Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2021-02
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22662
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Фев 17, 2021 1:03 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021021701
Тема| Музыка, Опера, Международный оперный фестиваль им. Ф.И. Шаляпина, Татарский театр оперы и балета им. М. Джалиля, Персоналии, Ефим Майзель, Роман Бурденко (МТ), Зоя Церерина
Автор| Анна Тарлецкая
Заголовок| «Набукко»: прозревающий царь, обиженная Абигайль и оконфузившаяся публика
Где опубликовано| © Интернет-газета «Реальное время»
Дата публикации| 2021-02-16
Ссылка| https://realnoevremya.ru/articles/203367-nabukko-prozrevayuschiy-car-obizhennaya-abigayl-i-okonfuzivshayasya-publika
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Постановка Ефима Майзеля 2018 года на Шаляпинском фестивале по-прежнему актуальна и зрелищна



«Набукко» Джузеппе Верди часто называют оперой надежды. Она стала знаковой в судьбе самого композитора. В разные времена в нее вкладывали разные смыслы, но это то произведение, которое не оставляет равнодушным — арии заучивают наизусть, героям сопереживают, а в самой библейской истории видят события сегодняшнего дня.

Опера «на счастье»

Существует легенда, согласно которой Верди зарекся писать оперы — в 1840 году он пребывал в черной депрессии, оплакивая смерть жены и двоих детей. Одинокий и несчастный, связанный контрактом, он пишет оперу «Король на час», которая оказалась провальной. В один из дней друг принес композитору либретто «Набукко», от которого уже отказался известный в Италии Отто Николаи. Верди тоже не спешил приступать к работе, пока однажды откинутое им либретто не упало, раскрывшись на странице со строками Va, pensiero, sull’ali dorate — «Лети, мысль, на золотых крыльях». Позже этот хор пленных иудеев стал неофициальным гимном Италии, символом борьбы за свободу национально-освободительного движения Рисорджименто. Сам Верди вскоре обрел счастливую любовь — его избранницей стала первая исполнительница роли Абигайль Джузеппина Стреппони. Опера принесла автору всемирную известность.

Еще интересный факт, который наблюдают историки музыки, — интерес к «Набукко» возрастает во времена политических волнений и спадает, когда ситуация становится благополучной. Очень много и трактовок оперы. В разные времена режиссеры вкладывают свой смысл в оперу — она стала также напоминанием о Холокосте.



Разговор государства с маленьким человеком

Исполнитель роли ассирийского царя Набукко или Навуходоносора, солист Мариинского театра Роман Бурденко считает, что эта опера, по сути, разговор государства и маленького человека.

— Театр — это глашатай культуры города, республики, страны. Все то, о чем государство хочет поговорить со своим гражданином. Такой разговор всегда актуален и непрост. Только так, через глобальные произведения, большую культуру, можно посмотреть на человека угнетенного, которому непросто живется в своей маленькой истории, которая ему кажется огромной. Или просто оглянуться вокруг — всем ведь непросто живется, а здесь есть шанс поставить себя на место ближнего и, может, призадуматься, — уверен певец.

В Казани опера была впервые поставлена в 2003 году. Однако новая постановка Ефима Майзеля, режиссера из США, дала произведению Верди новую жизнь. В 2018 году премьера открыла XXXVI Шаляпинский фестиваль. Сам режиссер сказал, что это классическая постановка, максимально приближенная ко временам Навуходоносора. На казанской сцене в роли ассирийского царя Роман Бурденко выступает впервые.



«Папа, будь спокоен!»

Бурденко признался, что его любимая партия — Симон Бокканегро из одноименной оперы того же Верди. Дело в том, что в его операх баритон часто занимает лидирующее положение. Кроме того, у композитора в произведениях много отцов, переживающих за своих детей — певца это трогает особенно.

— Роль Набукко по времени нахождения на сцене меньше, чем, например, у Захарии или Абигайль. Но за этот период должно произойти немало изменений в образе и сознании царя. Ведь даже когда в него ударяет молния, она не сразу меняет его сознание. Только внутренняя работа над собой заставляет его понять, что он может потерять и дочь, и жизнь, что, по сути, он мало что значит в этом мире. Все, что в его силах — обратиться к Богу, чтобы он дал ему возможность пожить и разобраться в себе и создавшейся ситуации. Мне было важно найти духовную составляющую своего героя, сохранив при этом задумку композитора и видение режиссера-постановщика. Почему-то считается, что оперы Верди — это так просто, что можно наиграть их на гармошке или гитаре. На самом деле в них заложен глубокий психологизм. Здесь прослеживается и собственная история отношения композитора к семье и детям. При этом присутствует воинственность и царственность.

Певец рассказал, что сам стал отцом 6 лет назад и признался, что его дочка тоже воспитывает своего папу:

— Мы с ней пошли погулять на берег Финского залива. Там камни скользкие, острые. Она берет меня за руку и говорит: «Папа, будь спокоен, я тебя поддерживаю». Очень взрослая, не по годам. И очень музыкальная, сейчас поет и танцует, маленькая артистка», — рассказал «Реальному времени» певец.

h[img]ttps://realnoevremya.ru/uploads/article/9f/a3/7b8d2024c70dfb5c.jpg[/img]

От дольче до форте

Как и на премьере 2018 года, роль Абигайль, незаконнорожденной дочери Набукко исполнила солистка Татарского театра оперы и балета имени М. Джалиля Зоя Церерина. Вслед за китайской принцессой Турандот, на фестивале ей пришлось перевоплотиться в другую, тоже сложную и неоднозначную дочь царя.

Если бы не пандемия, для Зои Церериной исполнение роли Абигайль было бы двадцатым. Однако из-за сложных санитарных требований ей не удалось выехать в Палермо, на спектакли в Швеции и в берлинской «Дойче опера».

— В каждой постановке моя героиня разная — у меня большой багаж разных вариантов этого образа. Мы работали над казанской премьерой вместе с Ефимом Майзелем, и так получилось, что мыслили в одном направлении. Не возникало конфликтов, роль получилась совместной. Во-первых, это очень сложно спеть. Во-вторых, играть тоже непросто. Моя Абигайль не все время выступает кровожадной злодейкой, она ведь в душе несчастный, обиженный человек, который борется за свое место под солнцем. Добро и зло борются в ней, а ее эмоциональное состояние отражается в музыке. Ее бросает то вверх, то вниз — вот она поет дольче, нежно и тихо, то вдруг агрессивное форте, нет практически средних интонаций, — поделилась наблюдениями Зоя Церерина.



Любовь к музыке и буфетам

Певица отметила, что «Набукко» очень любят в Италии. Оперу разобрали на цитаты, которые можно услышать на улицах и в кафе, считая арии народными песнями.

В этот раз на фестивале интересный эпизод произошел во время первого действия «Набукко». Между двумя картинами, после пленения иудеев и сожжения храма, занавес закрылся — происходила запланированная смена декораций. Однако ползала в едином порыве вскочила со своих мест, пробиваясь к выходу — в буфет или по другой надобности. При этом свет не зажгли в зале, оркестранты и дирижер остались на своих местах. Сразу стало понятно, сколько меломанов и сколько случайных людей оказались вчера в театре. При первых звуках новой картины вторым пришлось вернуться, спектакль продолжился и неловких моментов до самого счастливого финала в этот вечер не было.

фото предоставлено пресс-службой ТАГТОиБ им. Мусы Джалиля

==========================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5382

СообщениеДобавлено: Ср Фев 17, 2021 10:15 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021021702
Тема| Музыка, Опера, "Геликон-опера", опера Пуччини «Тоска», Персоналии, Дмитрий Бертман, Алексей Исаев, Иван Гынгазов, Валерий Кирьянов, Елена Михайленко
Автор| Марина Гайкович
Заголовок| Каварадосси не любит Тоску. В "Геликон-опере" представили новое прочтение произведения Пуччини
Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2021-02-16
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2021-02-16/7_8084_culture2.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Тоска и Скарпиа – супруги.
Фото со страницы «Геликон-оперы» в «ВКонтакте»


Дмитрий Бертман представил свою интерпретацию оперы Пуччини «Тоска». И без того накаленный сюжет режиссер показал с неожиданного – но любопытного – ракурса, отчего любовные страсти, как известно по оперным сюжетам, от мести сумасшествия неотделимые, буквально воспламенились.
Надо сказать, что музыка Пуччини такому подходу не сопротивлялась, правда, обнажила излишнюю мелодраматичность, «киношность». Итак, мысль режиссера – объединить героев в любовный треугольник или даже многоугольник, связать всех. При этом в центре сюжета – не Тоска и Каварадосси, а Тоска и Скарпиа. Последние – муж и жена, это очевидно во втором действии, в доме барона, где висит огромный портрет некогда счастливых новобрачных, а платье невесты украшает интерьер. Традиционный образ оперного негодяя у Бертмана совсем иной, куда более человечный. Похотливо сжимающий пальто Тоски – на фоне церковный службы в исполнении детского хора, он вызывает ощущения отталкивающие, даже брезгливые. Но раскрывается совсем иначе во втором, когда, кажется, сочувствует супруге, безнадежно полюбившей другого. Алексей Исаев так полно и так ярко воплощает этот многогранный образ, что выводит своего героя из второстепенных в главные.
Марио Каварадосси, к сожалению, тоже любит другую – точнее, увлечен легкомысленной Аттаванти, с которой и пишет образ Марии Магдалины. Каварадосси у Бертмана не лишен черт альфонса – вслед за ключами от виллы он легко принимает от Тоски перстень и не устает им любоваться. Какие чувства он испытывает? Такое ощущение, что никаких особенных – вертится, как уж, пытаясь выжить. Тут возникает драматургическая неувязка – видя такого поверхностного героя, не слишком верится в его верность родине и друзьям. Кажется, что он должен был сразу сдать Анджелотти, не выдержав пыток. Да и вообще вся политическая линия выглядит лишней за этой человеческой драмой. Тенор Иван Гынгазов, «уплощая» своего героя, снимая с него романтический пафос, увы, довольно однообразен был и вокально – практически вся его партия (спетая, впрочем, без помарок) звучала на форте, без нюансировки, здесь так необходимой.
Особенно учитывая очень чуткий оркестр, который под управлением главного дирижера театра Валерия Кирьянова в этот раз звучал по-оперному безупречно. Во-первых, это был крепкий фундамент для артистов на сцене (а ведь редко какая рецензия обходится без скидок на премьерное волнение). А во-вторых, как раз оркестр был полон исключительно тонких нюансов – от проникновенных лирических эпизодов или сжигающего чувства боли и безысходности в первых действиях до парящего на грани реальности и безумия финала. Эмоциональной кульминацией – во многом благодаря звучанию оркестра – становится, к слову, не знаменитое ариозо Каварадосси и кровавый финал, а монолог Тоски «Vissi d’arte, vissi d’amore» («Только пела, только любила») – отстраненный, жертвенный, в этой интерпретации даже прощальный. Тоска обращается к двум главным столпам ее жизни – музыке и любви, в то время как Скарпиа медленно раздевает ее.
Думаю, эту Флорию Тоску Дмитрий Бертман делал специально для Елены Михайленко, настолько органична в этой роли прима «Геликон-оперы». Тоска, влюбленная в молодого художника, всеми силами пытается уверить себя в его бесконечной любви, не замечая его отстраненности и увиливаний. Натура честная, она открыто презирает мужа и, вероятно, именно чувствуя, что изменяет со Скарпиа Каварадосси, закалывает супруга. Правда, это наслаивание правд и неправд становится для нее, актрисы, натуры очень эмоциональной, последней каплей. Она засыпает в гостиной, где лежит труп ее мужа. Все остальное – плод ее навсегда воспаленного воображения.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5382

СообщениеДобавлено: Ср Фев 17, 2021 10:15 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021021703
Тема| Музыка, Опера, "Геликон-опера", опера Пуччини «Тоска», Персоналии, Дмитрий Бертман, Алексей Исаев, Иван Гынгазов, Валерий Кирьянов, Елена Михайленко
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| Коварство без любви
В "Геликоне" поставили оперу Джакомо Пуччини "Тоска"

Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск № 33(8384)
Дата публикации| 2021-02-16
Ссылка| https://rg.ru/2021/02/16/reg-cfo/v-gelikone-postavili-operu-dzhakomo-puchchini-toska.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Дмитрий Бертман раскрывает потаенные смыслы "Тоски", превращая оперу в жестокий триллер. Фото: Ирина Шымчак

Парадоксально, но факт: в афише столичного театра "Геликон-опера", что обладает одним из самых обширных репертуаров среди российских театров, до сих пор никогда не было "Тоски" Пуччини, входящей в топ опер мира. Эту премьеру в театре осуществила фирменная геликоновская команда во главе с худруком и основателем Дмитрием Бертманом, за дирижерским пультом Валерий Кирьянов, сценограф Игорь Нежный, художник по костюмам Татьяна Тулубьева, художник по свету Дамир Исмагилов.

Для "Геликона" - это всего лишь второе обращение к пуччиниевским оперным партитурам, коих всего дюжина. До "Тоски" появилась только "Турандот", премьера которой состоялась четыре года назад. И это вопреки тому, что всезнающая статистика утверждает: Пуччини - третий по исполняемости оперный автор в планетарном масштабе после Верди и Моцарта и за итальянским гением прочно закрепилось определение "последнего великого оперного композитора".

Мировая премьера оперы состоялась в 1900 году. Ее события происходят на фоне битвы Наполеона при Маренго в июне 1800 года. По либретто драма развивается менее чем за сутки в Риме, охваченном революционными настроениями (поэтому в советские времена опера шла даже под названием "Жизнь за коммуну"). По классической формулировке сюжета художник Марио Каварадосси, влюбленный в певицу Флорию Тоску, укрывает беглого республиканца Анджелотти. И это становится формальным поводом для расправы с ним со стороны главы тайной полиции барона Скарпиа, считающего Тоску своей. В результате интриг и коварства умирают все.
Но Дмитрий Бертман абсолютно нелинейно трактует либретто. Увлеченно обнажая не столько чувства героев, сколько их характеры, рассказывая их биографии в деталях, чем не делает никому из персонажей комплиментов, но пытается раскрыть и понять какие-то потаенные смыслы оперы. "Тоска" превращается в жесткий триллер, где Скарпиа не просто воплощение образа диктатора, а бывший, грозный муж Тоски, вложивший немало сил и денег, чтобы она стала знаменитой актрисой, и он любит ее до сих пор и готов превратиться в ее аккомпаниатора и даже слугу. Тоска же соблазняет юного художника Каварадосси, который испытывает чувства к молоденькой маркизе Аттаванти, а по отношению к знаменитой, стареющей даме ведет себя как отъявленный жиголо и видит в ней лишь спонсора собственного дарования.

При таком раскладе не может быть и речи о какой-либо чистоте человеческих чувств, а скорее об их патологичной природе. В итоге все лишаются рассудка и погибают в кровавой расправе, которую сами и инициировали. И для артистов это очень сложный спектакль. Все герои, а не только Скарпиа, как обычно бывает, обладают исключительно отрицательным обаянием. А Тоску, которую обожают все примадонны за возможность быть на сцене настоящей звездой, восхитительной во всех появлениях, здесь режиссер заставляет быть нарочито некрасивой и внешне, и в поступках.

Опера "Тоска", конечно, знает множество выдающихся и постановок, и музыкантских исполнений, хотя требует от певцов незаурядного вокального мастерства. Надо заметить, что "плотный" пуччиниевский оркестр под руководством Валерия Кирьянова звучал мягко, стараясь не перекрывать певцов, которые создали запоминающиеся образы. Особенно пара Тоска - Каварадосси в исполнении Елены Михайленко и Ивана Гынгазова, которые обладают большими впечатляющими голосами. Но в "Геликоне" есть четыре непохожих друг на друга состава исполнителей. Но все они самозабвенно отдаются обнаженным пуччиниевским страстям. Однако всплакнуть над печальной судьбой героев в финале, как обычно случается в операх итальянца, не хочется. Жалеть тут некого.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5382

СообщениеДобавлено: Ср Фев 17, 2021 10:16 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021021704
Тема| Музыка, Опера, МТ, гастроли, Персоналии, Валерий Гергиев
Автор| Ирина Муравьева
Заголовок| Мариинский каскад
Испанские гастроли и оперный тур в Москву Валерия Гергиева

Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск № 35(8386)
Дата публикации| 2021-02-17
Ссылка| https://rg.ru/2021/02/17/reg-cfo/valerij-gergiev-segodnia-glavnaia-zadacha-vosstanovit-repertuar.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Спектакль "Лолита" показали на "Золотой маске". Лолита - Пелагея Куренная, Гумберт - Петр Соколов. Фото: Пресс-служба Мариинского театра / Дмитрий Дубинский

В ближайшие дни, с 19 по 21 февраля, Мариинский театр будет гастролировать в Москве в Концертном зале "Зарядье": прозвучат оперы "Макбет", "Турандот" (с участием Анны Нетребко) и III акт "Нюрнбергских мейстерзингеров".

Это уже второй за февраль оперный тур Мариинки в Москву: в предыдущий визит труппа показала на сцене Большого театра главную премьеру прошлого сезона - "Лолиту" Родиона Щедрина, выдвинутую на премию "Золотая маска". Спектакль номинирован по четырем позициям: лучший спектакль, лучшая женская роль - Пелагея Куренная (Лолита), лучшие мужские роли - Александр Михайлов (Клэр Куильти) и Петр Соколов (Гумберт). "Российская газета" писала о премьере "Лолиты" (см.: "РГ" от 16.02.2020). А накануне, несмотря на локдаун в театрально-концертной жизни Европы, Мариинский театр провел гастроли в Испании, где сыграл шесть программ из сочинений Берлиоза, Шуберта, Вагнера, Чайковского, Рахманинова, Прокофьева. Концерты прошли в крупнейших залах Валенсии, Мадрида, Барселоны, Жирона с половинными, согласно антиковидному протоколу безопасности, "аншлагами". Руководитель Мариинки Валерий Гергиев рассказал "РГ" о гастролях и планах театра.

Такое впечатление, что ситуация в театральном мире пошла даже на пользу Мариинке?

Валерий Гергиев: Могу сказать, что никогда на моей памяти мы не расширяли свой репертуар так, как за последние восемь месяцев. И никогда у нас не было, да уже, вероятно, и не будет такой возможности сосредоточиться на домашней работе, проводить много времени в театре и быть при этом с близкими, с семьей. Это уникальный период для нас и потому, что все до одного звездные и молодые артисты Мариинского театра находятся в Петербурге. И все это время мы живем как одна огромная семья, работаем не покладая рук. Прежде всего мы восстанавливаем наш репертуар, потому что он превышает в разы афишу любого театра мира. Достаточно сказать, что у нас идут полтора десятка опер Верди, пятнадцать опер Римского-Корсакова, почти весь Вагнер, Чайковский, Пуччини, Прокофьев, десятки других партитур. И если мы не будем играть эти спектакли, они просто умрут. Сегодня главная задача для нас - восстановить собственный репертуар. Но мы готовим и много новых названий в афише. Сейчас будем исполнять в Москве III акт "Нюрнбергских мейстерзингеров".

Вам удалось провести гастроли в Испании, несмотря на ограничительные меры в Европе, а в ближайшее время уже планируются выступления в венском Музикферайне. Как это возможно?

Валерий Гергиев: Мы еще летом, когда практически все было закрыто, смогли дважды выступить на Равеннском фестивале у Риккардо Мути - это были великолепные гастроли. Италия все-таки очень дружественная нам страна. Я обязательно приглашу маэстро Мути выступить у нас: мы уже говорили с ним об этом. Позже, в октябре, я прилетал в Италию и дирижировал оркестром Болоньи в Парме, на открытии фестиваля Верди. В той поездке у меня было время побывать в музее Верди, в том доме в Ле Ронколе, где он родился. Это совершенно удивительное место: прекрасный парк, дом, книги Верди, его ноты, рукописи, мебель, даже кровать, где он спал. Я провел там много часов и открыл для себя немало нового о Верди как человеке и крупной личности. Эта поездка была большим подарком судьбы для меня. Буквально на следующий день мы с Мариинским театром выступали в Парижской филармонии, где у нас была совершенно незабываемая "Хованщина" Мусоргского. Я ведь каждый год стараюсь исполнять эту великую партитуру в двух-трех мировых столицах. Она производит на всех колоссальное впечатление. А что касается испанских гастролей, то они прошли с огромным успехом. Мы летали туда российским чартером "ЮТэйр" и чувствовали себя в воздухе как дома. В самой Испании все старались быть вместе, ни с кем особенно не общались, даже питались вместе. К счастью, никто не заболел.

Между тем переездов по городам Испании было много, выступления проходили в больших залах, исполнялись большие программы. Риски все-таки были?

Валерий Гергиев: Риски есть везде: в магазинах, в кафе, в метро. Я не думаю, что концертные залы являются самыми крупными источниками потенциальной угрозы заражения. Мы все наши концерты проводили без антрактов, с соблюдением всех мер безопасности. Для нас было очень важно, что в Испании захотели нас принять, что эти гастроли состоялись. В Европе все складывается по-разному. Взять хотя бы Германию. Я там руковожу Мюнхенским оркестром, у меня сложились исключительные творческие отношения с музыкантами. Вместе мы смогли реализовать масштабный проект: исполнили и записали все симфонии Брукнера, и наши записи получили уже несколько призов. Но сейчас мы прекратили давать концерты с публикой, потому что так решили немецкие власти по соображениям безопасности во время пандемии. И никто там вступать в полемику по этому поводу не будет. Для меня же главное, что мы, артисты Мариинского театра, можем все это время быть дома, вместе и созидательно работать над нашим репертуаром. Совсем скоро у нас будет целый каскад новых интересных событий, связанных с великими русскими композиторами и музыкантами.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5382

СообщениеДобавлено: Ср Фев 17, 2021 10:17 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021021705
Тема| Музыка, Персоналии, Виктория Добровольская
Автор| Екатерина Хомчук (Санкт-Петербург)
Заголовок| Виктория Добровольская рассказала, легко ли женщине быть дирижером
Где опубликовано| © Российская газета
Дата публикации| 2021-02-17
Ссылка| https://rg.ru/2021/02/17/reg-szfo/viktoriia-dobrovolskaia-rasskazala-legko-li-zhenshchine-byt-dirizherom.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: Из архива Виктории Добровольской


21 февраля в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии пройдет концерт "В тридевятом царстве" из Цикла воскресных концертов для детей и их родителей "Детские сцены". В программе прозвучат сочинения композиторов петербургской композиторской школы Лядова, Мусоргского, Римского-Корсакова и Стравинского.

Вести концерт будет народный артист России Николай Буров, а за дирижерский пульт встанет Виктория Добровольская, для которой выступление на сцене Большого зала филармонии станет дебютным.

Несмотря на молодость, за плечами дирижера множество концертов в России, опыт создания симфонического оркестра в Китае, а также активная преподавательская деятельность.
Накануне своего дебюта в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии, Виктория Добровольская рассказала корреспонденту "РГ"

Виктория, несмотря на молодой возраст, вы уже дали достаточно много концертов в качестве симфонического дирижера, а вот на сцену Большого зала Санкт-Петербургской филармонии выйдете впервые. Что для вас этот дебют?

Виктория Добровольская: Конечно же, первое выступление в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии для любого музыканта - событие знаковое, тем более, что это абонементный концерт филармонии и мой дебют с Академическим симфоническим оркестром, с которым я ранее не работала. И хоть я и считаю совершенно неверным делить выступления на проходные и значимые, но не могу не признаться, что более ответственного и волнительного для молодого дирижера события, чем первое выступление на этой прославленной сцене, представить себе трудно.

У концерта говорящее название "В тридевятом царстве". Для кого это царство, для детей, взрослых или какая-то другая история?

Виктория Добровольская: В программе прозвучат сочинения композиторов петербургской композиторской школы: Лядова, Мусоргского, Римского-Корсакова и Стравинского. Программа выстроена таким образом, что у публики просто не будет шанса заскучать, потому что каждый номер является жемчужиной мировой классической музыки. Вся она мной очень любима и рождает сильнейший отклик у любого человека, как у завсегдатая филармонических действ, так и у того, кто пришел сюда впервые.
А еще, программа идеальна для тех, кто ранее по каким-то причинам решил, что классическая музыка - это не его, потому что шанса не влюбиться в эти шедевры просто нет. Это и фрагменты из "Жар-птицы" Стравинского и "Картинок с выставки" Мусоргского, фрагменты из опер "Золотой петушок" и "Снегурочка" Римского-Корсакова, потрясающе красивые и "говорящие" опусы Лядова: "Про старину", Восемь русских народных песен и Баба-Яга.
Сюжет концерта выстроен в сказочном формате, а сказка - жанр абсолютно универсальный. Он доступен и детям, благодаря своим ярким образам, и взрослым, которые смогут открыть для себя новые смыслы в уже привычных сюжетах.
Дело в том, что сказка, на самом деле, совсем не детский жанр. Сказки не писались для детей, это истории взрослым и о взрослых. Язык сказки метафоричен, а каждый предмет или животное в ней встречающиеся, - символ. Путь героя - это путь инициации, путь посвящения. Современное человеческое сознание пытается наделить героев сказки своими представлениями о морали и нравственности, хотя герои сказки морали не имеют. Просто современный человек воспринимает сюжет сказки буквально и пытается наделить героев какими-то более понятными ему качествами. Конечно же, трактовать сказку буквально, нельзя. Когда мы начинаем осознавать символизм, заложенный в ней, то открываются совершенно иные глубинные смыслы.

Петербургская школа дирижирования известна своими легендарными традициями во всем мире. В чем ее особенность?

Виктория Добровольская: Я считаю, что петербургская дирижерская школа - лучшая дирижерская школа в мире. В ней соединились традиции прославленных учителей по оперно-симфоническому дирижированию: Мусина и Рабиновича. Мне очень повезло с преподавателями. В консерватории я училась на факультете симфонического дирижирования у Владимира Абрамовича Альтшулера, который постарался максимально совместить эти два подхода и дополнить своими профессиональными педагогическими и исполнительскими находками и наработками. По классу хорового дирижирования я училась у Петра Алексеевича Россоловского и Валерия Всеволодовича Успенского, которые также являются носителями уникальных дирижерских традиций.

Многие дирижеры мужчины весьма скептически относятся к женскому "дирижерству" и открыто об этом говорят, в том числе и в СМИ. По-вашему, есть ли разница в мужском и женском взаимодействии с оркестром?

Виктория Добровольская: Я могу сказать, что в принципе нет дирижеров одинаковых. И один дирижер всегда будет непохож на другого. Так же, как не может быть и двух одинаковых личностей.
У каждого дирижера свой подход, свой темперамент, свои источники вдохновения, свое мировоззрение, свой взгляд на мир и на профессию, свои особенности. И это прекрасно. Было бы ошибочным выделять всего лишь две категории, например, по половому признаку, равно как и любое другое деление или объединение людей по какому-либо внешнему признаку. Такое обобщение не может не содержать в себе заблуждения изначально. Это из разряда: все рыжеволосые - веселые люди или же все русские - любят водку. Хотя мы не исключаем, что среди рыжеволосых есть веселые, а среди русских - любители водки.
Даже то, что опыт какого-то конкретного человека может подтверждать именно это правило в его жизни, все равно - только его личный опыт, основанный на совершенно конкретных неудачных примерах. Но человек склонен обобщать.
Могу также предположить, что чей-то личный опыт, основанный на неудачных выступлениях не очень профессиональных дирижеров, именно эту гипотезу и доказывает. Если человек, например, видел несколько раз выступления конкретных дирижеров, которые были женщинами и которые ему не понравились, то он склонен обобщать, основываясь на какой-то внешней, самой очевидной составляющей. Учитывая тот факт, что женщины в течение долгого времени были лишены возможности получить хорошее дирижерское образование и необходимый опыт работы, то вполне можно предположить, что какие-то выступления были действительно не очень удачными. Вот так некоторые люди и сформировали подобное представление.
В моей китайской практике был интересный случай. На моем концерте присутствовал достаточно известный пожилой музыкант, проректор Пекинской консерватории, человек с очень радикальными устоявшимися убеждениями. После концерта он подошел ко мне и сказал, что всю свою жизнь он был убежденным противником женщин за дирижерским пультом и был абсолютно уверен, что ничто, никто и никогда в жизни не сможет заставить его изменить свое мнение. Но на этом концерте он впервые изменил свое мнение, чем сам был безмерно поражен. Вот так один удачный концерт может изменить десятилетиями сформированные убеждения. Очень отрадно, что он нашел в себе мужество и смелось заявить об этом.
Я вообще, не очень понимаю, когда мне о каком-либо исполнителе говорят: "мне просто не нравится" или "мне просто нравится". "Не нравится" или "нравится" всегда что-то конкретное. Поэтому такие обобщающие утверждения выглядят не очень компетентными, либо же это относится к глубоко личным переживаниям человека, которые мы сейчас не рассматриваем.
Дирижерское искусство - это вообще синтез Иньского и Яньского начала. Традиционно под Яньским началом мы подразумеваем волю, способность к структурированию и управлению, под Иньским - подключение души к этому процессу, чувства. Неважно в теле мужчины или в теле женщины, но важно, чтобы оба этих начала были проявлены. Ведь без подключения души и чувств - это будет ремесло, в самом лучшем случае -мастерство, но не искусство в полном смысле этого слова.
Я считаю, что у всех действительно талантливых дирижеров мужчин как раз очень развито это Иньское, женское начало, именно поэтому они так на многое способны в творчестве. У каждого исполнителя может быть сильнее развито одно или другое начало. Другое дело, что дирижирование требует в большей степени развитого Яньского начала, нежели другие исполнительские специальности и потому принято говорить о дирижировании как о мужской профессии. Но тут речь о самом принципе, а не о физическом воплощении. Не нужно это воспринимать буквально: так как и в женщине есть часть мужского, и в мужчине - часть женского.

Возникает вопрос, публика идет просто послушать музыку или женщина за дирижерским пультом - некий манок, а сам концерт - аттракцион?

Виктория Добровольская: В странах и городах, где публика менее образованна, где нет сформированной филармонической и театральной публики, - безусловно. Визуальный эффект и внешняя привлекательность мероприятия очень важны.
Большая часть харбинской публики в начале деятельности нашего оркестра шла не на симфонии Прокофьева или концерт Шостаковича, а посмотреть на блондинку за дирижерским пультом. И в данной ситуации не так важно, чем именно мотивирован слушатель, который впервые решил сходить на концерт симфонической музыки. Главное, что он открывает для себя этот новый мир и принимает решение провести следующие выходные не в караоке-баре, а в концертном зале, да еще приводит с собой друзей и родственников. В случае же, если мы говорим о странах, где такая культура развита, то я думаю, что на первый план в любом случае выходят иные факторы.

В Китае как отнеслись к очень молодой женщине-дирижеру? Как сложились взаимоотношения с коллегами, учениками и оркестрантами?

Виктория Добровольская: В Китае есть как социальная, так и возрастная иерархия. Мне помогло то, что специалист, представляющий Санкт-Петербургскую консерваторию, там ценится очень высоко по умолчанию. Российское музыкальное образование, и в особенности Санкт-Петербургская консерватория, - это бренд для Китая. Там изначально хотели преподавателей из Петербургской консерватории, и все приглашенные являются ее выпускниками. У меня четыре диплома об окончании Санкт-Петербургской консерватории, достойное резюме и рекомендации от известных и уважаемых музыкантов. При приеме на работу было ясно, что перед ними специалист необходимого уровня квалификации. Поэтому никаких проблем не возникло. Конечно, в Китае есть свои особенности и нюансы. Личность учителя очень важна. Со студентами у нас сложились прекрасные отношения. Возникло полное взаимопонимание и абсолютное доверие. Они принимали все, что я им стремилась передать. Моя задача была в том, чтобы поделиться собственными знаниями и раскрыть возможности и творческий потенциал моих воспитанников.
Помимо занятий, мы часто вместе обедали и гуляли, говорили не только о музыке, но и о жизни. В нашей аудитории Харбинской консерватории есть компьютер с большим экраном во всю стену. Так как в Китае ютуб запрещен, все доступные нам записи, им недоступны. Поэтому я их сначала скачивала через специальную программу, потом приносила на флешке в наш класс. Конечно же, я закачала туда все записи выдающихся дирижёров. Теперь там есть записи Темирканова, Караяна, Гергиева, моего профессора Альтшулера и многих других. Отрадно было видеть, как во время перемены, в выходной или праздничный день мои студенты сидят и смотрят концерт из Большого зала Петербургской филармонии. Мы поддерживаем отношения и сейчас, когда я в России, а они в Китае. Ученики всегда могут посоветоваться со мной. Они, кстати, приезжали в Санкт-Петербург, я им помогала попасть на концерты, спектакли, мастер-классы и открытые репетиции в филармонии и консерватории, провела по музеям и всячески помогала влиться в культурную жизнь города. Конечно же, все они мечтают продолжить свое обучение в Петербургской консерватории и стать носителями ее традиций у себя на Родине.

Творческие люди, как правило, настолько углублены в профессию, что все остальное остается на заднем плане. Это связано и с постоянной концентрацией на поставленной задаче и с катастрофической нехваткой времени. Но, бывают и исключения. Сфера ваших интересов распространяется за пределы музыки?

Виктория Добровольская: Если ты занимаешься музыкой, значит ты увлекаешься всем. Нет такого вида искусства, которое существует в отрыве от всего остального. Все сферы моей деятельности и моей жизни тесно переплетаются друг с другом. Ведь когда ты работаешь над музыкальным произведением, то ты обращаешься и к литературе абсолютно разного рода, и к живописи, и просто к своему жизненному опыту. Для меня это некий единый поток. Иногда, даже когда ты просто встретился с другом или разговорился со случайным человеком, приходят ответы на вопросы, которые ты себе задавал во время работы над партитурой: ведь источник вдохновения может быть где угодно.
Если говорить о чем-то, что похоже на хобби в традиционном смысле этого слова, то могу сказать, что всю жизнь очень любила танцевать. В течение 10 лет я занималась хореографией и еще три года фламенко. Вообще, есть желание уделять больше времени разным видам танцев и больше рисовать, что я очень люблю с детства и также надеюсь когда-нибудь заняться этим более профессионально, чем сейчас. Честно говоря, я увлекаюсь вообще всем, чем начинаю заниматься. Проблема, скорее в том, что меня все так захватывает, что трудно отказаться от чего-либо.
Кроме того, я совмещаю два вида концертной деятельности: это дирижирование и сольное пение. Несмотря на то, что совмещение этих двух сфер имеет свои плюсы для профессии (тебе гораздо легче работать с певцами, когда ты поешь сам и изнутри понимаешь специфику вокала), это все же достаточно сложно совмещать. Ведь подготовка концерта в качестве дирижера и вокалиста требует абсолютно разного подхода. Мне сложно представить, как можно в одном концерте серьезно петь и серьезно дирижировать: это абсолютно разные состояния и требуют абсолютно разных настроек. Возможно, в каких-то новогодних шоу или гала-концертах это совместимо, но серьезное исполнение требует разграничения во времени: невозможно сегодня дирижировать симфонию Малера, а завтра петь целиком партию Людмилы, так как и то и другое требует планомерной и абсолютно разной предварительной работы.
Вообще, вся человеческая жизнь - это произведение искусства. Ты творишь не только за пультом, ты творишь свою жизнь. Прекрасно, когда этот процесс не прекращается. Когда нет такого, что вот закончились концерты и начался быт. Даже обыденные вещи можно делать, не выходя из творческого состояния.

В жизни творческих людей, как правило, присутствуют домашние любимцы. Вы - исключение из этого правила?

Виктория Добровольская: Ну, что вы. Я - заядлая кошатница со стажем. Они окружают меня с детства. В красоте и обаянии с котами конкурировать просто невозможно. Всех гостей, которые ко мне приходят, я, прежде всего, знакомлю с ними. Кстати, мой профессор Владимир Абрамович Альтшулер делает то же самое. Каждому пришедшему в дом он сначала предлагает поздороваться со своим котом и восхититься его красотой, после чего уже можно переходить к общению на другие темы. Своих нынешних хвостатых друзей я нашла на улице. Одного уже во взрослом возрасте - во дворе на Почтамтском переулке, а вторую котенком - под сакурой в своем дворе на Набережной Крюкова канала. Поэтому их фамилии - Почтамтский и Крюковоканальская. Они совершенно невероятные и очень меня радуют. Даже когда я жила в Харбине, у меня была история с котом. Двое суток в 20-градусный мороз рядом с консерваторией ходил кот, и никто его никуда не пускал: студенты его жалели, но взять в общежитие не могли, так как это запрещалось. Я поняла, что еще немного, и он окончательно замерзнет. И взяла его к себе. Позвонила своей китайской студентке, мы помыли его шампунем для шелковистых волос и поехали ночью на такси искать какой-нибудь открытый зоомагазин. Через два часа поисков нашли одну круглосуточную ветеринарную клинику, где и приобрели все необходимое. Кот оказался явно домашним и очень умным. Хай Жо (моя студентка) сказала, что этот кот породы "типичный китайский": наполовину белый, наполовину полосатый, с большой головой. И такие коты - самые распространенные в Китае. Самое смешное, что ровно на следующий день объявили инвентаризацию в нашем доме для преподавателей. И мы понимали, что если найдут кота, то его выкинут обратно на мороз. Мои коллеги - российские и китайские преподаватели - назвали кота Шубертом, и мы весь день носили его в рюкзаке из квартиры в квартиру, так как инвентаризация проходила в несколько этапов, по очереди в каждой из квартир. Операция называлась "Спасение рядового Шуберта". В итоге Шуберт был спасен и очень скрашивал мои китайские будни. Конечно же, ему нужен был постоянный дом и через русский чат мы нашли ему новую любящую семью. Его новые хозяева постоянно присылают фотографии и видео из его жизни.

Любимая профессия, любящая семья, дом, полный котов. Все удалось?

Виктория Добровольская: Для творческой профессии определение "все удалось" - неприменимо. Только вперед!

Справка "РГ"
Виктория Добровольская окончила Санкт-Петербургскую государственную консерваторию имени Н.А. Римского-Корсакова по специальности "дирижирование академическим хором", а также по специальности "оперно-симфоническое дирижирование". Также по обеим специальностям окончила две ассистентуры-стажировки Санкт-Петербургской консерватории.
Лауреат II Всероссийского музыкального конкурса в Москве (2015 год).
Работала преподавателем, дирижером хора и оркестра Музыкального колледжа города Тэджона (Южная Корея). Является основателем, художественным руководителем и главным дирижером Международного оркестра Харбинской консерватории (Китай).
Сотрудничает с такими концертными организациями как Санкт-Петербургская консерватория, Санкт-Петербургская филармония, Тольяттинская и Брянская филармония, Музыкальный театр республики Карелия и многими другими.
Участник Студии молодых дирижеров народного артиста СССР В.И. Федосеева.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5382

СообщениеДобавлено: Ср Фев 17, 2021 10:19 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021021706
Тема| Музыка, Персоналии, Елена Рыкова
Автор| Марат Ингельдеев
Заголовок| «Внутри меня происходит бурение скважины звука»
Где опубликовано| © STRAVINSKY.ONLINE
Дата публикации| 2021-02-16
Ссылка| https://stravinsky.online/elena_rykova_interview
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В 2015 году композитор Елена Рыкова, только окончившая Московскую консерваторию и попавшая в финал конкурса Gaudeamus, написала свою пьесу 101% mind uploading, ставшую одним из самых популярных её сочинений и своеобразной визитной карточкой автора. В декабре 2020 года Марат Ингельдеев, посвятивший диссертацию этой пьесе, взял у композитора большое интервью. О жизни и работе в Америке, творческих поисках последних лет и о том, как прошел её 2020 год, Елена рассказывает специально для читателей Stravinsky.online.

МИ: Лена, ты очень помогла мне с написанием магистерской диссертации по твоей пьесе 101% mind uploading, которой уже более пяти лет. А что изменилось больше всего в тебе самой за прошедшее время?

ЕР: Для начала скажу, что я никогда не любила смотреть назад через призму каких-то итогов. Странно резать свою жизнь на отрезки и потом вешать их на грудь как медали — со мной так не работает. С 2015 года многое произошло: я встретила массу разных интересных людей, жила в нескольких странах, активно путешествовала и удивительным образом смогла попасть в Америку. Докторантура в Гарварде внесла важный вклад в моё личностное развитие. Несколько раз менялась перспектива и мой взгляд на мир, на происходящее вокруг и внутри меня. Это — бесценный для меня опыт. Я стала гораздо лучше себя понимать, слушать и слышать, что естественным образом отразилось на моей музыке.

МИ: Какие отношения сложились у тебя с Америкой? Получилось ли тебе интегрироваться в бытовом плане?

ЕР: По прошествии пяти лет проживания здесь я смогла в какой-то степени принять себя как часть этой культуры и начала ощущать, что у меня здесь есть дом. Я практически каждый день задумываюсь, что есть дом? Для меня, особенно в 2020 году, вдруг стало очень важно готовить русскую еду: выпечку, соленья, варенья, пироги с капустой. К сожалению, у меня не получилось попасть в Россию на Новый год, и поэтому воспроизведение традиций, отвечающих за чувство дома, оказалось важным ритуалом для меня. Это ощущение также сильно зависит от людей и чувства близости с ними, от языка и культуры рядом. Английский и русский язык сплелись, и в какой-то мере английский стал вытеснять мой родной язык, к моему глубокому сожалению, так как на русском языке я говорю гораздо реже, тем более на музыкальные темы. Если приходится давать лекции или преподавать, то, как правило, только на английском. На данный момент я не представляю, как можно оставить всё это снова и переехать туда, где люди говорят на другом языке. Конечно, можно выучить новый язык, но как бы хорошо ты его не знал, все равно будут нужны опять, как минимум, три-четыре года, чтобы вновь почувствовать себя как дома, найти внутреннее чувство комфорта и друзей, которым можно доверять и кому можно по-настоящему открыться.

МИ: Разве ты не думала переехать в Европу?

ЕР: Я думаю об этом практически каждый день, особенно потому, что мне нужно сейчас решать, когда я закончу свою докторантуру: в следующем году или через два года. Уже появляется череда вопросов: где я буду работать, что хочу делать, если преподавать, то где? Возвращаться ли мне в Германию или попробовать здесь? С другой стороны, мне очень нравится Испания, где у меня было много проектов, есть друзья и единомышленники. У какой-то части меня давно есть мечта туда переехать и наслаждаться людьми, едой и солнцем. Я начинаю понимать, что я скорее поеду жить туда, где мне будет хорошо, даже банально в бытовом плане, нежели я буду думать, где мне выгоднее находиться.

МИ: Как ты интегрировалась в музыкальную жизнь Америки? Поддерживаешь ли ты творческую связь с музыкантами из Европы?

ЕР: Некоторые американские ансамбли просят ноты время от времени, и исполняют мои пьесы, но больших коллабораций у меня здесь пока не было, так как возникают заказы из Европы, на которые я всегда соглашаюсь, заполняя ими свой календарь. Мне с самого начала хотелось поддерживать отношения с европейской музыкальной средой. Так и есть на данный момент. У меня там много друзей и знакомых, с которыми я люблю работать и которых я очень ценю. Я всегда радуюсь, когда возникают возможности строить долговременные проекты с более глубоким погружением в работу — проекты, которые реализуются в процессе всего вечера, а не десяти минут. Мне нравится работать с людьми, которые знают меня и то, что от меня можно ожидать.

МИ: В наших разговорах ты уделяла большое внимание взаимопониманию и единомыслию с музыкантами. Это и сейчас так?

ЕР: Да, мне очень важно, чтобы было что-то дружественное между мной и музыкантами, с которыми я работаю. Это нельзя спрогнозировать: тебе либо легко с ними общаться, и ты говоришь и делишься всем, что приходит в голову, либо начинаешь вставлять какие-то фильтры, взвешивать каждое слово и коннект не идет. Последнее случается не часто, но когда случается, то напоминает мне, что нужно работать с теми, с кем есть взаимопонимание, и абсолютно неважно, известные они или нет. В эти минуты невербально понимаешь, для чего ты создаешь что-то новое.

МИ: Были ли у тебя похожие мысли пять лет назад? Я помню, что ты чувствовала определенную чуждость в последние годы учёбы в Москве.

ЕР: Я прихожу к заключению, что самое важное, где бы ты ни был, — это психологический комфорт. Единомышленники, конечно, нужны, но чувство сообщества может состоять даже из трех-четырех человек, живущих рядом. Я сейчас много размышляю над тем, что есть центр, а что есть периферия. Меня о многом заставила задуматься жизнь в Америке. Например, я начала задаваться вопросом: «почему мы так сильно сконцентрированы на Европе?». «Европеизированность» мышления часто оказывается ничем иным как шорами, и это понимаешь только тогда, когда жизнь выкидывает тебя за пределы привычного. За время проживания в Америке у меня углубилось понимание исторического контекста, социума и началась какая-то тотальная переоценка ценностей, мира и всего того, что я в себя вбирала последние 29 лет. И я также ощущаю, что это только начало более крупных внутренних перемен.

МИ: Другими словами, ты стала менее европоцентричной?

ЕР: Именно. С одной стороны, многие музыканты уезжают из Америки в Европу, и я могу понять, почему. В США есть проблема концентрации музыкальных кругов вокруг университетов с финансированием. Разумеется, в больших городах, например, в Нью-Йорке или Чикаго, есть свои независимые ансамбли. С другой стороны, вопрос даже не о современной музыке, а о том, что есть культура и где её корни, и ответ на этот вопрос вовсе не тривиален, и не обязательно тождественен страницам из институтских и школьных книг. Эта переоценка прошлого опыта и системы образования перевернула меня с ног на голову. Она началась с момента моего переезда сюда. Я идентифицирую это чувство с тем моментом, когда переехала из Уфы в Москву, и мне открылся мир новой музыки.

МИ: Ты говоришь про изменение взгляда на какой-то вопрос?

ЕР: Да, изменение угла зрения, переосмысление. Я об этом постоянно думаю и в композиторской работе и связываю это чувство с ощущением, когда становится тесно, когда я смотрю на предмет с определенного угла долгое время, будь то физический объект или какая-то абстрактная идея и осознаю, что нужно сменить перспективу, а для этого нужно движение. И когда вокруг нет событий или богатой культурной жизни, нужно это движение совершать самой, и это не обязательно посещение онлайн-событий. Это может быть что угодно: хайкинг в горах, поездка к океану, сама практика движения — например, любимый мною язык тела гага, созданный Охадом Нахарином — или занятие живописью.

МИ: Давай поговорим про твое композиторское письмо. Как оно трансформировались за пять лет?

ЕР: В период с 2016 по 2017 год у меня произошел поворот в сторону исследования визуального. Воображение тогда работало так, что я не могла начать мыслить в звуках, пока не представляла кто, как и где находится в пространстве. Этот путь в итоге привел к экспериментальной для меня пьесе Thousand Splinters of a Human Eye, где я выступала в роли композитора-режиссера. За год до этого я попала в резиденцию Junge Akademie в Берлине, где у меня были различные коллаборации и инсталляции с архитектором Мартиной Шлуснус и художницей Марией Король. Во время этого междисциплинарного периода у меня углубился интерес к исследованию физических объектов. Я написала несколько юморную пьесу для объектов и препарированного стола Subito Dodo. После нее было сочинение для фортепиано соло Cositas Diminutas с фокусом на вещественность и тактильность.
Уже год или полтора внутри меня происходит бурение скважины звука, некий проход по спирали на следующий уровень к вслушиванию в звук на более глубоком уровне — возвращение к истокам 101% mind uploading. Во время сочинения этой пьесы у меня была звуковая зависимость — чувство, которое затягивало меня все больше и больше. Я его обожаю, но визуально оно ко мне не приходило. Моя новая гитарная композиция Asymptotic freedom II, над которой я сейчас работаю, пишется только «через уши». Так же писалась и пьеса Silenced для литавр и электроники. Мне нужно было вслушиваться в звук до тех пор, пока не открывалось происходящее за пределами физического резонанса, в пространстве резонанса ментального. Я полюбила палитру монохромных инструментов, помогающую слушать вглубь, а не вне: три литавры, шесть гитар, фортепиано с тремя перформерами. Я не могу знать, какой окажется следующая пьеса. Параллельно, я, конечно, продолжаю работать над междисциплинарными проектами, и мой интерес к визуальному не закончился, а лишь трансформировался.

МИ: Что для тебя является самым сокровенным в своем творчестве?

ЕР: Хотелось бы привести выдержку из моего дневника: «В каждом моем произведении есть больше, чем музыка. Такой encrypted sense, зашифрованный кусочек большого смысла, который, пока я придумываю пьесу, я отчаянно ищу. Поэтому каждая моя пьеса — это часть меня ищущей и часть меня нашедшей частичку этого большого смысла, которая дает силы двигаться дальше, которая что-то приоткрывает во мне и дает вес, гравитацию. Она не перманентна, и не получается убеждать себя одним и тем же, приходится открывать что-то новое каждый раз, прибавлять к весу, к смыслу, расширять его. Мне кажется, этот процесс бесконечен и наверное, весь смысл нам, мне никогда не познать. Но в самих моментах понимания, в них столько силы, красоты, радости, вдохновения и полноты, что каждый раз, когда это случается, я знаю совершенно точно: ради этих моментов стоит жить, стоит жить и творить, продолжать идти дальше. Это понимание, оно глубоко личное, и тем оно ценнее и прекраснее. Об этом не станешь трубить на площади города, его порою даже сложно выразить в словах».

МИ: Один из учителей в твоей музыкальной школе вдохновил тебя задуматься об акустическом резонансе. Эта идея сыграла большую роль в 101% mind uploading. Получила ли она какое-то развитие за прошедшие года?

ЕР: Последние полгода я много думала про акустику и виртуальную акустику: как можно создать иллюзию пространства и как его можно менять в инструментальной акустической композиции? Это легко и естественно осуществить с помощью средств электронной музыки, и совсем не тривиально в акустической. В марте-апреле я закончила работу над Asymptotic freedom I. Эта пьеса является виртуальным пространством, куда я смогла вырваться из реальности, в частности, из-за самого метода сочинения, при котором я постоянно играла на гитаре, а время останавливалось, расширялось и трансформировалось. Это ощущение уникально, и я надеюсь, что в новой пьесе Asymptotic freedom II, которая будет длиться около пятидесяти минут, я смогу исследовать ощущение пространственности ещё глубже. У меня пока что нет точных слов или вербально выведенных понятий, но я уже ощущаю, как что-то важное открывается в ней для меня шаг за шагом.

МИ: Расскажи, пожалуйста, про Asymptotic freedom II. Это будет твоя самая длинная пьеса?

ЕР: На данный момент — да. Мне стало тесно в рамках десяти-двадцати минутных вещей и захотелось сделать что-то более фундаментальное. Изначально я написала короткий этюд для воркшопа Ярона Дойча в Дармштадте в 2018 году. В процессе работы над ним я открыла удивительную звуковую палитру для себя, и мне очень хотелось продолжить работу с ней. Впоследствии мы обсудили все детали с Томасом Шефером, и таким образом родился этот проект при поддержке электронной студии La Muse on Circuit во Франции, Дармштадтских курсов и фестиваля новой музыки в Виттене. Исполнять пьесу будут ребята из UFA sextet, с которыми я успела встретиться и подружится перед пандемией. Весной мы отправляли записи друг другу в течение двух месяцев, и этот процесс сильно обогатил мое знание инструмента, а также понимание личности каждого гитариста. Asymptotic freedom I родилась из того же ядра, что и мой первый гитарный этюд, а именно из так называемого bell sound, который является резонансом аккорда препарированной резинками гитары и напоминает звук колокола. Его развитие продолжается в Asymptotic freedom II — это как от дерева взять веточку и взрастить новое.

МИ: Как ты работаешь с инструментами?

ЕР: Я люблю сочинять музыку в теснейшем контакте с инструментом, и для меня важна мышечная и тактильная память. В работе над Asymptotic freedom II я записываю все гитарные партии сама, в своей домашней студии. Возможность моментально прослушать материал и что-то поменять для меня критична. Эта первая пьеса такого масштаба, и я стараюсь совладать с ее формой. Я часто откладываю её на дня два-три, чтобы после услышать ее «свежим ухом» и понять, что нужно изменить, а что можно уже нотировать. Так как я всегда нотирую от руки, я должна быть уверена в музыке на сто процентов.

МИ: Давай поговорим про Cositas Diminutas — пьесу для фортепиано и объектов. Насколько она похожа на 101% mind uploading, и есть ли в них какие-то общие мотивы?

ЕР: В случае с Cositas Diminutas мы с Рикардо Дескальцо [пианист, который заказал Елене Рыковой пьесу] экспериментировали у него дома с различными объектами, которые после моего отъезда остались там. Это моя третья композиция для фортепиано: первой было трио 101% mind uploading, вторая — дует Bat Jamming и последняя — сольная Cositas Diminutas. Для меня было важно найти новый взгляд на инструмент без использования смычков и тех же самых магнитов, как и в 101% mind uploading. Эта пьеса относится к периоду увлечения найденными, «говорящими объектами».

МИ: А что такое «говорящий объект»?

ЕР: На этот термин меня вдохновил Американский культуролог Билл Браун и его книга Other Things, в которой он описывает свою «теорию вещей» и рассуждает, что является вещью, а что — объектом. Разница по его мнению заключается в том, что вещью (thing) может являться тот объект (object), который начинает «неправильно функционировать» или ломается, так как в этот самый момент у него проявляются свойства, недоступные нам ранее, или же нами не замеченные из-за его первичной функциональной природы. В моем понимании, в эти моменты, когда мы используем объект не по его прямому назначению, вещи начинают с нами «говорить». Когда я писала аналитическую статью в Гарварде об импровизации Марины Полеухиной и Александра Чернышкова, я исследовала их слушание и обращение с объектами как с живыми. Примерно в это же время этот интерес естественным образом открывался в моих пьесах. В них объекты как будто начали разговаривать друг с другом на своем языке. В Cositas Diminutas приоритет был в изучении пространства фортепиано через маленькие вещи, и то, каким жестом мы их «одушевляем». Это вновь отсылает к моему раннему опыту с резонансом в классе Льва Александровича Франка: как важно, перед тем как взять любую ноту, сперва услышать ее резонанс и как через предслышание резонанса настроить руку, и тем самым вызвать долгий, наполненный обертонами звук.

МИ: Что-то напоминающее туше?

ЕР: Абсолютно! В какой-то момент, Мара, дочка Рикардо, начала экспериментировать вместе с нами. У неё был такой любознательный взгляд на всё это, какая-то детская непосредственность и игривость. Мы начали называть наши объекты существами, и мне даже захотелось дать им имена — практически получился фортепианный спектакль. У нас также был воркшоп с маленькими детьми, где им разрешалось играть внутри инструмента с любыми объектами. В возрасте Мары не нужно объяснять, что такое расширенные техники. Для неё эти объекты с самого начала — живые игрушки. В какой-то момент она поставила свою куклу внутрь фортепиано, и это стало символическим жестом для меня. В пьесе много детского юмора. Получилась пьеса-история, рассказанная муравьем, которого я ей подарила перед отъездом.

МИ: У тебя уже сложилось своё специфическое обращение к фортепиано.

ЕР: Для меня фортепиано — это сундук с сюрпризами. Открываешь крышку — никогда не знаешь заранее, что там найдешь. В каждой из моих трёх пьес царит свой собственный мир. С каждым моим обращением к фортепиано акустический резонанс становится все более первостепенным. В 101% mind uploading всё-таки есть еще и перкуссия вовне, но её роль направлена на поддержку общего резонанса, а вот в Cositas Diminutas вся экосистема заключена внутри самого инструмента.

МИ: Электрогитары становятся всё более востребованы в мире современной музыки. Откуда у тебя интерес к ним?

ЕР: Я никогда не умела играть на гитаре профессионально, но, несмотря на это, гитара была моим другом с детских лет и являлась воплощением какой-то далёкой наивной мечты. В летнем лагере я начала учить аккорды с учителем кружка и даже выступала на электрогитаре, одетая в широкие штаны цвета милитари. Потом родители подарили мне акустическую гитару. Рок-музыка играла для меня большую роль в то время, хотя я уже параллельно слушала Шопена и Рахманинова, и каким-то образом все это гармонично уживалось во мне. В какой-то момент я начала записывать свои песни через микрофон ноутбука зимой, стоя на балконе в шапке и пуховике при минусовой температуре — единственном месте, где меня не слышали соседи. Такая у меня была суровая первая студия (смеётся). Однако, мой профессор по фортепиано был глубоко против гитары из-за того, что это всё вредило постановке руки и подушечкам пальцев. С тех пор мое увлечение гитарой отошло на дальний план и терпеливо ждало того радостного момента, когда наконец-то созрел большой проект с ребятами из ансамбля UFA sextet, названный в честь моего родного города Уфа.

МИ: Поговорим о твоих своеобразных партитурах. Твой почерк легко узнается. Как ты видишь эволюцию своего письма?

ЕР: Моё письмо действительно стало моим естественным языком. Многие символы кочуют из произведения в произведение и обозначают предельно конкретную вещь. Были эксперименты с многослойными партитурами, которые нравились музыкантам из-за их эффективности. В них использовались слои разной прозрачности, и каждому слою листа была отведена своя роль. Я действительно научилась чётче выражать свои идеи на бумаге. Если нужно что-то конкретное — я рисую, а если можно словами — пишу словами. Я всё еще делаю это от руки, но вскоре возможно попробую использовать айпад из-за удобства редактирования.

МИ: Как ты относишься к свободе интерпретации, которую может взять на себя исполнитель? Каковы границы дозволенного в твоих сочинениях?

ЕР: Мне очень важна первичная коллаборация, обмен энергией, идеями и мировосприятием — своеобразный первый контакт с исполнителем. После мне необходимо уйти в своё пространство для принятия решений и экспериментов, хотя я всегда открыта к фидбеку. В моих пьесах в основном варьируется только время, так как я пишу музыку без таймкода для секундомеров, тактовых черт и размеров. Секундомеры иногда возвращаются, например, для того, чтобы облегчить запись и последующее сведение партий в пьесе Asymptotic freedom I ребятам из UFA sextet, которые находятся в разных точках планеты. Для выступлений вживую у меня нет партий, только партитуры, чтобы все могли видеть и слышать материал друг друга и ощущать эту взаимозависимость. Жест является важной составляющей, так как именно он обуславливает звук. У исполнителя есть свобода сделать это по-своему, но присутствует общий курс и даже идеал, к которому я призываю музыкантов стремиться, хотя в какой-то степени идеал всегда остается миражом.

МИ: Напоследок хочется узнать, как у тебя прошел 2020 год? Что ты переосмыслила больше всего?

ЕР: У меня укрепилась связь с собой и внутренняя уверенность. Я проделала большую работу психологического характера, которая неразрывно связана с музыкой, ибо мои пьесы всегда автобиографичны. Я осознаю, что на данный момент, я — привилегированный человек, которому дали грант в этом академическом году, и у которого есть возможность переждать пандемию дома. Я могу не только писать музыку, но и заниматься другими вещами; в частности, я начала учить испанский язык. Вновь возникли вопросы: что такое успех, что есть я, и что есть мое счастье? Я поняла, что определенные ассоциации с успехом, которые часто возникают у нас всех, не обязательно являются успехом для меня. Пришло осознание, что семья и друзья занимают такой же важный уровень в моей жизни, как и музыка, если не больше. За время домашнего заточения связь с ними только укрепилась — прекрасная и светлая связь, которая существует, несмотря ни на что.

МИ: А какие были минусы для тебя в этой ситуации?

ЕР: Это процесс работы с музыкантами. В одном из моих ансамблевых проектов в этом году были репетиции по скайпу, но контакт был совсем другой, нежели при работе вживую — несколько поверхностный, поскольку невозможно передать энергию и живость через экран. Конечно, здорово, что многие проекты остались, но онлайн концерт и репетиции — это всё-таки не живое исполнение. Еще один минус — это то, что очень много людей, включая меня, стали более домашними. С одной стороны, это конечно комфортно, но, с другой стороны, мне не хотелось бы к этому слишком привыкать, так как не всегда понимаешь, что привыкаешь к чему-то опасному. Не происходит никакого движения, поэтому нужно обязательно себя вытаскивать. Уже видно по людям, сколько тревоги и проблем выявилось во время этого периода. Возвращаясь к плюсам, можно сказать, что пандемия заставила общество принять важность психологического здоровья. Люди более открыто говорят о своем эмоциональном состоянии, по крайней мере здесь, в Америке. Я считаю, что эмоциональная открытость и осознанность — один из признаков здорового общества.

МИ: А как сильно изменилась музыкальная индустрия за это время в твоем понимании?

ЕР: Мне кажется, главный плюс во время пандемии — это доступность образования, ресурсов и информации. Появилось множество виртуальных выставок и концертов, бесплатных образовательных курсов на любые темы, снижались цены на комплекты звуковых библиотек и плагинов — всё это стало более доступно. Меня это очень радует. С другой стороны, мы изголодались не только по живой музыке и искусству, но и по человеческому контакту в принципе. Ничто никогда не заменит переживание музыки вживую и возможности беспрепятственно видеться с теми, кто нам дорог*.

Декабрь 2020


* Автор и собеседник выражают свою поддержку всем тем, кто был несправедливо заключен под стражу и испытал трудности в связи с общественно-политическими событиями начала 2021 года в России. Мы не теряем надежду, что у них как можно скорее появится возможность свободно и беспрепятственно видеться с теми, кто им дорог.


===============
Все фото, аудио и видео – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5382

СообщениеДобавлено: Чт Фев 18, 2021 12:49 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021021801
Тема| Музыка, Опера, МТ, опера Родиона Щедрина «Лолита», фестиваль «Золотая маска», Персоналии, Слава Даубнерова, Борис Кудличка, Валерий Гергиев, Пелагея Куренная, Петр Соколов, Александр Михайлов, Дарья Росицкая
Автор| ЕКАТЕРИНА КРЕТОВА
Заголовок| «Лолита» Мариинского театра выдвинута на «Золотую маску»
Родион Щедрин расставил акценты в антипедофильской направленности оперы

Где опубликовано| © «Московский комсомолец»
Дата публикации| 2021-02-09
Ссылка| https://www.mk.ru/culture/2021/02/09/lolita-mariinskogo-teatra-vydvinuta-na-zolotuyu-masku.html
Аннотация| ЗОЛОТАЯ МАСКА


ФОТО: ПРЕСС-СЛУЖБА МАРИИНСКОГО ТЕАТРА

Опера Родиона Щедрина по роману Владимира Набокова «Лолита» в постановке Мариинского театра была представлена в конкурсной программе фестиваля «Золотая маска» в номинации «лучший спектакль», а также в частных номинациях — выдвинуты исполнители трех главных ролей. Спектакль — перенос постановки Пражской оперы (режиссер Слава Даубнерова, художник Борис Кудличка), поэтому постановщики не номинированы.

Как и музыкальный руководитель Валерий Гергиев, который много лет назад устранился от персонального участия в конкурсе. Спектакль, поставленный в жанре музыкально-театрального триллера, оказался чрезвычайно сильным и впечатляющим по месседжу, глубоким по смыслу, мастерским по постановочным решениям, безупречным по музыкальному и актерскому исполнению. Однако, несмотря на то, что опера заканчивается трагически, вряд ли в зале нашелся хоть один человек, который смахнул слезу.
Родион Щедрин написал «Лолиту» в начале 90-х — на собственное либретто. Написал, расставив акценты таким образом, что всякие сомнения в антипедофильской направленности этого сочинения рассеиваются с первых же тактов.
Сейчас уже канули в Лету скандалы и споры вокруг романа Набокова, написанного в середине 50-х годов прошлого века. Да и тогда апологетов у него было гораздо больше, чем критиков. Щедрин сразу выносит Гумберту обвинительный приговор, выведя на сцену хор судей. И это не только и не столько жюри присяжных, приговоривших героя к смертной казни в финале, это суд Божественный и суд совести самого Гумберта. Этот последний суд оказывается для преступника самым жестким и самым беспощадным: последняя сцена встречи 17-летней беременной Лолиты и Гумберта, во время которой он понимает, что уничтожил жизнь самого любимого им существа, ведет его к еще одному преступлению — убийству Куильти и собственной смерти.
Режиссер Слава Даубнерова делает еще один шаг в сторону осуждения педофилии — на сцене периодически появляются лолиты — несчастные девочки, жертвы, чьи трагические судьбы так и остались неотмщенными, а часто даже и неизвестными.

Пелагея Куренная в роли Лолиты — грандиозная актерская работа. Никакого травестирования, никаких излишеств в изображении «ребенка». Но при этом невероятная органичность: пластика угловатого подростка, смешная естественность маленькой девочки, которая совершенно не озадачена своей женственностью. Ведь именно на это ведется Гумберт в исполнении Петра Соколова — как бы интеллигентный очкарик, на которого только посмотришь — и сразу поймешь: псих. При работе с артистами Даубнерова использует приемы гиперреалистического театра (неудивительно, что режиссер принимала участие в программах института Ежи Гротовского) и даже кинематографа. Кинематографичность проявляется и в сценографии Кудлички: бытовые достоверные интерьеры, настоящий автомобиль, мотель, телефонная будка, шланг, из которого поливают палисадник. Если взять каждый сценографический сет крупным планом — будет реалистическое кино. Но все они разбросаны по сцене, образуя условно-безусловный мир, в котором театральность и бытовая конкретность очень хитро перемешаны. Еще одна актерская работа, номинированная на «Золотую маску», — Александр Михайлов в роли Куильти. В отличие от своих партнеров он играет эксцентрику и гротеск, тем самым внося в ансамбль резкую фальшивую ноту. Фальшивую — осознанно и намеренно. Ведь весь мир вокруг Лолиты полон фальшивой пошлости. И здесь нельзя не отметить еще одну актрису, которой не досталось номинации, но которая создала очень выразительный образ: Дарья Росицкая в роли Шарлотты. Ей удалось сыграть какой-то удивительно правильный для этой роли синтез пошлости и трогательности. Платье из той же ткани, что и мебель, манеры «Марлен Дитрих для бедных», но при этом искренняя жажда любви и счастья. Вообще надо сказать, что каст в этом спектакле настолько точный, будто постановщики выбирали артистов из сотен претендентов.
Наверное, странно, что в описании оперного спектакля все еще ничего не сказано о музыке. Но партитура Родиона Щедрина написана Мастером, феноменальным драматургом, создающим некое звуковое действие по всем законам музыкальной драмы, Щедрин строит свою конструкцию, категорически игнорируя такую базовую категорию музыки, как красота. Звуковые комбинации насыщены внятной интонационностью с семантикой, весьма далекой от традиционной. Ползущая, мрачная оркестровая ткань, великолепно выстроенная маэстро Гергиевым, пребывает в перманентном развитии, движении, как некий «солярис». И вы понимаете, что это океан. Но в нем — не вода, а некая субстанция, которая имеет свою природу, очень сильную, быть может, и мощную, но не водную. И волны в нем как будто точно такие же, как в океане. И девятый вал похож. И штиль. И корабли в нем тонут. Но все-таки это не морская вода, а нечто иное. Певцы принимают и присваивают эту стихию, пропевая ритмизованный текст на определенных нотах очень естественно и органично. Но это не мелодия в том смысле, в котором этот термин применим к оперному жанру. И интонации вокальных линий тоже не имеют ничего общего с классической семантикой музыкальной интонации.
А потому при всем огромном интеллектуальном впечатлении от спектакля эмоциональное воздействие музыки равно нулю. Возможно, в этом секрет редкого обращения к этой партитуре в мировом оперном театре. Приходя в оперу сегодня (особенно сегодня!) людям хочется заплакать от жалости к вердиевской Виолетте, пуччиниевской Мими или к героине «Человеческого голоса» Пуленка. Над щедринской Лолитой слезу не прольешь.

===========
Все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5382

СообщениеДобавлено: Чт Фев 18, 2021 12:49 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021021802
Тема| Музыка, Опера, "Геликон-опера", опера Пуччини «Тоска», Персоналии, Дмитрий Бертман, Алиса Гицба, Игорь Морозов, Михаил Никаноров
Автор| ЕКАТЕРИНА КРЕТОВА
Заголовок| Дмитрий Бертман предложил радикальное прочтение «Тоски»
В «Геликон-опере» состоялась премьера оперы Пуччини

Где опубликовано| © «Московский комсомолец»
Дата публикации| 2021-02-10
Ссылка| https://www.mk.ru/culture/2021/02/10/dmitriy-bertman-predlozhil-radikalnoe-prochtenie-toski.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


ФОТО: АГН «МОСКВА»

Опера Пуччини «Тоска» появилась в репертуаре театра «Геликон». Ее поставил худрук театра Дмитрий Бертман, дирижер — Валерий Кирьянов, художники — Татьяна Тулубьева и Игорь Нежный, художник по свету — Дамир Исмагилов. Постановка впечатлила своим высоким музыкальным уровнем, а также в очередной раз подтвердила, что «Геликон» — режиссерский театр, а сам Бертман — настоящий хедлайнер авторской оперной режиссуры.

Много лет назад на вопрос, почему в «Геликоне» не идут оперы Пуччини, Дмитрий Бертман ответил, что, по его мнению, великий итальянский композитор слишком жесток по отношению к своим героям. И музыка его — уж очень трагична. Не согласиться с этим невозможно: накал страстей в партитурах Пуччини невероятно силен. На финалах его опер, которые можно охарактеризовать крылатой фразой «в общем, все умерли», рыдают даже мужчины. Но вот в «Геликоне» появилась «Турандот» — пожалуй, самая мрачная опера синьора Джакомо, а теперь и «Тоска», партитура настолько душераздирающая, что ее фанатам без валидола лучше и в театр не приходить.

Секрет такого нерва не только в музыке, но и в сюжетах, в текстах либретто, в написание которых Пуччини всегда внедрялся самым глубоким образом. Вместе с либреттистами Луиджи Илликой и Джузеппе Джакозой композитор не просто прорабатывал все детали сюжета «Тоски», но обращал внимание на употребление того или иного слова в тексте. Важнейшим моментом фирстиля Пуччини был его реализм. Именно это обстоятельство роднит его с веристами, именно оно подчас вредило композитору: зрителей шокировал натурализм, который тогда, в начале ХХ века, был публике в новинку.

Сейчас публику ничем не удивишь. Разве что прекрасным исполнением музыки, написанной более 100 лет назад. Хорошим пением. Замечательным звучанием оркестра. Все это было предъявлено «Геликоном» в полной мере. Маэстро Валерий Кирьянов с первой ноты взял тот самый градус, который необходим для этой великой музыки. Музыки, в которой романтическая традиция уже переходит в экспрессионизм, где диссонанс преодолевается гармонией немыслимой красоты, где нет даже намека на банальность или вторичность. Оркестр играл на одном дыхании. Это очень важно в исполнениях партитуры Пуччини — не останавливаться, не тормозить, не терять драматизма. И только финальный аккорд вдруг прекращает это трехчасовое движение — внезапно и трагично, как сама смерть. А она, как мы уже знаем, непременно подстерегает хотя бы одного героя оперы «жестокого» композитора. Солисты — Алиса Гицба (Тоска), Игорь Морозов (Каварадосси) и Михаил Никаноров (Скарпиа) составили великолепное трио настоящих пуччиниевских певцов. Артисты восхитили красотой тембров, великолепной вокальной техникой, да и просто большими голосами, перекрывающими оркестр не криком, не форсированием, а объемом и мощью звука.

И все же на афишах театра неслучайно первым стоит имя режиссера-постановщика, а не дирижера. Дмитрий Бертман предложил в этом спектакле весьма радикальное решение, как всегда доказательное, но на этот раз довольно далекое от истории, написанной авторами.

Тех, кто ожидал, что Бертмана заинтересует политическая окраска «Тоски», в постановке которой в наше время легко можно было бы спекульнуть на теме «прогрессивная интеллигенция и тирания», постигло разочарование: нет и нет. Бертман сделал спектакль о классическом любовном треугольнике. Скарпиа любит Тоску. Тоска любит Каварадосси. Каварадосси любит себя. Все сюжетные коллизии, мотивации, развитие сюжета подчинены этому раскладу и неизбежно приводят к сюжетному кульбиту, который поджидает нас в конце второго акта. Артистичная, постоянно играющая какую-то пафосную роль певица закалывает, как и положено, обожающего ее Скарпиа, который, похоже, когда-то был ее мужем (об этом свидетельствуют их совместные портреты в его кабинете, а также ее свадебное платье, из которого он сделал своего рода культовый экспонат) и… сходит с ума. Да так резко и бесповоротно, что все остальные события оперы проходят в ее помутившемся рассудке. Ну, и на сцене, конечно. Появляются призраки казненных художников в мешках на головах, Каварадосси свою знаменитую арию E lucevan le stelle поет за манекеном с платьем Тоски, что напоминает тантамареску, ну, а в сцене расстрела помешавшаяся примадонна палит из пистолета куда-то в сторону. И это понятно: если расстрел — это ее собственный бред, то надо его довести до конца. Когда прибегают стражники, чтобы арестовать разбушевавшуюся артистку, Тоска вместе со Скарпиа опускается в бездну, благо «геликоновская» технология это позволяет сделать в лучшем виде.

Такой финал сегодня вполне в тренде. У Дмитрия Чернякова, к примеру, давно уже все оперные герои имеют тот или иной психиатрический диагноз. Помнится, в «Клеопатре» Георгия Исаакяна финальную сцену играли в сумасшедшем доме. Решение на самом деле перспективное: ведь практически финал любой оперы можно трактовать как безумие какого-либо героя. Например, как прикольно смотрелась бы заключительная картина «Евгения Онегина», если поставить ее, как предсмертную галлюцинацию Ленского?
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5382

СообщениеДобавлено: Чт Фев 18, 2021 12:50 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021021803
Тема| Музыка, Зимний Международный фестиваль искусств Юрия Башмета, мюзикл Александра Чайковского «Свидание в Москве», премьера, оркестр «Новая Россия», Персоналии, Юрий Башмет, Александр Барменков, Александр Емельянов, Полина Пахомова, Павел Сафронов, Тамара Эшба, Антон Удиванов, Светлана Рябова, Екатерина Рябова, Михаил Урецкий, Антон Лызо
Автор| ЕКАТЕРИНА КРЕТОВА
Заголовок| МХАТ им. Горького открыл оркестровую яму для Юрия Башмета
Чайковский написал мюзикл о Москве и «понаехавших»

Где опубликовано| © «Московский комсомолец»
Дата публикации| 2021-02-12
Ссылка| https://www.mk.ru/culture/2021/02/12/mkhat-im-gorkogo-otkryl-orkestrovuyu-yamu-dlya-yuriya-bashmeta.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


ФОТО ПРЕДОСТАВЛЕНО ПРЕСС-СЛУЖБОЙ ФЕСТИВАЛЯ ЮРИЯ БАШМЕТА

На сцене МХАТа имени Горького состоялась премьера мюзикла Александра Чайковского «Свидание в Москве». Совместный музыкально-театральный проект МХАТа и Зимнего Международного фестиваля искусств Юрия Башмета – жизнерадостный молодежный спектакль с прекрасной музыкой, интригующим сюжетом, заразительной энергией молодых артистов и фантастическим оркестровым драйвом, который продемонстрировал сам маэстро Башмет, дирижировавший партитурой, написанной в стиле симфоджаз.

Долгие годы оркестровая яма МХАТа была замурована. После ее восстановления открылись не только возможности для постановки музыкальных спектаклей (в театре когда-то даже существовал штатный оркестр), но и обнаружились не востребованные акустические системы, которыми, как оказалось, был оборудован зал театра. Все эти находки оказались чрезвычайно полезными для маэстро Башмета и постановочной команды мюзикла «Свидание в Москве».

Партитура Александра Чайковского просто великолепна. Написанная в лучших традициях советской кино и театральной музыки, она звучит свежо и современно. Каждый номер сочетает в себе яркость настоящего шлягера с очень непростыми приемами. Здесь и сложные ритмы, обилие неквадратных метрических структур, хитрые тональные планы, насыщенные гармонии, оригинальная фактура. Мюзикл имеет номерную структуру, тем не менее, есть фрагменты действенные, драматические, ансамбли весьма непросты и ближе к оперным, чем мюзикловым формам. Композитор использует самые разные жанры – от традиционных для русского мюзикла кадрили и фокстрота, до блюза и симфоджаза в духе Джастина Гурвица с его оскароносным «Ла-Ла Лендом». Маэстро Башмет и его оркестр «Новая Россия», в который внедрены эстрадные инструменты, играет все это с энергетикой и блеском бродвейского супербэнда.
На сцене – крыша московской высотки (художник Александр Барменков). В контровом свете черные силуэты – мужской и женский. Это – Раф (Александр Емельянов) и Алика (Полина Пахомова) – два ангела, две нерожденные души. Именно они, подобно свите Воланда, будут рулить сюжетом, направляя друг к другу молодых героев, «понаехавших» в Москву в поисках своего счастья. В финале окажется, что это счастье необходимо не только людям, но и ангелам. Тайна Алики и Рафа раскроется лишь в самом конце – и надо сказать, что непредсказуемость истории реально держит зрителей в напряжении. В этом заслуга драматурга Михаила Палатника и режиссера Павла Сафронова, которые выстраивают сюжет спектакля, выдерживая интригу вплоть до финала.
Тема «понаехавших» найдет отклик в душе зрителей стопроцентно. Как и любой мегаполис, Москва полна приезжих, которые во все времена устремлялись в столицу, манящую «огнями большого города» и сулящую карьеру, успех и счастье.
В этом смысле у «Свидания в Москве» - целая палитра референсов, в основном кинематографических: здесь и «Свинарке и пастух» - «Друга я никогда не забуду, если с ним подружился в Москве», и «Я шагаю по Москве» - «Под снегом я фиалку отыщу, и вспомню о Москве», и «Москва слезам не верит» - «Не сразу все устроилось, Москва не сразу строилась…» Сам Юрий Абрамович Башмет тоже когда-то приехал покорять Москву из Львова – и это ему удалось с избытком: великий музыкант покорил не только Москву, но и весь мир.

Художник по костюмам Тамара Эшба нашла остроумное решение, одев всех персонажей в старомодные платья и костюмы. Поначалу даже кажется, что сейчас мы увидим очередное шоу в стиле ретро, которым так замучил наш музыкальный театр. Но нет – действие происходит в наши дни, а винтажные платья – верно угаданный способ ощутить непрерывность времени и преемственность поколений.

В спектакле много трюков и юмористических приколов: ангелы периодически прыгают с крыши, а живой памятник Пушкину (Антон Удиванов) в элегантном, но несколько загаженном голубями сюртуке, любезно дает прикурить обаятельной Элеоноре Львовне (замечательная работа народной артистки России Светланы Рябовой). В тексте тоже немало остроумных шуток, причем в редчайшей для отечественной комедии риторике, которую можно назвать «юмор для людей с высшим образованием». «Я часть той силы, что вечно хочет зла, и вечно совершает благо», - цитирует Раф строчки «Фауста» Гете. «Пелевин!» - радостно «узнает» цитату героиня. Элеонора Львовна рассказывает своим юным друзьям об Эрнсте Неизвестном и читает наизусть Пушкина. «Человек свободен в своем выборе… особенно в России», - восклицает все тот же афористичный Раф, - и зал взрывается хохотом. А молодые герои мечтают не о деньгах, а о творчестве и любви. Очаровательная наивная Вера (Екатерина Рябова), серьезный консерваторец Аркадий (Михаил Урецкий), самоуверенный гитисовец Рома (Антон Лызо) – москвичи в первом поколении. И жизнь постоянно демонстрирует, что именно таким, как они, удается завоевать гораздо более высокие вершины, чем инфантильным коренным жителям столицы.
Спектакль заканчивается духоподъемным гимном Москве. И если этот шлягер запустить в ротацию на какую-нибудь радиостанцию, то он мог бы стать хитом уровня знаменитой песни «Московские окна» Тихона Хренникова, который, кстати, был учителем Александра Чайковского. Только, что тогда делать с теми примитивными хитами, которые заполняют сегодня эфир?
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5382

СообщениеДобавлено: Чт Фев 18, 2021 12:50 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021021804
Тема| Музыка, Опера, Нижегородская опера, премьера, опера Моцарта "Свадьба Фигаро", Персоналии, Иван Великанов, Дмитрий Белянушкин, Виктор Шилькрот, Ирэна Белоусова, Евгения Авдеева, Олег Цыбулько, Олег Федоненко, Олеся Яппарова, Надежда Маслова, Светлана Ползикова, Екатерина Платонова, Наталья Фиксель
Автор| Екатерина Бирюкова
Заголовок| Моцарт с кастаньетами и человеческим лицом
ПРОРЫВНАЯ «СВАДЬБА ФИГАРО» В НИЖЕГОРОДСКОЙ ОПЕРЕ

Где опубликовано| © Colta
Дата публикации| 2021-02-15
Ссылка| https://www.colta.ru/articles/music_classic/26625-ekaterina-biryukova-svadba-figaro-dmitriy-belyanushkin-nizhniy-novgorod#ad-image-0
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


© Александр Воложанин

По случаю новой постановки театр приобрел клавесин и оборудование для бегущей строки с переводом либретто, и одно это говорит о размерах здешних тектонических сдвигов. Прежде в том и другом просто не было необходимости. И «Кармен», и «Травиату» тут поют по-русски, так что титры не нужны. Из Моцарта в репертуаре есть «Так поступают все женщины», относительно нестарый спектакль 2015 года «для семейного просмотра» в «редакции театра», но в нем обходятся без речитативов и партии континуо, предполагающей клавесин.

О том, что на улице XXI век и так давно не носят, заявила команда постановщиков во главе с молодым и деятельным режиссером Дмитрием Белянушкиным, приглашенным новым руководством театра. Премьера оперы Моцарта была назначена еще на прошлый апрель, но мир накрыла пандемия. Во время нее коллектив начали сотрясать разнонаправленные внутренние конфликты всех со всеми, в которых стороннему наблюдателю непросто разобраться. Так или иначе, на сегодняшний день мы имеем очень симпатичного «Фигаро» и театр, растревоженный непривычным для него вниманием понаехавших столичных экспертов (скажем, он никогда не участвовал в «Золотой маске»).

В спектакле, оформленном Виктором Шилькротом, самым именитым членом приглашенной постановочной команды, есть и грамотное пространство в стиле хай-тек, и люди в современных костюмах, и даже бассейн с надувным матрасом, на котором Барбарина (Евгения Авдеева) в купальнике (художник по костюмам — Ирэна Белоусова) поет свою арию о потерянной булавке. Но главный герой этой революционной нижегородской продукции — все же оркестр, проделавший грандиозную работу под управлением молодого знатока старой музыки Ивана Великанова. Легкость, прозрачность, задор и уверенное переключение скоростей — без этого моцартовская постановка не имела бы никакого смысла. И это все в ней есть. Маэстро дирижирует из-за стоящего в оркестровой яме клавесина, на котором сам же очень креативно аккомпанирует певцам в речитативах — а это для здешних мест новость посильнее бассейна с матрасом! Певцы, для которых специально выписали коуча по итальянскому языку, не форсируют звук и пробуют по-барочному «шалить», вставляя в партию дополнительные украшения. В сложных ансамблях видно, насколько все сшито на живую нитку и вот-вот разъедется, но сшито-то по правильной выкройке! В общем, налицо стремительное движение в сторону осознанного исполнения Моцарта.

Солистов набрали молодых, все местные, за исключением приглашенного в премьерный состав из Москвы на роль Фигаро Олега Цыбулько. Но Олег Федоненко в партии Графа его переигрывает своим порывистым обаянием. Олеся Яппарова — озорная Сюзанна. Надежда Маслова — смешливая Марцелина. Светлана Ползикова — нежная Графиня, которой выпало петь свою арию, лежа на полу около бассейна (зато картинка на видеоэкранах, показывающая ее с камеры на потолке, получается красивая). А Екатерина Платонова в качестве угловатого мальчика Керубино — вообще находка и для дирижера, и для режиссера.

Работа Белянушкина, послужившего паровозом во всей этой невероятной истории, видна невооруженным взглядом. Скучать зрителю он не дает, музыке при этом не перечит, с чувством юмора у него все в порядке. Хотя идей больше, чем их развития. После антракта появляются маскарадные парики и кринолины. Современная офисно-гостиничная комедия один раз неожиданно выруливает в испанский танец фанданго (Моцарт имел его в виду, но не до такой степени, хотя получилось эффектно), для чего в оркестр добавлены кастаньеты, а солисты обучены лихо стучать каблуками (хореограф — Наталья Фиксель). В другой раз, в финальной сцене блуждания героев в темном саду, действие предательски провисает. Но радостное удивление от того, что на сцене живые люди с человеческими, а не оперно-вампучными лицами, уже не покидает зал до самого конца.

=============
Фотогалерея – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22662
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Фев 18, 2021 5:49 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021021805
Тема| Музыка, Опера, МАМТ, Персоналии, Ксения Дудникова
Автор| Юрий Коваленко
Заголовок| «Раздеваться на сцене — эпатаж самой низкой пробы»
Певица Ксения Дудникова — об откровенных постановках, готовности стать таксистом и необходимости «фигачить»

Где опубликовано| © Известия
Дата публикации| 2021-02-18
Ссылка| https://iz.ru/1125563/sergei-uvarov/razdevatsia-na-stcene-epatazh-samoi-nizkoi-proby
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: РИА Новости/Евгения Новоженина

Солистка Московского академического музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко (МАМТ) меццо-сопрано Ксения Дудникова выйдет на сцену Парижской оперы в «Аиде» 18 февраля. Зал будет пустым, но спектакль посмотрят миллионы людей — его покажут в прямом телеэфире. Певица рассказала «Известиям» о желании исполнять в Париже русскую оперу, виртуальной публике, конфликтах с дирижером и пандемийной депрессии.

— Около двух лет назад вы пели заглавную партию в «Кармен» и вот снова вернулись на сцену Парижской оперы. Она теперь один из ваших портов приписки?

— В репертуаре Парижской оперы много спектаклей, в которых я бы с удовольствием поучаствовала. Назову «Дона Карлоса» или «Хованщину», где я очень люблю партию Марфы. Я русская певица, и мне хотелось бы в Париже петь нашу оперу. Здесь только что сменился интендант-директор (им стал немец Александр Неф. — «Известия»). Надеюсь, что после «Аиды» ему захочется со мной сотрудничать и дальше. Стараюсь честно работать, не отлынивать и, по-моему, выдаю достойный результат (смеется).

У меня возникла сейчас нестандартная ситуация, потому что партию Амнерис поочередно со мной должна была исполнять Элина Гаранча (известная латвийская певица. — «Известия»), но она заболела, и директор решил, что я буду выступать во всех спектаклях. Это важный момент доверия. Мне повезло, что в «Аиде» заняты такие потрясающие певцы, как Йонас Кауфман, Сондра Радвановски, Людовик Тезье. Горжусь, что оказалась в их компании, хотя немного стесняюсь.

— Как проходили репетиции? Что было самым трудным и непривычным?

— Вначале репетировали в масках, дважды в неделю делали тест на ковид. Начиная с костюмных репетиций — сдавали экспресс-тесты и пели уже без масок. Пока всё благополучно, но мы, конечно, очень бережемся.

— Голландский режиссер Лотте де Бир предложила необычное прочтение оперы?

— Не хочу делать спойлер, скажу только, что роль Аиды исполняет большая кукла-марионетка, которую водят на сцене три человека. Она изображает эмоции и чувства героини, а сама Аида — певица ходит за ней тенью. Это выглядит, как мумифицированные останки, когда тело бренно, а душа еще не улетела. Действие происходит в музее а ля Лувр — судя по костюмам, в XVIII веке. Фараон и Амнерис выступают своего рода меценатами, которые открывают новые экспонаты. Один из них — как раз кукла Аида. В нее влюбляется полководец Радамес — как Пигмалион в статую Галатеи. Такой «Аиды» еще никогда не было. Для меня это стройная концепция, но не знаю, как постановку примет публика. С Лотте я уже работала в Штутгартской опере. Мне очень нравится полет ее фантазии.

— Женщина-постановщик в опере — редкость. Сильный пол монополизировал профессию?

— Как это ни смешно звучит в нашем веке, мы живем в мире мужчин. В режиссерскую профессию просто не пускают женщин, их очень мало и за дирижерским пультом. Да и шеф-повара почти одни только мужчины (смеется).

— Вы предпочитаете многомиллионную телеаудиторию, как будет сейчас на премьере «Аиды», или 2700 человек в зале?

— К счастью, до сих пор мне ни разу не приходилось работать при пустом зале, и меня смущает отсутствие публики. Не представляю, как это получится. На предгенеральной репетиции я поняла, что очень трудно, когда нет отдачи. Не понимаешь, для кого ты поешь. Всем хочется взаимодействия с живыми людьми. Но в конце концов, мы же артисты, умеем работать с воображаемыми образами и будем работать с виртуальной публикой. В плане массовости такие трансляции выигрывают.

— Париж и парижане, на ваш взгляд, сильно изменились за время пандемии?

— Еще как! Первые дни я была просто в шоке. Грустно видеть Париж без ресторанов и кафешек, которые создают его особую атмосферу. Комендантский час начинается в шесть часов вечера, жизнь на улицах замирает. Французы народ в общем веселый, а сейчас они словно зажаты в невидимых тисках, ходят только в масках.

— Магазины и бутики открыты, негодуют французские деятели культуры, а театры, кинотеатры и музеи закрыты. Получается, что именно их власти считают опасными очагами инфекции.

— Это фантастическая несправедливость и абсолютная глупость. Можно было бы, как в Москве, разрешить публике заполнять хотя бы половину мест в зале. Или зрителям при входе предъявлять тест на COVID-19.

— «Долой рутину с оперных подмостков!» — призывали еще Ильф и Петров. Вам удается ее избегать в своих выступлениях?

— Не буду лукавить. Конечно, бывают ситуации, когда приходится выступать через силу. Это может быть связано с разными моментами, скажем, в «Аиде» у меня возник небольшой конфликт, связанный с пожеланиями режиссера и дирижера. И этот конфликт я должна разрешить сама. В этом для меня и заключается рутина — трудный процесс нахождения компромиссов. Скажем, ты пытаешься следить за рукой маэстро, а он требует, чтобы ты смотрела только на него, ему надо видеть твои губы. Но тебе самой при этом нужно не только петь, но и играть.

— Год назад вы дебютировали у Дмитрия Чернякова в партии Любавы в «Садко». Мне кажется, его больше ценят на западных сценах, чем на родине. Нет пророка в своем отечестве или в России режиссерская опера никак не приживется?

— Я влюблена в его постановки. Он человек потрясающей эрудиции, добрый и нежный режиссер, который умеет работать с актерами и добивается от них того, что хочет. Черняковская опера — это не совсем режопера, в которой всегда много радикального. Его постановки более академичны. Может быть, не всем по вкусу его новации. С признанием в родной стране всегда так. Тут ничего не поделаешь. Черняков, безусловно, более востребован за рубежом. Стоит отметить его просветительскую миссию — он хочет знакомить весь мир с русской оперой, и ему это удается. Возможно, для России были бы интереснее его постановки западных произведений.

— Помните, в свое время на премьере черняковского «Евгения Онегина» Галина Вишневская покинула Большой театр, заявила, что ее ноги больше там не будет, и сдержала слово?

— Тогда не все приняли сразу эту постановку Дмитрия Феликсовича. Но прошло несколько лет, и она прогремела на весь мир. После Большого театра он ставил ее в разных странах. Когда он снова показал «Евгения Онегина» в Москве, реакция была совершенно другой. Сама я рыдала на его спектакле — настолько всё было ново и замечательно. Я готовилась исполнить в возобновлении постановки партию Ольги, но не сложилось…

— «Кто бы ни был режиссером, — недавно пошутили вы, — а голой по сцене я бегать не буду». Не будете, даже если попросит сам Дмитрий Феликсович? Обнаженка у больших художников, наверное, не самоцель?

— Чернякову такое в голову бы не пришло. Есть же границы здравого смысла, и, слава Богу, я всегда работала с режиссерами, у которых он присутствует.

— То есть вы скажете нет любому посягательству на ваше целомудрие?

— Целомудрие — не самое подходящее в данном случае слово. Главное в опере — это голос. Сколько бы я ни видела раздевающихся на сцене артистов, никогда не понимала, зачем они это делают. Неужели не осталось других средств самовыражения? Это дурновкусие, эпатаж самой низкой пробы, которым никого не удивишь.

— Кто же сегодня главный в опере — постановщик, композитор, певец или дирижер?

— Всё должно пребывать в состоянии гармонии. Скажем, та же Лотте де Бир никогда ни на чем не настаивает в сложных музыкальных моментах. Я всегда говорю режиссеру, который от меня чего-то требует: «Послушайте, я в первую очередь певица. Поэтому я не могу идти против своей физики. И не знаю ни одного певца, который на это способен». Что же касается конкретно парижской «Аиды», то здесь первый номер — итальянский маэстро Микеле Мариотти. У него своя задумка, которой он хочет обогатить мировую культуру. Поскольку у нас все-таки опера, а не драматический спектакль, приходится признавать его главенство.

— Прошлым летом вы участвовали в знаменитом фестивале «Арена ди Верона». Это скорее шоу, чем опера, как и прочие спектакли на открытом воздухе?

— Я отработала восемь спектаклей «Кармен» на «Арене ди Верона», где энергоотдача раз в 10 превышает обычную постановку. Сцена очень тяжелая. Камни дышат жарой, часто бывает дождь, останавливается спектакль. Зритель уходит, потом возвращается. На «Арене» нет никакой подзвучки, ты не слышишь оркестра и находишься словно в космосе. Фигачишь — не знаю, какое еще слово подобрать, — изо всех сил, и тебе всё равно, шоу это или нет. После таких экзерсисов голосу приходится долго восстанавливаться.

— Десятилетиями идут разговоры о демократизации оперы, но она остается элитным развлечением для весьма немолодых людей. Неужели их еще можно заинтересовать эпатажем или сексуальными сценами?

— А я слышала, что такие откровенные постановки существуют именно для того, чтобы зажечь эту самую не очень молодую публику. Но мне все-таки хочется верить, что для этого можно найти другие способы. Есть иные места для реализации тайных фантазий. Опера здесь ни при чем. Она должна оставаться «чистой».

— Во время пандемии потеряли работу многие артисты. Как вам удается решать свои финансовые проблемы?

— Родной театр МАМТ платит зарплату, за что ему огромное спасибо. Без этих денег вообще непонятно, что бы со мной было. Мои финансовые трудности связаны с ипотекой. Даже ремонт никак не могу сделать. В прошлом году у меня отменилось пять контрактов. Семь месяцев сидела без работы. Первый месяц пандемии была в депрессии — спала, вставала, чтобы только поесть, а потом поняла, что дальше так жить нельзя, и взялась за работу. Когда Москва была на карантине, артистам приходилось репетировать дома, недовольные соседи возмущались и вызывали полицию. Мы иногда с коллегами, шутя, обсуждаем, какие другие профессии мы могли бы освоить. Я недавно получила водительские права и готова пойти в таксисты.

— Что у вас в программе после парижской «Аиды»?

— Не знаю. Я в абсолютном коллапсе. После Оперы Бастилия у меня должна была быть «Аида» в Лондоне, но ее отменили. В Москве театры открыты, но нет моих спектаклей. У меня есть предложение принять участие в совместной постановке «Аиды» Большого театра и нью-йоркской Метрополитен-оперы. Правда, пока говорить об этом рано. Александр Борисович Титель (главный режиссер МАМТа. — «Известия») предполагает в нашем театре осенью поставить «Руслана и Людмилу» с моим участием, но всё это под большим вопросом. Кроме того, есть две партии, о которых мечтаю, — Далила в «Самсоне и Далиле» и Шарлотта в «Вертере». Во время пандемии я их, кстати, выучила.

— Храните верность Александру Борисовичу и МАМТу, и никакие сирены не заманят вас в другой, самый престижный театр?

— Сейчас не лучшее время отзываться на их зов и менять дислокацию. Да и зачем? Я действительно очень люблю МАМТ, в котором работаю 10 лет. Здесь родилась как артистка и, скажем так, уважение и доверие заслужила. В качестве приглашенной певицы я выступаю в Большом и в других российских театрах. Лучшей системой считаю stagione (при которой спектакль идет блоком, а потом консервируется до его возобновления. — «Известия»). К сожалению, Александр Борисович ее противник.

СПРАВКА «ИЗВЕСТИЙ»
Меццо-сопрано Ксения Дудникова родилась в узбекском городе Андижане. Окончила дирижерско-хоровое отделение Краснодарского музыкально-педагогического колледжа и Московскую государственную консерваторию им. П.И. Чайковского. С 2011 года солистка Московского академического музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. В ее репертуаре — партии в операх «Медея», «Хованщина», «Война и мир», «Евгений Онегин», «Кармен». Начиная с 2016 года выступает в Большом театре в операх «Риголетто», «Царская невеста», «Пиковая дама», «Садко». Пела в лондонском «Ковент-Гардене», Парижской опере, Королевском театре «Ла Монне» в Брюсселе, на Зальцбургском фестивале и на других мировых сценах. Трижды номинировалась на премию «Золотая маска».


================================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22662
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Фев 18, 2021 7:43 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021021806
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Асмик Григорян
Автор| Вера Степановская
Заголовок| Асмик Григорян: "Я принадлежу к поколению режиссерской оперы"
В Большом театре представят премьеру "Саломеи" Штрауса

Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2021-02-18
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2021-02-18/7_8086_interview.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В Большом театре готовится премьера «Саломеи» Рихарда Штрауса, где заглавную женскую партию исполнит сопрано Асмик ГРИГОРЯН. Не так давно она была удостоена премии International Opera Awards 2019 в категории «Солистка года» – как раз за заглавную партию в «Саломее», исполненную на музыкальном фестивале в Зальцбурге. Музыкальный критик Вера СТЕПАНОВСКАЯ встретилась и поговорила с певицей.


Асмик Григорян пошла по стопам своих родителей – оперных певцов и преуспела в профессии. Фото РИА Новости

– Асмик, хочется начать разговор с ваших родителей…

– Мои родители – тенор Гегам Григорян и сопрано Ирена Милькявичюте. Училась пению я у мамы, но, когда уже была состоявшейся певицей, очень много взяла от отца. И итальянская школа пения у меня и от мамы, и от папы… (Родители певицы познакомились во время стажировки в Ла Скала. – «НГ».)

– В Мариинском театре вы пели в постановке Юрия Темирканова, сейчас – в менее традиционном спектакле Алексея Степанюка. Ощущается разница?

– Честно скажу, оба этих спектакля для меня традиционные. По моим понятиям, они исключительно традиционны.

– Вы спели несколько партий в операх Чайковского: Татьяна в «Евгении Онегине», Лиза в «Пиковой даме», Мария в «Мазепе». Ощущается ли какая-то личная связь с этими героинями?

– Они мне близки и понятны, потому что это русский язык, на котором я говорю. Через язык ты гораздо быстрее и глубже можешь проникнуть в роль. Хотя я не очень люблю петь русский репертуар в России, потому что существует очень много стереотипов, как эти партии должны звучать, и понятие русской героини как таковой. Поэтому по всему миру мне они удаются легче, чем здесь.

– Вы привносите в роль свое собственное видение или следуете за режиссером?

– Зависит от ситуации. Если я приезжаю в Мариинский театр и у меня есть две репетиции – применяю свой готовый образ. А если приезжаю на новую постановку, стараюсь ничего не привносить, быть по максимуму чистой. Но когда ты впрыгиваешь в готовый спектакль, то берешь с собой весь свой предшествующий опыт.

– Когда-то главную роль в опере играли дирижеры, сегодняшний театр прежде всего режиссерский. Бывают ли у вас расхождения с режиссерской концепцией, моменты несогласия?

– Я не застала то время, когда дирижеры играли главенствующую роль, и принадлежу к поколению режиссерской оперы. Конечно, бывают какие-то несогласия, но для этого и существуют репетиции и диалог, чтобы к концу репетиционного периода мы пришли к одному мнению. А если уж совсем не складывается, надо отказываться. Примерно знаешь, как какой режиссер ставит, и если тебе это совсем уж чуждо...

– Ваш успех на Зальцбургском фестивале был связан с «Саломеей». Не могли бы вы рассказать немного о работе над партией Саломеи с Ромео Кастеллуччи?

– Партию Саломеи я делала очень долго, и за это благодарна дирижеру Францу Вельзер-Мёсту, потому что он попросил меня приехать к нему за полгода. Так что я рано начала работать над партией. Плюс к этому технически она была сделана правильно вместе с коучем (у меня есть великолепный коуч по немецкому языку, с которой я работаю уже много лет). Ромео Кастеллуччи очень люблю и как человека, и как режиссера. Мы с ним особенно много не разговаривали, просто параллельно делали свою работу, в итоге сошлось то, что сошлось. И вся команда была очень сильная плюс сам Зальцбург.

– Этот год получился тяжелым, многие театры изменили свои планы и даже отказались от каких-то постановок. Как на вас это повлияло?

– У меня было очень много отмен, но при этом я была счастлива, потому что мне удалось осуществить три очень важные постановки – «Электру» в Зальцбурге, «Мадам Баттерфляй» в Венской опере и «Русалку» в Мадриде. Они получились и успешными, и красивыми. Так что мне удалось в это время поработать, а то, что было отменено, я использовала как каникулы и провела прекрасное время с семьей.

– На 2021 год был запланирован ваш дебют в немецком Байройте в партии Сенты. Началась ли работа над этой партией, которую вы уже спели в Михайловском театре?

– Пока что никто ее не отменял. Начинаю работать над ней по чуть-чуть…

– «Пиковую даму» вы пели с Валерием Гергиевым за пультом. Вы ведь давно его знаете…

– Я Валерия Гергиева всю жизнь называю дядей Валерой, потому что он в моей жизни был всегда, сколько себя помню. Он был самым близким другом моего отца. Он всегда будет одним из самых близких людей в моей жизни, не говоря уже о том, что как дирижер он просто гений. Когда он встает за пульт – происходит чудо.

– Есть ли дальнейшие планы выступлений в Мариинском театре и – шире – в России? К сожалению, вы здесь бываете не так часто, как хотелось бы…

– С датами очень сложно, тяжело найти свободные периоды, это касается не только Мариинского театра, есть много мест, куда я хотела бы поехать, поработать, – пока не получается, потому что график расписан до 2026 года. Но я надеюсь, что возможности появятся.

– Мариинский театр славится способностью «встраивать» звезд даже в рамках небольших свободных дат.

– Я сама не люблю «влетать» в спектакли. Люблю делать либо какие-то исторически значимые постановки либо петь в концертах. Не люблю впрыгивать в чужие спектакли, мне тяжело просто приехать, спеть и уехать.

– Вы говорите на разных языках – литовском, русском, армянском. Какую страну считаете своим домом?

– Родина моя – это, конечно, Литва. Я там родилась, выросла, мой родной язык литовский, у меня дом в Литве. По возможности я наезжаю в Литву, хотя бы раз в год там пою. Но если говорить про корни, поскольку я всю жизнь езжу по свету, мой дом – это вселенная (смеется).

– Если говорить об оперных театрах, где вы себя чувствуете наиболее комфортно?

– Не знаю, есть много театров, которые имеют большое значение в моей жизни, один какой-то не смогла бы выбрать.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5382

СообщениеДобавлено: Чт Фев 18, 2021 10:51 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021021807
Тема| Музыка, Персоналии, Семён Бычков
Автор| Виктор АЛЕКСАНДРОВ
Заголовок| Семён Бычков: «Для меня важна музыка, которая не является игрой звуков»
Где опубликовано| © Санкт-Петербургский Музыкальный вестник, № 2 (185)
Дата публикации| 2021 февраль
Ссылка| https://nstar-spb.ru/musical/print/interview/semyen-bychkov-dlya-menya-vazhna-muzyka-kotoraya-ne-yavlyaetsya-igroy-zvukov/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: Musacchio Ianniello

Выпускник петербургской дирижерской школы профессора Ильи Мусина, один из ведущих дирижеров мира, Семён Бычков возглавляет Чешский филармонический оркестр. Невероятный артистизм и колоссальная самоотдача во время исполнения — все эти качества позволяют смело считать маэстро Бычкова большой находкой для любого уважаемого оркестра мира.

За последние несколько месяцев Семён Бычков продирижировал симфоническим оркестром Франкфуртского радио, амстердамским Королевским оркестром Консертгебау и Чешским филармоническим оркестром.
С последним маэстро дал концерт open air в интерьерах чешского замка Сихров, в восьмидесяти километрах от Праги.
Музыкальный обозреватель Виктор Александров поговорил с Семёном Бычковым о предстоящих планах Чешского филармонического оркестра, рецепте победы над карантином, проекте «Чайковский» и многом другом.

—В мае этого года исполнилось 180 лет со дня рождения Петра Ильича Чайковского. Этот композитор был вашей первой любовью?

— Это правда! Той самой невероятной любовью, которая никогда не умирает.

— «Евгений Онегин» — ваша первая работа в оперном театре Ленинградской консерватории?

— Это была первая опера, которую я дирижировал. Представьте себе, возможность продирижировать двадцать спектаклей в одном сезоне! Для меня, тогда девятнадцатилетнего юноши, это стало большой честью и наградой за любовь к музыке Чайковского, которая жила во мне еще задолго до этого.

— А потом был Нью-Йорк, колледж Маннеса, где в 1977 году вы дирижировали «Иоланту»?

— До Нью-Йорка я никогда не дирижировал это произведение. Оно таит в себе немало загадок и откровений. Каким стал Чайковский в конце своей жизни? Мы чувствуем эволюцию его творчества. Она ощутима в музыке «Щелкунчика», в Шестой (Патетической) симфонии и особенно в «Иоланте». «Иоланта» —
сказочная опера. Детские сказки страшно интересны взрослым, потому что они затрагивают те самые вопросы, на которые мы тщетно пытаемся находить всевозможные правильные ответы.

— Возвращаясь на несколько лет назад в музыкальный Ленинград, давайте вспомним о вашем легендарном педагоге Илье Мусине. Общение с ним стало для вас в определенном смысле уроками жизни?

— Я один из тех счастливых людей, которым судьба преподнесла бесценный подарок —
дружбу с таким великим человеком. Он открыл мне дорогу к музыке. Илья Александрович дал много важных уроков не только мне, но и другим людям, и даже не своим ученикам. В то время были и другие профессора Ленинградской консерватории, как, например, Николай Рабинович и Арвид Янсонс. Находиться на уроках в классе других профессоров, у которых мы не учились, было совершенно естественным явлением. Одновременно в классе Ильи Александровича присутствовали не только его ученики, но и другие студенты, которые вообще не имели никакого отношения к дирижированию: композиторы, пианисты, скрипачи, вокалисты, музыковеды. То, что происходило на его занятиях, также как и в аудиториях Николая Рабиновича и Арвида Янсонса, было вдохновением для всех! Появлялись не только ответы на вопросы, но, что особенно важно, — море самих вопросов! О них следовало думать, их нужно было разбирать, находить какие-то решения, предлагать их. Таким образом, происходила дискуссия. Илья Александрович умел предложить нужные вопросы. Умением формулировать эти вопросы я обязан людям, которые открыли мне дорогу в жизни: Илье Мусину и Андрею Курнагину. Он был моим педагогом по фортепиано в Хоровом училище Капеллы имени Глинки.

— Во времена вашей юности в Ленинградской филармонии наряду с Евгением Мравинским работал еще один выдающийся дирижер — Курт Зандерлинг.

— Я много раз его слышал. А познакомились мы с ним позднее, уже за границей. Когда я руководил Парижским симфоническим оркестром (Orchestre de Paris), Курт Игнатьевич каждый год приезжал к нам в качестве приглашенного дирижера. В тот момент, когда я оказывался в Париже, он дирижировал оркестром. Мне очень хотелось присутствовать на его репетициях и общаться с ним. Встречи с такими людьми духовно обогащают! Наше восприятие музыки радикально меняется. Музыка останется той же самой, а мы нет. Это всегда доказывал своим творчеством Курт Зандерлинг. То же самое Евгений Мравинский. Он был идеалом для всех нас. В те годы Евгений Александрович дирижировал один раз в месяц. Это была одна программа, которую ЗКР АСО Ленинградской филармонии играл дважды. Он постоянно возвращался к определенным сочинениям, среди которых была Пятая симфония Чайковского. В течение каждого сезона Мравинский дважды ее дирижировал, всегда с предшествующими репетициями. Поражают честность и стремление постоянно добиваться какого-то идеального результата, который постоянно находится в твоей голове. Евгений Мравинский занимался этим всю свою жизнь.

— Дирижируя произведения Чайковского с разными оркестрами мира, каким вы находите путь к их оригинальному звучанию? Влияет ли это на агогику и артикуляцию музыки в работе с тем или иным коллективом?

— Агогика и артикуляция не должны меняться от одного оркестра к другому. Ведь тот диалог, который ты ведешь с оркестром, всегда должен быть доступен ему. Все зависит от того, как ты сам расскажешь историю данного сочинения. Звучание в чем-то изменится под влиянием того, как оркестр будет разговаривать на этом языке. Звук может стать теплым или прозрачным, а иногда и вовсе металлическим, если это необходимо. Национальные традиции заметно отличаются. Французские музыканты не играют с той же окраской звука как, например, немцы. Русские играют вообще иначе, чем американцы, если мы говорим о фундаментальном звучании оркестра. Но это должно быть всегда убедительно и соответствовать концепции дирижера. Для меня важна музыка, которая не является игрой звуков. Она не может быть оторвана от нашего существования.

— С Чешским филармоническим оркестром вы записали цикл симфоний Петра Ильича Чайковского. Именно с музыкой этого композитора вы согласились стать главным дирижером этого коллектива?

— Вспоминаю один из трогательных моментов, когда музыканты оркестра сами попросили меня возглавить коллектив. Они провели голосование между собой, и оно дало стопроцентный, единогласный результат. После концерта, в котором мы исполняли «Франческу да Римини» Чайковского, несколько музыкантов пришли в знаменитую дирижерскую гостиную Рудольфинума. Концертмейстер обратился ко мне со словами: «Мы единодушно хотим, чтобы вы стали нашим новым главным дирижером и нашим батюшкой». То, что они меня попросили стать их «батюшкой», сыграло важную роль в моем решении немедленно согласиться. Люди, которые работают вместе и часто проводят больше времени, чем со своими собственными семьями, рады быть друг с другом. Они ценят своего руководителя. Такой момент важен для каждого музыканта оркестра.

— Как вы стараетесь расширять репертуар Чешского филармонического оркестра? Работу над сохранением обширного композиторского наследия Чехии проводите с молодыми коллегами по дирижерскому цеху: Якубом Хрушей и Томашем Нетопилом?

— Было бы неправильно, если бы мои коллеги чувствовали себя обязанными дирижировать одну только чешскую музыку. То же самое касается и меня. Чехи с невероятным пиететом относятся к своему музыкальному наследию: Дворжак, Сметана, Яначек, Мартину, Кабелач и много других композиторов, включая наших современников. Музыкальное наследие чешской нации ничуть не уступает по своим масштабам немецкому и русскому.

— Преемственность традиций у чехов уже испокон веков. Это относится к их великой дирижерской школе. Вацлав Талих, Карел Анчерл, Вацлав Нойман, Рафаэль Кубелик — все эти имена стали гордостью мировой дирижерской элиты.

— Каждый из этих дирижеров в свое время возглавлял Чешский филармонический оркестр, как и мой предшественник Иржи Белоглавек. Когда вы имеете великую композиторскую традицию, она требует великой традиции исполнительства. Это необходимо для самой музыки!

— В Чехии сегодня есть кто-то из современных композиторов, к кому вы внимательно присматриваетесь и кто может стать, например, резидентом Чешского филармонического оркестра в одном из ближайших сезонов?

— В Чехии, как и везде, живут композиторы, которые творят точно так же, как и во времена Дворжака и Сметаны. Когда я возглавил Чешский филармонический оркестр, то попросил коллег постепенно довести эту идею до сознания нашей публики. А как это можно сделать? Попросить живущих авторов сочинять для нас. В результате девять чешских композиторов и еще пять иностранцев получили от нас заказы. Сейчас они сидят дома и усердно сочиняют. В их числе: Детлев Гланерт, Брайс Десснер, Томас Лархер и Тьерри Эскеш. Последний из них француз, феноменальный органист и очень интересный композитор. Я не смогу продирижировать все премьеры чешских сочинений, но точно могу сказать, что одно из них — Концерт для виолончели с оркестром Петра Вайзара — включу в свои программы. Все произведения, которые были заказаны чешским композиторам, подверглись обсуждению не только со мной, но и с музыкантами оркестра. Обоюдное согласие было необходимым условием.

— Предстоящий концертный сезон Чешского филармонического оркестра посвящен его 125-летию. Какие события будут особенно актуальны?

— Сезон обещает быть очень интересным, особенно в плане репертуара, который охватывает практически все музыкальные эпохи. Я продирижирую мировые премьеры Пражской симфонии Детлева Гланерта, Симфонической фантазии американского композитора Брайса Десснера и Фортепианного концерта уже упоминаемого выше Томаса Лархера (солист — Кирилл Герштейн). При планировании любого концертного сезона мы всегда пытаемся найти определенный баланс и гармонию в программах, которые предлагаем нашей публике. Несколько месяцев я планировал на три сезона вперед.
А сейчас я смотрю на проект и изучаю его, как в первый раз! В предлагаемом сезоне не видно ни одной программы, которую я лично хотел бы пропустить. Не говоря о концертах, которые буду дирижировать сам, иначе бы просто не включил данные произведения в программы. Но я смотрю и на другие из них, с участием наших гостей. И нет ни одной случайной. Это тот самый баланс, которого мы стремимся достичь вместе с нашими коллегами из службы маркетинга Чешского филармонического оркестра.

— Вы как-то назвали музыку лекарством для души, способной очиститься от бремени нынешних реалий. Сегодня, когда человечество столкнулось с более реальной угрозой, можно ли изменить гармонию Вселенной?

— Гармония зависит от того, какой мы хотим представлять нашу жизнь дальше. Каждый из нас должен находить свое счастье сначала в себе. И только потом оно распространится на всех окружающих. Это относится к классической музыке и к другим сферам искусства.
В моменты кризиса общества, особенно в период пандемии, мы как никогда нуждаемся в музыке. Невозможно ее отделить от самой жизни. Люди находят в ней надежду и успокоение, исцеление и вдохновение больше, чем когда живут в полном достатке. Сколько времени будет еще продолжаться такая ситуация, никто представить себе пока не может. Ясно одно — мир изменился.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5382

СообщениеДобавлено: Чт Фев 18, 2021 11:07 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021021808
Тема| Музыка, Опера, «Зарядье», опера «Математик» Анжелики Комиссаренко, Персоналии, Константин Самойлов, Мария Симакова, Игорь Витковский, Анна Семенюк, Александра Рудик, Екатерина Василёва
Автор| Константин БОХОРОВ
Заголовок| Квантовая опера
Где опубликовано| © Санкт-Петербургский Музыкальный вестник, № 2 (185)
Дата публикации| 2021 февраль
Ссылка| https://nstar-spb.ru/musical/print/article/kvantovaya_opera/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Музыкальный театр, такой, каким он явился при дворе Короля-Солнца в XVII веке, стал образцом синтетического искусства, соединяющего оркестр, хор с солистами и балет. За прошедшие с тех пор три столетия такой спектакль начал распадаться на более узкие жанры — кантату, оперу и балет. В XXI веке целостность спектакля не только восстановилась, следуя заветам Вагнера, но и приобрела новые синтетические черты.

Невероятный технологический прогресс последних десятилетий сделал привычной постановку с использованием самых последних достижений науки. Всем давно знакомы лазерные проекции и экраны. Никого не удивишь использованием мультимедиа и электронных звуков в частности. Но кто еще недавно мог подумать, что сама наука выйдет на сцену и формулы запоют? При этом электронные шумы соединятся в гармонии с хором и оркестром и «возлягут» вместе, как библейские лев и агнец. Два дня в Малом зале «Зарядья» проходили премьерные показы мультимедийной оперы-гротеска «Математик» московского композитора Анжелики Комиссаренко.
Опера является проектом российско-швейцарской компании Terra Quantum AG, занимающейся интеллектуальными разработками в области квантовой теории. Звучание ансамбля акустических инструментов не только изредка переплетается с электронными звуками, но также по драматургическому замыслу (рисуя чистый и загадочный мир науки!) периодически возникают интерлюдии, созданные с помощью таких продуктов компании, как, например, квантовый генератор случайных чисел. За шумовую палитру отвечал мастер саунд-дизайна Николай Хруст. Визуальное наполнение экранов также было подчинено идее работы с настоящими квантовыми шумами и аллюзиями происходящего на сцене. Над выверенными видеоинсталляциями трудился медиахудожник Алексей Наджаров.
Либретто вбирает в себя не только миниатюру Д. Хармса «Математик и Андрей Семёнович», фрагмент «Рукописи, найденной в Сарагосе» Яна Потоцкого, стихи ученых (в сцене после защиты диссертации звучит хор на слова М. Ломоносова), но и выдержки из научных дискуссий и научные высказывания, сформулированные в изящной форме. Либретто написано Анжеликой Комиссаренко совместно с доктором физико-математических наук, профессором Григорием Амосовым.
По сюжету оперы Математик занимается исследованиями в области квантовой теории, так называемыми квантовыми корреляциями. Ключевым понятием тут являются «запутанные состояния» квантовых частиц. Измерив состояние одной из частиц, мы узнаём, в каком состоянии находится другая. В опере воспеваются квантовая теория, служение науке, страсть к любимому делу и настоящая любовь! А понятия из квантового мира (например, запутанные состояния) переходят в мир человеческих отношений. В конце представления Математика ждет не только триумф на защите диссертации, но и радость от совместного открытия с Девочкой счастливого головокружения от «запутанного состояния».
Действие происходит в особом фантастическом мире, который окружает главного героя — Математика. Это наш мир, но такой, каким он видится ученому, погруженному в занятия наукой. На сцене этот мир реализован художником Марией Чернышёвой.
В опере четыре главных героя: Математик (тенор Константин Самойлов), Девочка, которая любит Математика (сопрано Мария Симакова), опытный математик Андрей Семёнович (бас Игорь Витковский) и Женщина, пытающаяся отвлечь Математика от науки (меццо-сопрано Анна Семенюк). Все солисты очень ярко воплотили гротескные оперные образы вместе со слаженно и колоритно звучащим ансамблем «Галерея актуальной музыки» под управлением Олега Пайбердина и хором Voice Fusion Михаила Котельникова (он же исполнил партию одного из оппонентов на защите). Музыка оперы пронизана не только запоминающимся интонационным материалом (яркие лейтмотивы при этом претерпевают развитие), но и насыщена нетривиальными полифоническими и ритмическими линиями. Особенный колорит постановке добавили чрезвычайно стильная хореография (представленная не только танцевальной компанией «Цех-1» под руководством Александры Рудик, но и всеми поющими на сцене), а также световое решение, воплощенное Александром Романовым. В этом современном оперном спектакле в постановке режиссера Екатерины Василёвой возникает фантастическая феерия, в которой яркие и запоминающиеся интонации солистов, хора и оркестра причудливо переплелись с электронными шумами, видеоинсталляциями и оригинальной хореографией.
Именно поэтому «Математика» уже окрестили «первой квантовой оперой»!
Композитор Анжелика Комиссаренко и режиссер Екатерина Василёва сотрудничали ранее, вместе поставив в рамках проекта «Открытая сцена» оперу-сказку «Жених» на стихи А. С. Пушкина. «Математик» — тоже своеобразная сказка, но уже о науке. Именно «Математик» открывает новое направление Лаборатории молодых композиторов и драматургов «КоOPERAция» под руководством Екатерины Василёвой — Art & Science Opera Lab.
Воистину, мы живем в удивительное время, когда грани между наукой и искусством, а также наукой и частной жизнью человека стираются. Человек будущего предстает как синтез ученого и художника, делающего из науки произведение искусства и не разделяющего свою частную жизнь и служение науке.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5382

СообщениеДобавлено: Чт Фев 18, 2021 11:08 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021021809
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Роберт Лютер
Автор| Светлана РУХЛЯ
Заголовок| Роберт Лютер: «Моя жизнь — музыка театра»
Где опубликовано| © Санкт-Петербургский Музыкальный вестник, № 2 (185)
Дата публикации| 2021 февраль
Ссылка| https://nstar-spb.ru/musical/print/interview/robert-lyuter-moya-zhizn-muzyka-teatra/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: Даниил Рабковский

В прошлом году отметил юбилей замечательный петербургский музыкант, дирижер театра «Санктъ-Петербургъ Опера» Роберт Лютер.

— Роберт Эрнестович, когда читала ваш послужной список, меня заинтересовал балет «Катя и принц Сиама», которым вы дирижировали в Таиланде. Что это была за история?

— Это было на фестивале в Таиланде — масштабном, ежегодном, где были представлены самые разные жанры, вплоть до рока. Он проходит в огромном зале на три с половиной тысячи мест. Много лет на фестиваль приезжали театр «Кремлёвский балет» под руководством Андрея Петрова и Президентский оркестр во главе с дирижером и композитором Павлом Овсянниковым. Либретто к балету «Катя и принц Сиама» сочинил Петров (он же поставил балет как хореограф, со своими артистами), а музыку — Овсянников. В основе же балета лежит реальная история любви, произошедшая на стыке XIX и XX веков. Принц Чакрабон, второй сын сиамского короля Рамы V, слывший меломаном и посещавший все значимые европейские театральные постановки, влюбился в русскую дворянку Катю Десницкую.
Спектакль шел с большим успехом. Музыка, совмещавшая русские и тайские мотивы, нравилась публике. Фестиваль курировала принцесса — старшая сестра тайского короля. После спектакля она говорила всем какие-то приятные слова, очень хорошо относилась ко мне, дарила роскошные букеты цветов. Там вообще все очень пышно и много денег... Когда принцесса умерла, на реквием был объявлен конкурс, который выиграл петербургский композитор Борис Тищенко. Я дирижировал им в концерте, посвященном памяти принцессы.

— Перипетии вашего творческого пути не менее интересны, чем история, которая легла в основу балета. Вам ведь довелось дирижировать и балетными постановками в Вене.

— Это произошло неожиданно для меня. Я уехал в США, чтобы работать в Оперном театре Сиэтла, и вдруг главный хореограф Венской оперы Елена Чернышёва — бывшая балерина Мариинского театра и основной репетитор у Михаила Барышникова — приглашает меня в Вену. Нашла меня Чернышёва по «сарафанному радио». Это был тот самый случай (улыбается), когда мне сделали предложение, от которого я не смог отказаться.
Попасть в Венскую оперу на пост главного дирижера балета было настоящим чудом! Что может быть лучше?! За три года работы я поставил «Дон Кихота» Минкуса, «Жизель» Адана, дирижировал и русской классикой, и Стравинским. «Пробрался» и к опере, а когда продирижировал вердиевской «Травиатой», директор Венской оперы предложил мне продлить наши отношения еще на семь лет не только в балете, но и в опере.

— Знаю, что многие дирижеры не любят дирижировать балетами.

— Балет лишает дирижера возможности сфокусироваться на партитуре, потому что очень многое диктует: где-то нужно сделать паузу, где-то сыграть медленнее, так как у артистов свои комбинации, свои туры. Правда, это касается только классического балета: коротенькие вариации, симфонического развития нет; если же взять Стравинского, то у него жестче сама партитура.

— Курьезы какие-то во время работы в Вене случались?

— Не знаю, можно ли это назвать курьезом, но однажды я пришел на первую репетицию «Дон Кихота», а ноты у меня были из Мариинского театра — такая чисто петербургская версия. (За границей существует правило — тебе платят деньги, а где достать ноты — твоя проблема.) И один валторнист сказал с претензией: «Что это мы будем играть такую непрезентабельную музыку?!» Внутренне я вскипел, хотел и про Моцарта сказать, что они, австрийцы, похоронили его в общей могиле. И про то, что Минкус — австрийский композитор, написавший музыку к трем сотням балетов, которые ставят по всему миру... Впоследствии я потребовал у дирекции, чтобы этот музыкант не работал со мной в этом сезоне. Через год он подошел ко мне на «зеленом спектакле» (это когда и директор театра, и министр культуры могут появиться в спектакле в образах героев постановки): «Маэстро, можно я буду играть в следующем году? Мне так нравится этот спектакль!» Конечно, я ему разрешил.

— Несмотря на ваш балетный опыт, опера, как я понимаю, вам ближе.

— Конечно. Я окончил училище при Капелле, то есть был «капельским мальчиком». После консерватории работал семь лет хормейстером в Мариинском театре, в те годы он назывался Театр оперы и балета имени Кирова. Но все время мечтал возвыситься до того, чтобы «упасть в оркестровую яму». Аспирантуру оканчивал в Москве у Геннадия Рождественского как дирижер.
В тот момент в Мариинский театр пришел Юрий Темирканов и разрешил мне продирижировать дипломный спектакль («Травиату») как симфонисту. Года три или четыре я работал у него ассистентом, часто дирижировал его спектаклями и гордо носил прозвище «Адъютант его превосходительства».
Я пошел в балет без особого желания, скорее по «производственной необходимости»; мое — это хор, вокал, да и музыка классических балетов меня не очень привлекала. Но постепенно, в процессе работы, понял, что это настоящее профессиональное искусство — дирижировать балетом. Как-то, читая воспоминания Стравинского, я увидел фразу, которая меня очень удивила. Стравинский — гений музыки XX века — во время работы с Джорджем Баланчиным отметил, что, наблюдая за балетом, он вдруг стал ловить из движений какие-то музыкальные идеи.
Моей первой постановкой стала «Сильфида», до этого приходилось только кого-то дублировать. А «влетать в чужой балет» — пытка; в «чужую» оперу — проще.

— Но ведь есть у вас любимые балеты?

— «Щелкунчик» Чайковского и «Золушка» Прокофьева — безоговорочные шедевры, на мой взгляд.

— Давайте поговорим об опере.

— С удовольствием! Если о композиторах, то, конечно, первым я назову Верди. У него все натуральное: если кровь, то кровь; если слезы, то слезы. А из изысканного — «Арабелла» Рихарда Штрауса, я ее репетировал, но дирижировать на спектакле мне не пришлось. Вообще я Штрауса очень люблю, он великий эстет. Из его опер мне довелось дирижировать «Кавалером роз».
Считаю гениальными сочинениями «Князя Игоря» Бородина и «Хованщину» Мусоргского.

— В сегодняшнем оперном театре главным стал режиссер. Как вы к этому относитесь?

— То, что режиссер подавляет дирижера — это неверно с точки зрения музыкального театра. Представьте себе, что какому-то режиссеру для постановки понадобился бы памятник Петру I
на Сенатской площади — и он бы решил ради своей концепции оторвать лошади ногу или хвост. Понятно, что ему бы этого никто не позволил, но с оперой режиссеры делают именно это. Считают, что они гении — и все переиначивают, перекраивают, меняют смыслы. Как-то я ставил «Бал-маскарад» с одним немецким режиссером. Действие происходило на бейсбольном поле, все герои были американцами, но мы сумели сохранить всю чувственность и глубину музыки Верди, потому что режиссер не издевался над партитурой. Нельзя забывать, что опера писалась для высоких нот, каденций, для демонстрации мастерства певца. Я не против косметических поправок, но современные режиссеры делают хирургические. И я совершенно не понимаю, почему никто не поднимает руку на скульптора Фальконе, создавшего Медного всадника (и все сознают, что этого делать нельзя), а на композиторов — поднимают легко.

— А кинорежиссеры (вы ведь неоднократно записывали музыку к фильмам) преподносили сюрпризы?

— В кино — определенная специфика работы. Например, я записывал музыку оперетты Кальмана «Сильва», для экранизации Яна Фрида. Фрид был мастером делать музыкальные фильмы, потрясающе подбирал артистов, которые были в кадре. Ко времени записи музыки еще не было певцов, которые исполняли бы вокальные партии, поэтому музыку мы с оркестром записали за три дня, а потом я три месяца накладывал вокальные партии на записанные фонограммы.
В нескольких фильмах я работал с композитором Олегом Каравайчуком. Он был гениальным кинокомпозитором, магом звука. Помню, в картине про морской конвой, который тонул, артисты хора Кировского театра пели стоя на коленях, потому что на табуретках стояли тазы с водой — и они пели прямо в воду. Впечатление — жуткое. А однажды, чтобы добиться нужного звучания, он попросил музыкантов надеть на трубы фетровые мужские котелки.
Кино приносило хорошие деньги, но я относился к нему, как к «побочному продукту».

— Вашей главной любовью остается опера?

— Моей главной любовью остается хорошая музыка, которая есть во всех жанрах.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7  След.
Страница 4 из 7

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика