Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2021-02
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5528

СообщениеДобавлено: Чт Фев 25, 2021 2:05 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021022501
Тема| Музыка, Опера, Нижегородская опера, премьера, опера Моцарта "Свадьба Фигаро", Персоналии, Иван Великанов, Дмитрий Белянушкин, Виктор Шилькрот, Ирэна Белоусова, Евгения Авдеева, Олег Цыбулько, Олег Федоненко, Виктор Ряузов, Алексей Кошелев, Олеся Яппарова, Надежда Маслова, Светлана Ползикова, Екатерина Платонова, Наталья Фиксель
Автор| Морозов Дмитрий
Заголовок| ЖИЗНЬ ПОСЛЕ СВАДЬБЫ
В Нижегородском театре оперы и балета состоялась премьера «Свадьбы Фигаро» Моцарта

Где опубликовано| © Газета «Играем с начала»
Дата публикации| 2021-02-24
Ссылка| https://gazetaigraem.ru/article/26213
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



Выбор Дмитрием Белянушкиным этой оперы для своей первой постановки в Нижнем Новгороде оказался счастливым. За два месяца до премьеры (по понятным причинам состоявшейся на полгода с лишним спустя после запланированного срока) Белянушкин покинул пост заместителя художественного руководителя театра, став главным режиссером Михайловского театра в Санкт-Петербурге, но несмотря на это, спектакль был выпущен в том виде, в каком задумывался, и стал безоговорочной удачей постановочной команды и театра в целом.
Удачу во многом обусловило приглашение Ивана Великанова в качестве дирижера-постановщика. Многие вещи, разумеющиеся для маэстро, оказались в новинку для Нижегородского оперного театра, однако руководство, надо отдать ему должное, на них пошло. И вот впервые в этих стенах появился клавесин (на нем играл сам Великанов), впервые оперу давали на языке оригинала, впервые здешним музыкантам довелось на практике познакомиться с принципами исторически информированного исполнительства, впрочем, преподнесенными дирижером без всякого радикализма и догматических крайностей, вроде непременного требования жильных струн и т.п.
Такого Моцарта, какой получился в итоге, в российских театрах услышишь нечасто. Конечно, мы помним моцартовские опусы Теодора Курентзиса в Пермском театре оперы и балета, но там все же были уникальные условия (и беспрецедентное для регионального коллектива финансирование). Приглашенному дирижеру, работающему исключительно с местными кадрами и ограниченному в сроках, о подобном совершенстве можно только мечтать. Неудивительно поэтому, что ансамбли порой шатались. Ведь большинство исполнителей прежде не имели дела с операми Моцарта, да и темпы, взятые дирижером, щадящими не назовешь. А если кто-то репетировал меньше других (например, приглашенный из Москвы Олег Цыбулько – премьерный Фигаро), а кто-то, обладая более крупным голосом, вольно или невольно лавировал в сторону Верди (харизматичный Олег Федоненко – Граф), то это еще более усложняло задачу. Во втором составе все звучало гораздо ровнее. В целом оба состава практически равноценны. Фигаро (Виктор Ряузов) и Граф (Алексей Кошелев) обладают более скромными, почти камерными голосами, но зато лучше вписываются в ансамбль. Графини (Светлана Ползикова, Елена Сизова) и Керубино (Екатерина Платонова, Ольга Борисова) равно хороши в обоих составах, а из двух Сюзанн (Олеся Яппарова, Татьяна Иващенко) вторая, пожалуй, даже и получше. В целом почти всем певцам удалось хотя бы в первом приближении освоиться с моцартовским стилем и дирижерскими требованиями. И если говорить не о стерильной перфектности, а собственно о музыкальной трактовке «Свадьбы Фигаро», то я бы лично отдал предпочтение не курентзисовской, а именно великановской. Его Моцарт был не тем жестким «Юпитером-громовержцем», как у Курентзиса, но поистине Амадеем – влюбленным в жизнь и в любовь, чувственным, а временами печальным и драматичным…
Именно из этого духа музыки рождается и сценическое решение спектакля. История, которую нам рассказывают, в общем и целом совпадает с той, что была у Бомарше и Моцарта. Другое дело, что происходит она в наши дни. При этом, конечно, повисает в воздухе мотив феодального «права первой ночи». Фигаро с Сюзанной здесь – не слуги, а наемные работники, но, как мы знаем из многочисленных скандалов и разоблачений последнего времени, домогательства со стороны работодателя – весьма распространенное явление. Режиссер отчасти смещает акценты, выводя на первый план не Фигаро с Сюзанной, но Графа с Графиней. Белянушкин, сезоном раньше поставивший в Новосибирске «Севильского цирюльника» Россини, ни на минуту не забывает, что Графиня – это вчерашняя Розина, со своим знаменитым кредо: «…сто разных хитростей – и непременно все будет так, как я хочу». И вот, зная характер Графа и догадываясь о его видах на Сюзанну, она затевает контригру на опережение. В финале, после разоблачения Графа, повисает пауза. Похоже, что в стремлении достичь своих целей все зашли слишком далеко. И хотя все вроде бы разрешается прощением и примирением, но вероятнее всего, что это – лишь временное затишье…
Сценограф Виктор Шилькрот не пытается изображать Испанию, да и вообще что-то географически конкретное. Его хайтековское пространство предельно условно, идеально соответствует и духу музыки, и режиссерским задумкам. Альянс Белянушкина с Шилькротом мы уже имели возможность наблюдать несколько лет назад в Большом театре (постановка «Каменного гостя» А. Даргомыжского). Тогда роль более мастеровитого сценографа выглядела очевидно лидирующей. Теперь же режиссер (перешагнувший порог 30-летия) предстал более зрелым, и сотрудничество шло на равных. Подчас непросто определить, от кого что исходит. Например, комната Графини, где на книжном стеллаже с пола до потолка выстроились десятки пар женской обуви. Или экраны по обе стороны сцены, на которые транслируется сценическое действие. Сам по себе подобный прием не блещет оригинальностью, но редко когда он вот так реально работает, сообщая действу дополнительные измерения. Трансляция ведется в разных ракурсах, и это подчас существенно видоизменяет мизансцены или же позволяет взглянуть на них под иным углом; наконец, утверждает идею равноправия различных точек зрения на одно и то же. Некоторые эпизоды, похоже, и ставились с явным расчетом на экраны. Например, ручей на авансцене, из зала не видимый, а лишь угадываемый. В последней картине по нему плывет Барбарина, в таком положении исполняя свою знаменитую арию «Уронила, потеряла…», что на экране выглядит почти кадром из какого-нибудь фильма Гринуэя. И это, кстати, не единственная кинематографическая ассоциация. Другие кадры напоминают порой то старый Голливуд, то французскую «новую волну». Словом, полностью достоинства постановочного решения раскрываются только при параллельном наблюдении за сценой и экранами, что иногда оказывается весьма затруднительным…
Если попытаться найти ключевое слово для спектакля в целом, то это гармония. Гармония всех его составляющих между собой (надо отметить также великолепные костюмы Ирэны Белоусовой и свет Евгения Виноградова), гармония между оригиналом и его воплощением.
Для Нижегородского театра, десятилетиями пребывавшего в некой эстетической резервации, где, казалось, остановилось время, премьера эта стала настоящим прорывом. Хотелось бы верить, что «Свадьба Фигаро» не останется лишь разовым событием, но окажется первой ласточкой, предвещающей серьезное обновление творческого лица театра в целом.

===============
Фотогалерея – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5528

СообщениеДобавлено: Чт Фев 25, 2021 2:05 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021022502
Тема| Музыка, Опера, Пермская опера, премьера, опера Сергея Прокофьева «Любовь к трем апельсинам», Персоналии, Артем Абашев, Филипп Григорьян, Владимир Тайсаев, Борис Рудак, Сергей Власов, Наталия Ляскова, Константин Сучков, Алексей Светов, Лариса Келль, Влада Помиркованая, Алексей Хорошев, Евгений Воробьёв, Анна Абалихина, Илья Кухаренко
Автор|
Заголовок| «Футурама» и буффонада: о премьере «Любви к трем апельсинам» в пермском Оперном и о том, что там делает Бэтмен
Чтобы смотреть оперу, советуем к ней подготовиться и полистать комиксы

Где опубликовано| © 59.ru
Дата публикации| 2021-02-22
Ссылка| https://59.ru/text/culture/2021/02/22/69776510/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


У оперы давняя история. Пьеса Гоцци так потрясла Всеволода Мейерхольда, что в начале прошлого века он издавал журнал «Любовь к трем апельсинам», посвященный театру, искусству и литературе. Сам выступал в этом издании под псевдонимом Доктор Дапертутто. Александр Головин. Обложка к журналу
Фото: Ruslitwwi.ru / files


В прошлый выходной в пермском Оперном прошла премьера спектакля «Любовь к трем апельсинам» (6+) на музыку Сергея Прокофьева. Именно в этом произведении звучит знаменитый марш, которым режиссеры иллюстрировали многие художественные и документальные фильмы. Загуглите, послушайте — поймете.
Опера основана на сказочной пьесе итальянца Карло Гоцци, написавшего ее по мотивам народной сказки. Она рассказывает о том, как в вымышленном государстве пытаются вылечить заболевшего ипохондрией принца Тарталью. Король Треф бросает клич рассмешить сына, но сделать это оказывается нелегко. Принцу приглашают артистов, певцов и даже забавника Труффальдино, но ничто не может рассмешить царственную особу. Вокруг проблемы возникают заговоры, интриги, предательство, разворачивается чуть ли не война. Старая ведьма Фата Моргана попадает во дворец и случайно натыкается на Труффальдино. Она нелепо падает, чем неожиданно смешит страдающего принца. За насмешку она проклинает принца и желает ему влюбиться в первое, что ей приходит в голову — обычные три апельсина. Не спрашивайте, почему, таков сюжет сказки. Принц и Труффальдино отправляются на их поиски, пройдя через многие испытания. Труффальдино удается победить чары Морганы, и в результате принц перевлюбляется в обычную человеческую принцессу.

Вы скажете, что сюжет сказки абсурден, преувеличен и сложно закручен. Так и есть. Он вырос из площадных комедий дель арте, в которых актеры часто использовали маски и нарочитую условность, истории часто придумывали на ходу. Наложите дель арте на сложную музыку Прокофьева и вокал — и получите еще более сложное для понимания произведение.

«Принц» превращается в киборга

Сергей Прокофьев написал оперу на сюжет этой буффонады в 1919 году. Впервые ее поставили на сцене Чикагской городской оперы в 1921 году на французском языке. С тех пор она неоднократно ставилась на сценах столичных российских театров, а также шла в Самарском театре.
Пермская версия — второй опыт постановки спектакля вне столиц. Музыкальным постановщиком оперы в Перми стал режиссер Филипп Григорьян, известный по работам в Театре наций, «Гоголь-центре» и «Красном Факеле» в Новосибирске. Пермяки знают его по постановкам «Горе от ума» (12+), «Дядюшкин сон» (12+) в «Театре-театре», «Человеческий голос» (12+) и Medeamaterial (12+) в Оперном.

Режиссер Филипп Григорьян переместил действие сказки из дворца в лабораторию, поменял роли и время на современные. Обновленный сюжет таков: в научном институте ученые заняты изобретением искусственного существа, по сути, киборга, условно назвав его «Принц». В версии Григорьяна бывший король становится директором института, слуги королевства — сотрудниками и лаборантами, Фата Моргана — ученой дамой.

Части создаваемого профессором киборга никак не срастаются. Ученые рекомендуют ему рассмешить существо, ведь смех оказывает положительное нейрологическое воздействие на организм. Эксперимент удается, хоть и не сразу. Причиной веселья «Принца» и в современной версии становится Фата Моргана. И она так же мстит ему, отправив в виртуальный мир в поисках загадочных трех апельсинов.

Сюр, который есть в сказке Гоцци, становится еще ярче в пермской постановке, действие буквально превращается в театр абсурда.

VR с Бэтменом и Минни Маус

В опере есть отсылки к фантастическим произведениям. Существующая на сцене сама по себе голова «Принца» напоминает голову профессора Доуэля, собранный киборг — робота Бендера, ученый — профессора Хьюберта из мультсериала «Футурама» (12+), образы в искусственной реальности — супергероев.
Мир VR театральные художники создали на заднем плане сцены. Герои попадают в него, надев специальные приспособления. Виртуальный мир более совершенен и героичен, но при этом бесцветен и смешон. Он выглядит гротескным и является пародией на происходящее, подчеркивая его абсурдность. Мир искусственной реальности связан с карикатурой: например, «Принц» в нем становится Бэтменом, а принцесса, которую Фата Моргана по сюжету сказки превращает в крысу, — Минни Маус.

Зрители, присутствовавшие на премьере, от души смеялись над карикатурными моментами и уловили замысел авторов — показать абсурдность, комизм и паясничанье, свойственные фарсу. Недаром Труффальдино одет в клоунский парик, у ученых на минуту появляются клоунские носы, а у Короля — забавный яркий бантик. Но в зрительном зале были слышны и отклики «ну и галиматья, мешанина, надо же такое придумать». Не вся публика была готова считывать режиссерские замыслы, многие просто поленились прочитать в программке, что это комедия дель арте — по сути, комедия масок, на чем, собственно, режиссер и сделал акцент. Да и смотреть постановку лучше, почитав историю пьесы «Три апельсина».

Единственное, что мешало восприятию, — слишком много белых халатов на артистах хора. Они исполняли роли научных сотрудников и лаборантов. Мелькание второстепенных персонажей напоминало броуновское движение. Но, возможно, это специальный прием или метафора, чтобы показать некий хаос, из которого рождается материя. Ученые в спектакле похожи на маленький народ, навсегда облаченный в белые халаты. Они сочувствуют, смеются и сопереживают всему происходящему, как некий организм, отвечающий за эмоции.

Музыкальным руководителем спектакля выступил главный дирижер театра Артём Абашев. Роль Трефа исполняет Владимир Тайсаев, «Принца» — Борис Рудак, Труффальдино — Сергей Власов. В других ролях — Наталия Ляскова, Константин Сучков, Алексей Светов, Лариса Келль. В команде проекта: художник по костюмам Влада Помиркованая, художник по свету Алексей Хорошев, хормейстер-постановщик Евгений Воробьёв, хореограф Анна Абалихина, драматург Илья Кухаренко.
Недавно мы рассказывали еще об одной премьере в театре — опере «Дон Жуан» (18+). В ней много арт-объектов, а артисты поют не на сцене, а в оркестровой яме.

==============
Фотогалерея – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5528

СообщениеДобавлено: Чт Фев 25, 2021 2:06 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021022503
Тема| Музыка, Опера, «Новая опера», премьера, опера Жоржа Бизе «Кармен», Персоналии, Юрий Александров, Александр Самоилэ, Агунда Кулаева, Евгений Ставинский, Георгий Васильев, Марина Нерабеева, Владимир Кудашев
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| Большая любовь и трагедия развернулись на сцене театра
Где опубликовано| © «Вечерняя Москва»
Дата публикации| 2021-02-24
Ссылка| https://vm.ru/culture/863632-bolshaya-lyubov-i-tragediya-razvernulis-na-scene-teatra
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Артисты Полина Шамаева и Михаил Новиков исполнили главные роли в опере «Кармен». В музыкальной драме играют четыре состава талантливых исполнителей / Фото: Сергей Шахиджанян /Вечерняя Москва

В театре «Новая опера» состоялась премьера музыкальной драмы Жоржа Бизе «Кармен». Самую популярную в мире оперу сразу в четырех исполнительских составах поставили петербургский режиссер Юрий Александров и главный дирижер театра Александр Самоилэ.

Круг замкнулся: теперь «Кармен» есть в репертуаре всех пяти оперных театров Москвы.
По причине пандемии дату премьеры переносили несколько раз и даже сменили постановочную команду: по первоначальному замыслу судьбой сицилийской цыганки на оперной сцене должен был заниматься французский режиссер Арно Бернар. Но ему было отказано из-за опасений, что он не сможет приехать в Россию. И спектакль был отдан Юрию Александрову, которому «Кармен» — старая знакомая, и прежде он уже сотрудничал с Александром Самоилэ, который тоже много раз ставил «Кармен».
Повествование разворачивается в предсказуемом ключе — прямолинейно, без всякого подтекста или мистики. Кармен, роль которой исполняет заслуженная артистка России Агунда Кулаева, появляется, приплясывая, покачивая бедрами и размахивая красной шалью. В свою очередь Тореадор (Евгений Ставинский) оказывается любителем выпить до такой степени, что получает ведро воды в лицо, чтобы протрезветь, невеста абсолютно бесхарактерного Хозе (Георгий Васильев) — Микаэла (Марина Нерабеева) картинно хлопается в обморок, а у офицера Цуниги (Владимир Кудашев), пляшущего с Кармен в стиле «Свадьбы в Малиновке», неожиданно в штанах «вырастает» букет цветов…

За этой чередой «трюков» и неожиданно возникших поперек партитуры примитивных экзерсисов балетного дуэта трудно разглядеть живых людей, переживающих самую большую любовь и трагедию своей жизни. Да и над музыкальным качеством спектакля пока явно доминирует премьерное волнение, хотя для постановки была выбрана «упрощенная» редакция оперы без разговорных диалогов, и певцам не приходится совмещать «болтовню» с пением, что всегда непросто.
К тому же возникает стойкое ощущение, что режиссер над всеми решил жестко подшутить. И прежде всего над публикой с ее вечной любовью к шлягерам и всякой узнаваемости. Но зал с удовольствием внимает бессмертным хитам Бизе.

ПРЕМЬЕРА
В театре «Новая опера» состоялась премьера музыкальной драмы Жоржа Бизе «Кармен». Самую популярную в мире оперу сразу в четырех исполнительских составах поставили петербургский режиссер Юрий Александров и главный дирижер театра Александр Самоилэ.

ПРЯМАЯ РЕЧЬ
Александр Самоилэ, главный дирижер театра «Новая опера»:
— На мой взгляд, наряду с «Дон Жуаном» Моцарта «Кармен» Жоржа Бизе — это опера опер. Люди стремятся к «Кармен» в поисках идеальной любви. А то, как здесь проявляется любовь, — это загадка, заложенная в самой опере. И в этом «повинен» сам Бизе, который создал этот недостижимый идеал. А публика, конечно же, очень любит видеть на сцене кровь, ревность, убийства…
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5528

СообщениеДобавлено: Чт Фев 25, 2021 2:07 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021022504
Тема| Музыка, Опера, БТ, премьера, опера Рихарда Штрауса "Саломея", Персоналии, Туган Сохиев, Клаус Гут, Этьен Плюсс, Урсула Кудрна, Олаф Фрезе, Асмик Григорян, Анн Петерсен, Томас Майер, Оливер Цварг, Винсент Вольфштайнер, Роман Муравицкий, Анна-Мария Кьюри, Елена Зеленская, Тимофей Дубовицкий, Илья Селиванов, Алина Черташ, Карина Хэрунц
Автор| Ольга Свистунова
Заголовок| Большой театр совместно с "Метрополитен-оперой" поставил оперу Рихарда Штрауса "Саломея"
Это первая оперная премьера Большого театра в 2021 году

Где опубликовано| © ТАСС
Дата публикации| 2021-02-25
Ссылка| https://tass.ru/kultura/10776085
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

МОСКВА, 25 февраля. /Корр. ТАСС Ольга Свистунова/. Государственный академический Большой театр России (ГАБТ) на своей Исторической сцене представит в четверг премьеру музыкальной драмы Рихарда Штрауса "Саломея", которая стала совместной постановкой с "Метрополитен-оперой" (США). Премьерные показы пройдут 25-28 февраля и 2-3 марта, сообщила ТАСС пресс-атташе ГАБТ Катерина Новикова.

"Саломея" станет первой оперной премьерой Большого театра 2021 года. К тому же это первая совместная постановка ГАБТ и нью-йоркской "Метрополитен-оперы", - сказала Новикова.
Она обратила внимание на то, что в работе над спектаклем был задействован международный состав. "Так, дирижером-постановщиком "Саломеи" выступает главный дирижер - музыкальный руководитель ГАБТ Туган Сохиев, режиссер-постановщик - Клаус Гут, сценограф - Этьен Плюсс, художник по костюмам - Урсула Кудрна, художник по свету - Олаф Фрезе", - перечислила пресс-атташе.
По ее словам, исполнителями оперных партий также выступают певцы из разных стран: Саломея - Асмик Григорян, Анн Петерсен; Иоканаан - Томас Майер, Оливер Цварг; Ирод - Винсент Вольфштайнер, Роман Муравицкий; Иродиада - Анна-Мария Кьюри, Елена Зеленская; Нарработ - Тимофей Дубовицкий, Илья Селиванов; Паж Иродиады - Алина Черташ, Карина Хэрунц.

Из истории оперы

В 1902 году композитор Рихард Штраус увидел пьесу Оскара Уайльда "Саломея" в немецком переводе в Кляйн-театре, и у него немедленно родилась идея создания оперы. "Композитора вдохновили сама библейская история, экзотика Востока, острота драматического конфликта и, конечно, образ главной героини - иудейской принцессы Саломеи", - уточнила собеседница агентства. По ее словам, премьера в Дрездене в 1905 году стала настоящей сенсацией, а сама опера - апофеозом музыкального модерна.
"Саломея - совершенно гениальное произведение, которое, несомненно, относится к числу самых замечательных из созданных в наши дни", - писал знаменитый композитор и дирижер Густав Малер, которого процитировала пресс-атташе ГАБТ.
По свидетельству современников, пьеса Оскара Уайльда была посвящена Саре Бернар и написана на французском языке. Но великая актриса так никогда и не исполнила роль Саломеи. Пьеса нелегко преодолела противодействие цензуре. Ее неоднократно запрещали к постановке.
"Еще большее противодействие вызвала одноименная опера Рихарда Штрауса", - продолжила исторический экскурс пресс-атташе ГАБТ. - К примеру, она была запрещена в Англии. Трудности с постановкой испытал и Густав Малер, тщетно пытавшийся осуществить исполнение "Саломеи" в Вене. А в "Метрополитен-опере" "Саломея" прозвучала лишь однажды - 22 января 1907 года. Следующая постановка состоялась там уже в 1934 году".

"Саломея" в России

На русской сцене "Саломея" впервые появилась в Ленинграде в 1924 году в Государственном академическом театре оперы и балета (ныне - Мариинский театр).
Затем опера Рихарда Штрауса была перенесена в Большой театр, где прозвучала 11 июня 1925 года. Состоялось всего 15 представлений. Последний раз "Саломея" в этой постановке прошла 15 июня 1929 года. "Больше в репертуаре театра этого произведения не было, и вот только теперь, в ХХI веке, оно вновь появится на афише Большого", - заявила пресс-атташе ГАБТ.

Создатели нового спектакля

"Прежде всего отмечу, что на сцене Большого театра "Саломеи" не было с начала ХХ века, то есть более ста лет. И нам было очень важно вернуть в афишу название, ставшее одним из самых знаковых за все столетие в оперном жанре", - сказал журналистам на пресс-брифинге перед премьерой дирижер-постановщик нового спектакля главный дирижер - музыкальный руководитель ГАБТ Туган Сохиев. "Я счастлив, что это удалось сделать с замечательным немецким режиссером Клаусом Гутом и его командой. Хочу также подчеркнуть, что этот проект - первый в рамках нашего договора о сотрудничестве с одним из главных музыкальных театров мира, нью-йоркской "Метрополитен-оперой". Более того, поскольку из-за пандемии Мет не сможет принять эту оперу в ближайшие два-три года, у отечественного зрителя будет возможность видеть спектакль намного дольше, чем изначально планировалось", - пояснил маэстро.
Со своей стороны режиссер-постановщик Клаус Гут поделился с журналистами собственным видением спектакля. Он считает, что "опера "Саломея" очень современна по своей психологии". "Мне кажется, "Саломея" всегда связана с большими политическими переменами. Сама история, рассказанная в Библии, происходит в момент перемены власти в античном времени. Когда произведение создавалось в девятисотые годы, тоже был большой политический сдвиг, и сейчас, как мне кажется, мы присутствуем при этом", - отметил режиссер.

Отвечая на вопрос ТАСС, как ему работалось в Большом театре, Гут признался, что "хорошо, даже очень хорошо". "Хотя сначала все было несколько запутано и сложно. Потому что я приехал из Германии, где с ковидом совсем другая ситуация, где не работают ни театры, ни кафе, ни рестораны, где закрыты магазины. А в России совсем все иначе. Я очень волновался вначале. Но когда спустя пять дней ситуацию немножко отпустил, все сразу стало очень хорошо, я много ходил по Москве, бывал здесь в разных местах, и, кроме того, все мои коллеги в Большом театре в разных цехах были на очень высоком профессиональном уровне. В целом я получил большое удовольствие от работы здесь", - сказал режиссер.

Подобное мнение высказал и сценограф Этьен Плюсс. "Саломея" - это совместная постановка Большого театра и "Метрополитен-оперы", это два дома совершено колоссальных размеров. Технически декорации имеют очень сложное движение на сцене. И чтобы это все состоялось и получилось требовалась огромная техническая работа. Мне редко представлялось работать с мастерскими такого качества, как тут, в Большом", - оценил сценограф.

Исполнители главных партий, принявшие участие в пресс-брифинге, также не скрывали эмоций. Так, исполнительница роли Саломеи певица Асмик Григорян сказала, что не первый раз будет петь в Большом театре, но впервые предстанет здесь в образе Саломеи, которой сейчас всецело поглощена. А певица Анна-Мария Кьюри сообщила, что она из Италии. "Сейчас я впервые в Москве, впервые в Большом театре, но не впервые я играю Иродиаду - мать Саломеи, которую поет Асмик Григорян, мы выступали вместе в спектакле в Зальцбурге. Я очень счастлива быть в Большом театре, потому что это один из великих театров в мире, большая честь здесь выступать", - сказала артистка.

"Меня зовут Винсент Вольфштайнер, я из Германии, - представился еще один артист. - Для меня большая честь впервые петь в Большом театре, где я предстану в роли Ирода. Когда мы работали над спектаклем, то старались сделать этого героя противным, каким он и является. Обычно я пою хороших ребят, а вот петь таких противных тоже для меня иногда удовольствие", - признался певец.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5528

СообщениеДобавлено: Чт Фев 25, 2021 2:08 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021022505
Тема| Музыка, Опера, БТ, премьера, опера Рихарда Штрауса "Саломея", Персоналии, Асмик Григорян
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| Ария поломанных
В Большом театре поставили "Саломею" Рихарда Штрауса

Где опубликовано| © Российская газета - Столичный выпуск № 40(8391)
Дата публикации| 2021-02-24
Ссылка| https://rg.ru/2021/02/24/v-bolshom-teatre-postavili-salomeiu-riharda-shtrausa.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Асмик Григорян: Все мои партии мне очень близки, но Саломея получилась как-то особенно органично. Фото: предоставлено пресс-службой Большого театра

В Большом театре премьера - опера "Саломея" Рихарда Штрауса в постановке одного из крупнейших режиссеров Клауса Гута. Это результат коллаборации Большого и Метрополитен-опера. Первыми оперу увидят в Москве, и лишь затем - в Нью-Йорке. Партию Саломеи исполнит сопрано Асмик Григорян. О своем взгляде на библейскую историю и оперу, вызвавшую шквал критики в начале ХХ века, она рассказала "РГ" накануне премьеры.

В каждой оперной партии вы находите свою органику, но в Саломее, особенно после вашего триумфа на Зальцбургском фестивале в постановке Ромео Кастеллуччи, это соединение личного темперамента и образа иудейской царевны кажется феноменальным. Вам так близка эта героиня?

Асмик Григорян: Все партии, за которые я берусь, мне близки в той или иной мере, больше или меньше. Но Саломея - да, получилась как-то особенно органично. В Зальцбурге была долгая подготовка, над спектаклем работала очень сильная команда, всем было очень интересно.

Как вам удается сквозь плотный слой негативного восприятия Саломеи вызвать у слушателей своего рода сожаление, сочувствие?

Асмик Григорян: Я считаю, что изначально каждый человек хочет быть добрым, вне зависимости от того, какие ошибки совершает в жизни. Я никогда не верила в изначальное зло. Мне всегда казалось, что это поломанные люди. Моя Саломея скорее поломанная, чем демоническая. Я оправдываю всех своих героинь, это моя задача - объяснить и рассказать историю, может быть, с другой стороны. Вы видели когда-нибудь, как маленькие дети отрывают головы своим куклам? Вот примерно так я расцениваю эту ситуацию.

Как вам работается с режиссером Клаусом Гутом?

Асмик Григорян: Клаус - один из моих любимых режиссеров, мы давно хорошо знаем друг друга. Мне очень импонирует его вкус и творческая атмосфера работы. Он меня увлекает. Но я не люблю обсуждать спектакли до премьеры. Могу лишь сказать, что вещи, которые меня не увлекают, я не делаю. Роль меняется от спектакля к спектаклю, в зависимости от того, какая ты сегодня. Каждый раз, как я ее пою, она может быть о чем-то другом.

Недавно вы спели в Мариинском театре Лизу в "Пиковой даме" Чайковского, посвятив выступление своему отцу, знаменитому тенору Гегаму Григоряну. Он когда-то пел Германа. Когда слушали эту оперу с его участием, мечтали быть Лизой?

Асмик Григорян: Нет, я никогда не загадываю. Для меня Лиза никогда не была "партией мечты". Она всегда мне стоит каких-то нервов. С русскими героинями вообще как-то очень сложно находить баланс, физика и ментальность в них другие, существуют определенные стереотипы. Если не считать Татьяну в "Евгении Онегине", которую я могу петь даже без репетиций. А папин Герман - абсолютно историческая вещь, не поддающаяся времени, как и сам папа никогда не поддавался времени, всегда был современным человеком. Он вывел в партии Германа очень много лирических красок, его интерпретация отличалась тем, что, несмотря на русское произношение, он исполнял ее очень по-итальянски. Папин Герман - учебник для сегодняшнего европейского певца, все они учатся по записи "Пиковой дамы" с его участием.

Искусству пения папа вас учил?

Асмик Григорян: Учил, но намного позже. Официально я училась у мамы (литовская сопрано Ирена Милькявичюте, - прим. "РГ"). Но за что я благодарна обоим родителям, так это за развитие моего вкуса, как опера должна и как не должна звучать. А это и есть самое главное - знать куда стремиться.

Сегодня так востребовано искусство онлайн. Вас оно интересует?

Асмик Григорян: Нет и еще раз нет. Меня ничто не устраивает онлайн. Не знаю, из какого я времени - из прошлого или, может быть, будущего, но онлайн - это все неправильное. Конечно, если однажды мне скажут, что без этого невозможно жить, может быть, я тогда научусь, но я слабо в это верю.

Как вы перенесли локдаун и как выберется из ситуации закрытых театров опера в Европе и за океаном?

Асмик Григорян: Не решусь говорить за весь мир. Но лично я прекрасно проводила время, стараясь из любой ситуации выжать максимум возможностей. Отдохнула, приняла участие в трех сильных красивых постановках в разных театрах Европы. Все сильно зависит от того, как мы себя настроим. Вариантов в жизни, как и в опере, которую можно поставить во множестве версий, всегда много.

Справка "РГ"

Репертуар Асмик Григорян - партии в операх Пуччини, Верди, Чайковского, Дворжака, Берга, Корнгольда, Яначека, Прокофьева, Рубинштейна. Она пела на сцене Венской оперы и в Ла Скала. Мировую известность ей принесла партия Саломеи в одноименной опере Р. Штрауса на Зальцбургском фестивале в 2018 году в постановке Ромео Кастеллуччи. Напомним: царь Ирод, плененный красотой своей падчерицы Саломеи, делает ей неоднозначное предложение. Девушка соглашается, но берет с него клятву, что он исполнит ее желание - обезглавит Иоаканаана. Голова падает. Желание Саломеи исполнено. Но победила ли она?



==================
Все фото и видео – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Фев 25, 2021 10:25 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021022506
Тема| Музыка, Опера, БТ, премьера, опера Рихарда Штрауса "Саломея", Персоналии, Клаус Гут
Автор| Сергей Ходнев
Заголовок| «Люди спрашивают: "А когда же вы начнете кричать на нас?"»
Клаус Гут о своей «Саломее» в Большом театре

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №32 от 25.02.2021, стр. 11
Дата публикации| 2021-02-25
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4703627
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: Игорь Иванко / Коммерсантъ

25 февраля Большой театр показывает премьеру оперы Рихарда Штрауса «Саломея». Спектакль, который поставил один из знаменитейших режиссеров сегодняшнего оперного мира Клаус Гут, был задуман как первая в истории Большого копродукция с нью-йоркским Metropolitan Opera. Накануне премьеры Клаус Гут рассказал Сергею Ходневу о своем отношении к главной героине оперы, пандемических вызовах и собственной демократичности.

— Вы уже ставили «Саломею» пять лет назад в Берлине: как тот спектакль соотносится с теперешним?

— Вообще-то обычно я не обращаюсь к одной и той же опере дважды. Раньше это случалось буквально два раза, теперь вот — третий. Думаю, в той берлинской постановке я нашел свой ракурс, но, возможно, там получился в каких-то отношениях чересчур сложный замысел. Во-первых, в той «Саломее» все разворачивалось в Германии 60-х — это ведь было в Deustche Oper, там сам зал из этого времени. Во-вторых, я, как обычно, искал какой-то личный триггер для контакта с этой историей и нашел его в своей семейной истории: это судьба моей тети, сестры моей матери. Понимаете, мой дедушка был портным. Я видел фотографии его ателье и слышал много рассказов, это было для сегодняшнего человека очень непривычное место: само ателье и жилые, приватные помещения соприкасались и даже иногда смешивались. А в «Саломее» ведь тоже есть это смешение личного и официального. Но самое главное — моя тетя все время оставалась при деде и не решалась с ним расстаться. Это были очень странные отношения. Конечно, там и намека не было на инцест или что-то такое, но дедушка просто был очень харизматичный и страшно волевой человек, он совершенно подавлял тех, кто оказывался рядом. И только когда он умер в возрасте 101 года, тетя немедленно вышла замуж за человека, которого, как оказалось, она любила давно, но боялась в этом признаться. Очень личная история, но она мне тогда помогла найти ключ к «Саломее». Именно поэтому в берлинской постановке на сцене и был магазин одежды. Собственно, историю Саломеи можно расположить где угодно, главное — не конкретное место, а атмосфера и дух времени. И в принципе 1960-е чем-то даже похожи на то время, когда создавалась «Саломея»,— пересмотром отношения к сексуальности, например. Но все-таки, видимо, меня тогда не совсем поняли. Так что сейчас в Большом будет уже совсем другая «Саломея», она гораздо ближе к Уайльду и его времени. И мне кажется, что в целом эта постановка понятнее и острее.

— Вы так непринужденно об этом говорите — но есть ощущение, что для современного режиссера ставить второй раз одну и ту же оперу с нуля должно быть невыносимо тяжело.

— Да уж, честно говоря, на будущее я зарекся такое делать. Единственное исключение — «Кольцо» Вагнера: когда-нибудь я все-таки им займусь еще раз. Но в целом, конечно, это просто каторга: я заметил, что каждый раз в таких случаях трачу по крайней мере вдвое больше времени, чем с новой для себя оперой. Это странно, кажется ведь, что должно быть как раз проще — я уже эту вещь ставил, я ее изучил, я знаю партитуру досконально… Но на самом деле все наоборот. Когда у тебя уже есть в голове готовые решения, очень тяжело от них отделаться. Здесь мне тоже понадобилось много времени, прежде чем я от них освободился и смог придумать что-то новое. Но кое-какие идеи и образы, например Саломея в разных возрастах, я из берлинской постановки все-таки взял.

— Мы привыкли воспринимать «Саломею» как «первую модернистскую оперу», но все-таки это и очень позднеромантическая вещь тоже: ее ориентализм, картинная экзотичность для вас важны?

— Да нет, не особенно, мне важнее другое. Видите ли, если почитать письма Штрауса того времени и представить себе его жизнь в Гармиш-Партенкирхене, то вырисовывается как будто бы фигура человека консервативного, патриархального, немножко старомодного. И вот такой человек вдруг делает что-то вопиюще анархичное. Такое ощущение, что тут два Штрауса, которые друг с другом воюют. Если сопоставлять его произведения с тем, что происходило в музыкальном мире одновременно,— ну Альбан Берг, например,— то Штраус, конечно, выглядит специфически. Но чем больше вы его слушаете и в него погружаетесь — тем больше замечаете, что он делает дикие, необычайные вещи по части гармонии в том числе. Но прячет их под формальной красотой. Так что налицо и анархист, и человек, который обращается с музыкальной традицией осторожно. Это невероятно интересно, особенно в «Саломее»,— позже в нем консерватор все-таки иногда берет верх.

— А как быть с дискуссией относительно того, является ли «Саломея» Judenoper, «еврейской оперой»? Ведь есть же постановки, которые принципиально стараются увязать оперу с историей европейского еврейства в ХХ веке,— Кшиштоф Варликовски, к примеру.

— Нет, этого я совсем не вижу в «Саломее». И мне очень странно, когда люди говорят, что Штраус здесь целенаправленно высмеивает евреев. Да он всех высмеивает! Ирод — нелепый, ненормальный человек, маньяк. Иродиада изображена так, будто она практически все время пьяна. Результат странной совместной жизни с человеком, который вожделеет к ее дочери,— она отворачивается от реальности и, чтобы со всем этим справиться, пьет. По крайней мере я так себе это представляю. В опере все показаны иронически, евреи тут ничем не отличаются от назарян.

— Вы говорите, что приблизили «Саломею» к Уайльду. Не кажется ли вам, что уайльдовская пьеса при всей своей декоративности все-таки очень локальная вещь по сравнению с оперой Штрауса?

— Для меня это не совсем пьеса. Смотрите, здесь есть два всем известных образа — голова на блюде и танец семи покрывал. Они говорят сами за себя, они очень сильные, поэтому так или иначе плясать приходится от них. Меня иногда спрашивали певицы: «Ну почему я должна в десятый раз повторять одну и ту же фразу — "я поцелую твой рот"?» Потому что здесь нет привычной драматургии, постепенного раскрытия характеров, всего того, что мы ждем от театра обычно. Это скорее поэма.

Другое дело, что со своей стороны Штраус — и это просто-таки загадочно — страшно много знает о внутреннем мире человека. Особенно женщины. Вот, скажем, я ставил его «Дафну». Эту оперу считают проходной, но я надеюсь, что мне удалось к ней привлечь внимание, которого она на самом деле заслуживает. Там ситуация в какой-то степени похожа на «Саломею»: Дафна — тоже изначально чистый, полудетский персонаж, она тоже сталкивается с сексуальностью, тоже не вписывается в мир других. И эта конфликтность, эта трансформация изумительно вырисована. Или «Кавалер розы» — там другое: уже взрослая женщина чувствует, что ее жизнь переходит к иной стадии, и внутренне меняется. Неслучайно же слово «метаморфозы» в контексте штраусовского творчества такое важное — он умеет изобразить человека на грани большой внутренней перемены.

— Хорошо, но кто для вас Саломея в первую очередь — жертва? Невинная соблазнительница? Femme fatale?

— Для меня все, с одной стороны, очевидно — она жертва. Жертва кошмарного, исковерканного процесса взросления. Мать полоумная, отчим одержим Саломеей, потому что проецирует на нее какие-то свои фантазии, и при этом она в ловушке — окна и двери закрыты, она не видит нормальной жизни и нормального мира. В моем понимании Иоканаан открывает ей глаза: она впервые понимает, что ее мать и отчим чудовища. Когда Саломея впервые видит Иоканаана — это еще и чувственный момент: она видит его кожу, а я ведь изображаю на сцене викторианский мир, где у всех глухая закрытая одежда. И вот тут героиня начинает постепенно создавать дистанцию между собой и родителями. Постепенно сознает себя — настоящую, а не ту, которую хочет видеть отчим.

Но потом она превращается из жертвы в агрессора. Чтобы в конце разрушить родительский мир и мир Иоканаана разом и показать свою вновь обретенную силу. Так что от понимания Саломеи как жертвы я все-таки ухожу. Но если смотреть на «Саломею» как на случай преступления, то тут скорее вспоминается сериал «Охотники за разумом», где мотивы убийц поначалу совершенно неясны, и приходится закапываться очень глубоко.

— Как пострадала от эпидемии ваша работа — что изменилось, что перенесено?

— Первой бедой стала «Енуфа» в Лондоне, которую отменили уже на стадии сценических репетиций с оркестром. Там, кстати, должна была петь Асмик Григорян, как и в нынешней «Саломее»,— это забавно, мы давно и хорошо друг друга знаем, но до сих пор я еще не выпускал с ней ни одной премьеры. Потом «Хованщина»…

— Это же первая русская опера в вашей практике?

— Да. Когда я работал над «Енуфой» вместе с Владимиром Юровским, мы много говорили и о «Хованщине», он на многие вещи мне открыл глаза. И сказал, между прочим: «Вы многое поймете, если окажетесь в России». Так что видите — я исполняю предписание! Теперь «Хованщина» отложена на 2024 год, «Саломея» в Нью-Йорке — на 2025-й. «Двойник», наш совместный проект с Йонасом Кауфманом, который я придумал, тоже перенесен. Трудновато было найти заново место в его расписании — в конце концов нашли, но это тоже отдаленное будущее.

Вообще, если говорить начистоту, когда начались локдауны, многие режиссеры и дирижеры сначала выдохнули с облегчением. Все-таки полезно иногда вспомнить, что у тебя семья, дети… Я с марта по декабрь прошлого года ничего не делал. Но потом сначала выпустил в Мадриде своего «Дон Жуана» — это зальцбургская постановка 2008 года с тем же самым составом. Теперь вот я в Москве. А в Германии между тем ограничения пока что в полной силе. И виды на будущее немного неопределенные.

— Трудно строить планы?

— Знаете, лет шесть назад я работал очень много, чересчур много. Потом в какой-то момент решил: все, хватит, надо что-то менять. И стал выпускать по три премьеры в год, причем так, чтобы в промежутках было по крайней мере шесть недель отдыха. Пришлось кучу всего отменить, чтобы войти в этот ритм, но я в него вошел. А потом явился коронавирус. Только в ноябре началось оживление, у меня телефон буквально разрывался, но оказалось, что все предлагают более или менее одни и те же даты. Так что моя стройная система разрушилась, и с планами на 2024–2025 годы пока что путаница.

— Зато во время пандемии расцвели онлайн-показы. И всякие эксперименты вроде цюрихского «Бориса Годунова», где оркестр и сцена были изолированы друг от друга. Насколько это все органичные формы существования для оперы как жанра?

— Пока что я удивлен и разочарован. Окей, мы поняли: у нас новые обстоятельства и новые ограничения — но часто именно это оказывается идеальным шансом создать нечто новое, неизвестное прежде. А тут ничего нового, по сути, не случилось. Театры лезли из кожи вон, чтобы делать как бы то же самое, к чему мы и так привыкли, только гораздо с большими трудностями. Почему мы так узко мыслим?.. Скажем, я как-то оказался в одном небольшом театре, где давали Пуччини. Все страшно извинялись: мол, из-за ограничений нам пришлось очень сильно урезать оркестр. Но я послушал, как это звучит, и подумал: да это же потрясающе, это совершенно новый Пуччини. И для оркестрантов это было совсем другое впечатление от музыки и от собственной игры. Одна из самых сильных «Кармен» в моей жизни — постановка Питера Брука, которую я когда-то видел. При этом она шла под два рояля. Ну и что? Почему мы так настойчиво хотим исполнять вещь от начала и до конца? Почему нам обязательно нужен хор на сцене?

Я буду скоро ставить во Франкфурте «Диалоги кармелиток». Меня поставили перед фактом: у нас такие-то и такие-то ограничения, довольно серьезные. Но я решил, что не буду изобретать никаких компромиссов — надевать на артистов маски или еще что-то. И придумал спектакль, где на сцене в каждый момент времени находится только один персонаж. Понимаете, я это осознал не как помеху, а как вызов, который помогает по-новому рассказать историю. К сожалению, чаще всего на это смотрят совсем иначе — и в оперном театре, и в драматическом.

— Но меняется и социальный климат: как вы относитесь к cancel culture и сопутствующим движениям, которые теперь затрагивают и музыкальный театр тоже?

— Я все-таки рад, что такие движения есть, и вот почему. Опера все еще остается феноменом, где слишком уж многое завязано на иерархичности. И на влиянии одной личности. Есть директора, режиссеры, дирижеры, которые при этом заходят далеко за рамки приемлемого в нормальном обществе. Иногда меня шокируют скрытые опасности такой системы — оперный театр имеет дело с огромным количеством людей, но при этом совершенно непомерная власть оказывается у немногих. Это очень далеко от демократичности.

— А вы сами демократичный человек?

— Люди, которые со мной работают первый раз, иногда в какой-то момент меня спрашивают: «А когда же вы начнете кричать на нас?» Они разочарованы, наверно. Как будто я неправильный режиссер, и со мной что-то не так. Но, кажется, я никогда не повышал голоса и никого ни к чему не принуждал. Я командный работник. Для меня совершенно нормально отдавать часть ответственности видеодизайнеру, скажем, или хореографу… Конечно, общий контроль у меня, и работаем мы вместе, но работа куда богаче, если она коллективная. И мне интересно каждое мнение.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Фев 25, 2021 1:14 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021022507
Тема| Музыка, Опера, Международный оперный фестиваль им. Ф.И. Шаляпина, Татарский театр оперы и балета им. М. Джалиля, Персоналии, Ефим Майзель, Роман Бурденко (МТ), Дарья Рябинко (Красноярск)
Автор| Лиля Шайхутдинова
Заголовок| Рябинко: «Опера "Набукко" не для всех. Кто придет с убеждением, что она статична, тот с ним и уйдет»
Где опубликовано| © События - Татаринформ
Дата публикации| 2021-02-25
Ссылка| https://sntat.ru/news/culture/25-02-2021/ryabinko-opera-nabukko-ne-dlya-vseh-kto-pridet-s-ubezhdeniem-chto-ona-statichna-tot-s-nim-i-uydet-5808769
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

По признанию солистов, приглашенных на XXXIX Шаляпинский фестиваль, «Набукко» не самая популярная опера среди слушателей. Однако в истории о попытке завоевания Священного города Навуходоносором до сих пор звучат темы, характерные сегодняшнему времени: проблема отцов и детей, политические распри и отношение к религии.



«Я потерял всякое мужество и не думал больше о музыке», – пишет Джузеппе Верди незадолго до создания ключевой в своей карьере оперы «Набукко». Подавленный потерей своей семьи и провалом комической оперы «Король на час», он переезжает в дешевую комнату и ведет затворнический образ жизни. И только случай и настойчивость опытного антрепренера театра Ла Скала дает импульс молодому композитору для создания пафосного музыкального полотна.

Опера стала не только выходом из затворнического шкафа композитора, но и произвела необычайный фурор среди опероманов и критиков того времени. События спектакля, происходившие в VI веке до нашей эры, нашли отклик в сердцах итальянцев, которые провели параллель с революционными настроениями, витавшими в воздухе в год премьеры. А самого Верди стали называть «маэстро революции» во многом благодаря новым музыкальным находкам внутри произведения. Кстати, хор плененных иудеев по сей день считается неофициальным гимном Италии.

Неудивительно, что опера 15 лет шагала по мировым сценам и восторженно воспринималась публикой. Но после она была благополучно забыта почти на 100 лет. Встает закономерный вопрос – чем же сегодня это сочинение актуально? Как оказалось – многим. Даже солисты, приглашенные в этом году на Шаляпинский фестиваль исполнять заглавные партии оперы «Набукко», расставляют разные смысловые акценты в этом произведении.

Для солиста Мариинского театра Романа Бурденко (Набукко) главной темой оперы остается вопрос взаимоотношений поколений, возможно, потому что он и сам является отцом.

«Как родитель себя ведет с ребенком, так и его ребенок потом ведет себя с другими людьми. И вот это доброе отношение к младшей дочери Фенене, которая его пытается спасти, и нехорошее отношение к Абигайль – внебрачному ребенку – конечно, дает нам повод задуматься о насущных вещах. Не абстрактных, не отстраненных, а злободневных – этим Верди и привлекателен. Он всегда дает возможность что-то для себя почерпнуть», – заметил Бурденко.



Помимо конфликта родителей и детей еще одним важнейшим диалогом в опере, по словам солиста, является отношение человека и власти.

«Часто в его операх проходят воинственные темы, которые довлеют над человеком. И всё, что происходит в стране и в мире, – это большое испытание не только для каждого гражданина, но и для тех людей, которые у власти стараются этим управлять. Сегодня одной из этих проблем для нас является пандемия. И сейчас у нас есть возможность проявить свою человечность, постараться помочь, а не портить друг другу жизнь в таких непростых условиях. Я думаю, все эти намеки есть в опере», – подчеркнул вокалист.

Роман Бурденко поделился, что на его взгляд театр является помощником в преодолении глобальной проблемы. Возможность слышать живой оркестр после затянувшегося локдауна, приобщиться к культурной жизни – это путь к укреплению иммунитета.

«Поэтому не нужно бояться того, что ты в театре чем-то заразишься. Скорее это произойдет в метро или любом другом общественном месте. А театр – это храм музыки, куда люди приходят душевно оздоровиться и, возможно, решить собственные проблемы», – уверен музыкант.

Солистка Красноярского театра оперы и балета Дарья Рябинко (Фенена), которая уже не в первый раз празднует своей день рождения в стенах татарского музыкального театра, рассказала, что, по ее мнению, эта история каждым будет прочтена по-разному.

«Принято считать, что “Набукко” – опера статичная и даже несовременная. Думаю, что тот, кто придет с этим убеждением, возможно, с ним и уйдет. И не то чтобы мы на сцене старались кого-то переубедить. Я думаю, что все здесь зависит от остроты восприятия самого зрителя. Насколько актуальна религия сегодня? Конечно же, это важно. Но здесь также затронуты вопросы и любви, и долга, и вероисповедания, и того, как это все в себе совместить. У кого-то совместить не получается. Поэтому, безусловно, здесь целая жизнь, какая она есть: в постоянных поисках, метаниях и выборе», – рассказала Рябинко.

Однако солисты заметили, что в казанской постановке режиссера из Штатов Ефима Майзеля сделано всё для того, чтобы показать «Набукко» с динамичной стороны: от расстановки акцентов благодаря освещению до ярких декораций.

«Достаточно много видел режиссерских версий “Набукко”. Здесь декорации очень яркие, и вот эти двери, через которые видно Набукко в сцене его сумасшествия, то, как он появляется в засветах, как видение… Все это придает уникальности постановке», – заметил Роман Бурденко.

Еще одной жемчужиной на спектакле (помимо хора, профессионализм которого отмечают многие приезжие критики из спектакля в спектакль) стал оркестр. По словам приглашенного дирижера театра «Новая опера» Василия Валитова, высокое качество исполнения казанским коллективом оспаривать сложно.

«Дело в том, что оркестр отличает одно исключительное качество – это культура звукоизвлечения. Зачастую, когда я прихожу в новый для меня оркестр, в нем царит полная вакханалия. Музыкант всегда должен отвечать за качество воспроизводимого звука. И для меня особенно приятно, что с этим коллективом мне никогда не приходится тратить время на дискуссии на тему того, каким звуком и как это нужно исполнять», – высказал свое мнение Валитов.

Он отметил, что своим театральным оркестром Казань может гордиться, ведь благодаря кропотливой работе главного дирижера над совершенствованием коллектива перед приглашенными дирижерами встает только творческая задача – образная, собственно, для чего и приглашается маэстро.

На вопрос о несовершенствах оркестра и возможных недостатках приглашенный дирижер ответил загадочно.

«Как обычно это бывает, все музыканты видят в оркестре только одно слабое звено. Но, пожалуй, мы не будем об этом», – посмеялся Валитов.

фото предоставлено пресс-службой театра
===================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Фев 25, 2021 9:22 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021022508
Тема| Музыка, Опера, БТ, Камерная сцена имени Б.А.Покровского, Премьера, Персоналии, Жорж Бизе, Владиславс Насташевс, Ярослав Абаимов, Константин Сучков, Тамара Касумова, Кирилл Филин
Автор| Екатерина БЕЛЯЕВА
Заголовок| Приготовьте носовые платки
Где опубликовано| © «Экран и сцена» № 4
Дата публикации| 2021-02-25
Ссылка| http://screenstage.ru/?p=14438
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото П.РЫЧКОВА / Большой театр

На Камерной сцене имени Б.А.Покровского в Большом театре прошла премьера оперы Жоржа Бизе “Искатели жемчуга”. Дата премьеры переносилась по понятным причинам, тем не менее сыграть первый блок спектаклей удалось в самом конце 2020 года и в январе запустить второй блок уже с 50-процентной заполняемостью зала, вмещающего всего 200 человек. В истории с этой постановкой много парадоксов. С одной стороны, авторский Камерный музыкальный театр когда-то задумывался режиссером Большого театра Борисом Покровским как площадка для показа редких опер, а также опер современных действующих композиторов. Заложенный отцом-основателем принцип строго соблюдался и после его смерти. Кажется, “Искатели жемчуга” не вписываются в заданные параметры – это не редкая, не камерная и не новая опера. С другой стороны, в режиссерский театр Покровского редко “входили” постановщики со стороны, исторически акцент ставился на своеобразную эксклюзивность музыкального материала и его тонкое прочтение дирижером – не случайно многие яркие спектакли театра связаны с именем гениального маэстро Геннадия Рождественского.

Пригласив режиссера и композитора из Риги Владиславса Насташевса, известного москвичам по спектаклям в “Гоголь-центре” и Театре Наций, Большой театр хотел переформатировать традиционный взгляд на оперу Бизе как на зрелищный ориентальный спектакль большой формы и представить ее зрителям в новом свете.

Впрочем, в московском контексте “Искатели жемчуга” в любом, даже концертном, варианте вполне могут считаться раритетом. Оперу ставили в 1903 году в Императорском Новом театре (в здании, которое сейчас занимает РАМТ) – с Леонидом Собиновым и Антониной Неждановой в главных партиях, потом на сто лет забыли и снова вспомнили уже в начале XXI века в “Новой Опере” (2004), когда за опус Бизе не слишком удачно брался Роман Виктюк, а в роли Надира блеснул совсем еще молодой тенор Дмитрий Корчак.

“Искатели жемчуга” стали театральным дебютом Бизе в 1863 году. Во второй половине XIX века в Париже оперы писались под заказ для исполнения в одном из трех столичных театров. Грандиозные эпопеи шли в Императорской академии музыки; оперы, включающие, помимо вокальных номеров, разговорные эпизоды, – в Opera Comique; а так называемые психологические оперы, в которых действие легко останавливалось ради красоты звучания чувственного романса, – в Theatre Lyrique. Будущий создатель партитуры “Кармен” сначала получил заказ на сочинение комической оперы “Гюзла эмира”, затем поступил запрос на лирическую оперу “Искатели жемчуга”, от которого он не мог отмахнуться, так как незадолго до того выиграл престижную Римскую премию и должен был “отработать” приз в Theatre Lyrique. Времени композитору и либреттистам было отведено мало – около 4 месяцев, поэтому у Бизе в дело пошли наработки для “Гюзлы” и других ранних сочинений, а авторы либретто Эжен Кормон и Мишель Карре в спешке создали шаблонный текст, содержащий массу вполне простительных фактических ошибок, нелепостей, сюжетных нестыковок и невнятный финал.

“Искатели” выдержали 18 представлений, что не так уж и мало, однако в историю оперы они вошли не как целостное произведение, но в виде набора разрозненных арий и дуэтов. В буквальном смысле хитом тенорового репертуара стал романс Надира “В сиянии ночи лунной”, сопрано облюбовали для себя страстную арию Лейлы “Как и тогда”, также популярностью пользовался дуэт тенора и баритона, классических оперных соперников Надира и Зурги из первого акта. В целом, критика встретила опус Бизе холодно, но обозреватели из композиторского цеха (Гектор Берлиоз) писали, что “партитура этой оперы <…> содержит значительное количество прекрасных выразительных отрывков, полных огня и богатого колорита…”.

На осмыслении этих прекрасных отрывков и сосредоточился режиссер нынешней постановки Владиславс Наставшевс, аккуратно очистив сюжет от ориентальной шелухи – в оригинале драматическая история о любви, дружбе и клятвопреступлении разыгрывалась на Цейлоне в неопределенные времена. Наставшевс, выступающий в спектакле и сценографом (у него есть диплом дизайнера лондонского Сент-Мартинс-колледжа), выстроил на крошечной сцене аккуратную белую комнату с низким потолком и лаконичной обстановкой: торшер Икеа и два стула. Войти в комнату можно через единственную дверь, которая иногда служит окном – по ночам она пропускает “тематический” свет (художник Антон Стихин): от звезд, луны, молнии, пожара. В комнате никто не живет – в нее заходят поочередно четверо героев (ловцы жемчуга, влюбленные в одну и ту же девушку, Надир и Зурга, священник Нурабад и служительница Брахмы Лейла, та самая запретная девушка), чтобы предаться сладостным или тягостным воспоминаниям, погрезить, поговорить о чувствах, а также артисты хора – для коллективной духовной практики или находясь в сильном возбуждении из-за разбушевавшейся природной стихии. Бесперебойную работу павильона грез обеспечивает музыка: вокальные номера и оркестровые вступления к ним. Все артисты носят условно индийскую прозодежду (художник Елисей Косцов) пастельных тонов. Минимализму сценографии и простоте костюмов противопоставлены полнота чувств героев, передаваемая голосами, и вычурность света, напрямую связанного с вокалом. Романс Надира “Je crois entendre encore…” давно используют в драматическом театре и кино, когда нужно вызвать сильные эмоции у зрителя. Так, например, в фильме Вуди Аллена “Матч-пойнт” влюбленный в оперу молодой человек приносит своей будущей жене в подарок CD c записями арий в исполнении Энрико Карузо и говорит буквально следующее: “Это редкий диск… и в его голосе слышится вся трагедия жизни”. Тонкий ценитель оперы Аллен интуитивно включает в саундтрек своего лучшего, может быть, фильма не только арию Надира, но также второй куплет из слезного романса Неморино (из “Любовного напитка” Доницетти) просто потому, что там удачно рифмуются итальянские глаголы sentire и sospire (чувствовать и вздыхать), и много других песен и арий, где озвучиваются невыносимые чувства. Конечно, Аллен перебарщивает с цитированием романтического оперного материала в немузыкальном фильме, и делает это намеренно, доводя прием до крайней точки, эмоционально травмируя зрителя.


Фото П.РЫЧКОВА / Большой театр

В спектакле Наставшевса, опирающемся на относительно недавно изданную, приближенную к авторской партитуру в редакции Брэда Коэна (убраны вставные номера, дописанные после смерти Бизе, и сохранен финал без хора), наоборот, присутствует тихая гармония, цвето- и звукотерапия. Из-за близости сцены и зрительного зала фигуры артистов на этой сцене неизменно кажутся слишком крупными, слишком материальными, но в белом павильоне в дымке рассеянного света, с костюмами в стиле “ню”, с помощью музыки и пения, разумеется, происходит преображение: герои переносятся и переносят зрителя в иные времена и даже иные миры.

В Большом театре не было традиции исполнения “Искателей жемчуга”, поэтому либретто переводилось на русский язык заново. В точном и емком переводе Юлии Монтэль открылись прекрасные филологические подсказки либреттистов XIX века постановщикам, которые хотят не только интерпретировать оперу на свой лад, а попробовать донести до зрителей глас ее создателей. В лаконичной работе Наставшевса такая попытка точно была сделана. Но чтобы сеанс оперной терапии был действенным, нужен жемчужный состав исполнителей, и он на Камерной сцене собирается, хотя не каждый вечер. Звездами проекта стали чувственный тенор Ярослав Абаимов-Надир, драматичный баритон Константин Сучков-Зурга, сопрано Тамара Касумова-Лейла и мощный бас Кирилл Филин-Нурабад.

Заслуживает похвалы работа дирижера Алексея Верещагина, который с энтузиазмом взялся за не самую интеллектуальную партитуру Бизе и создал из нее маленький шедевр.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5528

СообщениеДобавлено: Пт Фев 26, 2021 1:54 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021022601
Тема| Музыка, КЗЧ, юбилей, ансамбль Opus Posth, Персоналии, Владимир Мартынов, Татьяна Гринденко
Автор| Северьян Цагарейшвили
Заголовок| Композитор Владимир Мартынов отметит свое 75-летие авторским концертом
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2021-02-25
Ссылка| https://rg.ru/2021/02/25/kompozitor-vladimir-martynov-otmetit-svoe-75-letie-avtorskim-koncertom.html
Аннотация| КОНЦЕРТ


Фото: Анисия Кузьмина / пресс-служба Московской филармонии

Юбилейный вечер Владимира Мартынова состоится 27 февраля на сцене Зала Чайковского. Программа нетипична для юбилейного авторского концерта - одно отделение, одно сочинение, один ансамбль.

Творчество Владимира Мартынова - одного из мэтров российской композиторской школы - полно парадоксов. Автор десятков сочинений - от фортепианных пьес до религиозных мистерий, - он не раз признавался, что сам не считает себя композитором, а эпоха музыкальных творцов осталась в далеком прошлом. Эти же мысли проходят красной нитью через его книгу "Конец времени композиторов", ставшую своеобразным творческим манифестом музыканта-философа. Музыка в понимании Мартынова - это особый ритуал, сакральное действо, вводящее слушателя в допотопно-архаическое состояние. Стихийная сила звука неподвластна личности одного человека - это сфера более высоких материй.

Тем не менее Мартынов продолжает создавать новые произведения, которые звучат на лучших площадках мира и в исполнении лучших артистов и коллективов - от Владимира Юровского и Алексея Любимова до "Кронос-Квартета" и Лондонского филармонического оркестра. Единственным сочинением, которое будет представлено на его юбилейном вечере в Москве, станет композиция Der Abschied ("Прощание"), вдохновленная финалом "Песни о Земле" Густава Малера.
От творения австрийского гения Мартынов позаимствовал вступительные аккорды и одну из музыкальных тем, создав на их основе совершенно новую музыку, которую посвятил памяти своего отца - музыковеда Ивана Мартынова. Премьера "Прощания" прошла в Москве в 2006 году: тогда его представил ансамбль Opus Posth под руководством скрипачки Татьяны Гринденко, жены и постоянной соратницы композитора. В юбилейный вечер она также выйдет на сцену Зала Чайковского, где исполнит "Прощание" вместе с ансамблем "Академия старинной музыки" Московской филармонии.

Справка "РГ"

Владимир Мартынов родился в Москве и окончил Московскую консерваторию. В 1973 году начал работать в Московской экспериментальной студии электронной музыки. В 1977 году создал рок-группу "Форпост", а в 1976-1977 годах выступал в Московском ансамбле солистов, исполнявшем авангардную, электронную, минималистскую и средневековую музыку. Среди его сочинений - оперы ("Новая жизнь", "Упражнения и танцы Гвидо"), балеты ("Комде и Медан", "Времена года"), духовные произведения, камерная и симфоническая музыка и многие другие, а также музыка к более чем к 50 кино- и телефильмам. Музыку Мартынова исполняют Татьяна Гринденко, Леонид Федоров, Алексей Любимов, Марк Пекарский, Гидон Кремер, Антон Батагов, Светлана Савенко, Ансамбль Дмитрия Покровского, Кронос-квартет. С 2002 года в Москве проходит ежегодный фестиваль Владимира Мартынова.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5528

СообщениеДобавлено: Пт Фев 26, 2021 1:55 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021022602
Тема| Музыка, Пермская опера, хор Parma Voices, Персоналии, Евгений Воробьёв, Юлия Сучкова
Автор| Юлия Баталина
Заголовок| «Парма» запела
Пермский театр оперы и балета представил публике новый хор

Где опубликовано| © «Новый компаньон»
Дата публикации| 2021-02-24
Ссылка| https://www.newsko.ru/articles/nk-6425320.html
Аннотация| КОНЦЕРТ

Parma Voices — амбициозный проект главного хормейстера театра Евгения Воробьёва: хор, специально, как сейчас говорят, «заточенный» под концертную деятельность. Евгений Воробьёв справедливо полагает, что для участия в операх и для концертов певцы должны обладать разными качествами; более того, в зависимости от программы концерта должны быть разные составы хора. Качественный оперный хор в театре уже есть (недавняя премьера «Любви к трём апельсинам» (12+) это убедительно доказала), теперь очередь концертного. Костяк Parma Voices составили голоса из оперного хора; по словам Евгения Воробьёва, этих певцов нельзя назвать «лучшими», они просто более «концертные».
Презентация нового коллектива состоялась 19 февраля. Репертуар был избран такой, чтобы хорошо представить возможности нового хора в разных составах: здесь была музыка от начала XIX века до конца ХХ — почти с 200-летним разбегом; были произведения для мужского, женского и смешанного хора, для хора с солистами; a cappella и с инструментальным сопровождением (6+).
Первый «удар» зрительского внимания по-джентльменски взяли на себя мужчины. «Респонсорий и гимн» Феликса Мендельсона достойно представил мужской состав хора: эффектная перекличка хора и солистов под красивый и сдержанный инструментальный звук виолончели и контрабаса — наилучший способ настроить зал на восприятие гармонии.
Следующий шаг был сложнее: «Хоровые гимны из «Ригведы». Третья группа» Густава Холста для женского хора в сопровождении фортепиано отличаются непростыми «восточными» гармониями.

Первое отделение завершилось «Духовным концертом» Николая Сидельникова, который своей мощью и продуманной сложностью буквально ошеломил зал. Концерт написан в традициях русских церковных хоров (с поправкой на ХХ век), поэтому здесь требуется мощная басовая опора. Basso profondo, известный в мире как «русский бас», в наше время встречается реже, чем контртенор, но здесь такие басы были — рокотали целых три певца, правда, двое оказались приглашёнными из столиц. Это, впрочем, не упрёк новому хору, а, скорее, комплимент его руководителю: пермяки уже привыкли, что концертные коллективы должны создаваться специально под программу, с учётом требований композитора, и для этого необходимо хорошо знать всех музыкантов в мире и его окрестностях, да ещё и уметь с ними договариваться — Евгений Воробьёв, судя по этому концерту, знает и умеет.
Особое внимание привлекла солистка Юлия Сучкова, обладающая не только сильным голосом с большим диапазоном, но и интересным тембром.
Всё второе отделение было посвящено Мессе для двойного хора Франка Мартена — это музыка, которую принято называть «большой»: она объёмная и сложная; церковные традиции сочетаются здесь с модными течениями и веяниями начала ХХ века. Из всех произведений, прозвучавших в этот вечер, именно месса ближе всего к тому, что принято называть «ангельским пением».
Зал был полон, насколько это возможно с учётом «ковидных» ограничений. Публика была отборная, светская; аплодисменты — длительные и восторженные. Кроме прочего, публика приветствовала старых знакомых: виолончелиста Игоря Бобовича, контрабасиста Дилявера Менаметова, пианистку Кристину Басюл — все они известны пермякам со времён MusicAeterna; оттуда же и некоторые певцы хора, например, Александр Егоров и Евгений Икатов; оба в новом сезоне стали солистами оперной труппы, но богатое хоровое прошлое тоже идёт на пользу им и театру.

Текстовая основа произведений была в основном классическая, церковная — латинская или славянская, за исключением «Гимнов из «Ригведы». Что ж, это объяснимо: хор — главный «музыкальный инструмент» церковных богослужений, церковной и подобной ей музыки для хоров написано больше всего. Даже «бис» был из того же смыслового ряда — спели Attende Domine Пьера Виллета, ещё одну вариацию на классические латинско-церковные темы. На протяжении всего концерта Parma Voices исследовали эту музыку — её традиционные основы и современные преломления, и дали слушателям прочувствовать её разнообразие.
С вокалом у нового хора всё в порядке; все, кто за него переживал, могут выдохнуть. Но нельзя не заметить, что нынешний концертный хор Пермской оперы подчёркнуто академичен. Его презентация — манифест строгого классического стиля. Певцы неподвижно стоят с папочками, лица ничего не выражают. Возможно, избранная программа требует такого подхода, но ведь мы говорим о презентации, о декларации намерений. Неужели вся концертная деятельность нового коллектива будет выдержана в этом ключе? Поклонники хора MusicAeterna привыкли к большему разнообразию.
Следующее выступление Parma Voices — Пасхальный концерт (6+) — запланировано на апрель. В целом планы у Евгения Воробьёва обширные и разнообразные: уже идут переговоры о гастрольной деятельности и с композиторами — о написании специальной музыки для хора. Более того: одно произведение специально для этого хора уже написано, и Евгений Воробьёв продумывает контекст, в котором его можно достойно представить.

=================
Фотогалерея – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5528

СообщениеДобавлено: Пт Фев 26, 2021 1:55 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021022603
Тема| Музыка, «Зарядье», musicAeterna, Персоналии, Теодор Курентзис
Автор| Юлия Бедерова
Заголовок| Непрямые параллели
Теодор Курентзис и musicAeterna выступили в «Зарядье»

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №32 от 25.02.2021, стр. 11
Дата публикации| 2021-02-25
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4703628
Аннотация| КОНЦЕРТ


Фото: Александра Муравьева / musicAeterna

В Москве побывали с гастролями дирижер Теодор Курентзис и его оркестр musicAeterna. Два вечера на сцене зала «Зарядье» звучала их новая программа «Контрасты и параллели», составленная из музыки французского импрессионизма и европейского неоклассицизма. Рассказывает Юлия Бедерова.

Новая программа Курентзиса и его оркестра при беглом взгляде на афишу могла показаться непривычно для этих музыкантов академичной. За респектабельно-старомодным названием «Контрасты и параллели» (такие были употребительны где-то в начале 90-х и помогали публике смягчить удар при встрече с актуальным авангардом или просто редкой музыкой) скрывались три партитуры из времен французского импрессионизма и общеевропейского неоклассицизма, написанные в самом финале XIX и начале XX века.
Все три — изысканные стилистические игры с крепкими балетными связями: одна сочинена к балету («Пульчинелла» Стравинского), другая стала балетом (Прелюдия к «Послеполуденному отдыху фавна» Дебюсси), третья — «Гробница Куперена» Равеля — несет в себе балетность самой эстетики старинного французского клавирного стиля, с которой Равель играет в самые, казалось бы, неуместные для этого дни Первой мировой войны.

Дансантная природа музыки как нельзя лучше знакома Курентзису и его команде, любима и слышна сквозь иногда стучащий дирижерский каблук. Но все равно подбор неожиданный — ни тебе мировых симфонических блокбастеров с их вселенским посланием, ни тебе авангарда, ни переинтерпретированного насквозь барокко-классицизма или средневекового церковного шаманизма.

Другое дело, что манера посулить «второе дно» даже в самой неожиданной для этого музыке все-таки никуда не делась. Так, из «Фавна» Дебюсси был тщательно изъят весь импрессионистский «парфюмерный» фактор. В медленном, ровном, динамически умеренном и мелодически витиеватом движении прелюдии с чудесно звучащим соло флейты (Лаура Поу) слышалась не только символистская античность поэзии Малларме, но и ее амфорная плавность и чувственная ирония. Четыре части оркестровой версии «Гробницы Куперена» (без фуги, только Прелюдия и три танца) были не столько антиромантическим манифестом интеллектуального толка, сколько монтажом подробных миниатюр: магия стыков и звуков завораживает, но потаенный смысл ускользает.

Программа подразумевала еще русско-французские пересечения и параллели, чему способствовали дягилевские предыстории сочинений, увлечения французов и композиторская родословная Стравинского. «Русский» Стравинский в свое время уже был игран-переигран Курентзисом и эффектно записан на Sony Classical. Но теперь настало время Стравинского-космополита, меняющего стилевые модели разных времен и стран словно перчатки. Или как маски в комедии дель арте, какую ему предложил Дягилев и которую Стравинский так изысканно разыграл вместе c Мясиным и Пикассо, нацепив на себя одновременно маски Перголези и псевдо-Перголези.

Помимо рококо в «Пульчинелле» Курентзиса были слышны многие аллюзии и наслоения — от разных моделей барокко (то Вивальди, а то и Генделя) до мадригальной оперы. Лирическое и ироническое, чувствительное и трагическое были с большим изяществом представлены в изобретательном переплетении инструментальных и вокальных голосов, в гирлянде арий и оркестровых эпизодов. Причем певческое трио (трагический и чуткий к слову, фразе и звуку Сергей Годин, храбрая Дарья Телятникова, Николай Мазаев с небольшим, но очень точным и артистически аккуратным вокалом) соревновалось с блестящей инструментальной командой (солисты Евгений Субботин, Иван Суботкин, Наил Бакиев, Мириам Пранди, Хайк Хачатрян) — и сложно было сказать, кто же победит.

Без выспренних контрастов и буйства темпов вся программа подкупала скорее тонкостью мелко проработанного оркестрового разнообразия. Европейский неоклассицизм как был в отечественном концертном контексте предметом неразгаданным, закрытым, так и остался «вещью в себе». Впечатление это было решено усилить бисовой «Гимнопедией» Сати в оркестровке Дебюсси, от которой при молитвенно-благоговейном употреблении (дирижер даже попросил публику не аплодировать после) любая ненавязчиво висящая в воздухе концепция может шлепнуться на землю. Но в целом обошлось, и тихий звон аккордов арфы еще долго разносился по «Зарядью», не отменяя приглушенных красок, точных фраз и звуковых находок этого вечера.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5528

СообщениеДобавлено: Пт Фев 26, 2021 1:56 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021022604
Тема| Музыка, «Зарядье», musicAeterna, Персоналии, Теодор Курентзис, Дарья Телятникова, Николай Мазаев, Сергей Годин
Автор| Екатерина Бирюкова
Заголовок| Послеполуденный лабиринт фавна
КУРЕНТЗИС ПРИВЕЗ В МОСКВУ СТРАВИНСКОГО, РАВЕЛЯ И ДЕБЮССИ

Где опубликовано| © Colta
Дата публикации| 2021-02-25
Ссылка| https://www.colta.ru/articles/music_classic/26695-ekaterina-biryukova-teodor-kurentzis-pervaya-programma-moskva-2021
Аннотация| КОНЦЕРТ


Фото: Александра Муравьева

Первая программа команды Теодора Курентзиса в этом году (который, хочется надеяться, будет более офлайновым, чем предыдущий) посвящена музыке Равеля, Дебюсси и раннего Стравинского: сюита «Гробница Куперена», Прелюдия к «Послеполуденному отдыху фавна» и музыка балета с пением «Пульчинелла». Дважды эта программа была только что сыграна в московском «Зарядье». Дома, в Петербурге (в Большом зале филармонии), ее ждут 1 марта. А уже 12 и 13 марта musicAeterna, ведомая теперь по своей внегосбюджетной жизни банком «ВТБ», снова в Москве — с контрастным душем из сочинений Вивальди, Перселла, Бибера, Джорджа Крама и Хельмута Лахенмана.
Смешивать барокко с современностью — привычный для Курентзиса формат. Мягкие ароматы французского импрессионизма ассоциируются с ним несколько меньше. Впрочем, «Куперен» у него очаровывает камерностью и интимностью, «Фавн» искусно нашептывает и зовет в надмирные края. Всех трех авторов, выбранных для нынешней программы, объединяет имя Дягилева, который, конечно же, не чужой человек и художественному руководителю Дягилевского фестиваля.

Об уважительных взаимоотношениях Равеля, Дебюсси и Стравинского, их параллелях и парижско-швейцарско-российских пересечениях необыкновенно толково и элегантно напоминает общая хронология их жизни и творчества в небольшом буклете, составленном многолетним куратором образовательных программ пермского оперного театра Анной Фефеловой (такой уровень осмысленности — почти недостижимая редкость для тех тонн макулатуры с переписанными из Википедии биографиями солистов, что обычно сопровождают наши музыкальные события). Что же касается не сразу узнаваемого маэстро, то после антракта, когда начинается «Пульчинелла», никаких сомнений нет — это он, Теодор, азартно играющий в прятки со старинной музыкой, открывающий в ней лихие контрасты и опасные повороты, рассматривающий под микроскопом все ее зазубринки и милые трещинки и умеющий убедить своих музыкантов в том, что ничего интереснее этого на свете нет. Сопрано Дарья Телятникова, бас Николай Мазаев и ангельский супертенор Сергей Годин вплетают свои голоса в инструментальную вязь оркестра, который то оркестр, а то — ансамбль солистов-драгоценностей. В общем, здравствуйте, пермские Моцарт и Перселл.

О том, что написавший «Пульчинеллу» Стравинский — это вовсе не старинная музыка, вспоминать в этот момент не стоит. Как и о том, что музыка вообще делится на какие-то исторические периоды. Она вся сейчас. Это единый лабиринт, и фирменная курентзисовская темнота зала помогает слушателям заблудиться в нем наиболее комфортным образом. Просто Стравинский, который по заказу Дягилева авторски переработал музыку Перголези и других неаполитанских авторов XVIII века (премьера балета «Пульчинелла» прошла 15 мая 1920 года в парижской Гарнье; хореограф — Леонид Мясин, сценограф — Пабло Пикассо), это понял еще сто лет назад. «Я начал работать над манускриптами самого Перголези, как бы корректируя свое собственное старое сочинение. У меня не было предвзятых идей или эстетических установок, и я не мог предвидеть результат… Дягилев хотел получить стильную оркестровку и ничего более, моя же музыка так шокировала его, что некоторое время он ходил с видом Оскорбленного Восемнадцатого Столетия», — вспоминал потом Стравинский. И теперь они с Курентзисом заодно.

Остается добавить, что балет Леонида Десятникова «Опера», основанный на текстах великого либреттиста XVIII века Пьетро Метастазио, написанный по заказу Ла Скала и поставленный там в 2013 году, безусловно, тоже ждет нового витка своей жизни в исполнении мы знаем кого.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Фев 26, 2021 9:20 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021022605
Тема| Музыка, Опера, «Новая опера», Премьера, Персоналии, Юрий Александров
Автор| Александр МАТУСЕВИЧ
Заголовок| Демон во плоти: «Кармен» в «Новой опере»
Где опубликовано| © Газета «Культура»
Дата публикации| 2021-02-25
Ссылка| https://portal-kultura.ru/articles/theater/331646-demon-vo-ploti-karmen-v-novoy-opere/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



Ожидать этой постановки, которая стала полноценным дебютом нового главного дирижера театра Александра Самоилэ, из-за пандемии пришлось целый год.

Безусловно, маэстро Самоилэ все это время без дела не сидел: на прошлом (2020 года) Крещенском фестивале он представил России раритетного вердиевского «Стиффелио», а на нынешнем продолжил вердиевскую линию «Реквиемом» и «Силой судьбы», кроме того совершенствовал спектакли текущего репертуара, однако полноценная инаугурация в мире музыкального театра — это всегда новый спектакль, сделанный от и до. За это время в Театре Евгения Колобова сменилось административное руководство, но планы, сверстанные еще прежним, остались, по крайней мере на ближайшую перспективу.

Какова будет новая стратегия «Новой оперы», пока не вполне ясно. С одной стороны, Антон Гетьман — не кот в мешке, его приоритеты известны. Однако его линию на кооперацию с западными партнерами, которую он продвигал и в Большом, и в «Стасике», едва ли можно будет реализовать в полном объеме в нынешних условиях ограничений.

Премьеру дали блоком из четырех показов, прибегнув к такой концентрации, пожалуй, впервые за всю историю «Новой оперы». Это медленный дрейф в сторону пресловутой системы стаджоне (блоковое представление репертуара) — может быть, в этом видение новой модели театра? Возможно. С другой стороны, «Кармен» — это название, которое легко продать всегда, тем более в праздничные февральские дни. Популярность этой оперы спустя полтора века после появления на свет по-прежнему бьет все мыслимые рекорды: автор этих строк подсчитал, что только на его веку постановка в «Новой опере» уже 27-я, что уж говорить про всю Россию и мир в целом?

Но не будем забывать, что созданный в 1991 году Театр Колобова задумывался ориентированным на очевидную новизну, не зря и название у него соответствующее. Репертуарные новинки, неведомые для тогдашней России названия — типа «Мария Стюарт», «Валли» или «Двое Фоскари» — составляли главный манок его афиши. Конечно, и Колобову приходилось думать о наполняемости зала и брать в репертуар шлягеры, но в его «Онегине», «Травиате» или «Борисе Годунове» было немало отчаянного экспериментаторства, как режиссерского, так и еще больше музыкального. Репертуарной новизной от названия главной оперы Жоржа Бизе не веет совсем. Стало быть, новое слово за интерпретацией? Но эта опера знавала уже столько самых немыслимых прочтений за свою историю, что удивить чем-то в ней можно разве что неоперившегося неофита.

Петербургский режиссер Юрий Александров не отправляет свою героиню на Марс, хотя мог бы (почему нет?) зарифмовать Красную планету с эпицентром всепоглощающей страсти. И не поселяет ее, скажем, в Индии другой эпохи, памятуя о ее цыганском происхождении. Похоже, на этот раз удивить кого-то он и вовсе не стремится. Мы помним его и в роли эпатирующего почти хулигана, ниспровергателя устоев («Пиковая дама» в «Новой опере»), и в качестве настоящего «археолога», достающего неожиданные смыслы из самых запетых опер («Царская невеста» в Мариинке и «Риголетто» в «Санктъ-Петербургъ Опера»), и как автора абсолютно классических полотен большого, имперского стиля («Князь Игорь» на многих сценах, включая «Новую оперу», и «Хованщина» в Большом театре и др.). Александров, кажется, может все. Но на этот раз он, похоже, примеряет на себя роль прокурора, читающего обвинительный приговор титульной героине.

Кармен режиссер увидел исключительно отрицательным персонажем — об этом он достаточно откровенно говорит в интервью в буклете к спектаклю, это же он открыто демонстрирует и в самой продукции. «Бездушная стерва!» — так и хочется воскликнуть в адрес героини, покидая зал «Новой оперы»: в ней ни капли обаяния, несмотря на молодость, модельную фигуру и роскошные наряды, говорящие о том, что контрабандный бизнес идет вполне успешно. Эгоистична, цинична и развращена — это все, что можно сказать о ней. Поэтому ее совсем не жалко: ни в сцене гадания, ни в кровавом финале. «Моя Кармен любит Хозе до конца», — говорила когда-то о своей героине великая Образцова. А персонаж спектакля Александрова, напротив, не любит никого, и, пожалуй, даже себя.

С простецом Хозе она только тешится. Единственный, более-менее подходящий ей партнер, — это Эскамильо, постоянно играющий со смертью, а в часы отдохновения забывающийся в вине. Александров неожиданно решил выход тореро: никакого театрализованного шоу, которое во втором акте полагается для этого вечно красующегося фанфарона, — герой едва просыпается после очередной попойки, а в чувство для исполнения знаменитых куплетов его приводят, окатив ведром холодной водой.

Остальное в спектакле достаточно традиционно, несмотря на некоторые эпатирующие детали. По большому счету это классический костюмный спектакль с многочисленными танцами (дополнительно введена балетная пара — приглашенные из «Стасика» Полина Заярная и Борис Журилов) и нарочитой испанщиной. Неофит точно не забудет, что попал на оперу «Кармен». Массивные декорации Вячеслава Окунева, напоминающие обтекаемые архитектурные формы Гауди, ему лишний раз шепнут об Испании — ничего, что Барселона, а не Севилья, зато эффектно. А вместо Пиренейских гор на заднике плещется видеографическое море: контрабанда в порту, пожалуй, все же правдоподобнее будет, чем Гауди в Андалусии.

Озвучить великую партитуру в «Новой опере» решили на полную мощность: подготовили четыре полноценных состава исполнителей — поистине адский труд! Но и в четвертом премьерном спектакле, где задействована преимущественно молодежь, все звучит четко и слаженно, ансамбли собраны, чувствуется, что отрепетировано на совесть, и тонус не теряется ни на секунду. У Полины Шамаевой красивое и выровненное меццо, но жаром страсти ее голос зал не опаляет — и понятно почему: ведь настоящей любви ее Кармен не испытывает ни к кому. Хозе нового тенора Михаила Новикова робок и не уверен в себе, он раскрывается лишь когда окончательно сходит с ума, то есть в конце третьего акта и, конечно, в трагическом финале: вокально особенно ему удается верхний регистр, что говорит о перспективности исполнителя. Марина Нерабеева (Микаэла) и Артем Гарнов (Эскамильо) более опытны и, как следствие, более стабильны, но их образы решены так, что центральной паре по эмоциональному накалу они конкуренцию составить не могут — и это, бесспорно, достоинство концепции, поскольку спектакль, в котором невеста Хозе и бравый тореро запоминаются больше главных героев, очевидно, был бы плох.

Александр Самоилэ ведет спектакль со страстью, с настоящей любовной нежностью — то, чем обделена титульная героиня, изрядно разлито в оркестре. Несмотря на то, что он декларирует намерение придать испанской партитуре Бизе французской сдержанности, до пастельных галантных красок а-ля Массне дело не доходит, что подкупает: партитура прочитана ярко, витально, сочно, с нее не смыты южные краски. Контрасты усилены за счет вставок из «Арлезианки». Балетная пара — антитеза главным героям, в отношениях которых ясно прочерчено то, чего не дано познать Кармен и Хозе, — нежность, ласка, бережность, искренность, — танцует в основном под «другого» Бизе.


Фотографии предоставлены пресс-службой «Новой оперы»
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Фев 26, 2021 4:27 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021022606
Тема| Музыка, Опера, БТ, Премьера, Персоналии, Клаус Гут
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| Режиссер Клаус Гут о "Саломее" в Большом театре: Для меня это идеальная опера
Где опубликовано| © Интернет-портал «Российской газеты»
Дата публикации| 2021-02-26
Ссылка| https://rg.ru/2021/02/26/rezhisser-klaus-gut-o-salomee-v-bolshom-teatre-dlia-menia-eto-idealnaia-opera.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА, ИНТЕРВЬЮ

Немец Клаус Гут, всемирно известный своими самобытными работами в опере, вопреки коронавирусным трудностям и страхам смог приехать в Москву вместе со своей постановочной командой, к которой присоединился музыкальный руководитель Большого театра Туган Сохиев, чтобы поставить одноактную оперу Рихарда Штрауса "Саломея". Эта премьера - первая в числе трех спектаклей, что запланированы как совместная работа Большого театра и нью-йоркской "Метрополитен-опера". В интервью "РГ" Клаус Гут рассказал о своей новой работе и о том, что его сильнее всего удивило в России.


Фото: Пресс-служба Большого театра

Господин Гут, на ваш взгляд, "Саломея" - подходящая опера для режиссерского дебюта в Большом театре?

Клаус Гут: Для меня это идеальная опера. Во-первых, она на моем родном языке и принадлежит композитору, музыку которого я хорошо знаю, так как очень много работал над его произведениями. Думаю, Штраус - автор, который дает лично мне очень много возможностей выразить себя. Это тот космос, в котором я сейчас нахожусь, и чувствую себя в нем уверенно. И это крайне важно в случае именно с Рихардом Штраусом, так как есть очень большая опасность остаться на поверхностном уровне произведения. А чем больше ты взаимодействуешь с ним, тем более проникаешь в его глубины. И, например, в "Саломее" находишь скрытый юмор, который параллелен движению сюжета в момент звучания умопомрачительно красивой музыки… И пусть я к "Саломее" обращаюсь не впервые, я человек, который всегда начинает работать как бы заново. Этот подход, конечно, делает мою жизнь довольно сложной, но безумно интересной и ответственной.

А что вас заставляет возвращаться к некогда уже поставленным операм?

Клаус Гут: Вообще со мной подобное происходит редко. Я убежден, что жизнь слишком коротка, чтобы повторяться. Есть очень много вещей, которые я еще хочу открыть для себя. Ведь помимо общеизвестных опер, я занимаюсь и постановками опер, которых нет, если так можно сказать. Например, работаю над вокальными циклами, и в этих проектах меня поддерживают такие певцы, как Йонас Кауфман.

И на сегодня всего три оперы я ставил дважды: "Саломея", "Летучий голландец" и "Cosi fan tutte". Я еще раз брал эти названия, ибо остался не очень доволен собой. Мне казалось, что произведения более мощные, чем я тогда смог о них подумать, и мне не удалось продвинуться в их постижении настолько далеко, как они того стоили. Поэтому, например, я очень хотел бы сделать еще раз "Кольцо нибелунга" Вагнера, потому что, когда я ставил тетралогию в Гамбурге, уверен, не до конца ее осознал. Что касается "Саломеи", то я делал этот спектакль в Берлине, и тогда в моем сознании доминировала в каком-то смысле автобиографичная тема. Это было связано с историей моей семьи. Но сейчас мне такое решение видится слишком частным, очень немецким, излишне прочно связанным с историей Германии. А в опере есть важные аспекты, которые я не заметил и не проанализировал в прошлый раз.

Какие аспекты "Саломеи" вы раскрываете в постановке в Большом театре?

Клаус Гут:
"Саломея" - очень интересное, немного шизофреническое произведение, к которому ты не можешь относиться рационально. Это триллер - как кино, что мы легко воспринимаем. К тому же у оперы правильная продолжительность - короткий и увлекательный формат, на первый взгляд, понятного сюжета, соответствующего нашим актуальным привычкам. Но на самом деле то, что там происходит очень сильно, даже экстремально. И всегда больше того, что мы можем воспринять. Надеюсь, мне удалось найти для новой постановки то, что сработает и в Москве, и в Нью-Йорке.

А что именно надо было найти сегодня?

Клаус Гут
: На мой взгляд, к этой опере возможны два подхода. Первый - психоаналитический, где акцент делается на истории воспитания, формирования личности девочки-подростка, которая растет в патриархальной среде. И как внутри этой системы она превращается из жертвы в человека действия. И, как я трактую эту оперу, в итоге освобождает себя.

Второй подход - это политическая перспектива, потому что в этой истории рассказывается о том, как принятая система начинает разрушаться. Как те люди, которые в ней существуют, боятся этого процесса, и как они, исходя из своего страха, правят. Это явно отображено в фигуре Ирода. И хотя в моем спектакле действие происходит тогда же, когда и в оригинале пьесы, мне кажется, очевидным то, что данный вопрос актуален и тогда, и сейчас.

Делая "многослойные" спектакли, вам важно, чтобы публика считывала именно те смыслы, которые вы закладывали, а не подменяла их собственными?

Клаус Гут:
Многие мои коллеги утверждают, что они не интересуются реакцией публики или критики. Я же всегда все очень внимательно читаю. Иногда, конечно, это причиняет боль, а порой дарит радость. Временами люди находят в моих спектаклях те перспективы, которые я сам, может быть, только подсознательно намечал. Например, часто на последней репетиции у меня возникает ощущение, что вижу собственную постановку с огромной дистанции, будто чужую работу, и удивляюсь некоторым вещам, которые там происходят, что неосознанно туда вложил. Я заметил, что хорошо работающие спектакли - они всегда вытягивают из тебя что-то очень личное.

На ваш взгляд, возможно ли предугадать реакцию аудитории?

Клаус Гут:
Невозможно! Например, я ставил "Богему" Пуччини в Париже, может быть, в очень авторской интерпретации, но которая для меня исходила исключительно из музыки. Я все действие перенес в космос. Мне казалось, что это хороший способ рассказать эту историю, связанную с искусством, с "чистого листа". И сначала этот спектакль был показан на генеральной репетиции молодой публике. Они смотрели спектакль, как завороженные, а после устроили почти получасовую овацию. А через два дня была официальная премьера. Пришла обычная оперная публика, и ей катастрофически все не нравилось. Люди просто возненавидели этот спектакль! Представление даже пришлось останавливать несколько раз. А в финале зал яростно кричал "бу" и все быстро вышли из театра.

Выходит, и для оперного искусства актуален вопрос "отцов и детей"?

Клаус Гут: Есть классическая публика, которая сейчас стареет и скоро не сможет ходить в театр. И есть новое поколение, смотрящее на оперу, как на скучное, консервативное занятие. И требуется титанический труд, чтобы молодую публику заинтересовать оперой, чтобы они почувствовали любопытство. Но порой бывает достаточно одного спектакля - настоящего впечатления, чтобы все остальные клише исчезли вместе со страхом перешагнуть порог оперного театра.

Кстати, хочу сделать комплимент. К своему стыду, имея клишированные представления о Большом, как о консервативном театре, я совсем не ожидал, что увижу в России два спектакля, которые стали для меня одними из лучших за последнее время. Это "Нуреев" в постановке Кирилла Серебренникова и постановка Мариинского театра - опера Родиона Щедрина "Лолита" по Набокову… Должен признаться, что и работу в Большом театре я представлял себе намного сложнее, а тут меня поддерживали во всем на протяжении всего постановочного периода.

Неужели не возникало вообще никаких проблем?

Клаус Гут:
Но если только творческого свойства. Дело в том, что репертуарная специфика Большого театра такова, что сейчас я уже репетировал и с третьим-четвертым составами, которые выйдут на сцену не в премьерной серии постановки. А я, честно сказать, человек избалованный и привык работать только с одним составом, поэтому для меня это довольно сложная работа, где немного творчества.

Хотя я заметил, что здесь очень серьезно артисты относятся к точности интерпретаций и к тому, чтобы все делать на сцене исключительно так, как тебе это определили, даже в мелочах. В Италии такого, к примеру, никогда бы не было. А проблема в том, что "свою" "Саломею" я сочинял под Асмик Григорян, которую очень хорошо знаю, и просто восхищаюсь ею. В ней уже по природе есть та детскость, точнее магнетическая подростковость, которая автоматически проявляется в этой роли. А с другими исполнительницами все это приходится искать искусственно, стремиться к тому, чтобы это выглядело также убедительно и, по возможности, естественно. Но в подобной работе по мне мало чего-то интригующего.

Локдаун много погубил ваших планов и замыслов?

Клаус Гут:
Пандемия изменила мою реальность, потому что много месяцев в моей жизни вообще ничего не происходило. И когда после долгой паузы, я снова пришел в театр, то мне казалось, роль режиссера, который все определяет и направляет, очень странной и чуждой. Меня волновало ощущение, что я не владею своей профессией! Локдаун сильно изменил меня внутренне, но, думаю, об этом правильнее будет поговорить, когда мне представится шанс приехать в следующий раз, потому что это те вещи, воздействие которых можно понять лишь по прошествии определенного времени. Ведь и сейчас меня ждут очень сложные перемены, так как через семь недель интенсивной работы я опять окажусь домашним затворником вместе со своей семьей в абсолютно другой реальности. Но в любом случае, я наслаждаюсь тем, что могу работать, потому что 90% моих коллег сейчас в принципе забыли о том, что такое работа по специальности.

И я буду по-настоящему рад, если на "Саломею" будет приходить наивная и открытая публика, которая будет, как мне кажется, просто следить за происходящим на сцене. Хотя есть совсем немного опер, где, честно говоря, мне хотелось бы "ударить кулаком по столу" и все изложить прямо. И "Саломея", конечно, опера, в которой какие-то вещи, может быть, станут понятны только тогда, когда ты уже пришел домой.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22888
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Фев 26, 2021 4:38 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021022607
Тема| Музыка, Опера, БТ, Премьера, Персоналии, Клаус Гут, Асмик Григорян, Анна Мария Кьюри, Томас Майер
Автор| Александр МАТУСЕВИЧ
Заголовок| Семь лолит для тетрарха: премьера «Саломеи» в Большом
Где опубликовано| © Газета «Культура»
Дата публикации| 2021-02-26
Ссылка| https://portal-kultura.ru/articles/theater/331668-sem-lolit-dlya-tetrarkha-premera-salomei-v-bolshom/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


фото Дамира Юсупова

Самая скандальная опера Штрауса «Саломея» в постановке Клауса Гута и с Асмик Григорян в заглавной роли стала первым крупным событием 2021-го года главного театра страны

Скандальную оперу Рихарда Штрауса по еще более скандальной пьесе Оскара Уайльда долго не пускали в Россию: Священный Синод вольная интерпретация библейского сюжета никак не устраивала. Только после Октябрьской революции этот "гнилостный цветок модернизма" был допущен на бывшие императорские сцены: в 1924-м "Саломею" показали в Ленинграде и через год в Москве. Однако ветер свободомыслия скоро сменил направление и «безнравственный» опус выпал из репертуара театров страны на десятилетия: за исключением рижской постановки 1969 года с блистательной Жерменой Гейне-Вагнер в титульной роли опера не ставилась нигде. К Штраусу в целом отношение было настороженное – и эстетически, и политически, в память о его безбедноме существовании в Третьем Рейхе.

В 1990-е про Штрауса вспомнили, прежде всего, в Мариинке, начав его реабилитацию именно с «Саломеи». Спектакль Джули Теймор (1995) с Любовью Казарновской, исполнившей главную роль талантливо и тонко, стал сенсацией во всех отношениях. Позднее главный петербургский театр еще дважды ставил эту оперу, а также обращался ко других опусам композитора. В Москве «Саломеей» занималась «Новая опера» - несколько раз дав ее в концертном исполнении (что во многом оправданно, учитывая симфоническое по сути, вагнерианское мышление композитора), а в 2015-м дозрев до полноценной постановки (режиссер Екатерина Одегова).

Большой театр запоздало и робко начал строить свою штраусиану тогда же – с «Кавалера розы», оперы легкой для восприятия, но не для исполнения (режиссер Стивен Лоулесс). Единственный его прежний опыт освоения штраусовских опер относится к области легендарного: «Саломея» Иосифа Лапицкого и Вячеслава Сука ставилась здесь в 1925-м и надолго в репертуаре не задержалась. Так что вполне можно сказать, что в отношении самой известной оперы композитора Большой начинает практически с чистого листа. Три года назад этот проект анонсировался как копродукция с «Метрополитен-оперой» (по этому случаю в Москву приезжал сам Питер Гелб) наряду с двумя другими названиями – «Аидой» и «Лоэнгрином». Во всех трех премьерах заглавные женские партии должна была петь Анна Нетребко.


Фото Моники Риттерсхаус.

Однако жизнь вносит свои коррективы: «Метрополитен» уже год как закрыт и когда новоиспеченная «Саломея» появится на его сцене не известно, а Нетребко в день московской премьеры пела «Турандот» в родной Мариинке. Почему самая яркая звезда нынешнего мирового оперного пленера так и не отважилась освоить партию иудейской принцессы остается только гадать, но, честно говоря, представить ее в этой опере было затруднительно еще в 2017-м, когда только проект был заявлен. Впрочем, зрелых Саломей оперная сцена знавала и некоторые были даже удачны (вспомнить хотя бы Кэтрин Мальфитано, Кариту Маттилу или Марию Юинг), так что, возможно, свою Саломею Нетребко еще споет.

Остальные параметры постановки сохранились – за дирижерским пультом стоял музрук Большого Туган Сохиев, а знаменитый немецкий режиссер Клаус Гут привез в Москву, вопреки напряжению между Россией и Европой, полноценную команду зарубежных мастеров – сценографа Этьена Плюсса, художницу по костюмам Урсулу Кудрну, световика Олафа Фрезе и других.

Результат их усилий – качественно сделанный европейский продукт, хотя назвать его откровением было бы наверно преувеличением. Его эстетика ровно такая же, какая принята в отношении этой оперы в последние десятилетия – изменение времени действия на эпоху декаданса и перенос акцента с любования ориентальными красотами (как музыкальными, так и этнографическими, положенными по либретто) на углубленное ницшеанско-фрейдистское копание в подсознании персонажей.

Тяжелый викторианский антураж респектакбельного дома аристократа средней руки (таков дворец тетрарха Ирода) и костюмы fin du siècle отсылают нас времени создания Штраусом своей оперы (первые года XX века; первая постановка датируется 1905-м годом). Иудеи, сирийцы, каппадокийцы – все сплошь венский обслуживающий персонал, вышколенные лакеи в этом доме, затянутые в черные сюртуки. И конечно же, никакого ориентального танца – постоянно поминаемые в тексте ближневосточные реалии сродни ритуальным заклинаниям, в которые давно никто не верит. Зато во всей красе на сцене – история травмированной детской психики, в которой незавершенные игры и сломанные куклы переплетены с эротоманскими поползновениями отчима, с которыми юная царевна сталкивалась на всех этапах взросления.

Но если концептуально спектакль не удивляет, то многие детали и ходы сделаны восхитительно. Не Иоканаана приводят из подземелья, дабы удовлетворить любопытство капризной Саломеи, а она сама спускается в подпол. Просторная выбеленная зала, не меньше чем парадная комната в особняке отчима, оказывается кладбищем детских фантомов царевны – ее брошенные игрушки, искореженные куклы отбывают здесь вечную ссылку. Предвестие слома эпох, те ужасные звуки и видения, постоянно беспокоящие Ирода, тонко чувствующего, что привычный мир ускользает у него из-под ног, показаны через волшебную видеографику. Не то черные пески, не то молочные воды норовят смыть плоды его трудов. Дрожащие фосфорицирующие контуры предметов свидетельствуют – близок час, когда все это рухнет навеки.

Контрастом к черно-белому миру этой «декадентской Иудеи» выступает Иродиада в огненно-рыжем: она здесь единственный островок стабильности, и, кажется, только она и сохраняет рассудок и рациональное отношение к действительности.

Метафоры и иносказания не мешают присутствию на сцене самого прямолинейного натурализма: обезглавленный труп пророка восседает на стуле, с отрубленной головой Саломея забавляется, как и предписано либретто, весь финал оперы, а насадивший себя на пику из-за безысходности чувств к царевне Нарработ изрядно пачкает кровью сцену. Наконец, пресловутый танец семи покрывал стал материализацией фантомных болей как царевны, так и царя. Шесть девочек разных возрастов, одетых как Саломея в строгие, почти школьные платья, с пергидрольными локонами, непрокрашенными у корней, поочередно выделывают разнообразные па с двойником царя в козлорогой маске. Гут полностью соблюдает внешнюю пристойность, что немудрено, учитывая участие в сцене детей, но для зрителя эротизм происходящего и педофильские наклонности царя очевидны, что превращает эту сцену в весьма отталкивающее зрелище.

Финал спектакля неожидан: не Саломею убивают стражники по приказу царя, а сам он падает ничком после истеричных требований убийства «отвратительной женщины», после чего гаснет свет и наступает кромешная тьма – конец его царства. Сама же царевна исчезает в дымке, словно освободившись от тягостного для нее мира, от мучивших ее комплексов и реминисценций.

Сложнейшую партитуру Большой освоил отлично. Дело даже не в том, что великолепный оркестр театра играет это все немыслимое нагромождение нот тонко и точно – нет сомнений, что этот высококлассный коллектив справился бы с партитурой любого уровня сложности. Но у исполнения есть настоящая музыкальная драматургия, есть развитие, есть четко очерченная форма, есть симфоническая кульминация. Маэстро Сохиев со своими подопечными смог сделать эту музыку по-настоящему живой, трепетной, напоенной чувством и насыщенной неумолимой логикой действа. А кроме того – бережная подача солистов, голоса которых не тонут в штраусовских пучинах: в насквозь симфонизированной опере это сделать непросто.

Солисты воспользовались карт-бланшем на все сто, создав запоминающиеся вокально-драматические образы. Асмик Григорян по-настоящему преобразилась в партии Саломеи: из ее острого и холодноватого, несколько «немецкого» сопрано ушли излишняя резкость и остервенение (какие мы помним у нее по Сенте в "Летучем голландце" в Михайловском театре или Тамаре в геликоновском «Демоне»), появились мягкие краски и полутона. При этом актриса в ней переигрывает вокалистку: драматический образ, имеющий законченный рисунок и море нюансов, пока лишь намечен в вокальном исполнении.

Колючие реплики циничной и жесткой Иродиады — меццо Анны Марии Кьюри – летели в зал словно острые булыжники. Властное звучание могучего темного баритона Томаса Майера, исполнявшего роль Иоканаана, идеально соответствовало образу неумолимого пророка. Роскошная взвинченность, наэлектризованная истерика тенора Винсента Вольфштайнера делала его героя практически равновеликим титульной героине – бесспорно, таким и должен быть настоящий Ирод.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пт Фев 26, 2021 4:43 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8  След.
Страница 6 из 8

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика