Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2021-02
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Фев 26, 2021 4:43 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021022608
Тема| Музыка, Опера, БТ, Премьера, Персоналии, Клаус Гут
Автор| Елена ФЕДОРЕНКО
Заголовок| Режиссер Клаус Гут: «Два месяца в Большом, вырвавшем меня из локдауна и подарившем работу над «Саломеей», буду вспоминать с радостью»
Где опубликовано| © Газета «Культура»
Дата публикации| 2021-02-26
Ссылка| https://portal-kultura.ru/articles/theater/331667-rezhisser-klaus-gut-dva-mesyatsa-v-bolshom-vyrvavshem-menya-iz-lokdauna-i-podarivshem-rabotu-nad-sal/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА, ИНТЕРВЬЮ



Один из самых знаменитых оперных режиссеров мира, чья постановка «Саломеи» в четверг впервые была показана в Большом театре, ответил на вопросы «Культуры».

— В своих интервью вы говорили, что не обращаетесь к одной и той же опере второй раз. Если на нее есть спрос, то просто переносите готовый спектакль. Почему «Саломее» сделали исключение?

— Давно заметил, что у режиссеров вторая постановка одной и той же оперы чаще всего слабее первой – именно поэтому я крайне редко переделываю свои спектакли. «Саломею» я ставил несколько лет назад в Берлине и для меня тот спектакль – история особая: там имел значение личный мотив, связанный с моей семьей, и само здание Deustche Oper, которое в моем сознании рифмуется с послевоенной Германией. В Большом театре я транслирую другое – действие отнесено к рубежу 19-20 столетий, ближе к Оскару Уайльду.

— Для вас важно предчувствие смены веков?

— История библейская, закат Римской империи, смена веков – человечество в эти периоды переживает процессы странные, неведомые, когда то, что казалось основательным и непоколебимым, приходит в движение, в неустойчивость и понятно, что так, как раньше, уже не будет. Наступает крах того, что казалось надежным. Человек ищет новые точки опоры для выживания. Говорю не про политические курсы, а, скорее, про новейшие научные изобретения, открытие психоанализа, обоснование подсознания и роли иррационального начала. Сейчас ведь тоже время слома – и не для одной отдельно взятой страны, а для всего мира.

Земля уходит из-под ног Ирода. Он – сластолюбец и совершенно больной человек, его жена Иродиада – неадекватна и знает, что муж стремится использовать ее дочь. Штраус оказался певцом женской души, он о дамах все знает, не только их чувства способен передать, но предчувствия. Иоканаан дает Саломее понять, что мать и отчим – злодеи, преступники, и она впервые начинает понимать, что сама-то она другая и иная действительность может существовать. И она крушит и мир родителей, и мир Иоканаана, чтобы обрести свою свободу.

— А Саломея – кто она у вас?

-- Все-таки — жертва. Ее исковеркало воспитание: безумная мать, отчим, вожделеющий ее, находящую в хрустальном возрасте. А вокруг – кровь, жестокость, террор, насилие. Иного-то она не видела и не знает. И тело свое воспринимает только как средство соблазнения. Из этого бессознательного, определенного детством, вырастают ее поступки во взрослом возрасте. Эту тему важно провести.

— «Все мы родом из детства» — мысль, сформулированная Экзюпери, актуальна во все времена ?

— Мне важнее ее сегодняшнее преломление: тема насилия в семье и тема сексуального насилия – то, с чем мы сталкиваемся. Ведь эротикой Танца семи покрывал и даже отрубленной головой – никого не удивишь. И не такое видели! Но в наши дни действие не переношу – надоели эти переносы, так часто не оправданные. Более того, хочу показать, что история, разворачивающаяся во времена столетней давности, может быть современной и актуальной.

— Темы, которые выделяете, есть в опере или вы достраиваете сюжет?

— В музыке мелодическая красота и гармония сопровождаются мрачным насилием у духовых инструментов. Композитор умеет соединять идеальную гармонию и разрушительную энергию. Иногда же содержимое красивой упаковки совсем не прекрасно. Красота и богатство оболочки может обмануть. Вот и Ирода не спасает его роскошный замок. Все это есть в музыке. Штрауса я обожаю и чувствую – он, конечно, открыл опере путь в двадцатое столетие.

— Почему к сценическим прочтениям «Саломеи» театр обращается не так часто?

— Опера невероятно трудна – по скорости, с которой нужно произносить текст под громкое звучание оркестра. По страшной фабульной истории, которая может стать понятной только при одном условии – исполнителям нельзя ни на секунду прервать логику драматической игры. Не думаю, что в мире есть более пяти певцов, которые могут исполнить партии Саломеи и Ирода в соответствии с замыслом композитора. Это же опера, которая должна вызвать смятение в душе, сочувствие в сердце и быть понятна каждому.

— Ваша работа в Большом завершается. Что у вас в планах дальше?

— Вернусь в карантин и вновь окажусь дома, с семьей. Работа пока так и останется мечтой. Так что почти два месяца в Большом, вырвавшем меня из локдауна и подарившего творчество и столько интересных встреч, буду вспоминать всегда с радостью и благодарностью.


На фото Клаус Гут. Фото: Моника Риттерсхаус.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Фев 26, 2021 5:56 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021022609
Тема| Музыка, Опера, «Новая опера», Премьера, Персоналии, Юрий Александров, Полина Шамаева
Автор| СЕРГЕЙ БУЛАНОВ
Заголовок| КАРМЕН-КОМЕДИЯ
«НОВАЯ ОПЕРА» ПРЕДСТАВИЛА ПРЕМЬЕРУ ШЕДЕВРА ЖОРЖА БИЗЕ

Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2021-02-26
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/karmen-komediya/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



«Новая Опера», как и любой театр, – маленькое государство с кипучими страстями внутри. Кажется, еще совсем недавно Москва «шумела» по поводу назначения директором Дмитрия Сибирцева, которому вменялось нести ответственность за наследие Евгения Колобова. Нет никакого секрета: такая история нравилась не всем. Но бывает ли по-другому? Теперь в похожем положении оказался Антон Гетьман, ранее возглавлявший МАМТ имени Станиславского и Немировича-Данченко.

Предельно ясно, что новая «Кармен» в постановке Юрия Александрова – наследие прежнего руководства, и никакого отношения Гетьман к ней не имеет. Его видение творческого процесса совершенно иное, открыто модернистское: очевидно, что он хотел бы по образцу цивилизованного мира отказаться от системы театра с постоянной труппой, хотел бы иметь возможность приглашать музыкантов европейского уровня в качественные постановки, развивающие современные тенденции.

Подобной революции в Театре Станиславского Гетьману осуществить не удалось: там ему удавались лишь единичные прорывы вроде успехов балетной труппы и, к примеру, недавнего переноса спектакля «Похождения повесы» из Экс-ан-Прованса. На открывающуюся перспективу оптимистический прогноз дать не получится: в «Новой Опере» тактике новатора следовать Гетьману будет гораздо сложнее, чем в театре Александра Тителя, хотя бы исходя из разницы в бюджетах. Но есть и еще одна причина: нашему менталитету в целом присуща верность вековым традициям и сопротивление всему новому, в «Новой Опере» это ощущается особенно остро.

«Кармен» еще раз доказала: именно такая стилистика традиционного подхода к художественной концепции востребована в «Новой Опере». Ради того, что следовало бы справедливо назвать «вампукой», люди идут в этот театр. Можно ли их в этом обвинить?

Как-то в дискуссии про знаменитый спектакль Дмитрия Чернякова «Евгений Онегин» один мудрый человек сказал: «Может быть, это и хороший спектакль, но у старшего поколения есть свой “Онегин”, и смириться с чем-то кардинально новым им довольно сложно». Может быть, даже и не всегда нужно.

Предрассудки в сторону. Возьмем за аксиому, что спектакли, решенные в традиционном ключе, сегодня все еще могут быть интересны. Кстати, декорации новой «Кармен» весьма любопытны. «Мы обратились к стилю Антонио Гауди, – рассказывает в буклете художник-постановщик Вячеслав Окунев, – и решили создать пространство, с одной стороны, истинно испанское, с другой, напоминающее остатки прошлой культуры. Мы можем менять его небольшими перемещениями, и каждый раз получается новая история».

В плане эстетики спектакль получился удачным, хотя без четкого соответствия месту и времени: если не ставить своей целью поиск «казусов», то мы видим симпатичные и «некричащие» костюмы, невычурная цветовая гамма. В таком антураже вполне можно разыгрывать многогранную историю трагических событий, вызванных безудержными темпераментами главных героев, – и будет интригующе.

Понять концепцию режиссера Юрия Александрова оказалось почти невозможно по ряду причин. Начнем с Кармен, партию которой исполняла Полина Шамаева. Певица сама для себя образ решила уже давно, представив его в сольной программе «Кармен. Испанские мотивы» на сцене БЗК несколько лет назад. Поет она хорошо, «выученно» и осознанно. Ее всегда выручает красивый тембр голоса, беспроблемно выстроенный на всем диапазоне. Все «хиты» прозвучали сносно, без экзальтации и напряжения, с тонкой нюансировкой. В меньшей степени удалась сцена гадания: не хватило легато, ощущения линии. А так, вопросов к вокалу можно было бы и не предъявлять.

Относительно трактовки образа Кармен – дело тут совсем в другом. Когда-то Полина Шамаева участвовала в телепроекте «Большая опера», но, несмотря на победу, волноваться за себя заставляла неоднократно, поскольку артистически не всегда выглядела убедительно. Имел место физический зажим, восприимчивость к оперным штампам (особенно это разрушительно влияло на ее номер в проекте с Песней и частушками Варвары из оперы «Не только любовь» Родиона Щедрина). В «Кармен» такое положение дел снова помешало образу стать законченным.

Зато режиссерской и исполнительской удачей стала актерская трактовка образа Хозе в исполнении Михаила Новикова – акцент на его роль жертвы считывается однозначно. А вот уровень вокала комментировать даже неловко: проблемы среднестатистические, как у всех, кому недостает хорошей школы. Можно посочувствовать Артему Гарнову: ему поручили спеть партию Эскамильо, закрыв глаза на отсутствие низких нот. Неужели музыкальный руководитель Александр Самоилэ считает это допустимым? Странно, ведь в целом дирижер очень хорошо вел спектакль: с удачными темпами, отличным балансом оркестровых групп, с рельефной драматургией вокруг рокового лейтмотива. Прекрасно пел хор, всегда привлекающий внимание, и теперь под руководством Юлии Сенюковой не растерявший мастерства.

На фоне других участников состава выделялась Микаэла – Марина Нерабеева. Певице в рамках своих скромных вокальных возможностей удалось создать искренний и трогательный образ: думается, что это целиком ее заслуга, режиссерской линии в образе практически не ощущалось.

Кстати, о «режиссерских линиях». На первый взгляд, последовательно разворачивалась драматическая история: отстраненно, без осуждений и оправданий героев. Но одновременно постоянно зачем-то выстраивалась цепь «комических» эффектов, заставлявших весь зал смеяться, что постоянно прерывало процесс слушательского «погружения», которого в этом спектакле можно было достигнуть, даже несмотря на статику и отсутствие внятных решений массовых сцен. Эффекты использовались, например, такие: гротесковая пародия на половой акт в дуэте Кармен и Хозе или «отрезвление» Эскамильо путем обливания его водой из ведра. Эти и другие моменты были неожиданными, не соотносящимися с контекстом сцен, потому и казались комичными.

Что касается «находки» Юрия Александрова, заключающейся во введении «балетного» надсюжетного плана, когда под музыку увертюры или антракта к III действию танцевали солисты МАМТ Борис Журилов и Полина Заярная, – такая задумка вроде бы уместна, но чисто технически в общую «картинку» спектакля абсолютно не вписалась. А если «звено» можно убрать, и ничего не изменится, – оно лишнее.

Одним словом, создатели спектакля хотели сделать оригинальный «кивок» в сторону «Кармен-сюиты», а получилась «Кармен-комедия». В итоге после спектакля слушателям остается не анализировать поступки героев в условиях предложенной интерпретации, как хотелось бы, а думать о смысловой нагрузке странной комедийности и с разочарованием понимать, что все это попало в спектакль совершенно случайно.

ФОТО: ДАНИИЛ КОЧЕТКОВ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Фев 26, 2021 10:39 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021022610
Тема| Музыка, Опера, «Геликон-опера», Премьера, Персоналии, Дмитрий Бертман
Автор| Дмитрий Морозов
Заголовок| С широко открытыми глазами
Где опубликовано| © Портал Музыкальные сезоны
Дата публикации| 2021-02-26
Ссылка| https://musicseasons.org/s-shiroko-otkrytymi-glazami/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Что такое «Тоска» Джакомо Пуччини? Веристская мелодрама, или даже, как ее иногда называют, «итальянская трагедия»? Спектакль Дмитрия Бертмана в московской «Геликон-опере» предлагает свой ответ на этот вопрос, радикально отличающийся от авторского.

Собственно говоря, «Тоска» – один из наиболее радикальных московских спектаклей Бертмана. А радикализм всегда в той или иной мере предполагает подмену авторского месседжа, а то даже и самой изначальной истории. Нет, в совсем уж открытый конфликт с автором Бертман не вступает: переосмысление жанра, сюжета, характеров и взаимоотношений персонажей совершается без явного насилия над музыкальной драматургией. Каждое свое решение режиссер смог бы обосновать теми или иными зацепками в партитуре, подчас дающими простор для самых разных, вплоть до взаимоисключающих, толкований. Но в результате меняется все, или почти все.


Михаил Никаноров – Скарпиа, Алиса Гицба – Тоска. Фото Антона Дубровского

Основа концепции во многом та же, что и в рижской постановке Бертмана, осуществленной еще в 2004 году. Тоска – бывшая жена Скарпиа, который по-прежнему ее любит и жаждет вернуть любой ценой. Зато Каварадосси, кажется, вообще ее не любит. Убив Скарпиа, Тоска, похоже, неосознанно продолжавшая его любить и после разрыва, сходит с ума. Все события третьего акта (в спектакле – третьей картины) происходят лишь в ее предсмертном бреду. Но Бертман не копирует буквально свои постановки, тем более что прошло уже много лет: другие художники (превосходная работа Игоря Нежного и Татьяны Тулубьевой), другие артисты, наконец, другая страна.

Кстати, о стране. В Латвии начала нулевых вполне можно было даже и посочувствовать «сложному человеку» Скарпиа, мотивированному не просто похотью, но сильной и неутолимой страстью. Однако в сегодняшней России, где подобные скарпии различных калибров здесь и сейчас пытают наших соотечественников, попытка очеловечить садиста представляется этически сомнительной, и в конечном счете не срабатывает. Следуя завету Станиславского: «играя злого, ищи, где он добрый», режиссер не столько делает более привлекательным Скарпиа, сколько снижает образ героини. Да, партитура роли разработана виртуозно и внешне вроде бы не противоречит музыкальной характеристике, но при этом исчезает трагедийный масштаб образа. Разборки с «бывшим» вместо поединка с карателем, знаменитая ария-молитва «Vissi d’arte» как прелюдия к сдаче, каковая, несомненно, и случилась бы, не попадись в нужный момент под руку ножницы, которыми Скарпиа как раз перед тем разрезал листок с приказом, – все это и еще многое другое ощутимо меняет общую тональность…

В московской версии усилено лицедейское начало героини. В первой картине она и появляется на сцене в театральном костюме. Но более всего эта линия развивается в третьей картине, где Тоска раскланивается перед неоднократно возникающим в ее воображении, но вполне видимом публике занавесом (почти буквальная цитата из бертмановского же «Трубадура»).

Те, кто недолюбливает Пуччини за избыток страстей, порой буквально хлещущих по нервам, могут считать, что новый спектакль «Геликона» адресован прежде всего им. Эта «Тоска» воспринимается с ровным пульсом и сухими, но зато – широко открытыми глазами. Словно бы в пику Пуччини, обладавшему не просто драматургическим, но даже и режиссерским чутьем, Бертман буквально каждый миг доказывает нам, что режиссеру в этой опере очень даже есть что делать, кроме как «умирать в актерах». Даже напротив: все, что делают актеры, ни на мгновение не позволяет забыть о режиссере, чье мастерство, бесспорно, восхищает, но в данном случае также и порождает когнитивный диссонанс…

Несомненно, это – одна из самых «крутых» режиссерских версий «Тоски», какие доводилось видеть в последние пару десятилетий. Ну, а для тех, кто хотел бы все же увидеть на сцене такую «Тоску», какую имел в виду Пуччини, в этом же сезоне ожидается премьера в Большом театре, сделанная в копродукции с Метрополитен-оперой. При этом, кстати, далеко не факт, что Большому удастся лучше ее исполнить, во всяком случае, собственными силами.

«Геликон», по обыкновению, предлагает сразу много составов. И по крайней мере два из них – те, что были представлены на пресс-показе и на премьере – можно назвать почти что равноценными.

Елена Михайленко хороша вокально, а в третьей картине даже и более чем хороша. Именно в третьей картине она убеждает также и как актриса. Однако с точки зрения актерского искусства выигрывает все же Алиса Гицба, приковывающая к себе внимание с первого появления, выразительная в каждой детали от начала и до конца. И если Михайленко во многом берет голосом, то Гицба прежде всего – поразительным мастерством, позволяющим камуфлировать те или иные проблемы, исполняя всю партию преимущественно на mezza voce. Если говорить об актерском рисунке, то в ряде эпизодов он подчас существенно отличается: то, что делает одна, не делает другая, и наоборот. Очевидно, режиссер предоставил им в рамках общего решения определенную степень свободы, каковой они и воспользовались.

Скарпиа, как уже говорилось выше, предстает в спектакле фигурой более сложной, чем привычно публике. История его отношений с Тоской, безусловно, обогащает образ, и все же… Так ли уж важно, в конце-то концов, что он обрекает на смерть Каварадосси (который, кстати, в этом спектакле в итоге остается в живых) не столько из-за политики, сколько как своего соперника в любви? Ведь на его совести, так или иначе, уже множество погубленных жизней. И сколько бы ни пытался, например, Михаил Никаноров придать ему интеллигентности и несколько смягчить садистские интонации, суть меняется не слишком сильно. Алексей Исаев, впрочем, даже и не пытается особо «искать, где он добрый», а в его страсти к Тоске доминирует откровенная физиология. Скарпиа остается Скарпиа, и его смерть способна вызвать рефлексии разве лишь у самой Тоски. Вокально, однако, Исаев весомее и убедительнее, нежели Никаноров, которому в отдельные моменты заметно не хватало голоса…

Наиболее спорна трактовка Каварадосси. Ну, не любит Бертман теноровых персонажей как класс. Лишая его героического ореола, режиссер взамен предложил лишь легкомыслие как доминирующую черту характера. Поэтому останавливаться на актерском рисунке этой роли я бы не стал. Зато о вокальном исполнении есть что сказать. Иван Гынгазов спел партию крепко и уверенно, и если поначалу звучание его голоса было немного резковатым, то к третьей картине стало более мягким и гибким. Неожиданным оказалось появление в этой партии Игоря Морозова, числившегося до сей поры среди лирических теноров. Как показалось, одаренный певец несколько изменил свою вокальную манеру, да и сам голос его заметно окреп. Партия Каварадосси легла на него вполне органично (это, впрочем, вовсе не означает, что молодому певцу уже сейчас можно браться за Калафа или Манрико).

И конечно, как всегда в «Геликоне», мы имеем в спектакле целый ряд интересных актерских работ в ролях второго и третьего плана. Это Василий Ефимов – Сполетта, Георгий Екимов и Дмитрий Скориков – Ризничий, Георгий Соловьев и Дмитрий Янковский – Анджелотти и Тюремщик…

Валерий Кирьянов весьма качественно проработал партитуру с оркестром. Очень хорошо получилось у маэстро импрессионистическое вступление к третьей картине, со знаменитым перезвоном колоколов. С другой стороны, с учетом режиссерского подхода, Кирьянов старается удерживать музыкальные страсти в границах умеренности. Единственный упрек, что в отдельных эпизодах не всегда удается добиться полной синхронности между оркестром и солистами. Вероятно, со временем, когда спектакль обкатается, это придет в норму.

=============================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Фев 26, 2021 10:53 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021022611
Тема| Музыка, Опера, «Новая опера», Премьера, Персоналии, Юрий Александров, Анастасия Лепешинская, Екатерина Петрова, Анджей Белецкий, Михаил Губский
Автор| Долгачева Лариса
Заголовок| У ХОЗЕ БЫЛА СОБАКА
Где опубликовано| © «Играем с начала»
Дата публикации| 2021-02-26
Ссылка| https://gazetaigraem.ru/article/26261
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Теперь и в последнем из четырех оперных театров столицы появилась своя «Кармен», причем еще в предпремьерных анонсах «Новой оперы» читалось: зрелище готовится неординарное



В музыке был обещан французский взгляд на испанскую трагедию, в оформлении – свидание с самым оригинальным архитектором мира Гауди. Уже на спектакле в буклете вместо либретто обнаружились фрагменты новеллы Мериме (к чему бы это обращение к оригиналу, где темные качества Кармен еще не опоэтизированы музыкой?). С сюрпризом оказалась и программка: на первых позициях – Он и Она в исполнении балетной пары.

Небо не земля, Севилья не Барселона

Возвышенные чувства в классических па никак не резонировали с особой без комплексов, энергично разрубающей вокруг себя пространство (Анастасия Лепешинская), и простодушным, не очень поворотливым капралом (Михаил Губский). Обрисуй хореограф Надежда Калинина идеальную любовь в противовес изломанной как-то иначе – к примеру, смешав классику с испанским фольклором, – возможно, ассоциативные связи между оперной землей и балетным небом проступили бы. Но в их отсутствие танцевальные номера выглядели лишь способом прикрыть овладевшую режиссерским корпусом боязнь оставить публику один на один с увертюрами и симфоническими интерлюдиями.

Что до сценографии, то она оказалась не такой, как в премьерном постере. Там – стилизованная башня в духе Гауди, которая на все сто сопрягалась с образом Кармен («Хотите знать, что послужило образцом для многих моих творений? – спрашивал великий каталонец. – Дерево, прямо стоящее, вздымающее кверху свои ветви...»). Но пошел занавес, и на месте Севильи открылись текучие квадраты барселонского дома Каса Мила с пустыми глазницами окон, отчего в занятном сооружении Гауди появилось нечто мертвенное, предвещающее, как и положено, трагическую развязку. В проеме художник Вячеслав Окунев установил витую лестницу, за ней экран с проступающими на нем морем, городом, абстракциями, там примостил контрабандитский ангар, тут вывез решетку в форме подковы или вывесил другую, ажурно-модерновую... От всей этой тесноты воздух свободы, которым так рвалась дышать героиня, улетучился, и дальнейшие страсти будут кипеть, как в кастрюльке, выдавая знакомые ароматы.

Дорога, ведущая... куда?

Двадцать с лишним лет по соседству в «Геликоне» работницы табачной фабрики вместо скручивания папирос занимаются куда более прибыльным делом. В «Новой опере» контрабандисток из них делать не стали, но дорогу к публичному дому, по примеру соседа, расчистили. Выходя на обеденный перерыв, все как одна поддергивали по самое не хочу юбку, открывая панталоны или ножку в белом чулке (но больше без оного), а потом, потряхивая своими богатствами, устраивались в заманчивых позах в прифабричной пыли: «Ну где ваши кошельки, господа?». Мериме, помнится, раздевал своих работниц, спасая от испанского зноя; Бизе осторожно намекнул: «говорят, они порочны», Бертман в «Геликоне» принципиально превратил табачниц в девок – это было концепцией. А петербуржцу Юрию Александрову, работавшему над новооперной «Кармен», похоже, толика скабрезности нужна была для красного словца, чтобы встряхнуть публику. Но дальше ей все равно предстояло путешествовать по накатанной дороге, где и образы, и история привычны. Только, подозреваю, режиссер не такую дорогу рисовал в своих планах.

Сколько новых деталей он рассыплет по всему пространству спектакля, призванных сказать: это новый взгляд на хрестоматийную оперу! Вот солдаты пасуют друг другу мяч для регби – это второй после отсылок к Гауди намек на то, что мы находимся в первой четверти ХХ века, когда английская игра увлекла и Испанию. Вот Эскамильо при первом своем выходе является в стельку пьяным – а что (слышится голос режиссера), имеет право, надо ж мужику после корриды снять напряжение. Вот Хозе в финале предстает перед Кармен в монашеском плаще – это о смирении, к которому его привело страдание, или режиссер представляет его орудием высшего возмездия? Найдутся и детали уровня ниже пояса: с Цуниги в кабачке Лиласа Пастья стащят штаны, заставив публику любоваться его исподним, а Кармен в качестве ударного аргумента в соблазнении Хозе не найдет лучшего, чем пристроиться, повиливая бедрами, аккурат к его причинному месту. Эх, Кармен, наивный мир, уверенный, что главное твое оружие – магнетизм, не таким имел его в виду... Микаэле повезло больше: для деревенской простушки режиссер придумал деталь вкусом и тоном повыше. Пока солдаты развлекаются игрой в перекидывание ее дорожной сумки, она выхватит у самого беспечного саблю, и тут весельчакам будет не до смеха. Но в концепцию, открывающую новые смыслы в привычном, ни эти, ни другие детали не сложатся, так и оставшись либо оживляжем, либо чертой, которой режиссер подчеркнет нюанс, ему интересный (в героине, к примеру, – ее лидерство в банде).

В поисках французского

Не нашлось новых смыслов – посмотрим на работу как на традиционный, иллюстративный спектакль, любовь публики к которому не отнимут все радикалы мира вместе взятые. Но такой хорош только тогда, когда выстроен без сучка и задоринки, сыгран с не меньшим мастерством, чем в драме, и спет без изъянов. Сучков в спектакле «Новой оперы» оказалось достаточно. А поверхностность – чувства здесь рождаются ниоткуда, страсти изливаются в трафаретных формах – сделает совсем неуместным его сравнение с хорошей драмой. Дерзай, певец: не поставив перед тобой серьезные актерские задачи, режиссер волей-неволей дал тебе карт-бланш. Но им, кроме Микаэлы – Екатерины Петровой, никто из четверки, составляющей любовные треугольники, не воспользуется.

Она одна будет лепить в звуке назначенный образ, демонстрируя осмысленность слова и искренность чувств к тому, кто никак не мог похвастаться теми же качествами. Исполнитель партии Хозе был заточен на производство практически одних форте и хождение не по лабиринтам человеческой души, а по прямой. Не в средствах Анджея Белецкого было хоть чуть подправить окарикатуренный режиссером образ Эскамильо: эта партия певцу не по голосу, отчего он не раз и не два тонул в фанфарных здравицах оркестра. Не найдет сколько-нибудь интересной трактовки образа Кармен и увиденная исполнительница этой партии. А подсказка была – в заявлении, сделанном дирижером-постановщиком Александром Самоилэ про французский взгляд на испанскую трагедию. Но где это французское с его чувственной сдержанностью, изящностью выражения, тонким вкусом? В первом же большом высказывании, Хабанере, – эмоция крупного помола и напористая, на публику, констатация факта: у любви, как у птички, крылья. Так сеть для запримеченного кавалера «французская штучка» плести не будет.

Впрочем, похоже, нам изначально предложили невыполнимое – искать черную кошку в черной комнате. Не только солисты, хор, а и оркестр по части тонкого французского плетения оказался не силен. Да и зачем оно, тонкое, если на сцене режиссер вырубал историю, которая одним – великий миф, а ему (цитата из буклета) – сюжет типа «у меня была собака, я ее любил, она съела кусок мяса, я ее убил».

Фото Даниила Кочеткова
=============================================================================
ФОТОАЛЬБОМ - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Фев 27, 2021 10:06 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021022701
Тема| Музыка, Опера, БТ, Премьера, Персоналии, Клаус Гут, Асмик Григорян, Анна Мария Кьюри, Томас Майер
Автор| Сергей Ходнев
Заголовок| Вопросы подпола
«Саломея» в Большом театре

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №34 от 27.02.2021, стр. 4
Дата публикации| 2021-02-27
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4705020
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото: Дамир Юсупов / Большой театр

На исторической сцене Большого театра прошла первая в этом сезоне оперная премьера: «Саломею» Рихарда Штрауса поставил знаменитый немецкий режиссер Клаус Гут, а музыкальным руководителем выступил главный дирижер театра Туган Сохиев. Первую «Саломею» в новейшей истории Большого оценивает Сергей Ходнев.

Под печальное позвякивание музыкальной шкатулки маленькая белокурая девочка играет с куклой, сидя на фоне закрытого черного занавеса. Что детство девочке искорежили, понятно практически сразу: на сцену падают отломанные конечности куклы, потом ребенок яростно стучит покалеченной игрушкой об пол — и тут вступает оркестр, занавес открывается, и сириец Нарработ, глядя на девочку, поет свое: «Как прекрасна царевна Саломея сегодня вечером!»

В спектакле Клауса Гута Саломей семь — поет только одна (Асмик Григорян), остальные шесть (все в одинаковых платьицах и паричках) изображают прожитые возрасты царевны, от детского до подросткового, в которых, очевидно, нет ни одного счастливого. Действие разворачивается в холле монументального иродова дома: ни дать ни взять гостиная венского нувориша 1900-х годов; Нарработ, Паж, солдаты, Каппадокиец — все они лакеи в черных форменных сюртуках, выстроившиеся во фрунт у двух боковых стен с салфетками наготове. В глубине — полускрытая драпировкой как бы оргия: артисты миманса в черных козлиных масках с извитыми рогами сдвигают бокалы, жестикулируют, словно в рапиде, и носят на руках даму тоже в черной маске, но кошачьей. А в пандан к этому салонному сатанизму в холле стоит статуя фарнезского Геркулеса, но тоже с рогатой головой.

И нет — все это совершенно не заумь, как можно подумать. «Саломея» — копродукция Большого с Metropolitan Opera, и трудно удержаться от мысли, что режиссер это обстоятельство все время держал в голове: нью-йоркская сиятельная публика немецкую Regie всегда воспринимала, скажем мягко, с осторожностью. Как отреагирует наша общественность, оперная и особенно неоперная, тоже не всегда угадаешь, тем более что речь об исторической сцене, да к тому же и о библейском в основе своей сюжете.

В результате получили мы спектакль очень бережный, цельный, избегающий недоговоренностей, невероятно богатый в постановочном смысле, но притом старательно держащийся хороших манер. Уважение к исходному драматургическому тексту доходит до благоговения: если Ирод велит расстелить ковры — лакеи их выносят и расстилают; пожалуется на зловещий ветер — и с помощью искусного видеомэппинга (Роланд Хорват) по сцене проносится поземка; упомянет Саломея серебряное блюдо — прислуга исполняет стремительный танец с блюдами.

Все это вроде бы не без прямолинейности — так, дом Ирода весь черным-черный, и одеты все по преимуществу в черное; но когда Саломея спускается под пол, в подземную темницу — там, напротив, все белое, и даже у посаженного на цепь полунагого Иоканаана тело выбелено. А у Саломеи платьице вообще-то черное, но в темнице она его снимает — и под ним оказывается еще одно, белое; и если вы еще не поняли, что в этот момент она спустилась в свое подсознание, к образам своего злополучного детства — то вот, пожалуйте, лошадка-качалка для наглядности. Но прямолинейность эта, во-первых, непринужденная, а во-вторых — технологически оформлена так, что дух захватывает. В момент, когда царевна спускается в темницу, огромная декорация работы Этьена Плюсса бесшумно и плавно уезжает вверх, а из трюма следом (вот ничего себе там глубина!) поднимается «нижний этаж» с белой темницей, такой же громадной.

И вдобавок это на редкость музыкальный спектакль, где и мизансцены, и пластика, и видео аккуратно следуют узорам штраусовского немыслимого ковра. Партитура освоена дельно и основательно, исполинский оркестр на премьере певцов не перекрывал — хотя, с другой стороны, экстатичности, трепета, животного ужаса от трактовки Тугана Сохиева ждать было напрасно: аккуратности и красивости в ней больше, чем красочности и художественного размаха. Впрочем, даже с поправкой на это многие сцены «Саломеи» — удача именно по сочетанию атмосферы, игры и пения. Казалось бы, ничего экстравагантного не было в той размеренности, с какой подавал Иоканаана баритон Томас Майер; в характерно сделанной комичной Иродиаде Анны Марии Кьюри; в образцовом Ироде тенора Винсента Вольфштайнера — таким, на грани между комизмом и неприкрытым злом, тетрарха изображали на сцене не раз и не два. Но все слажено, все объяснено и все работает.

Неожиданной была главным образом Асмик Григорян. Певица, с сенсационным успехом исполнившая в свое время Саломею на Зальцбургском фестивале в спектакле Ромео Кастеллуччи, примерила на себя совершенно другой образ, очень конкретный: несчастную девочку-подростка, у которой осознание собственной сексуальности идет рука об руку со вспышкой бунта против грязного родительского мирка. Бунта кровавого (помимо Иоканаана, ее жертвой становится и Нарработ, которого она ненароком убивает) — и прекрасного вне всякой назидательности. В образе этом органично все: и летящий, свободный, почти лирический голос Григорян, и та солнечная наивность, с которой она рассказывает отрубленной голове Иоканаана о горькой тайне любви, и злые, капризные фразы, обращенные к отчиму царевны. Да, эта Саломея не танцует — только руководит показанной под музыку «танца семи покрывал» пантомимой: шесть «саломей» разыгрывают вместе с двойником Ирода немой мини-спектакль о подавляющей, похотливой, грубой воле «папочки»-царя. Никакого секса — только духота, злая, тягостная, но по-своему прекрасная даже в финале, когда роковая царевна, вместо того чтобы погибнуть, неспешно уходит к светящей на заднике бутафорской луне.


Опера морального беспокойства
Контекст



Клаус Гут — продолжатель традиций немецкого режиссерского театра второй половины ХХ века. В том числе и по части намеренной «актуализации» классических оперных сюжетов. Консервативных ценителей оперы в свое время шокировал мрачный зальцбургский «Дон Жуан» (2008), где смертельно раненный главный герой скитался по лесу в обществе наркомана Лепорелло. Еще больше досталось «Богеме» (2017, Парижская опера), где действие разворачивалось на космическом корабле.

Однако надо отметить, что спектакли Гута, будь то удачные или нет, никогда не являются эпатажем ради эпатажа. Злободневная общественно-политическая актуальность у него тоже не доходит до такой плакатности, как у многих его коллег. Нынешняя, первая работа режиссера в России — «Саломея» — продолжает ряд его работ, где препарируется скорее моральная и психологическая проблематика, комплексы и душевные травмы героев — как в знаменитой «Свадьбе Фигаро» (Зальцбург, 2006) или также в зальцбургской «Ифигении в Тавриде» (2000), с которой, по сути, началась мировая слава постановщика.

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Первый оперный скандал ХХ века
Подробности



В основе оперы Рихарда Штрауса (1905) — написанная по-французски пьеса Оскара Уайльда (1891). Используя классический сюжет, восходящий к евангельскому рассказу о смерти Иоанна Крестителя, Уайльд дополнил историю Саломеи, дочери иудейского тетрарха Ирода Антипы, многими характерными для эстетики fin de siecle чертами: тягучая орнаментальность языка, утонченная порочность атмосферы, намеки на инцестуальность и некросадизм. Обращение композитора к скандальной пьесе многих шокировало: в нескольких столицах «Саломею» долго не выпускала на сцену цензура; в Вене, несмотря на энтузиазм работавшего в тамошней Придворной опере Густава Малера, оперу поставили только после крушения Австро-Венгерской империи. Мировая премьера оперы состоялась в 1905 году в Дрездене.

В России ХХ века постановочная история «Саломеи» небогата, но в последние годы интерес к опере заметно оживился: новые постановки выходили в театре «Новая опера» (режиссер Екатерина Одегова, 2015) и в Мариинском театре (режиссер Марат Гацалов, 2017).
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5529

СообщениеДобавлено: Вс Фев 28, 2021 3:14 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021022801
Тема| Музыка, «Дом Радио», Персоналии, Алексей Ретинский
Автор| Александр Великанов
Заголовок| Алексей Ретинский. «Zero Point»
ЭЛЕКТРОАКУСТИЧЕСКАЯ ПЬЕСА О ПЕРЕИЗБЫТКЕ ИНФОРМАЦИИ В СОВРЕМЕННОМ МИРЕ ОТ КОМПОЗИТОРА-РЕЗИДЕНТА ОРКЕСТРА MUSICAETERNA

Где опубликовано| © Colta
Дата публикации| 2021-02-26
Ссылка| https://www.colta.ru/articles/music_modern/26705-premyera-aleksey-retinskiy-zero-point
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


© Предоставлено Алексеем Ретинским

Об Алексее Ретинском заговорили после того, как он стал первым композитором-резидентом при оркестре musicAeterna и куратором музыкальных программ в петербургском «Доме Радио». Ретинский учился в Вене у Беата Фуррера, а сейчас заявляет, что композитор нового времени должен быть мультимедийным художником, пишет симфонические, камерные произведения и музыку для театра и кино, а также делает многоканальные электроакустические композиции. В его электронный альбом «Zero Point» вошло четыре композиции, которые автор создал в разное время для европейских выставочных, театральных и городских проектов. Центральная из них, пьеса «Zero Point», посвящена идее о переизбытке информации в современном мире: в ней динамично меняющийся звуковой ландшафт, в котором сплелись как цитаты из классической музыки, так и звуки бытового мира, в финале мутирует в эмбиентное пространство, где солирует печальный дудук.

Алексей Ретинский об альбоме и композиции «Zero Point»
Выбор четырех композиций в одном релизе продиктован музыкальной логикой. Другого сюжета нет. Они все о разном, но написаны в разное время в течение 10 лет одной рукой, поэтому что-то объединяющее неизбежно есть. Один из объединяющих элементов — это всё пространственная многоканальная музыка.
Все композиции были составной частью того или иного перформанса или инсталляции. Но в момент создания они мыслились и в более концентрированном воплощении для концертного слушания. Это можно сравнить с классической композиторской практикой создания сюиты на основе таких сценических жанров, как опера или балет.
В историческую эпоху, когда информация и ее доступность из-за своего обилия переживает стадию девальвации смыслов, перед человеком стоит вызов найти точку направленности своего сознания и выстроить свой личный фильтр, чтобы этот процесс концентрации мог стать возможным.
Дудук по своим выразительным способностям и гибкости фразировки очень близок человеческому голосу. Кроме того, у него широкая тембральная палитра — при переходе от тихого нюанса к громкому кардинально меняются спектральные показатели.

Концерт-презентация альбома Алексея Ретинского пройдет 6-го марта в петербургском Доме Радио.

==========
аудио - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5529

СообщениеДобавлено: Вс Фев 28, 2021 3:15 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021022802
Тема| Музыка, Зимний международный фестиваль искусств Юрия Башмета, Юношеский симфонический оркестр, «Солисты Москвы», «Новая Россия», Персоналии, Гарет МакЛернон, Максим Рубцов, Каталина Висенс, Ксения Башмет, Андрей Гугнин, Вадим Репин, Аида Гарифуллина, Юрий Башмет
Автор| Екатерина Бирюкова
Заголовок| Даже ля-бемоль минор
НА ФЕСТИВАЛЕ БАШМЕТА В СОЧИ ПО-ПРЕЖНЕМУ ЕСТЬ ВСЕ ЧТО УГОДНО

Где опубликовано| © Colta
Дата публикации| 2021-02-26
Ссылка| https://www.colta.ru/articles/music_classic/26710-ekaterina-biryukova-festival-iskusstv-yuriya-bashmeta-sochi-2021
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


© Алексей Молчановский / Предоставлено пресс-службой РКА

Вокруг все отменяется, рушится, разбивается о карантинные скалы и тонет, но Зимний международный фестиваль искусств Юрия Башмета на берегу Черного моря в Сочи проходит в 14-й раз в привычно-безбрежном объеме. В его десятидневную программу, основные площадки которой — Зимний театр и Органный зал, вмещается невероятное количество всего. Оперный гала во главе с Ильдаром Абдразаковым, балетная подборка от Николая Цискаридзе, джаз с Вадимом Эйленкригом, настоящее испанское фламенко с Мариной Эридиа, фольклорно-барочное путешествие по музыке средиземноморского побережья с итальянским ансамблем Soqquardo italiano, россыпь российских театральных звезд от Хабенского до Перетрухиной, девять мировых премьер от композиторов всех возрастов разных национальностей с непременным отмечанием дня рождения Александра Чайковского 19 февраля. По случаю 75-летия своего друга Башмет вручил Чайковскому премию имени Шостаковича и пошутил, что могло бы ведь быть и наоборот — «Шостакович получил премию имени Чайковского». Другому юбиляру — недавно отметившему 250-летие Бетховену — приготовлен марафон из четырех сонатных программ в один день в исполнении талантливого юношества.

Но это только вершина айсберга. Попутно в проходящей в рамках фестиваля Международной музыкальной академии ее участники учатся петь, играть на разных инструментах и даже дирижировать, благо среди коллективов фестиваля есть Юношеский симфонический оркестр (два других оркестра Башмета — «Солисты Москвы» и «Новая Россия» — тоже тут). Среди педагогов заявлены духовики из Швейцарии и США, балалаечники и гусляры из ансамбля «Россия» имени Зыкиной, глава Молодежной программы Большого театра Дмитрий Вдовин, концертмейстер Ла Скала Мзия Бахтуридзе, скрипачка Татьяна Самуил, многолетний концертмейстер группы альтов Берлинской филармонии Вильфрид Штреле, дирижер Фреди Кадена. Молодые композиторы соревнуются в конкурсе имени Шнитке и Рихтера (в этом году в номинации «камерный ансамбль» первую премию в размере 150 000 рублей получила Вера Петрова, первая премия в номинации «струнный квартет» не присуждена). Молодые журналисты, освещающие события культурной жизни, проходят трехдневный интенсивный курс. Поэты выступают на Турнире поэтов. Работает лаборатория видеоарта и фотошкола. В общем, немного напоминает зимний пионерский лагерь, в котором некоторое количество бумеров решили устроить перекличку.

Ареной для особо разноголосой переклички стал концерт-открытие. Первая часть его уникальной программы включала пять сочинений современных авторов. Среди них Пьеса для трех альтов и струнного ансамбля китайского композитора Чжии Вана предоставляла соло хозяину фестиваля, Фантазия на ирландские темы британского флейтиста и аранжировщика Гарета МакЛернона, в которой он солировал вместе с Максимом Рубцовым из РНО, демонстрировала пораженной публике многочисленной флейтовое семейство, от пикколо до баса, а Enigma для органетто (на этом загадочном инструменте играла Каталина Висенс из Швейцарии) и струнных белорусско-германского автора Валерия Воронова была просто очень хороша.

После этого выкатились два рояля, на которых Ксения Башмет и Андрей Гугнин доблестно сражались с двухрояльным концертом Макса Бруха (1912), отличающимся невероятным пафосом и столь же невероятной тональностью ля-бемоль минор. Мне кажется, они едва сдерживались от смеха. Затем Вадим Репин, наоборот, серьезно и чувствительно играл Второй скрипичный концерт Прокофьева, ведя, а иногда и таща за собой Юношеский оркестр (сменивший к тому моменту на сцене «Солистов Москвы»). А потом наступило время оперной дивы — Аида Гарифуллина ко всеобщему счастью сверкнула арией Русалки, ариозо Иоланты и Вальсом Мюзетты, каким-то образом совпав с оркестром, хоть сидящий за пультом Башмет ни разу не повернул к ней головы.

Главную тему года фестиваль тоже не пропустил. Совместно с Санкт-Петербургским культурным форумом он провел Международную конференцию директоров учреждений культуры «Академическое искусство в период пандемии», на которой, например, были замечены директор «Зарядья» Ольга Жукова, директор «Царицыно» Елизавета Фокина, главный редактор портала Культура.РФ Олеся Максимова, директор по контенту X-Media Digital (это, проще говоря, русский YouTube) Наталья Хитрова — все очень толковые женщины. Вопросов пока больше, чем ответов. Хотя некоторые опорные пункты есть. Скажем, онлайн не заменяет оффлайн, не надо этого бояться. Если что-то можно провести даже и в неполном объеме, то надо проводить сейчас, а не переносить на потом. Но вопрос вопросов остается — почему в Зимнем театре разрешена только 30-процентная рассадка, а самолеты из Москвы, которая частично решила в этом году переехать в Сочи, летят заполненные под завязку?

============
все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5529

СообщениеДобавлено: Вс Фев 28, 2021 3:16 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021022803
Тема| Музыка, «Зарядье», musicAeterna, Персоналии, Теодор Курентзис, Дарья Телятникова, Николай Мазаев, Сергей Годин
Автор| Татьяна Яковлева
Заголовок| ПОСЛУШАТЬ АРОМАТЫ ФРАНЦИИ И РАСТВОРИТЬСЯ
В «ЗАРЯДЬЕ» ВПЕРВЫЕ В НОВОМ ГОДУ ПРОШЛИ СИМФОНИЧЕСКИЕ КОНЦЕРТЫ MUSICАETERNA С МУЗЫКОЙ ДЕБЮССИ, РАВЕЛЯ И СТРАВИНСКОГО

Где опубликовано| © Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2021-02-26
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/poslushat-aromaty-francii-i-rastvori/
Аннотация| КОНЦЕРТ

Теодор Курентзис и шлейф бесед о мистериальности и любви довольно давно превратился в визитную карточку дирижера, как и темнота на концертах, радикально-рельефные трактовки сочинений и непринужденное балансирование между старинной и современной музыкой. Музыка Машо и Доуленда рядом с Шельси и Ксенакисом, симфонии Бетховена, Шостаковича или Малера, оперы Моцарта, произведения современников –Курляндского, Невского и Ретинского, скоро состоится программа, сочетающая имена Пёрселлаи Лахенмана, – дирижерский компас всегда находится в поиске по всем 360 градусам, и в начале 2021 года он угодил во французскую музыку начала прошлого столетия. Пути Клода Дебюсси, Мориса Равеля и космополита Игоря Стравинского тесно переплетались как в дружбе, так и в творчестве, а соединение их партитур в исполнении musicАeterna сработали как портал, переносящий в поэтически-возвышенный мир французской живописности.

Помните картины Клода Моне? Его гибкие, динамичные линии, сплетающиеся во вьющуюся зелень в садах, прудах и парках, манящих кувшинках? Попробуйте изобразить их жестами, словно картинка Моне ожила по мановению волшебной палочки. Получилось? Тогда вы представляете себе первые жесты Теодора Курентзиса в «Гробнице Куперена» Равеля. Округлые плетения деревянных духовых в поддержке струнных мгновенно отреагировали на пластичные маневры дирижера, и журчащие, словно подсвеченные в темноте мелодии пробудились так искусно, что удалось «ощутить» аромат французского Прованса. Слово «Гробница» в названии условно: «tombeau» больше подойдет перевод «эпитафия», причем, по словам самого Равеля, не только знаменитому клавесинисту, а «всей французской музыке XVIII века», а расширяя еще больше, – эпитафия всему французскому искусству. Четыре части оркестровой версии «Эпитафии Куперену» – это не просто танцы (Форлана, Ригодон и Менуэт),предваренные Прелюдией, а настоящие звуковые полотна, переливающиеся светом и летящим движением, где мерцают «Качели» Фрагонара, пасторали Буше и при этом благоухают сады Моне, более близкие краскам самого Равеля, столь отточенно и заостренно прозвучавшие у музыкантов musicАeterna.

Французская культура – одна из самых деликатных, ароматных и воздушных. Природа в их искусстве далека от ностальгических степных просторов России, лесных охот в Германии или туманных пейзажей Англии; она будто срисована из мира грез и фантазий, где останавливается бытовое время. Пастораль воспринимается как уход от реальной жизни в мир упоительной природы со струящимися ручьями и задорными нимфами. Такие образы свойственны именно французской традиции, хотя мы помним и «Пасторальную» симфонию Бетховена, и оперные итальянские интермедии подобного толка.

Если Равель рифмуется с пасторальными играми скорее красками и линиями, то «Послеполуденный отдых Фавна» у Дебюсси соприкасается напрямую, причем не только сюжетно, но и биографически. Поэт Стефан Малларме был вдохновлен картиной «Фавн и Сиринга» Франсуа Буше и написал эклогу на эту тему, и Дебюсси отреагировал на поэтический текст прелюдией – музыкальным комментарием: получился эдакий экфрасис на экфрасис. Кстати, символист Малларме для концерта musicАeterna – фигура хотя и неочевидная, но важная – даже не фактом обращения к его текстам всех трех композиторов, но идеей переосмысления слов с семантики на фонетику, со смысла – на звучание. Возникает поэтичность в самом высоком смысле слова, без нарративности, с абсолютной красотой слога – как в чистой пасторали без драматизации, не правда ли? Во всяком случае, как прекрасно утонуть в спокойствии и упоении бархатистых звуков в кущах грез «Фавна», под утонченные и завораживающие напевы флейты и остальных инструментов, уводящих за пределы сотрясающегося все новыми проблемами реального мира.

Идея слушания «как», а не «что», проявилась на концерте и в балете с пением «Пульчинелла» Стравинского. Необычная адаптация-пересоздание Стравинским произведения итальянского мастера барокко Джованни Перголези обращена к редкому сюжету, пусть и со знакомым героем комедии дель арте. Поэтому во время пения я досадливо недоумевала: почему нет субтитров? Или почему было не добавить тексты в буклет, столь профессионально и подробно продуманный Анной Фефеловой? Но отсутствие перевода дало результат как раз в духе Малларме: звучание музыки оказалось настолько самоценно увлекательным, что наблюдение за тембровыми перекличками, сменами состояний и самими голосами певцов дало значительно больше, чем понимание слов.

Переработка Перголези в новые оркестровые одежды Стравинского напоминает любовь импрессионистов к старинным соборам и их раскрашиванию во все оттенки света. Как строгие, подтянутые Руанский или Реймсский соборы вдруг начинают мерцать в совершенно диковинных цветах – красных, синих или желтых, так и старинные формы оживают то прозрачно-певучими sotto voce у нескольких солистов оркестра, то пышными и помпезными медными фанфарами в танцевальных разухабистых движениях. Добавляли красок и вокалисты с полнозвучными тембрами и минимумом вибрато. Не умаляя достоинства меццо-сопрано Дарьи Телятниковой и баса Николая Мазаева, среди трех солистов сильно выделился тенор Сергея Година своей пленяющей мягкостью и силой, совершенно естественно перекликаясь и взаимодействуя со звучаниями оркестра.

В исполнении всей программы проглядывали узнаваемые черты стиля Курентзиса: сверхтонкая нюансировка пианиссимо на границе слышимого, резкие остановки, «жестовый» характер музыки с ее нарочито пестрыми движениями, уклонами и припрыжками, контрастные склейки разделов, то с затейливо-причудливой игрой и перекличками солистов, то с богатством полнозвучия всего состава. Настолько индивидуально звучит каждый музыкант musicАeterna – будь то гобой, кларнет, фагот, арфа или скрипка, – что называть их оркестром даже неловко, больше подошло бы название «ансамбль солистов», как в новой академической музыке. Ну и что, что здесь есть группы, – неважно, зато такие тонкие, прослушанные ансамблевые связки солистов, что камерные составы позавидуют.

«Назвать предмет – это значит уничтожить три четверти его очарования», – говорил все тот же Малларме. Разговор о концерте musicАeterna с программой из сочинений Дебюсси, Равеля, Стравинского рискует тем же, так как нюансы тишины, ароматы звуков и дыхание кружащихся оркестровых линий если и стоило переводить в текст – то, скорее, в поэзию. Вероятно, избегая подобного уничтожения поэзии о звуки реальности, Курентзис перед исполнением на бис знаменитой Гимнопедии Эрика Сати предложил зрителям уйти из зала по окончании без привычных аплодисментов, не разрушая хрупкую атмосферу, прорисованную, словно тонкой кисточкой по атласному шелку. Хочется верить, что, тихо растворяясь из французской эклоги, слушатель сохранит в себе наполнение ароматами безбрежного спокойствия пасторалей и энергии красок, чтобы в любой сложный жизненный момент эти ощущения позволили выровнять внутренний баланс.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Фев 28, 2021 1:25 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021022804
Тема| Музыка, Опера, Шаляпинский фестиваль, Персоналии,
Автор| Ольга ЮХНОВСКАЯ
Заголовок| ВТОРОГО ШАЛЯПИНА У НАС НЕ БУДЕТ?.. ПОЧЕМУ ЗЕМЛЯ КАЗАНСКАЯ ОСКУДЕЛА БАСАМИ
Где опубликовано| © Газета «Вечерняя Казань».
Дата публикации| 2021-02-28
Ссылка| https://www.evening-kazan.ru/articles/vtorogo-shalyapina-u-nas-ne-budet-pochemu-zemlya-kazanskaya-oskudela-basami.html
Аннотация|

Очередной Шаляпинский фестиваль в честь нашего великого земляка, родившегося 148 лет назад, завершился вчера в Казани. Тем временем специалисты начинают бить тревогу: за последние годы земля казанская практически перестала родить обладателей такого тембра голоса, как бас. Корреспондент «ВК» поинтересовалась у экспертов: куда подевались басы, может, экология виновата?

Если вспомнить состоявшихся за последние годы на большой оперной сцене казанских басов, на память приходят лишь имена таких выдающихся артистов, как Михаил Казаков (Большой театр) и Алексей Тихомиров («Геликон-опера»). Обоим певцам сейчас за сорок, ну а где же племя младое?..

Судя по предоставленным «ВК» Казанской консерваторией данным, за 2011 - 2020 годы из стен этого учебного заведения выпустили всего семерых обладателей баса: это Андрей Пугачев, Александр Красиков, Бахтияр Омаров, Ирек Фаттахов, Ильнар Давлетшин, Дмитрий Босов и Кирилл Логинов. Шестеро из них покинули Татарстан, обосновавшись в театрах других регионов России и ближнего зарубежья.

- За 24 года существования Шаляпинской стипендии, учрежденной нашим музеем в 1997 году, среди лауреатов было только шестеро басов, - подтвердила дефицит директор Музея Горького и Шаляпина Марианна Гаврилова. - Это Михаил Казаков (1997), Владимир Васильев (1999), Андрей Пугачев (2008), Дмитрий Босов (2017), Ирек Фаттахов (2019).

- Басы в Казани есть, просто их никогда не бывает так много, как хотелось бы, кроме того, следует учитывать, что вокалистам надо работать над голосом десять лет, а басы окончательно формируются после 30 лет, - отметила в свою очередь завкафедрой вокального искусства КГК им. Жиганова Зиля Сунгатуллина. - У меня на пятом курсе сейчас есть обладатель баса-баритона - уроженец Набережных Челнов Абдулла Разуев. Уверена, его ждет хорошая сценическая судьба. Был среди моих выпускников шикарный бас Данил Шаймуллин, правда, поет он сейчас не в Казани и даже не в России, а в Китае.

- Проблема есть, и она характерна для России в целом. С прошлого года я преподаю вокальное мастерство в московской музыкальной академии им. Шнитке, и у меня на курсе преобладают баритоны, а басов, увы, пока нет! - рассказал «ВК» солист Большого театра Михаил Казаков, приезжавший на Шаляпинский фестиваль. - Надеюсь, что они еще появятся, но для этого на государственном уровне надо возрождать систему поиска и воспитания талантов.

Своим взглядом на проблему с «ВК» поделилась и художественный руководитель Государственного камерного хора РТ Миляуша Таминдарова:

- Последние 200 лет Россия считалась главным поставщиком басов, но ситуация меняется на глазах. То, что на моей жизни в Казани проявились такие басы, как Казаков и Тихомиров, считаю за счастье. Думаю, беда в том, что в XXI веке разрушились гармоничные связи между человеком и природой. Ведь формирование голоса, его глубина и мощь были в том числе обусловлены условиями жизни, средой обитания, включая грандиозный природный ландшафт. Сто лет назад человек выходил на простор великой матушки-Волги, ехал по широким просторам и пел так, что его слышала вся вселенная! А сейчас широты мировосприятия нет: мыслим клиповыми картинками, говорим тихо, чуть ли не шепотом. Заметили, что дети сейчас во дворах не кричат, а больше переписываются по смартфонам? В итоге нарушения ментальных связей с пространством отмирает навык пения, глубинного извлечения звука, способность испытывать сильные эмоции. На формирование голоса Шаляпина также влияли песни, которые пели его отец и мать, девушки в хороводах, бурлаки на Волге. А многие ли сейчас поют младенцам? Так о каких новых Шаляпиных мы мечтаем? Обладатели роскошного баса, может, сейчас и рождаются, но вряд ли мы узнаем об их существовании, если государство не будет заниматься выявлением и поддержкой природных талантов.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Фев 28, 2021 8:49 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021022805
Тема| Музыка, Опера, БТ, Премьера, Персоналии, Клаус Гут, Асмик Григорян, Анна Мария Кьюри, Томас Майер, Винсент Вольфштайнер
Автор| Марина Гайкович
Заголовок| Саломея не стала Лолитой. Опера Рихарда Штрауса вернулась в Большой театр через 95 лет
Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2021-02-28
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2021-02-28/2_8091_culture.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


В чертогах подсознания. Фото Дамира Юсупова/Большой театр

В Большом театре идет премьерная серия «Саломеи» Рихарда Штрауса. Эта постановка в некотором смысле сенсационная: один из первых в мире спектаклей (а учитывая состав постановщиков и исполнителей, первый), показанных для публики за последний год. Что ж, команда Владимира Урина застолбила заслуженное место в хронике мировой оперы. В Нью-Йорке «Саломея», созданная в рамках копродукции с Метрополитен-опера, пойдет через несколько лет.
«Саломея» – потрясающий по качеству и исполнению спектакль. Его в Москве ждали очень давно. Это понимаешь, как только открывается занавес и видишь черный зал дворца Ирода. Сценография (художник Этьен Плюсс) еще преподнесет сюрприз. Когда начинает всплывать темница Иоканаана, мало кто предполагает, что нижний ярус вытеснит верхний целиком. Впечатление это производит восторженное и жутковатое одновременно.

На грани реальности и работы подсознания балансирует и мир Саломеи, и сценография это визуализирует – черный зал и белый подвал, черное платье в одном пространстве и белое в другом. Но не только – режиссер Клаус Гут тонко выстраивает игры разума, которые приведут Саломею из мира по Набокову «бедной, замученной девочки» в каратели. Практически кинематографическими приемами – намеки, жесты, детали – Гут поддерживает напряжение. Гут пытается как детектив найти причины жестокости Саломеи.

В начале спектакля девочка под звуки музыкальной шкатулки играет с куколкой, а потом остервенело и даже сладострастно отрывает ей руки. Вот она – Саломея – жертва и мстительница. Певицу Асмик Григорян сопровождают шесть спутниц, девочек разного возраста. Начиная лет с семи, когда малышка впервые почувствовала, в какие игры играет с ней отчим – и до (условных) 14, когда она уже понимает и желания Ирода, и чувствует свою власть над ним, и, что самое ужасное, осознает предательство матери, от бессилия перед ситуацией пребывающей в вечном алкогольном дурмане.

Танец семи покрывал по очереди танцуют все девочки, от самой маленькой (играючи) до самой взрослой (уже с тошнотворным ощущением). И в этот момент Саломею становится неимоверно жаль. Понимаешь, какой путь прошла героиня, сколько раз она танцевала на оргиях во дворце Ирода. Этот момент и становится переломным, когда жертва превращается в карателя.

Кто же Иоканаан, полуголый узник с выбеленным телом, сидящий на цепи в чертогах разума Саломеи? За что она наказывает его? Кажется, что это сам Бог, тот, в чьей защите она так нуждалась. И чьей защиты так и не получила. Убив его – а голову Иоканаану отрубают девочки, – Саломея убивает свое прошлое и становится свободной (девочка в видеопроекции радостно крутится под музыку музыкальной шкатулки). Но одновременно она убивает и Бога – то есть все лучшее в себе, и ее поглощает темнота ночи, освещаемая лишь холодным светом луны. Саломея уходит, оставляя позади и Иокасту, и упавшего замертво Ирода. Уходит не оглядываясь.

Партия, с которой Асмик Григорян прославилась после зальцбургского спектакля Ромео Кастеллуччи, здесь наполнена другими оттенками, и певица играет свою роль феноменально. Загнанный зверек, девочка, которая хочет тепла, сострадания (с дочерней нежностью она обнимает Иоканаана), становится обольстительницей. Вокальная виртуозность идет парой с полнотой интонирования, когда можно по одному пению представить развитие образа. Ее партнеры – тенор Винсент Вольфштайнер, не столько царь Ирод, то есть человек власти, сколько порочный буржуа, почти клоунесса в рыжем парике и платье-портьере Анна Мария Кьюри (Иокаста) и могущественный Томас Майер (Иоканаан) вместе с Григорян составляют гармоничный ансамбль.

Наконец, дирижер Туган Сохиев, чья «Саломея» кажется поначалу технически безупречной, но эмоционально стерильной, в процессе доказывает свое право на интерпретацию, подчеркивающую не столько роскошь оркестровой ткани или экзальтацию звуковых образов, сколько леденящий ужас, который пробирает слушателя по мере осознания замысла Клауса Гута.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Фев 28, 2021 9:01 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021022806
Тема| Музыка, Опера, БТ, Премьера, Персоналии, Клаус Гут, Асмик Григорян, Анна Мария Кьюри, Томас Майер, Винсент Вольфштайнер
Автор| Ирина Муравьева
Заголовок| В Большом театре поставили знаменитую оперу Рихарда Штрауса "Саломея"
Где опубликовано| © Российская Газета
Дата публикации| 2021-02-28
Ссылка| https://rg.ru/2021/02/28/v-bolshom-teatre-postavili-znamenituiu-operu-riharda-shtrausa-salomeia.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Интрига постановки сохранялась вплоть до самой премьеры. Во-первых, спектакль на Исторической сцене Большого театра планировался в ко-продукции с Метрополитен-опера, но, учитывая сложившуюся в мире ситуацию и тот факт, что Метрополитен в Нью-Йорке закрыта до следующего сезона, возникал вопрос - состоится ли постановка в заявленном формате. Во-вторых, надо было найти саму Саломею после того, как Анна Нетребко отказалась петь эту партию в спектакле. В итоге в касте появилось имя литовской сопрано Асмик Григорян, чье исполнение Саломеи стало в свое время сенсацией на Зальцбургском фестивале. В международной постановочной команде значилось и имя немецкого режиссера Клауса Гута, знаменитого своими эталонными моцартовскими спектаклями в Зальцбурге. "Саломея" - его дебют на российской сцене. Кроме прочего, в Большом театре эта опера Рихарда Штрауса не ставилась почти 100 лет, и для труппы партитура "Саломеи" была абсолютной премьерой. Музыкальный руководитель спектакля - Туган Сохиев, художники - Этьен Плюсс (Швейцария), Урсула Кудрна (Австрия) и другие.



Парадоксально, но и во времена fin du siècle, когда Штраус написал партитуру "Саломеи" (1905), и сегодня, спустя сто с лишним лет, человечество точно так же переживает распад гуманистических ценностей, мировой кризис, обострение психической энергии общества - закат старой цивилизации, ситуацию смены парадигмы. Эту реальность, в которой существует мир, хотел бы высветить в своей истории о Саломее режиссер Клаус Гут, как он сам об этом говорил. Но по факту его спектакль получился не актуализированной в глобальном смысле драмой, а скорее, сюрреалистическим триллером с фрейдистским подтекстом. Мир его Саломеи - замкнутый, непроницаемый: черные стены с черным декором, черные слуги в униформах, черные фантомы с головами анубисов, овнов, символизирующих мир мертвых и мир властной энергии, взвинченные голоса персонажей, вой ветра, стеклянный звук музыкальной шкатулки, с которого начинается спектакль. И странная девочка в белыми волосами, в черном платье и гольфах, отрывающая руки своей кукле, колотящая ее головой об сцену. Это Саломея в детстве, из которого тянутся ее психо-травмы, агрессия, отрицание внешнего мира и своей семьи - матери-алкоголички Иродиады и отчима-педофила Ирода. Клаус Гут разворачивает историю Саломеи во фрейдистском ключе, сталкивая, по сути, героиню даже не с реальным Иоканааном, а с неким образом в ее подсознании, который, как ей кажется, поможет вырваться из замкнутого круга ее фрустраций.

Гут создает на этом пути сложный и одновременно очень ясный сценический язык, полный впечатляющих образов и театральных решений. Саломея слышит экстатичный голос Иоканаана (немецкий баритон Томас Майер), на звук которого она, завороженная, идет, спускается по извилистой лестнице под сцену, в подвал, в свое "подсознание" и оказывается в пустынном белом пространстве, где разбросаны ее детские игрушки и где сидит в углу прикованный цепями таинственный Иоканаан с ирреальным, словно обсыпанном розовой пудрой, телом. Это образ и ее скованной свободы. Встреча их - это столкновение агрессивной девочки, которая решила во что бы то ни стало Иоканаана поцеловать, и экстатичного существа, вещающего о непонятном мире и полного ужаса от соблазна смотреть на Саломею. Голос Майера - мягкий, объемный, звучащий то с аутичным фанатизмом, то с нежностью, когда он увещевает Саломею и простирает руки над ее головой.

Самое поразительное в этом спектакле - абсолютная спаянность действия на сцене с музыкальной энергией партитуры, с роскошью штраусовской оркестровой ткани. Невозможно не прочувствовать грандиозную работу Тугана Сохиева и оркестра Большого театра, звучащего в спектакле как огромный живой поток, завораживающей красотой, тревогой, напряжением. Сложнейшие перепады от переливающихся красками мощных тутти - к прозрачным звучаниям, к монохромным соло, от медленного эпического "океана" - к венскому вальсу, к вагнеровскому ликованию меди, к устрашающей дроби барабанов и литавр, к ритуальным остинато и тихому звуку падающей головы Иоканаана - именно оркестр создает атмосферу ужаса происходящего, которую режиссер искусно завуалировал психоанализом. Причем, в своем мощном самовыражении оркестр выдерживает тончайший баланс с певцами, не перекрывая их голоса, давая им возможность звучать в любой динамической шкале - от воплей Иоканаана до тихой страшной артикуляции Саломеи, чеканящей свое "хочу".

В исполнении Асмик Григорян Саломея - не уайльдовская демоническая красавица и не библейская царская дочь, потребовавшая в обмен за свой танец голову пророка, но жестко сопротивляющееся окружающему миру существо. Ее сознание фрустрировано и плотским желанием отчима Ирода, преследующего ее с детства (острый истерический типаж в блестящем исполнении немецкого тенора Винсента Вольфштайнера), и инцестом матери Иродиады с братом отца Саломеи (коллизия Гамлета), которую остро характерно и вокально ярко исполняет итальянка Анна Мария Кьюри. Саломея, вопреки запрету своей матери, устраивает Танец семи покрывал перед Иродом. Но в спектакле это не танец, а сеанс психоанализа с участием девочек-Саломей и черного фантома с бараньей головой. В финале этой сцены Саломея убивает фантома, освобождаясь от его власти, то есть, от власти Ирода. И теперь от него она требует головы Иоканаана. Асмик Григорян поет и рваными репликами, и стеклянным страшным голосом, выкрикивает, переходит на ирреальный шепот, пока Саломея не получает то, что хочет - голову Иоканаана. Но, получив ее и наступив на нее ногой, подобно Юдифи, соблазнившей и обезглавившей Олоферна, Саломея обращает свой экстатический голос, излучающий нежность и инфантильное торжество, ее любовь - увы, к муляжу. Клаус Гут виртуозно строит финал, как возможность преображения мира Саломеи, опуская над сценой луну в форме яйца - символа новой жизни. Но новая жизнь, завоеванная такой ценой, не внушает оптимизма. И в этом парадокс Саломеи. Актуальный для нашего времени.

Фото: Большой театр
============================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Фев 28, 2021 11:08 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021022807
Тема| Музыка, Опера, БТ, Премьера, Персоналии, Клаус Гут, Асмик Григорян, Анна Мария Кьюри, Томас Майер, Винсент Вольфштайнер
Автор| Сергей Евдокимов
Заголовок| Большие фантазии маленькой девочки
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2021-02-28
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/reports/salome-bolshoi-premiere/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Саломея – Асмик Григорян. Фото – Дамир Юсупов

Премьерная «Саломея» Рихарда Штрауса в Большом театре — первая совместная продукция с Метрополитен-оперой.

Если московскую публику можно потчевать тюлями, называя их декорациями, разведёнными в стороны руками взамен актёрской работы и демонстрацией мощности голоса вместо пения — здесь именно это называют «великим искусством» — то на бездуховном и загнивающем Западе, разумеется, такой подход невозможен: там проклятым капиталистам везде требуется качество, поэтому пришлось приглашать зарубежную команду постановщиков.

Планировалась премьера в доковидную эпоху и Метрополитен-опера была тогда действительно одним из ведущих мировых театров, поэтому сотрудничество с ней можно было рассматривать как шаг вперёд. Теперь же реальность иная.

Надеюсь, что пандемия с нами не навсегда, и мне хочется, чтобы в будущем, когда Метрополитен-опера будет претендовать на возвращение прежнего статуса, люди не забывали бы о том, как она уничтожила репутацию, бросив своих музыкантов на произвол судьбы в трудное время, но наняв при этом «специалиста по квотам». И мне хотелось бы, чтобы у нас в России работники культуры потом тоже помнили, что о них, во всяком случае, о подавляющем большинстве, была проявлена забота.

Даже сейчас, когда на Западе, спустя год после начала пандемии ограничения лишь ужесточаются, причём оправдание этому, кажется, уже и вовсе перестали искать, у нас жизнь почти вернулась в прежнее русло. В частности, московские оперные театры ещё осенью стали выпускать премьеры, а вот Большой сумел добиться даже специального разрешения на работу в его стенах иностранцев.

Режиссёр «Саломеи» — один из лучших представителей профессии, Клаус Гут. Вместе с ним над спектаклем работали сценограф Этьен Плюсс, художник по костюмам Урсула Кудрна (удалённо), художник по свету Олаф Фрезе и другие, а также международный состав артистов.

О том, как Асмик Григорян стала сенсацией в титульной роли на Зальцбургском фестивале, не упомянул разве что ленивый. Я не думаю, что стоит разбрасываться ярлыками типа «Саломея века», как это делают некоторые СМИ, учитывая, что век этот не прожит ещё даже на четверть, но нужно признать: восторги, вызванные её выступлением в гениальном спектакле великого Ромео Кастеллуччи (а иных у него и не бывает), полностью справедливы. Участие Асмик в новой постановке Большого театра — несомненная удача.

Начинается спектакль с краткой сценической «преамбулы», воплощающей основную идею режиссёра. На авансцене сидит девочка с белыми викторианскими кудрями, держит в руках куклу. За её спиной в этот момент проецируется изображение такой же девочки, но там она скрыта вуалью, повисшей на поднятых в третьей позиции руках. Фигура медленно крутится вокруг собственной оси, как на музыкальный шкатулке. Движение сопровождается соответствующим «игрушечным» саундтреком.

Тем временем сидящая внизу «живая» девочка — а это и есть Саломея — обнаруживает, что у куклы можно оторвать одну из конечностей. Это приносит девочке неожиданное удовольствие и она продолжает увлекательное занятие до тех пор, пока не «добьёт» покалеченную куклу, ударив её лицом о сцену. Невинность превращается в жестокость, игра — в смерть, девочка — в убийцу.

Далее зрителям открывается декорация, воплощающая интерьер роскошно оформленного дворца в стиле fin de siècle. Красота колонн, резных орнаментов и свисающего занавеса, однако «замаскирована» доминированием одного-единственного цвета, траурного чёрного — никакой другой для изображения того детства, на которое была обречена Саломея, не подходит.

Этот мрачный антураж — старый мир Викторианской Англии, куда режиссёр перенёс оперу. Та эпоха была знаменита «деспотизмом» морали, особенно по отношению к женщинам: им категорически запрещалось получать какое-либо удовольствие от физиологического контакта с мужчинами, шевелиться во время трений, использовать какие-либо позы кроме единственной официально допустимой, а совершать всё это полагалось им не чаще, чем было необходимо для продолжения рода.

К мужчинам общественность относилась снисходительнее: им разрешалось изменять жёнам, содержать любовниц, посещать бордели. Под покровом нарочитой благопристойности парадоксально расцвела проституция, а кроме того, например, получили большое распространение пикантные картинки, предназначенные для развития мужской фантазии, и особые игрушки, доводящие женщин до «истерического пароксизма».

Но вернёмся к «Саломее». Слева стоит статуя мужчины с головой барана — своеобразная реплика «Отдыхающего Геракла» Лисиппа и олицетворение патриархальной жестокости, царящей в этих стенах.

В течение первой половины оперы по этому залу и по занимающей задний план лоджии будут ходить мужчины в чёрных костюмах с такими же головами разных животных. Их будет развлекать женщина в нижнем белье и в перьях. (Сделаю ремарку, что бельё на ней совершенно лишнее, но инфантильная московская публика ещё явно не доросла до того, чтобы воспринимать обнажённое тело как эстетическое явление).

Идея понятна: показная благопристойность хранит под собой безудержный разврат, поглощающий не только специально обученных женщин, но и малолетнюю Саломею. Вот, например, мы видим, как она пытается убежать от одного из «минотавров», держащего в руках её чулок как драгоценность. Режиссёр также обращает внимание на то, что и музыка Штрауса, внешне невероятно красивая, таит под этим цветистым покровом ужасающую разрушительную силу.

У главной героини есть несколько двойников. Клаус Гут перенёс сюда данную идею из своей предыдущей постановки той же оперы.

Употребление этого приёма в первых сценах оперы не лишено некоторой хаотичности, но позже, во время Танца, всё встаёт на свои места.

В данном случае пребывание нескольких Саломей на сцене придаёт спектаклю дополнительную оптику: всё происходящее можно трактовать как путешествие по Бессознательному главной героини — идеи Зигмунда Фрейда как раз завоёвывали на рубеже XIX и XX веков широкую популярность.

Извращённую идиллию царства Ирода, одержимого Саломеей, и «полоумной» (по словам режиссёра) матери главной героини — единственной дамы, расхаживающей по дворцу не в чёрном наряде, а в ярком платье цвета «Пылающего июня» — нарушает лишь усиленный аппаратурой голос пророка, «провозвестника нового мира».

Когда Йоканаан обличает старые порядки и лично их устроителей, весь дворец содрогается, слуги едва сохраняют равновесие, а белый порошок, устилающий пол подобно ковру, приподнимается в воздух.

Как трактовать этот порошок — песок это, пепел, или что-то иное — вероятно, каждый вправе выбрать сам. Я думаю, что это либо библейская соль, символ завета с Богом, мудрости и, что особенно актуально для постановки, очищения мира, либо песок, отсылающий к опять-таки библейскому выражению «глас вопиющего в пустыне», традиционно применяемого и к Иоанну Крестителю. «Землетрясение» и сопровождающие его порой соляные/песчаные «бури» обеспечиваются замечательно сделанной видеографикой и другим эффектами вроде мерцающего подсвечивания архитектурных рельефов.

Для беседы с пророком Саломея спускается по чугунной лестнице в огромный «подвал». Там, в ослепительно белом (несмотря на отсутствие освещения) пространстве на цепи сидит почти голый мужчина. Огромная декорация дворца в этот момент полностью «улетает» вверх, а превращённое в пустыню подземелье поднимается снизу. Клаус Гут таким образом едва ли не впервые в постремонтной истории Большого театра использует данные возможности осовремененной сцены.

Среди сугробов можно разглядеть детские игрушки и полки, на одной из которых сидит ещё одна копия Саломеи, но уже в «ночном» белом одеянии. В этой сцене сознание Саломеи переживает ломку мировоззрения: она видит обнажённое тело пророка, чувствует изменения в своём организме, открывает для себя другой мир и пытается его изучать. Как прилежная ученица, она повторяет за Йоканааном все его «молитвенные» движения и позы. В один прекрасный момент сама Саломея остаётся в викторианском «исподнем» — наглядная визуализация раскрепощения.

В конце сцены мы также видим девочку-двойника, усевшуюся на игрушечную лошадку и размахивающую чем-то похожим на саблю. Это своеобразный «мост» к преамбуле спектакля, выражающий ту же идею режиссёра. Здесь невольно напрашиваются ассоциации с драматическим треугольником Стивена Карпмана: жертва-Саломея страдает от Ирода-агрессора, а Иоанн примеряет в психологической «игре» роль спасателя.

Но в четвёртой сцене Саломея перестаёт быть жертвой и сама становится агрессором. Именно этот ключ к пониманию режиссёром главной героини демонстрируется и в самом начале спектакля, и в сопровождающих действие «перформансах» двойников Саломеи.

Вся оставшаяся часть действия — детально проработанное вхождение резко повзрослевшей девочки в новую роль. Особое внимание уделено её телу: она будто «открывает» его сама себе. Это выражено, например, в том, как она повторяет один из жестов, выученных недавно в беседе с пророком, но превращает его в эротичное движение руки от шеи по центральной оси тела к самому низу живота. Или в приподнимании одного из краев нижнего края «ночнушки» и любопытного обнажения верхней части ноги.

Или вот ещё пример: когда тетрарх просит Саломею выпить вина и надкусить фрукт, она строптиво выливает напиток прямо на ковёр, а сладкий плод выбрасывает в сторону как мусор. Это, впрочем, есть и у Штрауса. У Гута, однако, фрукт ещё вскоре вернётся, но теперь он трансформируется в психологическое «оружие» Саломеи: поняв, что именно и почему нравится тетрарху, она сама начинает заигрывать с ним с помощью его фантазий и перехватывает инициативу. Ирод теперь полностью в её руках.

Психологизм ненадолго превращается и в символизм: Саломея ложится спиной на скамейку, одну половину фрукта — здесь это гранат, символ любви — кладёт на репродуктивный орган, вторую — на рот и затем разводит руки в стороны, будто находится на кресте.

Вся четвёртая сцена оперы до начала финального монолога проходит в вернувшейся первой декорации, но без тяжёлого занавеса в лоджии. Ирод и его жена поначалу передвигаются только по коврам. Стоит им наступить на усыпанный солью/песком пол, как они тут же теряют равновесие и падают: их существование несовместимо с новым, грядущим миром. Впрочем, этот интересный приём, к сожалению, не выдерживается до конца.

Сцена с евреями никак не решена. Она, конечно, и у Штрауса, извините, совершенно «проходная» и нужна видимо лишь для того, чтобы главная артистка могла отдохнуть перед финалом. Но именно здесь режиссёр повторяет за спинами евреев мизансцену с девочкой в одном чулке и бегущим за ней «минотавром», держащим в руках второй чулок. Очевидно, эти образы навязчиво преследуют главную героиню.

На время Танца Саломея, остававшаяся после диалога с Иоанном в «ночнушке», переодевается в изначальный, «приличный» наряд. Лоджия сменяется сумрачной луной. Некая невидимая сила очерчивает на песке/соли круг, в рамках которого развернётся представление (позже он будет то сужаться, то расширяться). Тетрарх скрывает свою голову в маске барана и получает своего двойника, усаживающегося напротив.

Сам Танец исполняют копии Саломеи, прежде создававшие на сцене некий хаос, но теперь собранные и выстроенные здесь наконец-то в некую логичную линию. Всего их, включая саму солистку, семь — число, разумеется, не случайное: тут и семь покрывал, и прочие ассоциации с иудаистской и христианской нумерологией. Каждый из двойников репрезентирует разный возраст героини, от маленькой девочки до созревшей девушки.

Выходят они все по очереди, покрытые вуалями, как на экране в преамбуле. «Главная» Саломея срывает с них покрывала и девочки показывают свои балетные экзерсисы. Постепенно, чем старше становятся двойники, тем меньше в их движениях невинности, а в реакции зрителя, изображающего тетрарха, больше жестокости.

В один прекрасный момент второй Ирод буквально «нагибает» Саломею, пристроившись к ней сзади. При этом ничего такого, что в народе называется «пошлостью», нет, всё очень эстетично. В финале Танца Саломея-солистка насмерть закалывает двойника тетрарха его же учительской указкой.

Требование головы Иоанна решено в духе чистой театральности: психологическая «фактура» уступает здесь место зрелищным эффектам. Вот Саломея говорит о серебряном блюде, и в ту же секунду множество слуг с блестящими тарелками окружают её как в каком-нибудь мюзикле.

Вот Саломея встаёт в позе пугала с распростёртыми руками, тетрарх нанизывает на каждую из них драгоценные ожерелья, а потом героиня резко расслабляется и все камни шумно падают на сцену. Вот статуя Геракла с головой барана стояла себе неприметно в углу, но пришла Саломея, опрокинула её и та с адским грохотом разлетелась на мелкие кусочки — такое будущее ждёт и царство Ирода.

Наконец, в финале мы возвращаемся в подвал. Все двойники Саломеи, одетые в ночнушки, уже ждут здесь. Кто-то сидит с тягостно опущенной головой, кто-то лежит в углу. Сама Саломея тоже оставляет «верхнюю одежду» по пути.

На стуле как на троне восседает обезглавленный труп, почти такой же, как в постановке Кастеллуччи. Одна из девочек приносит Саломее голову Иоанна, приседает, максимально опускает свою голову и водружает на её место свою ношу.

В каком-то смысле данный жест — визуализация отождествления Саломеи с Йоканааном, превращение одной в другого, или же слияние двух сущностей в Бессознательном главной героини.

Ладони девушек испачканы в крови. Саломея омывает им руки водой, пока те обходят её по кругу. Вероятно, это стоит рассматривать и как символ очищения от греха, и как намёк на ритуал окропления — собственно, и Иоанн был не Крестителем, а Окропителем, так как крест не мог быть символом Христианства до распятия Христа.

Здесь же цитируется изображение девочки под вуалью из преамбулы. Она точно так же вертится, но на этот раз у неё наряд под стать «пустыне», вуали нет, само изображение постепенно как бы «собирается» из песка/пыли/соли, а поза с распахнутыми объятьями явно символизирует свободу.

Последние такты оперы возвращают зрителей «наверх», но вместо лоджии мы видим уже полностью открытое тёмное пространство, ослепительную луну в форме эллипса на подобие «ока» и заволакивающий сцену дым. Тетрарх погибает от сердечного приступа, а вместе с ним гибнет и его царство. Саломея, не имея более никаких препятствий, отправляется к своей свободе.

Время, в которое Клаус Гут перенёс действие оперы, было эпохой перемен. Режиссёр убеждён, что и сейчас мы стоим на пороге глобальных политических трансформаций, хотя напрямую он свой спектакль с современностью не «рифмует». Что ж, посмотрим, реализуется ли его «пророчество» и каким образом.

Конструктивность мысли, в принципе характерная для немецких режиссёров, неизменно обеспечивает Гуту убедительный результат. Он тщательно отшлифовывает мельчайшие детали, ни одна из которых не выбивается из заданной концепции, а также великолепно работает с артистами, идеально вытачивает с ними рисунок роли и облекает всё это в ясную, чётко считываемую сценическую форму.

Всё это есть и в его новой «Саломее», чрезвычайно красивой, насыщенной и логичной постановке. Однако иногда создаётся впечатление, что режиссёр ходит по краю пропасти: одно неверное движение, и вот он уже летит в бездну чрезмерной иллюстративности, граничащей с банальностью.

Помимо работы режиссёра и его команды, превосходным в спектакле оказался и исполнительский состав. Королева вечера — уже упомянутая Асмик Григорян. Её голос сам по себе не столь огромен и оглушителен, как это обычно ожидается в «Саломее» оперными «пуристами», маниакально приверженными традициям. Он легче и светлее, чем у обычного драматического сопрано, что в сочетании с почти подростковым обликом певицы создаёт необходимый музыкально-сценический образ юной царевны.

Опера — не только музыка, но и театр, а Саломея — это не одна лишь партия, но ещё и роль. С учётом такого контекста, часто старательно игнорируемого опероманами, можно смело утверждать, что роль идеально подходит певице.

Технически выступление не вызывало каких-либо вопросов: Асмик виртуозно справляется со всеми витиеватыми фразами, которыми эта партия буквально пестрит, беззаботно переключается с «полноценного» вокала на «пулемётную» скороговорку, а когда продемонстрировать неземную голосовую мощь всё же становится необходимым, то у певицы не возникает проблем ни с правильно взятым дыханием, ни с точно «настроенными» резонаторами, в результате чего звук спокойно летит в зал наравне с грохочущим оркестром.

Правда, несколько своих фраз в диалоге с Иоанном (начиная с «Dein Leib ist weiss wie der Schnee auf den Bergen Judäas…» и немного перед этим) на премьере (25 февраля 2021) она пропустила, что кажется довольно странным. Возможно, дирижёр вовремя не показал ей вступления — музыка Штрауса не столь удобна для того, чтобы «ловить» её, находясь в акустических условиях сценической коробки и Асмик могла запутаться. Возможно, певица просто подзабыла текст, но и это может случиться с каждым.

Главные достоинства Асмик — невероятная степень музыкальности и щедрое распределение красок голоса. Очень показательна в этом отношении сцена, где Саломея требует голову Йоканаана. Она несколько раз просит тетрарха об этом, назойливо повторяя почти одну и ту же фразу (Ich will den Kopf des Jochanaan), но всякий раз окрашивает её иначе: то кокетливо, будто всё это лишь игра капризной девочки, то угрожающе, будто просьба исходит не от женщины, а от теряющей самообладание львицы, то с потусторонним «скрежетом» (особенно в малой октаве) — так, будто в тело Саломеи вселился тот же демон, что и в фильмах об экзорцистах.

Но эта палитра слышна не только в данных фразах, декламационных по своей природе, но и в других, более мелодичных фрагментах: за всю оперу ни разу не случилось такого, чтобы яркая смена гармонии в оркестре не получила нового тембрового «освещения» в голосе певицы. Вслушиваться в подобные модуляции, в то, как Асмик чувствует и наполняет жизнью эту музыку — настоящее удовольствие.

Отлично выступил Винсент Вольфштайнер, исполнивший роль Ирода. Он искусно владеет фразировкой, превосходно справляется с легато в полноценных мелодических линиях, незаметно переходит на «sprechgesang-и» и щёлкает их как орешки. Анна Мария Кьюри в роли Иродиады (кстати, тоже участвовавшая в легендарной постановке Кастеллуччи) выглядит, конечно, великолепно, но голос её уже далёк от совершенства: тембр звучит так, будто он старше самой певицы, высокие ноты часто берутся неуверенно, глуховатый средний регистр иногда напрочь выпадает из общей звуковой картины. Но для партии Иродиады, в сущности, это как раз то, что нужно.

Множество вопросов вызвало пение Томаса Майера в партии Йоканаана. Красок в его качающихся связках нет вообще: фразы о чудесах Сына человеческого и проклятие в адрес дочери Содома звучали примерно одинаково. Когда-то, возможно, его голос был сильным, но сейчас достигать forte ему удаётся лишь ценой невероятного напряжения, плохо сказывающегося на качестве звука.

Зато Майер — замечательный артист. Из него вырывается необъятная духовная энергия, словно бы компенсирующая все недостатки вокальной стороны, но затем эта энергия аккуратно укладывается в прочерченный режиссёром рельеф.

Очень достойно — выразительно, технически грамотно — выступили и исполнители ролей второго плана: Илья Селиванов (Нарработ), Алина Черташ (паж Иродиады) и др. Также стоит, конечно, отметить и выдающуюся работу мимического ансамбля, несущего на себе очень огромную нагрузку и точно исполняющего все требования постановщиков.

Поразительно приятным стало выступление оркестра под руководством Тугана Сохиева. По моим ощущениям, между певцами и инструментами был найден необходимый звуковой баланс, не умаляющий ни оркестровую «массу», ни погружающиеся в неё голоса.

Партитура Штрауса была исполнена безукоризненно: деревянные духовые пронизывали холодной отстранённостью, медные обволакивали слух монументальной теплотой, челеста, арфы и некоторые ударные щекотали слух восточным изяществом, литавры оглушали роковой жестокостью, ну а струнные, как и полагается, восхищали всем сразу.

«Саломея» — безусловно, очень важная премьера для Большого театра и она однозначно удалась. Очень хочется надеяться, что таких спектаклей в репертуаре Большого будет больше, а постановок, подобных последнему «Евгению Онегину» — меньше. Тем более, если, как оказалось, даже в условиях пандемии возможности театра это позволяют.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5529

СообщениеДобавлено: Чт Мар 04, 2021 2:54 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021022901
Тема| Музыка, Персоналии, Валентин Урюпин
Автор| Александр Савин
Заголовок| Валентин Урюпин в Новосибирске исполнил Всероссийскую премьеру фортепианного концерта английского композитора Томаса Адеса
Где опубликовано| © CultVitamin
Дата публикации| 2021-02-25
Ссылка| https://cultvitamin.ru/2021/02/25/mirovaya-zvezda-rodilas-valentin-uryupin/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Валентин Урюпин из тех дирижёров, которых отличает эрудиция, работоспособность, ответственность. Их обожают как зрители, так и оркестранты, коллеги.
Впервые я присутствовал на его концерте в Новосибирской филармонии, где с нашим симфоническим оркестром прозвучали «Картинки с выставки» Модеста Мусоргского.
Произведение популярное, и я, собственно, ничего особенного не ждал. Мне хотелось посмотреть и послушать дирижера, про которого одни говорили, как о правой руке Курентзиса, а другие, как о дирижере, который ещё скажет своё слово в музыкальном искусстве. У него хорошая дирижёрская школа, которую вложил Рождественский, в то же время он впитал и многие новаторства Курентзиса.
В настоящее время Валентин Урюпин — художественный руководитель и главный дирижер Ростовского академического симфонического оркестра, получившего под его руководством новый виток творческого развития, что подтвердили выступления оркестра в Москве, Санкт-Петербурге, Линце, на Фестивале искусств «МОСТ», новые абонементные циклы.

Что же за явление – Урюпин – я попытался разобраться в беседе с этим молодым и очень перспективным дирижёром.

— Валентин, обычно, когда я просматриваю биографические материалы своих героев интервью, то часто встречаю то, что они росли в семьях творческих. Вы не исключение?

— Нет, я не исключение, мама пианистка, а папа, хоть и не музыкант, любит музыку.

— В девять лет вы поступаете в музыкальную школу по классу кларнета. Не фортепиано, не скрипки, виолончели. Кларнет! Это был ваш осознанный выбор?

— В городе, в котором я рос, большого выбора не было. Полгода я учился на тромбоне, потом мой педагог уехал, и единственный оставшийся серьезный преподаватель был кларнетист, также руководивший духовым оркестром. Он и привил мне любовь к этому инструменту.
Потом я поступил в Центральную музыкальную школу, а далее – в Московскую консерваторию.

— Достаточно удачный старт. Я не припомню случая, чтобы в вашем возрасте кто-то являлся победителем в двадцати одном конкурсе по своему инструменту.

— Ну, это слегка преувеличенно. Конкурсы были разные, крупных из них не так уж и много, и я далеко не всегда занимал первые места. Но между тем моя конкурсная жизнь получилась интересной, и я о ней не жалею.

— Хорошо, но у вас не все пошло по выбранной изначально линии. Параллельно с кларнетом вы стали изучать дирижирование и не у кого-нибудь, а у Геннадия Рождественского. Максим Венгеров, скрипач, стал учиться на дирижёра, потому что обожает Брукнера, у которого для скрипки произведений почти нет. Александр Князев, виолончелист, из-за любви к Баху стал осваивать сначала орган, а потом и фортепиано. А у вас как-то все сразу получилось. Играть на кларнете и учиться на дирижера. Вы именно так видели свое будущее?

— И да, и нет. Первые уроки я получил в 14 лет. Потом был перерыв, связанный с юношеским возрастом, когда не хватает усидчивости, а вокруг масса соблазнов.
А на первом курсе консерватории я встретил удивительного музыканта и дирижера Анатолия Левина, который дал мне (как и многим другим) импульс к занятиям. Очень важно именно в этот момент получить ободрение от большого мастера.
Потом была учёба у другого удивительного человека — Владимира Неймера в Ташкенте.

— Валентин, а как вы считаете, вам повезло учиться у такого большого мастера, как Геннадий Рождественский?

— Мне вообще всегда везло на учителей. Конечно, учиться у Геннадия Николаевича — огромное счастье.

— Я, как меломан, считаю, что музыкант должен оставить после себя аудиозаписи, пластинки, компакт диски. Вы знаете, что Глен Гульд прекратил концертную деятельность и начал работать в студии, кстати, и легендарные The Beatles» с 1966 года не дали ни одного концерта. У вас много интересных программ, но я нашел лишь один компакт диск с произведениями Вячеслава Артемова. Мы можем надеяться на появление ваших альбомов?

— Сейчас на стадии монтажа два важных диска. Только что мы завершили запись Шестой симфонии Чайковского с феноменальным Российским национальным молодежным симфоническим оркестром. Мы вложили в эту работу много труда и любви — запись длилась 8 дней. А технически запись осуществлялась по самым высоким стандартам.

— Курентзис также записывал «Шестую» симфонию Чайковского.

— Да, я принимал участие в этой записи как кларнетист. Второй диск, записан Ростовским симфоническим оркестром по заказу фирмы «NAXOS». Это редко исполняемые концерты для виолончели с оркестром итальянских композиторов Малипьеро, Гедини и Казеллы.
Участвовать в этом проекте мне предложил виолончелист Николай Шугаев, мой старый друг, с которым мы 14 лет назад создали камерный оркестр “Arpeggione”. Оркестр состоял из наших друзей, отличных молодых музыкантов. Можно сказать, что это был первый коллектив, позволивший мне собой дирижировать.
Сегодня Николай живет в Швейцарии и очень активно выступает.
Эти два диска я жду с нетерпением. Есть и другие планы записей, в том числе и с зарубежными оркестрами.
Хочу упомянуть еще об одной записи, которая появилась год назад — это два скрипичных концерта Шостаковича, исполненные скрипачом Иваном Почекиным в сопровождении Российского национального оркестра. Хорошая работа, которая получила отличные отзывы.
Также вышел диск, также с РНО, составленный из произведений Вячеслава Артемова — одного из немногих современных композиторов, которые не боятся высказываться в большой симфонической форме. Одну из сольных партий исполнил феноменальный виолончелист Александр Бузлов, который ушёл из жизни в ноябре. Это огромная потеря для всего музыкального мира.
Одним словом, все впереди. Я очень люблю работать в студии, иногда чуть ли не больше, чем на сцене.

— Валентин, изучая программы ваших концертов, я обратил внимание, что вы внимательно следите за работами современных композиторов, которые, скажем прямо, очень редко исполняются у нас в стране. В то же время, Малер — композитор номер один для вас. Я очень люблю Малера и собрал изрядную коллекцию различных исполнителей его симфоний, песен. Еще в начале восьмидесятых мне удалось собрать полное собрание симфоний Малера с дирижером Кубеликом.

— Да, помню ее, с оркестром Баварского радио.

— Но, любопытно, что все, кто любят Малера, также любят и Брукнера. Брукнер был старшим другом Малера, и Малер нередко бывал у него в гостях. Брукнер в знак уважения провожал Малера до первого этажа. А я нигде не нашел упоминаний о том, что вам нравится Брукнер.

— Мне очень близок Брукнер. Во время самоизоляции я переслушал все симфонии много раз, в разных интерпретациях, начав с симфонии 00.
Что касается исполнения его музыки, я думаю об этом, готовлюсь. Мне кажется, что и Брукнера, и Малера лучше всего включать в репертуар в хронологическом порядке — не начинать с Девятых симфоний. Половина симфоний Малера мною уже, хотя бы по разу, сыграны, надеюсь, скоро придёт черёд и Брукнера.

— И еще о двух композиторах я хотел задать вопрос, поскольку о них ничего не нашел в вашей творческой биографии. Стравинский и Шнитке. Убежден, что они вам нравятся, тем более, что «Весну священную» в вашем исполнении я слушал и получил огромное удовольствие.

— Стравинского я исполняю немало — не только великую триаду ранних балетов, но и десятки других сочинений, включая, к примеру, Monumentum pro Gesualdo или Симфонии духовых. В этом году собираюсь включить в репертуар «Царя Эдипа», планируются спектакли во Франкфуртской опере и концертное исполнение в Москве. Кстати, сейчас дочитываю замечательную книгу «Стравинский — публицист и собеседник».
Что касается Шнитке — я планирую обратиться к его симфониям, пока мой опыт ограничен Третьей. Также я дирижировал альтовый концерт с Юрием Башметом (для которого он был написан) в качестве солиста, а также много раз «Не сон в летнюю ночь», “Moz art a la Haydn” и ещё несколько сочинений.
Из-за пандемии мы отложили на год начало большого труда — записи всех сочинений Шнитке для скрипки с оркестром со скрипачом Себастьяном Бореном и оркестром Радио Саарбрюкена.

— А попробовать оперу Вагнера вы бы не хотели?

— Хотел бы, конечно, но для этого необходимо знать немецкий язык. Весной начал его учить.

— Валентин, в прошедшие гастроли в Новосибирск вы исполнили Бетховена, Брамса и премьеру фортепианного концерта английского композитора Томаса Адеса. Что вы можете рассказать о этом авторе?

— Исторически сложилось так, что в Россию новые работы современных композиторов приходят с большим опозданием. Даже в Москве Адеса знают лишь единицы, причастные к современной музыке, тогда как во всем мире его реноме очень высоко.

— А не он ли написал известную оперу по мотивам фильма Луиса Бунюэля?

— Да, у него есть прекрасная опера «Ангел истребитель», поставленная в Метрополитен опера, но не только там.
Вообще за последние десятилетия настоящих удачных фортепианных концертов было создано сравнительно мало. Возможно, это связано с отсутствием запроса со стороны солистов — фортепианный репертуар необъятен. А Томас Адес написал вот такой полноценный фортепианный концерт. Изобретательный, виртуозный, трудный для исполнения и легкий для восприятия (об этих качествах писал ещё Моцарт, создавший великие образцы жанра).
Написанный современным языком, без снижения планки, но увлекательный и для артистов, и для слушателей.
Адес создал его два года назад и до пандемии вместе с пианистом Кириллом Герштейном успел сыграть его с семью оркестрами высшей лиги — Бостонским, Кливлендским, одним из крупных оркестров Лондона, и так далее. Во всех этих концертах Адес сам дирижировал.
Мы с пианистом Станиславом Христенко впервые привезли этот концерт в Россию. Это важнейшее событие, и я горд за Новосибирск, его филармонию и оркестр, принявших эту премьеру.

— Валентин, я знаю, что у вас есть определённая личная классификация симфонических оркестров. Наш оркестр вы по-прежнему считаете способным исполнять любую музыку?

— Конечно, и это общепризнанно. В Новосибирском оркестре сочетается высокая дисциплина и бережное отношение к музыке, высокие идеалы. У нас есть планы новых премьер в будущем.
Кстати, мое знакомство с оркестром началось задолго до моего появления за пультом в Новосибирске — с записей и с книги «Дирижёр из провинции» — иносказательно поданной своеобразной эссенции совместной работы оркестра и Арнольда Каца. Во многих аспектах эта короткая и афористичная книга стала для меня руководством «как быть главным дирижером в России». При всех поправках на другую эпоху.

— Наблюдая за вами со стороны, поражает необычайное желание увлечь своими идеями музыкантов, с которыми вы работаете, ваша творческая щедрость, если так, можно сказать. И это происходит в независимости — ваш ли это оркестр или вы приглашенный дирижер. При этом я слышал от многих музыкантов, что у вас достаточно строгая дисциплина на репетициях, даже, если вы работаете не со своим коллективом. Такое возможно, когда дирижер полностью уверен в себе и для него служение музыке — это главный постулат. Вы с этим согласны?

— Думаю, тут важен и ответный импульс со стороны артистов. Скажем, в Ростове мы работаем всегда над тем, чтоб самоотдача и ответственность с приглашёнными дирижёрами не уменьшалась ни на процент, что, к сожалению, нередко встречается. Но дело и в том, что оркестр должен видеть на подиуме неслучайных людей и верить, что для сотрудничества приглашаются только серьезные профессионалы.
Между прочим, следствием нашей стратегии в этом вопросе станет то, что следующим Главным дирижером РАСО после моего ухода в 2021 году станет один из тех, кто не раз приезжал и делал успешные проекты с оркестром.
В Новосибирском симфоническом и в ряде других известных оркестров также бережно относятся к этому аспекту.

— Валентин, завершая наш разговор, два маленьких легких вопроса. Вы играли с Жаном-Люком Понти, а это уже фьюжн, джаз-рок. Ваше отношение к неакадемическим жанрам.

— Меня с Понти познакомил Юрий Башмет, первое совместное выступление было как раз на его юбилейном концерте. Для Понти работа с оркестром с его строгим регламентом и ограниченными возможностями для импровизации — не основная сфера деятельности, но интересно было всем.
Я люблю слушать разную музыку: от средневековья до рэгги. Включая и классику рока, и джаз, и фолк, и ретро эстраду разных десятилетий и стран. Исполнять же неакадемическую музыку, за редкими исключениями, я не планирую — слишком много хочется успеть в академической. Хотя, как слушатель я получаю важные импульсы от разной музыки.

— Вы участвовали в постановке «Паяцев». Мы рассчитывали, что вы будете приезжать дирижировать этим спектаклем, он, кстати, прошел буквально несколько дней назад. «Бетховенские ночи» — ваши просветительские программы, это то что мы слушали в оперном в вашем исполнении.

— Бетховенские концерты прошли два раза, дальнейшие перспективы этого проекта пока не совсем ясны, несмотря на его успех.
На «Паяцев» я стараюсь приезжать, за четыре года этот спектакль нисколько не потускнел, артисты от него не устали. Однако, кроме меня, этим спектаклем уже дирижировал главный дирижёр театра Дмитрий Юровский и Карен Дургарян. Когда спектакль бывает в таких руках, он только прибавляет в качестве.

— Большое спасибо за беседу.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5529

СообщениеДобавлено: Чт Мар 04, 2021 2:55 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021022902
Тема| Музыка, ГСО РТ, Персоналии, Александр Сладковский, Рустам Комачков, Евгения Кривицкая
Автор| Розалия Хайруллина
Заголовок| Новое звучание известных сочинений: в Казани отметили юбилей Камиля Сен-Санса
Где опубликовано| © Сетевое издание «События», ИА «Татар-информ»
Дата публикации| 2021-02-28
Ссылка| https://sntat.ru/news/culture/28-02-2021/novoe-zvuchanie-izvestnyh-kompozitsiy-v-kazani-otmetili-yubiley-kamilya-sen-sansa-5809586
Аннотация| КОНЦЕРТ



К дню рождения французского композитора ГСО РТ и маэстро Александр Сладковский подготовили для публики особую концертную программу. О том, как прозвучали знаменитые произведения, как их оценили зрители и что еще ждать гостям и жителям города от ГСО РТ и маэстро, читайте в материале ИА «Татар-информ».

ГСО РТ открыл публике Камиля Сен-Санса

В столице Татарстана прошел концерт, приуроченный к юбилею французского композитора Камиля Сен-Санса, одного из самых знаменитых авторов классической музыки второй половины XIX — начала XX века. На сцене ГБКЗ им. С. Сайдашева выступили Государственный симфонический оркестр РТ под управлением художественного руководителя и главного дирижера, народного артиста России и Татарстана Александра Сладковского, виолончелист Рустам Комачков и органистка Евгения Кривицкая.

Открыли концерт Государственный симфонический оркестр Татарстана и Александр Сладковский, исполнив Алжирскую сюиту в четырех частях. Продолжением вечера стал Концерт № 1 для виолончели с оркестром, который совместно с ГСО РТ исполнил один из самых ярких виолончелистов современности, лауреат международных и всероссийских конкурсов Рустам Комачков. Здесь, в Казани, благодаря ГСО РТ и Александру Сладковскому он исполнил сочинение Сен-Санса впервые в жизни.

«Виолончельный концерт Сен-Санса — это один из наших главных виолончельных концертов. Его играют как большие мастера, так и в консерватории. Есть записи Ростроповича и Жаклин Дю Пре. Но я раньше никогда его не исполнял. И я счастлив, что сыграл его впервые именно здесь вместе с маэстро Сладковским и вашим оркестром», -
виолончелист Рустам Комачков.

Вместе с Комачковым в Казань приехала органистка, профессор Московской консерватории Евгения Кривицкая. На сцене с ГСО РТ и Александром Сладковским она исполнила органную Симфонию № 3. По ее мнению, программа концерта, продуманная оркестром и маэстро, стала ярким культурным событием.

«Программа, посвященная исключительно французскому композитору Камилю Сен-Сансу, — очень важный просветительский жест. Сегодня для публики Казани было открытие потрясающего, интересного и уникального композитора. Этот концерт — очень большая удача», - органистка Евгения Кривицкая.

В столице Татарстана музыка французского композитора зазвучала по-новому

Несмотря на то что сочинения Камиля Сен-Санса часто исполняли самые разные музыканты мира, в Казани его произведения приобрели особое звучание, признались исполнители.

«Во время концерта музыка стала гораздо более эмоциональной, вдохновенной. Она зазвучала совершенно по-другому, поднялась на более высокий уровень. Сегодняшнее выступление подарило мне удовольствие и заряд позитивной энергии», - органистка Евгения Кривицкая

Особая заслуга в этом принадлежит маэстро Александру Сладковскому и Государственному симфоническому оркестру Татарстана. Работа дирижера, его уникальный подход и любовь к музыке раскрыли произведения совершенно по-новому, подарив им большую глубину, отметила Кривицкая.

«Сегодня, когда я сидела за органом, я могла наблюдать работу оркестра и маэстро, смотреть на его лицо, жесты. Видеть, как он переживает эту музыку, какую энергию он вкладывает в оркестр. Это просто потрясающе. Я получила огромное удовольствие от работы с ним», - органистка Евгения Кривицкая

Согласился с Евгенией и Рустам Комачков. Для него это не первая совместная работа с ГСО РТ и Александром Сладковским. При этом каждый раз он открывает для себя что-то новое от сотрудничества с дирижером и получает много положительных эмоций от общих проектов.

«Сладковский великий и потрясающий дирижер, а его оркестр просто мирового уровня. Это огромное счастье находиться с ним на одной сцене. От него исходит такая невероятная энергетика и заряд радости. Такое редко можно испытать. Это огромное счастье», - виолончелист Рустам Комачков

Дальнейшие планы и новые проекты: ГСО РТ не сбавляет обороты

В конце вечера Александр Сладковский лично поблагодарил зрителей, а на бис Государственный симфонический оркестр Татарстана исполнил «Вакханалию» Камиля Сен-Санса из оперы «Самсон и Далила». Дирижер признался, что и он, и оркестр очень соскучились по публике, но впереди у ГСО РТ еще много планов и идей.

Совсем скоро, в марте, в столице Татарстана пройдет Второй международный органный фестиваль, созданный по инициативе Александра Сладковского. В столицу РТ приедут известные музыканты мирового уровня, среди которых будет и Евгения Кривицкая. Она с нетерпением ждет новой встречи с татарстанской публикой и Государственным симфоническим оркестром РТ.

«Это очень интересная идея — соединить орган и оркестр. Благодаря органному фестивалю обнаружилось очень много новой и редко звучащей музыки. Это мероприятие — возможность познакомить местную публику с новой музыкой. К тому же приедут очень интересные исполнители. Это будет настоящая сенсация», - органистка Евгения Кривицкая

Концерты Второго международного органного фестиваля пройдут в Казани в ГБКЗ им. С. Сайдашева 10, 13 и 17 марта.

=====================
Все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5529

СообщениеДобавлено: Чт Мар 04, 2021 2:58 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021022903
Тема| Музыка, «Зарядье», оркестр musicAeterna, Персоналии, Теодор Курентзис, Дарья Телятникова, Сергей Годин, Николай Мазаев
Автор| Надежда Травина
Заголовок| С французским шиком: концерты Теодора Курентзиса в «Зарядье»
О выступлении оркестра musicAeterna и маэстро с музыкой Дебюсси, Равеля и Стравинского

Где опубликовано| © «Ваш досуг»
Дата публикации| 2021-02-25
Ссылка| https://www.vashdosug.ru/msk/concert/article/2572483/
Аннотация| КОНЦЕРТ

Оркестр musicAeterna впервые в этом году представил два симфонических концерта. Подопечные маэстро Теодора Курентзиса подготовили новую программу, объединившую сочинения трех композиторов XX века – Дебюсси, Равеля и Стравинского, во многом определивших дальнейший путь развития академической музыки. Надежда Травина посетила один из концертов и делится своими впечатлениями.

Отец, сын и дядя современной музыки

Клод Дебюсси, Морис Равель и Игорь Стравинский жили примерно в одно и то же время: позже всех, в 1971 году, мир покинул русский композитор. Их творческие пути постоянно соприкасались: все втроем были увлечены поиском и работой со звуками, тембрами и ритмами. Дебюсси и Равель вошли в историю как великие музыкальные импрессионисты (хотя оба не любили это слово, считали его примитивным), Стравинского же называли «человеком тысячи и одного стиля» и «композитором-хамелеоном». Три выдающихся деятеля культуры XX века дружили, общались и оставили после себя обширную переписку, где заметны их удивительное единодушие и привязанность друг к другу. Стравинский называл Дебюсси своим музыкальным сыном, Равеля – дядей; Дебюсси и Равель в свою очередь не переставали восхищаться «мощью гения русского художника». Звуковые находки, эксперименты и в целом кардинальное переосмысление традиции, присущие музыке этих композиторов, повлияли на самых рьяных авангардистов XX века – от Пьера Булеза до Эдисона Денисова. А еще Дебюсси, Равеля и Стравинского объединила атмосфера музыкального Парижа: Дебюсси и Равель здесь выросли и закончили Парижскую консерваторию, Стравинскому этот город рукоплескал во время знаменитых «Русских сезонов» Дягилева.

С античным благородством, с парижским изяществом

«Он исцеляет мое сердце и чувства, он невероятный гений», – так говорил о Дебюсси в одном интервью Теодор Курентзис. И тут же добавлял, что по этой причине никогда не дирижирует его музыку. Впрочем, то было в далеком прошлом. В «Зарядье» маэстро и оркестр исполнили самое знаковое сочинение французского композитора – Прелюдию к «Послеполуденному отдыху фавна». Написанная в качестве музыкальной иллюстрации к стихотворению поэта-символиста Стефана Малларме, Прелюдия рисует картины сновидений, грез, томления бога Фавна, с первых таков словно окутывая теплом и солнечным светом. musicAeterna удалось погрузить слушателей в медитативное состояние, прерываемое неспешным перетеканием пряных гармонических сочетаний: оркестр звучал тонко и сбалансированно – так, если бы вышел в камерном составе. Нежно всплывающее звучание флейты (солистка Лаура Поу), ассоциирующееся с наигрышем пастуха на свирели, глиссандо арфы и другие изысканные игры Дебюсси с чистыми тембрами музыканты исполнили с поистине античным благородством.
«Оживив» прекрасный миф, затем они представили «Гробницу Куперена» – музыкальное приношение великому композитору прошлого. Равель создал танцевальную сюиту в духе музыки французских клавесинистов – четыре разножанровые разнохарактерные пьесы, тем не менее, укладывающиеся в единое целое. Весьма эффектно прозвучал «Ригодон», заключительный танец, исполненный оркестром в стремительном темпе на предельных динамических контрастах. Впрочем, маэстро Курентзис не стал вскрывать неоклассицистскую «гробницу» Равеля (это сочинение часто однозначно называют стилизацией), а, напротив, подчеркнул особенности сугубо импрессионистской оркестровки. Сюита из музыки балета «Пульчинелла» Стравинского, завершившая концерт – вот где самая настоящая стилизация. Композитор, по его словам, «пересмотрел» музыку итальянского автора XVIII века Джованни Баттисты Перголези, «повторил со своим акцентом», по сути, адаптировав старинные танцы и мелодии к своей эпохе и вдохнув новую жизнь в образы персонажей комедии dell'arte. Особенность этого балета в том, что наряду с оркестром (также и в концертной – сюитной версии) здесь участвуют вокалисты. Дарья Телятникова (сопрано), Сергей Годин (тенор) и Николай Мазаев (бас) исполнили свои партии, к сожалению, небезупречно, порой интонационно «плавали» (особенно в первых тактах своего соло): более свободно себя ощущал, возможно, лишь Сергей Годин. Впрочем, ансамбль голосов сложился, когда маэстро Курентзис сошел с дирижерского подиума и обратил свои жесты непосредственно к певцам.
А в самом конце вечера публику ждал сюрприз – поклон прекрасному Парижу, где впервые свет и услышал «Пульчинеллу». Теодор Курентзис попросил публику не аплодировать: свет погас и словно издалека послышалось звучание арфы в ритме quasi вальса. «Гимнопедия» французского модерниста Эрика Сати мгновенно перенесла из суровой зимней Москвы в благоухающий цветами Монмартр: стоит ли говорить о том, с каким изяществом исполнили эту миниатюру музыканты.

================
Фотогалерея – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8  След.
Страница 7 из 8

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика