Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2021-01
На страницу Пред.  1, 2, 3  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22656
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Янв 14, 2021 3:20 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021011403
Тема| Балет, Одесский театр оперы и балета, Персоналии, Сергей Доценко
Автор| Беседу вела Мария Гудыма. Фото Юрия ЛИТВИНЕНКО
Заголовок| Сергей Доценко: «В балете даже зло должно быть красивым»
Где опубликовано| © «Вечерняя Одесса»
Дата публикации| 2021-01-14
Ссылка| http://www.vo.od.ua/rubrics/kultura/45720.php
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Заслуженный артист Украины Сергей Доценко, ведущий мастер сцены, балетный солист Одесского национального академического театра оперы и балета, покоряет балетоманов партиями принца Зигфрида и Ротбарта («Лебединое озеро»), принца Дезире («Спящая красавица»), Щелкунчика-принца и Дроссельмейера («Щелкунчик»), Антипода («Крик»), Арбенина («Маскарад») и многими другими.


Сергей Доценко в образе Дроссельмейера

В качестве балетмейстера совместно с Яниной Киселёвой осуществил постановку балета для детей «Красная шапочка». Гастролировал во Франции, Италии, Испании, Греции, Швейцарии, Германии, США, Канаде и других странах. Пока длится локдаун и спектакли поставлены на паузу, артист не прекращает тренироваться в ожидании новой встречи с публикой.

— Сергей, большой опыт не мешает вам убедительно выглядеть даже в образе юного Ромео...

— В балете у каждого судьба складывается по-разному, и балетная молодость заканчивается тоже по-разному. Я к этому отношусь абсолютно нормально. В одной из передач недавно Николай Цискаридзе сказал, что его педагог советовал ему танцевать на сцене ровно двадцать лет, и все. Он так и поступил. Ровно через двадцать лет станцевал последний спектакль «Жизель» и больше на сцену не выходил. Другое дело, что он талантливый педагог и много еще может сделать для балета. У него были феноменальные данные балетного танцовщика, у меня таких данных не было, было только желание доказать себе и другим, что я чего-то в этой профессии добьюсь.

Никогда не ставил перед собой цель стать ведущим солистом. Мне просто нравилось то, чем я занимаюсь. Понимал: чтобы что-то получилось, это надо полюбить по-настоящему. Стараюсь ко всему так относиться.

Мой однокурсник Игорь Булычёв, который сейчас работает в Киевской опере, тоже высокий, мужественный, у него очень хорошие ноги, линии. Естественно, как артисты, мы смотрели друг на друга и пытались угадать, кто в будущем окажется в кордебалете, кто на вторых партиях, а кто — на ведущих. Мастерство актера нам преподавала мама моей однокурсницы Нади Гончар, очень способной девочки. И вот она сказала как-то при всем курсе: «Вот этот мальчик, Сережа, будет ведущим солистом. А вот ты, Игорь, не будешь ведущим солистом никогда». Он со мной до конца года не разговаривал... Но она ведь сказала это по-доброму, в хорошем смысле, просто старалась объяснить. И он ведущим не стал, хотя все предпосылки к этому были, он очень хорошо танцевал характерные и вторые партии, он прекрасный Ротбарт в «Лебедином», прекрасный Тибальт в «Ромео и Джульетте» — смотришь, и просто мурашки по коже.

А у меня получилось стать ведущим. Постепенно стали прибавляться партии. Хоть говорят, что век короткий у балетного артиста, но сколько начальства сменилось за это время... Бывали неприятные моменты: ты ко всем стараешься относиться хорошо, справедливо, а за твоей спиной плетутся какие-то интриги. Знаю, что когда в очередной раз менялось руководство и пришел главным балетмейстером Владимир Николаевич Трощенко, он обратил на меня внимание и спрашивал: «А это что за мальчик?». На тот момент у меня, скажу честно, были в основном внешние, фактурные данные, техники не хватало, подъема у меня особого нет, бралось внутренним состоянием, любовью, отношением и, понятно, работой. И нашелся человек, который сказал: «На него даже не обращайте внимания, у него нет координации, он вообще полный ноль». А этому человеку я ничего плохого не сделал, я с ним нормально общался и конкуренцию ему не составлял. Ничего, мы это тоже прошли.

— Не могу не восхититься вашим Дроссельмейером в новом «Щелкунчике». В чем секрет?

— С Дроссельмейером я уже сталкивался, так как со «Щелкунчиком» в прежние годы мы часто ездили на гастроли, а в таких условиях ты танцуешь разные партии. Я в разных редакциях Дроссельмейера танцевал, меня даже приглашали во Львов с этой партией, после чего стали звать туда работать (смеется). И за границей не раз танцевал. Так получилось, что Дроссельмейер мне всегда нравился, я не считаю, что это возрастная партия.

— Раз главная героиня Маша — маленькая девочка, то у нее должен быть молодой дядюшка!

— Другой вопрос — как эту партию поставят. Я видел разные постановки «Щелкунчика». Есть очень статичные образы Дроссельмейера, иногда его представляют, как фокусника, он больше ходит, а не танцует. Бывает, создают образ очень зрелого, даже пожилого человека. Это как в «Лебедином» — почему-то считают, что Ротбарт должен быть непременно страшным, и чем страшнее, тем злее. На самом деле зло может быть красивым. Ротбарта отвергали девушки и выбирали Зигфрида — в этом его драма...

Но вернемся к Дроссельмейеру. Мне нравится этот образ. У меня параллельно с подготовкой спектакля шли концерты, я не присутствовал на всех репетициях и впитывал часто со стороны, наблюдая, что требует балетмейстер Сергей Бондур от других танцовщиков. Конечно, там есть часть меня. Не могут в разных составах артисты быть одинаковыми, как роботы. Есть постановка, рисунок роли — ты должен это выполнить. А образ — к сожалению, я не понял, каким Бондур видит этот образ. Я его преподнес одновременно и сказочным, и серьезным.

Наш ведущий репетитор Наталья Здиславовна Барышева подошла ко мне и сказала: «Мне понравилось, этот Дроссельмейер какой-то каверзный!». Пришлось научиться делать фокусы — изначально объяснил и показал Сергей Бондур. Больше всего понравился фокус с механизмом — отпускаешь пружинку, и из шляпы вылетает на нитке красная тряпочка, ты ее держишь в руке, нажимаешь кнопку и выстреливает красивая блестящая палочка. Это очень эффектно. Сделать конфетку, сказку из ничего Дроссельмейер умеет, он настоящий артист.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22656
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Янв 14, 2021 8:44 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021011404
Тема| Балет, Краковская опера, Персоналии, Малика ТОККОЖИНА
Автор| Елена Рышкина
Заголовок| «Танцуй так, чтобы зрителю было легко»
Где опубликовано| © «Эврика»
Дата публикации| 2021-01-13
Ссылка| http://rikatv.kz/evrika/articles/tantsuy-tak-chtoby-zritelyu-bylo-legko.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Балерина из Актобе Малика ТОККОЖИНА танцевала на подмостках лучших алматинских и московских театров. Сегодня наша 27-летняя землячка – солистка балета в Польше. Корреспондент «Эврики» побеседовала с одной из ведущих танцовщиц краковской оперы.



«Честно, волнуюсь. Никто из артистов балета не любит давать интервью, – говорит с улыбкой Малика Токкожина. – Нам легче передавать свои эмоции через язык тела, в танце. Мне и в школе отвечать у доски всегда было тяжело. От волнения сразу менялся голос».

Так начинается по видеосвязи наша беседа с балериной. Польский город Краков закрыли на карантин, и последний месяц театр краковская опера проводит только онлайн-трансляции балетных спектаклей. Сейчас у артистов небольшие зимние каникулы.

«Ты такая счастливая – можешь кушать всё, что хочешь!»

– Малика, как вы отдыхаете? На диване или в отпуске балеринам всё равно надо каждый день «растягиваться»?

– Никаких физических нагрузок, полный релакс. Если отпуск полтора месяца, то за неделю до выхода на работу начинаю заниматься. С каждым годом всё тяжелее и тяжелее входить в форму после перерыва. На диетах никогда не сидела, потому что я не склонна к полноте. Наши девочки говорят: «Ты такая счастливая: можешь позволить себе кушать всё, что хочешь!». Только когда приезжаю в Казахстан, немного поправляюсь, пища натуральная и жирная. Бесбармак я здесь не готовлю, как-то попробовала пожарить бауырсаки, но ничего не получилось. В свободное время мне нравится делать диадемы, причём каждая ассоциируется с определённой ролью, которую я станцевала. Девчонки для выступлений покупают диадемки, а я сама плету. Ну, а в рабочем режиме день начинается с «классики», это святое.

– Что такое «классика», поясните нашим читателям.

– «Классика» – когда встаёшь у хореографического станка и приводишь всё тело в порядок. Небольшой разогрев, растяжка и дальше на репетиции. В театре 8-часовой рабочий день: с 10 утра до обеда и второй заход – с 6 вечера до 22.00.

– Однако поздно у вас заканчивается рабочий день…

– И не говорите... Пока доедешь до дома, поужинаешь, ещё хочется какой-нибудь фильм посмотреть, уже время спать. За несколько часов сна тело элементарно не успевает восстановиться от физических нагрузок. Мы давно просим поменять рабочий график, но пока всё по-прежнему. Хотя если вспомнить, как в Москве я танцевала с утра до вечера, без перерывов, то здесь легче.

«Не могла поверить, что мама уходит»

– Малика, вы часто бываете на родине?

– Каждое лето, только в этом году помешала пандемия. Когда приезжаю в Актобе, кажется, что он как будто всё меньше и меньше. Мне там тесно и тяжело дышать.

– В Актобе вы впервые встали на пуанты?

– Да, мой первый танцевальный кружок «Галатея». Мама отдала меня в 8 лет. Если честно, я не горела желанием танцевать. Просто перед школой появилось много свободного времени, и нужно было чем-то меня занять. В группе я оказалась ниже всех ростом. Но все движения запоминала быстро. Через два года директор танцевальной школы собралась везти меня и других девочек в алматинское хореографическое училище имени Селезнёва. Мама спрашивала меня, хочу ли там учиться. Я говорила, что не хочу уезжать из Актобе. Совсем маленькая была, 10 лет. Но родители уже за меня решили. Я прошла все три тура. Правда, у меня выявили сколиоз, но в училище взяли. Помню, как на линейке впервые увидела педагога по классическому танцу: пожилая женщина, маленького роста, на вид очень строгая.

– Не представляю, что в 10 лет ребёнок может оторваться от семьи. Как маленькая девочка переживала разрыв с родным домом?

– Хорошо помню день прощания. Уже шли занятия. Мама постучалась в зал во время урока. Я знала, что она скоро уедет, но как-то этого не осознавала. Я начала плакать, и мама быстро ушла, чтобы тоже не заплакать. Мама, кстати была беременной. Сейчас вспоминаю эти моменты, и слёзы наворачиваются. Захожу обратно вся такая заплаканная, сажусь на коврик продолжать растяжку, педагог мне стопы мнёт и успокаивает: «Не плачь, всё будет хорошо, всё хорошо». Нас в комнате было 6 девочек. Как начнём вспоминать дом, семью, все вместе ревём. Приезжаю на каникулы домой – слёзы лью, уезжаю – тоже. На третий год уже свыклась. Училась справляться с бытовыми вещами. Как-то испачкала джинсы, а стирать не умею. Девочка на год старше меня учила. Стиральных машин у нас не было – всё вручную. На руках были ссадины после стирки. Наверное, раздражение на коже от порошка и слишком усердно тёрла.

– С мамой часто созванивались?

– Тогда ещё не было сотовых телефонов. Мама купила мне карточку для звонков в автомате, на чрезвычайные ситуации. Но чаще мама сама звонила в интернат. Когда кричат на весь этаж: «Мама Токкожиной!», и ты бежишь, счастливая, к телефонной трубке. Общались редко, всё-таки связь иногородняя, дорогая. И вот я как-то заболела, меня положили в так называемый изолятор, палата возле медпункта. У нас при малейшей простуде сразу ограждали от других детей. Я там лежала с температурой одна, и мне было страшно. Позвонила маме, поплакалась ей. Она так сильно распереживалась за меня. После этого я больше старалась её не расстраивать своими разговорами о болезнях.

У нас вообще здание училища было старое, это потом ремонт сделали. Длинный-длинный коридор, стены облупленные, и свет мигает, как в психбольницах. Я боялась ночью ходить в туалет. Он был в самом конце коридора. И ещё пугали страшилками, что интернат построен на кладбище, по этажам бродит призрак основателя училища Александра Селезнёва.

«Если даже умираешь, танцуй до конца»

– В прошлом году разгорелся скандал в балетной школе при Венской опере, где над детьми издевались и изнуряли тренировками (статья австрийской газеты Falter «Нас ломали». – Е.Р.). Балетные училища не зря сравнивают с суворовскими. Рассказы о муштровке, растяжках до адских болей, жёстком соперничестве между учениками. Вы тоже через всё это прошли?

– Профессиональное балетное училище не берёт детей без определённых физиологических данных. Ребёнок же будет мучиться, идти против своей природы. У меня уже была хорошая база, которую мне дали в Актобе. Я уверенно сидела на шпагате. В детстве мы ведь работаем не для себя, а ради похвалы педагога. Если меня хвалили, то весь день порхала. Пройти тяжёлый танец – для этого нужно иметь характер. Учитель никогда не позволяла остановиться посредине выступления. Она говорила: «Если даже умираешь, танцуй до конца». Занимались с утра до 5 вечера. Не могу сказать, что меня «ломали». Мы сами жили танцами, и общались с девочками только о балете. Зависти между нами не было, а может, и была, но я не понимала.

Смешно, что в третьем классе за лето вытянулась на 10 сантиметров. Прихожу на урок историко-бытового танца, а я выше всех мальчиков. И почему-то мне казалось, что я некрасивая. Ну, каким-то девочкам мальчишки оказывали знаки внимания, а мне нет. Значит, со мной что-то не так. У многих девчонок есть такие комплексы. Сейчас, конечно, о своей внешности я так не думаю.

– В балетной школе у вас вообще было детство?

– А что вы понимаете под словом «детство»? Играть в куклы? Были изнуряющие репетиции, но мы так же выходили на улицу и веселились в классики, резиночки, прыгали на скакалке. В интернате с девочками строили какие-то домики. Сейчас детей перегружают различными кружками после школы. Вот у них нет детства.



Кордебалет – огонь, вода и медные трубы

– Могу предположить, что в театре вы начали с кордебалета?

– Верно. Я потихоньку работала на последних курсах учёбы. Каждая балерина должна пройти школу кордебалета, как через огонь, воду и медные трубы. Кордебалет – душа балета. Если у одного человека не получаются какие-то танцевальные движения, на репетиции будут тащить весь состав. Все – звенья одной цепочки. Стоять в одной линии не так-то просто.

– Когда стояли в общей линии, мечтали о сольных ролях?

– Я параллельно репетировала сольные партии. Есть балерины, которые всю жизнь танцуют в кордебалете. Кому-то из танцоров дают шанс вырваться, но если не потянул главные роли, снова возвращают в кордебалет. Год я потанцевала в Алматы, а потом захотелось в Москву. Сама позвонила, мне назначили дату просмотра. После просмотра сказали, что меня принимают. Так я начала работать в «Имперском русском балете».

«Собрала чемодан, но заставила себя остаться»

– Русский и казахский балет. Переход был тяжёлый?

– Я чувствовала в себе академию, потому что в училище имени Селезнёва у нас была смешанная петербургская и московская школы. Не секрет, что русский балет – самый лучший. У нас в Кракове, если гастроли из России, то все идут с удовольствием. Но казахстанский балет тоже поднялся на достойный уровень. Сам факт того, что у нас уже есть две балетные школы: в Алматы и Нур-Султане… Особенно сильные казахстанские мальчишки-танцоры, их знают на международном уровне. В «Имперском русском балете» мне дали репетировать сольную роль феи Крошки в спектакле «Спящая красавица». Через два с половиной года я перешла в театр «Русский национальный балет». Выездная труппа, мы всё время гастролировали, и я мечтала о жизни в Европе. На гастролях в Америке поняла, что это не моя страна: всё какое-то наигранное, ненастоящее. У американских балерин безупречная техника, вращаются, как юла, но не хватает изящества. Я рассылала резюме по заграничным театрам, но пропускала из-за гастролей все просмотры. Удалось выкроить свободный денёк и слетать на отбор в Краков. Через месяц ответили, что берут в солистки.

– Так сразу в солистки балета?

– Да. В Москве у меня были и второстепенные роли, и главные, а в краковской опере пошли сольные партии в постановках «Щелкунчик», «Сон в летнюю ночь». Я так волновалась перед первыми выступлениями: коленки дрожали, ноги не слушались. В Москве балет классический, а в Европе танцы более современные, классика смешана с контемпорари. Мне было тяжеловато перестроиться. Я чувствовала себя немного зажатой. Потребовалось время, чтобы внутренне освободиться.

– Не было чувства, как говорят: свой среди чужих и чужой среди своих?

– Наверное, ходили такие разговоры, что какая-то приехала из Казахстана, а её поставили солисткой. Первое время мне было некомфортно из-за языкового барьера. Я ни с кем не общалась, кроме моего молодого человека, мы вместе переехали. А познакомились в московской труппе, он – артист балета из Белоруссии. Я уже даже чемодан начала собирать обратно в Москву. Но заставила себя остаться.

– Выучили польский язык?

– Первое время я вообще ничего не понимала, все кругом «пшикают». Через полгода начала разбирать фразы, сейчас уже читаю. С репетитором я не занималась. Слушала аудиоуроки в гримёрке. Польский язык похож на русский, его несложно освоить. И заметила, что польские артисты любят жаловаться: на постановки, нагрузку. Я не привыкла ныть. Нас учили, что в балете нет места жалости.

«Я свыклась с вечной, ноющей болью»

– В фильме «Чёрный лебедь» балерина каждый раз перед репетицией проделывает ритуал: бинтует пальцы на ногах.

– Забинтованные пальцы – это точно, потому что натираешь. Лучше заранее перебинтовать, чтобы потом не мучиться с мозолями. Особенно тяжело на новых пуантах: это – как новые туфли, сначала нужно их разносить. Ты всё время учишься этому искусству. Учитель нам говорил: «Пуанты – ваша вторая кожа». В мягких балетных туфлях танцевать удобнее, потому что держишь вес хотя бы на полупальцах, а не на кончиках. Вот поэтому у балерины не должно быть лишних килограммов – она просто свернёт себе ноги.

– Кстати, о падениях…

– У каждой балерины есть падения. Я падала не раз. В пуанте что-то порвалось, пол скользкий, ногу не так поставила, и всё – «ушла». Главное, быстро встать и танцевать дальше. Как-то во время выступления разорвалась тесёмка на пуантах, и с этой размотанной ленточкой мне пришлось танцевать всю партию. В перерыве за кулисами мне её пришили.

– Вам, случайно, не подкидывали в пуанты стёкла?

– Я наслышана о том, что конкуренты могут подложить стекло, разрезать костюм. Но, к счастью, я с таким не сталкивалась. Такая жёсткая конкуренция больше характерна для старой школы балета. Максимум, у нас могут обсудить коллег втихушку в гримёрках. Мне кажется, пакости другим делают неуверенные в себе люди, или вот так идут против несправедливости. В балете часто бывает, когда кого-то незаслуженно ставят на главную роль. Ну, чьи-то любимчики, некоторых хотят вытащить из кордебалета. В каждом коллективе есть девочка со связями, и она точно будет в солистках.

– Прима-балерина Большого театра Мария Александрова произнесла такую фразу в одном из интервью: «Балет – очень больно». Вы согласны?

– Для артистов балета это привычно – там, тут связки порвались. У меня со школы проблемы с ахилловым сухожилием. Как сильная нагрузка, сразу начинает болеть и опухать ахилл. У каждого артиста что-то да болит. После репетиции ноги гудят от нагрузки. Я привыкла к какой-то вечной, ноющей боли. Карьера у балерины заканчивается рано. Лет в 40 артистка балета прыгает не так легко, как в 20 лет. У нас многие работают, пока позволяет здоровье. И девочки из декрета быстро выходят. Танцевать надо так, чтобы зрителям было не в тягость смотреть на тебя, и не боялись, что балерина рассыплется на сцене.

– А есть спектакль самый тяжёлый по технике выполнения?

– Все танцевальные партии, где много вращений. У меня оно нестабильное. Остаюсь после работы в зале и пробую снова и снова. Для меня этот элемент всегда связан с риском: сделаю-не сделаю. А вот прыжки люблю.

– Малика, что значит быть прима-балериной?

– Прима – это балерина, которая станцевала все главные партии, какие только есть в балете. Мне нравится смотреть на Ульяну Лопаткину. У неё нет особенных природных данных для балета, а наоборот: высокий рост, крупные стопы и кисти. Сколько она вложила труда, чтобы блистать в танце! Все говорят, что мне больше подходит лирический образ. Но я люблю также примерять что-то дерзкое, эмоциональное. Хочу станцевать Кармен. Раньше я была слишком юной для такой партии, а сейчас готова.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22656
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Янв 18, 2021 3:08 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021011801
Тема| Балет, XXXIII-й Нуриевский фестиваль, Казань, Персоналии, Оксана Кардаш, Кимин Ким, Аманда Гомес, Якопо Тисси, Анна Тихомирова, Мария Виноградова. Иван Васильев
Автор| Александр Максов
Заголовок| Вакцина от Нуриева
Где опубликовано| © Портал "Музыкальные сезоны"
Дата публикации| 2021-01-17
Ссылка| https://musicseasons.org/vakcina-ot-nurieva/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Казань, утопающая в цветах, разносящих неповторимый запах сирени, – такой обычно была декорация Нуриевского фестиваля, создающая его особый эмоциональный настрой. Ныне ощущение праздника связано с новогодним убранством города, светившегося тысячью разноцветных огоньков. Непростая ситуация, вызванная covid-19, вынудила оттягивать проведение XXXIII-го Нуриевского фестиваля под нависшей угрозой его отмены. Благо, этого не случилось, и 2020 год не взял time out. Это стало возможным благодаря тому, что усилия дирекции театра имени Мусы Джалиля поддержали Министерство культуры Татарской Республики и сам Президент Татарстана Рустам Минниханов. Высокие власти всегда считали Нуриевский фестиваль важным событием культурной жизни Татарстана и его столицы, но на сей раз идеологической значимости прибавило 100-летие образования Республики.

Итак, на десять дней город погрузился в мир балета. Зрители, верные традиционному празднику и истосковавшиеся по театральным впечатлениям, задолго раскупили билеты и заполняли театра в соответствии с требованиями роспотребнадзора. Соблюдая дистанцию, рассматривали выставку, подготовленную музеем театра, прохаживаясь по главному фойе слушали музыкантов-струнников из симфонического оркестра театра. Еще одна отличительная особенность Нуриевского фестиваля – содержательное вступительное слово московского искусствоведа Сергея Коробкова, Перед началом каждого спектакля Сергей интересно рассказывает историю его создания, упоминая роль, сыгранную в творческой судьбе Нуриева.

Нелегко было продюсеру фестиваля Айдару Шайдуллину сформировать афишу, ограниченную закрытыми границами Европы. Однако, международный статус поддержали иностранцы, работающие в России. Кстати, большинство из участников этого фестиваля – итало-англичанин Алессандро Каггеджи, бразильцы Аманда Гомес, Таис Диоженес, Вагнер Карвальо или японка Мана Кувабара – как раз служат в татарском театре. Но никакой фестиваль не может обойтись без гостей, и открывшая его «Баядерка» исключением не стала.


Никия-Оксана Кардаш, Солор -Кимин Ким

Состав получился впечатляющим уже благодаря своим артистам: выразительно-лаконичному Радже-Дениса Исаева, бесшумно скользящему по индийским джунглям Магедавее -Фаяза Валиахметова, скрытному и злобному Брамину-Артема Белова. Юрий Выборнов из московского музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко исполнил партию Золотого божка, в которой сохранял непроницаемость образа вопреки сбившемуся после прыжков дыханию.

Бесспорно, все внимание зрителей было сосредоточено на главных героях: балерине московского музыкального театра Оксане Кардаш (Никия), премьере Мариинской сцены Кимине Киме (Солор) и Аманде Гомес (Гамзатти). В силу обстоятельств они встретились лишь в день спектакля, проявив преданность искусству и высокий профессионализм. Дуэты с каждой из партнерш Кимин провел технически безупречно. В его руках гордая и властная Гамзатти-Гомес ни на мгновение не теряла оси вращений и уверенно чувствовала себя в вариации, Никия-Кардаш казалась особенно хрупкой и неземной, а сам Кимин поразил неправдоподобной энергией и амплитудой своих cabrioles и sauté de basque.

Фестиваль, задавший высокую планку своим началом, продолжился двумя спектаклями «Руслан и Людмила» московского театра «Кремлевский балет». Балет поставлен руководителем театра Андреем Петровым давно, но своей привлекательности не потерял. Прежде всего благодаря музыке Глинки, аранжированной Владиславом Агафонниковым, вразумительному либретто и искрящейся юмором хореографии Петрова, который, опираясь на первоисточник Пушкина, в ином – пластическом – виде искусства поведал легкую и последовательную историю.

Идеи автора подхватили и воплотили исполнители: Сергей Васюченко превратился в доброго седовласого старца Финна, Егор Мотузов-Черномор оказался живым влюбленным, тщетно домогавшимся взаимности от Людмилы. Максим Афанасьев был пафосным Ратмиром, а Дмитрий Прусаков не жалел комедийных красок в обрисовке портрета рыжего чревоугодника Фарлафа. Перед Алиной Каичевой стояла задача выразить страдание брошенной Гориславы, с чем лирическая артистка вполне справилась. Зато Олесе Рослановой-Наина пришлось совершать чудеса преображения, превращаясь из скрюченной старухи в ослепительную красавицу. Зрители увидели двух разных Людмил и Русланов. В первый день дуэт составили опытная Екатерина Первушина и впервые поднявший меч русского богатыря Даниил Росланов. Дочь князя Светозара ( Николай Желтиков) у Первушиной получилась довольно своенравной, несгибаемой. Лишь любовь делает ее покорной, да и вряд ли иные чувства мог внушить девушке Руслан в интерпретации Даниила. Людмила Александры Крисы несла тему женской мягкости, скромности и верности. Такая чувствовала себя абсолютно защищенной с мужественным Русланом –Михаилом Евгеновым.

На «Шурале» не устаешь восторгаться тем, как замечательно воплощена в балете фольклорная тема Леонидом Якобсоном. Название спектаклю, отредактированному художественным руководителем татарского балета Владимиром Яковлевым дал герой народных легенд и поэмы Габдуллы Тукая. Музыку будущего спектакля сочинил Фарид Яруллин. Красивая, мелодичная и вполне отражающая все эмоциональные переливы сюжета, она ожила под палочкой дирижера фестиваля Рената Салаватова.

В балете злая нечисть (Огненная ведьма-Аделия Ялалова и Шайтан- Ильнур Гайфуллин) нешуточно противостоят положительным героям: Сююмбике (Аманда Гомес) и Былтыру (Михаил Тимаев). Их дуэт сложился безукоризненно. Девушка-птица в исполнении Аманды лишена излишней хрупкости. Скорее у нее тонкий душевный склад, тихое страдание, когда беззащитность перед обрушившимися напастями подавляют, а не толкают на активные поступки. Вспышки открытого чувства освещают чело девушки лишь если рядом Былтыр, пробудивший в ней большую любовь. И такой воспламеняющий энергетический посыл явно исходит от Михаила Тимаева, умело подчеркивающего мужественность, но не чрезмерную брутальность своего персонажа.

На вершине актерской пирамиды «Шурале» – титульный герой. Лешим, повелителем леса, на сей раз предстал Олег Ивенко, умело воздействующий на воображение публики пластикой своих постоянно присогнутых ног и сутулых плеч, имитирующих высохший корявый сук.

Как и без «Шурале», отметившего 75-летие первой постановки (чему посвятили отдельный стенд выставки), Нуриевский фестиваль не мог обойтись без «Лебединого озера». Вообще оппоненты нередко поругивают фестиваль за его «косный» формат. Считают отсталым, невосприимчивым к новому, прогрессивному, забывая, что во главу угла его концепции поставлена классика. Театр имени Мусы Джалиля вообще счастливо избежал постомодернистких тенденций, дешевой погони за псевдоновациями. На сцене добротные декорации, в режиссуре психология мыслей и поступков действующих лиц, в стилистике – академизм. Означает ли это, отказ от сценических красок современности? Отнюдь, о чем свидетельствует включение в программу масштабных творений Бориса Эйфмана. Вот и на этот раз публику ждала волнующая встреча с коллективом, представившим в течение двух дней «Анну Каренину»…

С первых тактов «Лебединого озера» вниманием зрителей завладели технические кунштюки Алессандро Каггеджи, чей великолепный Шут был подлинным заводилой и распорядителем дворцовых праздненств, а также Сверстники Принца – Таис Диоженес, Мана Кувабара и Вагнер Карвальо, «танцующие душой», как это предписано поэтом русскому балету.

Красавец Якопо Тисси в роли Принца Зигфрида (Большой театр) легко пленил сердца женской части публики. Иные утверждают, то Тисси может и не танцевать – достаточно просто пройтись по сцене. Не даром же Уайльд утверждал, что «красота выше гения». Но дело не только во внешности этого идеального принца девичьих грез. Завораживает изящество манеры, плавные движения артиста, всем своим обликом излучающего доброту. К внешней гармонии фактуры и черт лица прибавлена внутренняя гармония танцовщика-лирика. И Тисси и Ольга Смирнова (Одетта-Одиллия из Большого театра) за последние годы очень выросли в профессиональном отношении. Для танцовщика нет проблем с вращением, а Ольга научилась придавать пластике простоту и человечность, бдительно оберегая высокий строй мыслей и чувств своих героинь. Она ни на минуту не выходит из роли. Ее Одетта восхищает музыкальностью, точеностью формы. Может, только застывший на кончике пуантов arabesque , продлись он еще на миг, превратил бы совершенный танец Смирновой в магию, заставляющую зал затаить дыхание. Впрочем, виртуальный венец искусства на этом спектакле коллеги и зрители щедро вручили Ольге и ее не менее эффектной Одиллии.

Третьим гастролером из Большого театра стал Марк Чино, исполнивший партию Ротбарта. Марк оправдал ожидания. Кредитуя актерскую игру молодого танцовщика и его умение проникать в роль, строгий критик, несомненно, отдаст должное его добросовестности, трудолюбию и многим сугубо танцевальным достоинствам, к примеру, легкости ног, трамплинному прыжку, технической оснащенности.

На «Дон Кихот» театр заполучил самого сенсационного Базиля последних лет. Солист Михайловского театра Иван Васильев приехал с женой – солисткой Большого театра Марией Виноградовой (Китри). Вообще Большой театр выпустил десант артистов: Анна Тихомирова (Уличная танцовщица), Кристина Карасева (Цыганка), Дмитрий Екатеринин (Эспада). К гостям прибавилась Александра Криса (Амур). Вместе с татарскими артистами: Глебом Кораблевым (величественный Дон Кихот), Ильей Беловым (добродушный Санчо Панса), Акжолом Мусахановым ( недалекий Гамаш) они разыграли впечатляющий спектакль, в котором игровая стихия ничуть не менее значима, чем сам танец. Но и витальный танец не пострадал. Усилием воли Аманда Гомес выправила свое чуть сбившееся итальянское fouette в вариации Повелительницы дриад. Александра Криса пропорхала легкокрылым покровителем влюбленных. Акварельной картине «Сон Дон Кихота» противопоставлены сочные эпизоды народных плясок. Это и Фламенко Алины Федоровой, и Мерседес Олеси Пичугиной, и Фанданго Алины Штейнберг с Антоном Полодюком. В танцевальной исповеди цыганки Кристины Карасевой мы встретились с высшим классом мастерства.


Анна Тихомирова-Уличная танцовщица,
Дмитрий Екатеринин -Эспада


Ну, что ж, Карасева – замечательная артистка к уму, сценической культуре и таланту которой прибавилась профессиональная зрелость. Не меньше похвал заслужила Анна Тихомирова, танцовщица опытная и блистательная, хорошо знакомая с отработанной до нюансов партией. А вот ее партнер Дмитрий Екатеринин лишь второй раз воплощал образ победителя корриды. Но сделал это так, что заставил запомнить свое имя и жадно следить за дальнейшей творческой судьбой артиста. В танцевальной характеристике он отталкивался от неправдоподобно глубоких перегибов корпуса (port de bras), ошеломляющего владения плащом, полыхающим в руках артиста, словно разбушевавшееся пламя. Да и сама внешность танцовщика – высокого, статного значительного в каждой позе и каждом жесте покорила многие сердца дам, присутствующих на сцене и в зрительном зале. Соперничать с таким нелегко.

Своего Базиля Васильев трактует в несколько грубоватом ключе. Его простонародный герой напрочь лишен лакировки, привычной у многих исполнителей роли. Он дурачится, развлекая уже не только публику, но и себя. При этом припрятав для зрителя главные свои козыри – прыжки в кольцо, виртуозные pirouettes с меняющимися в непрерывном вихревом вращений позами, стенобитные cabriolees, режущие воздух стальными ножницами ног. Не меньшее впечатление производят разножки и тройной sauté de basque, ввинчивающийся в воздух без всякого ракетоносца. Все это Иван без остатка высыпает в pas de deux третьего акта.

Уж не эта ли бесшабашная удаль привлекала к такому Базилю Китри-Виноградовой? Внешние и профессиональные данные балерины весьма благоприятны. Разумеется, можно восхититься наигранной сдержанностью герцогини, с которой любимица барселонской площади встречает праздную болтовню ухажера-цирюльника и отшвыривает подаренную им розу. Куда более эмоционально баловница возражает отцу-тирану Лоренцо, подыгрывает странствующему рыцарю или подтрунивает над Гамашом. Зато как разительно оживает девушка в танце. В классических позах она элегантна, а подчеркнутые движения головы, блеск глаз говорят о пробудившейся чертовке. Не пытаясь состязаться с Васильевым в области трюков, Мария, тем не менее, не упустила возможности предъявить свой царственный апломб. Она надолго может замереть в позе attitude, уверенно преодолеть самые техничные пороги партии, будь то сверкающие fouette, диагональ rond de jambe с подскоками на пуантах, или стремительный круг tour pique… На фестивале каждый артист жаждал чем-то блеснуть. Каггеджи в партии Шута, к примеру, усложнил свой grand pirouette ориентацией «по точкам» (на четыре стороны света), Иван Васильев – щеголял партнерскими качествами, одной левой корректируя вращения своей Китри, или не желая ее вернуть на землю из высокой поддержки.

Но как благословенна в искусстве мера! Умение обуздать свою страсть присуща подлинным художникам, которые, подобно Микеланджело, откалывают от своего произведения лишни куски мрамора. Ведь прибавленное «чуть-чуть» способно превратить свинец ремесла в золото искусства, и, наоборот, его перебор может обернуться вульгарностью.

Завершил фестиваль балет Бориса Эйфмана «Анна Каренина». И пусть этот спектакль стал противоположным по эмоциональному настрою бесшабашному «Дон Кихоту», праздничного настроения он не омрачил. Напротив, добавил душе зрителей требуемый витамин, сработавший как и вакцина от Нуриева.

Фотографии предоставлены пресс-службой театра им. М. Джалиля
======================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Фев 02, 2021 5:11 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22656
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Янв 19, 2021 3:17 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021011901
Тема| Балет, Пермский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Антон Пимонов
Автор| Анна Гордеева
Заголовок| ПЕРВЫЕ 22 МИНУТЫ
В ПЕРМИ НОВЫЙ ГЛАВНЫЙ БАЛЕТМЕЙСТЕР ПРЕДСТАВИЛ ПЕРВУЮ ПРЕМЬЕРУ

Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2021-01-19
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/pervye-22-minuty/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Пермский балет немало лет был символом качества и надежности: отличная местная школа, тщательно – при всех худруках – собираемая труппа, несколько собственных легенд, периодически утаскиваемые в другие театры звезды и встающие им на смену многообещающие новички. Скандалы, взрывы интриг – это не про Пермь. Ну понятно, что в каждом театре внутри всегда что-то слегка клокочет, но тут – тихонько, в меру. Те одиннадцать сезонов, когда главным балетмейстером был Алексей Мирошниченко, подчеркивали интеллигентность этого театра: петербуржец, окончивший АРБ и служивший в Мариинском театре, где и начал сочинять танцы, уважал традицию «пермского Баланчина», которой гордился город, грамотно собирал коллекцию новых имен и сам выпускал спектакли яркие, но не скандальные. Поэтому прошлогоднее решение хореографа оставить пост и уйти «в никуда», на вольные хлеба, стало маленькой сенсацией. Ну да, из кулис ранее доносились общие огорчения балетного люда, что людям танца сильно урезают бюджет по сравнению с людьми оперы, что Мирошниченко не может поставить те спектакли, что хотел бы, из-за отсутствия финансов (что, конечно, было всегда особенно обидно рядом с громкими и дорогими оперными проектами Теодора Курентзиса), – но кто из людей театра вообще бывает доволен финансированием? Жалобы (совершенно законные) сопровождают всю театральную жизнь. Но вот все же терпение, видимо, совсем стерлось – и Мирошниченко ушел. На его место по его же совету был приглашен Антон Пимонов.

Традиционная связь Петербург – Пермь снова выдержана: Пимонов (которому недавно стукнуло 40) также окончил АРБ и затем служил в Мариинском театре. В классике – вариации, мелкие сольные партии, зато – раздолье ролей в новом репертуаре, появившемся в Мариинском театре на рубеже ХХ и XXI веков. Баланчин и Форсайт, Ноймайер и Ратманский, многие другие. То есть танцовщик впитывал каждым мускулом и каждым нейроном мозга разнообразие хореографии и выбирал наиболее близких по духу авторов. Если более старший Мирошниченко отчетливо выбрал Форсайта (и был репетитором на его балетах в Мариинском), то теперь совершенно очевидно, что, глядя на весь набор авторов Мариинского, Пимонов более всего взял у Баланчина и Ратманского. «Взял» – не в смысле «скопировал»: язык его самостоятелен. Но в смысле – вырос из них. Ну и еще из хореографии Самодурова, конечно: три последних года Пимонов, по приглашению главного балетмейстера Екатеринбургского театра оперы и балета,работал там вторым хореографом. (Там он сделал, в частности, одноактовку Brahms party, получившую две номинации на «Золотую Маску» за сезон 2019/2020). Балетный народ шутил, что Самодуров и Пимонов – это отечественное издание дуэта Баланчин – Роббинс; вот только Роббинс, много работавший и помимо New York City Ballet, своего театра так и не завел. Пимонов – вот, у руля.



В нашем отечестве от главных балетмейстеров принято ждать сразу масштабных работ – чтобы два акта как минимум. Нет, одноактовки не запрещены, разумеется, но и труппы и зрители привычно ждут большой формы – мол, посмотрим, за что тебя назначили. Пимонов же отказался от идеи штурм унд дранга, предложив в качестве первой работы балет на 22 минуты. «Озорные песни» на музыку Франсиса Пуленка – без оркестра, и из всей труппы задействованы только три танцовщицы и три танцовщика. Рояль у задника, за роялем в первый премьерный вечер – главный дирижер театра Артем Абашев, во второй – Алексей Сучков. У рояля – баритон (Константин Сучков, на следующий день – Алексей Герасимов). Алексей Хорошев выстроил изящную световую партитуру, декораций вовсе не было, а несложные костюмы простых цветов придумал сам хореограф. Пимонов взял не весь вокальный цикл Пуленка, зато добавил к нему фрагменты из других сочинений композитора – «Три вечных движения», «Неаполь» и «Три пасторали». Таким образом, иногда танцы шли под рояль с голосом, иногда – только под рояль.

Пимонов – один из немногих отечественных хореографов, считающих, что в танце должна править музыка. Не сюжет (он может прорисовываться намеком, может отсутствовать вовсе), не какая-либо концепция. Но прямая принадлежность музыке, восторженное и уважительное повиновение ей. При этом Пуленк не кажется таким уж очевидным автором для того, чтобы в него, как в воду, бросались люди танца: слишком быстр, слишком изменчив, слишком насмешлив он в «Озорных песнях». Пимонов бескомпромиссно сочинил абсолютно откликающийся на музыку танцевальный текст: дуэты, сменявшие друг друга на сцене, выдавали скороговорки небольших движений, меняя ракурсы и предлагая пластические открытия с непринужденностью светской болтовни. Надо сказать, что бесспорно преуспел в этом первый, премьерный состав балета, который потом театр выбрал для трансляции в сети: Полина Булдакова, Ляйсан Гизатуллина, Лариса Москаленко, Кирилл Макурин, Александр Таранов, Тарас Товстюк. На следующий вечер все сложилось менее удачно – дело ли в изменениях в составе артистов (теперь он был таков: Полина Булдакова, Екатерина Пятышева, Анна Терентьева, Илья Будрин, Кирилл Макурин, Артем Мишаков), или с главным дирижером за роялем балетный народ репетировал больше, но за слишком быстрой музыкой артисты следовали уже с напряжением, не было «вместе и радостно», иногда было «ой, как бы догнать».



Выбор Пуленка с его своеобразными шуточками предполагал и шуточки пластические – и вот это было самым сложным испытанием для хореографа, с которым он отлично справился. С юмором в балете вообще сложно: много лет подряд главной штатной хохмой являются поставленные «утюжком» стопы – это уже острота ранга «анекдот номер пятнадцать». Пимонов про них не забыл – девушки периодически гордо ступали на пятку – но кроме того, в балете появилось несколько славных поддержек, в которых танцовщицы картинно падали в руки партнеров (буквально воплощая принцип «ах, я в твоих руках как тряпочка»), потешных па, где партнерш уважительно волокли по полу, и неожиданных связок, где старые как мир па проговаривались юным насмешливым говорком. Готовность работать «по гамбургскому счету» и не давать себе поблажек Пимонов показал в композиции вечера: в одной программе с «Озорными песнями» шли два великих баланчинских балета – «Серенада» и «Рубины». Нет, сравнений новый главный не боится.

В этом сезоне в Перми обещана еще одна балетная премьера: в мае Пимонов должен выпустить «Вечеринку на Луне» на музыку Шестого концерта для фортепиано с оркестром Александра Черепнина. Началась новая эпоха пермского балета очень удачно; посмотрим, как продолжится.

ФОТО: АНТОН ЗАВЬЯЛОВ
=====================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22656
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Янв 20, 2021 11:27 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021012001
Тема| Балет, “Астана Опера”, гала-балет, Персоналии, Серик Накыспеков, Далер Запаров
Автор| Ольга Шишанова
Заголовок| В новый год - с новыми именами
Где опубликовано| © "Новое поколение" (Казахстан)
Дата публикации| 2021-01-19
Ссылка| https://www.np.kz/news.php?id=647
Аннотация|

В минувшие выходные балетная труппа “Астана Опера” под руководством народной артистки России Алтынай Асылмуратовой представила жителям столицы и гостям города зрелищный гала-балет. Кроме того, в рамках насыщенной программы на сцене Большого зала театра состоялись дебюты ярких солистов балета Серика Накыспекова и Далера Запарова в знаменитых танцевальных номерах в хореографии Мариуса Петипа: па-де-де из балета “Талисман” Дриго и гран-па из балета “Пахита” Дельдевеза и Минкуса



В этот день Серик Накыспеков впервые предстал перед публикой в па-де-де из балета “Талисман” Дриго. Его партнершей выступила солистка балета Шугыла Адепхан.

“Па-де-де из балета “Талисман” Дриго приобрело огромную славу среди любителей балета по всему миру, оно входит в программу всех международных балетных конкурсов и репертуар многих мировых балетных трупп. В сказочном сюжете этого номера перед нами раскрывается таинственный мир древней Индии, где бог ветра Вайю, партию которого я исполняю, танцует вместе с дочерью повелительницы небесных духов Нирити. Хочу отметить, что хореография Мариуса Петипа и Петра Гусева отличается особой виртуозностью и выразительностью. Надеюсь, что наша интерпретация этого классического шедевра порадовала столичных зрителей”, - поделился с “НП” Серик Накыспеков.

Что касается Далера Запарова, то он дебютировал в гран-па из балета “Пахита” Дельдевеза и Минкуса. Вместе с ним также впервые вышли на сцену в этом номере такие молодые артисты балета, как София Адильханова и Нурай Нурсафина, Евгений Рыбкин и Диас Курмангазы, а также Рустам Чахалов. Он, к слову, успел завоевать признательность зрителей, исполняя партию Арлекина в балете “Щелкунчик”.

Добавим, что в паре с Далером Запаровым также выступила ведущая солистка театра, заслуженный деятель Казахстана Анель Рустемова, благодаря которой номер заиграл новыми красками. Хотя пышное, праздничное гран-па и без того представляло собой свадебное торжество героев балета. Его отличали богатство деталей, колорит, испанский темперамент и богатое разнообразие вариаций. Многие поколения звезд мирового балета не раз блистали в этом номере. Так что солистам “Астана Опера” необходимо было обладать филигранной техникой и большим мастерством, чистотой и точностью исполнения виртуозных классических танцев, с чем они успешно справились.

“В гала-балете я участвую в дуэте из балета “Бетховен - Бессмертие - Любовь” в хореографии Ребеки, также у меня состоялся дебют в гран-па из балета “Пахита” Дельдевеза и Минкуса. По моему мнению, все выступления, будь то первое исполнение, премьерный или репертуарный спектакль, всегда особенные и для каждого по-своему. Всякий раз, выходя на сцену в той или иной партии, я как артист открываю для себя что-то новое, новые грани исполняемого мной того или иного образа. Подготовка проходила хорошо, мы репетировали с нашими легендарными мастерами Алтынай Асылмуратовой и Константином Заклинским. Выход на сцену в этом гала-балете для меня был очень важен, и поэтому я оказался крайне эмоционально заряжен, испытывая огромное желание начать новый год на любимой сцене, вступить в 2021 год с хорошим настроением и позитивным посылом для публики: и наших интернет-зрителей, и тех, кто приходит на спектакли. Их сейчас не так много, но мы всегда рады видеть пусть даже и небольшое число любителей театрального искусства в нашем зале. Надеемся, что в будущем обстановка наладится и мы снова сможем собирать полные залы и радовать нашего зрителя”, - отметил Далер Запаров.



Кстати, в будущем искусство классического танца жителям и гостям столицы также будет предложено в исполнении ведущих солистов “Астана Опера” Айгерим Бекетаевой и Еркина Рахматуллаева, Олжаса Тарланова и солистки балетной труппы Анастасии Заклинской, артистов балета Марико Китамуры и Молдир Шакимовой, Аделины Тулеповой и Жанибека Ахмедиева, Жансерика Ахметова и Бостана Кожабекова.
Тогда как симфонический оркестр “Астана Опера” выступит под управлением дирижера Армана Уразгалиева.
Нам остается только добавить, что в разнообразную программу в двух отделениях гала-балета кроме перечисленных вошли также фрагменты классических, неоклассических и современных постановок из репертуара театра. Это па-де-де из балета “Жизель” Адана в хореографии Коралли и Перро, “Индусский танец” из балета “Баядерка” Минкуса, па-де-де из балета “Лебединое озеро” Чайковского в хореографии Петипа. В этот вечер также был исполнен дуэт из балета “Зов степи” в хореографии Патрика де Бана.
Напомним, что мировая премьера этого национального балета с большим успехом была представлена столичной публике в декабре прошлого года при поддержке Министерства культуры и спорта РК.

Нур-Султан
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22656
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Янв 20, 2021 9:11 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021012002
Тема| Балет, МТ, Премьера, Персоналии, Владимир Варнава
Автор| Анна Галайда
Заголовок| Бык в музее
Мариинский театр представил отложенную премьеру

Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск № 11(8362)
Дата публикации| 2021-01-20
Ссылка| https://rg.ru/2021/01/20/mariinskij-teatr-predstavil-otlozhennuiu-premeru.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Активно работающий в условиях непростой эпидемиологической ситуации в Петербурге Мариинский театр зазвал публику в свой концертный зал программой "Неистовые танцы".


В этом спектакле много эксцентрики и лихих традиций латиноамериканского драматического танца. Фото: пресс-служба Мариинского театра

Это два одноактных спектакля Владимира Варнавы на музыку Мийо, прослоенные "Песнями Дон Кихота" Жака Ибера в исполнении баса Михаила Петренко и Юрия Кокко (фортепиано). "Глина" пятилетней давности оказалась одним из лучших, если не лучшим спектаклем хореографа: 20-минутный балет поставлен на музыку "Сотворения мира", о котором и повествует, при этом не настаивая на своей сюжетности. "Бык на крыше", завершающий вечер, в версии Варнавы гораздо более конкретен. Следуя за латиноамериканскими ритмами композитора, хореограф представляет его как загробный пляс, который ведут Ла Муэрте с Эль Диабло в окружении свиты. "Неистовые танцы" оказываются жизненным кругом, которым зрителя проводят в течение часа, и в очередной раз демонстрируют мастерство Варнавы в презентации своих идей. "Бык на крыше" значился еще в прошлогодних весенних планах театрах и привлекал внимание удачно сложенным ансамблем: "Глина" свидетельствовала о том, что эксцентричная и ритмически предельно заостренная музыка Мийо гармонично сочетается с хореографическим стилем Варнавы. Уже была возможность убедиться и в том, что костюмы Гали Солодовниковой удачно подчеркивают особенности в пластики Варнавы.

Но в марте дорогу на сцену "Быку на крыше" преградил карантин. И это тот редкий случай, когда пауза, вероятно, пошла спектаклю на пользу - в нем все отточенно, в отличие от других балетных новинок Мариинского театра последних лет.

При этом постановщик тонко выдерживает баланс. Музыка Мийо не раздражает заигранностью, но не шокирует даже консервативного балетного зрителя (ее, как и всю программу, выразительно преподносит дирижер Арсений Шупляков).

Хореографический язык предельно приближен к классическому - в последние годы Варнава постоянно работает в Мариинском театре и изучил пределы пластической толерантности публики.

Сам ракурс восприятия темы загробного шабаша неожиданно скорректирован не только голливудской "Фридой", но и старорежимной "Вальпургиевой ночью".

Прекрасно понимают подход хореографа и танцовщики. В партии Ла Муэрте, как всегда, эффектна Злата Ялинич, постоянная исполнительница Варнавы, на своем месте и Василий Ткаченко, к бесчисленному ряду классических шутов и сатиров прибавивший Эль Диабло.

Впечатление мощного ансамбля создают Анастасия Асабен, Ольга Белик, Вероника Селиванова, Анастасия Яроменко и особенно мужчины - Эрвин Загидуллин, Максим Зенин, Олег Демченко.

Карантин пошел спектаклю на пользу - в нем все отточенно, в отличие от других балетных новинок Мариинского театра последних лет

Но эта гладкая предсказуемость создает впечатление, что "Бык на крыше" поставлен не 32-летним хореографом, полным энергии и амбиций, а ветераном, туго запеленутым в схемы собственных успехов.

Идея "Быка", на исходе Первой мировой войны порожденная революционным духом Жана Кокто, взывающая к скандалу и сарказму, оказывается обрамленной тяжелой золотой рамой и выставленной в углу старого музея.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Фев 02, 2021 5:14 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22656
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Янв 22, 2021 11:40 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021012201
Тема| Балет, Татарский театр оперы и балета им.М.Джалиля, Премьера, Персоналии, Владимир Яковлев
Автор| корр.
Заголовок| Владимир Яковлев: «Классика – она вечна»
Где опубликовано| © Известия Татарстана
Дата публикации| 2021-01-22
Ссылка| http://tatarnews.ru/articles/11019
Аннотация| ПРЕМЬЕРА, ИНТЕРВЬЮ

На сцене Татарского академического государственного театра оперы и балета им.М.Джалиля прошел показ балета «Ромео и Джульетта» С.Прокофьева, приуроченный к 70-летию художественного руководителя балетной труппы театра, заслуженного артиста России и Республики Татарстан Владимира Алексеевича Яковлева. В интервью «Известиям Татарстана» мэтр рассказал о том, что ждет зрителей в новом сезоне.



- Здравствуйте, Владимир Алексеевич! Расскажите, как развивается балетное искусство в Татарстане.

- Здравствуйте! Наша новая работа - это обновленная «Спящая красавица». Сегодня по этому поводу у меня была встреча с художником по декорациям, по костюмам. Мы всегда обговариваем, какие должны быть расставлены акценты, после чего в процессе работы создаются и редактируются предварительные эскизы. В мае планируем показать новую редакцию спектакля. Как говорил Иван Всеволожский, директор императорских театров, который делал заказы по «Спящей красавице» для Чайковского и Петипа: «Она должна стать визитной карточкой русского балета». Я хочу, чтобы наш спектакль стал визитной карточкой татарского балета. И мы все спектакли так стараемся делать – на высочайшем уровне!



- Насколько сильно будет изменена оригинальная постановка?

- Это классическое наследие, которое всегда обязательно есть в репертуаре любого академического театра – как «Лебединое озеро», «Жизель», «Щелкунчик», «Баядерка», «Дон Кихот». Предыдущей постановке было много лет и эстетически она уже изжила себя. Время идет и диктует определенные тенденции, периодически все хореографы возвращаются к классике и вносят в нее что-то новое – в драматургию, сценографию или музыку. Но он не станет пятичасовым, как это было у Петипа - не будет скучно и неинтересно. Спектакль будет в двух актах и лишиться одного антракта, что позволит внести в него моменты, упущенные в предыдущей постановке. В основе будет классический балет Петипа, без современных веяний. Понимаете, иногда эскиз бывает замечательным, но его нужно изменять, чтобы не было контрапункта между одеждой и ситуацией – во фраках нельзя танцевать чарльстон или брейкданс, а в плавках ходить на бал. Поэтому изменения естественны, но надо все сделать очень тактично, чтоб сохранить целостность хореографического текста.

- Насколько необходимы такие существенные изменения?

- Наш принцип – нельзя доводить постановку до состояния ветхости. Как только открылся занавес, наш зритель должен попадать в мир сказки. Поэтому декорации – первое, что бросается в глаза, а уж потом на этом фоне начинает развиваться хореография, драматургия и другие параметры искусства. Поэтому мы меняем декорации. Ими займется Анатолий Нежный, с которым мы давно сотрудничаем – он делал «Щелкунчик», «Белоснежку и семь гномов» и другие спектакли. У каждого художника есть свой стиль работы и даже если он делает разные спектакли, то все равно этот почерк угадывается. Поэтому надо периодически менять художников, так и мы ненадолго прекращали работу. Теперь мы снова вернулись к нашему сотрудничеству, которое началось еще 25 лет назад. Его мастерская занимается и созданием эскизов к костюмам, а технологом трудится бывшая балерина – она знает все тонкости и нюансы того, как надо правильно шить пачки, чтобы они выглядели выигрышно. Это сложный спектакль по объёму и по костюмам. Мы хотели сохранить стиль столетней давности. Начинается все с эпохи Людовика XIV, а второй акт – это стиль Рококо, совсем с другими декорациями и костюмами. Эти мелочи не сразу заметны, но это там самая историческая правда, которая, хоть и в сказочной форме, но должна сохраняться. Следующий спектакль, который ждут изменения - это «Щелкунчик», один из самых успешных в прокате. Декорации его изнашиваются, появляются новые технические возможности. Это пока в планах, многое зависит от финансовых моментов, коронавируса. Ведь даже Нуриевский фестиваль пришлось отложить.

- На Ваш взгляд, публика лучше принимает современное искусство или классику?

- Театр у нас академический, единственный в республике, поэтому здесь превалирует классическое наследие. Конечно, у нас есть и успешные современные спектакли – «Спартак», «Пер Гюнт», «Золотая орда». Однако это не модерн, потому что ему надо обучаться как любому серьезному искусству - в нем иные принципы, чем в хореографических училищах. Спектакли Васильева являются прекрасными, но специфическими, не репертуарными - элитарным искусством. Они приурочены к определённой дате или событию, попыткой совместить хореографию с оперой и музыкой, создав новый жанр. Глобальные цели мы себе не ставили, потому что это экспериментальный вариант, поиск нового. Сколько это проживет – не берусь утверждать. А классика - она вечна.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22656
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Янв 22, 2021 12:44 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021012202
Тема| Балет, Театр «Астана Балет», Персоналии, Илья Манаенков
Автор| Наталия Хомс
Заголовок| Искусство жить в танце
Где опубликовано| © Республиканская газета «Казахстанская правда»
Дата публикации| 2021-01-22
Ссылка| https://kazpravda.kz/articles/view/iskusstvo-zhit-v-tantse
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Балет – это искусство прожить на сцене определенную историю без единого слова, только в танце, да так, чтобы каждый в зале проникся ею, почувствовал эмоции, переполняющие героя, а после, оставшись наедине с собой, размышлял о чем-то важном, пробудившемся от постановки в глубине души… Так считает ведущий солист Театра «Астана Балет» Илья Манаенков.



Мы побеседовали о жизни, карьере и планах танцора, полюбившегося столичному зрителю по партиям Ферхада в «Легенде о любви», Иоанна Предтечи в «Саломее», Принца в «Щелкунчике» и многим другим.

– Илья, расскажите, пожалуйста, немного о себе. Ведь Вас с искусством связывает не только карьера, но и семья…

– Да, это правда. Я родился в семье артистов балета в Советском Союзе,­ что до сих пор, кстати, записано­ в паспорте: забавно, так как этой страны уже не существует. Мои родители – солисты Театра оперы и балета в Баку. Мой дедушка со стороны мамы был скрипачом, а бабушка – пианисткой. Со стороны отца бабушка тоже была пианисткой,­ а дедушка – оперным певцом. Такая вот была творческая атмо­сфера в семье.

После распада Советского Союза во время конфликта между Арменией и Азербайджаном родители решили переехать в Израиль. В то время я был младенцем и мало что помню. На протяжении 10–12 лет родители танцевали в труппе современного балета в качестве ведущих солистов театра Тель-Авива. Они знали всю классику, а я рос, можно сказать, рядом со сценой и благодаря этому узнал, что такое музыка, балет, опера...

– Вы помните, как произошло знакомство с балетом? Какие чувства вызвала первая постановка?

– Первый раз я вышел на сцену в 6 лет: на выступлении труппы, в которой работали мои родители. Это были очень маленькие партии, контемпорари, и я не придавал им особого значения. Потом были выходы в кордебалете.

А вот в труппе Балета Израиля мне доверили партию поэта в «Шопениане». И тогда я действительно должен был готовиться к спектаклю, знать сюжет, его историю, кто мой персонаж. Я получил возможность выступить в солирую­щей партии, почувствовал связь со своим героем, был на сцене на протяжении всего действия. Это был первый раз, когда я по-настоящему глубоко ушел в классический балет. Добавлю, что понять моего персонажа, его характер помог народный артист СССР Владимир Васильев, который приехал тогда в Тель-Авив и, посмотрев наш прогон «Шопенианы», дал свои рекомендации мне и другим солистам. Он прояснил многие детали, вплоть до конкретных движений. Для нас это был большой шанс, так как не каждому танцору удается лично услышать замечания столь выдаю­щегося маэстро.

– Однако Вы решили связать свою жизнь с балетным искусством уже в довольно зрелом по его меркам возрасте…

– Да, мне было лет 13. Родители, будучи сами экс-танцорами, советовали попробовать, так как заметили потенциал. Да и вместо того, чтобы наотрез говорить «нет», всегда стоит хотя бы попытаться. Мама предупреждала: это трудно, особенно если начинаешь так поздно, а карьера довольно коротка. И я начал ходить после школы на часовые дополнительные занятия: немного двигался, что-то пробовал.

После трех лет подобных занятий мне сказали, что есть возможность пойти в школу искусств «Тельма Елин» и получить диплом. Однако это уже не просто внеурочные занятия, им надо посвятить себя полностью. Я решил, что возьмусь. Помню, поддержав мое намерение, мама все же сказала: ты понимаешь, что, если начнешь – придется продолжать, нельзя позаниматься два года и бросить. Хотя, откровенно говоря, такого желания и не возникало. И учителя всегда говорили, что во мне что-то есть, нужно продолжать работать.

А работать приходилось довольно усердно, потому что в «Тельма Елин» никто не учил меня азам. Да, во многом помогали, но трудности возникли даже чисто с физичес­кой стороны. Ведь мне было 16, а в этом возрасте тяжело «ломать» и формировать тело заново, держать корпус, отрабатывать базовые позиции, движения.

После двух лет упорной учебы я окончил школу, получил диплом и попал сразу в труппу. Там также некоторые танцоры помогали мне, давали советы. И там я, конечно, увидел разницу между тем, когда начинаешь – в 16 лет или в 6, как положено. Это была борьба.

– Что в этой борьбе оказалось самым сложным?

– Конечно, была боль, так как тело не привыкло к таким нагрузкам. Очень сложно давались пируэты, которые нужно делать целый год, пока ты просто их не «почувствуешь». Не было «давай мы тебя научим», а просто «иди и сделай, а мы посмотрим, что из этого выйдет». Нам показывали движения перед завтрашним представлением, направляли и хотели, чтобы мы повторяли. Для меня это было равносильно прыжку в бассейн с холодной водой – метод шоковой терапии.

– Вы три года служили в армии. Наверное, среди танцоров это большая редкость… Тяжело ли совмещались занятия балетом с боевой подготовкой?

– Да, довольно сложно. В Израиле есть специальные программы «неполного дня» для спортсменов, музыкантов и артистов балета, благодаря которым после определенного количества часов службы в день есть возможность посещать тренировки. Но армия, конечно же, в приоритете: в первую очередь всегда важно только то, что нужно ей. Поэтому у меня получалось посещать занятия в труппе только по пятницам. А суббота – выходной. Иногда, конечно, служба заканчивалась пораньше, я шел заниматься в школу, но такой шанс выпадал редко.

Мне было нужно больше тренировок, я оказался в невыгодном положении: мое занятие выходило либо для разогрева, либо для проработки техники – никак не вместе. Получается, я попадал сразу на репетиции, а «разогретый» или нет – не имело значения. Ты целый день находишься в одном положении, в тяжелых ботинках, а после должен быть расслаблен, подготовлен к репетиции. Времени, к сожалению, не хватало. В труппе, конечно же, все понимали, входили в мое положение.



– Есть ли что-то общее между армией и театром?

– Помимо дисциплины, мне кажется, это стандарты. И армия, и балет, особенно классичес­кий, имеют определенную планку. Требуется не только достичь ее, но и держать. Если ты чего-то хочешь добиться – нужно соответст­вовать, брать на себя обязательства и стремиться к идеалу. Если хочешь быть на вершине, нужно делать все от тебя зависящее, во что бы то ни стало. Заниматься после полуночи или вставать как можно раньше и постоянно работать над собой. Чтобы быть лучшим в чем-то, нужно отдавать этому себя всего.

– В армии учат сдержанности, театр – искусство эмоциональное. Сложно ли на сцене – без единого слова – показывать чувства своего героя, его характер?

– Да, в армии ты должен быть сдержанным в своих эмоциях, потому что важно руководствоваться логикой. Но тогда я провел невидимую черту между этими двумя «мирами». На службе был частью системы – тихим «винтиком», который не видно и не слышно. А на работе или уже по пути, на улице – «отпускал себя», начинал чувствовать и мыслить иначе. Это тоже был опыт. Хорошая возможность все накопленные чувства потом выплеснуть в работе, дать им волю…

Сейчас, спустя 9 лет, намного легче. Да, я по-прежнему намного сдержаннее в жизни, чем на сцене – армия в любом случае оставила отпечаток на моем характере. Но когда выхожу на сцену, то чувствую, что есть всего одна попытка показать зрителю весь спектр эмоций моего героя. И я использую ее сполна. Если на репетициях еще можно сделать упор на технику, то на сцене ни в коем случае такой шанс упускать нельзя.

– Вы работали в труппах Израиля и Бельгии, теперь в Казахстане. Есть ли различия между театрами, балетными школами?

– Израиль – все еще молодая страна, особенно в плане классического балета. У нас нет общепринятого понятия «институт балета», который «забирает» тебя в возрасте 6 лет и до 18 дает все инструменты для работы, как, например, в Европе, в России и постсоветских странах. Как и здесь, в Казахстане: у вас есть отличное училище в Алматы, академия в Нур-Султане.

В Израиле есть школа искусств, работающая по типу вуза: 4 года учебы и диплом. Но нет одного определенного стиля: эта школа учит русскому балету, та – итальянской технике, другая – французской… Нет, у нас микс. Стараются дать студентам все возможное с учетом того, что основа для любого танца – классический балет. У нас работа шла, так сказать, на базе, поверх этой основы, отсюда и «выходят» современные стили танца, контемпорари.

В «Астана Балет» я вижу, что акцент сделан на классику. Конечно, если ты отлично умеешь танцевать классику, то ты можешь после освоить и контемпорари, и неоклассику, и другие стили.

Другая колоссальная особенность в том, что по сравнению с Бельгией и Израилем школа классического балета здесь намного сильнее и чище. Мы танцевали кое-какие классические балеты в Королевском балете Фландрии, но там труппа – микс людей из Европы, Южной Америки и Азии, и все же выходил смешанный стиль. Это по-своему увлекательно. В труппе Израиля мы тоже танцевали классический балет, преимущественно русского стиля. Но танцоры были не так технически сильны, подготовлены, поэтому партии приходилось адаптировать. А здесь, конечно, русская школа, очень методичная техника. И, безусловно, у танцоров есть прекрасная возможность получить знания и опыт.

– А чувствуется ли разница репертуаров?

– Хотелось бы отметить главное – вашу уникальную особенность: в «Астана Балет» мы танцуем национальные балеты. Ни в Израиле, ни в Бельгии не было национальной хореографии. На мой взгляд, это потому, что в Казах­стане придают большое значение национальной и культурной истории. Такого в труппах тех стран, где я работал, не встречалось. И я рад быть на сцене во время исполнения национальных балетов Казахстана – они имеют свою особую энергетику, свою душу.

В «Астана Балет» также больше классического и неоклассического танца. В Балете Израиля, например, танцуют классику, потому что претендуют на звание главной труппы классического балета в стране, также исполняют что-то из контемпорари, но не неоклассику. В Бельгии была неоклассика и немного классики, но в Европе выходит два-три классических балета за весь сезон. Здесь же наоборот: мы танцуем классику практически каждые два-три месяца.

В каждом театре были свои большие плюсы, что-то новое, необычное в том числе в репертуаре, и я благодарен за полученные знания и опыт всем труппам, в которых мне посчастливилось работать.

– В «Астана Балет» Вы работае­те с 2016 года. Расскажите, как Вас встретили в Казахстане? Долго ли «вливались» в коллектив?

– Для меня это было очередное маленькое приключение. А если говорить о театре, то наш приезд вообще оказался большим событием: с момента открытия театра здесь работали только девушки. И внезапно прибыли сразу несколько парней в труппу.

Проблем не было никаких, нас приняли очень радушно. Немало помогали вначале, можно сказать, о нас заботились, много внимания уделяли на репетициях. Влиться в коллектив удалось быстро: я немного знаю русский язык, было легче знакомиться с людьми, общаться.

– Появились ли у Вас любимые постановки и партии?

– Мне нравится большинство постановок этого театра. Если говорить именно о любимых, то они кардинально разные. Первыми, конечно, назову национальные балеты, потому что я никогда до этого их не танцевал. И это замечательно: я наслаждаюсь, видя в танце историю, культуру народа, понимаю, какой смысл заложен в то или иное движение. Мужские партии отличаются тем, что нужно на сцене показывать, как быть мужчиной – бойцом, завоевателем, защитником. И мне очень нравится работать в таком стиле.

Балет In the middle. Somewhat Elevated Уильяма Форсайта долгое время был моей несбыточной мечтой, которая осуществилась только в «Астана Балет». Это особенный для меня балет, потому что 25 минут ты просто отдаешься танцу и как бы отпускаешь себя. Балет создан для исполнения этуалями, и каждый приходит и показывает, насколько он хорош. Искренне наслаждаюсь, танцуя этот балет, показывая технику, динамику движений.

Другой любимый балет – «Легенда о любви». Не только потому, что роль Ферхада была одной из первых сольных партий в этом театре. Меня увлек уже процесс подготовки: я должен был окунуться в эту историю, узнать ее персонажей. Запомнилось, как нас учили, рассказывали о движениях, их смысле и назначении – мне нравится глубокое изучение материала.

– Как Вы готовитесь к выступлению, знакомитесь с героем, входите в образ?

– Если это классика или балет, вдохновением которому послужила какая-то история, я изучаю ее, стараюсь выяснить, какие источники были использованы. Провожу собственное исследование, чтобы понять персонаж, его характер, способ мышления, причины поступков, его чувства. Так я могу выйти на сцену и показать это зрителю.

При отсутствии источника делаю то, что хочет от меня балетмейстер. Если я должен быть страстным и со мной на сцене партнерша – буду с ней страстным, если мне нужно быть грустным, потому что она уходит – покажу это, внутренне настроив себя на то, что на эти пять минут она – все, что у меня есть в жизни. Ведь когда пропускаешь чувства героя через себя, зритель всегда это видит и сам чувствует: балет воспринимается и понимается, когда найдена эта эмоциональная связь.

– Что лично для Вас важно в танце?

– Показать аудитории задумку балетмейстера. Он работает со мной, чтобы продемонстрировать со сцены то, что хочет, а если в итоге этого не получается – я не сделал свою работу. И не важно, насколько высоко я прыгнул, сделал ли красивый двойной пируэт... Не хочу подводить балетмейстера, потому что это командная работа.

Зрителю тоже важно понимать танец: что он видит на сцене, основную мысль и идею представления. И это не просто «Смотрите, я сделал это, и оно означает то-то»… Что-то понимается интуитивно, «читает­ся» между строк… Но главное, чтобы то, что делаешь, отзывалось в сердце, чтобы во время спектакля образовалась эта невидимая связь между действием на сцене и людьми в зале. Тогда моя работа будет выполнена.

– К сожалению, в прошлом году нас всех врас­плох застал локдаун. Особенно тяжело он сказался на людях творческих. Расскажите, как прошел Ваш карантин?

– Для меня локдаун оказался отличной возможностью взять долгожданный перерыв и использовать его, что называется, по полной. В нашей работе может и не быть другого такого шанса отдохнуть: тебе придется работать усерднее, и перерыва не будет долго. Я сказал себе: «Сядь, расслабься, это твой шанс подумать, что ты уже сделал, что можешь изменить и чего хочешь достигнуть. Сейчас самое время».

В театре у нас есть выходные, недели три после закрытия сезона, но обычно всегда думаешь, что же будет дальше. А в этой ситуации стало возможно все отпустить и с легкостью выдохнуть, подумать о том, что мы делаем, может быть, направляем свою энергию не в то русло...

Конечно, чтобы не терять форму, мы занимались дома, насколько это возможно. Еще я пересмотрел много сериалов и вдоволь наигрался в компьютерные игры – думаю, теперь на всю жизнь хватит. Но главным, мне кажется, был отдых именно для головы: удалось собраться с мыслями, услышать себя, вступить в диалог с самим собой, на который никогда не хватает сил и времени. И это, безусловно, пошло на пользу.

– Илья, давайте заглянем в будущее. Какие планы? Есть ли, например, желание посетить мастер-класс знаменитого балетмейстера, танцевать в труппе театра в другой стране?

– Конечно же, хочется попробовать себя в другой хореографии, в других постановках. Например, мне интересны работы испанского хореографа Начо Дуато или художественного руководителя Балета Цюриха Кристиана Шпука.

Но главное, если быть откровенным, хочу как можно больше танцевать. Мне необходимо доказать себе, показать людям, что я могу сделать больше. Это как барьер, который каждый раз необходимо преодолеть. А за ним следует другой, и ты поднимаешься выше, шаг за шагом. Это то, чего я хочу: работать, выступать с ведущими партиями и знакомить зрителя с интересными героями, чьи поступки и чувства будут оставаться в их сердцах надолго.

===============================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22656
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Янв 24, 2021 11:58 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021012401
Тема| Балет, Память, Персоналии, Анна Павлова
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Всенародная артистка
90 лет назад скончалась Анна Павлова

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №11 от 23.01.2021, стр. 4
Дата публикации| 2021-01-23
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4655214
Аннотация|


Жизнь на чемоданах, точнее кофрах, стала уделом Анны Павловой на 20 гастрольных лет
Фото: Hulton-Deutsch Collection/CORBIS/Corbis via Getty Images


В ночь на 23 января 1931 года в Гааге с почти ковидной внезапностью скончалась Анна Павлова, не дожив несколько дней до своего полувекового юбилея. Скоро балетный мир отметит 140 лет со дня ее рождения. О том, почему единственная балерина превзошла по популярности дягилевские «Русские сезоны», собравшие самых выдающихся людей эпохи, рассказывает Татьяна Кузнецова.

Тонны книг, статей и исследований, в том числе собственные заметки Павловой и мемуары Виктора Дандре (сначала содержателя, потом — вечного должника и негласного мужа), не проясняют тайн этой невероятной жизни. От нелепой, в сущности, смерти (заражения крови под надзором врачей) до загадки рождения. Мало кто сомневался, что прачка Любовь Федоровна не могла родить от отставного солдата Матвея Павловича Павлова столь изящное и грациозное существо. Отцовство, а также темперамент и «личико южной испанки» приписывали то московскому банкиру, то крымскому караиму. Кому из них балерина обязана железной волей и поразительным упорством, неизвестно, но эта эфемерная особа всю жизнь работала за десятерых и поступала так, как считала нужным.

Ее облик и пропорции — худоба, маленькая «миндалевидная» голова, длинные немускулистые ноги, хрупкая щиколотка, высоченный подъем, гибкая шея, пластичные руки — сейчас кажутся эталонными, однако 120 лет назад решительно не соответствовали моде. Настолько, что в балетной школе Павлову старались не перегружать, опасаясь за ее здоровье, так что технику она укрепляла уже после выпуска — у итальянцев. Впрочем, харизма юной артистки оказалась столь сокрушительной, что и зрителям, и рецензентам было все равно, что и как она танцует. Сама же Павлова желала «танцевать душой», и ее душа могла возбудиться хоть в «Жизели», хоть в какой-нибудь «Стрекозе». Главное, чтобы ей не мешали самовыражаться: чего Павлова не терпела, так это рамок и рутины. Писали о ее воздушности, непогрешимом чувстве позы, летящем беге на пуантах, апломбе — чувстве равновесия, благодаря которому она могла сколь угодно долго стоять на пуанте в арабеске. (Тут, правда, Павлова пускалась на маленькую хитрость, подкладывая дополнительную кожаную стельку, чем вызывала негодование коллег: считалось, что доблесть балерины — в крепости ее собственной стопы.)

Не вписавшаяся в канон танцовщица по иерархической лестнице Императорского балета тем не менее продвигалась легко и быстро, к 1906 году получила статус балерины и привилегии: право выезжать на личные гастроли. Этим правом она воспользовалась столь успешно, что уже через четыре года, после триумфов в Скандинавии, Лондоне и США (сопровождаемых баснословными гонорарами), захотела создать собственную труппу — гарантию личной независимости. Вероятно, раньше таковой ей представлялась дягилевская антреприза. Но согласившись участвовать в первом парижском сезоне 1909 года, она была неприятно поражена не только конкуренцией с Нижинским, но и важнейшей ролью балетмейстеров, композиторов, художников, либреттистов. В отличие от Дягилева, ей был безразличен статус площадки, цельность и художественная значимость зрелища. Она могла танцевать в мюзик-холлах в одной программе со слонами и акробатами, в ангарах и на аренах для боя быков, могла танцевать что угодно — от адаптации «Лебединого озера» до «Козлоногих», но не была согласна делить успех и мириться с диктатом кого-либо, кроме публики.

Дягилев был ее антиподом и антигероем, его эксперименты она считала надругательством над балетом. Невозможно представить Павлову в авторских спектаклях Нижинского, Нижинской и даже неоклассике Баланчина. Правда, ее слегка коробила старомодность собственного репертуара, иногда она порывалась сделать что-то «современное», но обычно порыв удовлетворялся какой-нибудь малоформатной экзотикой — мексиканской, сирийской, индийской: Павлова отчаянно боялась, что новое «публике не понравится».

Публику она тоже не выбирала: выступала перед коронованными особами и индийскими крестьянами, перед аристократией и аборигенами далеких островов. Со своей труппой исколесила весь мир — 44 страны, полмиллиона миль. Танцевала с адской интенсивностью, чуть не ежедневно меняла площадки. Типичное турне по США: за 26 недель — 77 городов и 238 представлений. При этом никакой халтуры: ее труппа (30 танцовщиц, 15 танцовщиков, две солистки, два дирижера, пианист и скрипач) давала трехчастные программы. И в каждом отделении доминировала Павлова.

Искусство дягилевцев было элитарным, Павлова занималась популяризацией. Общественный резонанс ее деятельности — балетные школы и театры в медвежьих углах, поколения девочек, желавших «стать Павловыми», именные духи, десерты, тюльпаны, наряды — оказался громче дягилевского. Но в искусстве танца последователей она не оставила. Не могла, даже если б хотела: танцем была сама ее жизнь. Потому-то в свои 50 лет, имея больше полумиллиона тогдашних долларов и прекрасный особняк в Лондоне, она и работала до изнурения, игнорируя возраст, хронические травмы, температуру, плеврит и подступавшую смерть.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Фев 02, 2021 5:14 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22656
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Янв 24, 2021 5:37 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021012402
Тема| Балет, Казанский театр оперы и балета, Фестиваль имени Рудольфа Нуриева, Персоналии,
Автор| Павел Ященков
Заголовок| «Летающий татарин» стал символом балетного фестиваля
В Казанском театре оперы и балета прошёл фестиваль имени Рудольфа Нуриева

Где опубликовано| © Московский Комсомолец
Дата публикации| 2021-01-24
Ссылка| https://www.mk.ru/culture/2021/01/24/letayushhiy-tatarin-stal-simvolom-baletnogo-festivalya.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Застывшее в огромном, нечеловеческом прыжке тело: обнаженный героический торс, волевое лицо, мускулистые, скрещенные в полете ноги, простертая к небу левая рука (правая, как крыло, отведена в сторону). Ещё одно крыло, уже за спиной – гигантское, в человеческий рост, будто крыло ангела, возносящее парящего человека ещё выше к небесам… Прекрасная, создающая законченный, впечатляющий образ Рудольфа Нуриева и его «прыжок к свободе» скульптура работы Зураба Церетели в сквере у здания Татарского академического театра оперы и балета - символ проходящего ежегодно на сцене этого театра Международного фестиваля классического балета, носящего имя гениального танцовщика. «Летающим татарином» называют скульптуру жители Казани. Теперь у памятника фотографируются все приезжающие в столицу Татарстана со всех концов света балетные звезды…


АРТИСТ БОЛЬШОГО ТЕАТРА ДМИТРИЙ ЕКАТЕРИНИН В БАЛЕТЕ «ДОН КИХОТ». ПРЕДОСТАВЛЕНО ПРЕСС-СЛУЖБОЙ ТГАТОБ

Это единственный в мире фестиваль Нуреева, санкционированный самим легендарным танцовщиком и с 1993 года проходящий с его личного согласия.

- Когда Олег Михайлович Виноградов пригласил Нуреева станцевать «Сильфиду» в Мариинский театр, это стало известно всем. Меня приглашает директор театра Руфаль Мухаметзянов и говорит: «Приезжает Рудольф Нуреев, надо как-нибудь его пригласить к нам» – рассказывает мне художественный руководитель балета казанского театра Владимир Яковлев. – Я говорю, Руфаль, ты директор театра, поезжай лучше ты, скажешь ему по-татарски «исәнмесез», то есть, «здравствуйте», и он хотя бы голову к тебе повернёт, а встречу я тебе организую. Я позвонил Нинель Александровне Кургапкиной (балерина Кировского театра, партнёрша и близкая подруга Нуреева П.Я.) и она помогла устроить встречу Рудика и нашего директора. Мы все благословили его, он поехал, и случилось именно так, как я и предполагал. Нинель Александровна провела Руфаля через служебный вход, они поднимаются, дверь открыта, стоит Рудик, переодевается. Руфаль говорит: «Исәнмесез»… Рудик удивлённо повернулся и спрашивает: «А ты кто такой?». «Я директор театра, хотел бы пригласить Вас в Казань в любом качестве: как балетмейстера, танцовщика или как дирижёра». Мы уже знали тогда, что он и дирижирует. И дальше они договорились…

В 1992 году по приглашению Руфаля Мухаметзянова Рудольф Нуреев дважды посетил Казань. «Мои гастроли здесь - это целиком заслуга господина Мухаметзянова, директора оперного театра. Он сразил меня предложением выступить на вашей сцене в любое удобное для меня время и в любом амплуа. Я почувствовал, что этому человеку можно довериться...» - рассказывал сам Рудольф Нуреев в одном из своих интервью. 21 мая 1992 года он продирижировал спектаклем "Щелкунчик", прошедшим в рамках балетного фестиваля в Казани. А после спектакля великий танцовщик дал согласие на присвоение казанскому фестивалю своего имени.


ВЕДУЩИЙ СОЛИСТ БОЛЬШОГО ТЕАТРА ЯКОПО ТИССИ (ИТАЛИЯ) У ПАМЯТНИКА НУРЕЕВУ ЗУРАБА ЦЕРЕТЕЛИ.
ФОТО: ПАВЕЛ ЯЩЕНКОВ


Несмотря на ограниченные возможности для приглашения интересных артистов в условиях пандемии, выбор, который сделал продюсер фестиваля Айдар Шайдуллин в этом году оказался безупречным: в этот раз уже в XXXIII по счёту фестивале имени Нуреева вопреки ковид-эпидемии приняли участие танцовщики, составляющие сегодня элиту мирового исполнительского искусства. Имена Якопо Тисси, Ольги Смирновой, Ивана Васильева, Оксаны Кардаш, Марка Чино, Юрия Выборнова - хорошо известны многим балетоманам. А открывал фестиваль танцовщик, занимающий сегодня первые строчки в рейтингах звезд мирового балета - Кимин Ким. Для его выступления был выбран спектакль в полной мере показывающий поистине неограниченные возможности этого артиста – балет «Баядерка», знаковый к тому же и для творчества Нуреева: именно в этом спектакле впервые увидела этого танцовщика западная публика, и именно «Баядерка», которую легендарный танцовщик поставил для Гранд Опера, оказалась тем спектаклем, в котором последний раз умирающий Нуреев вышел на сцену, чтобы с ней попрощаться.


ПРЕМЬЕР МАРИИНСКОГО ТЕАТРА КИМИН КИМ (ЮЖНАЯ КОРЕЯ) И ПРИМА-БАЛЕРИНА МАМТ ОКСАНА КАРДАШ В БАЛЕТЕ «БАЯДЕРКА». ПРЕДОСТАВЛЕНО ПРЕСС-СЛУЖБОЙ ТГАТОБ

В Казани Кимин Ким третий раз. А вот исполнительница партии Никии, прима Московского музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко Оксана Кардаш приехала на нуреевский фестиваль впервые. В этом спектакле одна из самых интересных на сегодня в Москве балерин танцевала партию Никии, и её дуэт с Кимином Кимом отличался романтической прозрачностью, гармонией и трепетностью чувств.

Танцевал в «Баядерке» и ещё один артист Музыкального театра, золотой лауреат почти всех последних международных конкурсов балета Юрий Выборнов. Подошел к своему выступлению этот танцовщик очень ответственно: просмотрел множество фотографий древнеиндийской скульптуры, чтобы правильно выбрать положение рук и пальцев для своей партии Золотого божка. Ведь танцует он в спектакле не что иное, как ожившую скульптуру древнего идола Бадрината, которую воплотил в танце стилистически точно и органично…

- В театре Станиславского я танцую редакцию Натальи Макаровой, которая несколько отличается от редакции идущей в этом театре. Чтобы себя адаптировать, здесь я танцую некий «микст»: что-то я беру от макаровского спектакля - четкие руки, работа кистей, точность, которая здесь важна; и добавляю очень интересную пластику, характерную для казанской редакции. Здесь все построено на ощущениях. Хотя эта партия безэмоциональная, все же надо передать настрой. Поэтому очень важно чувство позы. Мне рассказывали, как эту партию танцевал её создатель Николай Зубковский, какие у него были первоначальные прыжки, какие положения рук. У танцовщиков идут споры о положении пальцев: какой палец надо прикладывать к большому, чтоб было похоже на древнеиндийскую скульптуру. Я смотрел много фотографий, у нас в «Стасике» используется в спектакле скульптура Будды, и я специально обратил внимание на положение его пальцев. Там к большому пальцу прикладывается указательный. И я тоже так делаю, когда танцую Божка…

Хореография в спектакле «Баядерка» в Казани вполне традиционная, опирающаяся на советскую версию этого балета и доныне идущую в Мариинском театре: в спектакле использованы хореографические фрагменты В. Пономарёва. В. Чабукиани, Н. Зубковского, К. Сергеева. Особенно интересны тут декорации (художник-постановщик Андрей Злобин, художник по костюмам – Анна Ипатьева). Яркие, наполненные экзотикой древней Индии, они прекрасно помогают зрителю погрузиться в атмосферу любовных страстей древнеиндийской драмы Калидасы «Шакунтала», от которой в некоторой мере и отталкивался, создавая свой спектакль Петипа. Особенно впечатляющим получился здесь слон, без которого тот же Рудольф Нуреев не представлял себе «Баядерку».

По задумке Петипа, слон сопровождает выход главного героя в Мариинском театре аж с 1900 года, когда спектакль восстанавливали для царской фаворитки Матильды Кшесинской (согласно сохранившимся записям самого хореографа на премьере 1877 года, слона, по-видимому, еще не было). На сцене казанского театра создается впечатление, что слон здесь самый что ни на есть живой и настоящий, что иногда приводит к комическим ситуациям: например, протестам «зеленых», когда спектакль вывозят с гастролями за рубеж. Защитники окружающей среды успокаиваются только тогда, когда убеждаются, что «в шкуре» слона в казанском спектакле заняты артисты миманса Татарского театра.

Помимо танцовщиков Мариинского и Московского музыкального театров принимали участие в Нуреевском фестивале и артисты Большого, на сегодня, пожалуй, самые интересные из тех, что танцуют в этой прославленной труппе. В балете «Лебединое озеро» в партии Одетты-Одиллии выступила одна из самых известных прим Большого - Ольга Смирнова, а Зигфрида танцевал харизматичный итальянский танцовщик Якопо Тисси, который является и самым красивым и пластически одаренным артистом нового поколения, занятым буквально во всех премьерских партиях мужского репертуара (последняя премьера артиста – партия Эрика Бруна в балете «Нуреев»).


ПРИМА-БАЛЕРИНА БОЛЬШОГО ТЕАТРА ОЛЬГА СМИРНОВА И ВЕДУЩИЙ СОЛИСТ БОЛЬШОГО ТЕАТРА ЯКОПО ТИССИ (ИТАЛИЯ) В БАЛЕТЕ «ЛЕБЕДИНОЕ ОЗЕРО». ПРЕДОСТАВЛЕНО ПРЕСС-СЛУЖБОЙ ТГАТОБ

«Лебединое озеро» уже шестая и, как и все классические версии в казанском театре, традиционная редакция этого балета, идущая здесь с 1946 года (последнее возобновление этого балета было в Казани совсем недавно, в 2012 году). Тисси предстал перед публикой театра имени Мусы Джалиля во всем блеске своих возможностей, поражая зрителей протяженными красивыми линиями. Наполненный химией дуэт Смирновой-Тисси передавал нежность любовных чувств этих героев. Артисты самым совершенным образом соответствовали друг другу, образуя удивительно органичную балетную пару. И это при том, что «Лебединое озеро» Татарского театра значительно отличается от версии Юрия Григоровича, идущей в Большом театре. Самые большие отличия этих версий в трактовке образа Злого гения Ротбарта.

- Ротбарт - здесь совершенно другой персонаж – рассказывает мне после спектакля о своём персонаже Якопо Тисси. - В Большом театре – это черное отражение принца. Соответственно у принца тут и образ другой. У него свои внутренние мысли, которые нужно показывать в танце. Здесь и последний акт совершенно иной – счастливый финал, в отличии от Большого театра, где Григорович вернул балету трагический конец, который был у Чайковского в первой постановке этого балета. В спектакле казанского театра Лебедь превращается обратно в принцессу, и после спектакля ты находишься совершенно в другом психологическом состоянии и остаешься в прекрасном настроении. Потому что в последней картине в редакции Григоровича нужно вытащить из себя всю эту внутреннюю трагедию принца, и после спектакля я чувствую себя совершенно опустошенным.


АРТИСТ БОЛЬШОГО ТЕАТРА МАРК ЧИНО (ЯПОНИЯ) В БАЛЕТЕ «ЛЕБЕДИНОЕ ОЗЕРО». ПРЕДОСТАВЛЕНО ПРЕСС-СЛУЖБОЙ ТГАТОБ

Марк Чино, собственно и исполнивший в Казани партию Злого гения, один из самых перспективных артистов Большого, представлявший на Нуреевском фестивале Японию. Он только что прекрасно станцевал в Большом театре в балете «Щелкунчик» партию Принца и в Казани тоже был на высоте. Образ Ротбарта в исполнении этого артиста был наполнен экспрессией и олицетворял красоту Зла.

- В Большом театре Злой гений - альтер-эго принца Зигфрида, его черная сторона. А здесь колдун – птица - говорит мне Марк. - В Большом птичьего ничего нет, скорее это человеческая сущность… А тут и костюм соответствующий: головной убор с клювом и крылья. И концовка другая. В Большом театре зло побеждает, а здесь побеждает добро. Похожая редакция раньше, до Григоровича, тоже шла в Большом театре. Там у Ротбарта принц отрывал крыло. Здесь костюм не позволяет этого сделать, и я это обыгрываю руками, когда принц отрывает крыло, я убираю руку назад.

Балет «Дон Кихот» в репертуаре казанского театра с 1958 года и пользуется здесь неизменным успехом. Как я уже отмечал, балетная классика в Казани вполне традиционна, и «Дон Кихот» стал хорошим подарком для зрителей, на которые нынешний фест оказался особенно щедр. В партии Базиля казанскую публику порадовал знаменитый премьер Михайловского театра и приглашённый солист Большого (сейчас танцовщик является ещё и приглашённым главным хореографом родного для Нуреева уфимского театра) Иван Васильев. Несмотря на то, что форма этого артиста оставляет желать лучшего, он по-прежнему восхищает публику своей артистичностью и совершенно невероятной техникой. В паре со своей женой - солисткой Большого театра Марией Виноградовой, буйство и энергия танцев этих артистов создали в зале казанского театра невероятно праздничную атмосферу, вообще характерную для этого спектакля в постановке Владимира Яковлева.


ПРЕМЬЕР МИХАЙЛОВСКОГО ТЕАТРА ИВАН ВАСИЛЬЕВ И ВЕДУЩАЯ СОЛИСТКА БОЛЬШОГО ТЕАТРА МАРИЯ ВИНОГРАДОВА В БАЛЕТЕ «ДОН КИХОТ». ПРЕДОСТАВЛЕНО ПРЕСС-СЛУЖБОЙ ТГАТОБ

Помимо главной пары в фестивальном спектакле казанского театра были заняты такие артисты Большого, как Анна Тихомирова, Кристина Карасёва, а партию Амура исполняла прима балерина «Кремлевского балета» Александра Криса. Но особенно запомнился в этом спектакле исполнитель партии Эспады – Дмитрий Екатерин. Молодой танцовщик Большого вышел в этой роли всего второй раз в жизни, но танец этого тореадора отличался эффектными «испанскими» позировками, красивыми прогибами корпуса; артист лихо орудовал своим плащом, потряхивал роскошной шевелюрой кудрявых волос и вообще оказался в этом образе не менее привлекательным, чем лучший на сегодня исполнитель характерных танцев в мире, первый солист Большого театра Виталий Биктимиров. Что ж, великолепному артисту в Большом готовится достойный продолжатель его традиций.

Вообще, на фестивале имени Рудольфа Нуреева было показано много превосходных спектаклей (про гастроли «Кремлёвского балета» со спектаклем «Руслан и Людмила» и балет казанского театра «Шурале» «МК» уже рассказывал) и интересных актерских работ, однако, пожалуй, главным событием форума в Казани стали двухдневные гастроли знаменитого на весь мир театра балета Бориса Эйфмана со спектаклем «Анна Каренина». Эйфмановцы гастролировали в Казани уже неоднократно, и тем не менее, всякий раз приезд этого уникального коллектива становится важной вехой в культурной жизни татарской столицы.

Особенно этот театр известен своими исполнителями-мужчинами. Интересной особенностью нынешних гастролей стало участие в них многих молодых артистов, представляющих новое поколение танцовщиков этого коллектива.

Имя солиста театра Артема Лепкова, любителям балета стоит запомнить. В партии молодого возлюбленного Анны Вронского, одной из важнейших в этом балете, он тоже выступил впервые, тем не менее этот яркий дебют стал свидетельством того, насколько хорошо этот великолепный артист вписывается в эйфмановскую эстетику – театр невероятных эмоций, сильных страстей и таких же запредельных технических возможностей его артистов.

Артем Лепков работает в театре Эйфмана ровно год. Перешел он сюда из Московского музыкального театра Станиславского и Немировича-Данченко. Танцовщик является воспитанником известного своими выпускниками Московского хореографического училища «Гжель» и, вслед за премьером Большого театра Денисом Родькиным, стал самым успешным питомцем этого учебного заведения. К выступлению в партии Вронского готовил этого танцовщика известный и любимый многими зрителями премьер театра Эйфмана Олег Габышев, который сумел передать дебютанту черты глубокого и емкого образа, который создает в этой партии сам.

В первом составе на этих гастролях партию Вронского воплощал Игорь Субботин, представивший на сцене ещё более интригующе притягательный образ этого героя, чем показанный им три с половиной года назад во время своего незабываемого выступления в Москве. В танце этого красивого, высокого и статного артиста обнаружился ещё больший артистический темперамент, сексуальный магнетизм и стилистическая интуиция.

Очень тепло казанская публика встречала выступление и своего земляка Дмитрия Крылова, когда-то выпускника Казанского хореографического училища, а теперь солиста театра Эйфмана. Он выступал в спектакле в партии Каренина, и его пронзительный дуэт с лучшей Анной этих гастролей - Дарьей Резник запомнился зрителям исполнительским мастерством, редкой самоотдачей и уникальным взаимопониманием артистов.

Нельзя не отметить и работу на сцене кордебалета этого театра, главного действующего лица в спектаклях Эйфмана. Его слаженность потрясает. Кордебалет выступает у хореографа единой и мощной силой, подобной хору в древнегреческой трагедии. Психологический надлом, истеричный надрыв, накал страстей, существование героев на грани — отличительная черта творчества хореографа. Возможности человеческого тела, его пластику он использует как философскую составляющую, инструмент познания души своих героев, и именно это свойство его хореографии делает его спектакли незабываемыми.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Фев 02, 2021 5:21 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22656
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Янв 25, 2021 5:40 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021012501
Тема| Балет, Современный танец, «Балет Москва», Персоналии, Ольга Тимошенко
Автор| Наталия Мануйлович
Заголовок| Ольга Тимошенко: «Радоваться надо, прежде всего! Удовольствие очень сильно меняет тело»
Где опубликовано| © Театр To Go
Дата публикации| 2021-01-25
Ссылка| https://teatrtogo.ru/2021/01/25/olga-timoshenko/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В театре «Балет Москва» есть замечательная артистка Ольга Тимошенко. Даже больше, чем артистка – она успевает не только радовать зрителей своими работами на сцене (а они очень хороши, поверьте и проверьте!), но и ставить собственные спектакли, а также преподавать. За ней интересно наблюдать и в театре, и в жизни – восхищает умение совмещать столько разнообразных проектов и делать это на высоком профессиональном уровне. Мы поговорили с Ольгой о том, почему театр «Балет Москва» такой классный, о её хореографических работах, созданных вместе с мужем Алексеем Нарутто, и о преподавании в Gogol School.


фото: Людмила Сафонова

Если начать считать, в скольких проектах ты участвуешь, можно запутаться – их очень много. И театр «Балет Москва», и преподавание, и собственные спектакли. Начать хочется всё-таки с театра – что для тебя самое интересное в этой работе?

Я работаю в разных направлениях, и театр – это прежде всего исполнительское мастерство. Для меня всегда интересно работать с разными хореографами, и самое классное, важное, крутое и замечательное – это то, что у нас в театре всегда есть приглашенные хореографы из разных стран, и у каждого свой подход. Это как артиста тебя развивает и дает много возможностей для роста, для исследования себя, и это для меня очень важно.

У вашего театра нет своей площадки, но есть репетиционная база. Кроме того, у вас 2 труппы – классическая и современная. Расскажи, как проходят репетиции?

У нас, в принципе, функционирование как у обычного нормального театра (смеется). Просто единственное, чего у нас нет – своей сценической площадки. А так – мы вместе с классической труппой на одной базе находимся. У нас два зала больших. Естественно, есть репертуар, где мы отдельно друг от друга работаем, а есть и совместные проекты. Иногда у нас проходят общие классы, особенно когда их проводят зарубежные хореографы. А так у нас есть класс, есть репетиции разных спектаклей в течение дня. Репертуар насыщенный достаточно, можем полдня репетировать один спектакль, потом – другой. То есть, все то же самое, что и в обычных театрах, единственное, что для того, чтобы нам дойти до сцены, нам нужно не по лесенке пройти, а поехать в метро.

Кто обычно проводит для вас класс?

У нас есть педагоги, которые регулярно работают, но иногда есть приглашенные, которые дают либо какой-то блок классов. Или хореографы, которые приезжают ставить спектакль, дают класс артистам.

С кем из приглашенных хореографов тебе было интереснее всего работать?

Крис Херинг! Он поставил мой любимый спектакль.

«Застывший смех»?

Да, это моя любовь, для меня и работа с Крисом, и сам спектакль – это, конечно, потрясающий опыт! Для меня, как для хореографа, это очень яркий пример того, как надо работать с артистом, готовиться к постановке спектакля, взаимодействовать с композитором. Он поставил такую высокую планку, что все время хочется туда тянуться, развиваться. Хочется быть таким же классным мастером, интересной личностью, разбираться в разных направлениях искусства и соединять танец с ними. До него в моей жизни, наверное, не было хореографа, который настолько мощно связал танец с архитектурой, скульптурой, живописью, социальным контекстом, с медийным развитием социума, и так далее. И для меня тогда это было что-то новое, и сейчас, уже сквозь свой опыт, я понимаю, насколько это круто и важно. Вот так работать нужно! Я его обожаю! И работать в этом спектакле я обожаю. Он создан таким образом, что ты каждый раз выходишь на сцену, и это каждый раз на вырост, на развитие, на игру, на контакт со зрителем. Мы его играли не часто, он не для каждого зрителя. Но всегда, когда мы его показывали, зал ломился и был полным. Даже люди, которые попали на него случайно, испытывали большой восторг. Да, спектакль странный и, наверное, не самый понятный по танцевальному языку, не самый тривиальный – он может поражать, он может пугать, его иногда смотреть неприятно. Но это именно тот театр, который дает тебе потрясающий опыт, а не волшебные картинки.

Благодаря вашему театру можно по-новому открыть для себя слово «балет». Для многих, наверное, становится откровением, что такое вообще бывает.

Да, мне кажется, что это важно и круто в нашем театре. Несмотря на то, что у нас нет какого-то большого бюджета, чтобы приглашать мировых звезд, молодые хореографы приезжают и ставят спектакль специально для нас. Это не перенос, как бывает в других театрах, это эксклюзивные балеты.

Как ты сама знакомишься с работами современных европейских хореографов? Только по видео или удаётся куда-нибудь ездить смотреть?

Последние два года я работаю очень много, поэтому даже если в Москву привозят спектакли, то мне достаточно сложно вырваться, нужно что-то отменять. Но, например, два или три года назад, когда я участвовала в Context и победила, мне как победителю подарили стажировку, и я поехала на DELTEBRE – испанский фестиваль современного танца. Мне очень хотелось туда попасть, и спасибо, что это проспонсировали, пошли мне навстречу. Помимо того, что это летняя школа, это еще и фестиваль, и вечером каждый день показывают спектакли – танцевальные, физические, современный цирк. Там были интересные работы – и звезд, имолодых хореографов. На это можно посмотреть и узнать, чем же дышит молодая Европа.

В прошлом году на лаборатории молодых хореографов того же Context’a у тебя была интересная работа «Сильная/слабая опора» с артистами театра Станиславского. Почему ты выбрала именно их?

Я съездила на DELTEBRE и должна была ставить где-то работу, мне сказали, что в театре Станиславского. Я попросила провести у них класс, чтобы посмотреть на артистов. Понятно, что они там занимаются балетом и они все прекрасные танцовщики, но мне было интересно,что они могут делать еще: и в современном танце, и с партнером. Потому что, когда я планирую работу с артистами, для меня очень важен контакт, партнеринг, чуткое взаимодействие. Я провела класс, и уже по результатам этого класса взяла только мальчиков.

Это был крутой опыт и удовольствие предложить им поделать что-то другое, потому что, когда мы только начинали, они даже не могли представить, что мальчик поднимает мальчика, все мальчики поднимают мальчика. В балете другое отношение к гендеру. Очень круто, что к концу и они, и я получали удовольствие – я от наблюдения за ними, а они от работы на сцене.

Хочется спросить про твой метод преподавания. Я нашла цитату в Фейсбуке, от девушки из Gogol School: «Под чутким наблюдением Ольги исследовали реакцию своего тела на состояние жара. И эта телесная рефлексия благодаря той же Оле и нашей вдруг возникшей невероятной сплоченности и нежности друг к другу переросла в очень близкий и дорогой нам перфоманс.» Расскажи, как у тебя проходит работа с артистами? На чем строится твоя философия, как преподавателя?

Ой, я все время нахожусь в педагогическом кризисе. Преследует какое-то разочарование в себе, в том, что я несу людям, поэтому все постоянно меняется вместе с моими учениками. Но мне, прежде всего, важно здоровье. Когда мы начинаем работать, для меня важно дать ресурс моим ученикам, чтобы они могли разбираться со своим телом. Они должны понять, как их телу чествовать себя хорошо, быть открытым. Многие, кто приходят именно на пластическую лабораторию, – они как раз интуитивно ощущают, что хочется найти вот эту вот связь между разумом и телом.

Но это действительно так – наше тело, мысли, душа, сознание – они иногда расщепляются, и ты не знаешь, как их снова подружить, как найти гармонию. И мне кажется важным помогать находить вот эти вот инструменты, чтобы создавать какое-то творчество и смотреть, как это творчество помогает тебе и как оно тебя отталкивает куда-то выше, шире. Помогает тебе коммуницировать с другими людьми. Я не могу сказать, что у меня есть какой-то метод, но мои занятия – они про здоровье, про чуткость, про нежность, про внимание. То есть, я очень люблю своих учеников, они для меня прям зефирки. Понятно, что каждый разный, и к каждому разный подход – с кем-то сразу возникает любовь, а с кем-то ты бодаешься по три месяца, а потом возникает любовь. Но важные для меня вещи – они не про технику, не про какой-то потрясающий артистизм. Это про исследование, про креативность, про изображение, про самовыражение, поиск свободы и про удовольствие. Потому что танец несет в себе удовольствие, и мы, к сожалению, все об этом забываем, особенно в профессиональной сфере. Да и не только в профессиональной – все думают, что должно быть красиво и все переживают, рефлексируют на эту тему. Радоваться надо, прежде всего! Удовольствие очень сильно меняет тело.

Как происходит отбор в вашу лабораторию в Gogol School?

Там есть достаточно много ребят которые в школе не первый год, они путешествуют от одной лаборатории к другой – актерские, кинорежисерские, пластические. А есть люди, которые приходят совершенно новые, они проходят собеседование. Это достаточно простая вещь, нам просто надо понять, что человек не чеканашка, что он в порядке и понимает, что лаборатория — это не только тренинг, а все-таки выпуск спектакля, что достаточно ответственная вещь. Если ты понимаешь, что человек тебе подходит, то можно попросить выполнить какое-то задание, иногда просто походить – уже становится понятно, что происходит с телом.

В общем-то, по сути, мы берем всех, независимо от возраста или каких-то физических ограничений. Со всем можно работать, если есть желание и интерес. Это не профессиональное заведение, это место для творчества и для свободы, для самовыражения. Но, естественно, поскольку это пластическая лаборатория, мы всегда ожидаем, что ученики понимают, что мы будем потеть, работать с телом. Тело нужно развивать, тело нужно укреплять, какими бы мы не были классными – нужно работать.

Бывает ли, что приходят совсем зажатые ученики, «брёвна»?

Бывает по всякому. Но я никогда не скажу, что человек бревно. Бывают студенты, которым действительно очень тяжело, и зажим может быть не телесный, а какой-то головной. Бывает, что действительно человеку нужно все понять и проанализировать, прямо знать, что это за методика. Что сейчас делаем за упражнение, какой происходит процесс. И ты пытаешься найти к каждому подход, но на самом деле, всё зависит от желания. Мы с Лешей (Алексей Нарутто, артист современного танца и муж Ольги – прим.ред) ведём лабораторию и пытаемся пробить стену из сложностей. И в принципе, когда происходит финальный показ лаборатории, видно, что кто-то на голове стоит, а кто-то вышел, сделал три очень простых движения, но мы-то понимаем прекрасно, что путь оба эти человека прошли одинаковый. Мы, как профессиональные хореографы, ищем способы, как каждого выигрышно показать и «оформить» другими людьми. Как сделать так, чтобы группа и пространство поддерживали человека, это много-много работы, но всё возможно. Всегда есть в группе кто-то, кому очень тяжело, но если человек не бросает, не отказывается и не ленится, то всегда будет результат.

Ты говорила, что 15 лет проработала с детьми. Что самое сложное в работе с ними?

Работа с детьми – это очень сложная вещь. Я работала в самодеятельном коллективе, который сама закончила. И до меня, и после были выпускники, которые после учебы там поступили в профессиональные ВУЗы, и работают танцовщиками, хореографами. И самое сложное там – непрофессиональное отношение к работе, к труду. Понятно, что когда детки приходят в хореографическое училище, они сгрызут друг друга, чтобы быть на центральном станке, чтобы педагог именно их хвалил и делал им замечания. Они понимают каждый день в зале, что это их будущая профессия и то, как они будут жить всю оставшуюся жизнь. В самодеятельных коллективах все чуть-чуть не так, родители деньги заплатили, и мы должны их развлекать, и не дай Бог «мой пупсик заплакал, напишу в Департамент образования, пусть педагога уволят». Это сложно, и педагоги становятся таким обслуживающим персоналом, и это не мотивирует к труду.

Это внешние проявления, а внутренние – у детей уровень креативности и горения сценой постепенно стихает, потому что зачем каждый день потеть и делать неприятные вещи, терпеть унижения и фрустрироваться, если можно скачать тик-ток, сделать прикольное видео и стать звездой. Реально горящих и танцующих, готовых заниматься – их становится все меньше, и это, конечно, печально. Мне жалко, не хочется, чтобы таланты были только в хореографических училищах, хочется, чтобы они были везде. На самом деле, чем дальше от Москвы, тем ситуация лучше – у нас сильно избалованные все.

Как раз на поиск таких горящих талантов нацелен проект «Большие и маленькие» на «Культуре».

Да, там мои детки участвовали во втором сезоне и получили специальный приз от Александра Могилева. Так что, очень крутые, хорошие детские коллективы есть, но хочется, чтобы их было больше. Причем больших коллективов, где человек 20 разом на сцене, а не дуэт или трио.

Будем надеяться. Постепенно становится больше поклонников современного танца, как в Москве, так и в России, поэтому, может быть, будут появляться новые коллективы. Если к тебе обратится человек и скажет: «Оля, я ничего не понимаю в современном танце, но очень хочу понять и научиться, скажи, куда мне ехать, где учиться, на какие труппы и фестивали обратить внимание», что бы ты ответила?

На самом деле, я даже не знаю, потому что мое восприятие современного танца и его техник формировалось достаточно долго. Мне кажется, что именно вкусовой выбор должен формироваться путем изучения всего, что нам предлагают вообще.

Где у нас в России «очаги» современного танца? Фестиваль «Диверсия», например

Да, фестиваль «Диверсия» очень хороший. Он достаточно открытый и для маленьких компаний, но, тем не менее, всегда приглашает зарубежные коллективы. Там были супер-звезды российского контемпорари – это просто люди, которые стоят на сцене, и ты не можешь оторваться – настолько потрясающая телесность, харизма. Там очень классная атмосфера, и очень круто, что в этом году был срез российский, и можно было посмотреть, насколько все разные. А так везде много интересного – Москва, Питер, Екатеринбург, Челябинск, Казань.

А за какими хореографами ты лично следишь?

Ну за однокурсниками, конечно, много с кем я просто училась. Да я много за кем в принципе слежу, стараюсь наблюдать, что происходит.

Можно ли сказать, что есть тусовка современных хореографов в России? Общаетесь ли вы, приглашаете ли друг друга на спектакли?

Это такой вопрос дискуссии, что в современном танце нет никакого комьюнити, государственной поддержки. Недавно обсуждалось, что государственная институция даже не знает, что хореографы занимаются современным танцем. И уже действительно нужно понимать, что пора создавать союз танцовщиков и хореографов современного танца. Чтобы показать, что мы действительно есть, мы существует и мы делаем много проектов на профессиональном уровне. Это не самодельные веселушки, появилось уже поколение хореографов и перформеров, которые действительно имеют образование – и европейское, и российское. Поэтому важно, чтобы была какая то организация, куда можно было бы обратиться за помощью или за поддержкой твоего спектакля, за грантами и за тем, что есть в обычном театре – драматическом, балетном, или даже народно-сценическом – но этого нет в нашем сообществе, фрилансерсоком.

Все мы живые люди, все живут в Москве, у всех 500 работ, чтобы хоть как-то отбивать аренду залов и ипотеку, чтобы вообще существовать. Естественно, кто-то с кем-то дружит, создает творческие коллаборации, есть дружеские связи. Но, в среднем, я не могу сказать, что я каждый вечер с кем-то из хореографов сижу пью кофе и что-то обсуждаю. Было бы здорово, если бы действительно была площадка, которая нацелена на современный танец.

И все фрилансеры были там резидентами?

Да, тогда общение было бы плотным. Одно время была эта резиденция хореографов КЦ «Зил», правда, отбирали туда всего 5 человек. Но эти 5 человек какое-то время варились в одном материале, с одной информацией, с одними кураторами общались. Это все равно какое-то знакомство, общий опыт, классный был проект, в котором много чего происходило, связанного с современным танцем.

Насколько сложно независимому коллективу, как, например, вам с Лешей, найти поддержку, грант, финансирование?

Мы один раз подавали документы на грант для молодых деятелей искусства и даже его получили его, 70 тысяч. Мы купили костюмы, что-то сделали, но понятно, что для какого-то хорошего продакшена этого мало. Одна работа композитора в такую сумму обойдётся.

То есть, все ваши проекты – только ради творчества?

Да, все проекты мы с Лешей сами поставили, сами станцевали, сами придумали, иногда кто-то помогает. Приглашаем художника по свету, если есть такая возможность, все эти траты на нас. Понятно, что все работы у нас – «я тебя слепила из того, что было», и все денежные моменты на нас. Но мы пытаемся искать площадки, чтобы работать хотя бы за минимальный гонорар нам и композитору. У нас же такая ситуация – мы начинаем работать и уже по любви тащим эту телегу, а Кира (Вайнштейн, композитор – прим.ред.) пишет музыку.

Естественно, все вещи, связанные с рекламой, – это очень тяжело для нас, как для артистов. Спектакль мы продаем сами: 500 постов здесь, потом просим знакомых прорекламировать наш спектакль и тд., и т.п. Это все отнимает очень много сил, времени, достоинства. Сам собой возникает вопрос: «Я же художник, почему я всегда всё у всех прошу?» Но мы зато теперь всёумеем и всё можем.

Кто из вас двоих с Лешей больший затейник на новые постановки?

По-разному. У нас нет такого, что каждый сезон нужно выпускать какой-то спектакль, просто есть определенная потребность. Иногда она может не возникать. Поскольку все наши спектакли, они больше про свой интерес, про свою реализацию, про любовь и про удовольствие, то я позволяю себе выдохнуть и дождаться внутреннего импульса.

Леша в этом смысле любитель прыгать во все паровозы и пароходы – а давай сделаем и туда, и сюда. Иногда, конечно, обжигается, но вот такой он. Сейчас будет сексистское высказывание,но, наверное, это потому, что он мужчина, такой тягач. Характер у него такой – а давайте, а давайте. А у меня должно что-то внутри случиться, я интуитивное начало, а он – головное. В процессе постановки мы уже друг друга подхватываем.

Естественно, когда мы только начинали вместе работать, мы бодались. Мне очень важно всё почувствовать – атмосферу, музыку. Для Леши нужна концепция, для меня она тоже важна, но отталкиваюсь я от другого. Поэтому первое время нам казалось, что это несовместимость, но потом мы поняли, что это не несовместимость, это объем, это то, что добавляет нашему дуэту разных слоев, и одно поддерживает другое, и в этом смысле мы нашли взаимопонимание.

Когда вы готовите новый спектакль, вы идете куда-то в зал заниматься или прямо дома устраиваете творческий процесс?

Дома мы начали заниматься творческим процессом только во время карантина. В другое время делаем всё в зале, так как дома хочется заниматься другими делами. И дома нет возможности по пространству, так как хочется и перемещаться, и прыгать. В зале более рабочий настрой. Дома мы можем открыть тетрадочку и накидать вещи, с которыми будем работать: по инструментам, по задачам, что нам кажется важным, интересным.

Как рождается импульс на постановку? После какого-то события, как у вас было со спектаклем «40», посвященном истории подруги?

Это точно так же, как у тебя возникают мысли – ты же не понимаешь, как они возникают? Ты не можешь проследить, как этот ассоциативный ряд существовал, а потом что-то вдруг тебе пришло в голову. То есть, иногда ты не можешь понять, откуда было начало. Спектакль – это то же самое, какие-то эмоциональные переживания, события, литература, интервью, которое на YouTube посмотрела, ссора, чувства, да даже наблюдения за ростом пальмы – всё, что угодно. Вещи, которые падают в тебя, и ты меняешься как человек.

Это очень удивительно, как устроен мозг творца, ведь не каждый человек способен ставить спектакли, писать музыку. Как у вас это работает – у одного возникает идея, а второй подхватывает?

Может быть и такое, конечно. Недавно мы уехали в резиденцию, в Костроме, ставить спектакль. И ехали мы туда, по сути, чистыми листами, то есть, не было понятно, как всё разрабатывать, каким будет взаимодействие. Была только идея – гипоксия. Но мы туда приехали, и наша «Гипоксия» сама собой родилась, вышла из карантина. Даже не знаю, кто из нас это предложил, так как всё было логично – разве можно сделать что-то, кроме этого, после того, что мы пережили? Про это невозможно не поговорить, это совершенно необходимо пережить в творчестве, искусстве.

Или есть, например, у Леши сольный спектакль «Черное небо». Для него экологическая проблематика родного города Красноярска, феномен «Черного неба», была очень страшной и печальной. Он три года вынашивал эти мысли. В общем, нужно, чтобы прежде всего нам было хорошо и интересно – для кого, как не для себя? Понятно, что артисты для зрителя существуют, это замечательно, но мы существуем и для себя тоже.

Какой у вас зритель? Вы же, наверное, представляете, какие люди, придут смотреть ваши работы?

Да я не представляю, я знаю! Это, прежде всего, наши студенты, какие-то фанаты. Это точно те люди, которые и ходят на наши классы, и приходят на наши спектакли, и следят за нами как за артистами. Им очень интересно, какие мы разные. С другой стороны – это, конечно же, открытый зритель, интересующийся зритель. Это какая-то своя публика, которая от спектакля к спектаклю к нам и другим хореографам ходит, и на Балет Москва ходит, и интересуются перформансом, танцами, современным театром. Мне кажется, к нам приходят люди, которым интересен опыт проживания спектакля, потому что мы всегда к зрителям очень близко, стараемся коммуницировать. Конечно, мы танцуем, у нас есть достаточно сложные технические вещи. Но иногда мы делаем какие-то совершенно простые для зрителя вещи, которые позволяют подцепить зрителя на свою волну – не спецэффектами, а искренностью.

В общем, к вам приходят те, кому важна близость, искренность, отсутствие каких-то барьеров.

Да, у нас нет масок специальных. Да, мы работаем в спектаклях, думаем о разных темах, играем с настроением и с образами, но все равно это Оля и Леша, которых всегда видно, в любом случае. Мы не прячем свою персональность. Это то, что происходит в принципе в современном театре: человека-артиста видно. Он может надеть маску, может снять, но если он в маске весь спектакль, то это уже не так актуально.

Какие-то есть мечты, планы на ближайшее будущее?

Я поняла, что я совсем не мечтатель, абсолютно. Я делаю то, что мне нравится, то, что я люблю, и если мне течет что-то в руки – постановка или работа какая-то интересная – я для этих вещей открыта. Я просто поняла, когда ты чего-то ждешь, планируешь, это тебя как будто ограничивает. Я надеюсь, что будут интересные проекты, а если не будут, то я найду всё равно, чем заняться. Единственное, о чем я, наверное, мечтаю – что закончится эта пандемия, все будет в порядке, и начнут нормальную работу в театре, будем видеть зрителей не в масках.

У тебя уже довольно длинный путь и как педагога, и как хореографа, и как исполнительницы – какие 3-5 событий ты бы выделила как точки «переотсчета», как что-то важное, что изменило тебя?

Первое – когда Елена Михайловна пришла в театр, у нас поменялась дирекция, поменялась команда, и был кастинг. Меня заново взяли в мой театр, и это были классные ощущения, потому что обновилась труппа, было много хореографов, большой репертуар набирался. Вот тут для меня была точка отсчета, точка начала. Всё, что там было до – это, конечно, замечательно, но вот когда случилась эта перекалибровка в театре, я ощутила, что это то, что я хочу. Что я реально готова умереть в зале, я сделаю всё возможное, потому что я чувствую, что это моё место, моё призвание.

Второй момент связан со спектаклем «Застывший смех». Это точно не премьера, а процесс работы над спектаклем, может даже не первый год. В определенный момент я почувствовала, что нашла ту самую свободу – получать удовольствие от выступления на сцене. По идее, все артисты должны получать удовольствие от пребывания на сцене. Не самолюбование, а чистый кайф, почти животный. И это очень сложно, многие дойдут до пенсии и не почувствуют, что это. И вот однажды случился какой-то спектакль, на котором я ощутила, будто воздух какой-то раскрылся. Что можно теперь не бояться вообще ничего. Что на сцене – ты дома.

А третье случилось, когда я ездила на летнюю школу в Амтердам. И занималась там Fighting Monkey – эта техника очень круто развивает тело, просто потрясающе. У меня проблемы с позвоночником – две грыжи, протрузии, наверное, лет 5 или 6 мучалась со спиной, какие-то прогибы, стойки на голове, это всё для меня было недоступно.

И вот, когда я попала на эти классы по Fighting Monkey, для меня просто случилось потрясающее физическое перераскрытие. Насколько грамотно выстроена эта система, и насколько потрясающая педагог – как она тебя мотивирует, преподает – то есть, все составляющие для меня сложились на 100%. И я поняла и ощутила, что у моего тела столько ресурсов, которые я не задействую, но к которым есть подход и их можно развивать! Это было такое для меня вдохновение! Эта неделя меня тотально поменяла. Я приехала в Москву совершенно другим человеком. Я перестала ощущать себя калекой. Танцовщики, когда случается травма, они думают: «вот, скоро к пенсии подойдем». А я начала себя ощущать в лучшей физической форме, чем была всю свою жизнь до этого.

===================================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22656
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Янв 25, 2021 9:33 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021012502
Тема| Балет, МТ, Премьера, Персоналии, Владимир Варнава
Автор| Анна Гордеева
Заголовок| СПЛЯШЕМ, ФРИДА, СПЛЯШЕМ!
ВЛАДИМИР ВАРНАВА ПОСТАВИЛ В МАРИИНСКОМ ТЕАТРЕ «БЫКА НА КРЫШЕ»

Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2021-01-25
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/splyashem-frida-splyashem/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Последней премьерой Мариинского театра в 2020 году стал маленький балет Дариуса Мийо, выпущенный перед самым Новым годом. За постановку редко появляющегося на афишах мира (но неплохо записанного еще на пластинках) балета взялся хореограф Владимир Варнава. Премьера была поставлена в один вечер с другим балетом – «Глина» (его Варнава сделал в 2015 году, взяв музыку балета Мийо «Сотворение мира»); поскольку в двух балетах были задействованы одни и те же артисты, антракта не было, а людям нужно было хоть какое-то время, чтобы вздохнуть, меж танцами поставили выступление баса Михаила Петренко с «Четырьмя песнями Дон Кихота» Жака Ибера. Впрочем, сам Варнава подвел под этот пункт программы концепцию: хореограф утверждает, что эти песни соединяют мотивы рождения и смерти, присутствующие в балетах. И Михаил Петренко, возникший в одиночестве на балконе концертного зала (с аккомпанировавшим ему пианистом Юрием Кокко певца разделяла и вся глубина сцены, и высота балкона), сдержанно и внятно провел публику сквозь жизненное путешествие Дон Кихота – от «Песни на отъезд Дон Кихота» до «Песни» на его смерть.

В «Глине» хореограф повествовал о рождении человека – от плотной массы кордебалета откалывался, выделялся из нее один герой, следом начинали осознавать свою индивидуальность другие. В «Быке на крыше» он решил поговорить о смерти (финал пандемического года – самый удачный повод, не правда ли?) и выбрал для этого музыку очень веселую.

Мийо сочинил «Быка на крыше» в 1919 году после возвращения из Бразилии, где провел два года (там он служил секретарем Поля Клоделя, принявшего должность посла Франции в этой южноамериканской республике). «Все еще находясь под впечатлением Бразилии, я сочинил, забавы ради, пьесу на танцевальные мелодии танго, матчишей, самбо и португальских фадо, объединив их темой, как в форме рондо, – писал Мийо в своих мемуарах (переведенных Людмилой Кокоревой и напечатанных издательством «Композитор» в 1999 году). – По названию одной бразильской песни я назвал мою пьесу “Бык на крыше”. Мне представилось, что подобного рода музыка могла бы сопровождать какой-нибудь из фильмов Чаплина». В 1920-м спектакль на эту музыку поставил в Театре Елисейских Полей Жан Кокто – и это был гибрид пантомимы и цирка, в котором участвовали цирковые клоуны и акробаты – хотя назывался он, разумеется, балетом. (Именно на постановку балета Кокто и нашел деньги, за десять тысяч франков продав ложу на сцене иранскому шаху.) Сюжет придумал тоже Кокто: в американском баре времен «сухого закона» сталкивались Боксер, Букмекер, Господин во фраке и пара дам; во время визита Полицейского кабак превращался в молочный бар, что не спасало всех от потасовки, во время которой гигантский вентилятор отрезал голову стражу порядка. Впрочем, тот воскресал – и получал в финале гигантский счет от бармена за выпивку на всех.

Забавный сюжет Кокто Варнава явно изучил – и решительно отставил в сторону. Бразильские мелодии стали для него основанием для постановки танцев мексиканского карнавала мертвых. Мексика очаровала его, когда он посетил ее во время гастролей – именно там он услышал о чудных обычаях праздника мертвых, когда живые родственники выкапывают давно усопшего, выпивают на могилке с его костями, а потом закапывают обратно. И вот на сцене Концертного зала Мариинского театра (в отсутствие всяких декораций) встречаются Ла Муэрте (Злата Ялинич) и Эль Диабло (Василий Ткаченко); компанию им составляют три танцовщицы и четыре танцовщика. И сюжетом стал сам карнавал – точнее, переживание жизни как карнавала, где пляшет Смерть. Не скорбь, не страх – а яростное веселье без капли истерики, латинское солнце, изящные косточки, задорно намалеванные на черных костюмах танцовщиков. Костюмы танцовщиц также отсылают к карнавалу (с той же степенью документальности, с какой карнавал мертвых запечатлен в одном из фильмов про Джеймса Бонда), но также – к платью Фриды Кало, в том виде, в каком художница запечатлела себя на знаменитом автопортрете. (На спектакле костюмами занималась Галя Солодовникова.)


Три кавалера для одной дамы – втройне галантный ансамбль

Мгновенный легкий флирт, мгновенные легкие расставания, мгновенные насмешливые приветы старой классике (или обводка в формате «одна танцовщица – три выстроившихся в линию кавалера» не кокетничает с легендарными «четырьмя кавалерами» в «Спящей красавице», которая – спектакль – тоже разговаривает со смертью?), чуть подволакивающие ноги кабальеро (а это уже – шуточка про грядущую когда-нибудь профессиональную смерть, это еще жестче, чем смерть обыденная). Двадцать минут драйва и смеха – так, что зритель тоже начинает хохотать, даже если и был изначально смущен «костлявыми» мотивами. В буклете Варнава отчетливо проговаривает свой возрастающий с годами интерес к классическим па: «Лет восемь назад я существовал в оппозиции к классическому движению, а сейчас оно меня все больше завораживает. Дуэты я стараюсь делать, обращая внимание на индивидуальную пластику артистов. Массовые сцены, когда мне нужен общий ритм, орнамент, решаю, больше преломляя народно-сценический танец».

Критика сотню лет назад обидела Мийо, автор расстроился («Меня окрестили музыкантом ярмарки и балагана – меня, кто ненавидел балаганную музыку!» – писал композитор в уже цитированных мемуарах), но вот что занятно: в нашем веке опять вспоминается ярмарочный балаган. Только не в «оригинале» своем, а в своей легенде – тот ярмарочный балаган, что возник в 1911 году на сцене театра Шатле в момент премьеры «Петрушки» Стравинского в постановке Михаила Фокина. Ровно тот же мотив преодоления смерти, нахального выкрика жизни, ее торжества. Эта мысль определенно есть у Мийо, это почувствовал Варнава, и внятно, чутко и точно воспроизвел в финале утомительного 2020-го оркестр Мариинского театра, ведомый Арсением Шупляковым. Смерти нет. Пренебречь, вальсируем.

ФОТО: НАТАША РАЗИНА / МАРИИНСКИЙ ТЕАТР
====================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22656
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Янв 26, 2021 11:15 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021012601
Тема| Балет, “Астана Опера”, Персоналии, Луиджи Бонино
Автор| Ольга Шишанова
Заголовок| Все дело в бутафории
Где опубликовано| © "Новое поколение" (Казахстан)
Дата публикации| 2021-01-26
Ссылка| https://www.np.kz/news.php?id=681
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В минувшие выходные на сцене большого зала “Астана Опера” прошел прославленный балет “Собор Парижской Богоматери” в хореографии Ролана Пети. Во Франции существует фонд Ролана Пети, в который входят соратники балетмейстера, осуществляющие надзор над безупречным сохранением наследия мастера. Перед тем как представить этот шедевр мировой хореографии столичной публике в Казахстане, известный балетмейстер Луиджи Бонино приехал в театр, чтобы проверить качество исполнения спектакля



- Маэстро, с момента премьеры “Собора Парижской Богоматери” в “Астана Опера” прошло почти пять лет. Вы перенесли этот спектакль на казахстанскую сцену. В каком состоянии сейчас находится эта постановка?

- У меня такое ощущение, что премьера прошла только вчера. Я был очень счастлив, потому что спустя долгое время увидел первую репетицию вашей труппы и понял, что артисты помнят абсолютно все.

- С кордебалетом во время постановочных работ вела подготовку ваш ассистент Джилиан Уитингам, позже ее усилия закрепили казахстанские педагоги-репетиторы Елена Шерстнева и Галия Бегалина. Может ли труппа сейчас - так же, как и раньше - демонстрировать безупречную синхронность?

- Абсолютно. Она просто фантастическая. Хотел бы также отметить, что Елена Шерстнева - потрясающий педагог, знающий каждую деталь этой хореографии, может выдержать работу кордебалета в настоящем духе Ролана Пети. Большую роль, конечно, играет желание артистов исполнять этот балет, и я вижу, что он им действительно нравится. Я успел заметить, что в кордебалете появились новые артисты, они хорошо справляются с материалом. Что касается солистов, то на день спектакля мы оставили прежний состав исполнителей, но кроме того пробовали и других артистов, которые проявили большой энтузиазм в подготовке. К сожалению, в этот раз у нас прошло только одно выступление, но мне очень хочется, чтобы в дальнейшем в этом спектакле танцевал Султанбек Гумар - уникальный артист, которому по плечу все партии. Также я доволен молодой солисткой Шугылой Адепхан.

- Алтынай Асылмуратова и Константин Заклинский работали с солистами. В свое время они и сами танцевали в спектаклях Пети, как и вы. Поделитесь своими воспоминаниями - что значит прикоснуться к творчеству гения?

- Для меня это было самое лучшее время, потому что у него невероятное воображение, напоминающее фонтан. Когда я приходил в балетную студию, то никогда не знал, что произойдет. Он начинал танцевать, мы повторяли за ним. Потом говорил, что делать, а что лучше не делать. Ролан Пети был действительно гением, который вдохновлялся музыкой. Алтынай Асылмуратова и Константин Заклинский тоже танцевали с ним много спектаклей, поэтому могут сейчас передать труппе свои опыт и мастерство.

- Ролан Пети задумывал спектакль как историю о Квазимодо и сочинил эту партию для себя. Можно ли назвать ее самой сложной в этом балете?

- Она сложная в плане внутреннего наполнения, эмоционального, но не технического. Технически все же труднее исполнить партии Феба и Фролло, потому что у них есть очень непростые вариации. Но все четыре героя - Фролло, Квазимодо, Эсмеральда и Феб - постоянно находятся на сцене, и в этом, конечно, тоже кроется большая физическая нагрузка.

- Особенно, наверное, для исполнителя партии Квазимодо, “танцующего” свой горб, который не является частью костюма, бутафории.

- Да, действительно. На следующий день после спектакля артист не может даже пошевелить плечом и рукой. Это специфическая пластика, и оказаться в таком положении на протяжении столь длительного времени тяжело и даже больно, ведь артисту приходится два часа сохранять такое положение плеча и руки, а при этом еще и танцевать.



- Что вы планируете в ближайшее время?

- Я должен был ехать в Париж, работать над спектаклем “Собор Парижской Богоматери” в театре “Опера Бастилии”. На этой сцене мы планировали также представить спектакли “Кармен”, “Юноша и смерть” и “Рандеву”. Но я пока не могу сказать - окажусь я там или нет... И когда? Ведь каждый день все меняется...

- Как сегодня обстоит ситуация в мире с постановками премьер, работой театров?

- Сейчас в Европе все закрыто, я не работал девять месяцев, потому что в связи с карантином отменили все спектакли. Я должен был ехать в Японию, Китай, Россию, Англию, Францию, но все мои контракты были аннулированы. В театрах практически ничего не идет. В Италии “Ла Скала” показала небольшое произведение на 20 минут, но это было в трансляции на телевидении, без публики в зале. Такая же ситуация в Риме, они что-то ставили, но без публики. Очень сложно, особенно артистам балета, потому что нам нужно танцевать в зале, нужна публика. В начале пандемии все занимались дома, делали плие у себя на кухне, выполняли балетные классы. Но сейчас артисты уже упали духом. Вам очень повезло, что в Казахстане могут проходить спектакли, и при этом с публикой. Пусть это даже ограниченное количество зрителей, но это дает стимул артистам так же, как и всем любителям высокого искусства.

Автор выражает благодарность за помощь в работе над материалом главному специалисту пресс-службы столичного театра “Астана Опера” Екатерине Романовой.

Нур-Султан
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22656
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Янв 27, 2021 8:11 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021012701
Тема| Балет, “Астана Опера”, Премьера, Персоналии, Патрик де Бана
Автор| Ольга Шишанова
Заголовок| Внук нигерийских шаманов поставил в Казахстане гениальный «Зов степи»
Где опубликовано| © МК в Казахстане
Дата публикации| 2021-01-27
Ссылка| https://mk-kz.kz/culture/2021/01/27/vnuk-nigeriyskikh-shamanov-postavil-v-kazakhstane-genialnyy-zov-stepi.html
Аннотация| Премьера, Интервью

Рождения балета «Зов степи» все ждали с большим волнением и нетерпением. Мировая премьера прошла на сцене «Астана Опера» 15 и 16 декабря прошлого года. И, если бы можно было подобрать только три слова для того, чтобы описать этот балет, то смело можно отметить — он зрелищный, масштабный и завораживающий.



В преддверии премьеры театр амбициозно заявлял, что «Зов степи» станет визитной карточкой «Астана Опера», и это были не пустые слова. Балет не просто рассказывает об истории и традициях казахского народа, он говорит об общечеловеческих ценностях, дает возможность задуматься над смыслом жизни, мотивирует к реализации мечты, что делает его понятным в любой точке земного шара, а также абсолютно уникальным благодаря оригинальной музыке и национальному колориту.

Весьма интересной и необычной в этом балете оказалась хореография. Удивительно, как балетмейстеру-постановщику Патрику де Бана удалось найти тонкую грань и через современный язык танца с элементами традиционных национальных движений раскрыть душу казахского народа. От этого спектакль выглядел не только актуальным, но и был просто красивым. В танцевальные композиции вошли дуэтные эпизоды Сына/ Мастера и Музы, Отца и Матери, а также сольные вариации героинь и чувственные адажио. В эксклюзивном интервью стало известно, как все это Патрику де Бана удалось воплотить. Но разговор получился не только о премьере спектакля, а еще и о нем самом — удивительном человеке, потрясающем собеседнике и о профессиональном хореографе, который своими необычными, волшебными постановками просто завораживает зрителя. Причем как искушенного высоким искусством балета, так и того, кто только начинает знакомиться с его работами.



— Господин де Бана, расскажите, пожалуйста, о своей работе над балетом «Зов степи». Он оказался весьма необычен в вашей постановке, особенно введенные вами персонажи древних Духов животных...

— Может, потому, что мне все это очень близко. Мои бабушка и дедушка были шаманами в Нигерии. Впрочем, я тоже оказался не совсем обделен судьбой в этом плане. Иногда и я могу что-то чувствовать, что-то ощущать — нечто необычное, не присущее этому миру. Но поскольку я все-таки творческий человек, у меня это сублимируется в мои постановки, новые элементы хореографии. И знаете, что самое любопытное? Я умею видеть свои спектакли как мужчина и как женщина — мне говорили, что если в роду есть шаманы, то их потомок сможет подходить к творческому видению с двух сторон. Хотя, если честно, я иногда больше чувствую женские роли в тех балетах, которые ставлю. В этом нет ничего необычного — на меня сильное влияние оказала именно моя бабушка, вот от нее-то скорее всего и передалось мне понимание многих вещей в этой жизни на интуитивном уровне.

— Помогает ли это понимание вам в реальной жизни, не только в творчестве?

— Как в моей работе, так и в моей жизни я стараюсь не раздумывать, а просто прислушиваться к своему внутреннему голосу, который для меня звучит особым камертоном. Так что получается, что я руководствуюсь по большей части своей интуицией. Думаю, что это также передалось мне от моих предков по женской линии, ведь у шаманов преемственность происходит именно так. К слову, моя сегодняшняя команда знает меня очень хорошо, они учитывают мои предпочтения — что мне нравится, а что — нет. Мы открыты друг другу в рабочих моментах, я обычно делюсь с ними своими мыслями по поводу того или иного проекта, а они уже потом выдвигают свои предложения — как все это может быть, как все это представить в наилучшем свете. Но для того, чтобы у нас сложилось столь ясное взаимопонимание, у меня ушло много времени на поиски подходящих мне по творческому духу людей. Однако именно с теми, кто находится сегодня рядом со мной, я разговариваю на одном, общем с ними языке искусства. Его проявления заключаются в двух аспектах — вопросе доверия друг другу и в вопросе свободы творческого выражения. Потому что я твердо убежден — артисту, чтобы творить, нужно быть свободным, ему нельзя диктовать, заставляя насильно воплощать что-либо, пусть даже это относится к творчеству. Помогает нам также и то, что я люблю слушать людей. Мне нравится, когда моя команда делится своим видением того или иного спектакля, над которым мы работаем в определенный момент времени.



— Балет «Зов степи» произвел фурор не только на сцене театра «Астана Опера», но и нашумел в социальных сетях — фанаты вашего творчества были в восторге...

— И я очень был этому рад, тем более что в Инстаграме я общаюсь со своими поклонниками лично, тогда как в Фэйсбуке есть две страницы, посвященные моим творческим проектам. Одна из них ведется моими фанатами, вторая — профессиональная страница, которую ведет мой брат, являющийся моим менеджером. Зато в Инстаграме, повторю, я словно веду свой личный дневник, в котором один раз в день размещаю один пост — картину, фотографию, что-то, отражающее мои эмоции, присущее лично мне. Поэтому моя страница там — это Инстаграм не хореографа Патрика де Бана, не танцора, не артиста балета, это страница Патрика де Бана — просто человека.

— Насколько постановка этого балета, возможность реализовать его на сцене казахстанского столичного театра «Астана Опера» совпала с вашей давней мечтой о его воплощении?

— Если говорить о себе, то я могу сказать, что воплощаю все свои постановки для людей. Ведь для меня главное — это иметь возможность общения с моей публикой, а также возможность дарить им любовь. Эти два параметра для меня намного важнее, чем, скажем, слава, деньги или возможность прослыть VIP-персоной. Если вернуться к проекту «Зов степи», то я посвятил его, во-первых, артистам балета театра «Астана Опера». Я специально сделал это для них, поскольку это молодая труппа, и они нуждаются в хорошей творческой подпитке. Этот спектакль я захотел подарить всем матерям в мире.

— На кого равняетесь вы сами в своем творчестве и почему?

— Для меня было бы исполнением прекрасной мечты когда-нибудь встретить гениального артиста балета Вацлава Нижинского. Может быть, перекинуться с ним парой фраз о балете за ужином, но, к сожалению, это невозможно. Хотя для меня он всегда представлял и будет представлять собой этакое абсолютное, божественное сумасшествие в хорошем смысле этого слова. В самом что ни на есть его позитивном значении. Знаете, ведь он был тем артистом, который буквально летал на сцене — неслучайно его прозвали «человеком-бабочкой». Мне посчастливилось работать над проектом балета «Свадебка», который как раз был посвящен Нижинскому в дни его пребывания в доме для умалишенных. Это была странная работа — предстояло воплотить фантазии, показать то, что «видел» этот, как ни крути, но гениальный человек. Это было грустно, что и проявилось у меня в работе над спектаклем. Нижинский тоже был очень чувствительным человеком. Несмотря ни на что, он полностью и без остатка посвятил свою жизнь, эмоции служению высокому искусству балетного танца, за что ему и пришлось расплачиваться впоследствии. Но я его понимаю. Для меня, чтобы постоянно что-то творить, также необходимо контактировать с грустью, грустными эмоциями. Для меня это, как ни странно, ресурс самого настоящего вдохновения. Ведь грусть может быть очень красивой, и потому это чувство меня, в отличие от большинства людей, направляет по настоящему пути в творческом процессе.



— Очень красиво воплощена грусть в Санкт-Петербурге, где танцевали многие знаменитые артисты балета, прикасаясь к вечности, воплощенной в этом городе...

— О, да! И я хотел бы при этом отметить знаменитого Андриеса Лиепу, который был тем, кто показал мне это. Когда я впервые оказался в Северной Пальмире, для меня это явилось сродни прогулкам по Венеции, поскольку я очень большой поклонник барокко. И если бы у меня была такая возможность, то я хотел бы перенестись на машине времени из 2021 года в какие-нибудь 1700-е, когда в искусстве царствовала эпоха этого стиля — такого величественного и непередаваемо прекрасного. Ведь в то время жили великие певцы, творили великие композиторы. Так что вы меня понимаете — я часами гулял по Санкт-Петербургу, впитывая в себя всю его строгую красоту и чувствовал себя просто донельзя довольным ребенком. Более того, мне казалось, что я слышу музыку проспектов и улиц, мелодии, льющиеся из окон дома Анны Павловой, музыка в моем воображении исходила даже от лестниц, по которым ходили Карсавина и Нижинский. Я был просто в раю.

— Какими еще самыми запоминающимися событиями в вашей творческой жизни вы хотели бы поделиться? Какие из них для вас до сих пор имеют значение?

— Я, наверное, могу назвать себя счастливчиком, потому что в моей жизни появлялись правильные люди, которые говорили мне правильные вещи, и которыми я затем мог воспользоваться для своего дальнейшего пути. Так что у меня были хорошие учителя, и, слава Богу, мне хватало ума прислушаться к их советам. Именно они дали мне ту серьезную основу, тот фундамент, благодаря которым теперь я могу самостоятельно идти по жизни, не сбиваясь. Но есть один момент, который я буду помнить всегда, — однажды мне довелось побывать в некоем частном музее, где я смог подержать в своих собственных руках балетные туфли Вацлава Нижинского. Я будто воочию смог прикоснуться к своему творческому кумиру, так что этот эмоциональный лично для меня момент я никогда не забуду.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22656
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Янв 28, 2021 8:48 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2021012801
Тема| Балет, Опера, Машинерия, Персоналии, Карл Вальц
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Магия без разоблачения
175 лет со дня рождения Карла Вальца

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №14 от 28.01.2021, стр. 11
Дата публикации| 2021-01-28
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/4662940
Аннотация|


В балете «Корсар» Карл Вальц «топил» 600-пудовый корабль с двумя десятками пиратов на борту
Фото: Карл Вальц / ГЦТМ им. А. А. Бахрушина


175 лет назад родился «русский Калиостро» — Карл Вальц, маг и волшебник российской сцены, лучший представитель исчезнувшей профессии театральный машинист-механик, декоратор, либреттист, изобретатель, скромный труженик, переживший четырех императоров и получивший от советской власти звание «заслуженный машинист-механик РСФСР», изобретенное для него Луначарским. Рассказывает Татьяна Кузнецова.

«Обо всем, что видел и слышал на своем веку» Карл Вальц рассказал в бесхитростных мемуарах «65 лет в театре», когда ему было уже за 80. Неторопливо, невозмутимо и добродушно он повествует об исчезнувшей театральной жизни, и его лаконичные описания собственной невероятной работы чередуются со столь же невероятными типажами, населявшими и окружавшими московские театры. Всемогущие императорские директора делят внимание мемуариста с рабочими сцены — горькими пропойцами, описания революционных технических преобразований чередуются с забавными анекдотами, а вид дурно прокрашенной зелено-фиолетовой бороденки всеми забытого дирижера занимает столько же строк, сколько беседы с Чайковским по поводу «Лебединого озера». Но все исследователи зачитывают эту книжку до дыр, растаскивая на цитаты,— настолько живыми и достоверными кажутся воспоминания рассказчика, настолько колоритным и осязаемым предстает в ней русский театр XIX века, сохранивший в творчестве самого Вальца черты европейского ренессансного и барочного театра.

Да и сам Вальц, выходец из семьи лифляндских немцев, сын театрального механика-самоучки, дослужившегося к его рождению до должности главного машиниста Мариинского театра, был личностью вполне ренессансной по размаху деятельности и универсальности своего дарования. Образования, в сущности, он не получил: в девять лет был отправлен отцом в Дрезден к знакомому декоратору Отто Раму, затем несколько месяцев послонялся в гигантской берлинской мастерской знаменитого Гропиуса, снабжавшего декорациями пол-Европы, и уже через два года вернулся к отцу в Москву: Фридрих (Федор) Вальц к тому времени возглавил машинно-декорационный цех только что отстроенного после пожара Большого театра. В его бездонном закулисье любознательный юнец, с немецкой дотошностью вникавший во все тонкости механики и машинерии, и завершил свои университеты: в 15 лет Карл Вальц был зачислен в штат театра художником-декоратором.

Должность не исчерпывала обязанностей и не стесняла воображения: водопады, наводнения, землетрясения, волшебные полеты и пылающие адские бездны, нарисованные на эскизах присяжных декораторов, предстояло материализовывать именно Вальцу. Все эти катаклизмы и превращения составляли непременную часть еще анакреонтических опер и балетов начала XIX века, а с угасанием романтического театра обрели главенствующую роль: жанр феерии был узаконен официально. Главный машинист сцены был приравнен к ведущим артистам: в первое воскресенье великого поста ему полагался бенефис — целое отделение модных тогда «живых картин» и дивертисмент. Вальц творил чудеса: на сцене в клубах дыма под вагнеровский «Полет валькирий» метались девы на живых белоснежных лошадях: в мемуарах чудодей скромно раскрывает секрет — систему помостов, не видных за дымовой завесой. Описывает он и гигантский водопад во всю ширину сцены, ниспадающий по большому стеклу в подсвеченный зеркальный бассейн — под стеклом, как бы под водой, танцевал кордебалет. В «Корсаре» Вальц «топил» корабль весом 600 пудов: «Огромная бутафорская машина легко двигалась по сцене, качалась, разваливалась и незаметно убиралась на глазах у публики, так что после нее оставалось одно волнующееся море».

Неистощимая фантазия, технические изобретения Вальца и его азартная находчивость кажутся тем более неправдоподобными, если учесть первобытную машинерию того времени: кудесник застал масляное освещение, пеньковые канаты и адский ручной труд армии рабочих сцены. В 1870-е, период охлаждения публики к балету, машинист-декоратор, спасая положение, сделался чуть ли не автором спектаклей. Для «Волшебного башмачка» он сам нашел композитора Мюльдоффера, балетмейстера Рейзингера и лично написал либретто, доведя сюжет «Золушки» до полной фантасмагоричности: «Я впервые применил электрическое батарейное освещение, выдумал массу неожиданных эффектов и даже выпустил на сцену колесницу, запряженную велосипедом». И публика повалила в театр.

При Вальце свершилось несколько закулисных революций, деятельным участником которых он стал: замена масляного освещения газовым, проведенная в начале 1860-х князем Львовым, частичная механизация оборудования и электрификация театров, осуществленная директором Всеволожским. Именно Вальц придумал гасить свет при «чистой перемене» декораций и заменил химические испарения водяным паром, заслужив вечную благодарность артистов, десятилетиями задыхавшихся в облаках вонючего дыма. Педантичный, компетентный и общительный, он становится желанным советником творцов: Чайковский не только детально обсуждает с ним финальную «Бурю» своего «Лебединого озера», но допытывается, как «писать танцы», выясняет темпы, количество тактов.

Конец волшебной эпохе положил художественный прогресс: живописцы ХХ века — Головин, Коровин, Васнецов, приведенные в театр директором Теляковским,— не нуждались в спецэффектах. Однако Вальц и с ними нашел общий язык. Неслучайно Дягилев несколько сезонов подряд приглашал его в свою антрепризу. «Русским Калиостро» его прозвали именно французы, сраженные гигантскими пирамидальными фонтанами, бившими в «Павильоне Армиды» всамделишной водой. Но в отличие от Калиостро Вальц авантюристом не был: он тихо пережил революцию, прослужил в театре до 1927 года, перейдя на почетную должность консультанта-механика, а в 1929-м был похоронен на Немецком кладбище в Москве. Могила Вальца ныне утрачена. Как и его искусство.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Фев 02, 2021 5:22 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3  След.
Страница 2 из 3

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика