Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2020-12
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5515

СообщениеДобавлено: Вт Янв 05, 2021 11:18 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020123204
Тема| Музыка, Персоналии, Санжар Байтереков
Автор| Елена Вайнберг
Заголовок| Санжар Байтереков: «Создание ансамбля новой музыки – это важнейший инструмент для её популяризации»
Где опубликовано| © Журнал reMusik.org
Дата публикации| 2020-12-15
Ссылка| https://www.remusik.org/magazine/interview-20201215/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Интервью с композитором, художественным руководителем ансамбля «Игеру» о том, как создавался коллектив и что удалось осуществить за эти пять лет, о любви казахской публики к музыке Шельси и о том, что нужно сделать, чтобы организовать концерты современной музыки.

— Санжар, я сейчас перечислю всё, что о тебе узнала, а ты мне скажешь, правильно ли я перечисляю. Ты композитор, основатель ансамбля «Игеру», директор Центра современной музыки Казахской национальной консерватории, преподаватель композиции там же, организатор фестивалей Eegery Connect и Наурыз. Правильно?

Всё верно, только я уже не директор Центра современной музыки и не преподаю.

— Потому что времени не хватает?

Я на самом деле в прошлом году ушёл из консерватории, потому что получил большой заказ от ансамбля и просто не успевал физически всё совмещать. Я очень долго ждал это предложение и принял вынужденное решение уйти.

— Как ты провёл вынужденную самоизоляцию весной?

Нас всех, конечно, застала врасплох пандемия. Я не думал, что всё это насколько затянется, но должен сказать, что довольно продуктивно провёл эти карантинные месяцы, немножко разгрёб дела, начал какие-то вещи – например, изучил саунд-дизайн. Раньше всё, что было связано с электроникой, я всегда обходил стороной – возможно, боялся. А тут появлялась возможность: я сел, наконец-то разобрался. Это очень интересная область.

— В этом году ансамблю «Игеру», которым ты руководишь, исполняется пять лет. Можешь вспомнить, как и с чего вы начинали?

У меня за плечами был классический европейский бэкграунд: я окончил Московскую консерваторию, участвовал в разных фестивалях, академиях. Я учился с 2008 по 2013 годы – в очень благоприятный период. В Москве тогда было очень много проектов, связанных с современной музыкой: молодых композиторов исполняли, нам давали заказы, существовал проект «Платформа», существовали совместные мероприятия с Союзом композиторов России. Ну и, собственно, ансамбль «Студия новой музыки» еженедельно представлял концерты, выступал очень часто МАСМ… Была кипучая жизнь. Когда я приехал в 2015 году в Казахстан, то понял, что тут, мягко говоря, не так всё. У меня была единственная цель – создать ансамбль, который будет исполнять музыку XX-XXI веков. Я считаю, что создание ансамбля современной музыки – это важнейший инструмент для её популяризации. Но это также возможность взрастить новое поколение композиторов. На тот момент я хуже всего знал казахстанских композиторов – чуть-чуть слышал музыку старшего поколения, потому что я здесь учился до того, как уехал в Москву. Что делают молодые композиторы, я вообще не представлял: собственно, их и не было тогда. Они заканчивали консерваторию и куда-то исчезали.

— Уезжали?

Кто уезжал, кто менял профессию. Довольно странная была ситуация. И я подумал, что нужно найти ребят открытых, тех, кто готов пойти до конца. Я помню первый наш концерт. Многие музыканты меня откровенно спрашивали, не боюсь ли я так вот организовать концерт современной музыки, ведь это довольно разовое явление. А я поставил в программу и музыку Мадерны, и музыку Шельси. Я решил, что если уж мы играем современную музыку, то она должна быть без всяких скидок. Также помню, как организаторы концерта, который состоялся в Малом зале консерватории, спросили, сколько нужно напечатать буклетов. Я говорю: «Давайте штук пятьдесят» (а зал вмещает около 200 человек). Они мне говорят: «Ты чего, десять человек придут, ну пятнадцать придут. Зачем бумагу переводить?» В итоге мы собрали полный зал. Был аншлаг: пришли даже с телевидения. Настолько много было людей, что пришлось двери открывать. А потом всё закрутилось на регулярной основе. И конечно, не стоит ансамбль только со мной связывать, потому что у нас есть замечательный директор Раушан Джуманиязова, которая максимально выполняет свои функции.

— Кто был для тебя примером, когда ты решил создать ансамбль?

Во многом, Владимир Григорьевич Тарнопольский. Кстати, он очень редко ставит свои сочинения в программу концертов «Студии новой музыки». Я решил, что буду поступать также, ведь моя музыка худо-бедно исполняется, а музыка моих коллег – нет. Почему я должен отнимать у них возможность? Лучше пусть они прозвучат. Вообще, я очень много могу говорить об «Игеру». Это особый этап моей жизни. Ансамбль – это больше, чем просто коллектив, это идея, которая стала распространяться внутри нашего небольшого общества.

— Название сразу придумалось или постепенно к нему пришли?

Название возникло случайно в беседе с одним моим знакомым. «Игеру» в переводе с казахского означает осваивать. Довольно красиво оно звучит.

— Расскажи про музыкантов. Кто сейчас в составе ансамбля?

Это потрясающие музыканты. Наш постоянный состав: флейта, кларнет, рояль, альт и кыл-кобыз – народный инструмент, очень экзотический, красивый. У нас нет никаких зарплат, никакого зарплатного фонда. Когда возникает какой-то проект, то нам очень сложно коммуницировать, поскольку часть ребят работает в оперном театре, филармонии, консерватории, в других оркестрах. Нам приходится лавировать. Это очень сложно, но тем не менее, исполнители никогда не говорили, что им тяжело. Мы находили возможность: и ночью репетировали, и рано утром репетировали.

— Есть у вас проекты с медиа, с перфомансами?

У нас был один проект с медиа – это была коллаборация с ансамблем Garage из Кёльна, который в прошлом году приезжал на фестиваль к 25-летию Гёте-института в Казахстане. Но в основном мы играем обычные концерты без электроакустических инструментов. В этом году нам пять лет – это очень важный, сложный рубеж, который мы преодолели. Мы хотели в честь юбилея организовать концерт: нам даже прислали очень многие музыканты видеопоздравления, мы хотели сделать фильм на их основе. Но в связи с тем, что в Казахстане продолжают действовать некоторые ограничения по организации концертов, мы решили отложить мероприятие на январь.

— Каких композиторов вы играете? И существуют ли у вас, или у тебя конкретно, предпочтения по репертуару, какой-то определённый стиль?

Для меня очень важный творческий момент – составление программы. Этот этап не предполагает, что ты просто собираешь музыку для программы. Есть очень много нюансов, вплоть до того, какие музыканты в каком сочинении задействованы, не перегружены ли они. Особых предпочтений по репертуару у меня нет, но я стараюсь, чтобы мы охватывали всё больше стилей и композиторов. Стараемся расширять репертуар: например, исполняли музыку Фуррера, Хосокавы, американских минималистов. Я боялся, что ребята мне скажут, что отныне будут играть только минималистов. А они подошли ко мне после второго концерта, посвящённого минималистам, и говорят: «Слушай, Санжар, хватит уже. Давай, где там наш Фуррер, где там наш Шельси?» Вот за это я их и люблю.

— Музыка каких композиторов из тех, которых вы играли, произвела наибольшее впечатление на публику?

Я думаю, что Шельси. Я сам его обожаю, и я не раз замечал, что публика просто замирала, когда мы исполняли пьесу «KOL-HO» для флейты и кларнета. Очень хорошо восприняли музыку Хосокавы, Фуррера. Кстати, Беата мы приглашали к нам на протяжении этих пяти лет. Также к нам приезжал Тарнопольский, Антон Сафронов, Сергей Невский, Митя Курляндский, Клаус Ланг. Во время второго фестиваля Наурыз у Клауса даже фан-клуб образовался – ну его не любить невозможно. Он потрясающий человек, потрясающий музыкант.

— Недавно у вас состоялся концерт «Бетховен. Mute». В одной программе объединились Бетховен, Брамс, Шёнберг, Лахенман и Кейдж. Как получилось так, что в этот ряд немецких композиторов затесался Кейдж?

Очень хороший вопрос. Дело в том, что мы исследовали Бетховена, как не просто композитора, который повлиял своим творчеством на других авторов. Нам было важно исследовать его вынужденную изоляцию. Мы представили, что эти произведения написал как бы глохнущий композитор: в конце программы всё приводится к абсолютной тишине абсолютно глухого композитора. То есть, мы как бы становимся внутри Бетховена, переживаем его историю. Мне показалось, что это очень интересная концепция… всё немцы-немцы, а тут раз – и американец. Я думал, ну кто же, кто же меня спросит, почему Кейдж?

— В конце звучит 4’33». Вы отсчитывали время?

Да, мы додержали до последней секунды. Это было одно из самых сложнейших произведений – я как-то дирижировал этим сочинением, но на концерте, о котором ты говоришь, дирижировал Павел Тарасевич. Ты выходишь, первые десять секунд ещё нормально, а когда люди начинают возмущаться, то напряжение накапливается… Я даже больше скажу. Некоторые музыканты отказываются исполнять 4’33», боятся. Они говорят: «Я лучше Лахенмана… Пожалуйста, не надо больше этого Кейджа».

— Расскажи про ваши гастроли. Правда, что вас отобрали икру на Сахалине?

Мы очень тесно сотрудничаем с нашим театром «ARTиШОК». Два года назад они предложили принять участие в опере Александра Маноцкова. Он хотел, чтобы его музыку исполнил профессиональный коллектив, не просто какой-то отдельный состав. У нас были очень интенсивные репетиции. Кстати, в этой опере я играл на ударных инструментах. Никогда так не волновался. Дома нашёл себе кастрюли, начал отбивать эти ритмы, думаю, ну вроде справляюсь, не страшно.

— Как соседи отреагировали?

Я тогда жил с мамой в частном доме, поэтому мог себе позволить такие звукоизвлечения. Я разучивал колоссальное количество сложных ритмов, но Александр меня хвалил, и я думаю, что, наверное, справился с задачей. И потом нас пригласили на Сахалин, на театральный фестиваль «Рампа». Мы туда поехали, сыграли, ну и икру у нас там отобрали, это правда.
Ещё мы выступали в Москве – привозили наш спектакль «Медея», успели также съездить в Бишкек, в бишкекскую консерваторию, где собрали полный зал. Не знаю, как это получилось, но очень многие пришли, и что самое-самое приятное, люди выходили и говорили: «Да она не такая уж и страшная, эта современная музыка…». Как история с пандемией закончится, мы хотим очень активно сотрудничать с другими концертами и фестивалями – европейскими, может быть. Мы также стараемся выступать на альтернативных площадках. В Казахстане скоро должен открыться центр современной культуры «Целины» – очень перспективная площадка, они очень тесно связаны с музеем «Гараж».

— Я знаю, что вы также сотрудничаете с Гёте-институтом.

Да, это, пожалуй, самая главная на сегодняшний день институция, которая нас поддерживает. Мы их так любим, что если бы они даже к нам обратились и сказали, что завтра нужно организовать какой-то проект, я бы согласился. В прошлом году мы сделали проект к 25-летию Гёте-института в Казахстане. Что примечательно, там было очень много высоких гостей: приезжал депутат из Бундестага, региональные директора. Это мероприятие отмечали в таком лофтовом пространстве, в большом холле торгово-развлекательного центра.

— Чему ты научился за все эти пять лет руководства ансамбля? Что стало получаться?

Учился я, как говорится, в боевых действиях. Мне нужно было сразу заниматься организацией концертов, а я только консерваторию закончил. Что я умел делать? Писать музыку. Немножко на письма отвечать. Больше ничего. А тут надо организовать концерт. И я понимаю, что я сам должен это сделать. Должен афишу придумать, подумать, как концерт рекламировать. Работа с «Игеру» меня научила максимально убирать всё, что связано с искусством, и концентрироваться на каких-то технических вещах – благо, много работы на себя берёт наш директор. И самое главное, что «Игеру» – это единомышленники. Это самое ценное, наверное.

— Что главное в маркетинге, если ты организуешь ансамбль современной музыки? Что первое надо сделать?

Самое главное, нужно найти людей, готовых разделить с тобой эту идею – исполнять сложную музыку, быть открытым на любой перформанс, немножко выходить из зоны своего комфорта. У нас были музыканты – очень академические, воспитанные, со своим классическим бэкграундом. И мы с подобными исполнителями расставались полюбовно, без всяких ссор – просто понимали, что это не для них, и шли дальше.

— Вводишь ли ты просветительские элементы в концерты? Рассказываешь ли ты что-то перед выступлением про то или иное сочинение, как, например, делает Владимир Юровский?

Первое время у нас был такой формат, когда за тридцать минут до концерта я брал небольшое интервью у композитора, которого мы исполняли: мы с ним говорили, обсуждали разные проблемы. Но в последнее время я перестал это делать, потому что мне показалось, что двух-трёх минут всё равно недостаточно. Хотелось бы очень глубокий разговор, но лимит времени не позволяет. Думаю, что если человека заинтересует тот или иной автор, он найдёт о нём информацию в интернете.

— Расскажи про резидентов вашего ансамбля.

У нас было всего три резидента. Первый – молодой парень Данияр Бержапраков, который, по-моему, заканчивал консерваторию. Мы сразу же его выбрали: в нём была видна какая-то перспектива. Но потом, к сожалению, так как мы не могли его постоянно исполнять, мы выбрали второго резидента – Рахада би Абдысагина. И третий резидент – Токжан Каратай, также исполнительница на кобызе. Кстати, Митя Курляндский предложил ей принять участие в Академии в Чайковском, после того, как услышал её музыку у нас.

— Вы не инструментуете для кобыза какие-то сочинения?

Когда мы заказываем какие-то пьесы местным композиторам, то всегда говорим, чтобы они использовали именно кобыз в сочетании с флейтой, кларнетом – как они сами выберут. У кобыза очень красивый тембр. Это струнный инструмент, он очень спектральный, у него просто сумасшедшие флажолеты. Такая красота! Благодаря тому, что мы предлагали композиторам нашим писать для кобыза, мы очень расширили его репертуар. Для кобыза существует всего порядка восьмидесяти произведений.

— То, что вы сталкиваетесь до сих пор с непониманием публики – демотивирует, или наоборот, вы горите желанием объяснить, донести свою мысль?

У нас публика растёт. Людей, которые выходят и говорят «это не музыка», становится всё меньше и меньше. По крайней мере, у них не такой уже воинственный подход, как это было первые несколько концертов. Мне кажется, публика немножко уже смирилась и поняла, что лучше самому разобраться. Поэтому нет, это не демотивирует.

— Бывает ли такое, вот вы сели играть или учите произведение, а там незнакомая нотация. Что вы в таком случае делаете?

Был такой случай с пьесой для виолончели соло Радулеску. Я до этого знал пару его произведений. А здесь подумал, почему бы не сыграть? Поставил в программу, а потом увидел ноты…и просто схватился за голову: как я буду это расшифровывать? Виолончелист смотрит на меня, как на последнюю надежду, а я не могу ничего сказать. Там очень сложная нотация. Я по записи сначала смотрел, улавливал, о чём идёт речь. Потом открывал иностранные разборы. Я никогда так в легенду не вчитывался, как в легенду Радулеску. Это было такое путешествие внутрь Радулеску. А так в основном, то, что мы играем, это такая уже классическая нотация, с квадратиками и так далее.

— Какая ещё музыка казалась вам сложной?

Мы со сложностями практически всегда сталкиваемся – не буду здесь лукавить, говорить, что мы супер идеальные. Однажды играли Sweet air Дэвида Лэнга. Там постоянные каноны. Играли в разных темпах, и всё время где-то слетали. Очень сложный почерк у Беата Фуррера – мы пытались исполнить его Presto.

— Те, кто играет у вас в ансамбле, они же и преподают?

Да, но альтист, например, преподаёт дирижирование. У нас в консерватории болонская система, не успевают даже азы дать, поэтому пока для современной музыки рановато. Мы планируем, может быть, чуть-чуть позже ввести какой-то курс повышения квалификации именно с современной музыкой на базе «Игеру». Несколько лет назад ко мне обратился струнный квартет из Астаны. Они участвовали в одном европейском конкурсе, где во втором туре нужно было исполнить современную партитуру. А они ничего в ней не понимали – сложная нотация. Я им всё рассказал, и они после этого открыто сказали, что жаль, что этому их никто не учит. А в Европе на любом конкурсе, даже при поступлении в консерваторию, исполнение современной музыки является обязательным.

— Ты наконец начал писать свои сочинения. Или ты их не бросал?

Когда я приехал в Казахстан, то понимал, что мне придется на какое-то время взять перерыв. Периодически у меня возникают интересные проекты. Не так часто, но зато очень интересные. Как допустим, получилось с Берлинским театром, со швейцарским коллективом CNZ, с проектом Austrian time, где участвовали Денис Хоров, Анна Ромашкова, Кузьма Бодров и я. Мы писали для New Moscow Ensemble.

— Первая казахская современная опера написана российским композитором Александром Маноцковым. Нет ли желания написать свою?

Если мне придёт заказ, я точно отказываться не буду. Есть у меня несколько идей насчёт опер. Но кажется, что быстрее придёт заказ из Европы, чем из Казахстана. Здесь меня знают как композитора, но исполняли, может быть, один-два раза. Симфоническая музыка один раз прозвучала.

— Трудно представить, чтобы она исполнялась, если единственный ансамбль в Казахстане, исполняющий современную музыку – это тот, которому ты не даёшь играть свои сочинения.

Да, парадоксальная ситуация. Хотелось бы, чтобы был какой-то заказ от других институций наших, или площадок, но моя музыка полностью звучит в Европе и в России. И это нормально. Нет у меня какой-то обиды. Я помню, как Тарнопольский говорил, что в Европе он русский композитор, а в России европейский. И только сейчас я понял, что он имел в виду. Там я казахский композитор, а здесь я абсолютно европейский.

— Свой среди чужих, чужой среди своих. Как ты работаешь с исполнителями, когда у тебя готово уже сочинение? И что происходит, если это онлайн?

Пока у нас такого не было. Мою премьеру, которую должны были в апреле исполнить, мы перенесли вначале на июнь, а потом получилось, что её перенесли на ближайшие два сезона. Поэтому у меня не было опыта онлайн репетиций.

— Когда ты пишешь, ты ориентируешься на навыки конкретных исполнителей, готов ли ты объяснять им приёмы? Бывают ли сочинения, написанные в коллаборации с исполнителями?

В 2017 году у меня был проект от Гёте-института совместно с ансамблем MusikFabrik и «ПровМыза», очень известными медиахудожниками. Это было одно из лучших сотрудничеств для меня. Был момент, конечно, когда мне приходилось с ними очень детально разбирать свою партитуру. Но зачастую коллективы, которые меня исполняют, понимают нотацию.
Когда я писал пьесу «Контраосязаемость» для виолончели соло, то работал напрямую с виолончелистом – каждый день по несколько раз просил: «Давай ты так попробуешь». Он говорил: «Вот так неудобно, давай по-другому, звучит же одинаково». Отлично, всё, фиксирую. Или когда мне нужно было уточнить некоторые вопросы у швейцарского коллектива CNZ, они мне молниеносно отвечали и сразу присылали запись. Но так бывает нечасто: обычно я сразу пишу, и там уже разбираем.

— А как ты ищешь музыкантов для себя? Или они тебя находят?

Да, они меня находят.

— Всегда?

Практически да. И Серёжа Чирков наш замечательный, и МАСМ, и Гам-ансамбль, и «Студия новой музыки» – все они меня находили. Мне очень повезло. Меня окружали всегда очень хорошие музыканты. Здорово, что мне удалось с ними посотрудничать.

— Допускаешь ли ты интерпретацию своих сочинений в каком-либо виде?

Я абсолютно открыт, и всегда жду какой-то новой интерпертации. Однажды киевский ансамбль исполнил мою пьесу «Гало» – это кардинально отличалось от того, что исполнял МАСМ. Мне то, что играл МАСМ нравилось, потом я получил этот вариант, думаю, тут тоже вроде классно. Я иногда слушаю фрагменты своей музыки и удивляюсь: надо же, они кардинально разные. То же самое с моей пьесой для аккордеона – Серёжа Чирков и Роман Юсипей создали полярные интерпретации. Я всегда жду с нетерпением, когда что-то исполнят по-другому: может быть, новенькое для себя найду.

— И напоследок. Какие чувства у тебя вызывают вопросы журналистов, наподобие «Когда вы поняли, что подсели на современную музыку?»

Как часто мне задавали этот вопрос! Очень сложно описать, почему и как. Я улыбаюсь и говорю: «Да, я подсел. Я влюбился и всё».

==========
Все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5515

СообщениеДобавлено: Вт Янв 05, 2021 11:20 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020123205
Тема| Музыка, Персоналии, Ольга Власова
Автор| Ирина Севастьянова
Заголовок| Ольга Власова: «Импровизация – это таинство у всех на виду»
Где опубликовано| © Журнал reMusik.org
Дата публикации| 2020-12-12
Ссылка| https://www.remusik.org/interview-20201212/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Ольга Власова – дирижёр, певица, обладатель стипендии имени Мичико Хираямы в области современного вокального искусства, музыкальный руководитель ансамбля «Практика» – в интервью Ирине Севастьяновой рассказала об особенностях вокальной техники, о сложностях исполнения современной российской и зарубежной музыки и о том, как происходят занятия по освоению современного репертуара на европейских вокальных мастер-классах.

— Оля, преподаешь ли ты вокал?

У меня одно время было много частных учеников, мы регулярно занимались, устраивали отчётные концерты. Был даже момент в моей жизни, когда я задумывалась о том, чтобы стать вокальным коучем, как это бывает в музыкальных театрах. Сейчас я ни с кем не занимаюсь.

— А проводишь ли ты занятия с вокалистками из ансамбля театра «Практика»?

Есть несколько участниц, причём, не только вокалисток, которые сами периодически обращаются ко мне с просьбой позаниматься с ними вокалом. И я это делаю с огромным удовольствием, радуюсь, если могу быть полезной. Но сама я не предлагаю такие занятия. Это тонкий индивидуальный процесс, требующий регулярности и взаимодоверия. Почти у всех есть свои педагоги. Кстати, как и у меня. Поэтому я стараюсь периодически устраивать мастер-классы с авторитетными востребованными певицами, которые нам очень помогают работать над вокальной техникой и расширяют наши музыкальные знания в области классического вокального репертуара.

— Я посмотрела несколько ваших мастер-классов. Там занимались замечательные певицы – Наталья Кириллова, Вера Трифанова, например. Интересно, что они всегда спрашивают у участниц, есть ли у них в репертуаре Шуберт или Моцарт, и работают над ними. Исполнение Шуберта или Моцарта – это как смотреть в увеличительное стекло: сразу же видны все нюансы голоса. Нужно ли тем, кто работает с современным репертуаром, учиться на классических вокальных произведениях?

Безусловно. Я бы сказала, что классические произведения – это и есть база, на которой мы учимся основам вокальной техники. Просто есть разные стилевые направления, принципы звукообразования, но вокальная техника в своей сути одна, и приобретается она на классическом репертуаре. Даже работая с современными техниками, необходимо владение голосом и понимание особенностей его работы. Тем более, что в огромном количестве современного вокального репертуара всё равно нужно петь. Техника – это то, чему учишься всю жизнь. Важно не только научиться, но и не растерять приобретённое. Поэтому все великие певцы говорили, что не перестают учиться. Голос – это очень загадочный инструмент, связанный с огромным количеством разных факторов, включая психологические и соматические. На него влияет всё. И техника – это именно то, что позволяет добиться рабочей стабильности.

— Часто исполнители жалуются, что многие молодые композиторы не знают инструментов, особенностей письма. А как дело обстоит с голосом? Ты же много работаешь с авторами, насколько хорошо авторы понимают природу и возможности голоса?

Конечно, композиторам нужно изучать голосовые возможности, как и возможности любого другого инструмента. Так как голос есть у всех, и петь мало-мальски умеют все, то это может привести к ложному ощущению, что здесь всё понятно. Мне доводилось исполнять сочинения, где встречались приёмы, которые как таковые были исполнимы, но только в течение непродолжительного количества времени. А композитор, например, тиражировал этот приём на протяжении всей десятиминутной пьесы. Видимо, он в стадии сочинения пробовал исполнить приём сам, он ему понравился по звучанию, и он построил на нём всю вокальную партию, не предполагая, что так долго исполнять его физиологически трудно и даже болезненно. В таких случаях я либо объясняю автору, почему это написано неудобно и предлагаю другие звуковые альтернативы, либо, если для него этот приём принципиален, я предупреждаю, что на репетиции я его буду просто обозначать, но целиком смогу исполнить лишь на концерте.
Также бывает и с тесситурными условиями, которые не всегда композиторами учитываются. Приведу несколько примеров. Доводилось исполнять пьесу, в которой первая моя нота была соль второй октавы на пианиссимо в медленном темпе большими длительностями. И так надо было петь первые несколько страниц. Думаю, для большого количества певцов такое начало было бы непростой задачей. Особенно, когда обычно первые такты ты просто пытаешься привыкнуть к акустическим условиям и справиться с волнением. Что интересно, дальше в пьесе были фрагменты в первой октаве при туттийном звучании ансамбля на форте. Если эта пьеса предполагала исполнительницу с лёгким сопрано, очевидно, что в таком месте ей было бы уже сложно пробиться сквозь инструментальную фактуру. Или другой пример. Довольно камерная небольшая пьеса меланхоличного настроения. И вдруг, посреди пьесы встречаю пассаж – до-ре-ми-фа третей октавы четвертями в умеренном темпе. На ум сразу приходит ария Царицы ночи из «Волшебной флейты» Моцарта. Но ведь это опера, с большим составом исполнителей, с драматургическим повествованием, где у персонажей возникают характеристики, подчёркнутые различными способами, в том числе, как и в арии Царицы ночи. И нота фа третей октавы берется там быстро и на стаккато (опустим вопросы строя). И далеко не всем оперным певцам даётся эта партия. Но когда певцы справляются с такими задачами, возникает ложное представление, что и другие так смогут. А это далеко не так.

— У тебя недавно был импровизационный проект с Аркадием Пикуновым. Мне кажется, что в отношении импровизации существует стереотип, что это что-то лёгкое, то, к чему не нужно готовиться. В то же время, европейцы, которые занимаются импровизацией, говорят, что это едва ли не самая жёстко организованная музыка. Как вы готовились к этому проекту?

Импровизация бывает разной, и задачи у импровизации могут быть разными. В каких-то случаях нужно детально прорабатывать план, а в каких-то лучше вообще не репетировать. В этом случае придумывание звуковой мысли прямо сейчас, ни с кем не договариваясь, но ощущая себя частью коллективного разума, приобретает особую ценность. Так было в наших первых трёх импровизационных сетах, которые мы записали с Аркадием, Наташей Соколовской и Сережей Полтавским. Они есть на YouTube. Мы ни разу не репетировали, ничего не обсуждали. Просто собрались и начали играть. Мы сами не ожидали, что получится так здорово. Если говорить про наше последнее совместное выступление в ДОМе (эта запись тоже доступна), то у нас были и репетиции, и план. Изначально задача состояла в том, чтобы не выходить за рамки mezzo piano/mezzo forte. С этим справиться оказалось далеко не просто. Если один из участников выходит за рамки тихого звучания, то он расширяет их и для остальных. Помимо этого, с нами выступала органистка Анна Орлова, которая читала свои стихи, гадала на «Книге Перемен» Мартынова и совершала некоторые перформативные действия, которые внешне как бы создавали форму нашей импровизации, при этом совершенно на неё не воздействуя.
В импровизации есть кажущаяся простота. Но практика показывает, что для удачной импровизации должны собраться люди близкие по духу, с определённым внутренним музыкально-художественным мышлением. Нужно быть внутренне раскованным, немного композитором, немного философом, и обязательно ансамблистом. Но спрогнозировать результат при этом невозможно. Это всегда таинство у всех на виду.

— Я знаю, что в Германии есть даже целый учебный курс импровизации.

Есть. Я была на одних европейских курсах, и там была отдельная секция с занятиями по импровизации. Тогда я ещё очень удивилась, что есть целая институция на основе этого. Не могу сказать, что я импровизатор с большим стажем, но у меня периодически такие опыты случались, а сейчас почему-то происходят всё чаще. Импровизация для меня – экспериментальный акт творчества. Одно время Володя Горлинский вёл в консерватории такой кружок, я его тоже периодически посещала. На занятия мог прийти любой, порой собирался большой ансамбль. Мы о чём-то договаривались, выбирали инструментарий, потом импровизировали, потом снова обсуждали, например, что не удалось и чего хотелось бы добиться. И дальше делали ещё одну импровизацию, учитывая все наши комментарии. На одном занятии у нас была импровизация по графическим партитурам, где мы сначала размышляли, что графические рисунки могли бы означать, потом импровизировали и опять обсуждали. Это был очень полезный опыт. Впоследствии мне стали часто попадаться партитуры, где композитор предлагал импровизировать. И для меня это уже не составляло труда. Импровизация – это особый вид музыкальной деятельности, который мне интересно исследовать.

— Если вернуться к вокальной технике. У певцов есть обязательные ежедневные занятия. Что входит в твою everyday vocal routine?

Ты знаешь, так сложилось, что у меня возникла большая пауза в вокальных занятиях. Как я уже говорила, важно не только научиться, но и удержать свои навыки. А вокал – это работа мышц, которые должны регулярно тренироваться. Сейчас у меня вновь появилась возможность заниматься, и я восстанавливаю свою вокальную форму. Рутина у меня очень простая, которую я выполняю с удовольствием. Я стараюсь каждый день распеваться, люблю делать дыхательные упражнения. Они не только разогревают дыхательный аппарат, но и вообще полезны для общего состояния организма. Пою что-то из классического репертуара. Но без педагога никуда. Обязательно нужно ухо со стороны. Кстати полезно себя записывать и потом слушать, хотя для меня это болезненная процедура. Но, как и в лечении, – без горькой пилюли не обойтись. У меня есть некоторые друзья, которым я доверяю и могу иногда отправить им свои записи, они дают мне советы.
К вокальной рутине я бы ещё добавила то, что я постоянно слушаю разных певцов и мастер-классы. Это мне обычно очень помогает. Я это называю пассивным обучением. Когда ты всё время пребываешь в контексте своего занятия, думаешь, анализируешь, сравниваешь, пробуешь, то происходит накопительный эффект, который обязательно в какой-то момент срабатывает. Я подписана в Инстаграме почти на всех известных и не очень оперных певцов, они часто делятся профессиональными советами, делают эфиры, посвящённые технике, показывают, как они сами занимаются, советуют специальную литературу. Всё вкупе приносит свои плоды.

— Ты занималась в Австрии на фестивале impuls с Сарой Марией Сан?

Нет, она давала мастер-класс в Москве в составе известного ансамбля Neue Vocalsolisten Stuttgart. Интересно проследить, как за это время развилась современная исполнительская среда. Тогда я была единственным участником, с которым работали над современной партитурой. Видимо, больше не было певцов, для которых этот опыт был бы актуальным. Такая же ситуация была на московском мастер-классе с известной французской певицей Мишель Донатьен-Данзак десять лет назад. Я тогда училась в консерватории и увидела афишу о предстоящем мастер-классе в рамках фестиваля Франкомания. Когда я пришла на него, то там никто не пел, все только разговаривали, задавали вопросы певице и обсуждали какую-то партитуру. Как я уже потом узнала, это был вокальный цикл Жоржа Апергиса Recitations. Тогда меня это все так заинтересовало, что на следующий день я пошла на её концерт. На нём было очень много зрителей (в то время ещё можно было сидеть на подоконниках в Рахманиновском зале) и от всего происходящего у меня было ощущение присутствия на каком-то ритуале при священнодействии. Сложно описать, но меня тогда поразило что и как она исполняла, а в зале была невероятная энергетическая атмосфера и полнейшая тишина. Я даже до сих пор помню её ярко-фиолетовый комбинезон, в котором она выступала. С тех пор начался мой путь в современную музыку, я начала активно ей интересоваться и её исполнять.
А на impuls в Граце тогда преподавала Петра Хоффманн. Очень классная певица, она тоже плотно сотрудничала с Апергисом, Беатом Фуррером и другими европейскими композиторами, но она у нас как-то менее известна. В YouTube почему-то практически не найти её записей, хотя у нее просто потрясающей красоты голос, который очень подходит для современной академической музыки -– такое лёгкое и серебристое сопрано. В её исполнении я слушала Lotofagos Фуррера, цикл Апергиса Monomanies. Это сложные пьесы, которые требуют от певицы хорошего владения голосом. Кстати, не так давно она пела на премьере оперы Фуррера «Фиолетовый снег».

— А в чём особенность занятий у европейцев?

Начнём с того, что на курсах были занятия не по вокалу, там не работают над вокальной техникой. Это занятия по освоению современного репертуара, где разбираются приёмы и способы их исполнения. Более того, коучи сами зачастую избегают тему вокала, так как это очень индивидуально. Я как-то стала свидетелем того, как одна из участниц курсов очень оскорбилась, когда педагог прокомментировала её вокальные недочеты и позволила себе дать несколько советов. Мне эта девушка затем пожаловалась, что у неё есть свой педагог, и, по её мнению, только он может корректировать её пение. Это очень неоднозначная ситуация. Странно было бы отказываться от ценных советов, которые могут улучшить твое звучание. С другой стороны, не все советы могут быть поняты правильно и высказаны корректно и своевременно. Вокалисты в этом плане очень ранимые. Наверное, это потому, что голос – это ведь не только про технику. Когда критикуют твое пение, возникает ассоциация, что критикуют тебя самого. И это не только в Европе. Так что, это действительно неоднозначная тема.
Возвращаясь к твоему вопросу, то на занятиях, помимо непосредственного разбора пьес и их технических приёмов, мы работали собственно над музыкой – как из приёмов выстроить художественное высказывание. Анализируя разные сочинения, познаёшь, как по-разному композиторы работают со звуком, со словом, с тембром, с исполнительскими возможностями. Весь этот опыт насыщает тебя разными исполнительскими решениями. Мишель Донатьен-Данзак на один приём могла показать мне огромное количество вариантов исполнения и какой разный эффект они в итоге дают. На собственном примере рассказывала, как готовила ту или иную пьесу. Когда в Страсбурге мы работали с ней над «Лунным Пьеро», она показывала разницу в разных стилистических интерпретациях, предлагала нам разные подходы, показывала упражнения, чтобы добиться нужного звучания, корректировала произношение, обращала внимание на взаимосвязь вокальной линии с другими инструментами, показывала свои расчерченные партитуры, в которых становилось ясно как она мыслит. Все занятия, в основном, проходили в открытой форме, на них могли присутствовать все – вокалисты, композиторы, инструменталисты. Педагог всегда находил за что похвалить певца и как его поддержать, если что-то не получалось. Помимо индивидуальных пьес были обязательны ансамблевые пьесы. Предлагалось связаться с любым участником-композитором и поработать над его пьесой. Это могло быть готовое сочинение, а могло быть и так, что композитор пишет специально для тебя. Плюс ты мог сам организовать свое выступление. Например, на дармштадтских курсах это известная практика. Это настолько огромный образовательный фестиваль, что многие едут туда не за образованием, а за презентацией своего творчества, диска, ансамбля. Там предоставляется возможность сделать свой собственный концерт. И если ты ярко себя проявишь, есть шанс получить стипендию или другие варианты поощрения в виде потенциального ангажемента. Также на такие курсы обычно приезжают известные композиторы. Есть возможность лично с ними познакомиться и напрямую задать интересующие вопросы. А завершают курсы отчётные концерты, на которых выступают абсолютно все. И это ценно, когда твой приобретённый опыт и твоя работа сразу находят выход и реализацию.
Во многих европейских консерваториях уже существуют профессиональные отделения по направлению современной музыки, наряду с барочными, средневековыми, оперными и отдельно камерными вокальными кафедрами. А у нас это всё пока на уровне лабораторий. Это очень большая тема, чтобы ответить почему оно так и что нужно, чтобы это изменить. Тут очень много факторов. Например, как мне видится, отсутствие спроса на такие кадры в музыкальной индустрии. Учебные заведения готовят певцов в оперные театры, хоры, в которых современный репертуар с расширенными техниками практически не исполняется.

— Существует же ФИСИИ. И там почему-то нет вокалистов. Даже если не брать современную музыку, то все равно нужны исполнители, например, для опер Генделя. А их не учат.

Это правда. Моя однокурсница, например, в своё время уехала в Швейцарию учиться пению именно барочного и раннего ренессансного репертуара на специальной для этого кафедре. При этом, в её программу входили регулярные уроки вокала. То есть, технические навыки постигались вместе со стилистическими. На многих европейских конкурсах есть разделения на оперное и камерное пение.

— С участниками ансамбля «Практика» ты примерно так же занимаешься?

Пожалуй, да. Хотя у нас и не образовательная лаборатория, но в чём-то моя деятельность сродни педагогической. Если нужно, я готова при подготовке материала работать индивидуально, докапываться до мелочей, помогать исполнителю добиваться нужного звучания. Конечно, на это иногда может уходить много времени, но для меня, как для музыкального руководителя, важно довести сочинение до хорошего исполнения. Я заинтересована в результате и готова уделять много времени подготовке.

— А как относились твои педагоги к тому, что ты исполняешь современную музыку?

Если честно, я обычно никому не рассказываю. Но со временем я стала приносить некоторые сочинения на уроки, чтобы педагог послушал и подсказал что-то в плане вокала. Так, я показывала сочинения Сюмака, Мессиана, Бьянки, Дюсапена и многих других. И обычно всем было очень интересно. Все мои вокальные педагоги есть в фейсбуке, и они всегда доброжелательно реагируют на моё творчество, пишут мне поддерживающие сообщения. Я им очень благодарна за их вклад в моё развитие.

— Я на карантине смотрела эфир с Черняковым, где он говорил, что молодым певцам стоит искать свою нишу и пробовать себя в современной музыке. Бесполезно бить в одну точку, всех же всё равно не возьмут петь Верди и Беллини.

Я думаю, это абсолютно правильное замечание. Он отлично знаком с оперной индустрией и видит общую тенденцию развития. Я уже как-то говорила в одном интервью, что было бы здорово, если бы у нас при музыкальных театрах возникла молодёжная программа современной оперы, где могли бы стажироваться молодые певцы, режиссёры, композиторы, художники, инструменталисты, дирижёры.

— Какое сочинение было самым сложным в твоем репертуаре?

Скажу так, с точки зрения освоения нотного текста – «Брампутапсель» Владимира Горлинского. Если эти ноты открыть, то можно их сразу же и закрыть. Там очень сложная ритмическая запись, напоминающая пьесы Брайана Фёрнихоу, и «по легенде» сложно определить, как именно должен звучать тот или иной приём. Сейчас, с развитием технических возможностей и интернета, некоторые молодые композиторы стали записывать «легенды», сопровождая их аудиопримерами. Не знаю, выучила бы я её, если бы со мной лично не занимался сам Володя.
Вокально самая сложная пьеса пока была Recitation № 13 Апергиса. Сложность её в том, что это три минуты акапельного непрерывного движения шестнадцатыми в подвижном темпе, где вокальная линия представляет собой звукоряд из двенадцати нот диапазоном в две октавы, и эти ноты чередуются между собой, образуя всевозможные варианты скачков. Довольно сложно скоординировать свой вокальный аппарат, чтобы в быстром темпе успевать попадать на все ноты без какой-либо поддержки. Помимо этого, стоит ещё тембральная задача, потому что слоги на каждой ноте предполагают ассоциацию с различными видами ударных инструментов.
Я года четыре пыталась приступить к этой партитуре. Начинала учить, но дальше первой строчки дело не продвигалось. Иногда мне казалось, что это невозможно выучить, это надо два года сидеть и каждый день заниматься. Помог мой азарт к преодолению сложных задач. У меня часто возникает спортивный интерес. Летом я решила выучить хотя бы половину. Занималась каждый день, а когда освоила строчки две, дальше всё пошло-поехало само. Тогда решила простимулировать себя ещё, включив пьесу в программу своего сольного концерта, который должен был состояться в мае в Электротеатре, но из-за пандемии отменился. Пока эта пьеса у меня в работе.
Похожее было с «Осой» Энно Поппе, дальше первой страницы долго не могла продвинуться. Но когда ты чуть-чуть преодолел себя, музыка начинает сама работать. Это как с освоением иностранного языка: немного потрудиться, перевести и выучить слова, освоить грамматику, а дальше сам не замечаешь, как уже говоришь предложениями.

— Как ты работала над «Осой»?

Когда я исполняла эту пьесу, то у меня был ясный образ осы с её движениями и траекторией полёта. Как будто я смотрела научно-популярную передачу про осиный мир, где все её действия были сняты крупным планом. У меня рождалось ощущение, как от каждого изменения высоты – полутона или четвертитона – менялось её положение в воздухе, и она зависала на мгновение. Поэтому, чем точнее получалось интонировать, тем рельефнее передавалось это состояние непрерывного микродвижения. И хотя в пьесе много пауз, они существуют лишь для нас, но не для осы. Она продолжает двигаться, даже когда покидает поле нашего зрения.

— Да, у ос фасеточное зрение, у них оно мозаичное. И эти мелкие движения, это как бы изображение разных граней.

Да. Ещё я пыталась там изобразить один приём. Мне казалось, в нём есть что-то юмористическое. В мультиках бывают сцены, когда какому-то персонажу в рот залетает муха, и он резко закрывает, а спустя секунду резко открывает рот. Мне одно место показалось именно таким, тем более, что и в тексте есть слова «оса, иди ко мне в рот». Я попыталась обыграть его, но только так, чтобы это не выглядело карикатурно.
Также из сложных пьес я бы назвала Секвенцию Берио. В ней огромное количество задач на секунду времени. Нужно резко менять эмоциональную окраску, выписанную композитором почти над каждой нотой, быстро чередовать очень разные исполнительские приёмы, при этом ощущать ход времени, где каждый такт равен десяти секундам и нужно точно распределиться в пределах этого временного отрезка, что, кстати, мало кто делает. Но ещё более сложным оказалось исполнять эту пьесу, стоя один на один со зрителем, не утыкаясь при этом в ноты. Для меня это очень драматическая история, которую важно прожить актёрски, и в то же время не превращая в тавтологию театральность, которая и так уже заложена в музыке. Это уже сложность иного исполнительского уровня, которая не прописана в нотном тексте, но полностью определяет его на выходе.
Из других сложностей вспомнились выступления, когда приходилось дирижировать и петь одновременно, как, например, в Three voices Фелдмана или на спектакле «Норма» с музыкой Ретинского. Недавно я выложила в YouTube пьесу Леру Veni sancte, которую мы исполняли с моим ансамблем interACTive. Это суперсложно: пытаться попасть в ноты, думать о метре, вокале, дирижировать, слушать, что в целом получается, и оперативно реагировать, в случае, если что-то пошло не так. Но именно эта многозадачность в конечном счёте мне и нравится. Это большое удовольствие, когда получается преодолеть себя.

Основные приёмы исполнения современной вокальной музыки: комментарии Ольги Власовой

Вдох/выдох

Перед пением на вдохе нужно выдохнуть воздух. Физиологически это непривычно, ведь обычно мы берём вдох перед началом звука. В данном случае нужно сделать наоборот. Выдох такой беззвучный, как и вдох. При пении на вдохе не набирать сразу слишком много воздуха, иначе он быстро закончится. Аналогично при пении с выдохом – не спускать сразу много воздуха, делать это дозированно.
– больше звука, меньше воздуха;
– не задействовать мимику;
– не стараться сделать этот звук громче, чем он есть на самом деле. Исходить из того, что этот звук работает больше для нас, чем для зрителей. Парадокс в том, что именно тогда он становится слышнее;
– ощущать струю воздуха на вдохе/выдохе на уровне рта, а не легких. Как будто всасываем макаронину;
– при всём этом, если приём с текстом, произносить текст следует близко к зубам, а не на уровне горла, не зажимая челюсти;
– используйте максимальную голосовую амплитуду, что позволит ярче и рельефнее подать музыкальный материал. То есть, распределите звуки закономерно написанному, но при этом, свободно, чтобы это звучало не условно говоря в пределах квинты, а в пределах полторы/двух октав, если у вас ноты выписаны по краям трёх линеек.
Пример. Жорж Апергис. Cinq calmes plats

Четвертитоны

Характер четвертитонов также зависит от контекста. Однако, как и в случае с мелким ассиметричным с ритмом, можно сказать, чем точнее будет исполнено, тем объёмнее получится звуковая фактура, как рисунок приобретает объём при добавлении светотени. Например, Апергис, как, впрочем, и в большинстве своих работ с голосом, если не во всех, отталкивается от текста и речевой манеры звуковедения или мелодекламации.
У Шелси четвертитоны носят больше этнический или шаманский характер. Помимо этого, можно иногда ощутить, как за счёт четвертитонов усиливается или ослабляется энергетический заряд, заложенный в вокальной интонации. Если вспомнить о композиторском языке Шелси, то, обобщая, можно сказать, что звуковые поиски привели его к концентрации и тотальном погружении в мир одного звука, который заключает в себе огромное разнообразие микрозвуков.
В музыке Леру четвертитоны решают другие задачи. Начиная из унисона, голос и саксофон идут «рука об руку», но то и дело «расслаиваются». Возникает ощущение искажённого унисона. Помимо этого, за счёт микротонов избегаются диатонические сочетания между голосом и инструментом, а в вокальной линии усиливаются ламентозные интонации, так как пьеса посвящена Жерару Гризе.
Пример. Филипп Леру. Hommage à Gérard Grisey
Резюмируя, номинально четвертитоны во всех случаях поются одинаково. Однако зачастую понимание контекста, стилистики и образного фона быстрее ведут к решению технических задач, чем, например, просто стремление к формально выверенному пропеванию интервалов. Однако полезно в качестве упражнения просто от любого удобного звука пропевать сначала полутон вверх/вниз, дублируя себе движение рукой (по типу показа ступени вверх и вниз). Затем, привыкнув к звучанию, разделить расстояние рукой ещё пополам (как бы уже две ступени), а голос, соответственно, разделить полутон на четвертитон+четвертитон вверх и обратно. Такое «наглядное» пение с показом рукой помогает ярче ощутить и услышать разницу в микроинтервалах. Далее можно пойти дальше и попробовать таким образом пропеть, например, квинту вверх и обратно. Потом октаву. Слуховая реакция на четвертитоны обострится практически сразу.
Учить подобные фрагменты на первых порах можно без четвертитонов, как бы «округляя» его в ту или иную сторону. То есть до бекара, диеза или бемоля. Усвоив мелодическую линию, можно добавлять уже нужные ноты. Также зачастую удобно мыслить четвертитон, тяготея к предыдущей ноте. То есть, если стоит до бекар – до 1/4 диез, то с большей вероятностью получится спеть точнее, ощущая до 1/4 не то, что это чуть ниже, чем до-диез, а то, что это чуть выше, чем до-бекар. То есть, по сути, как будто также нота до бекар, просто чуть выше. И наоборот, если стоит до-диез / до1/4диез. Что это не почти до бекар, а просто чуть ниже, чем до-диез.

Глиссандо

Как правило, их нужно стараться петь плотнее, чтобы они были явные. Если можно выразиться проще – «как утюжком провести». Глиссандо можно петь несколькими способами: либо растягивая переход на протяжении всей длительности, либо глиссандируя к концу длительности, переходя в следующую. Соответственно, от первой ноты можно либо отталкиваться сразу, либо можно задерживаться на ней и затем совершать переход. И то, и то возможно и зависит от контекста и уместности, если хотите – вкуса. Скорее всего, композитор графически укажет на желаемый эффект. Как правило, удачнее всего звучит смешанный вариант. Когда мы слегка задерживаемся на первом звуке, как бы обозначая высоту звука, возможно, даже слегка нажимая на звук, затем медленно его покидая и устремляясь к последнему, слегка крещендируя, тем самым усиливая колористический эффект. По сути, этот способ напоминает барочную манеру исполнения. Помимо контекста и размера длительностей мы также зависим от темпа. Если он быстрый, скорее, это будет один «звуковой жест», если медленный, то тут больше временного пространства для манёвра и его окрашивания. И, конечно, сперва следует выучить сам интервал. И когда он усвоен, можно заполнять его глиссандо.

Переход гласных одна к другой

Гласные могут переходить одна к другой, либо меняться на протяжении длительности. Шелси, например, помечает это двумя линиями. В таких случаях трансформация гласной должна быть очень плавной и незаметной. При том, что сама модуляция гласной должна быть незаметной, но разница между первой гласной и последующей должна быть различима. При этом, следует избегать дублирования гласных мимикой или губами, чтобы не превращать переход в эффект замедленной съёмки. Если только этого не требует автор. Трансформация происходит больше внутри за счёт изменения положения корня языка.
Пример. Лучано Берио. Секвенция №3

Вибрато делается на свободной гортани. Степень вибрации бывает разная. Либо это один приём в пьесе, либо композитор помечает варианты, как, например, у Шелси. Очевидно, что, скорее всего, манера исполнения такой пьесы будет инструментальная или барочная. То есть, звуковедение будет преобладать ровное в голосе. А может вообще все поётся прямым звуком. Но, как правило, композиторы это помечают. В таких случаях обычно вибрато – это довольно заметный приём, которым пользуется автор.
Обертоновое пение. Если в двух словах, то суть в том, чтобы на прямом «упёртом» вперёд звуке укладывать язык в положение английского «r» и очень медленно менять форму от «и» к «у» и обратно. Советую тренироваться в ванной или другом месте с хорошей акустикой, так обертоны лучше слышны. Буквально от пары часов до пары недель ежедневной практики, и этот приём легко достижим. На тему того, как добиться обертонового пения, есть достаточное количество подробных роликов на YouTube.
Прежде всего хочется сказать, что в глобальном смысле перед исполнителем ничего не поменялось – остаются те же задачи, что и в любой другой музыке. Я имею в виду, что вокалист также поэтапно осваивает материал. Чтобы не травмировать голос, логично сначала разобрать текст и ритм, затем добавляется мелодическая линия или голосовые приёмы. Очень важно точно просчитывать ритм, который, как правило, усложнён в современных партитурах. Это каркас, на который затем ляжет всё остальное. И если возникают какие-то вокальные просчёты, но ритм усвоен на глубоком уровне, то вы никогда не собьётесь и будете точно понимать, что делать голосом. Можно заниматься под метроном. Но в сто раз эффективнее, когда мы дирижируем и поем (или ритмично проговариваем текст). Не всегда это получается сходу, и не всегда это комфортно поначалу. Каждый в силу своих особенностей и сложности партитуры преодолевает эти этапы на своей скорости и спешить тут не нужно.
Также важно учить свою партию в контексте других голосов или инструментов. Важно ориентироваться, что происходит вокруг. Анализ партитуры может помочь как в слуховом отношении, так и в художественном, ведь очень часто выразительные или тембральные приемы и линии могут передаваться как от инструмента к голосу, так и обратно. Осознание и выявление таких ситуаций позволяет выстраивать образную сферу и форму в целом, а также подсказывать природу технической реализации того или иного эффекта. Сами же звуковые приемы не должны являться самоцелью. Собственно, как и в классической музыке. Ноты или приёмы – это лишь звуковые кирпичики целого строения. И нужно стремиться выстраивать из них фразировку, стремиться увидеть за ними мысль, образ, настроение, состояние, идею или просто краску. Следует находить в этих приёмах как можно больше естественности и физиологичности, избегая чрезмерной актёрской подачи. Также важно обратить внимание, что при работе с пьесой хорошо исследовать творчество композитора, слушать его другие сочинения, музыку его окружения или его поколения. Это расширит ваши представления о стилистических особенностях изучаемой пьесы и индивидуального композиторского языка. Как видите, я не рассказала ничего такого, что нельзя было бы применить к работе над любым другим сочинением любого другого стиля. Как кто-то однажды сказал: «Современная музыка – это не больно».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5515

СообщениеДобавлено: Вт Янв 05, 2021 11:22 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020123206
Тема| Музыка, Персоналии, Владислав Песин
Автор| Надежда Травина
Заголовок| Владислав Песин: «Идти на риск – дело благородное, в музыке в особенности»
Где опубликовано| © Журнал reMusik.org
Дата публикации| 2020-12-16
Ссылка| https://www.remusik.org/magazine/interview-20201216/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Главный редактор журнала reMusik.org Надежда Травина побеседовала с выдающимся российским скрипачом, солистом musicAeterna Владиславом Песиным об аспектах взаимодействия исполнителя и автора, об экспериментальных способах игры на скрипке и перспективах расширения её возможностей, а также об ансамбле современной музыки musicAeterna Contemporana, возникшего по инициативе Теодора Курентзиса.

— Владислав, сегодня вы являетесь, безусловно, одним из наиболее авторитетных специалистов в России по исполнению современной музыки. А в какой момент вы поняли, что вам это интересно? Как случился этот поворот от условно академического к условно авангардному?

Своим интересом к современной музыке я обязан прежде всего общению с композиторами-студентами в годы учёбы в консерватории и даже немного раньше. Так, на меня повлияло знакомство с Арменом Саркисяном, совместная работа над его квартетом и сольной пьесой для скрипки. Посещались, конечно, концерты и фестивали Союза Композиторов Санкт-Петербурга, где в одной программе соседствовали, к примеру, Игорь Друх, Георгий Фиртич и довоенные авангардисты. Тогда же, в начале 90-х, я познакомился с Борисом Филановским, кстати, на репетициях студенческого ансамбля старинной музыки – и он показал мне несколько своих сочинений, которые меня очень заинтересовали, правда, до исполнения в ту пору дело не дошло. Потом наше сотрудничество продолжилось уже в начале 2000-х, когда им был придуман и создан eNsemble, объединивший солистов Филармонических оркестров Санкт-Петербурга и очень скоро ставший заметным и значимым проектом Института Pro Arte. Именно благодаря eNsemble у меня возникли творческие и дружеские контакты со многими ведущими композиторами сегодняшнего времени – Дмитрием Курляндским, Сергеем Невским, Алексеем Сюмаком, Владимиром Ранневым. Примерно в это же время началось моё сотрудничество с пианистом Алексеем Гориболем, который представил меня Леониду Десятникову.

— Был ли у вас какой-то период адаптации к новой музыке? Как долго приходилось преодолевать своё внутреннее ощущение?

Вы знаете, обычно у меня это происходило довольно легко. Конечно, не вся музыка могла оказаться мне близка, но, как правило, хотелось донести мысль автора по-возможности в наиболее совершенном виде. И это внутреннее желание влияло на всё остальное. И потом, та музыка, которая поначалу кажется не совсем твоей, в какой-то момент начинает нравиться. Чудо этого процесса – одно из важных свидетельств того, что ты продолжаешь учиться, открываешься новому.

— И в качестве участника МАСМ, и как сольный артист вы много сотрудничали и сотрудничаете с современными композиторами. Как у вас происходит это взаимодействие «исполнитель-композитор»? Приходится ли вам идти на какие-то уступки?

С моей точки зрения, композитор всегда прав. Но, конечно, каждый автор по-разному определяет степень вмешательства в свой текст (если сам текст этого однозначно не предполагает). И многое, порой, обсуждаемо. Моя задача – в тех случаях, когда я вижу, что тот или иной звук, приём или пассаж может звучать лучше или играться удобнее, не нарушая общий замысел – аккуратно подсказать автору какие-то моменты, дать ему рекомендации, как лучше записать тот или иной приём с точки зрения инструменталиста. Это может касаться как работы со студентами, так и с композиторами, которые, к примеру, пишут заказанную вами вещь. Тем не менее, всё-таки, лучше поначалу постараться изучить и освоить, так сказать, уртекст. И убедиться, что дело не в собственных исполнительских лимитах. Отрадно, когда мы наблюдаем тесное сотрудничество композитора и исполнителя – как, например, на Академиях для молодых композиторов в городе Чайковский. В составе МАСМ мне довелось исполнять там новые и необычайно интересные пьесы, чему предшествовали совместные с авторами обсуждения, пробы, находки, многочасовые ансамблевые сессии. Ценность такой работы трудно переоценить как для композиторов, так и для исполнителей. Это значительно расширяет горизонты и тех и других.

— Многие композиторы второй половины XX века расширили возможности скрипичной игры и особым образом повернули восприятие исполнителей. А какой композитор сегодня особенно этим увлечён?

Я назову лишь несколько известных имён, так сказать, из моего короткого списка. И очевидно, что многих интересных композиторов пока не знаю, но их, надеюсь, открывают другие исполнители. Итак, это Дмитрий Курляндский (пьесы Prepositions, Maps of non-existent cities. Saint-Petersburg), Александр Хубеев (пьеса The Whisper of Phoenix), Александра Филоненко (пьеса Irreversibility of Mechanisms), Елена Рыкова (пьеса Marionette), Александр Изосимов (пьеса Infernale), Мехди Хоссейни (пьеса Chakuk), Санжар Байтереков (Скрипичный концерт).

— Раз мы упомянули Сашу Хубеева: как вы относитесь к экспериментальным способам исполнения?

Любой настоящий эксперимент, прорыв в неизвестное происходит, образно говоря, на грани между жизнью и смертью. Радикальные художественные идеи требуют радикальных способов и средств выразительности. Идти на риск – дело благородное, в музыке в особенности. Это неизбежно приводит нас к тому, что для иного эксперимента нужно чем-то жертвовать: часто это переигранные руки или бессонница, а бывает, что и сам инструмент. В этой связи не могу не вспомнить перформанс Яани Христу в исполнении МАСМ, который состоялся в 2012 году в рамках проекта «Платформа» при участии Теодора и Вангелино Курентзисов. Там в коде музыкальной вакханалии я действительно совершаю акт жертвоприношения – разбиваю об пол скрипку. Для этой цели был куплен самый дешёвый фабричный инструмент. Конечно, на такого рода жертвы приходится идти крайне редко. Признаюсь, что психологически это было очень не просто, потребовалась определённого рода медитация, чтобы осознать необходимость идти до конца. Ведь сомнения могут нивелировать или даже уничтожить всю концепцию подобных сочинений.

— Используете ли вы другой инструмент в пьесах, связанных с препарацией или играете на своём?

Вы совершенно правы, у меня есть несколько инструментов. В этом смысле мне легче удаётся разграничить репертуар, ведь в одном концерте иногда приходится использовать и обычный, и перестроенный и препарированный инструменты. Соответственно, и репетировать нужно сразу несколько сочинений, в которых авторами предусмотрены те или иные специфические изменения строя или препарация. И на одном инструменте делать это было бы довольно неудобно: пришлось бы неизбежно тратить время на перенастройку (порою, кардинальную) инструмента, чистку, а иногда и замену струн и т.п. Но нередки ситуации, когда у вас только один инструмент, и нужно продумывать, как оптимизировать процесс подготовки.

— Как вы думаете, на сегодняшний день все ли возможности скрипки использованы или ещё есть перспективы для композиторов? Появились ли какие-то новые приемы сегодня?

Мне кажется, возможности комбинирования двенадцати тонов до сих пор остаются безграничными, далее – четвертитоны, мультифоники, спектр, шумы и весь инструментарий «конкретной» музыки. Так же, наверное, и с приёмами игры: вероятно, до сих пор можно найти что-то совершенно оригинальное, вопрос лишь в том, насколько это является жизненно необходимым с точки зрения замысла. Если да, то в добрый путь. С другой стороны, можно поместить звук в иной контекст, чтобы он обрёл новое, неожиданное и необычное звучание, начал по-другому резонировать.

— Сегодня можно наблюдать такую картину: молодые музыканты, студенты консерватории и Гнесинки собираются в квартеты, ансамбли и фактически без подготовки исполняют музыку XX века. Почему этот интерес растёт, как вы думаете?

Возможно, активный рост интереса начался с того момента, когда полностью открылись границы в прямом и переносном смыслах, и позднее – с момента наступления новой цифровой эпохи, когда при помощи мобильного телефона можно, находясь где угодно, слушать музыку и общаться со всем миром. Лет пятнадцать назад это было ещё невозможно. Мы учились, слушая компакт-диски, экспериментировали, доверяясь, скорее, интуиции. Сейчас же можно научиться всему именно с точки зрения информации, благодаря великому множеству роликов в интернете о современных инструментальных техниках, записям и трансляциям выступлений лучших европейских ансамблей. Это, конечно, огромное достижение и стимул для роста, в том числе, возможность преодолеть собственный дилетантизм. И всё-таки нужно серьёзно учиться исполнению современной академической музыки. Благо, у российских музыкантов уже есть возможность ездить на европейские воркшопы. Впрочем, и среди тех из наших коллег, кто пока не доехал до Дармштадта или Берлина, есть замечательные мастера и артисты. Они постоянно совершенствуют своё мастерство, играя и изучая партитуры, читая специальную литературу, общаясь. Действительно, имея цель, нужно много заниматься – с любовью, смело и открыто. Пример гнесинцев – их студенческий фестиваль современной музыки – мне очень импонирует, я мысленно им аплодирую. В конце концов, даже самый сложный музыкальный текст может быть выучен, но важно, чтобы это непременно имело своей целью индивидуальное художественное высказывание.

— С 2019 года вы – постоянный солист musicAeterna. Одна из сторон деятельности этого оркестра – активное исполнение новой музыки, поддержка современных российских и зарубежных авторов. Как и благодаря кому происходит выбор сочинений из всего, что было написано в XX веке и что создается сейчас?

– Вы знаете, действительно, ситуация в целом складывается благоприятная. Если у вас есть интересные идеи, вы можете их предложить. Они будут внимательно рассмотрены и, возможно, не сразу, но вероятнее всего осуществлены. Многие программы придумывает сам Теодор, есть также произведения, которые предлагает Фёдор Леднёв (он регулярно работает с ансамблями и хором musicAeterna по приглашению Теодора, чему я рад, ведь мы сотрудничаем со времен eNsemble Pro Arte). Я и мой коллега Георгий Мансуров (кларнетист, композитор и электронщик) придумываем программы для Contemporana, ансамбля внутри musicAeterna. Параллельно существуют программы композиторских резиденций. В этом сезоне первым резидентом стал Алексей Ретинский. Из камерных вещей мне довелось исполнить его пьесу для скрипки и фортепиано Dreams of the Bird, и она стала для меня открытием.
Ещё одним из моих недавних больших открытий стала музыка самого Теодора. Она прозвучала на вечере, посвящённом выдающемуся поэту Паулю Целану (также для этого концерта специально написали свои пьесы Филановский, Невский, Сюмак, Раннев, Вангелино Курентзис), и это оказался очень интересный опыт. Кстати, к вопросу о том, как можно сегодня писать музыку – это было очень свежо и вдохновляюще. Практически вся музыка, что звучала в тот вечер, произвела сильное впечатление.

— А в чём, на ваш взгляд, особенность композитора Теодора Курентзиса?

Я бы определил это как многоуровневость. Умение взаимодействовать с разными духовными пластами. Непредсказуемый ассоциативный ряд – он каким-то особым образом воспринимает привычные вещи. Мы это слышим в его интерпретациях, согласитесь – когда знакомая музыка начинает звучать иначе. В процессе наших совместных репетиций (дирижировал Фёдор Леднёв) он уверенно демонстрировал то, что хочет услышать: пропевал нам с виолончелисткой Мириам Пранди ту или иную фразу, показывал пианисту Николаю Мажаре, как добиться того или иного эффекта на препарированном рояле, тщательно работал над произношением с ансамблем женских голосов. Я надеюсь, этот замечательный опыт будет когда-нибудь повторён.

— Теодор любит составлять концертные программы в виде пары: современная музыка и классико-романтическая: например, Ретинский-Брамс. Меняется ли благодаря таким связям, объединениям каким-то образом восприятие, понимание этой музыки у исполнителей?

Надо сказать, что с одной стороны эти соединения могут быть бесконечными. С другой, в сознании музыкантов уже существуют устойчивые параллели, как например Моцарт – Шнитке. Правда, они же могут быть в завуалированном виде, как некие аллюзии, ассоциации. А на самом деле составление программ – это большое искусство. Например, практически любая сольная или ансамблевая программа Алексея Борисовича Любимова – образец вкуса, интеллектуальной утонченности, свидетельство огромной эрудиции. В таких программах музыка, поставленная в неожиданный контекст, начинает по-другому воздействовать. И это каждый раз открытие и для самого себя и для слушателей. На самом деле придумываешь программы не ради того, чтобы кого-то удивить – это естественное продолжение размышлений, которые возникают в результате многолетних занятий старинной музыкой и параллельно современной. Сейчас эта линия продолжается и приобретает какие-то новые смыслы.

— Вы упомянули недавно созданный ансамбль musicAeterna Contemporana. Как он возник?

Спасибо за этот вопрос. Возникновение этого ансамбля происходило в несколько этапов. Идея создать ансамбль современной музыки у Теодора родилась уже давно, и когда он пригласил меня в musicAeterna, то предложил подумать над её развитием и осуществлением. В какой-то момент мы встретились с Вангелино Курентзисом, композитором и куратором камерных программ в Доме Радио, братом Теодора, а также с Андреасом Мустукисом, который, к слову, будет следующим композитором-резидентом Дома Радио, и Георгием Мансуровым, и наметили план действий. В musicAeterna – на мой взгляд, совершенно потрясающем коллективе – уже существует круг музыкантов, которые активно интересуются современной музыкой, имеют уже опыт её исполнения. Мы начали выступать, были большие планы на этот сезон – но большинство из них не состоялось по известным причинам. Тем не менее, мы продолжаем работать, особое внимание уделяя творческой лаборатории и атмосфере наших концертов – стараемся создавать программы, как единые музыкальные композиции. Фойе Дома Радио, к счастью, позволяет нам экспериментировать, передвигаться по пространству, создавать антифоны и другие акустические эффекты. Надеюсь, что в продолжение сезона мы сможем воплотить наши мечты и идеи в особые программы, где соединяются и классическая, и современная, и электронная, и экспериментальная музыка, и слово, и танец. Как говорится, следите за нашей афишей.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22877
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Янв 06, 2021 9:28 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020123207
Тема| Музыка, Опера, Венская государственная опера, Персоналии, Петр Чайковский, Дмитрий Черняков
Автор| Александр Курмачёв
Заголовок| Несмотря ни на что
О переносе в Венскую оперу спектакля Дм. Чернякова по опере «Евгений Онегин»

Где опубликовано| © «Belcanto.ru»
Дата публикации| 2020-12-31
Ссылка| https://www.belcanto.ru/20123101.html
Аннотация| Премьера

Спектакль Дмитрия Чернякова по опере Чайковского был выпущен на Новой сцене Большого театра России 1 сентября 2006 года и стал самым обсуждаемым оперным событием на долгие годы. Венская премьера «Евгения Онегина» Дм. Чернякова была хорошо подготовлена PR-cлужбой театра: были проведены встречи со зрителями, опубликованы интервью, организованы бесплатные предпоказы для молодёжи, выпущен проект «Режиссёр Дмитрий Черняков». Возможно, именно поэтому приём спектакля стал «безоговорочной победой» русской музыки и русского психологического театра; стиль рецензий всех центральных австрийских (а не только венских!) газет и журналов был неприлично восторженным.

Конечно, у венцев нет с этим материалом ни художественно-исторических, ни религиозно-политических отношений, отчего «Евгений Онегин» для них – всего лишь художественно-музыкальный текст, отношение к которому практически лишено семантических шумов.



К сожалению, в связи со второй волной пандемии спектакль, который я должен был посетить, отменили, и я смог посмотреть только трансляцию.

Что радовало.

Вступление и композиция образов.
В этом спектакле музыка вступления в сочетании с кремовыми тонами оформления производит сильное эмоциональное впечатление. Пластическое воплощение партитуры Чайковского в мизансценах создаёт ощущение, будто мелодия льётся «изнутри» ключевых фигур. В I картине у Чернякова это Татьяна, с образом которой блестяще справляется австралийская певица Николь Кар (сильный, красочный голос, великолепная игра). Достигается этот эффект продуманными до мельчайших деталей движениями всех участников действия, находящихся на сцене. Тот же эффект так называемого переноса источника звука «в душу» главной героини мы встречаем в финале IV сцены, когда хор, расступаясь, приковывает наше внимание к фигуре Татьяны, и мы слышим её знаменитое «…больно так, жестоко!» Этот приём становится кульминацией её эмоционального единства с Ленским. Психологически внятная (местами даже жестковато конкретная) система образов – главное драматическое достоинство этого спектакля, высоко оценённое австрийскими критиками. Один из критиков назвал спектакль «сенсационной экскурсией по психологическим типам» («Kurier»). Другой критик из «Der Standard» отмечает возникающий в спектакле «внутренний психологический объём персонажей» и называет «Евгения Онегина» Чернякова «психологическим обогащением репертуара Венской оперы».

И это понятно: зритель, выросший на родине З. Фрейда и с детства впитавший его психоаналитические подходы, без труда считывает в спектакле Чернякова и ясные мотивационные модели действующих лиц, и внутренние их взаимосвязи друг с другом, и живописно выстроенную психологическую мозаику драматургии. Впрочем, образ Филиппьевны как ценнейшая находка режиссёра оказался, по моим наблюдениям, не по зубам и продвинутой венской публике: никто из рецензентов не обратил внимания на филигранность этой интерпретации. Разумеется, Лариса Дядькова виртуозно справляется с этим волшебно прорисованным характером умной, интеллигентной женщины (как тут не вспомнить Алису Витальевну из «Покровских ворот»!).



Настоящим открытием (и для меня, и для австрийских моих коллег) стала работа Богдана Волкова в партии Ленского. После брюссельской «Сказки о царе Салтане» фантастическая актёрская одарённость певца не подлежит сомнению, но всё-таки Гвидон – работа хоть и сложная, но монохромная, без диалектики. В партии Ленского Б. Волков показывает эмоциональную раздвоенность своего героя (эту особенность прочтения тонко подмечает критик австрийской «Kronen Zeitung»). Кроме невероятно выразительного вокала, я бы отметил совершенно уникальную находку певца в этой работе – так называемую «улыбку Ленского»: особый вид болезненно беззащитной, доверчивой улыбки, которая пронзает сердце и душит непониманием того, как можно обидеть этого взрослого ребёнка, и «какая же гадина вообще» эта Ольга, и «какой же подонок вообще» этот Онегин.



Между тем, исполнитель партии Онегина итальянец из Южного Тироля Андре Шуэн представил нам едва ли не эталонное прочтение этого образа. Модельная внешность, чарующий переливающийся шёлковыми оттенками тембр, от одного только звука которого, рискну предположить, все женщины превращаются в Татьян и начинают требовать пера-бумаги, чтобы признаться и изъясниться; мужчины же начинают психовать подобно Владимиру Ленскому, потому что шансов на успех в конкуренции с таким парнем ни у кого из нас просто не остаётся. Этот фантастически совершенный образ совсем иначе оттеняет невротический срыв Ленского: малоопытному восемнадцатилетнему поэту, конечно же, очевидно, что если Ольга была близка с этим холёным красавцем «все экосезы, все вальсы» (танцы довольно интимные, как мы помним), то уж остальное «взаимодействие» с ним – просто дело техники, как говорится, повернуться не успела…

Этот приём «со-размещения» («всё познаётся в сравнении») событий и характеров широко использовал в своих произведениях граф Лев Толстой. Это оттенение одного образа другим через создание психологического контраста и стало, на мой взгляд, главной причиной невероятного венского успеха спектакля: здесь к этому чутки, здесь это любят.

Ольга же у Чернякова — наглая, хамоватая избалованная сестра Татьяны. Этот персонаж — один из наиболее спорных в постановке — напоминает девушку из знаменитого филологического анекдота:
— Девушка, а вы с училища?
— Уууу… Ещё какая!

В партии «девушки с училища» блестяще выступила Анна Горячёва. После незабываемой Маргариты Мамсировой (первой исполнительницы этой роли в спектакле Чернякова) это прочтение — одна из ярчайших удач спектакля.

Великолепна была в партии Лариной Хелен Шнайдерман, а Дмитрий Иващенко в партии Гремина заслужил не только овации слушателей, но и удостоился восторженных отзывов критиков.

Про хор я бы воздержался, и, пожалуй, оркестр под управлением Томаша Хануса оценивать тоже бы не стал: всё-таки для этого нужен живой звук, а не видеотрансляция.

Что (по-прежнему) мешало.

Конечно, спектакль Чернякова крайне неоднозначен в своей внутренней драматургической целостности. Ценнейшие авторские инновации в классической композиции образов прекрасны, но не совсем достаточны, чтобы спектакль не вызывал законных вопросов к своей логической завершённости. К пуговицам, как говорится, претензий нет. Но остальное-то через что надевать и как носить вообще? И, как говорится, «наше счастье», что венская публика не придаёт значения таким грубым нестыковкам либретто с предлагаемыми решениями, как невразумительная сцена дуэли, как странный тост Онегина в VI картине, как «Пройдите в комнаты…» при том, что все давно в комнатах, как «Ступайте…», а все сидят, как «Моя голубка идёт…», а «моя голубка» никуда не идёт… и десятки других нелепостей, которые русскому уху и духу мешают ну просто чудовищно.

Я честно не знаю, что с этим делать, но делать вид, что меня это не беспокоит, я даже при всей своей любви к этому спектаклю не буду. Конечно, я могу придумать массу убедительных объяснений этим нестыковкам, притянув за уши саму контрапунктную структуру оперы как жанра и т.д. Но вот, клянусь, придя в своё свободное время в театр (включив трансляцию спектакля), меньше всего мне хочется тянуть чего-то там к чему-то за уши. Хочется почему-то внятности и чтобы, как в грамотном бухучёте, дебет бился с кредитом. А вот мутности и нестыковок почему-то совсем не хочется.

Между тем, невероятный восторг у критики вызвало оформление спектакля «те же люстры, тот же стол». Вот увидела австрийская критика в этом «замкнутом пространстве отражение внутренней изолированности героев, их одиночество в толпе» («Tiroler Tageszeitung»). Как говорил известный персонаж Гришковца, ну что ж, если даже критики довольны, значит, и мне повезло. Стол узнаваем. Стол прекрасен. Стол у Чернякова изумительно обыгран почти везде. Но! В который раз замечу: этот «стол во всю сцену» придумал не Черняков. Это гипертрофированная цитата из хрестоматийного спектакля К. С. Станиславского 1922 г. (IV картина). Черняков этот стол Станиславского просто укрупнил (во всех смыслах).

Конечно, метафора первого уровня считывается легко: застолье – наше всё. А вот более тонкая метафора второго уровня здесь остаётся незаметной: этой гиперцитатой из Станиславского режиссёр заявляет своё право на продолжение великих традиций русского театра точно так же, как Рихард Штраус, используя в качестве подобных метафор второго уровня гиперцитаты из Рихарда Вагнера, заявлял своё право на наследование великому немецкому композитору. Обидно, конечно, что как российские, так и австрийские критики слабо знают историю русского оперного театра. Это несколько мешает полностью доверять глубине их оценок.

Итого: для Вены, как отметила главная столичная газета «Wiener Zeitung», такая постановка «Евгения Онегина», которую представил Дм. Черняков, — «ценнейшее приобретение» («Für Wien ist dieser Onegin jedenfalls ein absoluter Gewinn.»). Вена счастлива. Австрия довольна. Для нас же, носителей культуры, породившей и роман Пушкина, и оперу Чайковского, и режиссуру Чернякова, — я думаю это хороший повод для гордости за отечественный театр и русскую музыку. Несмотря ни на что.

Фото с официального сайта Венской оперы

====================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5515

СообщениеДобавлено: Пт Янв 08, 2021 10:29 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020123208
Тема| Музыка, Персоналии, Михаил Дубов
Автор| Лилия Исхакова
Заголовок| Михаил Дубов: «Молодые музыканты слышат современное искусство совершенно адекватно»
Где опубликовано| © Журнал reMusik.org
Дата публикации| 2020-12-20
Ссылка| https://www.remusik.org/magazine/interview-20201220/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



В интервью Лилии Исхаковой пианист, солист Московского ансамбля современной музыки, профессор Московской консерватории Михаил Дубов поделился своим мнением насчёт возможного освоения репертуара музыки XX-XXI веков и обучения онлайн, а также дал советы по поводу того, как преодолеть трудности при исполнении пьес современных композиторов.

— Михаил Эмильевич, как вы пришли в современную музыку? Расскажите, пожалуйста, о начале вашего пути.

С самого детства мне было интересно играть что-то дополнительно к программе: знаете, в музыкальных школах «довесочком» к программе иногда была пьеса советского композитора. И вот я сыграл таких несколько, может быть, для кого-то не слишком занимательных сочинений, но мне они тогда показались очень интересными. Я помню, ещё в школе исполнил прелюдии Шостаковича, какие-то совсем детские пьесы, которые в сборниках и хрестоматиях печатались, потом пробовал даже играть такие концертные вещи как «Рапсодия» Бабаджаняна.
Моим первым учителем была Александра Александровна Рыбакова – ученица Игумнова, между прочим. Но только год удалось с ней позаниматься, она ушла из жизни, к сожалению. Потом я занимался с Флорой Ивановной Осиповой: не могу сейчас точно сказать, от неё ли передался интерес к современной музыке, но мне кажется, что он был обоюдным. Кому-то интересно ходить по проторенным дорожкам, а кому-то – что-то новое выбирать. В музыкальном училище современная пьеса в программе не была обязательной. К этому можно было относиться формально, а можно было изобретательно, с выдумкой, желанием, фантазией. Но тогда мои попытки не заходили дальше исполнения сочинений Мясковского, Шостаковича и авторов 60-х годов, таких как Щедрин или Эшпай, но у многих моих сверстников и соучеников и этого не было.
А уже в училище при консерватории на старших курсах осознанный интерес к современной музыке у меня сформировался благодаря учителям по истории музыки, по анализу. Я всегда вспоминаю Виктора Павловича Фраёнова, который там преподавал, это был великий человек. Виктор Павлович устраивал кружки, собрания по понедельникам, где мы слушали новые сочинения, о которых он нам рассказывал. В консерватории традиционное академическое обучение шло параллельно с интересом к новой музыке, к теории музыки. Я занимался с Юрием Николаевичем Холоповым и другими классными музыковедами, а также познакомился с композиторами, в том числе с Эдисоном Денисовым, и начал играть с Московским ансамблем современной музыки, где удавалось осуществить свои собственные задумки и проекты.

— С какими трудностями, связанными с исполнением современной музыки, сегодня может столкнуться молодой музыкант? Какие советы вы можете дать, чтобы их преодолеть?

Чтобы ступить на эту почву, нужно понимать, что здесь есть много трудностей. У нас традиционно до сих пор ещё нет возможности широко познакомиться с новой музыкой с самого детства. И подсказать педагоги могут не всегда. В России существует очень сильная традиционная база академического музыкального образования, но что касается нового, нетрадиционного и необычного, то здесь не всегда можно получить совет от педагога или прочитать об этом в книгах и статьях. Первая трудность – попасть в это пространство, получить информацию, совет, что-то увидеть и услышать. Конечно, в наши дни гораздо легче всё происходит, потому что есть интернет: прошли те времена, когда партитуры и книги хранились только в бумажной библиотеке. Но, тем не менее, первоначальный процесс познания новой музыки до сих пор имеет свои трудности и приходится преодолевать эти барьеры.
Когда человек уже знакомится с репертуаром, когда он начинает концертную практику, особенных трудностей я бы, пожалуй, не отметил, потому что профессиональными и техническими возможностями музыканты занимаются всю жизнь. И это не назовешь трудностью – это работа над собой. А эстетические вещи, необычные музыкальные техники или приёмы требуют, прежде всего, любви к этому репертуару и желания в нём разобраться. И тогда это преодолимо. Специфические трудности, которые касаются именно современного репертуара, не превышают тех требований, которые исполнитель предъявляет к самому себе в широком смысле этого слова.

— Можно ли, на ваш взгляд, научиться новым современным приёмам без педагога – по видеороликам или онлайн?

Очень важен момент живого общения. Необязательно должен быть длительный курс обучения с педагогом, но он должен быть хотя бы в рамках мастер-классов, которые, например, даёт Московский ансамбль современной музыки. Такого рода занятия приняты во всем мире: они очень полезны, потому что ускоряют обучение и фокусируют внимание молодого музыканта. Видеоролики – это очень хорошо и важно, но желательно совмещать их с живым общением, с советом опытного человека. Если музыкант что-то узнал, посмотрел, нашел какую-ту пьесу, её подготовил, а потом показал человеку, который может поправить и оценить, то всё может получиться.

— С чего начинать? С каких партитур, каких композиторов?

У меня такое ощущение, что надо начинать с того репертуара, который играется в рамках обычных академических курсов. Если увидеть в нём то, что приведёт потом к музыке современной, сегодняшней, тогда это будет очень правильным движением, правильным подходом. Я имею в виду Дебюсси, Скрябина, Шёнберга… здесь можно много назвать композиторов. Не знаю, можно ли точно определить, будет это началом движения к современной музыке или уже освоением современной музыки, но в качестве предварительного этапа совершенно точно нужно быть знакомым с этими явлениями. Тогда дальше очень многое станет понятно. Когда я занимаюсь со студентами, которые интересуются таким репертуаром и хотят осваивать музыку XX века, то стараюсь идти последовательно. Так, сначала исполнив нововенцев, Бартока, Хиндемита, можно далее попробовать прелюдии Мессиана, потом что-то из авангарда 50-60х годов, и в таком направлении двигаться вперёд. Хотя тут, конечно, нет строгих требований. Очень важно, чтобы молодому человеку, который решил играть такую музыку, это нравилось, чтобы он действительно хотел её освоить. Я бы не возражал, если бы он, скажем услышал какую-то пьесу, потом нашёл её ноты и начал её разучивать, не имея при этом «базы». Потому что очень важно, когда исполнитель хочет войти в эту стихию.

— Как часто молодые исполнители приходят в новую музыку? Не затухает ли к ней интерес сегодня?

Мне кажется, нет. Мне трудно судить социологически, но, по-моему, интерес растёт, и я бы даже сказал, очень правильным образом интегрируется в общекультурную, общемузыкальную позицию исполнителей – когда новый репертуар становится естественной частью и естественным диалогом с репертуаром предыдущих эпох и когда нет границы, нет раздела: вот сейчас мы поиграем привычную традиционную, тональную, приятную для слуха, известную публике музыку, а вот сейчас мы что-то дадим такое вот «сверх». Мне кажется, в последнее время есть такая тенденция. Я боюсь быть оптимистом здесь, но какой-то сдержанный оптимизм испытываю.

— Как вы думаете, что нужно сейчас делать, чтобы в средних и высших учебных заведениях отдавать больше внимания современной музыке и заинтересовать студентов? Что поможет дать этому импульс?

Здесь мой ответ разделится на две части. Сначала я скажу, что для этого нужно глобально, чтобы наш социум постепенно от свойственного ему консерватизма продвигался к более модерновому существованию (это касается всего). У нас в обществе присутствует традиционный, очень большой разрыв от тех, кто находится в первых рядах выдающихся представителей культуры, искусства, так же, как и науки и всего остального. Здесь всегда были и есть таланты – замечательные мастера, ну просто самые-самые, что называется, «топ» мирового уровня, задающие тон в области всего мирового искусства. Но большая масса людей вокруг нас имеет очень отсталые представления об этом. Нам вообще не помешала бы социальная и ментальная модернизация, но это всё связано с серьезными изменениями в укладе жизни, в понимании, в отношениях. Это первая часть моего ответа – своего рода никуда не приводящее философское размышление.
А вот и вторая часть. Нам нужно делать то, что мы сейчас с вами делаем – говорить об этом, писать об этом, инициировать события, организовывать фестивали, производить какой-то продукт: композиторам писать музыку, исполнителям её исполнять. Другого пути нет. Очень хорошо, когда мы чувствуем цеховую солидарность – я имею в виду тех людей, которые занимаются современной музыкой (композиторы, исполнители, музыковеды). Мне приходилось и в регионах, и в рамках проекта департамента образования Москвы для педагогов музыкальных школ проводить лекции, мастер-классы, которые были посвящены именно освоению современной музыки в школе. Здесь возможно очень интересное общение и находки. Когда идеи возникают у тех, кто преподаёт в начальном звене – это важный момент. Но опять-таки здесь мы сталкиваемся с положением дел в педагогике. Потому что, мне кажется, если бы приходило больше молодых педагогов в школы, то образование детишек в смысле современного, актуального искусства очень хорошо бы продвинулось. У нас в принципе мало молодых педагогов в школах. Но это не наша с вами тема, тут мы повлиять не можем. Это комплекс глобальный, связанный с традициями, которые надо, с одной стороны, обязательно сохранить. Но с другой – необходимо решать, каким образом эти традиции обновлять, и каким образом существовать этим школам, каким образом платить элементарно зарплату педагогу, чтобы молодые люди могли себя ощущать достойно.
Молодые музыканты слышат современное искусство совершенно адекватно, актуально. И нужно дать возможность их ощущениям и возможностям во что-то воплощаться – чтобы они стали главным содержанием нашего ощущения сегодняшнего дня. Мы давно в дискуссиях о современном искусстве, о современной музыке употребляем такую метафору – и это даже не метафора, а правда жизни: если автомобильный дизайнер никак не соприкасался с современным искусством, его не слышал и не видел, то он не нарисует вам современный автомобиль. Или архитектор не нарисует современный дом. В этом смысле молодежь очень перспективна и податлива. Не хотелось бы, чтобы разорвалась нить традиций в искусстве, в жизни – нужно, чтобы это был очень связный процесс. Когда мы говорим о современном искусстве, о современной жизни, хотелось бы чувствовать себя полноценными, и всю многовековую историю, в частности музыкальную, современным музыкантам за собой ощущать, знать и слышать.

— Кто, на ваш взгляд, сегодня является ведущими исполнителями современной музыки?

Это Ensemble intercontemporain (музыканты с очень сильной энергетикой, с очень мощной базой: я имею в виду то, как у них устроена репетиционная и концертная жизнь), а также немецкий Ensemble Modern. Если говорить о пианистах, то это Пьер-Лоран Эмар, Марк-Андре Амлен, Николас Ходжес. Среди наших отечественных исполнителей мы хорошо знаем тех, кто в 70-80-е годы пробивал дорогу современной музыке – это, безусловно, Алексей Любимов, Иван Соколов, интереснейший человек и рассказчик. Радует, что у нас появляется молодежь, которая широко подходит к репертуару – не зацикливаются, не суживают свои рамки, а играют разную музыку, в том числе современную. Я бы позволил себе упомянуть ансамбль, в котором я имею счастье играть – это МАСМ. Наши коллеги, партнёры и конкуренты, которые знакомы, я надеюсь, слушателям, тем, кто интересуется современной музыкой, тоже очень достойно работают и это здорово. Это, конечно, больше сосредоточено в столице и Санкт-Петербурге. Но на самом деле, география интересных исполнителей и событий расширяется, в последнее время молодыми людьми осуществляются инициативы в других городах – это Екатеринбург, Нижний Новгород, Ростов на Дону, Новосибирск. Как-то потихонечку процесс идёт.

— И в завершении нашего разговора расскажите, пожалуйста, о ваших предстоящих концертах и проектах МАСМ.

Концертная жизнь продолжается, несмотря на все трудности. Мы приняли участие в онлайн проектах и часть из них была посвящена именно тому, о чем мы с вами говорили –помощи молодёжи. У МАСМ был специальный проект-практикум по освоению современного репертуара для молодых исполнителей (одновременно всё транслировалось онлайн).
Планы есть и на январь: в культурном центре ЗИЛ состоится серия концертов с интересными специфическими программами. Но регулярная филармоническая жизнь поменяла свой график. Например, концерт абонемента нашего ансамбля «100 партитур, которые я бы взял с собой на необитаемый остров» перенесён с декабря на 11 марта 2021 года, если всё будет нормально. У меня в планах – сыграть в апреле в Малом зале консерватории, всех приглашаю. По-моему, публика у нас сейчас соскучилась, изголодалась по живым мероприятиям. Будем надеяться, что удастся всё это осуществить.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22877
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Мар 05, 2021 4:22 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020123209
Тема| Музыка, Опера, БТ, Персоналии, Александра Дурсенева
Автор| Яна Емельянова
Заголовок| Опера – это моя жизнь, которую мне запрещали
Александра Дурсенева, солистка Большого театра и заслуженная артистка России

Где опубликовано| © "Типичная Москва"
Дата публикации| 2020-12-11
Ссылка| https://typical-moscow.ru/opera_eto_moya_zhizn/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Одним снежным вечером состоялся наш душевный разговор в арт-пространстве «Отокомае» с солисткой Большого театра и заслуженной артисткой России – Александрой Дурсеневой. Александра – обладательница глубокого, выразительного меццо-сопрано, в ее репертуаре партии от Ратмира в «Руслане и Людмиле» Глинки до «Кармен» из оперы Жоржа Бизе.

В разговоре мы затронули ноябрьский концерт «Курт Вайль: Kabarett Musik», который состоялся в театральном зале Дома музыки. Инициатором проекта стала Александра, всей душой влюбившаяся в мелодии немецкого композитора. Несмотря на то, что зонги Курта Вайля в России звучат редко, его творчество плотно проникло в ткань современной музыкальной культуры.

А также в интервью артистка рассказала о трудностях своей профессии; поделилась воспоминаниями, почему родители были против оперной мечты; отметила, что одного голоса недостаточно для успеха. Кроме этого Александра дала совет тем, кто идет на оперу впервые.


Читала биографию на вашем сайте как книгу, настолько у вас насыщенная творческая жизнь. Но биография – это сухое перечисление фактов. Скажите, что на самом деле скрывается за словосочетанием «солистка Большого театра»?

«Ты – элита, ты – в числе избранных» – вот, что скрывается. С детства я много времени проводила в Харьковском оперном театре и влюбилась в сцену. Так хотела трудиться в творческой атмосфере, что была готова работать в театре даже уборщицей.

В какой-то момент я поняла, что не могу без пения и поступила учиться в консерваторию вопреки желанию моей мамы – Народной артистки Украины Любови Поповой.
А после обучения трудилась в родном оперном театре. На XV-ом конкурсе им. Глинки я получила престижную премию. Меня заметили и стали звать в Большой театр.

Я не хотела ехать в Москву, так как на Украине у меня был и дом, и работа в театре, и родители, и личная жизнь. Но мой низкий голос – практически контральто – был очень нужен Большому театру, потому что по традиции каждый сезон открывался оперой Глинки «Иван Сусанин», а петь партию Вани было некому… В итоге, я решилась на переезд и пришла в Большой, где меня приняли как в дом родной.

Многие считают профессию певицы несерьезной. Почему вы выбрали именно эту сферу? Сталкивались ли вы с непониманием других?

Я сталкивалась с непониманием родителей. Они переживали за меня, боясь, что я не смогу состояться как певица.

Мама считала, что я слишком высокого роста, что у меня нет стоящих данных для сцены, поэтому я параллельно осваивала разные профессии: секретаря-машинистки, швеи-мотористки, водителя, учителя биологии и химии, учителя музыки, медсестры запаса. Всё и не вспомнить.
Певец – это человек, который не может не петь, как и художник, который не может не рисовать. Опера — это моя жизнь, которую мне запрещали. Я выросла в творческой атмосфере и для меня опера – воздух.

Оперное пение – удел избранных или любой человек с голосом может его освоить?

Голос – хоть это и основное, но не главное для оперного певца, он на седьмом или восьмом месте среди необходимых талантов. Да, голосом нужно много лет усердно заниматься с педагогами и неясно, приведет ли это тебя к успешной карьере. Кроме того, мы поем всем телом, а оно меняется на протяжении жизни, вместе с телом меняется и голос. Мастерства не достигнуть без ремесла, мы учимся бесконечно.

Помимо мастерства, таланта, знаний теории важен энтузиазм и стойкость. Высот достигает только тот, кто не сидит на месте.

Знаете, что говорила моя мама: «Саша, в соседнем кишлаке у осла тоже большой и громкий голос. Только кому он нужен?»

Скажите, сталкивались ли вы с конкуренцией?

Каждый считает себя хорошим певцом, который достоин главных ролей; здоровая конкуренция способствует только движению вперед. Слабый человек не выдерживает.

Я только сейчас осознаю, почему моя мама была против оперной карьеры: она знала, как это сложно. Ведь всё зависит от того, нравишься ли ты режиссёру, дирижёру, директору, партнеру, умеешь ли ты за себя постоять и многое другое. Могу с уверенностью сказать, что я удачлива, потому что достигла в карьере того, о чем и не мечтала. Сейчас я наслаждаюсь своей работой.

Интересно узнать, как проходит рабочий день оперной певицы. К примеру, 15 ноября состоялся концерт в Доме музыки «Курт Вайль: Kabarett Musik». Как шла подготовка?

Знаете, мы постоянно преодолеваем какие-то препятствия. Работая живым голосом (что не так просто, как кажется), боремся с простудами, исключаем запрещённую перед пением пищу (например, орехи, виноград, алкоголь). Когда ты на сцене, то решаешь сразу много задач: ты взаимодействуешь с дирижером, партнерами, бывают часто непредвиденные ситуации, из них надо уметь выкручиваться незаметно для зрителей.

Однажды у меня уезжало кресло со сцены в оркестровую яму. Помню, как пела и держала это кресло ногой. Нестандартные ситуации – неотделимая часть творческого процесса.
Что касается подготовки проекта о Курте Вайле, то трудностей тоже было немало, так как собрался совершенно необычный ансамбль музыкантов, соответствующий этому стилю музыки. Отдельно хочу поблагодарить Андрея Березина. Именно он подобрал звёздную команду, написал аранжировки.

Медленно, но верно у нас случилось прорастание. Это была тонкая работа. Здесь мне очень помог мой педагогический опыт. Мы научились слышать и уважать просьбы друг друга. Важно то, что каждый в проекте болеет Куртом Вайлем. Иначе ничего бы не сложилось.

За последние годы вы сделали много концертов, посвященных разным композиторам-классикам. Почему на этот раз выбор пал именно на Курта Вайля? Чем он вас «зацепил»?

Всё началось с того, что Таня Павловская, моя подруга, однажды пришла и говорит, мол нашла материал. «Это твое!» – твердила она и передала мне ноты. Я попробовала их поиграть – и не могла оторваться. Казалось бы, простые ноты, но они складываются в такую потрясающую гармонию…

Меня страшно завели эти вещи. У меня оперный голос и как получается петь песни-зонги Вайля – я сама не понимаю.

Я была на ноябрьском концерте «Курт Вайль: Kabarett Musik». Действо получилось динамичным, эмоциональным, ощущалось полное согласие между музыкантами и артистами. А вы будто растворялись в музыке – настолько уверенно вы выглядели.

Уверенности мне придает четкое знание того, что я делаю. И здесь важную роль играет режиссер, работа которого не видна, но от этого не менее колоссальна. С Михаилом Елисеевым мы смогли сделать из концерта настоящее театрализованное действо с атмосферой 20-х годов при минимальных декорациях.

И конечно опорой на сцене были мои партнеры Василий Ефимов и Дэниел Медведев, а также незаменимые музыканты «Кurt Weill Orchestra» в составе: Александр Барклянский [скрипка], Андрей Березин [виолончель], Александр Павлов [контрабас], Евгений Варавко [кларнет], Сергей Осокин [аккордеон], Надежда Котнова [фортепьяно].

Скажите, есть ли у вас ритуал, который помогает настроиться перед выходом на сцену?

Сутки перед любым выступлением я должна побыть с собой наедине, от всех и всего отстраниться. Готовлюсь так: глажу концертные платья, подбираю украшения, складываю необходимое для концерта, и каким-то образом в голове тоже наводится порядок. Иногда находятся совершенно новые решения уже, казалось бы, отрепетированных произведений, созревает новая форма – и я готова к выходу на сцену.

Есть ли у вас оперная мечта?

Я уже столько лет на сцене, что все главные свои юношеские мечты исполнила, а что не исполнила – то спела в концертах. Однако наша жизнь идет дальше: сейчас возникает много новых предложений, и я с удовольствием погружаюсь в мир современной музыки.

Можете дать совет: как правильно слушать оперу?

Оперу нужно и важно слушать душой. Есть великая магия живого голоса. Слова и их содержание в опере все же не главное, их можно узнать из либретто.
Важно почувствовать, проникнуться, влиться в поток музыки. Для этого даже не обязательно быть музыкантом, просто надо открыться для восприятия великого мира живой оперы!

==========================================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6
Страница 6 из 6

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика