Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2020-12
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5548

СообщениеДобавлено: Пт Дек 25, 2020 10:45 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020122502
Тема| Музыка, VIII музыкальный фестиваль "Денис Мацуев у друзей", ГАСО РТ, Персоналии, Денис Мацуев, Александр Сладковский
Автор|
Заголовок| В Казани открылся фестиваль "Денис Мацуев у друзей"
Мероприятие открылось исполнением Второго концерта Шопена

Где опубликовано| © ТАСС
Дата публикации| 2020-12-24
Ссылка| https://tass.ru/kultura/10349383
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

КАЗАНЬ, 24 декабря. /ТАСС/. Музыкальный фестиваль "Денис Мацуев у друзей" открылся в четверг на сцене Государственного большого концертного зала им. Салиха Сайдашева в Казани, передает корреспондент ТАСС. В программе первого концерта фестиваля прозвучали "Времена года" Чайковского и Баллада № 4 Шопена, во втором отделении российский пианист и Государственный симфонический оркестр Республики Татарстан под управлением своего художественного руководителя и главного дирижера, народного артиста России и Татарстана Александра Сладковского исполнили Второй концерт для фортепиано с оркестром Шопена.
"[Государственный симфонический оркестр Республики Татарстан] - это, действительно, визитная карточка Татарстана, во многих странах он известен", - отметил пианист, народный артист России Денис Мацуев.
"Огромное счастье вас видеть в добром здравии. Пожалуйста, берегите себя, своих близких. Завтра мы продолжим наш забег предновогодний. Поэтому если у вас будет желание, мы вас, конечно, искренне приглашаем, ждем с огромным удовольствием, завтра будем играть Рахманинова", - обратился к слушателям Сладковский.
Следующий концерт в рамках VIII музыкального фестиваля "Денис Мацуев у друзей" запланирован на 25 декабря. Фестиваль - совместный проект Мацуева и Сладковского, он проводится с 2012 года и считается одним из культурных брендов региона.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5548

СообщениеДобавлено: Пт Дек 25, 2020 10:45 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020122503
Тема| Музыка, собор Нотр-Дам-де-Пари, Персоналии, Готье Капюсон, Жюли Фукс
Автор|
Заголовок| В соборе Нотр-Дам прошел первый после пожара 2019 года рождественский концерт
Мероприятие провели без зрителей, оно было показано в записи

Где опубликовано| © ТАСС
Дата публикации| 2020-12-25
Ссылка| https://tass.ru/obschestvo/10353753
Аннотация| ОНЛАЙН-КОНЦЕРТ

ПАРИЖ, 25 декабря. /ТАСС/. Рождественский концерт впервые после пожара 2019 года состоялся в соборе Парижской Богоматери (Нотр-Дам-де-Пари). Выступление музыкантов и солистов хора транслировалось на французском телевидении в ночь на пятницу.

Специальными гостями вечера стали известный французский виолончелист Готье Капюсон и оперная певица Жюли Фукс. Помимо произведений Вольфганга Амадея Моцарта и Франца Шуберта, прозвучали известные рождественские песни.

"Собор все еще находится в хрупком состоянии" - сказал генерал Жан-Луи Жоржелен, ответственный за восстановление Нотр-Дама. В связи с этим музыканты перед началом концерта получили все необходимые инструкции по безопасности. Артисты, согласно правилам, должны были надеть строительные каски и специальные комбинезоны.

Отмечается, что концерт был показан в записи, он прошел без зрителей. Изначально, как рассказал руководитель хора Анри Шале, планировалось, что в выступлении примут участие 20 певцов, однако в итоге число участников было сокращено до восьми. Всего же на съемочной площадке должны были находиться не больше 25 человек. "Раньше мы пели в соборе практически каждый вечер, это был наш второй дом. Сейчас мы рады и этой возможности", - сказал Шале.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5548

СообщениеДобавлено: Пт Дек 25, 2020 10:46 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020122504
Тема| Музыка, Московский камерный хор, Персоналии, Тимофей Гольберг
Автор|
Заголовок| Московский камерный хор встретит Новый год праздничным концертом
Новогодняя программа называется "Концерт в шоколаде"

Где опубликовано| © ТАСС
Дата публикации| 2020-12-25
Ссылка| https://tass.ru/kultura/10357063
Аннотация| КОНЦЕРТ

МОСКВА, 25 декабря. /ТАСС/. Московский камерный хор 29 декабря даст новогодний концерт с необычной программой, в которой объединит разные по стилю сочинения зарубежных композиторов ХХ и ХХI веков. Об этом сообщила в пятницу пресс-служба коллектива.

"Мы стремимся расширить и стилистически разнообразить репертуар, - пояснил художественный руководитель хора Тимофей Гольберг. - Коллективу была необходима свежая струя, я видел глаза артистов во время репетиций новых для хора сочинений и концертов. Им интересно. Кроме того, расширение репертуара и, в частности, эксперименты со звуком позволяют выработать разные певческие манеры и более полно раскрыть потенциал наших артистов".

Программа, получившая название "Концерт в шоколаде", будет разделена на четыре блока: новогодний, домашний, "Игры", а также раскрывающий духовный смысл праздника. В нее войдут сочинения Астора Пьяццоллы, Консуэло Веласкес, Ариэля Рамиреса, Эрика Уитакра, Эрикса Эшенвалдса, Джейка Рунестада и других. Прозвучат и такие популярные религиозные композиции, как Joshua fit the battle of Jericho и Go Down Moses.

Вечер пройдет в культурном центре "Минин-хор" на Новой Басманной.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5548

СообщениеДобавлено: Пт Дек 25, 2020 10:46 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020122505
Тема| Музыка, Венский филармонический оркестр, Персоналии, Риккардо Мути
Автор| СОФЬЯ НЕСТЕРОВА
Заголовок| Венский оркестр соберет онлайн-овации со всего мира
Где опубликовано| © Журнал «Театр.»
Дата публикации| 2020-12-25
Ссылка| http://oteatre.info/venskij-orkestr-soberet-onlajn-ovatsii-so-vsego-mira/
Аннотация| ОНЛАЙН-КОНЦЕРТ

1 января традиционный Новогодний концерт Венского филармонического оркестра пройдет без зрителей. Любой желающий сможет аплодировать музыкантам вживую при помощи специальных технологий.
В связи с ограничениями из-за пандемии коронавируса новогодний концерт Венского филармонического оркестра состоится в зале Музикферайн в режиме онлайн. Однако австрийская телекомпания ORF предлагает поддержать музыкантов со всего мира через интернет. Каждый зритель сможет зарегестрироваться на специальном сайте и аплодировать оркестру из дома. Звук аплодисментов будет транслироваться в зале Венского музыкального общества после каждого отделения концерта при помощи особой стереосистемы.
Также при регистрации можно прикрепить свои фотографии, которые соберут в коллаж и покажут во время трансляции. «Это должно стать символом солидарности в наше непростое время, жестом признательности музыкантам и посланием миру», — говорится на сайте регистрации.
Первые репетиции онлайн-аплодисментов уже прошли 20 декабря, а следующие запланированы на даты после 26 декабря.
В России трансляцию новогоднего концерта проведет телеканал «Культура».
Первый Новогодний концерт Венского филармонического оркестра был проведен в 1939 году. По традиции репертуар концерта состоит из австрийской музыки XVIII-XIX веков: вальсы, польки, мазурки, марши семейства Штраусов, а также Моцарта, Шуберта, Лайнера и других. Программа состоит из двенадцати номеров с одним перерывом и трех композиций на бис: быстрая полька, вальс «На прекрасном голубом Дунае» Штрауса-сына и «Марш Радецкого» Штрауса-отца. Во время исполнения «Марша Радецкого» дирижер поворачивается лицом в зал и управляет зрительскими аплодисментами. Венский филармонический оркестр не имеет постоянного дирижера, поэтому каждый год управлять музыкантами приглашается один из именитых дирижеров мира. В этом году за пульт встанет Риккардо Мути, который уже участвовал в Новогоднем концерте Венского филармонического оркестра в 1993, 1997, 2000, 2004 и 2018 годах.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22899
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Дек 25, 2020 11:42 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020122506
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Людмила Монастырская
Автор| Лариса Тарасенко
Заголовок| «Жизнь намного ярче, чем черное и белое»
Примадонна оперы Людмила Монастырская — о гастролях в Германии во время пандемии коронавируса

Где опубликовано| © газета "День" №242, (2020)
Дата публикации| 2020-12-22
Ссылка| https://day.kyiv.ua/ru/article/kultura/zhizn-namnogo-yarche-chem-chernoe-i-beloe
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

На прошлой неделе в Национальной опере Украины состоялся вечер Людмилы Монастырской, в котором приняли участие ее коллеги — солисты театра Алла Позняк, Тарас Штонда, Валентин Дитюк и Игорь Евдокименко. Под фортепианное сопровождение Майи Шляпочник были исполнены арии и дуэты из опер В. Беллини, А. Понкьелли, Дж. Верди, Дж. Пуччини. По завершении концерта «День» пообщался с Людмилой Викторовной, и примадонна оперы рассказала, как прошло ее экспресс-турне по Германии.


ФОТО РУСЛАНА КАНЮКИ / «День»

— Пани Людмила, больше двух месяцев прошло с даты вашего прошлого фееричного концерта в Киеве, после которого вы отправились за границу. Что это были за гастроли, где выступали?

— Да, и это турне было довольно не ожидаемо. Потому что сейчас из-за карантина у меня, как и у большинства оперных артистов в мире, были отменены или поставлены на паузу все контракты, а это такие интересные проекты, как «Сельская честь» в Лондонской королевской опере в апреле-мае, и «Набукко» в Мюнхенском Национальном театре, и «Трубадур» в Берлинской Staatsoper Unter den Linden. А здесь вдруг приглашение в Берлин спеть в запланированных ранее трех гала-концертах Viva Verdi. Пришлось срочно сдать тест на COVID-19, а у нас же на это идет минимум два дня, и утром после концерта в Киеве я уже летела в Германию. В течение пяти дней выдерживала карантинную самоизоляцию в апартаментах, никуда не выходила, потом снова сдала тест и, только тогда, когда получила негативный результат, начала ходить на репетиции. Театры в Германии заработали с подобными нашим ограничениями по количеству зрителей, даже жестче. Все соскучились по живому искусству!

— Но Берлином ваше турне не ограничилось?

— Да, у меня еще был контракт в Мюнхене в Bayerische Staatsoper на исполнение партии Леди Макбет в опере «Макбет». После концертов в Берлине поездом отправилась в Мюнхен. Там тоже нужно было сдавать тест, и снова провела в изоляции неделю. Там такой порядок, что через 10 дней снова нужно сдать тест. Сурово! А теперь еще новое правило — тест еженедельно. Там результат получаешь на следующий день, все отработано.

С 18 октября начались репетиции, а 24-го уже состоялся спектакль. По контракту я должна была петь в трех спектаклях, но из-за того, что были отменены два балета «Лебединого озера», весь наш каст получил еще один — «Макбет», а также показали «Чио-Чио-сан» (с Роберто Аланья, Александрой Куржак). На первых спектаклях в зале было 500 зрителей (из двух тысяч, на которые рассчитан зал), а на остальных трех — лишь по 50! Такое было принято решение на государственном уровне. Партер вообще был пуст, зрителей рассадили на галерее первого яруса с соблюдением дистанции. Депрессивное зрелище, прямо скажу. Хотя гонорар, к чести организаторов, всем исполнителям выплатили полностью. Но чисто психологически было не совсем уютно выступать в почти пустом зале. Там во время спектакля зал не полностью погружается в темноту, а есть слабенькое освещение, поэтому видеть пустой партер не совсем приятно. Но состоялось.

— А как в оркестре сидят музыканты, какие порядки в хоре?

— Состав значительно уменьшен, дистанции придерживаются. У духовиков над головами такие плексигласы, щиты-колпаки, похожие на сушилки в парикмахерской. Хор до самого выхода на сцену обязательно в масках, костюмеры сурово за этим следят. Там дисциплина в менталитете. Даже на улице, в местах массового скопления людей, маски обязательны; штраф за нарушение — что-то 26 евро. Я даже получила предупреждение от полицейского, когда гуляла без маски, еще не зная правила, но больше не нарушала. Кстати, в Германии с 16 декабря и, по меньшей мере, до 10 января усиливают карантинные ограничения. Большинство магазинов, школ и детских садиков будут закрыты. Власть страны планирует немного смягчить ограничения на 24—26 декабря, чтобы члены семьи могли встретить Рождество вместе. Но останутся такие ограничения: домой можно пригласить лишь четырех ближайших взрослых и неограниченное количество детей до 15 лет. Новый год немцы будут встречать без традиционных фейерверков.

— Как вы справились с вынужденным простоем?

— Не могу похвастаться, что находила какие-то эксклюзивные методы: сначала расслабилась, потому что до карантина ритм жизни был очень изнурительный. Смотрела сериалы, на кухню заглядывала чаще, чем нужно... Конечно же, и много музыки слушала, анализировала. Я по своей сущности максималистка, а таким жить тяжелее. Друзья мне всегда говорили, что я вижу лишь черное и белое. Было время покопаться в себе, понять и почувствовать, что жизнь намного ярче, есть тона и полутона. Нужно уметь радоваться элементарным вещам. Поэтому, паузы, чисто терапевтически, нужно иногда делать, тогда и краски появляются.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22899
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Дек 29, 2020 6:11 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020122901
Тема| Музыка, Опера, Филармония, Персоналии, Олеся Петрова, Савва Хастаев, Олег Сычев, Александр Герасимов, Ефим Завальный, Александр Тимченко
Автор| Владимир Дудин, Музыковед
Заголовок| В Большом зале Филармонии сыграли «Ночь перед Рождеством»
Где опубликовано| © «Санкт-Петербургские ведомости» № 238 (6836)
Дата публикации| 2020-12-28
Ссылка| https://spbvedomosti.ru/news/culture/v-bolshom-zale-filarmonii-sygrali-noch-pered-rozhdestvom/
Аннотация| Премьера

Ведущие солисты петербургских театров, молодежный хор «СоГласие», Государственный академический симфонический оркестр под управлением Михаила Татарникова представили оперу «Ночь перед Рождеством» Николая Римского-Корсакова в концертном исполнении на сцене Большого зала Филармонии. Такой Солохи, как Олеся Петрова, оперный мир не слышал и не видел давно.


ФОТО Анны ФРАНЦУЗОВОЙ

Фонд музыкального искусства FES представил за это странное время уже второй проект на сцене Большого зала Филармонии. После успешного гала-концерта молодых звезд петербургских и московских театров концертное исполнение оперы «Ночь перед Рождеством» позволило понять, как важен для его организаторов выбор солистов. Коль скоро концертное исполнение оставляет певца один на один с коллегами и слушателями, без брони декораций и костюмов, эти солисты должны так или иначе компенсировать отсутствие сценического действа и «реквизита» своим вокально-драматическим талантом.

В этой опере композитор сразу «бьет козырями», выставляя вслед за коротким вступлением Солоху с Чертом в бойком диалоге. Меццо-сопрано Олеся Петрова и тенор Савва Хастаев, чей холеный голос был даже чересчур хорош и интеллектуален для такого персонажа, взяли зал мгновенно. Они завели разговор: как бы украсть месяц – чем не сатира на злобу дня, когда кажется, будто у нас скоро отнимут воздух? Олеся, большая мастерица оперной сцены, пускала в ход такие нежные краски, такие взгляды и интонации, что завораживала сразу.

«Ночь перед Рождеством» не просто опера-сказка или «опера-колядка», какой считал ее сам композитор, но опера, сочетающая черты и лирической, и комической, и жанрово-бытовой. Пятая опера композитора, появившаяся в 1895-м после «Снегурочки» и «Млады», она фокусирует в себе прежние достижения и проливает свет на будущие шедевры. В мелодико-ритмической характеристике Солохи и вовсе слышатся отголоски волшебницы Наины из «Руслана и Людмилы» Глинки, а в вокализах Оксаны – фантастические танцы Волховы из «Садко» и распевы Царевны Лебедь из «Сказки о царе Салтане». Здесь пышно проявил себя не только упоительно мелодический, но и комический дар Римского-Корсакова, его порой почти английский юмор вперемешку с южнорусским, перетекшим в оперу непосредственно из повести Гоголя. Чего стоили лишь симфонические имитации сначала наливаемой, а потом и выпиваемой горилки. Ирония сквозила в симфонических фрагментах полета Солохи на Черте, где композитор как бы невзначай спародировал полет вагнеровских валькирий.

Появление этой оперы в Большом зале Филармонии в напряженный период ограничений воспринималось не только как отличная возможность психотерапии смехом, но и как своего рода колдовство по усмирению разбушевавшихся стихий. Маэстро Михаил Татарников за пультом не на шутку увлекся этим процессом, совершая свои магические пассы с помощью оркестра, отвечавшего ему предельной взаимностью. А Санкт-Петербургскому государственному академическому симфоническому оркестру в эти дни приходится очень непросто, когда они громко заявили о том, что больше не желают иметь никаких дел с дирижером Александром Титовым. Они выбрали себе в лидеры финна Лейфа Сегерстама, несмотря на преклонный возраст заразившего их энергией своего подхода к музыке. Но под управлением Михаила Татарникова не осталось и следа моральной подавленности, в какой оркестранты пребывают в последнее время.

В высокой музыкантской чуткости оркестра к хорошему дирижеру сомневаться не пришлось, когда летом довелось услышать коллектив на фестивале «Опера – всем» в руках Владимира Ланде. Заботливые, старательные и умелые руки Михаила Татарникова показали, с каким интересом этот оркестр способен представить динамичный симфонический театр, стремительно менять тембральные декорации, формировать настоящую актерскую интонацию, говорить со слушателями, увлекая их разными масками.

Такого градуса актерства оперных певцов на петербургской филармонической сцене не припомнить давно. Каждый из выходивших солистов вне зависимости от сценического или международного опыта являл театр своей артистической личности. Каждый задавал свой яркий тон, все вместе образуя нарядно расшитое лоскутное одеяло. Олеся Петрова после крупных вердиевских партий раскрыла свой необъятный комический дар. Открытием стала и дебютантка в партии Оксаны – украинское сопрано Тамара Калинкина, которая своим выходом, словно вспышкой, озарила эту «Ночь перед Рождеством», всецело захватив изумленных слушателей. Кузнецу Вакуле в исполнении Николая Емцова недоставало более смелой артикуляции рядом с такой избранницей.

Играли все – и бас Олег Сычев в партии Чуба, и Александр Герасимов (Голова), и Ефим Завальный (Панас), и тенор Александр Тимченко, уморительно выводя плотоядные ориентальные рулады в легком помрачении от пышных телес Солохи. В каждом из этих молодых голосов слышался голос Римского-Корсакова – композитора, способного сказать в своей музыке так много.

Материал опубликован в газете «Санкт-Петербургские ведомости» № 238 (6836) от 28.12.2020 под заголовком «Смешна украинская ночь».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5548

СообщениеДобавлено: Вт Дек 29, 2020 11:51 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020122902
Тема| Музыка, СПбФилармония, Струнный квартет имени С.И. Танеева, Молодежный камерный оркестр филармонии, Персоналии, Светлана Крючкова, Сергей Барковский, Ярослав Забояркин, Полина Осетинская, Илья Козлов
Автор| Светлана Мазурова (Санкт-Петербург)
Заголовок| Светлана Крючкова исполнила роль Софьи Толстой в музыкальном спектакле
Где опубликовано| © Российская газета
Дата публикации| 2020-12-18
Ссылка| https://rg.ru/2020/12/18/reg-szfo/svetlana-kriuchkova-ispolnila-rol-sofi-tolstoj-v-muzykalnom-spektakle.html
Аннотация| Премьера


Фото: Станислав Левшин / Большой зал филармонии им. Д.Д. Шостаковича

Спектакль объединил сцены для рояля, симфонического оркестра и драматических артистов. Линию Льва Николаевича Толстого ведет заслуженный артист России Сергей Барковский.
В постановке участвуют Струнный квартет имени С.И. Танеева, Молодежный камерный оркестр Заслуженного коллектива России академического симфонического оркестра филармонии под управлением Ярослава Забояркина. Звучат произведения Бетховена, Танеева, Шостаковича, Шопена, Баха, Мендельсона, Барбера, Хиндемита. Сольные партии исполняют российская пианистка, лауреат молодежной премии "Триумф" Полина Осетинская, лауреат международных конкурсов скрипач Илья Козлов.

О чем спектакль

Жена гения - это радость, счастье или тяжкое бремя?
В основе сюжета - история отношений супругов Толстых. Место действия - Ясная Поляна и Хамовнический дом четы в Москве.
История начинается в 1862 году. 34-летний граф Лев Толстой, уже известный писатель, автор повести "Детство", герой Крымской войны, сделал предложение 18-летней Соне Берс, покорившей его своей непосредственностью, простотой. "Первые несколько лет мы были невероятно счастливы", - напишет он. Юная, романтическая и восторженная девушка. Новая жизнь, появление детей. Он работает. "Левочка, Левочке"… Забота о муже - главное. Жена помогает ему в управлении имением, в писательской работе. "Гению надо создать мирную, веселую, удобную обстановку, гения надо накормить, умыть, одеть, надо переписывать его произведения бессчетное число раз, надо его любить, не давать ему поводов к ревности, чтоб он был спокоен, надо вскормить и воспитать бесчисленных детей, которых гений родит, но с которыми ему возиться и скучно и нет времени, так как ему надо общаться с Эпиктетами, Сократами, Буддами и т. п. И надо самому стремиться быть им…"
"Со временем наша любовь загрубела", - напишет она. Ссоры по пустякам, его раздражительность, ворчание и охлаждение к ней и детям. "Что мне дал брак? Ничего. Он ни разу даже не похвалил меня", - это из ее дневника. Незаменимая помощница в работе, на ней - дети, их воспитание, образование, болезни… "А где же моя жизнь? Где я?"
Умирает сын Ванечка, последнее любимое дитя, которого Софья Андреевна родила в 44 года. Этой трагедией заканчивается первая часть спектакля.
Толстая по-прежнему ведет дела семьи, но теперь ездит в театры, на концерты. Композитор Сергей Танеев бывал в московском доме Толстых и в Ясной Поляне. Музыка Танеева становится утешением, спасает ее. "Любовь", - этим словом сама Софья Андреевна определяет свое отношение к Танееву. Он, правда, в полном неведении. 52-летняя женщина, старше его… О новости узнает Толстой. Ревнует, страдает от унижения, требует прекратить отношения. "Твое сближение с Танеевым мне не то что неприятно, но страшно мучительно. Продолжая жить при этих условиях, я отравляю и сокращаю свою жизнь. Вот уже год, что я не могу работать и не живу, а постоянно мучаюсь…", - это из его письма.
Но измены не было. "Чистые и спокойные отношения, ни в чем я не виновата", - считает она. В 1898 году напишет: "Мне нужно жить содержательно, спокойно, а я живу нервно, трудно и малосодержательно".
48 лет, мучительно счастливых, наполненных хорошим и плохим, любовью, страстью, радостью… "Невыносимо трудно быть женой гения. Я любила только его, моего Левочку, до последнего вздоха", "высокое назначение - быть женой гения и великого человека" - из признаний Софьи Андреевны. "Любила я одного твоего отца", - скажет она дочери Татьяне.

Одна судьба

- Наш спектакль родился благодаря Борису Аверину, известному литературоведу. Перед смертью - было это в декабре 2018 года - он подал мне прекрасную идею. Борис Валентинович опубликовал в альманахе "Русский мiръ" материалы секретаря Толстого Виктора Лебрена, который находился рядом с писателем в последние годы жизни. "Смотри, какая потрясающая история, - сказал Аверин. - Роль Софьи Андреевны как раз для Светланы Крючковой". Через год мы сделали официальное предложение Светлане Николаевне. Тогда же я увидела ее интервью, где она говорила, что Софья Андреевна - ее героиня: умная, разносторонне одаренная, волевая… - рассказала "РГ" режиссер Марина Сень. - В роли Толстого мы видели актера яркого, мощного, харизматичного. И пригласили блистательного Сергея Барковского.
Мы с драматургом Ольгой Никифоровой "в четыре руки" написали пьесу. Музыкальная партитура создавалась вместе с известным петербургским композитором Сергеем Сушко. Полина Осетинская олицетворяла в спектакле дух музыки, красоты, таланта.
Софья Андреевна - одна из знаковых фигур в истории русской культуры. Нельзя не восхищаться силой этой женщины, множеством ее умений и талантов, самоотдачей в служении семье. Она увлекалась садоводством, прекрасно вышивала, хорошо рисовала, обожала слушать музыку, сама искусно играла на фортепиано, знала несколько иностранных языков, проявляла глубокий интерес к медицине, философии, психоанализу. В юности она увлеклась фотографией и оставила более тысячи снимков, запечатлев на своих фотографиях Льва Николаевича, детей, внуков, гостей, многие семейные события и эпизоды жизни.
Толстые прожили вместе 48 лет. Это целая жизнь, в которой музыка была одним из действующих лиц, участником многих событий, как объединяющих, так и разводящих по разные стороны двух людей, связанных одной судьбой. Но что заставило Льва Николаевича уйти из дома?

Прямая речь

Сергей Барковский:
- Я впервые работаю со Светланой Николаевной Крючковой, с Полиной Осетинской (фортепиано), Ильей Козловым (скрипка) и рад, что появилась такая возможность. Это необычный для меня проект - не просто читка под музыку, а попытка соединить концерт и спектакль, живую музыку и живой драматический театр. В процессе подготовки, узнавая подробности семейной жизни Толстых, я не уставал поражаться, каким трудным было их счастье, как много испытаний выпало на их долю, как много было "яблок раздора". Например, композитор Сергей Танеев, общение с которым для Софьи Андреевны было отдушиной от семейных передряг. Лев Николаевич же от этого приходил в бешенство.
Мы с режиссером искали диалог, взаимодействие, взаимопроникновение двух стихий, двух видов искусств. Стремились к тому, чтобы музыка и театр не просто сосуществовали рядом, а дополняли друг друга и даже обогащали. Получилось ли - судить зрителю.

Полина Осетинская:
- Когда меня пригласили в этот проект, то спросили, люблю ли я актрису Крючкову. На что я ответила: не просто люблю, восхищаюсь ее талантом! Светлана Николаевна дарит своей благосклонностью и меня, бывает на моих концертах. Потом я узнала, что приглашен и артист Сергей Барковский, будет и Молодежный камерный оркестр под руководством Ярослава Забояркина, а я только что работала с этим оркестром на открытии фестиваля "Серебряная лира". Мне прислали пьесу, и я с большим удовольствием приняла участие в этом спектакле. Музыку подбирала режиссер Марина Сень вместе с композитором Сергеем Сушко - все уже было прописано. У меня сольные номера - "Песня без слов" Мендельсона, мазурки и прелюдии Шопена, "Патетическая соната" Бетховена, с оркестром - первая часть клавирного концерта ре минор Баха, номера со скрипкой - фрагменты из "Крейцеровой сонаты" Бетховена, сыгравшей, как известно, большую роль в жизни Льва Николаевича.

Светлана Крючкова:
- Я была счастлива, получив эту роль. Но сейчас вижу, над чем еще надо работать. У нас было мало возможностей собраться всем вместе на сцене - с филармоническим оркестром Забояркина, с квартетом Танеева, с гениальной Полиной Осетинской. Чтобы все шло без сучка без задоринки, надо, конечно, много репетировать. Работа интересная, она не прекратилась.
Я несколько раз была в Ясной Поляне. Мое любимое место там - комната Софьи Андреевны. Швейная машинка, письменный стол… Очень скромный дом, к слову.
Это была потрясающая женщина. Жена, мать, хозяйка дома и секретарь великого писателя. Вы видели почерк Толстого? Не разобрать ни слова! Она же переписывала его тексты бессчетное количество раз, невероятно трудолюбивая, преданная ему как никто.
Про нее известно немного, ее не возносили, а ведь совсем не просто быть женой гения, это жизнь как на вулкане. Гений не может быть спокойным, удобным. В 18 лет он взял ее, еще неопытную девочку, замуж, почти в два раза был старше ее. Она, коренная москвичка, отправилась с ним в Ясную Поляну и 19 лет не выезжала из деревенской усадьбы. Родила 13 детей. За 48 лет совместной жизни все было: смерти детей, ссоры, раздражение, невозможность быть друг без друга. И, конечно, была любовь - за такое время люди становятся кровными родственниками.
История отношений Софьи Толстой и композитора Сергея Танеева. Когда умер сын Ванечка, Софья Андреевна впала в сильную депрессию. Танеева она придумала. Ей важна была духовная составляющая. Его музыка. Она как за соломинку ухватилась за него, чтобы почувствовать жизненную энергию. Пыталась отстоять свою независимость, свободу, она - жена гения, всего лишь добавление к жизни мужа, личности. Приземленная, жертвенная жизнь, ее она положила к его ногам, освобождая мужа ото всех обязанностей. Надо вести хозяйство, детей кормить, одевать, девочек выдавать замуж. А каково матери пережить такой "подарок" мужа - нужно раздать деньги бедным, а семье, мол, ничего не надо?
А Танеев был мягким, добрым, спокойным. Полная противоположность Льву Николаевичу. И вовсе не героем-любовником. Он же признается, что был полноватым, невысоким, с маленькими глазками. Душа ее воспряла. Женщина ведь сама себе придумает любовь, вы знаете.
Как писала Цветаева: "Бог, не суди! Ты не был женщиной на земле!" Как бы тяжело ни было женщине, как бы ни была вымучена ее душа, она не может бросить все, уйти из дома, сказать: "Устала от вас". На ней колоссальная ответственность! Кто будет за детьми смотреть, вести хозяйство? Так было, есть и будет всегда. Все непросто. Конечно, за всем этим любовь. "Я всю жизнь любила его, - говорила Софья Андреевна. - Я просто жена Льва Толстого, гения".
У Льва Николаевича была единомышленница - младшая дочь Александра, она поддерживала все его решения. Благодаря ей, кстати, сохранилась Ясная Поляна. На меня написали сценарий, но денег на съемки пока найти не могут.


Кстати
Светлана Крючкова стала лауреатом премии К. С. Станиславского в номинации "Актерское искусство" ("За вклад в русское сценическое искусство").

====================
Фотогалерея – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5548

СообщениеДобавлено: Вт Дек 29, 2020 11:52 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020122903
Тема| Музыка, Опера, фестиваль «ОпераVita», Персоналии, Анна Осипенко, Надежда Павлова, Михаил Синькевич, Наталья Ляскова, Евгений Акимов, Роман Бурденко, Эльвина Муллина
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| Опера, дающая жизнь. В Музыкальном театре Карелии прошел форум "ОпераVita"
Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2020-12-27
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2020-12-27/7_8050_culture1.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


Карьера Надежды Павловой началась в Петрозаводске, а летом она дебютирует в Зальцбурге. Фото © пресс-служба театра

Карельские театры не минули ограничения в четверть зала, и проведение фестиваля «ОпераVita» было под большим вопросом, но дирекция приняла мудрое решение ничего не отменять. Что неудивительно, ведь в названии этого форума есть столь важное латинское слово vita, которое переводится с латинского очень просто – «жизнь».

В это безумное время запретов, ограничений и стрессов поход в оперу вполне сравним с походом в аптеку за жизненно необходимым лекарством, рецепт и условия применения которого в данном случае универсальны для всех жителей планеты. Вместе с пением в наши души через уши входит мощный поток обновляющей энергии, не дающей крови застояться. Пандемия при всем масштабе бедствия не перестает удивлять обратной стороной – своими парадоксами, и оперный фестиваль в Петрозаводске стал едва ли ни единственным форумом, проведенным в режиме офлайн. Правда, из четырех запланированных дней фестиваля сохранилось только три: «Пиковую даму» Чайковского в постановке Юрия Александрова с участием приглашенной звезды на партию Германа перенесли на конец января. В полузакрытом режиме состоялась премьера одноактной оперы «Алеко» Рахманинова в постановке Анны Осипенко, которая будет доступна для остальных зрителей в январе. Новый для Музыкального театра Карелии фестиваль был задуман с целью расширения информационных горизонтов в направлении и репертуара, и новых исполнительских имен, и режиссерских эстетик. Осипенко показала в своей версии «Алеко», как буквально из ничего, абсолютно доступными, «подручными» средствами на утрированно обнаженной сцене можно создать захватывающее зрелище. История рахманиновских героев у нее тесно зарифмовалась с жизнью не столько табора, сколько современной подворотни, разборками группировок, среди грязи которых возникает страстный, хотя и трагический, но все же порыв и прорыв к настоящей воле и любви. Поведению героев ранней оперы Рахманинова идеально подошел напряженный, взрывчатый психологизм режиссуры, вырастающей из самой музыки.

В центре фестивальной троицы событий красовался гала-концерт «Надежда Павлова приглашает», в котором сопрано, начинавшая свой артистический путь на петрозаводской сцене, пригласила своих коллег из Перми и Петербурга, чтобы выступить с каждым из них в программе, представившей панораму стилей от Генделя до Глинки, Римского-Корсакова и Верди. Начав концерт очень неожиданно с арии Клеопатры «Piangero la sorte mia» («Оплакиваю свою судьбу») из «Юлия Цезаря в Египте» Генделя, певица мягким властным жестом перенесла публику на незнакомую, но заманчивую планету музыки барокко, погрузив для этого в волшебный сон. Прошедшая школу маэстро Курентзиса, Надежда демонстрировала свою магию владения стилем, позволяя себе роскошь импровизации.

Оркестру под управлением Михаила Синькевича пришлось освоить язык, которым он владеет пока на уровне робкого заучивания, но без выучивания которого не может быть речи о полноценном развитии. Еще одной жемчужиной из ожерелья Надежды Павловой стала каватина Людмилы из «Руслана и Людмилы» Глинки, где певица продемонстрировала романтические наклонности своего вокала. В каждой из арий она не скрывала, что ей намного интереснее не формальное соответствие стилям, а погружение в содержание, в слова, дающие ей возможность создавать искомые образы героинь. Потенциальными крыльями для оркестра стал и аккомпанемент в полонезе Эльвиры из «Пуритан» Беллини – стиле, который тоже еще предстоит освоить оперной труппе театра и без которого также трудно говорить о широте эрудиции. Коллега Надежды по Пермскому театру оперы и балета Наталья Ляскова предстала в вокальных одеяниях Кончаковны из «Князя Игоря» Бородина, Эболи из «Дон Карлоса» Верди и Принцессы Буйонской из «Адрианы Лекуврер» Чилеа – опер, которых нет в репертуаре театра, но которые в ближайшем будущем вполне могли бы там появиться. Тенор Мариинского театра Евгений Акимов, на записях которого, по признанию Надежды Павловой, она росла как оперный слушатель и как певица, стал ее партнером в дуэте из «Риголетто» Верди, а также блеснул своими коронными верхними нотами в каватине Владимира Игоревича из «Князя Игоря» и арии Пинкертона из «Мадам Баттерфляй» Пуччини.

Раскатистый, заполнявший до потолка и дававший публике понять масштабы большой оперы баритон солиста Мариинского театра Романа Бурденко стабильно вызывал шквалы оваций после каватины Алеко, арии Князя Игоря, арии Риголетто. Он же стал и главным объектом слушательского внимания в концертном исполнении оперы «Царская невеста» Римского-Корсакова, премьеру которой в постановке Георгия Исаакяна Музыкальном театре Карелии увидят в феврале. Даже при периодически возникавших оркестровых нестроениях в силу нехватки репетиций присутствие в этой опере таких солистов, как сопрано Эльвина Муллина и баритон Роман Бурденко совершало со слушателями те эмоциональные метаморфозы, за которыми вот уже несколько веков подряд ходят в оперу. Недаром большинство певцов считают жанр концертного исполнения более сложным, чем полноценный спектакль: здесь не спрятаться никуда. Зато если уж есть что предъявить публике, отдача будет 300-процентной. Так получилось и в этот раз. Степень артистизма у Романа Бурденко была зашкаливающе высокой, о чем свидетельствовали не только предельная интенсивность драматического пения, но и максимально сконцентрированная, лапидарно-красноречивая интереснейшая мимика. Певец наэлектризовывал всех своих коллег, включая тенора Максима Аксенова в партии Бомелия и тенора Чингиза Кадырова в партии Ивана Лыкова. При таком «энергоснабжении» маэстро Михаил Синькевич так азартно и самозабвенно дирижировал, артикулируя вместе со всеми певцами, хором, регулярно спрыгивая с подиума, чтобы показать тот или иной жест, что вот-вот готов был и сам запеть в голос. Но главной звездой «Царской невесты» была, бесспорно, сопрано Эльвина Муллина, явившая эталонное исполнение партии Марфы благодаря простоте, точности, теплоте и светящейся хрустально-лазурной искренности красок своего тембра и богатой палитры интонаций.

Петрозаводск–Санкт-Петербург
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5548

СообщениеДобавлено: Вт Дек 29, 2020 11:53 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020122904
Тема| Музыка, Опера, «Дон Жуан» Моцарта, премьера, Пермская опера, Персоналии, Марат Гацалов, Артем Абашев, Моника Пормале, Андрей Бондаренко, Аскар Абдразаков, Ася Мухина, Надежда Павлова, Анжелика Минасова, Борис Рудак, Тимофей Павленко, Утарид Мирзамова, Дарья Пичугина, Гарри Агаджанян
Автор| Алла Шендерова
Заголовок| Арт-объективация
«ДОН ЖУАН» МАРАТА ГАЦАЛОВА И АРТЕМА АБАШЕВА В ПЕРМСКОЙ ОПЕРЕ

Где опубликовано| © Colta
Дата публикации| 2020-12-23
Ссылка| https://www.colta.ru/articles/music_classic/26287-alla-shenderova-don-zhuan-perm-gatsalov-abashev
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


© Андрей Чунтомов

В случае с новым пермским «Дон Жуаном» при расчете на «первый-второй» оба — режиссер и дирижер — выходят первыми. Их концепции совпадают, оба называют своей задачей «очистить оперу Моцарта от штампов» — и в буклете спектакля они объясняют, почему она опередила свое время больше чем на сто лет: для Абашева «Дон Жуан» приближается к эпохе модернизма, для Гацалова — предвосхищает постмодерн.

Вместе с главным дирижером и главным режиссером Пермской оперы над «Дон Жуаном» работала еще один соавтор — латышская художница Моника Пормале, с которой Гацалов три года назад дебютировал на музыкальной сцене, поставив в Мариинке «Саломею» Рихарда Штрауса. Сцену пермского театра Пормале превращает в музейный зал (серые стены, стеклянный потолок, высокие проемы по бокам), где разворачивается хит-парад арт-объектов современного искусства: все они перемещаются по сцене на небольшой платформе, если смотреть из зала — из правой кулисы в левую. И все так или иначе комментируют главный «экспонат», который почти не виден, зато всегда слышен, — саму оперу Моцарта, отлично сыгранную (на жильных струнах и современных духовых) и спетую под управлением маэстро Абашева.

Люди на сцену выйдут только на финальных поклонах. Хор ненадолго появляется в ложах бенуара, солисты весь спектакль проводят в оркестровой яме, по бокам от музыкантов, — облаченные в прозодежду (черные рубашки с отложным воротником), они незаметно возникают перед началом партии и так же незаметно уходят из поля зрения. Пермский «Дон Жуан» поставлен по законам ковидного времени, когда люди, даже будучи вместе, все равно разобщены: в яме исполнители дуэтов и ансамблей стоят с разных сторон, друг напротив друга — и взаимодействуют через камеру. Изображение с них проецируется на большой экран задней стенки музейного зала: live-видео Аси Мухиной совмещает картинку так, что лица героев оказываются рядом и иногда даже наплывают друг на друга.

Обладатель нескольких «Золотых масок» в драме — причем в «новой драме», где актеры существуют с той же достоверностью, что на крупном плане в кино, — в «Дон Жуане» Гацалов остается верен себе. Артисты не играют здесь в привычном оперном смысле — иначе первый же крупный план вызвал бы в зале хохот. Похожие крупные планы были и в спектаклях Чернякова — скажем, в «Руслане и Людмиле» и в недавнем «Садко», начинавшемся с псевдодокументальной записи бесед героев спектакля с психологом. Но Гацалов усложняет задачу: петь на крупном плане, сохраняя естественность, гораздо тяжелее, чем говорить.
Главный «экспонат» спектакля Гацалова и Абашева, который почти не виден, зато всегда слышен, — это сама опера Моцарта.

Вот на экране возникает вполне будничная Надежда Павлова — лишь ведьминский блеск в ее глазах выдает интригу: ну конечно, из добычи Донна Анна внезапно превратилась в охотника и теперь сама преследует Дон Жуана. У Андрея Бондаренко протагонист выглядит простодушным искателем приключений — не удалось с искушенной Анной, так удастся с наивной Церлиной (Утарид Мирзамова в первом акте и экстренно заменившая потерявшую голос певицу Дарья Пичугина во втором). Изумительный Аскар Абдразаков, Лепорелло в обоих составах, вовсе не стремится подчеркнуть сходство моцартовского слуги с господином. Его герой старше и импозантнее своего хозяина, а всегда устремленный вбок, мимо камеры, взгляд Лепорелло из-под строгих очков наводит на мысль: не он ли «модерирует» всю эту чертовщину, дергая тайные струны действия и завлекая Дон Жуана в ад? Финальная шалость Абдразакова, шутовски повторяющего крик проваливающегося в ад Дон Жуана, лишь укрепляет это подозрение.

Сцена тем временем живет своей жизнью — жизнью предметов, почти впрямую комментирующей действие оперы. Все начинается с «Черного квадрата»: когда открывается занавес, еще до первых звуков увертюры картина с грохотом падает с одного из креплений, превращаясь в черный ромб — знак утраченного порядка, гармонии. За ним следует «Нет значит нет» Анатолия Осмоловского — большой холст с крепким рукопожатием отсылает к первой встрече Командора (Гарри Агаджанян) и Дон Жуана. Под трагический дуэт Донны Анны и Дона Оттавио по сцене плывут космические фотоинсталляции Атиса Якобсонса («Темная материя», «Amour puis») — можно предположить, что снимки запечатлели, как душа покидает тело только что убитого Командора. Крестьянский праздник по случаю свадьбы Церлины и Мазетто иллюстрируют огромные портреты обитателей села Сростки, позаимствованные Моникой Пормале «из другой оперы» — из оформленных ею когда-то «Рассказов Шукшина» в постановке Алвиса Херманиса.

Поначалу все это не только не мешает воспринимать Моцарта — даже наоборот: аскетичная пустая сцена, чистота «музейного» пространства (пусть и перекрываемая не всегда нужными объектами) и лица исполнителей на экране позволяют воспринимать музыку полнее. Кто-то из создателей проекта уже назвал его «экспериментом, помогающим разобраться в том, как мы воспринимаем музыку». В первом акте пермского «Дон Жуана» мы слышим ее и видим на экране ее исполнителей, а на сцене — иллюстрирующие сюжет объекты. К началу второго действия картинка, музыка и сюжет рассинхронизируются: на экране в slow motion по очереди появляются три героини, томно усаживающиеся на диван. На сцене — чехарда арт-объектов: успев заметить «Колыбельгроб» Рудольфса Балтиньша, проезжающую под обольстительную серенаду Дон Жуана, часть зала хохочет. Лица певцов до поры до времени не проецируются на экран, но, разглядывая яму, любопытный зритель заметит, что теперь участники ансамблей стоят не друг напротив друга, а рядом — и общаются не через камеру, а непосредственно друг с другом. Порассуждать о том, что это значит, публика не успевает — как, похоже, не успевают и сами создатели спектакля.

Похоже, весь этот рассинхрон — попытка справиться с той невнятицей, что присутствует в драматургии самого «Дон Жуана». Как известно, во втором акте партитура Моцарта — Да Понте превращается в набор не слишком крепко связанных друг с другом эпизодов, а действие ощутимо проседает, возвращаясь к накалу первого действия лишь ближе к сцене на кладбище и в финале оперы.
Кульминация и предвестие развязки приходятся в спектакле на финал первого акта — когда Дон Жуан, все-таки завлекший Церлину в спальню, пойман с поличным, но умудряется вывернуться. Под угрожающий квинтет героев на сцене возникает цветущий могильный холмик, крест на котором заменяет монитор с надписью «Time will show». Инсталляция Лиги Марцинкевича кажется цитатой из знаменитого «Реквиема метаморфозам» Яна Фабра — и венчает не только первый акт, но и внятный театральный сюжет.

К нему спектакль вернется только ближе к концу второго действия, с появлением на сцене Командора — тогда мельтешение арт-объектов замедлится, а на экране вновь появятся лица певцов. Вскоре их перекроет неоновый «Балтийский квадрат» Андриса Бреже: мы не сразу заметим, что задняя стена «музея» как бы разъезжается, а пространство становится таким же всеобъемлющим и гулким, как бас Командора, — в этой гулкой пустоте и растворится Дон Жуан.

Последними на сцену «выйдут» бесхозные музыкальные инструменты: на видео Невин Аладаг появятся привязанная к карусели скрипка, катящийся по мокрому асфальту бубен и труба, скачущая из-за прицепленного к ней воздушного шарика. Грустные кадры полностью перекроют финальный бравурный секстет из пражской редакции оперы, где герои празднуют победу над наказанным пороком.

==================
Все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5548

СообщениеДобавлено: Вт Дек 29, 2020 11:54 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020122905
Тема| Музыка, Опера, «Дон Жуан» Моцарта, премьера, Пермская опера, Персоналии, Марат Гацалов, Артем Абашев, Моника Пормале, Андрей Бондаренко, Аскар Абдразаков, Ася Мухина, Надежда Павлова, Анжелика Минасова, Борис Рудак, Тимофей Павленко, Утарид Мирзамова, Дарья Пичугина, Гарри Агаджанян
Автор| Ирина Мак
Заголовок| Похвала распутству: Ирина Мак о «Дон Жуане» Марата Гацалова и Артема Абашева в Пермской опере
Где опубликовано| © MASTERS JOURNAL
Дата публикации| 2020-12-23
Ссылка| http://journal.masters-project.ru/poxvala-rasputstvu/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Радикальная «музеефикация» моцартовского «Дон Жуана», предпринятая Пермским театром оперы и балета, нашла отклик в первую очередь у публики, не чуждой миру contemporary art. Премьера «оперы опер», намеченная на лето 2020 года, состоялась лишь 17 декабря — и стала праздником не только на фоне тотального карантина, призванного защитить человечество от вируса. Она стала значительным событием и в контексте недавнего «обнуления» Пермской оперы после ухода из театра Теодора Курентзиса. «Дон Жуан» стал тем новым стартом, которого все ждали — и дождались, и оценили, и пришли в объяснимый, оправданный восторг.

Куб, квадрат, далее везде

Музеефикацию применительно к «Дон Жуану» следует понимать как превращение оперы не в экспонат, а в место для экспонатов, в музейное пространство. Персонажи спектакля, сочиненного Маратом Гацаловым, новым главным режиссером Пермской оперы, и Артемом Абашевым, ее новым главным дирижером, оказались загнаны в подполье — оркестровую яму, откуда видеокамеры транслируют на задник сцены их наплывающие друг на друга крупные планы. Трансляция идет в режиме реального времени, тогда как само действие заперто в музейный белый куб, о котором словно предупреждает черный «недоквадрат», появляющийся на сцене еще до первых нот увертюры.

Латышский сценограф постановки Моника Пормале (уже работавшая с Гацаловым над постановкой «Саломеи» в Мариинском театре, но известная и самостоятельной карьерой в contemporary art) наполнила музей объектами разного происхождения, в том числе и собственного авторства — и каждому отвела в спектакле свою роль. Не имея возможности переводить зрителей из зала в зал, она установила экспонаты на движущиеся платформы: инсталляции, скульптуры, фото- и видеоарт пересекают сцену из одного угла в другой, поддерживая драматургию Моцарта–Да Понте — как, например, старое, 1993 года, фото Анатолия Осмоловского «No means No», где правая рука не пожимает левую (эту работу мы видим в первой сцене с Командором–Гарри Агаджаняном — до последней, с роковым рукопожатием, еще надо дожить). Или видео Джесс Флеминг с улиткой, пытающейся переползти через бритвенное лезвие: эти кадры, заставляющие нервничать в ожидании кровавого финала, сопровождают дуэт Là ci darem la mano Церлины с Дон Жуаном — какой контраст с «Передвижной оранжевой триумфальной аркой» Оярса Петерсонса в сцена Церлины и Лепорелло из второго акта!

«Колыбельгроб» Рудольфса Балтиньша качается под игривую серенаду Дон Жуана, «Слуга» Илмарса Блумбергса согнулся в поклоне перед Донной Анной синхронно с Доном Оттавио, упакованный в цветы гроб (да, еще один — на этот раз в инсталляции Лиги Марцинкевич), на открытой крышке которого мы читаем «Time will show», ставит точку в финале первого акта — время и правда еще есть. Некоторые арт-объекты как будто игнорируют основное действо, сплетаясь в отдельный, параллельный музыкальным темам и сюжетным линиям пласт, добавляя еще один голос к полифонической ткани «Дон Жуана». Иногда они слегка перетягивают одеяло на себя, отвлекая зрителя от действия — но всегда рано или поздно к нему возвращая.

Любовь как шаг к свободе

«Если мы посмотрим определение слова “распутник”, — наставляет зрителей Пормале, — мы увидим, что это человек, живущий без моральных ограничений. В XVI веке распутник был “освобожденным рабом”, от латинского liber — “свободный”. Быть свободным — значит, вырваться из повседневных правил и норм, соответственно, “распутство” должно быть внутренней потребностью любого художника».

Трактовка Пормале Дон Жуана как вольного художника очевидно близка моцартовской — восхищенный его витальностью, композитор подарил нечестивцу лучшие темы. Дон Жуан как perpetuum mobile свободного творчества и свободной любви — тот идеал (убедительно воплощенный Андреем Бондаренко), который, как все недостижимое, можно только любить. Неслучайно именно мотив perpetuum mobile венчает спектакль Гацалова-Абашева-Пормале в финальном моралите, когда на сцене экспонируется видеоинсталляция турецкой художницы Невин Аладаг «Следы», демонстрировавшаяся в основном проекте Венецианской биеннале–2017.

Сценографу вторит дирижер, скинувший путы интерпретаций («Передо мной стоит задача очистить музыку от штампов, которыми она загромождена», — говорил Абашев в предпремьерных интервью), продвинувший оперу в век модернизма (жильные струны и современные духовые) и отдавший, вместе с режиссером, пальму своей любви Лепорелло. Слуга тут, конечно, правит бал — в отличие от хозяина, который выглядит скорее собирательным образом, архетипом, чем реально действующим героем. «Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо», — мог бы сказать о себе бес Лепорелло, суть которого так ловко поймал Аскар Абдразаков. И сказал — в ехидной «Арии со списком», где порядок из последних сил борется с хаосом, но не может его победить.

А что же героини, точно так же спущенные в оркестровое царство, но возвращенные на сцену на видео? Королева трагедии Надежда Павлова — Донна Анна, Анжелика Минасова, спевшая отвергнутую Дон Жуаном Эльвиру, музыкальная, поразительно точная в интонациях Утарид Мирзамова в роли простушки Церлины (в этой партии в первый вечер премьеры успела выступить и Дарья Пичугина из второго состава спектакля) — все они в какой-то момент соединяются в бесконечной сцене соблазнения, снятой в рапиде видеохудожницей Асей Мухиной.

Но в тех эпизодах спектакля, где заранее смонтированное видео уступает место прямой трансляции из ямы, и сверхкрупные планы дарят зрительному залу радость участия в происходящем — все близко, не надо подглядывать, — к упоению примешивается тревога. Лишенные спасительной дистанции, отделяющей их от партера, и масштаба, маскирующего грим, артисты обнаруживают перед камерами незащищенность, которая очевидно была запланированным эффектом. Ей, возможно, стоит посочувствовать — как еще одной драме. Она, возможно, переживается даже острее неразделенной любви и страданий сластолюбца, который спускается в ад.

===============
Фотогалерея – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5548

СообщениеДобавлено: Вт Дек 29, 2020 11:55 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020122906
Тема| Музыка, Опера, «Дон Жуан» Моцарта, премьера, Пермская опера, Персоналии, Марат Гацалов, Артем Абашев, Моника Пормале, Андрей Бондаренко, Аскар Абдразаков, Ася Мухина, Надежда Павлова, Анжелика Минасова, Борис Рудак, Тимофей Павленко, Утарид Мирзамова, Дарья Пичугина, Гарри Агаджанян
Автор| Ольга Якунчева
Заголовок| Новый «Дон Жуан» в Пермском оперном: солисты в оркестровой яме и много арт-объектов на сцене
Рассказываем о премьере, ее концепции и сценографии

Где опубликовано| © 59.ru
Дата публикации| 2020-12-26
Ссылка| https://59.ru/text/culture/2020/12/26/69656606/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Утарид Мирзамова в роли Церлины
Фото: Андрей Чунтомов, Пермский театр оперы и балета


В Пермском оперном театре состоялась премьера оперы «Дон Жуан» (18+). Но это не восстановленный вариант, а совершенно новый спектакль. И если вы любитель классических канонов оперной постановки, то вам точно не сюда. Новая постановка в полном смысле слова — концептуальное произведение современного искусства.

Дон Жуан — из архетипичных мифов

Сюжет о коварном обольстителе женщин и классическая музыка Моцарта совмещены с нестандартной сценографией и подачей режиссера Марата Гацалова. Он известен по постановкам «Пьяные» (18+) в пермском Театре-Театре, «Приход тела» (18+) в театре «ЦДР», «Чё» в Театре.doc и «Не верю» (16+) в Московском драматическом театре имени Станиславского. За работу в спектакле «Август: графство Осейдж» (16+) в новосибирском театре «Глобус» Гацалов получил премию «Золотая маска». В этом году он стал главным режиссером Пермской оперы, и работа над «Дон Жуаном» стала его дебютом на новом месте.

— Дон Жуан — один из ключевых персонажей европейской культуры, и это одна из важнейших опер, — объяснил Марат Гацалов выбор произведения. — Сам персонаж — из каких-то архетипичных мифов, это очень сложная история.

В поисках формы спектакля режиссер видит возможность диалога со зрителем.
— Когда собеседник категоричен и безапелляционен, диалогу сложно состояться, — рассуждает Марат. — Но он возможен, когда у него есть вариации. Два человека, которые ведут дискуссию, к ее концу могут измениться. Тут важен сам факт этой встречи: автор, который написал это произведение, группа постановщиков, которая рассуждает на эту тему и сочиняет форму, и зритель. Вот на этом стыке наша команда искала возможность создать мост между зрителем, выдающимся произведением и контекстом той реальности, в которой мы живем.

Музыкальную постановку оперы осуществил главный дирижер театра Артем Абашев.

Пейзаж с березкой и сцена без артистов

Первое, что удивляет зрителя, вошедшего в зал, — отсутствие бортика в оркестровой яме. Если обычно во время спектакля музыканты невидимы, и мы о них практически забываем, то здесь они словно становятся действующими лицами, в чем-то заменяя второстепенных персонажей.

Первая сцена тоже несколько шокирует зрителей. Вместо привычных декораций с нарисованными задниками они видят классический музейный зал с картиной Малевича «Черный квадрат». Может показаться, что это банально, ведь кто только его не цитировал, но действие тут же сменяется видеосюжетом: транслируют реалистичный пейзаж с березкой. Под музыку Моцарта ее показывают настолько долго, что зрителю кажется, что его разыгрывают или упражняются на его терпении. Но спустя несколько минут наблюдения за пейзажем зритель понимает, что ракурс меняется, и домик, который сначала казался маленькой точкой, приближается и становится отчетливым. Попытка угадать, что хотел сказать этим пейзажем режиссер, тщетна. Но, может быть, и не стоит гадать?

Еще одна причина для удивления — расположение солистов. Их просто нет на сцене. Зритель слышит голоса, но не сразу понимает, что артисты находятся в оркестровой яме вместе с музыкантами. Тем временем на экране сцены начинают показывать их лица. Операторы тоже находятся в оркестровой яме и транслируют изображение в реальном времени. Оно настолько четкое, что мы можем следить за эмоциями и мимикой артистов. В этом приеме есть намек на нынешнюю реальность, когда живые спектакли во время пандемии вынуждены подменять их трансляцией.

Театр или музей?

Артисты на протяжении всего спектакля так и остаются в оркестровой яме. Но это не мешает зрителю сопереживать происходящему, получать удовольствие от их голосов и актерского мастерства. Фигуры артистов на сцене заменили арт-объекты, которые друг за другом медленно движутся по сцене под музыку Моцарта. В какой-то момент зрителю кажется, что он находится не в театре, а в музее современного искусства. А история Дон Жуана происходит в некоей параллели и тоже достойна занять место в музейной экспозиции. В спектакле использованы более 30 авторских произведений, среди которых «Колыбель-гроб» Рудольфса Бальтиньша, «Золотая пенсионерка» Айгарса Бикше, видеосюжет Джесса Флеминга «Улитка и бритва». Часть из них — оригиналы, специально привезенные для спектакля, но большинство воссозданы уже в Перми. Кто-то из зрителей пытается разгадать в постоянно движущихся на сцене объектах некий ребус, другие просто абстрагируются от них.

Увидеть, услышать и составить собственное мнение об опере вы сможете сами, но уже в апреле 2021 года.

==================
Фотогалерея – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5548

СообщениеДобавлено: Вт Дек 29, 2020 11:56 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020122907
Тема| Музыка, Персоналии, Мария Шабашова
Автор| Наталья Шкуратова
Заголовок| Мария Шабашова: “Если я вкладываю большую часть своей жизни в любимое ремесло, результат будет всегда”
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2020-12-28
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/interview/maria-shabashova-2020/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Мария Шабашова. Фото – Райнер Шпаниэль

В январе 2021 года в Большом театре Москвы пройдет последний, четвертый блок показов оперы Г. Перселла «Дидона и Эней». Постановка французского режиссера Венсана Уге стала копродукцией с фестивалем Экс-ан-Прованс.
Московские критики приняли постановку противоречиво, но были единодушны в одном: музыкальная часть, за которую отвечал британский дирижер Кристофер Мулдс, была на высоте, в том числе благодаря тому, что «оркестр Большого театра был украшен участием барочных инструментов и отечественных музыкантов, специализирующихся на историческом исполнительстве» – (Лариса Кириллина, «Музыкальная жизнь»).

Среди приглашенных специалистов — молодая клавесинистка Мария Шабашова из Швейцарии. Это уже не первый опыт сотрудничества Марии Шабашовой с Большим театром: вместе со своим наставником из Академии старинной музыки в Базеле, итальянским дирижером Андреа Марконом, Мария участвовала в постановке оперы Г. Ф. Генделя «Альцина».
Но и до сотрудничества с ГАБТ Мария была хорошо известна российской публике: она является постоянной приглашенной клавесинисткой оркестра musicAeterna и многократно принимала участие в барочных постановках как в России, так и за рубежом.
Накануне последнего блока показов оперы «Дидона и «Эней» Мария поговорила с корреспондентом ClassicalMusicNews.Ru.

— Как вы провели так называемый локдаун? Что происходило в вашей жизни в это время?

— Локдаун я провела дома в Базеле. Как раз накануне закрытия границ мы успели отыграть спектакли оперы Перселла «Дидона и Эней» в Большом театре. Символично, что в октябре 2020 этот же спектакль стал для меня первым спектаклем после семимесячного «молчания»…
Свое свободное время я посвятила изучению языков и чтению различных музыкальных источников – трактатов, предисловий, статей – собственно, всему тому, чем мне всегда хотелось заниматься в отсутствии музыкального инструмента «под руками».
В моей жизни было несколько довольно продолжительных периодов, когда я совсем не играла, и не могу сказать, что я от этого что-то теряла, наоборот, я возвращалась с новыми музыкальными идеями, с новой энергией, с новыми ощущениями. Потому что каждый проект требует полной самоотдачи, особенно для человека, чья партия — это его фантазия, и, конечно, нужны периоды перезагрузки.

— Я слышала, как некоторые музыканты, специалисты в старинной музыке, шутя называли эту музыку джазом. Согласны ли вы, что сравнение уместно? И если да, где принципиальная разница?

— Я часто встречаю музыкантов, влюбленных в джаз и черпающих оттуда свое вдохновение. Анализируя, например, импровизации джазового пианиста Била Эванса, можно многое узнать и понять о ритмической и гармонической свободе. Для меня его альбомы с певцом Тони Беннеттом “The Tony Bennett Bill Evans Album” и “Together Again” являются образцами «джазового континуо», хотя, как вы понимаете, такого термина не существует.
Из биографии Билла Эванса мы знаем, что он посвятил много времени изучению произведений Баха, и для меня очевидно, что он овладел блестящим голосоведением, что и является предметом особого внимания в искусстве генерал баса.
Бассо континуо это тоже импровизация, но ограниченная в рамки своей эпохи, различных национальных школ, а часто и стилистикой одного композитора. Джаз же охватывает весь накопленный музыкальный материал и все возможные направления. Хотя в наши дни, в современных постановках барочных или классических опер можно встретить модерновое бассо континуо с элементами джаза и даже современной музыки.

— Иногда в социальных сетях вы выкладываете свои джазовые импровизации. Кажется, вы очень увлечены джазом? Не планируете развивать свою карьеру и в этом направлении тоже?

— Да, я с детства увлечена джазом и периодически выкладываю свои джазовые зарисовки, но пока это просто увлечение. У меня были мысли посвятить себя джазу и публиковать мои джазовые произведения в классических формах, как, например, произведения композиторов Николая Капустина или Клода Боллинга, и я думаю, что такая перспектива в будущем возможна!

— Что повлияло на ваш выбор инструмента? Чем клавесинное искусство так увлекло вас?

— Мне кажется, что моя музыкальная жизнь сложилась сама собой. Уже в пятилетнем возрасте я знала, что буду пианисткой и закончу консерваторию. Так и сложилось! Только в консерватории, когда я поступила на факультет ФИСИИ (Факультет Исторического и Современного Исполнительского Искусства), и мне на тот момент было 20 лет, я впервые прикоснулась к клавесину.
Это не была любовь с первого взгляда, потому что клавесин – это не тот инструмент, который «подпускает» к себе сразу. Нужно было многое понять об акустике инструмента и звукоизвлечении, перестроить свои уши и особенно руки, узнать о репертуаре и стилях. Вообще процесс освоения любого инструмента нескончаемый, но он и дает стимул к саморазвитию и самосовершенствованию.
Меня поразило, насколько точным должно быть намерение того, что и как ты хочешь сыграть, мы это называем «предслышанием». Как сложно воспитать в себе, в своем внутреннем слухе, правильное восприятие времени, потому что это одна из основополагающих вещей в игре на клавесине. Меня восхитило ощущение пера и струны при нажатии на клавишу клавесина, то есть, непосредственный контакт со струной! Ну и, конечно же, репертуар, написанный для клавесина и исполняемый на нем.
Прошло несколько лет, прежде чем инструмент стал для меня Основным … и еще больше лет, прежде чем он стал Родным.

— Почему вы выбрали Базель для дальнейшего обучения? Вы могли бы немного рассказать о годах, проведенных в Schola Cantorum в качестве студентки?

— Решение поехать учиться в Базельскую Академию старинной музыки (Schola Сantorum Basiliensis) было принято очень быстро, и я не рассматривала другие варианты, потому что я знала — это одно из лучших мест в мире, где можно получить уникальные знания: и теоретические, и практические. Академия располагает большим количеством клавесинов разных моделей, а инструменты всегда учат!
Как и все студенческие годы, мои годы в Академии были сложными, но увлекательными. Особенно мне запомнились «классные часы», где мы внутри своего клавесинного класса играли друг для друга и свободно обсуждали игру каждого участника. Это было по-домашнему, душевно.
Или экскурсии всем классом, чтобы увидеть коллекции клавесинов и поиграть на настоящих, аутентичных (например, экскурсии в Болонью или Эдинбург)! Это непередаваемые ощущения, когда под твоими руками трехсотлетний инструмент, а с ним и целая эпоха!
Я считаю, что именно в Базеле я обрела свою музыкальную семью.

— Могли бы вы больше рассказать именно об организации структуры обучения в Базеле? В чем главное отличие от русской?

— Я никогда не сравнивала и тем более не противопоставляла эти две школы.
Факультет ФИСИИ в Московской консерватории не имеет аналогов в мире. Моим иностранным коллегам сложно представить обучение одновременно на всех клавишных инструментах, (кроме органа, так как в Московской консерватории это отдельный факультет) и на равном уровне требований к каждому, при этом включая камерные ансамбли, концертмейстерские и теоретические классы.
В Базеле у меня было больше свободного времени, и я смогла посвятить два года только сольной игре на клавесине. Единственным экзаменом по специальности был итоговый Мастер концерт с приглашенным жюри.
Во многих учебных заведениях Европы есть система credit points, когда помимо обязательных предметов – специальности, теоретических предметов – есть свободные на выбор предметы, и, посещая их, ты должен набрать определенное количество points. Этими предметами могут быть барочные танцы, музыкальный менеджмент, импровизация и так далее. Мне понравилась эта идея, и я думаю, что этот опыт можно было бы применить в нашей системе образования.

— Трудно ли вообще «вписаться» человеку, воспитанному в стандартах русской музыкальной школы?

— Я считаю, что человеку, воспитанному в стандартах русской музыкальной школы, не трудно «вписаться» в европейскую систему образования. Тут все зависит от самого человека, от его целей и задач.

— Как вы попали в класс профессора Андреа Маркона, и как строилась ваша работа с ним? Что самое главное в методе его преподавания?

— В класс Андреа Маркона я попала, когда уже училась на втором мастере «Генерал бас и управление ансамблем» в Базельской Академии старинной музыки. Андреа вел и ведет спецпредмет «Maestro al Cembalo» — это когда клавесинист или органист управляет ансамблем и одновременно играет на инструменте. Так, например, дирижировали своими произведениями барочные композиторы.
Под руководством Андреа мы реализовали уникальный проект – кантаты композитора Никола Порпора были исполнены впервые спустя несколько сотен лет. Это был мой первый опыт работы с ансамблем как Maestra al Cembalo.
А в его клавесинный класс я попала, уже будучи его ассистентом в Большом театре. Хочу заметить, что среди клавесинистов очень большое количество дирижеров. Я уже упоминала, что основной сложностью этого инструмента является правильное ощущение времени. А кто как не дирижер может правильно показать это время?
В работе над клавесинным произведением, помимо сугубо практических и теоретических замечаний, Андреа уделял особое внимание тому, как это произведение могло бы быть продирижировано, какой жест соответствует характеру. Очень многие дирижерские жесты-образы в игре на клавесине я ощущаю в моей сегодняшней игре, и, конечно же, работа в театральных постановках способствует их большему развитию.

— Насколько мне известно, вы сейчас продолжаете образование и готовитесь стать дирижером. Как будущего дирижера, вас привлекает также старинная музыка или более широкий репертуар? Музыка каких композиторов особенно интересна вам?

— Да, с 2019 года я учусь в Базельской музыкальной Академии на хорового дирижера, параллельно беру частные уроки и участвую в мастер-классах симфонического дирижирования.
Для меня дирижирование начиналось в рамках старинной музыки, но со временем границы намного расширились. Так, недавно я дирижировала Симфонией в трех движениях Стравинского и Первой симфонией Брамса – колоссальная подготовительная работа и невероятный энергетический заряд от исполнения.
Передо мной освоение симфонического творчества Бетховена, Шуберта, Малера. Пока я нахожусь на этапе экспериментирования и поиска себя в этой новой для меня профессии.

— У вас ведь уже был опыт дирижирования оперным спектаклем в театре? Это было впервые для вас? Можете поделиться впечатлениями?

— К дирижированию меня привёл случай. Я была ассистентом Андреа Маркона в Большом театре (2017-2019) в постановке оперы Генделя «Альцина», и в мои обязанности входило проведение рояльных репетиций. Но по стечению обстоятельств, во время четвертого блока спектаклей, маэстро не смог приехать на оркестровые репетиции и все предгенеральные прогоны.
Так как я была единственной в России, кто знал эту оперу и эту конкретную постановку наизусть, то мне было доверено работать в качестве дирижера с оркестром Большого театра.
Какие были впечатления? Во-первых, огромная ответственность перед музыкой и музыкантами, потому что, когда ты становишься за дирижерский пульт, вся твоя сущность выражает музыку и ты ведешь оркестр за собой.
Во-вторых, огромная благодарность: у меня был самый лучший дирижерский дебют, и я несказанно признательна всем музыкантам, кто участвовал в подготовке тех спектаклей, потому что все прошло на одном дыхании и без каких-либо накладок.

— В чем секрет такой популярности старинной музыки в наши дни?

— Я не нахожу старинную музыку популярной, но однозначно более доступной по сравнению с прошлыми десятилетиями.
На мой взгляд все дело в том, что у старинной музыки изначально свой путь в музыкальной культуре. У нее нет предыстории: она и есть история. Именно поэтому она часто в конфликте с новым временем.
Мы имеем достаточно обширные сведения об аутентичных музыкальных инструментах, об исполнительской практике и традициях… Но как всё это синхронизировать с нашей жизнью здесь и сейчас?
Если не ограничиваться только популяризированными «хитами», а углубиться в безграничные ресурсы старинной музыки, то мне кажется, что нам в первую очередь нужно начать больше говорить о старинной музыке: публика нуждается в музыкальных лабораториях.
Например, если мы возьмем и рассмотрим барочную оперу с ее мифологическими корнями или Мадригалы Ренессанса с их словоизобразительностью внутри сложного контрапункта. Ведь задача музыканта не только исполнить произведение, но и дать ключи к пониманию этого произведения, особенно если это относится к музыке, написанной сотни лет назад…
На сегодняшний день у старинной музыки безусловно есть своя преданная публика, но тем не менее это искусство было и остается элитарным.

— Есть ли для вас авторитет в мире аутентичного исполнения? Кто делает все «по правилам»? Возможно ли это вообще?

— Я думаю, что «кто делает все по правилам в музыке?» — это риторический вопрос.
Возможно, это композитор, который написал эту музыку. Он зашифровал ее с помощью символов на бумаге, и в дальнейшем она не существует без исполнителя – интерпретатора. Иначе любой компьютер мог бы воспроизвести любое произведение лучше самого гениального музыканта. Поэтому музыка уже заведомо «не по правилам» или, как минимум, не такая как ее представлял себе автор, так как исполнитель посредством музыки играет себя.
Мне кажется, что аутентичные трактаты можно сравнить со старинными кулинарными книгами. Какой процент вероятности того, что, если вы приготовите все по рецепту, блюдо получится таким же на вкус, как и, предположим, оно было в XVII веке?
Если я анализирую ту или иную запись только на предмет «все ли там сыграно как надо», то это значит, что это исполнение меня, как слушателя-музыканта, не задевает.
С другой стороны, при блестящем и интересном трактовании произведения какие-то стилистически некорректные вещи, конечно же, ярко бросаются в глаза и портят все впечатление от исполнения, но это скорее исключение, чем правило.
То, что сейчас происходит в сфере старинной музыки, мы должны оставить на оценку последующим поколениям. Так, как мы с вами сейчас смотрим на записи прошлых лет: одни остаются чисто экспериментальными, другие же – гениальными и актуальными по сей день. К последним я могу отнести записи Freiburger Barockorchester, Il Giardino Armonico, Арнонкура.

— Кто из современных композиторов производит на вас особенное впечатление?

— Расскажу о своем недавнем опыте: в прошлом году в Цюрихском оперном театре была поставлена опера Лахенманна «Das Mädchen mit den Schwefelhölzern».
Мой профессор Рафаэль Иммоос был руководителем хора, поэтому студенты его класса, и я в их числе, имели доступ к репетиционному периоду, и мы на себе испробовали все использующиеся в этой опере новые исполнительские приемы.
Это было очень необычно, я получила удовольствие от участия и, конечно же, такая многолетняя композиторская работа над одной из сложнейших партитур не может не впечатлять!

— Как вы считаете, почему современному слушателю так трудно понимать язык современной академической музыки? В чем причина этого разрыва? Или так было всегда?

— Вы правильно сказали, что это «язык», а как любой язык он требует времени сначала для расшифровки и понимания, а потом для ассимиляции. Музыкальный язык исторически менялся, и любое «новое слово» в музыке имело как своих почитателей, так и своих судей.
Как, например, то, что мы сейчас считаем «шедевром мировой классической музыки», в свое время вполне могло быть воспринято современниками как полнейшее чудачество и вздор.
Но у музыкальной истории есть свой естественный отбор, и, как мы помним из романа «Мастер и Маргарита» Булгакова, «рукописи не горят»: что написано гениально и талантливо, рано или поздно будет признано.

— Вы можете перечислить несколько главных событий, повлиявших на развитие вашей карьеры?

— Я благодарна моим родителям, которые кардинально изменили свою жизнь и ради моего будущего переехали в Москву. Мне было 14 лет, и я попала в класс педагога от Бога – к Габриэловой Ирине Николаевне в музыкальную школу при колледже им Ф. Шопена.
В консерваторские годы мне посчастливилось быть в клавесинном классе профессора Ольги Андреевной Филипповой. Это была судьба, потому что именно Ольга Андреевна зажгла во мне любовь к старинной музыке, помогла найти правильные ощущения за инструментом, и благодаря ей я сделала свой выбор в профессии.
В декабре 2014 я была приглашена работать с Теодором Курентзисом, тогда еще в Пермский театр оперы и балета. Скажу честно, что это был мой первый опыт работы в оркестре, и он изменил мою жизнь раз и навсегда: сегодня я не представляю себя без оркестра и музыкального театра.
С маэстро Курентзисом и оркестром MusicAeterna у меня связаны многие поворотные события, одно из них – это Зальцбургский фестиваль 2017 года, бассо континуо в опере Моцарта «Милосердие Тита» (в постановке Питера Селларса) – мой первый самостоятельный опыт в новом проекте и на сцене мирового масштаба.
После этого были Зальцбургский фестиваль 2019 года и концертные туры по Европе, но первый фестиваль так и остался особенным: успех оперы был на весь мир!

— От ваших коллег по ФИСИИ мне приходилось слышать, что вряд ли трактовки Теодора Курентзиса можно относить к аутентичным или исторически информированным. А вы, как специалист в барочной музыке, согласны с его музыкальными решениями именно в старинной музыке?

— Здесь мы опять же возвращаемся к вопросу о том, кто играет все по правилам и возможно ли это? Лично для меня гениальность Теодора заключается в том, что, не меняя сути исполняемой музыки, его интерпретации всегда свежие и новаторские. В чем секрет? — это уже другой вопрос.

— Что самое важное в развитии карьеры музыканта? Каковы верные шаги для начинающих? Правильный педагог (и каков он)? Конкурсы? Агентство? Удача, в конце концов?

— У всех рецепт успеха разный. Педагог однозначно играет одну из главных ролей в преодолении трудностей и в формировании здоровой мотивации.
Конкурсы — и да, и нет. Я знаю случаи, когда победы на самых именитых конкурсах ничего не давали и наоборот, когда человек абсурдно слетал с первого тура и был замечен артистическими агентствами и приглашен к сотрудничеству.
Конечно, везение играет большую роль, но, чтобы тот самый случай сыграл свою роль, нужно ему соответствовать. Я мотивирую себя тем, что если я вкладываю большую часть своей жизни в любимое ремесло, то результат будет всегда. Для меня это закономерность.

— В вашем профиле Instagram написано, что вы не только музыкант, но и модель. Что дает вам это занятие? С каким фотографом вы работаете?

— Сначала я была приглашена фотографом Райнером Шпаниэлем принять участие в его проекте «Basel & Musiker» – в этом проекте он фотографировал музыкантов разных национальностей, чтобы показать, насколько интернациональный музыкальный мир.
Впоследствии я сотрудничала с ним и в других проектах, а также получала приглашения от других фотографов и модельных агентств.
У меня есть одна моя фотография, о которой я могу с уверенностью сказать – вот именно такой я себя вижу. На мой взгляд, найти такой кадр — это большое счастье.

— Скоро пройдет завершающий блок показов оперы «Дидона и Эней». Каковы ваши дальнейшие творческие планы? Уже известно, когда мы в следующий раз вас услышим?

— В связи с нынешней ситуацией все мои творческие планы зависят от многих факторов, но я надеюсь, что мы снова увидимся в скором времени!

— Во время пандемии многие музыканты, к сожалению, вынуждены были оставить профессию; другие искали различные новые формы концертной деятельности: устраивали видеоконцерты, домашние концерты и их трансляции. Как вам кажется, удалось ли кому-то найти альтернативный способ общения со своей публикой в условиях локдауна (тем более в нынешних условиях вопрос этот вновь актуален)?

— Конечно, в условиях локдауна культура заметно пострадала, но и мы все сделали выводы, какое значение искусство и культура играют в нашей жизни. Сколько людей обратились к творчеству, чтобы дать выход своим чувствам и эмоциям!
Я тоже участвовала в нескольких проектах совместного дистанционного творчества. Ещё до локдауна все шло к тому, что всё большее количество людей посещают онлайн концерты, а концертные площадки делают онлайн трансляции. Локдаун стал катализатором этого процесса.
На какой-то период мы потеряли настоящее живое исполнение: переживание эмоций и ощущений в эпицентре событий здесь и сейчас. Но как публика нуждается в таких переживаниях, так и артисты нуждаются в настоящей живой публике. И мне бы хотелось верить, что в скором времени мы вернемся к традиционной форме общения!

— Вводится ли в Швейцарии сейчас вновь строгий локдаун? Чем планируете заниматься?

— Нет, насколько я знаю правительство Швейцарии не собирается вводить строгий локдаун. Но до 22-го января действует полный запрет на проведение публичных концертов, поэтому большинство концертов состоятся онлайн, так что работы в праздники у нас ожидается много!

==================
Все фото и видео – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5548

СообщениеДобавлено: Вт Янв 05, 2021 11:15 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020123201
Тема| Музыка, фестиваль «Денис Мацуев у друзей», ГСО РТ, Персоналии, Денис Мацуев, Александр Сладковский
Автор| Ольга Русанова
Заголовок| Госоркестр Татарстана открыл концертный сезон фестивалем «Денис Мацуев у друзей»
Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2020-12-31
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2020-12-31/100_cult31122020.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


Фото предоставлено пресс-службой оркестра

Событие это особое, долгожданное, ведь многие месяцы оркестр был на вынужденной удаленке (если не считать нескольких выступлений в августе-сентябре). Перенесли на полгода-год многое из запланированного: майский фестиваль «Белая сирень», сентябрьскую запись симфоний Бетховена, ноябрьский фестиваль современной музыки имени Софии Губайдулиной «Concordia». Но, как пообещал публике художественный руководитель оркестра Александр Сладковский, «все долги вернем, всё успеем, всё сделаем». И, начиная с фестиваля «Денис Мацуев у друзей», который состоялся под Новый год (24-25 декабря), афиша главного оркестра Татарстана в 2021 году прямо-таки пестрит незаурядными событиями, прежде всего, - фестивальными.
Смотрим: в феврале – фестиваль татарской музыки имени Жиганова «Мирас», в марте – Органный фестиваль, в апреле - «Рахлинские сезоны» и та самая перенесенная «Concordia», в мае-июне - посвященная Рахманинову «Белая сирень».
А сколько еще интересного! Например, презентация долгожданного бокс-сета всех симфонических произведений Рахманинова, который ГСО записал летом (лейбл «Sony classical»). 24 марта в Казанском концертном зале имени Сайдашева прозвучат «Утес», Вторая симфония и Первый фортепианный концерт с солисткой Евой Геворгян. В июле оркестру предстоит запись всех симфоний Бетховена, а до этого публика их услышит в концертах: восемь - в афише «Рахлинских сезонов», Девятую – отдельным проектом в июне.
Или вот неожиданный вечер третьего марта: солист Мариинского театра Михаил Петренко исполнит русские народные песни и романсы, в том числе из шаляпинского репертуара («Вдоль по Питерской», «Ах ты, ноченька», «Эй, ухнем» etc.). А 25 мая его коллега, также знаменитый мариинский бас Ильдар Абдразаков вместе с оркестром Александра Сладковского представят вердиевскую программу. Вообще во второй половине сезона 2020-21 с ГСО РТ выступит целый сонм звезд: сопрано Альбина Шагимуратова, дирижеры Михаил Плетнев и Филипп Чижевский, виолончелист Александр Рамм, пианисты Александр Канторов, Кирилл Герштейн, Дмитрий Шишкин и, конечно, Денис Мацуев, который 12 мая откроет фестиваль «Белая сирень».
Мацуев и Сладковский – это уже давно сложившийся тандем: вместе они сыграли около 40 фортепианных концертов (!): от Моцарта и Бетховена до Стравинского и Щедрина. На фестивале «Денис Мацуев у друзей» впервые сыграли Второй концерт Шопена – и это была премьера и у оркестра, и у Дениса (именно в пандемию он решил вынести концерт на публику, до Казани сыграв его всего несколько раз). Особенно впечатлила вторая часть – знаменитое Larghetto, прежде всего - изумительным балансом: оркестр тонко, аккуратно поддерживал негромкими аккордами хрустальные трели и пассажи фортепиано. Все отрепетировано, точно, zusammen - от самого начала до тихого-тихого растворения в конце. Перед нами были два романтика, неспешно рассказывающих нам о нежном, трогательном и прекрасном. Неожиданно, честно говоря: мы же привыкли их слышать в гораздо более мощных, эмоциональных и драматичных произведениях Прокофьева, Листа, Чайковского, Рахманинова.
Однако и Чайковский, и Рахманинов на фестивале тоже были. В первый вечер, помимо Второго концерта Шопена и его же Четвертой баллады, сыгранной роскошно, вдумчиво (пианист словно вслушивался сам в себя), а еще и филигранного Седьмого вальса на бис, прозвучал цикл Чайковского «Времена года». Это одно из коронных произведений в репертуаре Дениса Мацуева, и удивительно, что каждый раз в его исполнении пьесы звучат по-разному: ты слушаешь с детства знакомую музыку как нечто новое. Тут важна драматургическая выстроенность - без «провалов» и слабых мест: обаятельны все пьесы без исключения, включая менее популярные и любимые («Январь», «Февраль», «Июль» и «Сентябрь»). Даже наоборот, они-то и оказываются смысловыми кульминациями, открывая нам то, чего мы не ожидали. Появляется, например, эффект «раскадровки», как в кино: на фоне ярких внешних событий (будь то масленица в «Феврале» или охота в «Сентябре») – диалоги и размышления о чем-то очень серьезном.
Второй, заключительный фестивальный вечер был отдан Рахманинову, и очевидно, что по духу он контрастировал с более задушевным концертом-открытием. Рахманинов – неотъемлемая часть репертуара и Дениса Мацуева, арт-директора Фонда имени Сергея Васильевича, и Александра Сладковского, основавшего рахманиновский фестиваль «Белая сирень» в Казани. В программе - Второй фортепианный концерт и Вторая симфония. Сильное впечатление! Исполнители обрушили на публику, кажется, целый шквал эмоций - всё, что и они, и мы вместе пережили в последнее время. Надо признать, это очень правильный финальный аккорд концертного года-2020 Госоркестра Татарстана, - года, который маэстро Сладковский иронично советует «провожать не чокаясь». О да, скорее бы он уже, наконец, канул в вечность. Денис Мацуев и Александр Сладковский надеются, что 2021-й будет лучше. Поверим и мы: пусть всё сбудется!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5548

СообщениеДобавлено: Вт Янв 05, 2021 11:16 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020123202
Тема| Музыка, Персоналии, Алексей Любимов
Автор| Дина Якушевич
Заголовок| Алексей Любимов: «Для занятий новой музыкой нужно интеллектуальное воспитание»
Где опубликовано| © Журнал reMusik.org
Дата публикации| 2020-12-14
Ссылка| https://www.remusik.org/magazine/interview-20201214/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Пианист, профессор Московской консерватории и, без преувеличения, подвижник современной академической музыки – об интерпретациях репертуара XX века, отставании исполнителей от актуальной музыки и о возможных подходах к изучению нового материала.

— Алексей Борисович, как вы считаете, возможно ли в консерватории создать некий общедоступный курс, где можно было бы научить студентов исполнять современную музыку?

Думаю, да. ФИСИИ (факультет исторического и современного исполнительского искусства Московской консерватории – прим. ред.) в этом смысле далеко не главный инструмент в этом, к тому же, на факультете нет какого-то специального акцента на современной музыке. Перспективы здесь появляются только во время индивидуальных занятий с теми студентами, которые имеют устойчивый интерес к новой музыке. А уже консерваторская образовательная программа по исполнительству современной музыки продолжается аспирантским курсом Центром современной музыки Московской консерватории, который был организован за несколько лет до основания ФИСИИ.
— Студентам обычно очень сложно пробить непонимание своих педагогов. Что им делать в этом случае?

Это правда. Музыка, возникшая в процессе усложнения музыкального языка, по-прежнему остаётся на периферии академического преподавания: педагоги с ней просто не сталкиваются, а ведь эта музыка требует огромных интеллектуальных познаний. На втором курсе консерватории я сыграл своему педагогу Генриху Нейгаузу «Вариации» Веберна – после чего он сразу попросил меня сыграть ещё раз, так как признался, что ничего не понял. Я занимался эти периодом сам. И здесь примером для меня была Мария Юдина, которая исполняла подобные произведения. Но дело даже не в конкретном педагоге: постепенно, своими собственными шагами, благодаря постоянному чтению и слушанию я пришел к неким результатам, как и другие мои коллеги.
Для занятий новой музыкой нужно серьёзное интеллектуальное воспитание. Средний педагог консерватории или колледжа просто не может сориентировать ученика или студента в той панораме знаний, в которую он сам не вовлечён никаким образом. Систематическое изучение музыки XX-XXI веков – самое необходимое дело: здесь работает не столько исполнительский аспект, сколько аналитический, особенно когда вы сталкиваетесь с современной партитурой – будь то Кейдж, Губайдулина или минималисты. Этой музыке, к сожалению, нельзя научить исходя из только лишь инструментального исполнительства. Её можно изучить только в совокупности знания элементов музыки, её композиции, смыслов, внутреннего устройства и предназначения для конкретного инструмента. Конструктивная и содержательная стороны должны воспитываться самостоятельно. А курсы современной музыки ведутся для студентов не так давно, и их читают как современные композиторы, так и исполнители.

— А существуют ли системы мастер-классов для исполнителей, которые с новой музыкой никогда не сталкивались – подготовка с нуля, где знакомят с азами современной нотации и стилями? Ведь всё это нельзя почерпнуть только из теоретических дисциплин.

Конечно, есть курсы, мастер-классы, и даже специальные фестивали, где целые разделы посвящены именно исполнительству. Много лет проводился фестиваль в Авиньоне – каждый год он был посвящён определённому композитору: я принимал участие в фестивале, посвящённом Губайдулиной, но в другие годы их героями были спектралисты. Что касается курсов, то сейчас почти в каждой европейской консерватории есть специальное отделение новой музыки – например, в Париже. Я уже не говорю о таких специальных организациях, как IRCAM, организованный Булезом: там занимаются исследованиями, экспериментами, постоянно проводятся семинары и публичные лекции, имеются все необходимые инструменты для преподавания идеологии и практики, и есть даже специальная студия электронной музыки. Связан IRCAM больше с направлением, взятым Булезом. В Московской консерватории проводятся лекции по современной нотации, где даётся некий краткий экскурс. Когда в аспирантуру «Студии новой музыки» поступают люди с ФИСИИ, они интересуются новой музыкой и уже многое умеют, но иногда происходят и курьёзные ситуации – некоторым, например, приходится объяснять, как искать мультифоники или как препарировать рояль. Студенты, которые поступают на этот курс, консультируются у тех музыкантов, которые постоянно работают в ансамбле – имеют постоянный доступ к живым исполнениям. Аспирантура же выпускает уже профессионалов, которые могут дальше нести эту информацию.

— Было бы здорово, если бы эти ветви расходились по городам.

Локально и точечно это уже происходит: например, Михаил Дубов и МАСМ занимаются не только просветительской деятельностью, у них есть целый цикл мастер-классов в Перми. Такие выездные программы в училищах разных городов ведутся довольно регулярно. Некоторые наши студенты сейчас всё чаще сами проявляют инициативу и сами организуют программы, куда приносят новые сочинения (их не всегда знают даже педагоги), и где в равностороннем порядке они разучиваются, разъясняются.

— Если образование должно быть в большей степени интеллектуальным, а современная музыка занимает новые позиции, не станет ли когда-нибудь консерваторское образование более закрытым? В условиях развития новых стилей гораздо правильнее было бы принимать на первый курс человека, который, как минимум, не будет пугаться партитуры XX века. Неужели и дальше будет прослеживаться чёткое деление на «академистов» и «новаторов»?

Скорее всего. Отставание исполнителей от актуальной музыки – особенно пианистов – ужасно, но, увы, оно происходило и происходит, приводя к отмежеванию исполнителей новой музыки от академического исполнительства и их пребывания на одном и том же замученном репертуаре. Конечно, на экзаменах мы такую инициативу только приветствуем, и были случаи, когда люди приходили достаточно подготовленными в вопросах современной музыки. Но это единичные примеры. Общий поток состоит из абитуриентов, которые на экзаменах впервые знакомятся с тем, что их ожидает на курсе. Хотя сейчас из Петербурга, Перми, Екатеринбурга появляются молодые люди, которые уже достаточно образованы. На момент вступительных экзаменов их возможности, быть может, ещё не велики, но по результатам коллоквиума уже, как правило, видно, сможет ли студент воспринимать адекватно все новации и сможет ли сам их исполнять. Но углублённо тестировать поступающих абитуриентов никто и никогда не будет: если мы станем отбирать студентов по такому принципу, к нам поступит один человек из пятидесяти, увы.
В этом смысле толчок должно дать среднее звено. Оно же сделать этого не может – педагоги-исполнители наглухо увязли в старой системе, они не хотят раскрыть ни глаз, ни ушей, чтобы повернуться к каким-то более прогрессивным вещам. К тому же, новая музыка сейчас настолько разветвлена… Возвращаясь к тому же Веберну: это же необходимая к изучению музыкальная веха. С другой стороны, современная музыка сейчас обходится и без Веберна и без Шёнберга, и даже без Булеза: я имею в виду электронную музыку, которая вся целиком создаётся на компьютере без использования нотной записи. Пропасти между стилями существуют даже в рамках XXI века – одно не нужно другому, а другое не нужно третьему. Происходит много размежеваний. Я прошёл эту музыку в её историческом развитии и могу видеть, что с чем связано, а вот молодые профессионалы часто не знают, как появился их стиль и кем были их предшественники. Быть может, в практическом смысле это не очень нужно, но в интеллектуальном – необходимо. Человек может усвоить определённые технические приёмы, но не знать, чем они наполняются – а ведь у каждого технического средства есть определённая сформированная концепция. И если композитор сочиняет в конкретном стиле, то он обязан мыслить в рамках процесса, имевшего длительное развитие.

— То есть, сейчас в композиции происходят радикально другие процессы?

Да, композиторам сейчас даются совершенно невиданные ресурсы, и в рамках этих ресурсов они делают чрезвычайно интересные вещи. Но насколько в содержательности этой музыки могут проявиться второй и третий планы – я не знаю. В музыку не вовлечёшь содержание против его воли, пришить его туда не получится. Если бы композиторы –неоклассики, скажем, были глубже погружены в историю развития стилей, у них бы выстроился более сложный диалог с тем, что происходило вчера. Композиторы, уходящие из зоны постмодерна в партикулярную зону, лишены какой-то исторической подушки, которая могла бы напитать эту губку большим объёмом и значимостью.

— А нет ли у вас ощущения, что музыка молодых композиторов выходит в область абстракции – по сравнению, например, с Уствольской?

Конечно, музыка Уствольской, содержательно принадлежащая XX веку – это музыка концепций, как идейных, так и психологических. Такие сочинения есть и сегодня, наряду с абстрактными. Композиторы, использующие средства традиционного звукоизвлечения, требуют глубокого погружения в свой мир, мир больших идей и содержания. Дальнейшее зависит уже от исполнителя и того, как он все это поймёт.

— К вопросу о музыке Уствольской и других композиторах, которые уже прочно заключены в исторический контекст. Есть ли какой-то наработанный пул интерпретаций этих произведений? Интерпретационные возможности сегодня растут, ведь эта музыка исполняется гораздо чаще в сравнении с прошлым. Или одна и та же интерпретация кочует от одного исполнителя к другому?

Композиторы формата Уствольской обычно предписывают жёсткие указания, которые лишают исполнителя возможности расшатывать их до бесконечности – если, конечно, он не уходит в самоволку. Исполнитель должен видеть свою интерпретацию в рамках этих указаний. Те же «Вариации» Веберна: я помню запись Гульда – очень структурное, сухое, быстрое исполнение. А Юдина трактует «Вариации», не так четко следуя авторским указаниям – она иначе сжимает и разжимает время, увеличивает паузы, трансформирует динамику: это сильное исполнение, но несколько выходящее за рамки предписаний. Я лично в рамках этих предписаний нашёл возможности осуществить исполнение не только в структурном, но и в постромантическом ключе – поскольку Веберн всё же вырос из позднего романтизма, и черты его можно здесь отыскать. Сочинение приобретает тогда другой контекст, иную коннотацию. То же самое можно найти и в произведениях Уствольской. Исполнения 1950-60-х годов и записи, которые делались в начале 2000-х (и которыми сама она была очень довольна), представляют между собой разительный контраст. Между ними есть большая разница в плане понимания интонационных возможностей и нового их наполнения. Когда музыка воспринимается как нечто новое, то исполнителю нужно осуществить указания автора как можно точнее. Затем, по мере её изучения, она обрастает чужими интерпретациям и становится «своей» – и вот тогда вокруг нееё наращиваются новые слои понимания, которые дают более смелое отношение к тому, что и как написал автор. Ведь любой текст, даже тексты Булеза и Штокхаузена, вполне могут поддаться интерпретационным шатаниям – в рамках их языка, конечно.

— То есть, изначально заданная исполнительская интерпретация не деформируется с течением времени?

Нет, но это тонкая материя. Я знаю исполнение Шестой сонаты Уствольской, где есть точно структурированная фактура из кластеров, которые определены звуковысотно. Эти кластеры передвигаются по мелодическим линиям: то есть, вертикально – это всё ещё кластер, а горизонтально – уже мелодия. Исполнитель же огромные части этой сонаты играет на одной педали, превращает точный расчет в сонористическое пятно, и это, на мой взгляд, абсолютно противоречит замыслу автора. Или, например, можно играть Лигети, не обращая внимания на его полиритмику, полифонические слои и остальные указания, которые необходимо выполнить, чтобы вещи состоялись в содержательном аспекте. Но зачем?

— Расскажите, пожалуйста, что конкретно от вас требует большего напряжения в исполнительстве, например, в структурировании метроритма? Как вы подходите к изучению нового материала? Многие пианисты при разборе много времени проводят с нотами, просчитывая текст математически.

Здесь у каждого какой-то свой путь. Но конкретно у меня, по всей видимости, есть врождённое чувство ритма, и я себя хорошо подготовил для ощущения стабильности метроритма в железных рамках. Здесь, конечно, очень помогала работа с метрономами. Метроритм – это важнейший компонент игры, а второй важнейший – нахождение адекватного прикосновения к роялю, нужной атаки, которая будет соответствовать данной музыке. Я говорю не столько об ударном туше (Барток, Хиндемит), сколько о точности и «точечности» каждой звуковой единицы – для того, чтобы выбранный звук в процессе выучивания нигде не менял верных параметров. В процесс выучивания обычно втягиваются все физические данные. Я стараюсь не просто учить нотный текст, но и проживать его. Вообще, для меня в музыке середины XX века и в более поздней важна, прежде всего, связь между звуковыми точками. Эти точки – не абстракции, а своего рода интервалы, интонационно проговоренные связи между тонами. Фактически, я пытаюсь за отдельными звуками спроецировать прообраз той музыки, которая в момент создания маячила перед композитором – и только затем была перекодирована им на бумаге. Нужно вернуться в этот праисточник.

— Создать для себя некую протомузыку?

Да. Это очень важно для того, чтобы музыка не просто формально выполнялась, а несла за собой содержание. Нотный текст – это только внешняя сторона, а чтобы слушать и слышать, необходимо именно звуковой аспект.

— С точки зрения звукового аспекта какая музыка сейчас приносит вам наибольшее удовольствие при исполнении?

Вообще, последние два десятилетия я играл очень разную музыку – много сочинений репетитивных, много минимализма, где стабильность и степень погружения в материал очень важны. Ещё в свое время меня поразили сонористические произведения – например, Элвин Карран (Alvin Curran), музыка которого не только структурно ясна, но и связана с акустикой. Исполнитель создаёт при помощи педали некое акустическое поле, которое действует, усиливая структурную его сторону. Это очень похоже на собственное исполнение своих произведений Мартыновым.

— Как в его «Стене-сообщении»?

Да, и в «Танцах на берегу». На одной педали происходит накапливание минималистического музыкального материала, и затем из него происходит резкий скачок в другую сферу восприятия. Я играл американскую музыку такого типа, и здесь открывается очень много интересных возможностей, возникающих на стыке структурности и акустического результата – звукового поля.

— 20-30 лет назад исполнители новой музыки порой недостаточно точно выполняли композиторские указания (дескать, всё равно эту музыку никто не знает). Растёт ли сегодня уровень квалификации?

Безусловно, сейчас растёт и уровень понимания, растут и исполнительские возможности.

— То есть, сейчас того же Лигети играют на качественно новом уровне?

Ну, Лигети – это классический пример, его играют уже и наизусть, и быстро учат – эта музыка для европейских исполнителей не представляет никаких трудностей. Всё-таки происходит постепенное увеличение возможностей – пианисты сейчас могут и умеют гораздо больше.

— А у нас в стране как обстоят дела с общим исполнительским уровнем?

Можно назвать только отдельные фамилии. Уровень студентов ФИСИИ, которые имеют дело с новой музыкой с самого начала обучения, тоже весьма неоднородный. 20-30 процентов от общего числа – люди продвинутые, которые могут и понять, и сыграть практически любое сложное произведение. На фортепианных и оркестровых кафедрах всё также господствует традиционный репертуар, и это связано, прежде всего, с конкурсными программами. Но и в конкурсах сейчас появляются требования, связанные с музыкой XX века – правда, скорее относящиеся к его классике: экспериментальная музыка, как правило, в конкурсный репертуар пока не входит.

— Насколько я знаю, большинство конкурсов ограничиваются произведениями, написанными специально для них.

Сейчас во многих конкурсах появляются рубрики, связанные с теми же этюдами Лигети или c музыкой, написанной после 1960-го года. Есть конкурсы, где соединены классика и актуальная музыка – например, в Граце, он называется «Шуберт и музыка XX века», и в современной рубрике бывают и Штокхаузен, и более поздние имена. Только что прошёл конкурс в Орлеане: там были позиции радикального исполнительского плана. Но и даже в самых традиционных конкурсах это внедрение происходит. В Брюгге, на конкурсе Musica Antiqua последние пятнадцать лет заказываются сочинения, например, представляющие собой алеаторическую многовариантность паттернов, которые можно сочетать и преобразовывать. Отчасти это напоминает Штокхаузена, его Клавирштюк №11, где исполнитель должен составить сочинение как конструктор. Эта задача требует весомого исполнительского соучастия. На другом конкурсе было предложено сочинение с театральными элементами – игрой на корпусе, на струнах, с элементами хэппенинга и перформанса. Участники с этим справлялись – и с большим удовольствием. Внедрение такого заказа в традиционный конкурс выявляет их потенции и пробуждает интерес: пианисты начинают искать в этом направлении, пополнять репертуар. Это не редкая история.

— Какая прекрасная тенденция.

Да, хотя для больших конкурсов вроде Queen Elisabeth Music Competition в Брюсселе всё еще характерен традиционный заказ.

— И на конкурсе Чайковского вряд ли можно ожидать подобного.

Это зависит от комитета конкурса, от того, достаточно ли он умён. Дело в том, что в этом случае для композиторов тоже проходит конкурс сочинений, куда предлагаются и традиционные вещи. Что выберет комиссия – то и будет звучать.

— А какие имена пианистов вы можете выделить у нас – из тех, кто формирует свой репертуар не только из музыки Рахманинова и Шопена?

Может быть, они не настолько раскручены – с современной музыкой это не очень возможно – но я могу назвать имя Юрия Фаворина; очень порадовал меня с концертом Лигети Андрей Гугнин (на фестивале «Другое пространство» 2020 года – прим. ред.) – это музыканты, далеко не специализирующиеся на музыке постклассического авангарда. Из специалистов же я бы назвал Владимира Иванова-Ракиевского, многопрофильного музыканта, который берётся исполнять и живую электронику, и алеаторику, и перформанс; Елизавету Миллер – клавесинистку, которая сейчас много играет с оркестром OpensoundОrchestra. Из старшего поколения это Пётр Айду, Иван Соколов, разумеется, Михаил Дубов. Исполнителей достаточно много, надеюсь, не только в Москве. Я же в последние восемь-десять лет немного выпал из актуальных процессов, так как мои интересы переключились немного на другую сферу.

— На какую?

В основном, на исполнительство на исторических инструментах. Ещё я сейчас занимаюсь подготовкой двух книг – о Юдиной и о Волконском, много занимаюсь в архивах и стараюсь помогать издательским начинаниям; можно сказать, сейчас мои интересы больше лежат в научной плоскости.

================
Фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5548

СообщениеДобавлено: Вт Янв 05, 2021 11:17 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020123203
Тема| Музыка, Персоналии, Михаил Крутик
Автор| Диана Аксиненко
Заголовок| Михаил Крутик: «Новая музыка требует от исполнителя любопытства первооткрывателя»
Где опубликовано| © Журнал reMusik.org
Дата публикации| 2020-12-09
Ссылка| https://www.remusik.org/magazine/interview-20201209/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



В рамках спецпроекта об исполнительстве новой музыки скрипач и композитор Михаил Крутик рассказал журналу reMusik.org о своей творческой деятельности, создании «серьёзной» и «массовой» музыки, об особенностях скрипичных партитур XX-XXI веков и о красноярской публике.

— Михаил, как вы стали скрипачом? Что вам нравилось играть, когда вы только учились музыке?

Я родился в семье музыкантов, отец – альтист, играл в Красноярском симфоническом оркестре, мать – пианистка. У нас в доме всегда звучала музыка, круг общения родителей тоже в основном составляли музыканты, поэтому мы с сестрой росли в музыкальной атмосфере, и когда мы переехали в Ленинград, нас отдали учиться музыке. Поскольку отец, как и все альтисты, начинал как скрипач, он очень помогал в моих первых занятиях, и выбор инструмента произошёл как бы сам собой.
В первые годы обучения в школе-десятилетке мой репертуар был вполне обычным и составлял романтически-виртуозный «набор» с небольшой примесью барокко. Когда я уже учился в старших классах, то параллельно с началом моих занятий композицией и проснувшимся интересом к музыке XX века делал попытки разнообразить его сочинениями композиторов нововенской школы и их младших современников.

— Кто из ваших учителей оказал на вас наибольшее влияние?

Мои учителя – Светлана Витальевна Лаврова в школе-десятилетке и Сергей Михайлович Слонимский в консерватории – значительно расширили мой кругозор в плане овладения формой и музыкальными стилями. При этом, они давали мне огромную свободу в собственном творческом поиске и никогда не ограничивали рамками какого-то определённого стиля. Всегда с удовольствием вспоминаю разборы музыкальных произведений на уроках Сергея Михайловича, который был человеком поистине энциклопедических знаний. Занятия же на семинарах новой музыки «Звуковые пути» с Пауль-Хайнцем Диттрихом и Джорджем Крамом давали представление об уникальном творческом методе каждого из этих авторов. Помимо них, многое мне как композитору дало общение и совместная работа в eNsemble Института «Про арте» с Борисом Филановским, а также с «отцами-основателями» американского ансамбля Bang on a Can и одноимённого фестиваля, представителями американского минимализма Майклом Гордоном, Джулией Вульф, Дэвидом Лэнгом.

— Вы успешно сочетаете в себе амплуа исполнителя и композитора. Как одно помогает другому?

При исполнении произведений композиторская работа помогает глубже проникнуть в авторский замысел, посмотреть на сочинение как бы глазами автора и через это точнее воспроизвести его замысел. Исполнительский опыт помогает мне не ставить исполнителям умозрительных и неразрешимых вещей. Наверное, поэтому чисто технически мои произведения достаточно несложные, там больше ансамблевых и тембровых задач. Помимо сольного исполнительства, я уже много лет играю в симфоническом оркестре и хорошо изучил его изнутри, что очень помогло мне в создании таких симфонических сочинений, как «Енисей», «Хакасская рапсодия», инструментальных концертов.

— Какой жанр вам нравится больше всего как композитору, а какой – как исполнителю? И почему?

Излюбленный мой жанр и как композитора, и как исполнителя – камерная музыка. Она, с одной стороны, задействует меньше технических и исполнительских ресурсов, с другой стороны – позволяет достаточно скромными средствами выразить огромную палитру образов и продемонстрировать возможности исполнителей. Камерный жанр преобладает в моём творчестве. Этому есть разные причины: многие сочинения были написаны с расчётом на конкретных исполнителей, сам я тоже принимал участие во многих из собственных премьер. В сфере камерной музыки очень важно взаимодействие, «общение» музыкантов на сцене. Камерной музыке я отдал большую часть моей творческой деятельности, с некоторыми коллегами мы выступаем вместе уже не одно десятилетие, и логично, что многие произведения появились с расчётом на это творческое сотрудничество. Среди людей, которым я обязан не только совместным музицированием, но и появлением многих важных для меня сочинений, я бы хотел назвать пианиста Николая Мажару, аккордеониста Сергея Чиркова, виолончелистку Елену Григорьеву, флейтиста Георгия Долгова и других. Все эти люди являются замечательными, глубокими и тонкими исполнителями не только моей музыки, но и вообще новой музыки, а Николай Мажара, к тому же, сам является успешным композитором.

— Вы исполняете и музыку классиков, и новые произведения. Куда охотнее, в большинстве своём, ходит публика – на концерты современной музыки или созданной столетия назад? И с чем это связано?

Конечно, публика более охотно ходит на концерты, в афишах которых знакомые с детства имена композиторов-классиков. Современная музыка имеет свою аудиторию, которая не боится рисковать, не боится выходить, как сейчас говорят, из зоны комфорта. На самом деле, классическая музыка, если не рассматривать её как развлечение, тоже требует определённой духовной работы от слушателя, и многие классические произведения поначалу не были поняты современниками, сейчас же воспринимаются без специальной подготовки. Но разрыв, который произошёл в XX веке между «элитарным» и массовым слушателем, гораздо глубже, и вряд ли до конца преодолим.

— Современный взгляд на музыку позволяет как-то иначе прочесть классические произведения?

При исполнении современных произведений жизненно важно следовать абсолютно всем указаниям автора. Как правило, современные композиторы стараются контролировать абсолютно все параметры исполнения и, когда это возможно, стараются лично участвовать в подготовке исполнения, присутствуя на репетициях. Обладая опытом такой работы, конечно, начинаешь более внимательно относиться и к авторским указаниям в классических произведениях и больше уважать авторский замысел.

— Что от исполнителя требует музыка классиков и романтиков, а что – современная? Для чего нужно больше отдачи, мастерского владения инструментом?

Классико-романтическая музыка и современная предъявляют разные требования к исполнителям. В современной музыке, как я уже говорил, очень важно максимально точно воспроизвести авторский замысел и избежать исполнительского высокомерия по отношению к композитору, который не обязательно является инструменталистом и пишет комфортно для исполнителя. Это же актуально и при исполнении классиков и романтиков, однако здесь гораздо большее значение приобретает эмоциональная сфера, свобода и непосредственность высказывания, иначе возникает опасность сухого и умозрительного исполнения. В целом, отдача и мастерство важны в обоих случаях.

— То есть, новая музыка требует особо трепетного подхода от исполнителя?

Да, кроме вышеперечисленных качеств, мастерства и внимательного отношения к авторскому тексту, новая музыка требует от исполнителя любопытства первооткрывателя, который шаг за шагом продвигается к разгадке замысла композитора. Новую музыку невозможно рассматривать вне контекста как истории музыки, так и шире – современного искусства, которое в XX веке претерпело, возможно, самые резкие изменения в своей истории. Зная контекст, многое становится понятнее. Это же, кстати, относится и к слушателям, которые хотят расширить свой кругозор за счет новой музыки, но не знают, как подобрать к ней ключ.

— Как скрипач, какие современные партитуры вы можете выделить? Какие партитуры являются особенно оригинальными?

Поскольку современная музыка уникальна разнообразием стилей, которые сосуществуют одновременно, современные партитуры ставят самые разнообразные задачи перед исполнителем. В произведениях минималистов простота созвучий компенсируется ритмическими и ансамблевыми сложностями, в сонористической музыке, соответственно, особенно важна тембровая сторона. Играя Райли или Кейджа, нужно «раскрепостить» мышление и дать волю интуиции. Что касается использования именно скрипки, то я бы выделил произведения Ксенакиса и Берио, где скрипка используется на пределе возможностей инструмента.

— Какие новые скрипичные приёмы, штрихи появляются в современной музыке, и в чём сложность и особенность их исполнения? Можете дать какие-то советы молодым скрипачам, которые хотят исполнять новую музыку?

Скрипка и вообще струнные инструменты являются настоящим кладезем приёмов звукоизвлечения, доступных современным композиторам. Перечислить их довольно сложно, потому что их огромное количество. Молодым исполнителям, а также композиторам, которые хотят глубже проникнуть в эту «кладовую», я бы порекомендовал книгу Патриции и Алена Стрейнджа «Современная скрипка – расширенные техники исполнения», где разбирается большинство известных приёмов скрипичного звукоизвлечения, применяющихся в новой музыке.

— Вы долгое время участвовали в фестивальном ансамбле «Звуковые пути», который основан Александром Радвиловичем. В этом году, в связи с пандемией, фестиваль был отменён. Как дела у ансамбля? Продолжает ли работу коллектив?

С Александром Юрьевичем мы знакомы и совместно работаем уже больше двадцати лет и планировали сотрудничать и в этом году. Уже были запланированы фестивальные концерты в Малом зале Санкт-Петербургской филармонии, мы хотели представить несколько премьер плюс классику авангарда – «Лунного Пьеро» Шёнберга и «Сюиту зеркал» Андрея Волконского. Но в связи с известными обстоятельствами фестиваль перенесён на будущий год, когда все состоится, я надеюсь, в полном объёме. Особенность фестиваля – в участии большого количества зарубежных исполнителей и композиторов, которые в этом году не смогли приехать, поэтому ждём открытия границ и отмены ограничений.

— Вы также участвовали во многих других коллективах – это и «Авангард-квартет», и ваш ансамбль новой музыки «Горизонт», и eNsemble фонда «Pro arte», и ансамбли «ПерСимфАнс», «The Pocket Symphony», «Musica da Camera», «Российский ансамбль старинной музыки». А в каких коллективах и проектах вы участвуете на сегодняшний момент?

Об участии во всех этих коллективах у меня остались прекрасные воспоминания и дружеские и творческие связи. Какие-то из них продолжают существовать и развиваться, другие в силу разных обстоятельств собираются всё реже. На данный момент больше всего творческих планов связано с квартетом, ансамблем «Звуковые пути» и коллегами по филармоническому оркестру.

— 2020 год, конечно, кардинально изменил образ жизни многих людей, и музыканты не стали исключением. Как складывается Ваша концертная жизнь, в связи с пандемией?

Этот год с самого начала складывался для меня неудачно – из-за последствий прошлогодней аварии всяческую творческую активность пришлось временно приостановить. Постепенно последствия удалось преодолеть, но тут грянула пандемия, и концертная жизнь остановилась, не успев начаться. В начале осени были какие-то надежды, но они не оправдались. Формат онлайн-мероприятий мне не очень близок, важен живой контакт со слушателями. Для меня этот год стал в основном временем, проведённым в кругу семьи, чего в прежней насыщенной событиями жизни очень не хватало.

— Вы родились в Красноярске и до сих пор поддерживаете связи с этим городом, являетесь «композитором в резиденции» Красноярской филармонии. Как местная публика реагирует на новейшую музыку?

Без преувеличения можно сказать, что Красноярск в настоящее время является одним из культурных центров нашей страны, коллективы этого города получают самые престижные премии. Вот уже несколько лет в городе проходит Транссибирский фестиваль, на котором выступают выдающиеся исполнители, поэтому публика в Красноярске весьма взыскательная. Красноярские композиторы также демонстрируют высокий уровень, поэтому премьеры новых сочинений проходят с большим энтузиазмом и за это я очень благодарен красноярской публике и исполнителям.

— Кого Вы можете выделить из современных красноярских композиторов? Как там обстоят дела с новой музыкой?

Центрами музыкальной жизни города, являются, конечно, Красноярская филармония и Театр оперы и балета имени Д. Хворостовского. Филармония с приходом нового художественного руководителя Владимира Ланде заметно активизировала контакты с современными композиторами, премьеры проходили на упомянутом Транссибирском фестивале. Последние несколько сезонов проводится также творческая лаборатория для молодых композиторов «Симфония Сибири», во время которой композиторы получают возможность работы с симфоническим оркестром, а вызвавшие наибольший интерес сочинения звучат в концертах. Среди ярких представителей красноярских композиторов, которые заявили о себе на этом форуме, могу назвать Владимира Кошелева, который уже стал лауреатом нескольких композиторских конкурсов. Красноярский театр оперы и балета с операми современных российских композиторов Кирилла Широкова, Марка Булошникова, Александра Маноцкова и Петра Поспелова стал номинантом всероссийской премии «Золотая маска». Всё это говорит о том важном месте, которое Красноярск занял в развитии современного российского музыкального искусства.

— Вы создаёте, помимо прочего, музыку, которая в дальнейшем становится основой для фильмов, аудиовизуальных произведений – мюзиклы, зонгшпили, много работали с группой «Что делать». Как обычно происходит этот процесс?

В создании музыки для театра и кино я, конечно, отталкиваюсь от сюжета и того, что должно происходить на сцене или на экране. Не секрет, что работать с режиссёрами композиторам зачастую непросто из-за «заточенности» каждого именно на свою сферу деятельности, и здесь очень важно находить какие-то компромиссы. Вообще я считаю, что кинокомпозитор в наше время – это отдельная профессия, для которой, помимо владения чисто композиторским ремеслом, необходимо умение работать с режиссёрами, продюсерами, знание технической стороны киноиндустрии. Поэтому успешно совмещать создание «серьёзной» и «прикладной» музыки сейчас мало кому удаётся. Для меня работа в кино была, скорее, «вылазкой» в какую-то новую неизведанную область, чем смена композиторского амплуа.

— В 2006 году вы приняли участие в крупном джаз-турне по городам России с известными музыкантами. Слушая ваши сочинения, можно сказать, что ваш интерес к неакадемической музыке не угас: например, Concerto grosso завершается в джазовом стиле, подобные ритмы можно услышать и в произведении «Томим». Расскажите, какие неакадемические исполнители вам близки?

Музыка «серьёзная» и «массовая» находятся в постоянном взаимодействии, ведь они имеют общие корни и их взаимопроникновение происходило всегда. Другое дело, что тот водораздел, который произошел между ними к середине XX века, казалось, навсегда запер новую музыку в своеобразное элитарное «гетто». В последние десятилетия, которые принято называть эпохой постмодернизма, мне кажется, это стало меняться. Современные композиторы всё смелее используют элементы популярной музыки, а джазовые музыканты пишут струнные квартеты. Я люблю джазовую музыку практически всех направлений, а из исполнителей выделяю Чика Кориа, Херби Хэнкока, Эдди Гомеса, Ленни Уайта, а также замечательных российских джазменов Андрея Кондакова, Владимира Волкова и Вячеслава Гайворонского.

— Что вы пишете сейчас?

Последняя на настоящий момент исполненная пьеса под названием «Мокрый Пушкин» написана в 2019 году и прозвучала на фестивале «Сергей Осколков и его друзья». Создание следующего сочинения для датского ансамбля Rudersdal Chamber Players было прервано несчастным случаем, после которого наступило вынужденное полугодовое молчание. Сейчас в работе сразу несколько новых сочинений, очень надеюсь, что хотя бы некоторые из них прозвучат в наступающем году.

— Ваши любимые композиторы – топ классиков и топ композиторов конца XX-го – начала XXI века?

Из классиков это Моцарт, Брамс, Шуман, Прокофьев, в новой музыке – это Ксенакис, Лигети, Шнитке, Райх, Гризе, Дэвид Лэнг (список далеко не полный, но это первые имена, пришедшие в голову).

— В завершении интервью, расскажете, что для вас самое главное в музыке?

Музыка – это целый мир, в котором музыканты и люди, которые любят музыку, живут всю свою жизнь. Этот мир мало зависит от внешних обстоятельств, поэтому музыка – это в чем-то вид эскапизма, ухода от действительности. Музыка – это самое абстрактное искусство, существующее вне привязки к слову и визуальному ряду (хотя часто комбинируется и с тем, и с другим). Главное – как и в любом другом виде искусства – тот момент, когда уходит ремесленное начало, «как это сделано», и начинается чистое, свободное творчество. Достичь этого состояния непросто, но всякий творческий человек стремится к нему.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6  След.
Страница 5 из 6

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика