Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2021-02
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22656
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Фев 11, 2021 10:44 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021021102
Тема| Музыка, Опера, Международный оперный фестиваль им. Ф.И. Шаляпина, Татарский театр оперы и балета им. М. Джалиля, Персоналии, Сергей Скороходов, Светлана Москаленко, Владислав Сулимский
Автор| Кей Бабурина
Заголовок| «Травиата» в Казани: кто оживил своей работой чужую халтуру
Где опубликовано| © БИЗНЕС Online
Дата публикации| 2021-02-11
Ссылка| https://www.business-gazeta.ru/article/498831
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

На Шаляпинском фестивале сопрано Москаленко и баритон Сулимский боролись с уродливыми декорациями и отсутствующей режиссурой. Часть 5-я

Многие спектакли казанской оперы решают две конкретные задачи: простота и дешевизна перевозки декораций (для многомесячных скитаний по домам культуры в Нидерландах, громко именуемых «зарубежными гастролями») и удобство ввода солистов (чтобы с одной репетиции приглашенные артисты могли разобраться в простых мизансценах). Такова в театре им. Джалиля и бессмертная «Травиата». Музыкальный критик Кей Бабурина рассказывает читателям «БИЗНЕС Online», как накануне певцы сделали свою и чужую работу.


9 февраля Шаляпинский фестиваль – 2021 предъявил зрителям «Травиату» — хит, не теряющий популярности с 1854 года, дежурное блюдо любого оперного театра мира
Фото: Виталий Янчишин, республика21век.рф


С ПРИЯТНОСТЬЮ ВЫШЛА ПРОМАШКА

9 февраля Шаляпинский фестиваль – 2021 предъявил зрителям «Травиату» — хит, не теряющий популярности с 1854 года, дежурное блюдо любого оперного театра мира.

Спектакль Казанской оперы тоже дежурный. Режиссером-постановщиком в нем числится Жаннетт Астер. Провинциальная добродетель требует указать порт приписки для всех, кто не получает зарплату в местном театре, и Астер, которая последние 20 лет организует обучение креативным дисциплинам на частной ферме во французской глубинке, приписана казанцами к Франции, хотя сама она канадка родом из Австрии.

Казанская опера подцепила ее через Eurostage, нидерландскую компанию, помогавшую театру организовывать хлебные европейские гастроли, но существенная часть карьеры Астер прошла в Северной Америке, где радикальные режиссерские эксперименты не в чести: у театров нет госфинансирования, и, чтобы не рисковать спонсорской и зрительской лояльностью, оперные постановки должны быть чистенькими, аккуратненькими и приятненькими. Беспроигрышный рецепт и для канадской столицы, и для российской провинции.


«Травиата» 39-го Шаляпинского собрала не восходящих звезд, а проверенные кадры. Ведь чем непритязательнее спектакль, тем важнее состав: смогут ли именно данные люди оживить своей работой чужую халтуру?
Фото: Виталий Янчишин, республика21век.рф


Вот и «Травиата», которую Астер поставила в Казани в 2007 году, сделана не ради демонстрации режиссерской мысли, а ради простоты и дешевизны перевозки (один комплект декораций на все три акта, минимум меняющегося реквизита) и удобства ввода приглашенных солистов (любая Виолетта с закрытыми глазами найдет тут стол, чтобы написать письмо, и кровать, чтобы умереть).

Правда, с приятностью вышла промашка: декорации, модные в годы студенчества сценографа Игоря Гриневича, для XXI века бедны и уродливы. Хлипкие витражи с синими и красными стеклами, задник в виде маскировочного полотна, костюмы в стиле «fin de siècle для бедных» — серьезно?

Демонстрирует Астер разве что насмотренность спектаклями коллег: объятия одетых в пижамки Виолетты и Альфреда на цветастых простынях во втором акте — недвусмысленный кивок в сторону сенсационной «Травиаты» Вилли Деккера на Зальцбургском фестивале 2005 года, где похожим образом резвились юные и восхитительные Анна Нетребко и Роландо Вильясон: первая еще не забронзовела от славы, второй — не растерял свой изумительный голос.

«Травиата» 39-го Шаляпинского собрала не восходящих звезд, а проверенные кадры. Ведь чем непритязательнее спектакль, тем важнее состав: смогут ли именно данные люди оживить своей работой чужую халтуру? «Травиата» — опера, которая не прощает неподходящих исполнителей. Неизбежный Эдуард Трескин во вступительном слове протранслировал популярную байку о том, что мировая премьера «Травиаты» в 1853 году провалилась из-за того, что на сцене показали куртизанку, и это шокировало публику; как же должно было сдвинуться окно Овертона, чтобы уже через год та же самая куртизанка триумфально завальсировала по всем мировым сценам? Разумеется, первая постановка провалилась из-за исполнителей: Верди был решительно против выбора певцов, ничего не мог с ним поделать из-за условий контракта, мстительно предрекал опере провал и, по-видимому, не слишком старался отшлифовать партитуру — учитывая, сколько эффектных изменений он внес, редактируя музыку для второй постановки, на этот раз с устраивающим его составом.


«Травиата» — опера, которая не прощает неподходящих исполнителей
Фото: Виталий Янчишин, республика21век.рф


ДУЭТ СУЛИМСКОГО С МОСКАЛЕНКО КАК ПОЕДИНОК ЗА ВЕРХОВЕНСТВО В СПЕКТАКЛЕ

Состав в казанской «Травиате» устроил бы и менее лояльную публику, чем завсегдатаи бенефисов струнного квартета в фойе. Разве что возникли бы вопросы, почему Сергей Скороходов из Мариинского театра, давно доросший до вагнеровских партий, здесь возвращается к роли Альфреда, хотя уже не блещет ни лирической легкостью голоса, ни взрывной юношеской эмоциональностью, которая нужна, чтобы оправдывать гипертрофированные реакции персонажа на все происходящее. Суровый тяжеловесный вокал без убедительных пиано — не то, что хочется слышать от Альфреда, когда в партнершах у него такая гибко и гладко звучащая Виолетта, как прима Михайловского театра Светлана Москаленко.

Москаленко замкнула спектакль на себе, как и положено качественной Виолетте. В ней сошлось все: голос, осанка, пластика; ей единственной в спектакле (если это прием, то очень уж беспомощный) не досталось пошлого костюма. Важно понимать: отсутствующая режиссура не значит, что певцам не надо ничего делать; она значит, что им необходимо все сделать самим. И у хороших артистов нет с этим проблем — недаром лучшие концертные исполнения опер превосходят многие слабые спектакли. Но нужно немало иметь за душой, чтобы одним собой, без вспомогательной суеты, насытить внимание зрителя. Москаленко это удалось. Раз за разом, сцена за сценой ее голос создавал вневременное пространство чистых эмоций, в котором постановочные несовершенства переставали иметь значение. Ради нее хотелось длить даже финальный дуэт с Альфредом — минуты мучительного самообмана перед предсказуемой, до последнего такта знакомой развязкой. И, конечно, несправедливо по отношению к такой Виолетте, что в постановке Казанской оперы не исполняется вторая строфа ее последней арии Addio del passato.


Москаленко замкнула спектакль на себе, как и положено качественной Виолетте
Фото: Виталий Янчишин, республика21век.рф


Еще одна обидная потеря здешней музыкальной редакции — кабалетта Жоржа Жермона. Это стандартная купюра, и делают ее по большому счету из сочувствия к композитору: Верди писал партию для Феличе Варези, маститого баритона, своего первого Риголетто и первого Макбета, и по правилам того времени просто не мог оставить певца такого положения без большой арии с кабалеттой, хотя драматургии оперы эта вторая часть, где в новом темпе повторяется аргументация, которую мы уже слышали в романсе Di Provenza, только мешает. Собственно, сцена Альфреда в начале второго акта — такая же уступка конвенциям эпохи, но там Верди и его либреттист Франческо Мария Пьяве выкрутились: герою поступает новая информация, на которую он реагирует по-новому; а то, что реакция героя не красит — издержки производства, челлендж для будущих поколений режиссеров.

Так вот, кабалетту Жермона стоило бы вернуть хотя бы потому, что исполнял его в Казани Владислав Сулимский. Ведущий баритон Мариинского театра концентрируется на столичной и международной карьере и выступает в российских регионах очень выборочно, и «Травиата» стала его дебютом на казанской сцене. Бархатную мощь голоса и безупречную технику Сулимский использовал, чтобы воплотиться в редкостно и нарочито неприятного, холодного и циничного Жермона: такими своих героев мастерски делали Томас Хэмпсон в спектакле Юргена Флимма или Скотт Хендрикс в спектакле Андреа Брет. Отойти от стандартного образа доброго в душе папы-Жермона, который, так уж сложилось, не может поступиться общественными условностями — значит переложить всю ответственность за трагедию Виолетты на своего героя. И дуэт Сулимского с Москаленко становится, по сути, поединком за верховенство в спектакле: останется ли «Травиата», как во времена Верди, «оперой для примадонны», или персонаж с неизмеримо меньшим сценическим временем затмит заглавную героиню. Так иногда происходит в «Тоске» при очень хороших Скарпиа; недаром в опере Пуччини тоже есть большой дуэт, в котором баритон психологически истязает сопрано.

Москаленко не уступила партнеру-сопернику, а выиграл в итоге зритель: дуэт двух звезд был совершенно захватывающим, они купались в музыке и не нуждались в том, чтобы подглядывать на дирижера даже в боковые мониторы.

ПРИКЛЮЧЕНИЯ ТИТРОВ

Что не значит, что работу дирижера Андрея Аниханова можно было проигнорировать. Хотя в театре, похоже, пытались сделать именно это: поверив еще одной псевдомузыковедческой байке, будто оркестр Верди здесь — просто большая гитара, интродукцию к каждому акту глушили дребезжанием распахивающегося уже после начала музыки занавеса. Аниханов в байки не верит, Верди читает уважительно и осмысленно, без придыхания и заигрываний с залом, хотя и без откровений. Не идет на поводу у навязчивых ритмов: максимум рубатности и осмысленной фразировки, особенно в коварной Di Provenza.

Кажется, поход в Казанскую оперу не может состояться без приключения с титрами. На этот раз произошла целая диверсия. В начале первого акта каждая смена реплик на табло сопровождалась анимационными эффектами, как если бы кто-то решил поиграть с возможностями раннего Power Point. Похоже, происходящее смутило даже тех, кто отвечает за табло (если верить буклету, это бессменная Алсу Барышникова), потому что на какое-то время титры исчезли совсем, зато вернулись уже без лишних спецэффектов.

К счастью, Казанская опера не использует в титрах эквиритмические переводы из времен, когда оперы не умели исполнять на языке оригинала. К сожалению, то, что Казанская опера использует взамен, порой вообще трудно назвать переводом. Не угадана не только грамматика и семантика итальянского языка (русского, впрочем, тоже), но местами даже и происходящее в опере — хотя здесь мы имеем дело со спектаклем, где режиссер ничего не додумал.

Хотя, может быть, именно это и пытался компенсировать доблестный переводчик? В любом случае попытка не засчитана.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5382

СообщениеДобавлено: Чт Фев 11, 2021 11:17 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021021103
Тема| Музыка, Опера, МТ, «Золотая маска», «Лолита» Родиона Щедрина, Персоналии, Пелагея Куренная, Петр Соколов, Александр Михайлов
Автор| Сергей Ходнев
Заголовок| Нимфетка скорбей
«Лолита» Родиона Щедрина на «Золотой маске»

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №24 от 11.02.2021, стр. 11
Дата публикации| 2021-02-11
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4683058
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


Фото: Иван Водопьянов / Коммерсантъ

В рамках «Золотой маски» Мариинский театр показал в Москве на Исторической сцене Большого оперу Родиона Щедрина «Лолита» в постановке Славы Даубнеровой. Этапную точку в «щедриниане» Валерия Гергиева оценивает Сергей Ходнев.

Добрых 18 лет назад «Лолиту» Щедрина поставил в Пермской опере Георгий Исаакян, год спустя не без сенсационности показавший ее на гастролях в Москве. Нынешняя Мариинская постановка — вторая в России и, если рассуждать формально, четвертая в мире, хотя фактически сам спектакль — перенос сценической версии, осуществленной в 2019 году в Праге (именно поэтому, сообразно правилам «Маски», никто из постановочной команды на премию не номинирован, только исполнители). Отдельного внимания это обстоятельство заслуживает просто как наглядный пример: даже доковидному современному оперному миру с валом свободно перемещавшихся по свету копродукций не все и не всегда в этой логистике давалось без швов.

В Праге «Лолита» шла на сцене старинного Театра сословий, и можно себе представить, как в этой драгоценной коробочке смотрелся созданный художником Борисом Кудличкой мир набоковской истории: дотошно выстроенные на поворотном круге мещанские радости жилища Шарлотты Гейз (в первом действии) и убогий мотельный уют (во втором). Все в разрезе, все с обильными деталями — так, чтобы создавать неизбывное и некомфортное ощущение подглядывания; недаром Слава Даубнерова и Гумберта Гумберта делает вуайером, вооруженным видеокамерой. Но на просторной сцене Мариинки (а теперь и Большого) эта визуальная «духота» и укрупненность пропали. А разреженность зрелища только подчеркнула амбивалентную натуру самого произведения.

Есть у набожных испанцев в своем роде уникальная традиция «богородичных» женских имен: девочку могут назвать, например, в честь Кармильской Богоматери (Santa Maria del Carmen) или в честь Богоматери Скорбей (Santa Maria de los Dolores). Обычай как обычай, однако имена эти неожиданно получили совершенно отдельную культурную судьбу. С легкой руки Мериме и, прежде всего, Бизе имя Кармен ассоциируется не с непорочностью и не с кармелитами, а с фигурой общеизвестной femme fatale. Хитрый Набоков, рассыпав по роману отсылки к «иберийскому» тексту европейской культуры и к образу Кармен в том числе, добавил еще одну аберрацию — уменьшительное от «Долорес» (Лола, а еще нежнее — Лолита) уже не отклеишь от ассоциаций с нимфеткой.

У Щедрина этимология имени главной героини обыграна самым прямолинейным образом. Детский хор (в спектакле Мариинского театра, правда, женский: несовершеннолетних к участию в постановке привлекать не стали — от греха подальше) поет на латыни литанию Богоматери, которая в финале превращается в колыбельную, робко и смутно обещающую некоторое потустороннее разрешение всех затруднений.

Но есть и второй хор, мужской: судьи, к которым на протяжении всего действия периодически обращается Гумберт, получая в ответ сурово-унисонные обвиняющие фразы. Это один из тех настойчиво «оперных» моментов, которые в щедринской «Лолите» вообще-то страшно редки; мелькнет, предположим, цитата из «Кармен» — но намеренно игрушечная, проходная: механически повторяемые в ритме «Хабанеры» слова «Кармен-Кармен» в сцене первого, случайно-неполноценного секса Гумберта и Лолиты. Сознательно ли хотел этого композитор или нет, но судьи у него звучат скорее жрецами из «Аиды» или инквизиторами из «Дона Карлоса», нежели гласом высшей справедливости (и постановщики, кстати, эту сомнительность морального величия только подчеркивают: хористы, одетые обывателями, в финале норовят эдак ненавязчиво пристроиться к хористкам-«лолитам»).

В целом же холодная и отстраненно-головная музыка «Лолиты» на панно набоковских тем и подтем отзывается очень избирательно. Однообразная изломанность речитативов если и резонирует с чем-нибудь, то, пожалуй, прежде всего со скитальчеством Гумберта и Лолиты — безрадостным, жалким и обреченным. Органичнее всего те моменты, где Щедрин-читатель дает волю Щедрину-насмешнику — как в маленьких интермедиях с распетыми рекламными «завлекалочками», зовущими покупать то презервативы, то замки (в мариинской постановке они показаны как видеоролики). Карикатуры на человеческую низость, узколобость и ограниченность действительно доходят временами до инфернальности; другое дело, что в этом компосте набоковской «poshlost» никак не выделены психологически ни Гумберт, ни Лолита.

Зато это тяжелейшие, изнурительные вокальные партии. В актерском смысле три ключевых для щедринской оперы персонажа решены сколь добросовестно, столь и предсказуемо: у Лолиты (сопрано Пелагея Куренная) — подростковая непосредственность, у Гумберта (баритон Петр Соколов) — застенчивость извращенца, у фрика Куильти (тенор Александр Михайлов), который то и дело появляется как зловещее alter ego главного героя,— бесполая развязность. Но смелость, такт, музыкальность и выдержка, с которыми все они проводят свои роли, в этом спектакле запоминаются, пожалуй, прежде всего остального.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5382

СообщениеДобавлено: Чт Фев 11, 2021 11:18 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021021104
Тема| Музыка, Опера, Пермская опера, премьера, опера Сергея Прокофьева «Любовь к трем апельсинам», Персоналии, Артем Абашев, Филипп Григорьян, Гарри Агаджанян, Сергей Власов, Наталья Буклага, Борис Рудак
Автор| Эсфирь Штейнбок
Заголовок| Любовь к воображаемым апельсинам
Опера Сергея Прокофьева в постановке Филиппа Григорьяна

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №24 от 11.02.2021, стр. 11
Дата публикации| 2021-02-11
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4682823
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото: Андрей Чунтомов/Пермский театр оперы и балета

Пермский театр оперы и балета показал премьеру оперы Сергея Прокофьева «Любовь к трем апельсинам» в постановке музыкального руководителя и главного дирижера театра Артема Абашева и московского режиссера и художника Филиппа Григорьяна. Вместо комедии дель арте зрителям предстоит освежить в памяти образы из кино, советского и не только.

Музыка еще не начала звучать, а на сцене происходит нечто, что заставляет буквально рефлекторно вспомнить фильм Григория Александрова «Весна»: середина прошлого века, научный институт, толпа возбужденных ученых и гостей в белых халатах, странная установка в центре зала, готовится какой-то невиданный научный эксперимент. Правда, здесь речь идет не об укрощении солнечной энергии, а о синтезе нового человека — о соединении живой синелицей головы с заранее подготовленным золотистым туловищем. Но что-то идет не так: аппарат искрит и ломается, тело с головой не сочленяется и вываливается, ученые в ужасе. И вот только здесь вступает оркестр под управлением Артема Абашева.

Нынешняя постановка и началась с разбора партитуры Прокофьева, сделанного Абашевым,— два года назад им и певцами Пермской оперы уже была представлена «Любовь к трем апельсинам» в эскизном варианте. Эта опера известна как одно из самых веселых и радостных произведений прошлого века в своем жанре — так его и принято исполнять: победоносно, звонко, контрастно и эксцентрично. Абашев же, не отказываясь от всех этих несомненных достоинств музыки Прокофьева, нашел в ней и лирику, и новую, драматическую, эффектность, и возможности для объемного решения главных персонажей истории. Естественным образом встал вопрос о постановке спектакля. Выбор Пермским театром в качестве режиссера Филиппа Григорьяна оказался точным и решающим для удачи всей затеи. Во-первых, соединяя таланты постановщика и художника, он самостоятельно визуализирует собственные фантазии. Во-вторых, фантазии эти смелы, ироничны и обаятельны: он умеет так пересоздать самые расхожие сюжеты, что только диву даешься, как его яркость на грани произвола оказывается убедительной.

Системная проблема при постановке «Любви к трем апельсинам» в наше время скрыта в отношении к итальянской комедии масок. Написанная по мотивам одной из фьяб Карло Гоцци, опера Сергея Прокофьева вдохновлена комедией дель арте. Как хорошо известно, композитор был не одинок в этом увлечении — собственно говоря, на написание «Апельсинов» его сподвиг Мейерхольд. Многое в этом мире вернулось, описав столетний круг, но только не популярность дель арте: ей поклоняются, ее изучают, некоторые по-прежнему клянутся ее именем, но в актуальной художественной повестке ее нет как нет. Григорьян это хорошо понимает, поэтому вместе с драматургом Ильей Кухаренко они сочинили совершенно новую историю, в которой Король Треф превратился в руководителя секретного научного института; его сын, ипохондрик Принц — в любимое детище ученого, искусственного человека; Труффальдино — в инженера и капитана команды КВН; племянница короля Клариче — в сухую, хотя и не чуждую страстям, партийную даму; Смеральдина — в секретаря дирекции, а сказочные персонажи — в лаборантов и аспирантов.

Пожалуй, самое обаятельное и остроумное превращение случилось с магом Челием и ведьмой Фата Морганой. В оригинале они являются антагонистами: он помогает королю вылечить принца смехом, а она выступает на стороне министра Леандра, не заинтересованного в выздоровлении наследника. В спектакле Григорьяна волшебники оказываются семейной парой, пожилыми учеными, стариками, трогательно заботящимися друг о друге. Их соперничество теперь лежит исключительно в научной сфере, они просто работают с разными методиками, при этом бородач Челий чем-то напоминает Зигмунда Фрейда, а грузная, мудрая Фата Моргана смахивает на героинь Фаины Раневской — раз уж нас поманили фильмом «Весна». В снабженце и хлыще Леандре при желании тоже можно разглядеть одного из героев этой картины. Но спектакль не привязан к конкретному фильму — в ироничной репрезентации научной среды есть, например, и явные отсылки к культовым «Чародеям». Не забыт и американский контекст, ведь премьера оперы Прокофьева состоялась в 1921 году в Чикаго. Так что и Смеральдина в образе Мэрилин Монро, и Элвис Пресли, появляющийся в одном из эпизодов, здесь в своем праве.

Предложенная режиссером история позволяет труппе Пермской оперы показать не только свои отличные вокальные возможности, но и актерские способности. За вычетом легко списываемых на понятное премьерное волнение недочетов — справились отменно. Особо отметим лишь нескольких: голос и фактура баса Гарри Агаджаняна буквально созданы для такого Челия; точен и незаменим тенор Сергей Власов в партии Труффальдино; Наталья Буклага — Клариче и Борис Рудак — Принц, поставленный режиссером в довольно трудные ролевые обстоятельства, тоже достойны всяческих похвал.

Разумеется, как часто происходит в смелых современных оперных постановках с заново написанными историями, в спектакле Григорьяна есть места, где напряжение между текстом и режиссерским сюжетом доходит до опасных значений, но разрывов, к счастью, так и не случается. В конце концов, ведь речь идет о научных экспериментах в области нейрофизиологии, весьма рискованной с точки зрения этики сферы знания. И не всесильной — вот ведь и Принц, сознанием которого пытались управлять (апельсины становятся индуцированными фантомами, они существуют только в сознании героя, а мы видим их на экране, точно при компьютерном сканировании мозга), в конце концов выбирает не научное совершенство, а уязвимое чувство.

В пермской «Любви к трем апельсинам», поставленной в духе винтажного ретрофутуризма, тонкие нервные окончания сшиты весьма тщательно, и импульсы по ним передаются надежно — только успевай считывать свежие сигналы. Изменения в тексте, по уверению создателей спектакля, были сделаны минимальные. Самое слышное из них — «уволить» вместо «повесить» в финале. Так директор-король требует наказать предателей. Учитывая время действия, могли бы крикнуть и «расстрелять», но мы смотрим комедию. Впрочем, размежевание государства и волшебства в конце «Любви к трем апельсинам» происходит нешуточное: карьеристка Клариче звонит «куда надо», и проигравшие под прикрытием сотрудника госбезопасности удаляются в одну сторону, а две счастливые пары — старички-ученые и очеловеченный принц со своей избранницей — в другую. Но король-то остается одинок, пусть и в окружении верных ему научных сотрудников. Ведь даже самая передовая наука не заменит человеку настоящую любовь. Весна идет, товарищи, весне — дорогу
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5382

СообщениеДобавлено: Чт Фев 11, 2021 11:30 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021021105
Тема| Музыка, Опера, Пермская опера, премьера, опера Сергея Прокофьева «Любовь к трем апельсинам», Персоналии, Артем Абашев, Филипп Григорьян, Влада Помиркованая, Сергей Васильев
Автор| Анна Галайда
Заголовок| Лекарство от болезней
В Перми поставили "Любовь к трем апельсинам" Сергея Прокофьева

Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск № 30(8381)
Дата публикации| 2021-02-11
Ссылка| https://rg.ru/2021/02/11/reg-pfo/v-permi-postavili-liubov-k-trem-apelsinam-sergeia-prokofeva.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Действие оперы происходит в одном закрытом научно-исследовательском институте. Фото: Предоставлены пресс-службой Пермского театра оперы и балета

Пермский театр оперы и балета, не одно десятилетие задававший тон в отечественной музыкально-театральной жизни, в преддверии своего 150-летия попал в зону турбулентности. В последнее время о нем говорили не столько в связи с премьерами, сколько в связи с зависшей проблемой строительства новой сцены, уходом ярчайшего лидера Теодора Курентзиса и последовавшей за ним части коллектива, сменой власти в легендарной балетной труппе и недавним стремительным переводом в Москву директора театра Андрея Борисова. Пандемия, два карантина, ограничения по количеству зрителей труппу тоже не миновали. Но самое эфемерное из искусств проявило в Перми свою железобетонную конструкцию: "Любовь к трем апельсинам" - уже вторая оперная премьера нынешнего сезона, представленная командой новых молодых руководителей.

На Урале постановку посвятили 130-летию со дня рождения Сергея Прокофьева. Опера была написана совсем молодым, полным задора, огня и новых идей композитором. В ее основе - фьяба итальянского драматурга Карло Гоцци, соединившая для Прокофьева итальянскую комедию дель арте с театральным экспериментом Всеволода Мейерхольда, чей сценарий и использовал для своего либретто композитор. Но в Перми "Любовь к трем апельсинам" собрали заново. "Действие происходит в вымышленном государстве в середине прошлого века в одном закрытом научно-исследовательском институте",- предупреждают режиссер Филипп Григорьян и драматург Илья Кухаренко.

Координаты вымышленного государства вычислить нетрудно для тех, кто вырос на фильмах "Весна", "Девять дней одного года", "Иду на грозу". Авторы нашпиговали сюжет культурными параллелями и перпендикулярами, соревнуясь в драйве с молодым композитором.
Но разобраться в новых коллизиях лучше до начала спектакля, чтобы следить за процессом создания "нового человека" в лабораторных условиях, не барахтаясь в многочисленных деталях, тем более что сок пермских "Апельсинов" оказывается не только и не столько в их новом театральном облике (за сценографию также отвечает Григорьян, художник по костюмам Влада Помиркованая, художник по свету Сергей Васильев). Упругую мышечную энергию постановке придает новый музыкальный руководитель Пермской оперы дирижер Артем Абашев.

Благодаря ему можно не только оценить красоту устроенных Прокофьевым "американских горок" с их оркестровыми перепадами настроений и скоростей.
Единым собранным и слаженным ансамблем звучит состав певцов, провоцирующий упомянуть чуть ли не каждого из полутора десятка солистов. Поэтому 150-летие Пермской оперы заставляет с нетерпением ждать этого празднования, тем более что еще в этом сезоне обещаны премьеры "Кармен" в постановке Константина Богомолова и Филиппа Чижевского и "Иоланта" нового главного режиссера театра Марата Гацалова, Артема Абашева и Ксении Перетрухиной.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5382

СообщениеДобавлено: Сб Фев 13, 2021 12:08 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021021301
Тема| Музыка, Опера, Пермская опера, премьера, опера Сергея Прокофьева «Любовь к трем апельсинам», Персоналии, Артем Абашев, Филипп Григорьян, Влада Помиркованая, Сергей Васильев, Илья Кухаренко, Борис Рудак, Александр Воронов, Наталья Буклага, Эдуард Морозов, Наталия Ляскова, Гарри Агаджанян, Лариса Келль, Сергей Власов, Ольга Попова, Анна Абалихина
Автор| Екатерина Бирюкова
Заголовок| Здесь был Дау
«ЛЮБОВЬ К ТРЕМ АПЕЛЬСИНАМ» В ПЕРМСКОЙ ОПЕРЕ

Где опубликовано| © Colta
Дата публикации| 2021-02-08
Ссылка| https://www.colta.ru/articles/music_classic/26570-ekaterina-biryukova-lyubov-k-trem-apelsinam-perm-filipp-grigoryan
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


© Андрей Чунтомов

Парочка старорежимных пенсионеров с высшим образованием, компания рок-н-ролльных фриков с электрогитарами и хаерами, многочисленные лаборанты в белых халатах, сноровистый электрик в современной сине-оранжевой спецодежде, манерная кокетка в юбке рюмочкой, строгие советские граждане с орденами на груди, некоторое количество людей в погонах, синеликий гуманоид в золотых трусах и с накладными мышцами, герои компьютерных игр или что-то вроде того, пара безразмерных кривляк с подушками под рубахами и много другой пестрой публики — так спектакль выглядит на финальных поклонах и, в общем, неплохо в этот момент сам себя объясняет. «Действие происходит в вымышленном государстве в середине прошлого века, в одном закрытом научно-исследовательском институте» — так напутствует зрителей оперы «Любовь к трем апельсинам» буклет с кратким содержанием от режиссера спектакля Филиппа Григорьяна и работавшего при нем драматургом Ильи Кухаренко.
Их версия настолько перпендикулярна аутентичному прокофьевскому либретто (оно тоже есть в буклете), что даже не отменяет его, а, скорее, накладывается поверх. Пересказывать ее — все равно что перечислять сюжетные виражи какого-нибудь запутанного научно-фантастического сериала. Сам Григорьян для определения своей работы предлагает термин «научпоп-комедия». Хотя вообще-то чем-чем, а юмором там не пахнет. Летучая прокофьевская буффонная игра в театр теперь плотно упакована и больше напоминает игровую приставку.

Принц в спектакле — это не человек, а искусственно созданный лабораторный объект, у которого поначалу никак не срастается туловище с головой (с этой непростой ситуацией на премьере уверенно справлялся тенор Борис Рудак). Король (Александр Воронов) — глава НИИ, автор эксперимента. Клариче (Наталья Буклага) — замдиректора. На нее имеет виды завотделом снабжения Леандр (Эдуард Морозов), не упускающий, впрочем, случая ущипнуть за задницу секретаршу Смеральдину (Наталия Ляскова). Еще одна неожиданная любовная линия — Маг Челий (Гарри Агаджанян) и Фата Моргана (Лариса Келль): тут они не вековые враги, а пожилая чета заслуженных ученых, мило переругивающихся на академической даче. Труффальдино (Сергей Власов) — инженер-технолог и капитан местной команды КВН. Нинетта (Ольга Попова) — специалист по биотехнологиям, давно влюбленная в объект под кодовым названием «Принц».
Апельсины, Кухарка (басовую партию которой в спектакле поет Челий), путешествие Принца по безводной пустыне и прочие увлекательные вещи отправлены в виртуальную реальность, черно-белое подобие которой демонстрируется зрителям с помощью миманса (хореограф — Анна Абалихина). Зловещие шланги и загадочная оранжевая гарнитура прилагаются (художник-постановщик — тоже Григорьян, художник по костюмам — Влада Помиркованая). «Кухарка — это одно из воплощений Челия в пространстве искусственной реальности. Апельсины из ее кладовки — это портал в подсознание самого Принца», — доходчиво поясняет буклет.

При этом как раз сверхчеловеческое и мистериальное, с избытком имевшиеся тут во времена правления Теодора Курентзиса, теперь в театре явно не живут. Тень суперкинопроекта Ильи Хржановского «Дау», который поместил пермского демиурга в недра некоего Института в обличье гениального советского физика Льва Ландау, конечно, простирается над новыми «Апельсинами». Но с доброй улыбкой и безо всяких задних мыслей.
Музыкальная часть спектакля, управляемая новым здешним маэстро Артемом Абашевым, меня убедила все же больше, чем сценическая. Пусть от солистов никто не требовал, как бывалоча, хватать звезды с неба, но оркестр был с характером — упругий, динамичный, озорной, иногда наглый и колючий. От симфонических фрагментов захватывало дух. Тем не менее очевидно, что театр из дирижерско-визионерского смещается в сторону, скажем так, режиссерско-фабричного. Премьеры уже идут косяком, будто и нет никакого вируса. Театр живет, хотя нового директора ему никак не придумают (Андрей Борисов в ноябре был внезапно переведен в Москву, в МАМТ), команда старых и новых бойцов работает. Совсем недавно вышел «Дон Жуан» главного режиссера Марата Гацалова, в июне от него и Ксении Перетрухиной ждем «Иоланту», а до этого Константин Богомолов поставит, прости господи, «Кармен».

===================
Все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5382

СообщениеДобавлено: Сб Фев 13, 2021 12:09 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021021302
Тема| Музыка, Опера, Нижегородская опера, премьера, опера Моцарта "Свадьба Фигаро", Персоналии, Иван Великанов, Дмитрий Белянушкин
Автор| Светлана Звонкова
Заголовок| Нижегородский театр оперы и балета сыграл "Свадьбу Фигаро" спустя десять месяцев
Где опубликовано| © НИА "Нижний Новгород"
Дата публикации| 2021-02-11
Ссылка| https://www.niann.ru/?id=561876
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Премьера оперы "Свадьба Фигаро" состоится в Нижегородском государственном академическом театре оперы и балета им. Пушкина 12, 13 и 14 февраля. Накануне, 10 февраля актеры театра сыграли спектакль для журналистов и театральной общественности. На предпоказе присутствовала корреспондент НИА "Нижний Новгород".

Из-за пандемии коронавируса премьера была отложена на десять месяцев. Первую после смены руководства театра оперу планировалось представить в апреле. Дополнительное время, по словам создателей спектакля, позволило театру лучше подготовиться.
"Это тот редкий спектакль, про который можно сказать – все получилось так, как мы хотели", - заявил в ходе пресс-конференции режиссер-постановщик спектакля Дмитрий Белянушкин.
Действие спектакля происходит в двух временных пластах одновременно. С одной стороны, артисты исполняют партии оперы 18 века, созданной на основе комедии Бомарше. Здесь зритель видит привычные для того времени взаимоотношения слуг и их господ, так называемое "право первой ночи". Он сочувствует влюбленным Сюзанне и Фигаро, переживает за хулиганистого Керубино, осуждает графа Альмавива, падкого на симпатичных служанок.
Музыка в спектакле звучит максимально приближенно к ее историческому исполнению. События на сцене сопровождаются звуками клавесина, за которым находится дирижер, как это в свое время делал Моцарт. Инструмент был специально изготовлен мастером.

"Это клавесин ручной работы очень хорошего уровня. Он был заказан у единственного в России мастера, изготавливающего инструменты европейского уровня. Клавесин здесь - примета стиля. Даже его ограничения, как, например, отсутствие динамики громкости звука подчеркивают это", - рассказал дирижер-постановщик Иван Великанов.
При этом зрители как будто становятся свидетелями другой истории, разворачивающейся в наше время. Герои находятся на современной итальянской вилле со всеми атрибутами красивой жизни – баром с коктейлями, бассейном с надувными фламинго, гардеробом. За окном – плещется море. Как рассказал художник-постановщик спектакля Виктор Шилькрот, были использованы жесткие декорации, неиспользуемые театром в последнее время.
Элегантности одежды персонажей может позавидовать любой современный человек. Чуть что, герои хватаются за мобильные телефоны. За каждым движением героев на сцене следят камеры. Мелкие детали происходящего выводятся на экраны, установленные рядом со сценой. Их тоже специально закупили для постановки.
По словам Дмитрия Белянушкина, отсылка к современности была сделана, чтобы подчеркнуть актуальность оперы в наше время.

Опера впервые в Нижнем Новгороде исполняется на языке оригинала - итальянском. Аристов языку обучал приглашенный коуч по вокалу Джанлука Пальюзо. После его отъезда большую роль в подготовке сыграл дирижер Иван Великанов, владеющий языком. Перевод транслируется на табло над сценой.
"Зрителю будет тяжело. Ему придется следить за происходящим на сцене, поднимать глаза на перевод, обращать внимание на детали, показываемые на экранах. Но все в первый раз не просто. Зритель привыкнет", - прокомментировал Дмитрий Белянушкин.
Главные партии в спектакле исполняют солисты Нижегородской оперы, а также приглашенные артисты. Так в роли Фигаро выступает Олег Цыбулько – исполнитель партии Фигаро в постановке Большого театра.
"Я не преувеличу, если скажу, что сейчас весь театр живет этой премьерой. Мы засыпаем и просыпаемся с мыслями о постановке. Благодарю весь коллектив театра за самоотверженный труд! Теперь слово - за зрителем, и я верю, что этим словом будет "браво!"", — отметила директор театра Татьяна Маврина.
Ранее Нижегородский театр оперы и балета им. Пушкина опубликовал онлайн-репетицию оперы "Свадьба Фигаро".

=============
Фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5382

СообщениеДобавлено: Сб Фев 13, 2021 12:09 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021021303
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Юрий Медяник
Автор| Светлана Звонкова
Заголовок| "Вектор развития театра - баланс между новизной и академичностью", - Юрий Медяник
Где опубликовано| © НИА "Нижний Новгород"
Дата публикации| 2021-02-09
Ссылка| https://www.niann.ru/?id=561784
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В январе главным дирижером Нижегородского государственного академического театра оперы и балета им. Пушкина назначен Юрий Медяник. Дирижер имеет многопрофильное музыкальное образование и богатый опыт работы как на российской, так и на зарубежной сценах. Корреспондент НИА "Нижний Новгород" поговорила с Юрием Медяником о роли главного дирижера в творческой жизни театра, формировании репертуара и интеграции отечественных и западных культурных канонов.

- Юрий, расскажите, как вы видите свою работу на посту главного дирижера Нижегородского театра оперы и балета?

- Главный дирижер – лицо театра во всех смыслах. Это лидер, за которым идут. Дирижер обязан представлять вектор развития театра ясно и четко. И с ним каждому из работников должно быть интересно с творческой точки зрения. Я очень надеюсь, что нам, вместе с сотрудниками театра, удастся создать такую среду, в которой бы творческий рост каждого члена коллектива был постоянным.
В мировой практике главный дирижер приходит в новый для себя театр к началу театрального сезона. Я пришел в середине сезона, когда уже был готов репертуарный план, анонсированы спектакли на февраль, завершается работа над мартовским и апрельским планом. Сейчас я хотел бы инсталлироваться в работу театра, чтобы понять, с каким творческим материалом нам предстоит работать. Я приезжал в нижегородский театр в декабре в рамках работы над московским проектом и познакомился с оркестром. До моего декабрьского визита мне не приходилось бывать в Нижнем Новгороде, даже в качестве туриста.

- Изменится ли репертуар с вашим приходом?

- Безусловно, репертуарная политика будет меняться, над планами мы уже работаем вместе с художественным руководителем театра Александром Топловым. Если проводить параллели с более привычными категориями, то театр оперы и балета – это огромная фабрика. Зрители видят результат слаженной работы огромного количества людей. И для того, чтобы спектакли выходили интересные, качественные, грамотные с точки зрения стилистки, работа такой «творческой фабрики» должна быть слаженной и безупречной. А репертуар - это продукция той самой фабрики. Для того, чтобы выпустить новый продукт, нужно привести в порядок творческую фабрику и продукцию, которую она выпускает сейчас. При этом, если спектакли поставлены талантливо, эмоционально и ярко, пусть даже более 30-40 лет назад, я не буду ничего в них менять, но улучшать качество исполнения.

- С каким материалом вы предпочитаете работать — с классическим или современным?

- Я с большим уважением отношусь к слову "академический" в названии театра. Это очень важное и статусное звание для коллектива театра. "Академический" значит – с уважением к традициям. Сколько бы ни было постановок в новом прочтении, ощущении, модных режиссеров, видных солистов, которые звучат в современной манере, мы всегда будем соизмерять происходящее на сцене со словом «академический». Вектор развития театра - баланс между новизной и академичностью 50/50.

- В прошлом году в театре был поставлен необычный для нижегородской сцены спектакль "Свадьба Фигаро". Дирижер руководит оркестром, исполняя при этом партию клавесина, как это делал Моцарт. Опера исполняется на итальянском языке. Как вы относитесь к такого рода опыту?

- Нижегородцам многое, из того, что они сейчас увидят в театре, будет казаться новым. В Европе и Америке клавесин в оркестровой яме – это нормальная практика. Исполнение на языке оригинала – тем более. Это является театральными канонами в течение многих и многих лет.
В Советском союзе все оперы исполнялись на русском языке. Человеку, который только что отошел от станка или подоил корову, не требовалось исполнение на языке оригинала. Возможно, люди в то время даже и не слышали иностранных языков. К тому же тексты, в которых упоминалась религиозная тема, были полностью переписаны. В советское время "как бы не было Бога". Можно себе только представить, насколько то, что было показано на сцене в то время, далеко от того, что представлял себе композитор, создавший произведение. Моя задача как главного дирижера приблизить постановку к первоначальному замыслу автора, познакомить нашу публику с идеей композитора.

- Есть ли еще отличия работы в России и за рубежом? Может быть, что-то из европейского опыта вы хотите перенести на нижегородскую сцену?

- Первое отличие – дисциплина. Второе – отношение к работе. Как это происходит во многих коллективах – есть репетиция с 10:00 до 14:00, человек отыграл, отпел, ушел и… забыл. Он уже "не дышит", "не живет" музыкой, спектакль его уже не интересует. Я считаю, что артист – это профессия 24 часов в сутки семи дней в неделю, это призвание, служение театру.

- Как вы планируете помочь коллективу театра на пути его развитии?

- Есть очень много интересных моментов, которые мы сейчас обсуждаем. Это и творческие обмены с другими коллективами, и приглашение различных дирижеров. Я не из тех дирижеров, кто забирает абсолютно все спектакли и становится постоянным и бессменным. Подобная тактика плоха еще и для солистов, музыкантов оркестра, потому как они перестают быть чуткими к новому жесту.

- Когда нижегородский зритель сможет увидеть вас на сцене?

- Я не люблю говорить о планах. В них довольно часто вмешиваются внешние силы. А с пандемией это стало почти невозможно. Мы планируем мой первый ввод в текущем репертуаре уже в марте.

СПРАВКА:
Юрий Медяник – дирижер, мультиинструменталист (баянист, скрипач и бандонеонист), основатель коллективов Emotion Orchestra и Pluri Art Orchestra, посол благотворительного фонда "Будь человеком".
Родился в 1983 году в Донецкой области. С отличием окончил Московскую государственную консерваторию имени П. И. Чайковского по специальности "скрипка" (класс профессора Ара Богданяна, 2006 год), Российскую академию музыки имени Гнесиных по специальности "баян" (класс профессора Вячеслава Семенова, 2007 год), ассистентуру-стажировку Московской государственной консерватории по специальности "скрипка" (класс профессора Ара Богданяна, 2009 год), обучался в Conservatoire Royal de Mons (класс профессора M.Josard. Бельгия), прошел стажировку по дирижированию у Курта Мазура (2015 год), окончил аспирантуру Государственного музыкально-педагогического института имени М. М. Ипполитова-Иванова по специальности "оперно-симфоническое дирижирование" (класс профессора, Народного артиста СССР Юрия Симонова, 2018 год).
Является обладателем золотой медали международного конкурса "Berliner International Competition" (г. Берлин, Германия) и "Manhattan International Music Competition" (г. Нью-Йорк, США, 2019), номинантом на Национальную музыкальную премию "Виктория" в категории "лучшая песня к фильму" (кинокартина "Лед-2", 2020).


===================
Фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22656
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Фев 13, 2021 1:33 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021021304
Тема| Музыка, Опера, Международный оперный фестиваль им. Ф.И. Шаляпина, Татарский театр оперы и балета им. М. Джалиля, Персоналии, Ефим Майзель, Владислав Сулимский, Татьяна Сержан, Елена Витман, Владимир Феляуэр
Автор| Кей Бабурина
Заголовок| Казанский «Трубадур» в корчах нарисованной цыганки
Где опубликовано| © БИЗНЕС Online
Дата публикации| 2021-02-13
Ссылка| https://www.business-gazeta.ru/article/499099
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

В спектакле Шаляпинского-2021 высадился «десант» из Мариинки, но при приземлении на татарстанскую землю не у всех раскрылся парашют. Часть 6-я

Оперу Джузеппе Верди «Трубадур» показали на Шаляпинском фестивале в постановке 2015 года от американского режиссера Ефима Майзеля. В трудовой книжке последнего есть запись «Метрополитен-опера», правда, в ведущем оперном доме он служил в качестве ассистента режиссера. Музыкальный критик Кей Бабурина считает, что в Казани ошиблись с постановщиком 6 лет назад, а сегодня — с солистками на главные партии. Впрочем, определился и главный положительный герой феста — это баритон Владислав Сулимский.


Оперу Джузеппе Верди «Трубадур» показали на Шаляпинском фестивале в постановке 2015 года от американского режиссера Ефима Майзеля
Фото: «БИЗНЕС Online» (2015)


«ТРУБАДУР» — ОПЕРА С ОГРОМНЫМ ПОДВОХОМ

Насыщенная неделя для казанских театралов: между «Травиатой», на которую заманивали не выступившей в итоге Альбиной Шагимуратовой, и дежурным «Борисом Годуновым» вклинился «Трубадур».

«Трубадур» — опера с огромным подвохом. За два года до ее создания, в 1851-м, Джузеппе Верди сочинил «Риголетто», где смело разделался с конвенциональными формами, диктовавшими в то время итальянской опере всю структуру вплоть до тональных планов номеров и подчинявшими ее тем самым условностям, с которыми оперный жанр до сих пор принято в обиходе ассоциировать: герои пять минут поют, как куда-то пойдут и что-то сделают (или умрут), но ничего, кроме пения, не происходит; тенор хочет переспать с сопрано, а баритон им мешает и так далее. На самом деле эти стереотипы справедливы для опер первой половины XIX века, сегодня по большей части забытых — даже ранние оперы самого Верди не входят в широко исполняемый репертуар. Но существование подобных мифов ставит постановщиков более поздних опер в выигрышное положение: зритель ждет условности и абсурда там, где их нет, и получает приятный сюрприз.

А «Трубадур» по своей структуре — шаг назад от драматургически последовательных, убедительных музыкальных форм «Риголетто» обратно к искусственно склеенным в последовательность кабалеттам и стреттам «Набукко» и «Аттилы». А это отдельная эстетическая система, сегодня уже забытая и непонятная, нуждающаяся в переосмыслении и плохо поддающаяся методам привычного российскому зрителю психологического театра. Хотя ничто не невозможно: Дмитрию Чернякову удалось сделать из «Трубадура» тщательно нюансированный психологический спектакль; оказалось достаточно всего-навсего найти уникальную идею, пересочинить историю так, чтобы ничто не противоречило музыке, и использовать актерские способности солистов на 200%.

Допустимы и другие стратегии. Можно довериться великолепной музыке Верди, отбросить всю суету и мельтешение и всерьез отдаваться звучащим эмоциям, как делает со звездным ансамблем певцов в своем венском спектакле Герберт фон Караян, дирижер и режиссер в одном лице. Можно, наоборот, сосредоточиться на условности происходящего и поставить «Трубадура» как трагикомический балаган, все ритмичные номера сделав танцевальными, всех героев — абсурдными; получится спектакль Филиппа Штельцля в театре «Ан-дер-Вин» — постановка, достойная дебютов Пласидо Доминго в роли графа ди Луны и Анны Нетребко в роли Леоноры. Можно, как Роберт Уилсон, вообще отстраниться от происходящего, распластать этих людишек на холодном лабораторном стекле однотонного задника и позволить музыке препарировать их страсти в безвоздушном пространстве тягучих нарочитых движений тел. «Трубадур», как любая хорошая партитура, выдерживает разную оптику, если она добросовестна. И не прощает полумер.

НЕСЪЕДОБНЫЙ НАБОР ПРОИЗВОЛЬНЫХ КОМПОНЕНТОВ

А режиссер-постановщик Ефим Майзель, которому в 2015 году поручили сделать спектакль в Казани, напрягаться и искать ключ к «Трубадуру» не стал. Он ставит в основном в США и в не самых оперных городах: Санта-Барбара, Окленд, Пало-Альто — а Америка консервативна в плане оперы и режиссерских изысков не приемлет. В 2001 году Майзель поработал в «Метрополитен-опере»: был ассистентом Джанкарло дель Монако, который ставил там «Мадам Баттерфляй». Без конкретизации такая строчка в трудовой биографии должна хорошо помогать продавать себя как режиссера-постановщика в неанглоговорящих регионах. Казанская опера купила его дважды: в 2018 году он поставил здесь еще и «Набукко», хотя, по идее, уже за такой спектакль, как «Трубадур», должен был бы заплатить театру неустойку.

Майзель не доверяет либретто «Трубадура»: режиссеру мешает, что действие происходит в XV веке, и он делает перенос в более близкую и понятную нам, но и более рациональную эпоху конца XIX века, отчего романтические коллизии оперы — поединки за любовь, феодальное правосудие, уход героини в монастырь и ее самоубийство — становится совсем невозможно принять на веру. Да и перенос сделан полумерами: костюмы художницы Виктории Хархалуп его еще как-то отражают, а сценограф Виктор Герасименко нагородил на сцене вполне средневековый лубочный замок с готической часовней внутри; все происходит в одной декорации (ведь так спектакль удобнее возить на гастроли), элементы которой периодически с грохотом переставляются вручную; при этом постановщикам почему-то принципиально выкатить фонтан, который без всякого применения постоит с краю во время сцены в саду, а потом укатить его обратно. Есть еще ряд попыток подменить мысль мельтешением: цыгане перебрасывают по цепочке мешки, что твои контрабандисты в «Кармен», а солдаты ди Луны перед штурмом замка повстанцев устраивают пьяные пляски. Но солисты предоставлены самим себе, за исключением единичных указаний (тут Азучена должна что-то варить в котле, а там Манрико нужно встать на стол). И их взаимодействие превращается в несъедобный набор произвольных компонентов.

ЕДИНСТВЕННОЕ, ЧТО В КАЗАНСКОМ СПЕКТАКЛЕ БЫЛО ДОСТОЙНО СУЛИМСКОГО, — ХОР

«Трубадур» не просто опера, где тенор поет воинственную кабалетту со вставным верхним до. Максимум сценического времени, музыкальных идей, сюжетного значения — у двух женских персонажей, Леоноры и Азучены. Казанской опере в этот раз не повезло с обеими. В «Трубадура» был приглашен целый «десант» из Мариинского театра, и при приземлении на татарстанскую землю не у всех раскрылся парашют. Татьяна Сержан в роли Леоноры звучала невероятно низко и темно, делая все каденции до карикатурности грубыми, и от души, с заламыванием рук и вращением глаз, переигрывала: исполнение, которое больше подошло бы для партии Азучены в каком-нибудь непритязательном костюмном спектакле, где держат в уме безумную цыганку Фьоренцы Коссотто из караяновской постановки. В самом деле, предлагал же Верди Марианне Барбьери-Нини, своей первой Леоноре, исполнить партию Азучены, раз ей так не нравится ария Tacea la notte. Впрочем, во времена Верди и вокальная манера, и деление на типы голосов были другими.

Меццо-сопрано Елена Витман в партии Азучены, напротив, не суетилась актерски и старалась всю экспрессию вкладывать в голос, но голос-то ее раз за разом и подводил: Азучена не обязана звучать красиво, чтобы быть убедительной, но неконтролируемый скрип и скрежет на форте все-таки недопустимы.

Владимир Феляуэр в партии Феррандо, чьим рассказом открывается опера, принял на себя удар первого столкновения зрителя с тем, что в спектакле выдается за режиссуру, и удара этого не выдержал. Гладкого пения слишком мало: в опере, где каждый персонаж — трубадур, каждый рассказывает на публику какую-то историю, Феррандо тоже должен быть мастером сюжетной подачи, а не машинкой для воспроизведения нот.

К сожалению, таким же механическим персонажем оказался и Манрико в исполнении красноярского тенора Михаила Пирогова. Он справляется с партией, а на фоне дефицита теноров это уже кое-что; его хорошо слышно из-за сцены; у него отличный звонкий тембр и нет проблем ни с верхними нотами, ни с переходами. Но нет и героя, который должен заражать своим пением сподвижников, околдовывать женщин и останавливать врагов.

В окружении изолированно и неорганично существующих на сцене людей, которые якобы имеют друг к другу отношение, сильно выделялся Владислав Сулимский. Отбросив трость Жермона-отца, с которой ему нужно было изображать старика в предыдущем спектакле фестиваля, лучший питерский (или даже российский) баритон перевоплотился в молодого, агрессивного, витального графа ди Луну. Сулимский в невероятной форме не только вокально, но и физически: такой выразительной пластики, такой упругой походки и контроля над своим телом он прежде не демонстрировал. Каждый звук — наслаждение, каждое слово — с пониманием значения. Благодаря ему поход в театр не прошел зря.

Единственное, что в казанском спектакле было достойно Сулимского, — хор. После несинхронности в «Турандот» и растерянности в «Травиате» он собрался и зазвучал осмысленно, энергично и отчетливо. Хору же больше всех повезло со сценическими задачами: пусть глобального смысла происходящему они не придавали, но хотя бы ставили перед артистами сиюминутную цель.

РЕЖИССЕР МАЙЗЕЛЬ НЕ ДОВЕРЯЕТ МУЗЫКЕ
Главная беда спектакля, конечно, в том, что режиссер Майзель не доверяет музыке. Особенно способности музыки рассказать зрителю сложную, страшную, спрятанную по разным участкам партитуры историю. Ту самую, наиболее мыльную из всех оперных историй, — о сожженной цыганке и перепутанных детях. Горящую цыганку Майзель раз за разом предъявляет зрителю воочию на проекционном заднике видеохудожника Данила Герасименко, во всех подробностях обугливающейся плоти. Рассказ Азучены, который сам должен был бы стать такой картиной, только сделанной из звуков, превращается в запоздалую и неэффективную музыкальную иллюстрацию к ней.

Не доверяет Верди и музыкальный руководитель постановки Василий Валитов из «Новой оперы», который приехал дирижировать «Трубадуром» на фестивале. На пару с режиссером они улучшили хор цыган и хор солдат ди Луны. В первом вместо обычных звонких молоточков цыган-лудильщиков на сцене со всей дури грохочут по наковальням настоящие кузнечные молоты. Ну а «дилуновцы» аккомпанируют себе ритмичными ударами кружек о столы. Отсутствие пиетета перед автором в среднем идет операм на пользу — но здесь на фоне стройной работы хора эти вторжения выглядят непонятно к чему рассказанной детсадовской шуткой.

Титры на сей раз представляли собой добросовестный дословный подстрочник. А беда с либретто «Трубадура» в том, что оно состоит из поэтических конструкций разной степени изощренности. В дословном переводе эта поэзия образует калейдоскоп вырвиглазных формулировок, и наиболее незамутненные казанские театралы в голос комментировали всплывающий на табло текст и даже фотографировали его от избытка чувств. Понятно, что это были не те чувства, которые позволяют воспринять оперу всерьез. Тем более под корчи нарисованной цыганки.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22656
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Фев 14, 2021 8:18 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021021401
Тема| Музыка, Опера, Международный оперный фестиваль им. Ф.И. Шаляпина, Татарский театр оперы и балета им. М. Джалиля, Персоналии, Алексей Тихомиров, Агунда Кулаева
Автор| Анна Тарлецкая, фото: Максим Платонов
Заголовок| «Как во городе было во Казани»: в оперном театре отметили день рождения Федора Шаляпина
Где опубликовано| © Реальное время
Дата публикации| 2021-02-14
Ссылка| https://realnoevremya.ru/articles/203054-v-opernom-teatre-otmetili-den-rozhdeniya-fedora-shalyapina
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

На XXXIX Шаляпинском фестивале в день рождения певца традиционно прозвучала опера Модеста Мусоргского «Борис Годунов»

В день рождения Федора Шаляпина в Татарском академическом театре оперы и балета имени Мусы Джалиля неизменно исполняется опера Модеста Мусоргского «Борис Годунов». Какими видят наши современники своих героев, о чем предупреждает опера и в чем главная трудность работы гримера — в репортаже «Реального времени».

Актерская доля — быть заложником роли

13 февраля на Шаляпинском фестивале главную роль в опере традиционно исполнил выпускник Казанской консерватории, заслуженный артист России Михаил Казаков. После сцены видений убиенного младенца в конце второго действия певца наградили овациями — так мастерски он показал муку и страх царя Бориса.

«Бориса Годунова» часто называют «оперой пяти басов»: именно для этого голоса написаны роли царя, Пимена, бродяги Варлаама, крестьянина Митюхи и пристава Никитича. Шаляпин, кстати, в свое время пел не только царя, но и летописца Пимена. Роль старца-монаха досталась на фестивале еще одному выпускнику Казанской консерватории, а ныне солисту «Геликон-оперы» Алексею Тихомирову. Несмотря на впервые примеренный костюм монаха, в театральном подряснике он смотрелся чрезвычайно гармонично — издалека словно батюшка идет. Певец рассказал, что костюм позволяет глубже вжиться в роль, и пошутил, что чуть ли не спит в нем.

— Наша актерская доля — всегда быть заложниками своей роли. Постоянно делаются примерки. Каждый образ, уже рожденный великим Федором Ивановичем Шаляпиным, тем более на фестивале, обретает некий сакральный смысл: мы должны чтить традиции. Нелегко, конечно, перевоплощаться в старца. Когда играешь Годунова или Мефистофеля — это страсть, а Пимен — степенность, свойственная его уважаемому возрасту. Движения должны быть спокойными, артист должен уметь передать пластику пожилого человека. Это и руки, которым старец доверяет больше, чем глазам, поэтому ощупывает все предметы, и походка, и то, как он садится в кресло. Меня этому научила актриса Ольга Левшина, которая видела, как я работал над ролью Пимена в Испании.


Алексей Тихомиров: «Когда играешь Годунова или Мефистофеля — это страсть, а Пимен — степенность, свойственная его уважаемому возрасту. Движения должны быть спокойными, артист должен уметь передать пластику пожилого человека»

Кто придет после Годунова?

Концовки драмы Пушкина и одноименной оперы Мусоргского принципиально разные. Если у поэта последней строчкой значится «Народ безмолвствует», то у композитора народ — и есть главный герой драмы. Разгорается крестьянское восстание, народ с радостью принимает Самозванца как своего избавителя от голода и бедствий, и только Юродивый, обличитель царя Бориса, предрекает будущие лихие годы: «Плачь, русский люд, голодный люд».

В свете сегодняшних событий опера особенно актуальна, считает Алексей Тихомиров.

— Я вообще считаю, что Борис не виноват в смерти младенца Дмитрия. Неслучайно и музыка Мусоргского, чем ближе сцена смерти царя, тем дальше поднимается от низкого регистра к высоким нотам, символизируя тем самым восхождение души. Да и то, что на сцене остается только Юродивый, — это тоже образ народной души, тонкой, прочувствованной и в чем-то несчастной. Ведь что будет дальше? Поляки и литовцы придут, чтобы разорить города, за ними — новые Лжедмитрии, и только после появления Минина и Пожарского единство народа восстанавливается, — рассказал певец.

Опера-предупреждение
— Так получается, что некие «секретные материалы» о правителях, факты истории открываются только потом. Ведь Борис был замечательным царем, это был уникальный момент в истории Российского государства, настолько он был образован, был чистым и хорошим человеком, искренне любил своих детей и с заботой о народе раздавал хлеб и золото в неурожайные годы. Интересно, что одним из его предков был татарин Чет-Мурза, и это однозначно наложило свой отпечаток на него, — говорит Тихомиров.

Говоря о том, что опера — это предостережение и предупреждение современникам, Тихомиров поделился мнением, что руководитель России всегда будет обречен на одиночество: «Мы очень долго любим того, кого не стоит любить, и долго ненавидим того, кого полюбить бы стоило».

В день рождения Федора Шаляпина побывать на праздничных мероприятиях Тихомирову не удалось — помешала совершенно непрогулочная погода, которая вчера стояла в Казани. Зато сегодня, 14 февраля, на своем сольном концерте, посвященном памяти великого баса, в Кирове он поднесет свой букет к памятнику гению.

«Я созрела для роли Мнишек»

Второй сезон поет партию Марины Мнишек заслуженная артистка России и своей родины Северной Осетии — Алании Агунда Кулаева. Ведущая солистка Большого театра рассказала, что много лет шла к этой партии:

— Сейчас я себя комфортно чувствую в этой роли, я созрела для нее. Этот образ мне совершенно не близок, но я постаралась овладеть всеми выразительными средствами, которые позволили мне в полной мере передать ее сущность. Она не несчастная жертва обстоятельств, а действительно интриганка, расчетливая в своей жажде власти. Мне больше нравится исполнять Любашу из «Царской невесты» — это, пожалуй, моя любимая роль. Великая женщина, коварная и страстно любящая, которая способна одновременно и любить, и убить.

Певица с грустью призналась, что на родине теперь бывает не часто. В Москве — трое детей, ехать без них невозможно, а всей семьей — накладно. Зато с супругом Агунда Кулаева любит бывать в казанских ресторанах, особенно с панорамным видом на город. «По моему опыту, у вас в какой ресторан ни зайди, везде вкусно накормят», — уверена дива.


Фото: vk.com/kazan_opera
Агунда Кулаева: «Марина Мнишек не несчастная жертва обстоятельств, а действительно интриганка, расчетливая в своей жажде власти»


Зачем клеить усы поверх усов

Гример оперного театра Сания Мавровская рассказала «Реальному времени», что в работе, особенно на Шаляпинском фестивале, использует наработки еще 50—60 годов прошлого века. Это важно потому, что грим тех лет максимально приближен ко времени Шаляпина. Понятно, что сам певец очень много работал над ролью — сохранились его многочисленные зарисовки. Казанская мастер грима считает его художником во всем, в том числе и мастером по сценическому «макияжу». Однако работает она уже не по фотографиям — все приходится держать в голове:

— Все исполнители сегодняшнего представления пришли ко мне гримироваться буквально за 50 минут до начала. Нужно успеть все и на высшем уровне. Мы придерживаемся шаляпинских традиций. Я закончила Казанское театральное училище по специальности «художник-гример» — наш выпуск был первым в училище. На будущий год буду справлять 50-летие работы в Татарском театре оперы и балета.

Сания Мавровская отметила, что очень дорожит своей работой. Она поделилась, что грим Пимена-Тихомирова был очень сложным, но есть работа и потруднее — «приклеивать усы на усы».

— Алексей ведь носит усы, поверх которых мне пришлось накладывать уже седые длинные усы его героя. А так трудностей уже нет, владею своим искусством в совершенстве, — резюмировала она.

Взаимность через годы

Казань в произведении тоже появляется не раз, играя в нем особую роль. Ее показывает на собственноручно начерченной карте Руси сын Годунова Федор, а в шинке близ литовской границы бродячий монах Варлаам ухарски поет «Как во городе было во Казани» — и срывает овацию в зале.

Да и во вступительном слове народный артист РТ Эдуард Трескин вспомнил строчки из письма Шаляпина Максиму Горькому. Будучи за границей, певец узнал, что друг посетил его родной город, и пишет: «Как перед глазами вырос в памяти моей этот прекраснейший (для меня, конечно) из всех городов мира — город».

Теперь ежегодно в свою очередь столица Татарстана отдает дань любви и уважения великому русскому басу, легенде мировой оперы.

фото: Максим Платонов
======================================================================
ФОТОГАЛЕРЕЯ - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22656
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Фев 14, 2021 9:27 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021021402
Тема| Музыка, Опера, МТ, Персоналии, Елена Стихина
Автор| Дмитрий Макаров
Заголовок| Солистка Мариинки Елена Стихина: «Сейчас каждый зритель нескольких стоит»
Где опубликовано| © Москвич Mag
Дата публикации| 2021-02-09
Ссылка| https://moskvichmag.ru/lyudi/solistka-mariinki-elena-stihina-sejchas-kazhdyj-zritel-neskolkih-stoit/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: Даниил Рабовский

Про Елену Стихину не хочется говорить «оперная дива» — настолько не вяжется такое тяжеловесное определение с образом этой обаятельной смешливой девушки, которая живет на севере Петербурга в обычной многоэтажке, состоит в счастливом браке с мужем не из мира музыки и ездит по городу неузнанной фанатами в общественном транспорте.

Ни шуб, ни бриллиантов, ни капризов из книг про примадонн. Вместо этого — постоянная готовность к новому и бешеное трудолюбие. Правда, надо помнить, что у больших артистов много сущностей. И такая веселая Елена может быть и Флорией Тоской, и Мадам Баттерфляй, и Брунгильдой.

За утренним интервью в баре гостиницы «Астория» звезда мировой оперы, солистка Мариинского театра Елена Стихина рассказала, как она провела 2020 год, который начался с отмены всех выступлений, а закончился ее триумфом в «Летучей мыши» и дебютом в «Кольце нибелунга».

Ваша профессия предполагает график, расписанный на годы…

Так и есть.

И вдруг пандемия, отмены, переносы. Что скажете на прощание 2020-му?

Он был странным и как будто вернул меня к началу карьеры. Впервые за пять или шесть сезонов я почти весь год провела дома, чему был, конечно, несказанно рад мой муж (а он же не из мира искусства, он юрист), однако было странно, что этот бесконечный процесс репетиций и выучки новых партий вдруг остановился. Я почувствовала себя белкой, которую достали из колеса. Что там у белки в таком случае в голове происходит?

Недавно начался взлет вашей европейской карьеры…

Это тем более все на паузе, как и сама Европа. Прямо сейчас я должна была участвовать в постановке «Аиды» Чернякова в Амстердаме, но это все отменилось.

В Париже отмены начались задолго до пандемии. Прекрасно помню афиши почти не случившегося «Князя Игоря».

Многострадальный! Забастовки, желтые жилеты, пандемия — по факту Париж второй год живет без театра. Хотя мне повезло в прошлом феврале слетать к ним на гала-концерт в Opera Garnier — было небольшое окошко. До этого прекрасно помню, как мы шесть недель репетировали «Князя Игоря», дали три представления, после чего начались забастовки, и все семь оставшихся спектаклей были отменены. Я даже мужу недавно сказала, что у меня карантин намного раньше начался, еще в 2019-м…

Мариинский театр, к слову, никогда надолго не закрывался и даже в годы войны в эвакуации в Перми (тогда — Молотове) чуть ли не с колес начал давать представления. А тут была тишина на месяцы. Как вы это перенесли?

Тяжело. Я вообще трудоголик и время бездействия переношу с трудом. Помню, как я выступала еще в Приморском театре Владивостока, мы выпустили «Паяцев» и после был выходной. Так я себе места не находила, думала: «Что же делать? Чем заняться?» Понимаете, я действительно люблю свою работу и все ее компоненты — выучку партий, спектакли, репетиции…

Даже упражнения?

А как же! Какой адреналин, когда распеваешься! И тут, когда театр закрыли, все сперва немного расслабились, но прошла неделя, и я поняла, что надо что-то делать, поддерживать форму. А то, знаете, многие думают, что вот посидишь четыре месяца без занятий, потом раз — и на сцену. Не-е-ет, так не бывает. И пришлось мне дома поставить инструмент и распеваться. А я живу в панельном доме на севере Санкт-Петербурга и там слышимость…

Как соседи? Это же довольно громко?

Они были в шоке. Топали ногами, стучали по батарее. Ну что поделать? Там где-то дети наверху бегают, собаки лают, а я вот распеваюсь.

Все же карантин в Петербурге закончился, и я вас должен поздравить с дебютом в двух операх «Кольца нибелунга».

Спасибо! Долго же я шла к этому… Вообще когда я училась, то казалось, что Брунгильда — это какая-то крупная женщина с рогами, петь которую могут только большие опытные тети. Ну я посмотрела в ноты… Не так и страшно. В «Зигфриде» это вообще одна сцена всего, хоть и большая. Не шесть часов на сцене, а только последние полчаса.

Вы активно ведете инстаграм и тик-ток.

Как раз активизировалась в том году. Потому что надо же куда-то направлять свои творческие силы. Я начала с того, что стала записывать мини-уроки для вокалистов, какие-то лайфхаки. Вспомнила, что когда сама училась в консерватории, были ситуации, что вроде все всё знают, а на самом деле никто ничего не знает. Были и табу. Скажем, уйти от педагога к педагогу было сродни предательству, это было за гранью. А ведь в этом ничего такого нет. Ученику нужно искать своего учителя, который ему подходит. Я решила рассказывать о таких моментах, через которые сама прошла, чтобы ребятам на этом оперном пути не было страшно. Ведь много же проблем — голос не слушается, не получается что-то выучить, возникают проблемы с поиском своего репертуара. Об этом никто не говорит.

Вы не думали о каком-то своем видеокурсе?

Хорошая идея, кстати. Сейчас же все чему-то учатся — такое время.

Вы как-то сказали, что концертное исполнение оперы — это для вас полуспектакль. Что тогда и говорить про онлайн-форматы… Что вообще ждет ваш довольно консервативный жанр? Вдруг театры, как при Шекспире, когда бушевала чума, будут закрываться регулярно?

Если честно, я даже не знаю… Все обертоны человеческого голоса и энергетику запись не передает. Для меня театр — очень живой формат. Можно выучить партию, петь ее в концерте, но… Я вам больше скажу, выхода на сцену мало — пока десять спектаклей не споешь, роль все еще не твоя. Какой там онлайн!

А эксперименты за пределами оперы? Вы, я вижу, взяли несколько интервью во время карантина…

Ой, мне это, кстати, очень нравится! Я поговорила с меццо-сопрано Еленой Зарембой, педагогом Большого Дмитрием Вдовиным, фониатром Львом Рудиным. Опять же эти интервью выросли из моего желания помогать молодым вокалистам.

А что вы успели за этот странный год не как певица, а как женщина, как жена? Научились что-то готовить? Что-нибудь связали?

Накупила кучу ниток, планировала вязать, но меня все время отвлекал муж. Вообще я вяжу обычно под сериал на гастролях или за границей после репетиций. Очень снимает стресс. Весь карантин я каждый день занималась по интернету йогой. Научилась массу всего готовить. Одним из моих шедевров стала самса. Мой муж в детстве ездил в Узбекистан к бабушке и дедушке, так что для него это был праздник. Кстати, знаете кто еще вязал из певиц? Биргит Нильссон.

Публицист Александр Баунов сказал, что главная опера прошедшего года — «Травиата», потому что все сперва веселятся, а потом героиня умирает от загадочной легочной болезни. А вам какая опера кажется созвучной 2020 году?

Загадочная легочная болезнь есть еще в «Богеме».

Там и революционные события…

Да, много можно подобрать вариантов. Ведь почти все оперы для крепких женских голосов заканчиваются грустно. А можно иначе посмотреть. Вот Вагнер, например, с его медитативной музыкой, когда ужасно много слов, много мыслей, а действия мало. Тоже соответствует этому странному году.

Что прочитали в ушедшем году?

Больше смотрела сериалы. Впечатлил сериал про шахматистку («Ход королевы». — «Москвич Mag»), хотя последняя серия, где действие происходит в Москве, какой-то слишком нарядной для 1960-х годов, смутила. Мы еще с мужем смотрели перед тем другой сериал на «Нетфликсе» и там тоже была Москва, и она была такой же. Мы еще подумали: может, там у киношников одна картинка только московская на все фильмы?

Можно сказать, что Мариинский театр закрыл сезон в марте, а открыл в июне. Раньше всех.

Да! И это просто здорово, ведь театр — это не только звезды, это тысячи человек, которые все работают для того, чтобы мы выходили на сцену и радовали зрителей. Так что решение Валерия Абисаловича открыться пораньше было абсолютно верным. Вообще, мне кажется, было бы правильным вовсе не закрывать театры для занятий и классов. Можно было придумать что-то, чтобы все продолжали заниматься, соблюдая, например, дистанцию.

Это раннее открытие театра — оно же, наверное, и поддержало многих финансово?

Конечно, ведь у большинства ведущих певцов сдельная оплата труда. Таков контракт: не спел — не заработал.

Вы, кстати, не так давно стали звездой. А начинали вы в Приморском театре оперы и балета?

Да, во Владивостоке. Сейчас это филиал Мариинки.

Расскажите немного об этом времени.

Это было замечательно. Когда я пришла в театр, там не было какой-то системы с примадоннами, мы все были солистами, поэтому мне удалось исполнить сразу много разных партий. И коллектив был очень сильный. Меня, помню, все задевало, что местные вечно хвалились, как купили билеты на Башмета, на Мацуева. А я им говорила: «Ребята, а в свой оперный театр вы ходите?» Они такие, мол, на что тут ходить. Ну вот как так? Ведь у вас одна из самых сильных оперных трупп в стране! Ну не нравится длинная опера, сходите на «Саломею», она всего час сорок… Правда, потом там героиня с отрубленной головой ходит, но что делать. Опера!

Кстати, ведь заграничных поездок будет намного меньше. Вы готовы по России ездить?

Конечно! Только что с радостью в Екатеринбурге дала концерт. И еще бы поездила! Возможно, меня просто в России еще плохо знают и потому мало зовут.

И не пугает, что залы будут неполные?

Нет! Вы знаете, ведь люди, которые сейчас ходят в театры, там каждый зритель нескольких стоит. И в Мариинском театре есть зрители, которые ходят на спектакли даже не раз в неделю, а каждый день! Отдают жизнь опере. Как они слушают, как аплодируют!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5382

СообщениеДобавлено: Пн Фев 15, 2021 10:36 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021021501
Тема| Музыка, Опера, Пермская опера, премьера, опера Сергея Прокофьева «Любовь к трем апельсинам», Персоналии, Артем Абашев, Филипп Григорьян, Влада Помиркованая, Сергей Васильев, Илья Кухаренко, Борис Рудак, Алексей Герасимов, Наталья Буклага, Эдуард Морозов, Наталия Ляскова, Гарри Агаджанян, Лариса Келль, Сергей Власов, Ольга Попова, Анна Абалихина
Автор| Юлия Бедерова
Заголовок| Институт прикладной физики и лирики: Юлия Бедерова о «Любви к трем апельсинам» в Перми
Где опубликовано| © Masters Journal
Дата публикации| 2021-02-13
Ссылка| http://journal.masters-project.ru/yuliya-bederova-o-lyubvi-k-trem-apelsinam-v-permi/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


© Андрей Чунтомов, Никита Чунтомов

В Пермском театре оперы и балета вышла уже вторая после декабрьского «Дон Жуана» оперная премьера сезона — «Любовь к трем апельсинам» Сергея Прокофьева: опера, которая считается комической, написанная композитором, который считается смешным. С подробностями — Юлия Бедерова.
«На меня накинутся <…> что теперь, во время борьбы и судорог всего мира, надо быть деревяшкой, чтобы хвататься за такие беспечные сюжеты» — писал в дневнике Прокофьев.
В качестве «деревяшек» нашего времени, раскладывающих «апельсиновую» беспечность по полочкам на фоне борьбы и судорог, выступили дирижер Артем Абашев (две номинации на «Золотую маску» в пермских балетных премьерах, теперь — вторая кряду резонансная оперная новинка) и постановочная группа во главе с режиссером Филиппом Григорьяном, известным работами в диапазоне от новой драмы до Корнеля и оперы, концептуальной иронической манерой и вкусом к карнавалу и условности.
В новой интерпретации «Апельсины», которым исполняется сто лет со дня премьеры, не детская сказка и не социальный памфлет, какие иногда в половинчатой манере пытаются решить проблему вызывающей прокофьевской беспечности, — хотя их приметы в постановке Абашева и Григорьяна присутствуют. В ней вообще умещается очень многое: спектакль густонаселен, многосоставен, многомерен, изобретателен, в нем тщательно застроен каждый миллиметр, а каждый персонаж, хор или группа живут собственной артистической жизнью в тесном, плотно детализированном ансамбле.
Все странности, принципиальный алогизм, предельная условность формальной театральной игры с ее жутковато иррациональными связями по мотивам фьябы Гоцци в пересказе Мейерхольда, где многое смешное скорее страшит, чем веселит (как в сцене во владениях волшебницы Креонты, где непонятно от чего больше кровь стынет в жилах — от угрожающей Кухарки или от бантика, которым герои соблазняют грозного врага словно Орфей Харона), в новых «Апельсинах» решено поверить гармонией драматургической логики.

Авторы спектакля предпринимают дотошно искрометную попытку «натянуть сову на глобус», пропитать текст оперы нарративными связями, придать героям и их действиям биографии и психологические мотивации и растопить непробиваемый лед прокофьевского юмора трепетом аллюзий, подробного анализа и общих воспоминаний. На алогичное и, в сущности, антинарративное прокофьевское действие, прорастающее сквозь жесткий каркас изощренной музыкальной конструкции, наложен детективно увлекательный и по-своему трогательный сверхсюжет.
События разворачиваются в неизвестном государстве в середине прошлого века, сообщают авторы. Впрочем, на вид локализация пермских «Апельсинов» выглядит роднее, чем можно предположить, а время, как раз напротив, скоро превращается в условное, но согретое теплом общей реальной, кинематографической и мифологически нагруженной судьбы.
Прокофьевской художественной саморепрезентации «вне времени и места» противопоставлена (или иронизирует над ней) конкретная локация под условным названием «Закрытый научно-исследовательский институт». Идет эксперимент по пришиванию к отдельной голове (в ней узнаются черты не только головы профессора Доуэля, но и Пьеро, и Железного дровосека) резинового тела комикс-супермена — и это одна из самых смешных шуток спектакля, где игривость, в сущности, не самоцель. Премьерную партию Принца поет Борис Рудак — суперзвезда Пермской оперы, за спиной которого не просто любовь публики и идущие друг за другом главные партии, но и настоящие фанатские клубы. Голова Рудака-супермена, совершенно очаровательного в своей звездной ипохондрии, выглядит прекрасной хулиганской сверхвиньеткой на теле в остальном почти всегда очень серьезного спектакля.
Экспериментом руководит Король (Глава института), хотя на самом деле всем заправляют, попутно ссорясь и милуясь, пара пенсионеров-волшебников (старшие родственники Короля, могущественные и ворчливые обитатели тихой академической дачи). Прочие персонажи приходят к нам в обличьях из кинофильма «Весна» (отдельно замечательна Клариче в обмундировании Любови Орловой), но мягкие вкрапления иных кинематографических реальностей от «Чародеев» до «Аватара» снимают цитатный пафос.

В финале выясняется, что романтическая локализация времен научных открытий и научной фантастики с ее проповедью прогресса, физики и лирики была форменной антиутопией — так что заключительная сцена с приговором «изменников» к «увольнению» (вместо повешения в оригинале) гремит фронтальным, многоуровневым идейным апофеозом, грозящим неуютно отозваться у публики внутри.
По ходу действия узловые моменты прокофьевской драматургии намеренно сдвинуты со своих мест: «театр в театре» (здесь это «искусственная», виртуальная реальность опасного путешествия в страну Креонты) или карточный поединок теперь вовсе не там и не с теми, где и с кем им положено быть. Но эти смещения отнюдь не противоречат общей логике: авторы внимательно следуют всем поворотам оперы, интерпретируя и перепридумывая каждую деталь. Принцу и публике они показывают, как положено, не смешное (по принципу «грешно смеяться над убогими»), «мартеллианские стихи» меняют на «мертвое знание» (его выкачивают из мраморных голов великих философов прошлого, так что становится понятно, отчего Принцу так грустно и нехорошо), принцессу Нинетту превращают в крысу путем вакцинации.
Артисты и хор проделывают все эти жутковатые манипуляции азартно и насколько возможно подробно. Большинству певцов и многим мимам (в спектакле нет танцев, хотя есть марши, и на одном из уровней театральной конструкции работает эффектная мимическая партитура от Анны Абалихиной) приходится все время быть на сцене, поэтому работы Гарри Агаджаняна (Маг Челий), Ларисы Келль (Фата Моргана), Натальи Буклага (Клариче), Сергея Власова (Труффальдино), Ольги Поповой (Нинетта), Алексея Герасимова (Панталон), Эдуарда Морозова (Леандр), Натальи Лясковой (Смеральдина) и других участников ансамбля почти во всех случаях выглядят и звучат героически. Другое дело, что корабль «Апельсинов» — музыкального театра представления, хорошо груженый бочками режиссерского театра интерпретации, — как будто иногда кренится, хотя это, возможно, субъективная проблема восприятия или влияние фактора премьерных нервов.

Мы знаем, что именно музыкальное решение Артема Абашева, продирижировавшего «Любовью к трем апельсинам» в концертной версии еще в 2018 году, сыграло решающую роль в том, что команда Григорьяна взялась за этот театральный ребус.
Прокофьев от Абашева упруг, поджар, быстр, суховат, одновременно прозрачен и ярок, динамически выстроен скорее не в волновой, а в монтажной динамике — и это ему страшно идет. Многие особенности и красота музыкальной инженерии «Апельсинов» могли бы быть как на ладони — но часто, особенно в первых актах, кажется, что сценическая партитура с ее густосплетенной драматургией поведения перевешивает музыкальную. Разреженный прокофьевский воздух переуплотняется поступками и длинными смысловыми связями. Азартно интеллектуальная музыкальная игра как будто уплывает на дальний план, даром что пространство спектакля выстроено анфиладно. Баланс на время восстанавливается у Креонты, где действие начинает мизансценически звучать. И возвращается там, где театр ловит и продолжает не столько литературно-драматическую, сколько музыкальную прокофьевскую мысль: так лаборанты тихонечко выпихивают со сцены Моргану — смешно и здорово в первую очередь музыкально.

===============
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5382

СообщениеДобавлено: Пн Фев 15, 2021 10:44 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021021502
Тема| Музыка, Опера, БТ, Персоналии, Пласидо Доминго, Маркус Верба, Аида Гарифуллина
Автор| Ирина Муравьева
Заголовок| На языке богемы
Пласидо Доминго за дирижерским пультом

Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск № 32(8383)
Дата публикации| 2021-02-14
Ссылка| https://rg.ru/2021/02/14/plasido-domingo-prodirizhiroval-v-bolshom-teatre-bogemu.html
Аннотация|


Когда-то Пласидо Доминго пел Рудольфа в "Богеме", а теперь он дирижирует этой оперой. Фото: Пресс-служба Большого театра/Дамир Юсупов

Это уже второй спектакль в Большом театре, где участвовал знаменитый тенор (теперь баритон) Пласидо Доминго. Правда, 80-летний певец появился не на сцене, а в оркестровой яме. Три месяца назад он выступал уже в качестве дирижера в "Манон Леско" Пуччини, а теперь вышел в другом пуччиниевском хите - "Богеме", поставленной на Новой сцене. Творческую компанию Доминго в этом спектакле составили другие приглашенные звезды - австрийский баритон Маркус Верба и сопрано Аида Гарифуллина, а также певцы и приглашенные солисты Большого театра.

Доминго уже давно выступает в качестве дирижера на крупнейших сценах мира - в том числе и на знаменитой вагнеровской сцене в Байройте, где он дирижировал "Валькирию". Между тем пуччиниевская "Богема" - особая для него партитура: певец не только несколько десятилетий выходил в партии Рудольфа в постановках - от Мехико до Лондона, но и еще 37 лет назад, в 1984 году, впервые встал у пульта именно в спектакле "Богема" в Метрополитен-опере. Позже Доминго не раз дирижировал этой оперой, и с оркестром Большого театра, в руках которого пуччиниевский текст держится также не одно десятилетие, общий язык ему найти удалось легко.

Спектакль он начал на стремительной скорости, с атакующим напором. И в таком молниеносном, быстром темпе певцы должны были ловко включаться в действие - в партиях молодых друзей, беспечных художников с Монмартра: живописец Марсель, которого пел Маркус Верба, поэт Рудольф в исполнении тенора из Узбекистана Бехзода Давронова, философ Коллен (бас из Беларуси Андрей Валентий), музыкант Шонар (бас-баритон Николай Казанский). Стремительный темп заряжал азартом и энергией компанию, которая дурачилась, перебрасываясь, словно в игре в пинг-понг, шутками, устраивала битвы стульями и комические "гавоты". Доминго не добивался дистиллированного звучания оркестра: были и шероховатости, и простоватые рельефы, когда "выкрикивала" медь, случались и разнобои с хором. Но при этом в спектакле был пульс, сценическая энергия и накаленная атмосфера итальянской оперы, которую не спутаешь ни с чем.

Доминго подчеркивал контрасты, смены настроений, темпов, и это усиливало в спектакле акцент - особое измерение мимолетности, мига, который может в любой момент обернуться во что-то другое, исчезнуть вообще. Как, например, молодое веселье друзей, оборванное смертью Мими (Светлана Лачина), или "голливудский" выход Мюзетты с богатым любовником и пуделем, внезапно закончившийся ее возвращением к Марселю. Взбалмошная и самоуверенная Мюзетта - ярчайшая вокальная и актерская работа Аиды Гарифуллиной. Но общего "апогея" отличный ансамбль солистов в спектакле достиг в финале, где Пуччини обрушил на публику невероятную по накалу эмоций сцену умирающей Мими, навсегда прощающейся с Рудольфом и его друзьями. И здесь Доминго, который вел партитуру с очень ясным пониманием музыкальной драматургии, накатил последнюю и страшную своей мерностью волну оркестра - как набат, возвестивший не только о смерти, но о мимолетности жизни. О хрупкости мира.

Кстати
Весной Пласидо Доминго выступит в Большом театре в вердиевских ролях - Родриго в спектакле "Дон Карлос" (15 и 18 апреля) и Жермона в "Травиате" (5 и 8 мая).
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5382

СообщениеДобавлено: Пн Фев 15, 2021 10:45 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021021503
Тема| Музыка, Опера, Театр имени Наталии Сац, опера Филипа Гласса «Жестокие дети», Персоналии, Георгий Исаакян, Мария Деева, Александра Антошина, Максим Дорофеев, Андрей Юрковский, Анастасия Зимина, Ирина Красавина, Олеся Потапова, Дарья Смирнова
Автор| Надежда Травина
Заголовок| Почти взрослые игры "Жестоких детей"
В Театре имени Наталии Сац показали оперу Филипа Гласса с пометкой 16+

Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2021-02-14
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2021-02-14/7_8082_games.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Брат и сестра живут в мире фантазий. Фото с сайта www.teatr-sats.ru

На Малой сцене главного детского театра столицы прошел показ оперы Филипа Гласса «Жестокие дети», продолживший серию премьерных показов, прерванных локдауном. Режиссер Георгий Исаакян представил историю о детях на пороге взросления, которая апеллировала явно не к юным зрителям (на афише даже стоит маркировка 16+). В этом плане театр продолжает расширять собственные репертуарные границы, не ограничиваясь условными «Дюймовочками», не боясь экспериментировать. Обращение к опере лидера американского минимализма – не заход на новую территорию, а почти сформировавшаяся в Театре Сац тенденция: не так давно здесь состоялись сразу две премьеры современных композиторов: «Звероопера» молодого автора Игоря Холопова и «Упражнения и танцы Гвидо», «антиопера» мэтра Владимира Мартынова.
Оперное творчество Гласса российской публике знакомо лишь по спектаклю «Сатъяграха» Урал Оперы Балета: все остальное – настоящая terra incognita, которую Исаакян благородно отважился покорять. В опере «Жестокие дети» основа основ – маньеристский роман Жана Кокто «Ужасные дети», который Гласс и его соавтор Сьюзен Маршалл значительно сократили, оставив лишь разговорные диалоги и речь рассказчика. Сюжет строится вокруг противоречивых (в буквальном смысле от любви до ненависти) отношениях брата и сестры Поля и Элизабет – двух лишенных любви и заботы подростков, проводящих все свое время в пространстве комнаты. Чтобы уйти от трагической действительности они предпочитают жить в своем выдуманном мире сновидений и фантазий, своего рода игре, ведь «игра подчиняла себе пространство и время, соединяла мечты с реальностью». Но когда в их крошечный мир, как снежок со школьного двора, ударяет любовь, то игра становится уже недетской и приобретает характер психологической драмы: приревновав брата к своей подруге Агате, Элизабет делает так, чтобы та вышла замуж за другого – Жерара, а в финале, движимая чувством «не доставайся же ты никому», заставляет Поля выпить яд.
Режиссер поместил публику внутрь той самой комнаты, где живут Элизабет и Поль: в сценографии мгновенно узнается неповторимый минималистский стиль Ксении Перетрухиной. Георгий Исаакян словно размышляет на тему «куда уходит детство», показывая постепенное взросление этих четверых, которые то грустят, лежа в своих кроватях, то погружаются в ванну, чтобы смыть остатки бытия, то устраивают дискотеку. А финальную сцену режиссер превратил в самую настоящую игру – в бадминтон, где они сражались в перекрестном «бою»: вокалисты при этом героическим образом не прекращали петь (впрочем, на протяжении всего спектакля им приходилось еще постоянно менять одежду, созданную художником по костюмам Алексеем Лобановым).
На показе «Жестоких детей», о котором идет речь, оказался довольно крепкий состав исполнителей: Мария Деева (Элизабет), Александра Антошина (Агата), Максим Дорофеев (Жерар) и Андрей Юрковский (Поль). Небольшие интонационные неточности и плывущее звучание французского языка вполне можно простить с учетом сложности и режиссерских задач, и самой партитуры Гласса, где реплики героев – это непрерывные речитативы и мелодекламация в духе опер Дебюсси или Пуленка. Вместо оркестра здесь четыре пианистки (Анастасия Зимина, Ирина Красавина, Олеся Потапова и Дарья Смирнова), сидевшие за своими электропианино в разных точках сцены и воспроизводившие забойные ритмы и убаюкивающие фрагменты мелодии (паттерны) под управлением дирижера Алевтины Иоффе. Сама музыка Гласса, несмотря на свою кажущуюся монотонность, от увертюры до финала держала в постоянном напряжении, эмоционально закручивая в свою воронку. Посмотрим теперь, окажет ли гипнотическое воздействие этот спектакль на членов жюри премии «Золотая маска»: «Жестокие дети» представлены сразу в четырех номинациях в категории «Опера/спектакль».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22656
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Фев 15, 2021 11:10 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021021504
Тема| Музыка, Опера, «Геликон-опере», Премьера. Персоналии, Дмитрий Бертман
Автор| Долгачева Лариса
Заголовок| ОНИ ВЕДЬ НЕ ПАРА/ НЕ ПАРА
Где опубликовано| © «Играем с начала»
Дата публикации| 2021-02-15
Ссылка| https://gazetaigraem.ru/article/26077
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В «Геликон-опере» поставили «Тоску». Но искателям привычного не сюда. Здесь Каварадосси – альфонс, Скарпиа – страдающая душа, а сама дива – дама с до крайности неустойчивой психикой.



Театр верен себе (и мировому тренду), радикально пересмотрев и этот опус. «Пластических операций» немерено. Но, как известно, плох не сам нож. Один порубит им аппетитный салат и смастерит смазливую мордашку, другой припрячет в карман, отправляясь «на дело». Иными словами, нам важен вопрос, насколько убедительными были вмешательства постановщика Дмитрия Бертмана в оперный оригинал и ради каких новых смыслов он предпринял свои операции.

О купле-продаже

Кто эта легкая, тонкая, шаловливая красотка, с которой светящийся от счастья Марио влетает в храм? Вот они кружат в любовной игре, вот он подхватывает ее на руки, вот уносит в закулисье... Остальное, судя по лицу случайно заглянувшего туда Ризничего, дорисовать нетрудно. Зная безудержность фантазий Бертмана (но еще не зная о метаморфозах, которым он подверг героя), заподозришь: уж не появившаяся ли это до времени Тоска? Но нет, она войдет на сцену в назначенный авторами час и в другом облике. Или это загадочная маркиза Аттаванти, так тревожащая воображение Каварадосси, которую, вопреки воле авторов, вывел-таки на сцену режиссер? Выходит, так: вот и ключ от семейной капеллы Аттаванти припрятывает в храме именно эта незнакомка. Но в опере нам не раз и не два укажут на то, что маркиза белокура – и не для красного словца. Обнаружив на портрете, который пишет Каварадосси, не свой цвет волос и глаз, героиня устроит сцену ревности на полдействия. А шаловливая красотка меж тем… темноволоса. И стоп! Как ревнивая примадонна углядела на портрете голубые глаза, а не серые или зеленые? Ведь портет черно-белый.

Но что эти киксы в сравнении с самим явлением красотки, кем бы та ни была! Оно станет первым звоночком, сообщившим публике: не жди привычного героя, для которого вся любовь в одной Тоске. А с появлением дивы новый образ Каварадосси приобретет шокирующую определенность. С намеком помахивая сумочкой (здесь что-то есть для тебя, любимый!), Тоска будет звать своего Марио в уютное потаенное гнездышко. Но лишь когда это «что-то» – дорогой перстень перекочует на руку любовника, тот, до сей поры откровенно раздраженный, согласится на ее уговоры. Этот штрих, пара других – и перед нами альфонс и дама, покупающая любовь. Один отвратителен, другая жалка. Так монолитный тандем любящих, противостоящий в пуччиниевской опере злодею, рассыпется в пух и прах. Впрочем, и привычного злодея не будет.

Здравствуйте, я ваш муж

Уютная домашняя куртка, мягкость манер, выдающая хорошее воспитание, нечуждость искусству (тут как тут рояль, за которым его обладатель не преминет помузицировать). Как ни разнились исполнители роли Скарпиа в виденных составах – один чуть не интеллигент, в другом жесткость и сила проступают четче, а зловещее в рисуемом ими начальнике местного гестапо не проступало. Что за новая режиссерская хитрость?.. Портрет! В глубине кабинета – полотно, запечатлевшее жениха и невесту. Это он и Тоска. Да будет! Безжалостный охотник до недоступных дам, меняющий их как перчатки, в мечтах видит себя под венцом с одной из них? Это либо хитрый ход для покорения дивы, либо тут не без психического отклонения (то и другое хоть как-то бы объяснило подозрительную мягкость злодея). Но нет, здесь иное.

Уже после спектакля довелось узнать, что режиссер для Скарпиа придумал сногсшибательную историю: он бывший муж Флории и, судя по тому, что в его кабинете висит их свадебный портрет и хранится ее подвенечное платье, до сих пор влюблен, мечтая вернуть былые дни. Может такое быть? Может. Текст либретто неплохо ложится на эту историю. Одно «но». С таким поворотом кардинально меняется расстановка сил: этот Скарпиа, обретший волею режиссера человеческое лицо, даст фору сопернику в силе любви к Флории. Так бедного художника «припечатают» в спектакле еще раз, совсем уж лишив героического ореола. И еще раз потянется рука записать эту режиссерскую фантазию в список промахов, все множащихся и множащихся. А только когда развернется третий акт, приведший к неожиданному финалу, этот список будет уже ни к чему.

Ваш выход, примадонна

Финальное безумие Тоски – не оригинальный ход Бертмана. Эта идея фигурировала еще при создании оперы. Но, как свидетельствует история, композитор счел, что пространная сцена под занавес пропадет втуне: публика в те времена имела привычку еще до финальной ноты бежать в гардероб. Так что авторы сообща решили по-быстрому сбросить героиню со стен тюрьмы. Бертман же попробовал воплотить отвергнутую идею в жизнь.

Сцена сумасшествия начнется с первыми «рассветными» аккордами в оркестре. Проведшая рядом с зарезанным и оплаканным (!) Скарпиа ночь, Тоска очнется от видения, в котором любимый рядом, и не только он один. Между ними явится отрок в белом – общее дитя. И нехитрую песенку пастушка споет он. Ну а дальше в воспаленном мозгу насчастной нарисуются ходящие по кругу заключенные, то умирающие, то восстающие, среди которых она будет искать своего единственного; ее картинные, на публику, потуги научить возлюбленного умело, как в театре, падать, наконец – каскад нежнейших слов, в которых впервые в опере он так открыто изольет ей свою великую любовь. Только эти слова – плод воображения безумной. Потом явившийся уже из другого мира Анджелотти вложит ей в руку пистолет, из которого Тоска – не солдаты – выстрелит в того Марио, которого никто, кроме нее, не видит. И ведь умно придумано. Даже в оригинале можно разглядеть: убила его, то бишь привела историю к кровавой развязке – пусть невольно, пусть под давлением – она.

В финале героиня бросится возбужденно раскланиваться на фоне алого, будто «заведенного» на раскрытие-закрытие, виртуального занавеса, под мертвенно-медленные аплодисменты призрачных заключенных. Актриса отыграет свой последний спектакль. А потом, обессилев, упадет со счастливой улыбкой в кресло и вместе с телом Скарпиа, все это время лежащим на рояле, будет уходить вниз (машинерия в «Геликоне» что надо!). Последнюю точку в разыгравшейся трагедии поставит… Каварадосси, который, подойдя к проему, будет набрасывать в альбоме «уходящую натуру».

Кто он? Одержимый художник, ради интересного сюжетца для картины готовый срежессировать кровавую пьесу, не пожалев чужой жизни? Если да, то все, что казалось концептуальными промахами постановщика, железно сработало на эту идею. А кто Тоска? Актриса до мозга костей, для которой жизнь – театр (недаром художники Игорь Нежный и Татьяна Тулубьева «одели» кулисы рядами театральных костюмов). Натура нервическая и впечатлительная, она привыкла работать на публику и в актерском запале не заметила, как ловко, направляемая своим кукловодом, разыграла спектакль, придумав себе неземную любовь и доведя себя до помешательства... Остается самый интересный вопрос: как все это согласовывается с Пуччини.

По минному полю

Здесь обошел опасную растяжку, через шаг не повезло – так и в этой «Тоске». В том, что в спектакле, как и в опере, должна быть трагедия, режиссер и композитор поладили (от радикалов чего только не ждешь!). Невероятные фантазии оказались ловко вписаны в либреттное поле. Молодцы. Но если у Пуччини мысль всегда определенна, то спектакль Бертмана оставляет вопросы. Без подсказки едва ли вычитаешь, к примеру, матримониальную историю, а концепцию угадать – пожалели б зрителя. У Пуччини драматургическая форма чеканна и лапидарна – спектакль многословен. Чтобы «переспорить» маэстро, режиссеру нужны были пуды аргументов, и оттого чуть не каждый сантиметр спектакля перенасыщен подробностями, в том числе дешевого свойства, вроде комедии с переодеванием подвыпившего бунтаря Анджелотти в карикатурное женское тряпье или эротической сцены на рояле с последующим «Гибни, проклятый изверг».

Консенсус, хоть и с оговорками, достигнут в музыке. В одном из виденных составов веристскую стилистику триумвират героев – Ирина Окнина, Шота Чибиров, Петр Морозов одолел на ура (а актерский дуэт злодея и примадонны просто выдающегося качества). В другом пели Алиса Гицба с несфокусированным, без блеска, звуком, Игорь Морозов, предрасположенный, скорее, к бельканто, и Михаил Никаноров, почти лирик, сдержанный на эмоции, а потому и спектакль с их участием получился рыхлым. Но составы – переменная, а есть константа – оркестр. И им можно было заслушаться.

С таким убери сценическую «картинку», театр все равно останется. Какой? Тот, что на сцене? Нет, в оркестровой в яме под управлением дирижера-постановщика Валерия Кирьянова умело рисовали подлинную пуччиниевскую историю – с ее высотой тона и настоящей любовью, ту, которую так мечтала прожить и сыграть Тоска. Но не сумела.

Фото Антона Дубровского
========================================================================
ФОТОГАЛЕРЕЯ - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22656
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Фев 16, 2021 10:34 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021021601
Тема| Музыка, Опера, Международный оперный фестиваль им. Ф.И. Шаляпина, Татарский театр оперы и балета им. М. Джалиля, Персоналии, Михаил Казаков, Алексей Тихомиров, Агунда Кулаева
Автор| Кей Бабурина
Заголовок| «Борис Годунов» в Казани: праздник неуважения к себе, жанру и зрителю
Где опубликовано| © БИЗНЕС Online
Дата публикации| 2021-02-15
Ссылка| https://www.business-gazeta.ru/article/499394
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

На Шаляпинском фестивале показали спектакль, которому не суждено устареть. Ибо то, что мертво, умереть не может. Часть 7-я

В день рождения Федора Шаляпина на оперном фестивале его имени традиционно дают знаменитую оперу Мусоргского, прославившую певца. Музыкальный критик Кей Бабурина считает, что лубочная постановка режиссера Михаила Панджавидзе показывает все текущие проблемы театра им. Джалиля. Слепленная с важным видом безвкусица выглядит как циничная попытка отказать опере «Борис Годунов» в какой бы то ни было форме существования, кроме вампучной, засунуть ее в музейный саркофаг и сказать, что так и надо.


Вколочен этот гвоздь крепко, как меч Вельзе в ясень: как же не отметить день рождения казанского «нашего всего», Федора Ивановича Шаляпина, исполнением оперы, которую легендарный бас прославил не меньше, чем она прославила его
Фото: республика21век.рф


НЕКОТОРЫЙ УСЛОВНО-ЛУБОЧНЫЙ СПЕКТАКЛЬ

И вот он, гвоздь программы Шаляпинского фестиваля — «Борис Годунов» 13 февраля. Вколочен этот гвоздь крепко, как меч Вельзе в ясень: как же не отметить день рождения казанского «нашего всего», Федора Ивановича Шаляпина, исполнением оперы, которую легендарный бас прославил не меньше, чем она прославила его. Не ставить же, в самом деле, «Дона Карлоса» Верди или «Мефистофеля» Бойто. Пусть Шаляпин остается артистом одной роли.

Тем более что нынешний «Борис Годунов» в постановке Михаила Панджавидзе в репертуаре Казанской оперы существует с 2005 года. Немало — но устареть этому спектаклю не дано. Ибо то, что мертво, умереть не может.

Полтора десятилетия назад намерения постановщиков сделать спектакль, который «продолжает линию реконструкций лучших образцов театральной живописи на казанской сцене» (цитата из буклета), выглядели столь же благородно, сколь и амбициозно. Сценограф Виктор Немков и художница по костюмам Людмила Волкова опирались на эскизы маститого театрального художника первой половины XX века Федора Федоровского к спектаклю Большого театра 1948 года в постановке Леонида Баратова. С данным проектом казанский театр опередил Москву: Большой тоже вернулся к постановке 1948 года, но только в 2006-м (тогда он шел на Новой сцене театра, а на Историческую вернулся в 2011-м, после ее реконструкции). Федоровский сегодня наверняка удивился бы обоим спектаклям, но московский по крайней мере узнал бы.

В Казани же, прикрываясь именем из учебника по истории театра, — и добро бы имя принадлежало человеку, работавшему здесь, но карьера Федоровского была связана с Большим и Мариинкой, — создали просто некоторый условно-лубочный спектакль. Вместо монументальных зданий, мастерски обманывающих глаз имитацией объема и перспективы, и тщательно выписанных икон — кривые детские почеркушки. Вместо музейной роскоши костюмов — анилиновое вырвиглазье. Точная реконструкция спектакля одного театра на сцене другого чаще всего невозможна, да и не нужна, но использовать данный термин для откровенного издевательства над духом первоисточника — отменная комбинация наглости и невежества.

Слепленная с важным видом безвкусица выглядит как сознательная и циничная попытка отказать опере «Борис Годунов» в какой бы то ни было форме существования, кроме вампучной, засунуть ее в музейный саркофаг и сказать, что так и надо. Да еще и сослаться на то, что во времена Шаляпина и Федоровского именно так ставили. Правдоподобно, что ставили так; вероятно, что и исполняли примерно так же, как на Шаляпинском фестивале сейчас: напыщенно, с крупным жестом, с возвышенным фанатизмом экспрессии — ну то есть по возможности в стиле сохранившихся записей Федора Иваныча.


Правдоподобно, что ставили так; вероятно, что и исполняли примерно так же, как на Шаляпинском фестивале сейчас: напыщенно, с крупным жестом, с возвышенным фанатизмом экспрессии — ну то есть по возможности в стиле сохранившихся записей Федора Иваныча
Фото: республика21век.рф


БОЯРЕ В ОСНОВНОМ СТОЯЛИ ПОЧЕТНЫМ КАРАУЛОМ, ДЕМОНСТРИРУЯ МИШУРУ И БЛЕСТКИ НА КАФТАНАХ

Проблема в том, что если подладиться под тогдашнюю манеру исполнения еще можно, то никакая «реконструкция» не сможет воссоздать в головах сегодняшних зрителей механизмы восприятия, которые были у публики шаляпинской эпохи. Эпохи, для которой Шаляпин пел необычайно, порой даже недопустимо реалистично. Эпохи совершенно иных театральных конвенций. Сегодняшнее ухо слышит в таком пении ровно тот пафос и гипертрофированность, которые выставляют оперу старомодным, тяжелым для восприятия, условным жанром. В подобном виде опера очень удобна: необременительная культурная повинность, не требующая никакой эмоциональной и интеллектуальной работы.

В итоге одни и те же люди кричали «браво» Михаилу Казакову, добросовестно хватавшемуся за сердце и переходившему на страшный шепот в монологе Бориса, и «спасибо» — струнному квартету, оглашавшему своей цыганщиной фойе. Ведь для них и то и другое — «классическая музыка» в том изводе, к которой приучил их театр им. Джалиля.

Но эта ручная статусная безделушка не имеет ничего общего с обжигающе настоящей, искренней, беспощадно понятной стихией, которой способна стать опера любой степени давности, когда ее не используют, чтобы воскрешать зомби из «великого прошлого», а читают взглядом, слухом и разумом сегодняшнего дня. Оперные партитуры потому и живут сотни лет, что умеют каждому поколению транслировать то, что важно именно ему. И не нуждаются в том, чтобы цепляться за имитацию театральных традиций вековой давности.

Впрочем, сомнительно, чтобы во времена Мусоргского, а тем более Шаляпина, по сцене позволили бы разгуливать бледным невнятным персонажам, которым костюмы и реквизит заменяют образ, а рисунок роли сводится к постоянному визуальному контакту с дирижером. Что царская, а потом советская цензура, пропустив на сцену эротическое томление Шинкарки, этой сельской Леды в ожидании своего селезня, всерьез ожидала, что артистка в данной партии будет петь стерильно-целомудренно, как это делала Елена Витман. Но Витман и с такой небольшой партией боролась и проигрывала: казанские фониатры, если таковые существуют, не смогли ей помочь после криминальной Азучены в «Трубадуре».

Все остальные тоже как будто специально старались вызвать у зрителя как можно меньше эмоций. Хотя Пимен с нитяной бородой (Алексей Тихомиров из «Геликон-оперы») был вполне себе смешон, это не являлось его заслугой — только недоработкой постановщиков. Самозванец (Олег Долгов из Большого) стал похож на живого человека только в дуэте с Мариной (Агунда Кулаева оттуда же) — но в польском акте дирижер Василий Валитов особенно сильно сместил баланс звука в сторону оркестра, хотя на всем фестивале до «Бориса Годунова» данный баланс стабильно давал слышать певцов, кто бы ни стоял за пультом.

Сильно купированная сцена в царском тереме не позволила толком распробовать Венеру Протасову в роли Ксении; а будь сцена длиннее, сколько бы ей досталось мало похожего на отеческий физического контакта с Казаковым? Московский бас, наверное, считает доблестью подвиги Пласидо Доминго, которому молодые сопрано уже стоили многих постов и контрактов, но которого как ни в чем ни бывало привечают в Москве.

Михаил Светлов в этот раз пел Варлаама. «Как во городе то было во Казани» смотрелось как концертный номер, без малейшей попытки интегрировать песню в происходящее в спектакле. Так же декоративно и несценично были разведены все хоры, и если народ еще воздевал руки в нужные моменты, то бояре в основном стояли почетным караулом, демонстрируя мишуру и блестки на кафтанах.


Костюмы кричащих цветов, которые Федоровскому в кошмарах бы не приснились хотя бы потому, что ткани в его время красили иначе («реконструкторам» стоит такие вещи учитывать), превращали всех в персонажей детского утренника
Фото: республика21век.рф


СОРЕВНОВАНИЕ В КОНФОРМИЗМЕ — ШТУКА БЕСПРОИГРЫШНАЯ

Костюмы кричащих цветов, которые Федоровскому в кошмарах бы не приснились хотя бы потому, что ткани в его время красили иначе («реконструкторам» стоит такие вещи учитывать), превращали всех в персонажей детского утренника. Совсем жалко смотрелись стрельцы, которым достались кумачовые кафтаны в тон обивки кресел в ТАГТОиБ, но не досталось мало-мальски убедительного сценического движения в сцене неудачной поимки Отрепьева в корчме.

Кстати, если уж говорить о реконструкции работы Федоровского, то надо вспомнить, что спектакль 1948 года делался с акцентом на сцене под Кромами, которой не было в первоначальной версии этого же спектакля, поставленной в 1946 году и разгромленной критиками. В версии Казанской оперы сцены под Кромами нет.

Соблюсти в визуальном оформлении если не хороший вкус, то хотя бы стиль мешает криминальная круговая порука: зрители, привыкшие, что опера — это вот такая поделка, от души аплодируют декорациям польского акта, хотя там упрощений и допущений не меньше, чем в остальных картинах. Данные аплодисменты служат индульгенцией постановщикам — публике нравится, значит, все хорошо. И в конце вечера все расстанутся, довольные друг другом. Соревнование в конформизме — штука беспроигрышная.

Тем больше хочется зацепиться в этом «Годунове» хотя бы за что-то осмысленное. И рельефнее всех в спектакле проявился Шуйский в исполнении Валерия Микицкого из театра им. Станиславского. Расчетливо-холодный в противостоянии с припадочным истериком Борисом, он, когда надо, перекрывал своим голосом весь хор бояр. В опере, где фигурируют четыре действующих или будущих русских царя, он выглядел единственным профессионально пригодным для трона.

Реальный Шуйский пережил и Годунова, и его сына Федора, и Лжедмитрия, и не только воцарился сам, но и как победитель написал историю своих предшественников. Это с его руки Годунов официально стал считаться убийцей царевича Дмитрия. Историю Шаляпинского фестиваля тоже впоследствии откорректирует в нужную сторону кто-то авторитетный. Но здесь и сейчас ваш Пимен фиксирует: у театра выходит праздник неуважения к себе, жанру и зрителю. То есть ко всему тому, что было важно для Федора Шаляпина.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7  След.
Страница 3 из 7

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика