. Зрители должны знать, что за доступные деньги они пойдут и увидят нечто, что может быть интересно. Возможно, они увидят рождение нового гения современности.

— Но ведь современных постановок немало даже на сцене ведущих театров…

— Современные балетные постановки достаточно однообразные. Если на протяжении месяца смотреть эти работы, мы не сможем в будущем идентифицировать их. Каждая постановка будет похожа на предыдущую.

Одна моя знакомая говорит, что любая современная постановка имеет одинаковые атрибуты — артисты бегают по кругу, кричат, катаются по полу.

И в этом спектакле должен быть стул — большой, маленький, лежит, стоит, упал. Обязательно черный кабинет и минимализм в каждой постановке!

Что этим хотел сказать хореограф? Я понимаю, что это, наверное, его реализация, но, помимо самореализации, балетмейстер должен понять — какой смысл в его постановке, что он хотел донести до публики, какую идею. Это всегда диалог. И зритель, согласившийся оценить видение балетмейстера, придя на его постановку, не должен обвинять его потом, что тот забрал у него несколько часов из жизни. В своих исканиях художник должен задавать вопрос о глубине погружения в то или иное направление.

Здесь мы неизбежно приходим к теме образования. Ведь сначала надо научить хореографов, дать им какой-то посыл, создать направления, тенденцию к реализации. Хореографам нужно давать задачи и контролировать их реализацию. И должны это делать те, кто уже получил признание.

Искусство не должно поворачивать людей к тьме

— Как на человека воздействует искусство?


— Искусство призвано менять не наше внешнее, а наше внутреннее качество, настройки нашей ментальности, нашей жизни — то, что нельзя пощупать. Человек, пришедший в театр, должен хотя бы немного, но поменяться. Я должен войти одним, выйти тем же самым, но спустя время понять — вот тогда, там, произошел скачок, что-то поменялось, «перещелкнуло»!

Все, что связано с искусством, словами объяснить сложно. Я смотрю на картину, слушаю музыку, внимаю голосам — и у меня на душе тепло. Я не могу сказать, что увидел это движение или услышал эту ноту, и вдруг преобразился — это по тактам разобрать невозможно. Внутренние изменения, которые происходят с тобой, не подчинены физическим законам.

— Сейчас многие постановки оценивают с точки зрения нравственности. Правомерны ли эти оценки?

— Нравственность — это критерий нашей жизни. Искусство может убрать шоры, поменять привычный взгляд на мир, выбить из привычной колеи, показать человеку, что мир — это безграничные возможности, поменять человека в творческую сторону, наполнить жизнь новыми смыслами, но не повернуть человека лицом к темной стороне.

— Как вы относитесь к различным интернет-сообществам, группам, обсуждениям в сети искусства балета?

— Когда начали образовываться форумы, они были для меня как красная тряпка для быка. Мэтры этих сообществ, отсмотревшие энное количество спектаклей, рассказывали, как все должно быть. Форма суждений в этих сообществах для меня была неприемлема. Личное мнение человека может быть любым, но, когда в этом личном взгляде появляются даже не нотки, а кричащие транспаранты о непогрешимости собственного видения, это странно.

В свое время человек, занимающий высокое положение в одном таком сообществе, оценил выступление артиста как неудачное. Я поинтересовался, на основании чего он сделал такой вывод. Оказалось, что он посмотрел запись выступления авторитетного для него исполнителя, замерил на секундомере тайминг, после чего сравнил с таймингом выступления обсуждаемого исполнителя — они не сошлись, и человек сделал вывод, что это плохо. Для меня его мнение стало открытием. Ведь, например, танцовщик ростом 1,7 метра никогда не будет танцевать так же, как артист с ростом 1,9 метра. Поэтому для меня в какой-то момент все это перестало быть интересным.

Когда балет слишком сложен, зрителю неинтересно

— Вы хотели бы попробовать себя в качестве балетмейстера? Поставить свой балет?


— Ставить балет надо тогда, когда не можешь не ставить. Зачастую в нынешних постановках смотришь и не понимаешь, зачем хореограф это сделал.

Я пришел как зритель и могу быть совершенно неподготовленным, необразованным, непросвещенным.

Когда хореограф начинает общаться на языке недоступности, у меня возникает вопрос — на кого он рассчитывает?

Надо выстраивать диалог, который должен зацепить, заинтересовать, увлечь любого человека, а получается ситуация, сравнимая с попаданием гуманитария на форум физиков или химиков. Они между собой ведут увлекательное для них общение о своей проблематике, а человеку это абсолютно неинтересно — вот таким искусство быть не должно.

Не помню, кто сказал, что все произведения искусства должны строиться на загадке. Однако если она будет слишком простая, будет не интересно, если она будет слишком сложная, тоже никто не получит удовольствия. Загадка должна быть такой, чтобы к концу произведения человек смог ее разгадать. Вот таким должен быть уровень хореографа. Это не мое, я не могу работать в этой области. Отсмотреть разные постановки и сделать потом нарезку из увиденных работ других хореографов, представив это как свое, мне неинтересно. Без меня достаточно людей, которые готовы этим заниматься и занимаются.

— Помимо техники балетного танцовщика, важны сейчас спецэффекты на сцене?

— Этот вопрос ставил еще Станиславский. Что главное — эффект на сцене или игра? И он же дал на него ответ. Если игра артиста находится на очень высоком профессиональном уровне, то дополнительные средства сопровождения спектакля не нужны.

Но в балете, помимо игры артиста, существует еще и хореография, поэтому уровень хореографа также важен. Иной раз приходишь в театр и говоришь — хореография ужасная, но артист потрясающий! Или наоборот, но это крайне редкое явление, потому что при прекрасной хореографии трудно исполнить партию не выигрышно. Хорошая хореография может «лечь» на любого артиста.

Не могу показать ошибку ученику — засудят родители

— Мы часто слышим, что в балетных школах по-прежнему тоталитарная система обучения и что ее пора ломать, потому что современный мир относится к правам ребенка иначе. Ваше мнение об этом?


— Я не соглашусь с тем, что все непременно надо ломать. Практика слома в нашей стране показала, что мы все равно возвращаемся к тому, что сломали. Использовать предыдущее и привносить что-то новое, реконструировать, реорганизовывать — это более действенный метод.

Надо реформировать взгляды на этапы обучения, потому что отношение к воспитанию поменялось. Не совсем согласен с тем, что оно во всем правильное, потому что свобода приводит к анархии. Если свобода человека не структурирована и не лимитирована рамками дисциплины, она становится неуправляемой.

Это хорошо, что современный молодой артист становится свободным, но наша профессия требует довольно жесткой дисциплины. Никто не говорит о свободе в большом спорте, потому что не будет никаких результатов и побед.

Нельзя давить на человека, даже на маленького, нельзя к нему прикасаться, но как ты ему объяснишь, что нужно выкрутить ноги? Не просто встать, а заставить себя выкрутить ноги в нефизиологическое состояние, чтобы он почувствовал, как работают его мышцы. Это можно объяснить только через внешнее воздействие.

Мы приходим к западной ментальности — когда ты не можешь подойти к ученику и показать, что он делает неправильно, потому что его родители могут засудить тебя за насилие над ребенком. Конечно, иногда встречаются и нехорошие люди, но это проблема конкретного человека и это совсем не повод ограничить всех и во всем.

Закон в балете один — чтобы научиться прыгать, нужно прыгать, чтобы вращаться, нужно вращаться, и бесконечное количество времени отрабатывать эти движения. Нельзя рассуждать о прыжке, а потом вдруг прыгнуть.

Возьмите интервью разных артистов, наверное, мало кто скажет — я с семи лет знал, что буду артистом. Возможно, многие хотят, но никто не знает в семь лет, кем он будет. С 12-13 понемногу начинаешь осознавать, что с утра до вечера у станка — это не обязанность, а твоя будущая профессия.

Не бывает полного равноправия. Мы разберем все отношения, и все равно это будет иерархия. Как ученик может быть равноправным с учителем? Можно не заниматься, а только жаловаться, что учитель заставляет работать, но тогда не жди результатов.

— Можно сравнивать русский балет и западный?

— Чтобы сравнивать, должны быть какие-то критерии, а критерии в искусстве практически отсутствуют. Главный критерий — вкус зрителя, а это все равно упрощенно приходит к понятию: нравится — не нравится. Русской душе может нравиться одно, западной — другое.

Вспоминаю забавный случай во время зарубежных гастролей в Лондоне, в Ковент-Гарден, в начале своего творческого пути. Я танцевал сольные партии в сюитах Григоровича. В то же время педагог Большого театра Борис Борисович Акимов давал там мастер-классы. Он посоветовал нам сходить на их «Спящую красавицу». И мы — целый ряд артистов Большого театра, пришли на эту постановку. Я смеялся на этом спектакле почти в голос, за что нас чуть не вывели из зала. Для нас это была просто пародия на балет, который мы привыкли видеть на сцене Большого театра, мы не могли сдержаться. Жеманство артистов на сцене и движение ради исполнения этого движения. Зрители в зале не понимали нашего поведения, потому что для них это был шедевр, привычная форма.

Есть известный израильский хореограф Охад Нахарин. Он очень талантливый человек, но его постановки мне сложно назвать балетом, потому что там нет составляющих балета. Там есть музыка, есть движения, есть пластика, подразумевается какой-то смысл, есть заигрывание с залом, но там нет никаких балетных канонов — это пантомима, некое танцевальное действие. Не все, что двигается на сцене — то балет. Давайте все же поймем, что «Феррари» не может пахать поле.

Как российские театры пережили пандемию

— В какой поддержке нуждается балет в России?


— Государственная поддержка — это тот самый минимум, от которого театры могут отталкиваться. Нынешняя пандемия показала, насколько важна театрам именно государственная поддержка. Посмотрите — там, где она есть — у нас в стране, в Европе — театры сохранились и даже выпускают премьеры. А, например, в США, где театры содержались на деньги спонсоров, все очень печально. Достаточно назвать Метрополитен-опера — крупнейший театр с богатейшей историей, который на данный момент фактически перестал существовать — штат распущен, премьеры отменились, долгосрочное планирование приостановлено…

Посмотрим на балет с точки зрения экономики и посчитаем затраты, которые необходимы. Совершенно четко можно сказать — этот вид искусства экономически невыгоден. Нужен ли такой затратный вид искусства? Подумаешь, 5% населения (это статистический процент потребления искусства) останутся без балета. Но без него мы будем иметь обрезанное представление о культуре. Тем самым государство откатится на уровень стран, которые не могут себе позволить этот вид искусства.

Мы не можем просчитать прямую зависимость воздействия искусства на человека, но оно необходимо, наша жизнь без искусства будет неполной.

Если государство не способно это поддерживать, мы будем деградировать как страна. Я рад, что на данном этапе государственная поддержка в той или иной мере у нас есть.

— Какая партия была самой непростой в вашей карьере?

— В определенный момент времени я говорил, что самое большое мое достижение — Спартак. Все остальные произведения для меня были нормой. Благодаря Николаю Борисовичу Фадеечеву, моему педагогу, я станцевал этот совсем не обычный для меня спектакль. Я смотрел на Васильева и понимал — мне так никогда не станцевать, мне стыдно после него выйти на сцену. Но Николай Борисович сказал — надо пробовать! Планка высокая, и я захотел попытаться ее взять. Все получилось, хотя это вообще не мое амплуа. Однако сейчас я уже не могу выделить этот спектакль.

То же самое можно ответить на вопрос о любимых спектаклях — они все любимые. Спектаклям, которые ты создаешь, ты отдаешь даже не частичку, а глыбу себя. Несколько месяцев своей собственной жизни — в наше время это было так. Когда спектакль проходил — проходила целая эпоха в твоем сознании.

Многие журналисты спрашивают — не надоедает танцевать одно и то же? Да, хочется и новых спектаклей, но и в старых постановках рутины нет — потому что каждый спектакль, к сожалению, нельзя станцевать на опыте предыдущих. Это постоянный поиск чего-то нового, какая-то химия отношений между тобой, партнершей, педагогом и хореографией.

Это постоянно новая работа. Если проводить аналогию со спортом — это как планка — взял ты эту высоту или нет. И каждый раз эту высоту выставляет тебе педагог.

— Вы уже упомянули некоторых своих педагогов. Расскажите о них, пожалуйста.

— Я глубоко благодарен каждому из моих наставников, начиная от первой моей учительницы в общеобразовательной школе и заканчивая моим последним педагогом в Большом театре.

В театре я начал свою творческую деятельность, придя в класс к Борису Борисовичу Акимову, свои первые партии готовил с Николаем Романовичем Симачевым. Николай Романович познакомил меня с миром большого балета, вывел меня, юного артиста, на творческий путь создания сольных партий, познакомил с драматургией танца.

Борис Борисович Акимов раскрыл понятие музыкальности. С годами, когда я уже сам стал педагогом, я осознал, что музыкальность, которую так блестяще прививал своим ученикам Борис Борисович и которая для меня являлась нормой, это тоже определенный талант, который есть далеко не у всех. Артист балета должен слышать музыку, слышать сильные и слабые доли. Владея этим, он может создавать целую палитру хореографических красок. Сильные движения на сильные доли — это один звук человеческого тела, сильные движения на слабые доли — это другой звук, слабые движения на сильные доли и слабые движения на слабые доли, затакт — придыхание, все это музыка человеческого тела.

Это формы нашего общения, это те знаки, которыми мы общаемся с публикой.

Вторая половина моей творческой жизни прошла рядом с Николаем Борисовичем Фадеечевым, о котором я могу исключительно восторженно говорить, как о кладезе педагогического таланта. Первый мой опыт взаимодействия с Николаем Борисовичем был не очень удачным — думаю, я просто не способен был воспринимать его пожелания на первом этапе моего творческого пути. У меня было много собственного «я», мне казалось, я всего достиг, ведь я солист. Может, я не был готов физически — мышцы не могли отреагировать на те задачи, которые ставил педагог. Позже я перешел к Николаю Борисовичу и понял, что он гений. Работа с ним вспоминается как бесконечная радость. К сожалению, Николай Борисович ушел в прошлом году из жизни. Для меня он останется человеком, который поменял мое отношение к балету. Танец — это не только музыка и движения, танец — это внутреннее наполнение, которое простирается далеко за пределы сцены.

— После Большого театра вы работали в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко, сейчас у вас новое административное назначение в Севастопольский театр оперы и балета. Это для вас рутина или творчество?

— Новое назначение — это, прежде всего, серьезный вызов. Когда обсуждался этот вопрос, у меня, естественно, возникли внутренние сомнения — ведь придется все начинать с нуля. Но потом я рассудил так: классическое искусство — это мое направление, я посвятил этому всю свою жизнь, начиная с десяти лет.

То, чем сейчас приходится заниматься — это не рутина, а самосовершенствование. Любой человек, попадающий в непривычные обстоятельства, выходит из зоны комфорта. Осваивая эту новую для себя зону, он становится другим.

Мои жизненные принципы, когда я был артистом, сохраняются и сейчас, я по-прежнему остаюсь честным по отношению к тому делу, которым занимаюсь.

=======================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Мар 28, 2021 9:54 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021032801
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Кристиан Шпук, Ольга Смирнова, Семен Чудин, Денис Савин, Ксения Жиганшина
Автор| Майя Крылова
Заголовок| Время и бремя. Балет “Орландо” в Большом театре
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2021-03-27
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/reports/orlando-bolshoi/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



Глава Цюрихского балета Кристиан Шпук поставил балет «Орландо» в Большом театре. Это мировая премьера. Спектакль создан по роману Вирджинни Вулф.

Темы, затронутые в тексте модернистки, искавшей свободу духа и тела сто лет назад, как нельзя лучше легли на актуальную повестку дня. Роман, как его представляет театр – «история мужчины, превратившегося в женщину, прожившего более 350 лет и не состарившегося. Действие…начинается в Англии 16-го века и заканчивается в Англии 20-го века». От Тюдоров ло Виндзоров, в общем,

Гендерная идентификация, женская свобода и свобода вообще, истоки и секреты созидания, социальные роли полов в европейском обществе, «самые возвышенные наслаждения» человека – «созерцание, одиночество, любовь», метаморфозы пространства и времени, неоднозначность понятия «смысл жизни» – вот круг не сказочных проблем, интересующих Вулф, когда она сочиняла волшебную сказку.

Балету с этим не просто. Канву-то можно пересказать, но попробуй пластически показать такое, например: «Если разум может вместить одновременное тиканье семидесяти шести времен, сколько же разных людей могут сосуществовать в тот или иной момент внутри человеческой души?»

Но Кристиан Шпук принял вызов, когда выбирал название для постановки в Большом. Тут сошлись интересы.

Традиция многоактного сюжетного балета с применением классической лексики – то, что желают поддержать и Шпук, и Большой театр. Рассказать историю танцем, отработать конкретику – в этом клялись почти все отечественные хореографы.

В умении поставить такое виделся высший пилотаж профессии. И деятели «драмбалета», и Юрий Григорович, и Борис Эйфман – каждый по-своему, но с недоверием глядели на коллег, которые занимались «чистой» хореографией. Шпук – тоже. Он об этом говорит в интервью, и даже не про бессюжетный спектакль, а про какие-то

«чисто декоративные балеты, в которых истории Шекспира или Гофмана используются лишь для того, чтобы показать красивый танец».

Оратор хочет делать обратное: «использовать балет, чтобы рассказать историю».

«Если честно, я вообще не чувствую себя хореографом»,

— добавляет он. А кем вы себя чувствуете, спрашивают его, режиссером?

«Наверное. . …Я не архитектор танца, для меня важно умение использовать танец как выразительное средство».

Эти слова на деле означают две вещи. Первое, Сочинять авторскую хореографию, придумывать не затертые комбинации, делать нетривиальную композицию пластического целого Шпук не может. У хореографа нет хореографических идей, что балет «Орландо» и показал. Как до этого показал балет «Анна Каренина», поставленный в Московском музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко.

Однообразная скудость лексики бросается в глаза, повторения надоедают, танец в итоге не работает именно как выразительное средство. И в жанре балета не поможет литературный повод для повторения от Вулф, что «пол – другой, человек – тот же». Так просто это не работает.

Второе, вытекающее из первого. Бедность языка нужно прикрыть прочими компонентами театра: мизансценами, сценографией, костюмами и светом. И тут Шпуку повезло, соратники у него неплохие, да и определенный режиссерский талант у цюрихского автора есть. Пустить, например. действие асинхронно и в нескольких местах сцены: одни танцуют одно, другие – другое, уже какая-то динамика. Или прослоить историю пластическими выходами массовки: то конкретной, как заведомо унылые викторианские типы, то абстрактной, как танцы «черного» кордебалета.

Работает также прием, когда Орландо, став женщиной, тащит за собой тяжелый подол платья: в штанах было удобней. То есть зрелище местами занимательно, но до того момента, когда приходится смотреть дуэт, или соло, или танцующий ансамбль. Буклет спектакля цитирует слова Одена о прозе Вулф:

«сочетание мистического видения с острейшим ощущением конкретного».

Такого переживания в спектакле нет. Как нет и иронически-легкого кружения смыслов, пронизывающего текст романа. Взамен дано сочетание: по радио звучит фрагмент романа, в спектакле он так или иначе иллюстрируется.

Сцена оформлена (Руфусом Дидвишусом) как черный кабинет, что дает много возможностей: странствия по эпохам на фоне вечности маркируются деталями. То экран с любимым дубом Орландо или сворой охотничьих собак, то макет контура Константинополя, где герой служит послом Англии, то сценическая игра с тенями. А если вынести стопки книг, или стол (как в эпизоде с Ником Грином), или стулья (как на балу аристократов) – мизансцена, считай, построена.

Когда танцует кордебалет в черном, «водоворот времени», начинаешь фантазировать. Это, наверно, буквы и слова из сочинений Орландо, а может, знаки Англии – вороны, сродни птицам, живущим в Тауэре. Что еще на повторах делать?

Музыкальный ряд строится на задумчиво-загадочном виолончельном концерте Элгара ( для Шпука тембр виолончели равнозначен человеческому голосу) с добавлением современной музыки Леры Ауэрбах, Елены Кац-Чернин, Филипа Гласса и Михаила Глинки, а также пары мистических песнопений – русского и восточного.

Невозможно не отдать должное оркестру во главе с Алексеем Богорадом, и особенно виолончелисту Петру Кондрашину и скрипачу Станиславу Измайлову. Точно так же невозможно не заметить уровень исполнения труппы, поднявшей хореографию на этаж выше, чем она есть. За счет отдачи даже не сразу понятно, что танец под Гласса и под Элгара почти один и тот же, а появляющиеся иной раз новые детали тонут в море рутины. Шпук вообще работает с танцем концептуально, а не музыкально. Поэтому поэзия образов то и дело уходит в прозу.

Ольга Смирнова (Орландо), и в мужском, и в женском облике дополнила органичный лиризм неожиданной для нее решительностью. Уже первое появление босого подростка с пером в руке, погрязшего, волей хореографа, в слегка деформированных классических позах, украшенных «свободными» руками, заставляет пристально следить, как излом кисти или движение бедра придают не особо значительному танцу значительность.

Но уж слишком Орландо серьезен. Это программная тяга меланхолика к одиночеству так действует? Впрочем, наверняка приказ постановщика – ни за что не улыбаться, не играть, быть нейтральным.

Семен Чудин сперва появляется в облике «железной леди», королевы Елизаветы Первой, величественной опекунши героя, в рыжем паркие и в тускло блестящем, шуршащем кринолине (костюмы Эммы Райот), а в финале, он же станцует Шела, любимого мужа Орландо–женщины. Это хороший ход: с кого все началось, тем все и закончится.

Под православную молитву Богородице проходит эпизод Великого мороза, когда в жизни Орландо случится первая экзотика: встреча с русской княжной (Ксения Жиганшина), обольщающей героя в брюках и сапогах.

Дуэт поставлен несколько топорно (дежурный набор Шпука плюс приклеенные к набору касания любви) но вполне целомудренно, напоминая о давней (например, оперной) традиции гендерных переодеваний, а Саше из Московии даны признаки русского танца.

Денис Савин (Ник Грин), в танце с Орландо пластически излучал злую чувственность, зависть и сварливость. Отменная работа. Тут многозначительный Шпук почти дошел до гаерности. А уж в показе декоративно семенящих Министров в сцене Константинополя просто выдал сатиру.

Хорошо, что «подтексты» балета в виде пары юношей внесли в бремя философии глоток свободы. Для чего иностранным участникам московской труппы Якопо Тисси и Давиду Мотто Соаресу было достаточно показывать недюжинные профессиональные возможности.

Финал, где кордебалет пишет мелом на стене «время догонит нас» и «завтра будет новый балет», Орландо в костюме унисекс, во главе толпы закручивает ее в воронку, сооружая, видимо, хронотоп.

Появление сына героини, играющего самолетиком, символизирует общее и частное в единстве плюс будущее. Начали с карет, дожили до авиации.

И не знаю, почудилось ли мне, но кажется, Орландо-Смирнова подмигнула публике в финале. Это единственная неразгаданная загадка спектакля. Ведь Шпук рассказывал о тайне бытия так, словно знает все ответы.

========================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пт Апр 09, 2021 11:26 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Мар 28, 2021 10:44 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021032802
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Кристиан Шпук, Ольга Смирнова, Семен Чудин, Денис Савин
Автор| Наталия Звенигородская
Заголовок| Кто не боится Вирджинии Вулф. Хореограф Кристиан Шпук поставил в Большом театре балет по роману "Орландо"
Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2021-03-28
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2021-03-28/7_8113_culture1.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Ольга Смирнова (Орландо) и Семен Чудин (Елизавета I). Фото Натальи Вороновой/ Большой театр

Большой театр показал мировую премьеру. По заказу театра балет «Орландо», вдохновленный одноименным романом Вирджинии Вулф, поставил руководитель Балета Цюриха, известный москвичам хореограф Кристиан Шпук.
Два акта. Семь сцен с прологом. Семеро действующих лиц. Музыка пяти композиторов – от Михаила Глинки до Леры Ауэрбах. Плюс молитва «Под твою милость» в исполнении хоров имени Свешникова и Милославова (отчего-то предваряющая любовный дуэт Орландо и русской княжны Саши) и «Песнь из священной книги» в исполнении Ансамбля народных инструментов имени Гурджиева.

Кристиан Шпук полон противоречий. Настаивает на том, что роман одной из идеологов феминизма повествует отнюдь не о гендерных проблемах. Между тем первая же фраза либретто, написанного давним соратником хореографа Клаусом Шпаном, гласит: «Роман Вирджинии Вулф «Орландо» – это история мужчины, превратившегося в женщину…» Кроме того, вслед за автором романа автор его танцевальной версии заставляет своего героя до дна испить горькую чашу лишений и унижений, сопровождавших женщину в реалиях Англии XVIII века.

Во всех предпремьерных интервью Шпука читаем, что главная тема балета – поэзия, тайны творчества. Но на мысль о том, что герой имеет хоть какое-то отношение к сочинительству, зрителя могут натолкнуть разве что появляющиеся иногда на сцене книги да время от времени мелькающее в руке Орландо гусиное перо.

Шпук утверждает, что «старается найти различные вокабуляры, различные языки в хореографии», при этом пластика и мизансцена не только мало меняются в пределах данного спектакля, но со всей очевидностью отсылают и к другим его постановкам, например к «Реквиему» или к «Анне Карениной», которую в 2016 году хореограф перенес со своей сцены в Цюрихе на сцену Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко.

Постановщик, по его словам, «использует балет, чтобы рассказать историю», а танец для него − «лучший способ визуализировать музыку». Однако история – это прежде всего сюжет, но его без помощи либретто и звучащих фрагментов романа уловить трудно. Что до визуализации музыки, то скорее она сама в прихотливом сочетании несочетаемого придает монотонному действу хоть сколько-нибудь красок и эмоциональности.

Но в чем Кристиан Шпук определенно последователен, так это в приверженности «мрачной романтике», в том, что «Орландо», как и большинство его постановок, «родом из темных миров». Действие, захватившее 350 лет, от XVII века до начала века XX, разворачивается в угрюмой атмосфере «черного кабинета». Выстроивший его сценограф Руфус Дидвишус на аксессуары скуп. Люстра на балу Елизаветы I, картонный макет города в сцене бунта турок в Константинополе, стая широко распахнувших крылья птиц в руках кордебалета, призванная, вероятно, символизировать свободу духа. И, конечно же, игрушечный самолетик в руках маленького сына Орландо – ровесника эпохи аэропланов.

Тем большей неожиданностью становятся фижмы, белоснежные камзолы и пудреные парики, волею художника по костюмам Эммы Райотт вклинившиеся в общий хмурый колорит с наступлением галантного века.

С не самыми привычными задачами столкнулись в этот раз артисты. На долю Семена Чудина, например, выпало две роли – королевы Елизаветы и возлюбленного Орландо – Шелмердина. Если в музыкальном подборе соседство Эдуарда Элгара, Филиппа Гласса, Елены Кац-Чернин с православными песнопениями или «Жаворонком» Глинки, само собой, позволило добиться искомой «контрастности», то в разработке характеров и эмоциональных состояний не все сложилось. Но только не у Дениса Савина. Его Николас Грин заставил подумать о том, каким поразительным лордом Генри мог бы он быть, если бы кто-то предоставил ему такую возможность, чудом найдя балетный эквивалент неподражаемому уайлдовскому «Дориану Грею».

Роль Орландо, по замыслу Кристиана Шпука, вне зависимости от того, мужчина он в данной сцене или женщина, исполняет балерина. В первом премьерном составе – Ольга Смирнова. Необыкновенно изящная (но совсем не по-«белофарфоровому»), с микронно-четкой прорисовкой красивых линий тела, умеющего дать зрителю почувствовать внутренний нерв, но ни в коем случае не неврастеничность. По природе присущая артистке некоторая отстраненность вне примитивного эротизма показалась убедительнее любых деклараций и поворотов сюжета в утверждении простой, но ни в какие эпохи не общеочевидной и так болезненно актуальной сегодня мысли: ценна человеческая единица. Личность. Вне зависимости от пола и чего бы то ни было еще.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Мар 28, 2021 11:20 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021032803
Тема| Современная хореография, Фестиваль, Персоналии,
Автор| Ирина Лазарева
Заголовок| Смешение стилей
Чем запомнился второй фестиваль «RE:Форма танца» в Воронеже

Где опубликовано| © газета "Берег" №18 (2479)
Дата публикации| 2021-03-23
Ссылка| http://www.bereg.vrn.ru/36904.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ



Балет и современную пластику объединили на сцене Воронежского театра оперы и балета. В городе состоялся второй фестиваль «RE:Форма танца», на котором показали работы самых востребованных российских постановщиков, творящих в различных стилях и направлениях современного танца.

Программу рассчитали на четыре дня: первый посвятили творческим номерам, показанным на известных фестивалях, второй – образовательной программе, остальные – одноактным балетам.

ЛЕЙТМОТИВ – ВЗАИМОСВЯЗЬ

– Гала-концерт современной хореографии, которым открывали фестиваль, мы назвали «RE:Форма танца. Взаимосвязи», что демонстрирует взаимосвязь нашего форума с другими фестивалями страны. После первой «RE:Формы танца» труппа нашего театра участвовала в фестивале Context, нас пригласили на Мандельштамфест. Хореографы, чьи работы представлены на гала-концерте, были участниками «Золотой маски», – рассказал художественный руководитель театра оперы и балета Александр Литягин.

Имена многих хореографов, чьи работы вошли в гала-концерт, могут быть знакомы воронежскому зрителю. Среди них – артистка балета в танцевальной труппе Воронежского Камерного театра, хорео­граф Ольга Рыжкова; Софья Гайдукова и Константин Матулевский, уже ставившие на воронежскую балетную труппу; Павел Глухов, поставивший два спектакля в Камерном театре. Зрители увидели также работы хореографов Эрнеста Нургали, Игоря Булыцына, Марии Яшниковой и специального гостя фестиваля Марианны Рыжкиной.

Работа Эрнеста Нургали, в которой он представляет мужской дуэт, говорит о невозможности открыто выражать свои чувства в обществе. Визуально эффектный номер наполнен не только красивой хореографией, но и природой этих эмоций. «Астматический этюд» Игоря Булыцына – бессюжетный неоклассический танец, в котором, впрочем, используются «ломаные» балетные элементы. Не­ожиданным образом финальной точкой постановки становится проехавший через всю сцену велосипед.

Очень красивый номер Last с артистами балета Лизой Корнеевой и Максимом Даниловым поставила хореограф, заслуженная артистка России Марианна Рыжкина – специально для концерта «Взаимо­связи». Получилась драматическая история, от начала до конца рассказанная на сцене. Хореограф объяснила использование в названии иностранного слова – оно может означать «последний взгляд», «последний вздох». В своей работе Рыжкина фантазирует на тему последней встречи Отелло и Дездемоны, использует музыку Б.Бриттена. Финальная поддержка выглядит очень изящно, хотя в то же время печально: балерина, словно распятый ангел, висит на спине партнера. В этом номере можно разглядеть не только литературные отсылки, но и современный социальный контекст о насилии.

– Фестиваль «RE:Форма танца» – это возможность попробовать себя в новой пластике, стилистике, с разными хореографами, обменяться опытом с артистами другой лексики, а также почувствовать новые возможности своего тела, – отметила Марианна Рыжкина.

В «Клетке» Ольги Рыжковой немало звуковых акцентов: начавшись под немузыкальный бит, история стала разворачиваться, казалось, под трель падающих капель, рисуя в воображении внутреннюю клетку каждого из нас, борьбу с собой, обстоятельствами. Номер «Сумерки свободы» от Константина Матулевского, который произвел фурор на Мандельштамфесте, вызвал бурные овации и теперь.

ХОРЕОГРАФИЯ ПОД ХОР

Публике представили также три одноактных балета, которые хореографы поставили специально для балетной труппы Воронежского театра оперы и балета. Это постановки «Лета» от хорео­графов Ольги Рыжковой и Олега Петрова, хореографическая сюита по произведениям Гоголя Donem incognitum в постановке Дениса Постоева и Александра Литягина, а также танцевальный спектакль «След» Константина Кейхеля. На закрытии фестиваля станцевала Диана Кустурова в постановке Софьи Гайдуковой и Константина Матулевского; ее выступление дополнили вокальные партии 24 артистов хора. А хореограф Никита Высоцкий представил современный взгляд на балет Прокофьева «Сказка о шуте, семерых шутов перешутившего», в этой версии станцевали солист Большого театра Игорь Цвирко и прима-балерина «Кремлевского балета» Екатерина Первушина.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Мар 29, 2021 12:41 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021032901
Тема| Балет, Персоналии, Диана Вишнева
Автор| Мария Ганиянц
Заголовок| Это мой город: балерина Диана Вишнева
Где опубликовано| © Москвич Mag
Дата публикации| 2021-03-29
Ссылка| https://moskvichmag.ru/lyudi/eto-moj-gorod-balerina-diana-vishneva/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



О первом приезде в Москву, о жизни в гостинице «Метрополь», об огромной разнице между московской и петербургской публикой и о фильме «Слепок».

В Москву первый раз…

Я попала еще в детстве, а впоследствии неоднократно приезжала в рамках выступлений академии им. Вагановой и Мариинского театра. Но первое большое событие, связанное со столицей, случилось в 1996 году, когда я в 19 лет получала премию «Божественная Айседора».

Эта премия давала возможность выступить в главной партии классического спектакля на сцене Большого театра. В ложе, как я потом узнала, сидели великие Семенова, Стручкова, Уланова. Я очень боялась: никому не известная маленькая девочка на сцене Большого, в сложнейшем «Дон Кихоте», хотя балет был для меня знакомым. Дело в том, что я еще училась в академии им. Вагановой, когда тогдашний главный балетмейстер Мариинского театра Олег Виноградов предложил мне бросить академию и сразу приходить в театр, я танцевать согласилась, но учебу все же закончила и сдала все экзамены, параллельно репетировала «Золушку» и «Дон Кихота» в театре. Я не вундеркинд, мне все очень трудно давалось, физика не идеальная. Если кому-то достаточно часа, мне надо было заниматься четыре часа. Я работала точно больше, чем другие ученики, репетировала вечерами и ночами. Меня никто не заставлял, педагоги в академии об этом не знали, но я понимала, что надо. Мне просто нужно было время, чтобы точнее разглядеть путь, по которому надо идти. Я и в современный танец пошла, потому что необходимо постоянное обновление в профессии, как клеткам, если я не буду двигаться вперед, находить новое дыхание, я превращусь в звезду, в штамп, который мне не интересен. Не люблю, когда вешают ярлык или амплуа, мне важно понимание, что я не пришла в профессию Жизелью и не умру Жизелью. А современный танец — это и духовный рост, и развитие личности, и широта взглядов. Классический танец априори подразумевает молодое тело и лицо, а в современном может быть очень интересен возрастной артист. Правда, не каждая классическая балерина сможет станцевать современный балет, а современная танцовщица классику точно не осилит. Когда я начинала свою карьеру, эти миры были параллельны, а сейчас они пересекаются, происходит всеобщая интеграция культуры.

Мой дом в Москве…

В «Метрополе». Здесь я жила, когда мне вручали «Божественную» и когда танцевала в Большом, здесь останавливаюсь все восемь лет, что делаю фестиваль современной хореографии Context. Я благодарна отелю, что он все эти годы поддерживает мой фестиваль и принимает у себя его участников. Это действительно мой дом в Москве, мне и моей семье здесь обеспечивают идеальный комфорт. Например, в номере всегда есть массажный стол. Когда я первый раз привезла в Москву своего сына, ему сейчас два года, то была потрясена, с какой любовью оборудовали для него детскую с пеленальным столом, ванночкой, органайзером, игрушками, а кроватка была такая, что мне самой туда захотелось лечь.

Москва для меня…

Это площадки, связанные с фестивалем — «Гоголь-центр», Электротеатр, музыкальный театр Станиславского, театр им. Моссовета и музеи, Пушкинский и «Гараж», где мы тоже делаем наши проекты.

Публика в Москве…

Приходит на знаковое событие, когда «надо», «важно», «статусно». А в Петербурге так ждут, хотят, любят… Но в столице лучше билеты продаются, чем у нас, там все надо долго раскачивать, а здесь — бегут.

Фильм «Слепок»…

Для меня очень значимо, что фестиваль Context выступил продюсером такого масштабного проекта. Фильм объединил три крупнейшие институции: ГМИИ им. Пушкина, фестиваль Context. Diana Vishneva и Aksenov Family Foundation. Он синтезирует современную хореографию, музыку и кинематограф, давая возможность зрителю с нового ракурса посмотреть на танец, музыку, историю и объекты изобразительного искусства. Пять хореографов и пять композиторов путешествуют по пяти различным эпохам, интерпретируя понятие «слепок».

Уникальные, переосмысляющие эпохи и культурные ценности номера создали финалисты конкурса хореографов моего фестиваля Context разных лет, вдохновляясь пространствами классического музея. Композиторы, следуя за танцем и отталкиваясь от идей хореографов, предложили звуковое сопровождение. Для отдельных эпизодов музыка писалась специально. Фрагменты истории объединяет моя героиня. Я словно связующая нить между эпохами, или проводник разных поколений.

Премьера фильма «Слепок» с Дианой Вишневой в главной роли состоится 31 марта в кинотеатре «Октябрь».

Фото: Илья Золкин
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Мар 29, 2021 11:12 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021032902
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, КРИСТИАН ШПУК
Автор| Ольга Русанова
Заголовок| КРИСТИАН ШПУК:
НЕВАЖНО, МУЖЧИНА ТЫ ИЛИ ЖЕНЩИНА, ВАЖНО, КТО ТЫ ТАКОЙ

Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2021-03-29
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/kristian-shpuk-nevazhno-muzhchina-ty-ili-zh/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Один из самых востребованных хореографов Кристиан Шпук родился в Германии. Получил балетное образование в Штутгартской школе Джона Крэнко. Начал карьеру танцовщика в танцевальных коллективах Needcompany под руководством Яна Лауэрса и ROSAS под руководством Анны-Терезы де Кеерсмакер. В 1995 году присоединился к ансамблю Штутгартского балета, где с 2001 по 2012 год был штатным хореографом. С сезона 2012/2013 Кристиан Шпук является художественным руководителем Цюрихского балета. В Москве уже видели его работы: «Анну Каренину» в МАМТ и «Щелкунчик и Мышиный король» на фестивале DanceInversion.

Перед премьерой балета «Орландо», сделанного специально для Большого театра, Кристиан Шпук (КШ) рассказал Ольге Русановой (ОР) о главных акцентах новой работы и о ее музыкальной составляющей.

ОР Большинство ваших балетов написаны на литературные сюжеты. Почему именно так? Ведь сейчас так много бессюжетного, короткометражного?

КШ Потому что мне это очень нравится. Меня интересуют мы как люди: что мы думаем, что мы чувствуем? Мне интересно, когда на сцене возникают конфликты, увлекательные истории. Лучше всего создавать такие балеты на литературном материале.

ОР Слово «Орландо» имеет много значений: это и герой рыцарской поэмы «Неистовый Роланд», на сюжеткоторой написан целый ряд опер (Генделя, Вивальди). Это и город в США, где в 2016 году происходили кровавые события, прогремевшие на весь мир (они затронуты в версии оперы Генделя «Орландо, Орландо» режиссера Г.Исаакяна). Наконец, это роман Вирджинии Вулф (1928). Вы что-то из всего этого имели в виду, помимо романа Вулф, какие-то другие смыслы?

КШ Орландо – это прежде всего имя, да, много разных персонажей носили его, и, действительно, есть город в Соединенных Штатах с тем же названием. Но это не имеет никакого отношения к роману Вирджинии Вулф. Ее история вымышленная – она придумала биографию человека по имени Орландо, только это и есть в моем балете.


Сцена из спектакля.Маргарита Шрайнер, Давид Мотта Соарес. Орландо – Ольга Смирнова.

ОР Кристиан, сейчас в балетах бывает заметно, как хореографы «экономят» танец, движения. То ли таков тренд, то ли не хватает фантазии? Как действуете вы? Мне кажется, вы не очень «экономный хореограф», раз уж вы раз за разом создаете большие балеты. У вас что, такой неиссякаемый поток фантазии?

КШ У меня два источника вдохновения: первое – это музыка. А второе – это образы, характеры, действие, которое заложено в произведении, лежащем в основе спектакля. Да, я люблю, когда движения на сцене много. И иногда они должны быть очень сложные.

ОР В ваших балетах огромный спектр композиторской музыки – разных эпох и стилей: от Пёрселла и Монтеверди до сегодняшнего дня. В «Орландо» музыка ближе к современности – Филип Гласс, Лера Ауэрбах,Елена Кац-Чернин и Элгар, хотя Элгар (в «Орландо» используется его Виолончельный концерт. – О.Р.) – это уже скорее классика. Вы всегда сами выбираете музыку?

КШ Да, музыку я всегда подбираю сам, и этот процесс занимает бóльшую часть времени. Часто мне нужно полтора-два года, чтобы найти музыку для постановки полноценного сюжетного балета. Я считаю, если ты сделал правильный музыкальный выбор, в музыке есть напряжение, движение, есть что-то самое важное, интересное для публики, то, можно сказать, наполовину ты уже достиг успеха.

ОР Вы выбрали роман, в котором герой половину жизни проживает как мужчина, другую – как женщина. Наверное, тема близка многим людям. Вспоминаю себя и своих подруг в раннем детстве: я точно знаю, что многие хотели бы быть мальчиками – это казалось очень интересным. И хотя потом, конечно, забылось, но тем не менее… А вы сами хотели бы быть девочкой или женщиной?



КШ Когда я был маленьким, тоже, наверное, надевал какие-то женские платья, наряды, просто потому что мы дурачились, играли. Мне кажется, в детском возрасте естественна попытка одеться в другую одежду, чтобы понять, что значит быть существом другого пола. Но Вирджиния Вулф подчеркивает такую мысль: пол-то разный, а личность, индивидуальность одна. Но общество часто судит человека «по одежке», исходя из внешних атрибутов.

Может быть, это и есть один из главных посылов «Орландо» Вирджинии Вулф: неважно, мужчина ты или женщина, важно, кто ты такой – что за характер, что за человек.

ОР Я так понимаю, это и есть главный месседж вашего балета?

КШ Да, но для меня это связано не только с книгой. Я, будучи молодым человеком, сам воспринимал это именно так, и для меня мужчины и женщины абсолютно равнозначны. Я не могу понять те общества, где людям в зависимости от их пола придается разное значение. Как правило, это связано с религией, но нам такой подход чужд, и мы, пожалуй, можем этим гордиться.

ОР Для вашего балета все же эта мысль – главная, или это нечто более широкое?

КШ Наверное, как и в книге, на первое место в балете выходит скорее поэзия, наше ощущение времени, наше ощущение себя в этом времени. И то, что герой сначала мужчина, а потом женщина – это скорее краска, которая имеет больше философское значение. В этом нет ничего провокативного, и уж точно в этом нет никакого политического заявления.

Перевод Катерины Новиковой

ФОТО: МИХАИЛ ЛОГИНОВ / БОЛЬШОЙ ТЕАТР
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5  След.
Страница 4 из 5

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика